Alena
DCERA
Jiří Němec
PA R T N E Ř I
OTEC
M AT K A
SYN
DCERA
Zorka Ságlová
M AT K A
Tobiáš
SYN
SOUROZENCI
OTEC
Věra Jirousová
Jan Ságl MANŽELÉ
MANŽELÉ
M AT K A DCERA
Ludmila Padrtová
Sára DCERA
PA R T N E Ř I
SOUROZENCI
B R AT R A N C I
DCERA SYN
OTEC
Daniela Degtěvová
DCERA
SYN
DCERA
DCERA
Marie Florianová
Marta SOUROZENCI
M AT K A
Otto Stritzko MANŽELÉ
DCERA
OTEC
OTEC
PA R T N E Ř I
DCERA
M AT K A
OTEC M AT K A
Ivan Martin Jirous
PA R T N E Ř I
OTEC
Františka
SOUROZENCI
Dáša Vokatá
DCERA
MANŽELÉ
Jiří Padrta
MANŽELÉ
Jan Dvořáček
M AT K A
B R AT R A N E C
OTEC
Juliana Jirousová
SESTŘENICE
Daniel SOUROZENCI
Josef Florian
Ludmila Padrtová byla manželka Jiřího Padrty. Jiří Padrta byl bratranec Zorky Ságlové. Zorka Ságlová byla manželka Jana Ságla. Jan Ságl byl švagr Ivana Martina Jirouse. Ivan Martin Jirous byl manžel Věry Jirousové. Věra Jirousová byla švagrová Zorky Ságlové. Zorka Ságlová byla sestra Ivana Martina Jirouse. Ivan Martin Jirous byl manžel Juliany Jirousové. Nejedna rodina
Jirousovi Nejedna Padrtovi rodina Sรกglovi Lenka Dolanovรก (ed.)
Nejedna rodina: Jirousovi, Padrtovi, Ságlovi Texty © Lenka Dolanová, Věra Jirousová, Marianna Placáková, Stanislav Setinský, Marika Svobodová, Jan Štolba © Nadační fond 8 S M I Č K A, 2020 ISBN 978-80-907185-8-6
8 Úvod Necestou vlákno mě souká Lenka Dolanová
20
Díla & autoři
110 Tajemství opeřené střely Lenka Dolanová 132 Jedna rodina: Ludmila Padrtová, Zorka Ságlová, Věra Jirousová, Juliana Jirousová Marianna Placáková 142 Nádherné neštěstí Jan Štolba 152 Časopis Výtvarná práce: české umění v mezinárodních souvislostech Marika Svobodová 166 Rozhovor ze Zdenkem Felixem: Šedesátá léta v redakci Výtvarné práce Marika Svobodová 176 Věra Jirousová, rok 1969 a postmoderna v Československu Marianna Placáková 184 Dopis literárnímu kritikovi Leslie A. Fiedlerovi Věra Jirousová 188 Nepatřičný rozbor textu písně Kulový blesk Věra Jirousová 196 Když nejde potvora k potvoře, musí jít potvora k potvoře Stanislav Setinský
220 Korespondence 240 Rybář Jiří Padrta 246 Summary 254 Fotografie / Poděkování
Obsah
204 Rozhovor s Dášou Vokatou: Člověka tvaruje to, koho v životě potká Lenka Dolanová
Marianna Placáková
Jedna rodina: Ludmila Padrtová, Zorka Ságlová, Věra Jirousová, Juliana Jirousová
„Znám odpověď na otázku, co je společným jmenovatelem většiny předních českých umělců – hodná manželka, která svého muže po celý život podporuje v jeho práci.“ 1
Věra Jirousová
Otázky emancipace žen a prosazování genderové rovnosti nabývají v české společnosti v poslední době na významu. Mnoho genderových témat, která jsou předmětem dnešních debat, se přitom vyskytují v diskuzi o ženské otázce již po desetiletí. Poohlédnutí se zpět do minulosti občas může nastínit novou perspektivu na současnou situaci a ukázat, kde se nyní nacházíme, v lepším případě, kam jsme se posunuli. Cílem tohoto textu je podívat se na příběhy tří umělkyň a jedné historičky umění: Ludmily Padrtové (1931–2016), Zorky Ságlové (1942–2003), Věry Jirousové (1944–2011), Juliany Jirousové (1943) a na jejich autorskou pozici žen ve vztahu k situaci na umělecké scéně a ve společnosti 60. a 70. let. Navzájem k sobě tyto ženy nevázaly pokrevní příbuzenské vztahy, ale volba životních partnerů, díky nimž se v určitých etapách svého života navzájem intenzivně či méně intenzivně potkávaly. Ačkoli se u všech čtyř jednalo o výrazné, solitérní individuality, měly kromě vzájemných osobních kontaktů mnoho společného. Všechny byly spojeny se světem umění, což se projevilo nejen v jejich profesním zájmu, ale i výběrem partnerů, rovněž z umělecké scény. Zároveň patřily ke generaci (s výjimkou Ludmily Padrtové), která dorůstala a začala být umělecky aktivní koncem 60. let a kterou toto období, projevující se na československé umělecké scéně politickým uvolněním a intenzivnější recepcí umění ze Západu, celoživotně ovlivnilo. Reformní politika pronikla v 60. letech do mnoha oblastí. Jedním z jejích výsledků bylo i revidování emancipace žen a genderové politiky socialistického státu. Na rozdíl od předchozího období se debaty
1
JIRKALOVÁ Karolína. Věra Jirousová: Hned jsem věděla, že máme vystoupit. Art+Antiques, 2009, roč. 8, č. 3, s. 28–35.
133
mezi odborníky o genderové problematice vedly častěji ve veřejném prostoru a na stranách časopisů se do nich zapojovala i široká veřejnost. Hlavní otázkou se tehdy stalo řešení konfliktu mezi mateřskou a zaměstnaneckou rolí ženy, v němž se mj. kritizovala druhá směna pracujících žen. Ta vycházela jak z nesplněných vizí politiky 50. let, kdy stát nedokázal převzít domácí práce (např. rozvojem rozsáhlé sítě služeb), tak rovněž z toho, že nedošlo k proměně genderových rolí v domácnosti. Většina domácích prací tedy stále spočívala na ženách.2 Také v oblasti umění docházelo k diskuzím o ženské otázce. V Sešitech pro literaturu a diskusi byla například v roce 1969 uveřejněna anketa Žena jako autorka.3 Většina oslovených spisovatelek neviděla odlišnou pozici žen na rovině charakteristiky jejich autorské tvorby, shodovaly se ale na nerovném postavení žen oproti mužům. A to především v otázce mateřské role a role žen v domácnosti, ovlivňujících časové možnosti tvorby. Básnířka Jiřina Hauková v této anketě psala o problémech partnerských uměleckých dvojic. Vzájemné ovlivňování partnerů v tvorbě nebylo podle ní ideální, protože zpravidla jeden z dvojice byl dominantnější a druhého psychicky srážel. Není jasné, jestli názor Haukové vycházel z vlastní zkušenosti ze vztahu s teoretikem Jindřichem Chalupeckým anebo jestli byl založen na pozorování tehdejší výtvarné scény. Umělecké manželské dvojice totiž patřily k dobovým fenoménům. Přestože se situace umělkyň po druhé světové válce výrazně zlepšila (např. z hlediska jejich zastoupení na uměleckých vysokých školách a skupinových výstavách), nerovné genderové postavení na výtvarné scéně nadále přetrvávalo. Jednou z možností, jak si pomoci k lepší pozici, mohla být pro tehdejší umělkyně právě volba umělce za životního partnera, což nelze chápat jako vědomou strategii, ale spíše jako intuitivní přístup, který byl tehdy obecnou normou.4 Pokud se v tomto smyslu podíváme na naše čtyři ženy, patřily Zorka Ságlová a Věra Jirousová do prvních silných poválečných generací umělkyň a kunsthistoriček. Ságlová absolvovala Vysokou školu uměleckoprůmyslovou například společně s malířkou Petrou Orieškovou v roce 1966 (v jejím ročníku bylo přes 40 procent žen5). Věra Jirousová zakončila studium dějin umění na FF UK v roce 1970, kdy mezi autory závěrečných prací měly ženy dokonce poloviční
2 3 4 5
Spor o ženu naší doby. Vlasta, 1967, roč. 21, č. 41, s. 6, 7; Beseda o ženách. Květy, 1968, roč. 119, č. 24, s. 5–7. Anketa. Žena jako autorka. Sešity pro literaturu a diskusi, 1969, roč. 4, č. 32, s. 27–31. Srov. PLACÁKOVÁ Marianna. Československá cesta jako východisko. Feministické umění v období státního socialismu. Sešity pro teorii, umění a příbuzné zóny, 2019, roč. 13, č. 27, s. 26–63. PACHMANOVÁ Martina, PRAŽANOVÁ Markéta (eds.). Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 1885–2005. Praha: UMPRUM, 2005, s. 324.
134
zastoupení.6 Oproti nim prošly autodidaktky Ludmila Padrtová a Juliana Jirousová tradičním uměleckým vzděláním žen mimo instituce. Juliana byla ovlivněna uměleckou tvorbou svého otce a matky,7 Ludmila zase teoretickým zázemím svého manžela a jeho společenskými kontakty s umělci, mezi něž mj. patřili bývalí žáci profesora Martina Salcmana – Zdeněk Sýkora, Vladislav Mirvald, Kamil Linhart a další.8 Jiří Padrta byl navíc v roli o čtrnáct let staršího bratrance svými malbami důležitý i pro tvůrčí vývoj Zorky Ságlové.9 Jakým způsobem a do jaké míry jejich postavení žen – v rámci rodinného zázemí, partnerského vztahu i politicko-společenských mechanismů – ovlivnilo jejich kariéru, není jednoduché zodpovědět. Ve vzpomínkách Ludmily Padrtové ji Jiří Padrta v autorské tvorbě podporoval. Ona sama ale s malováním skončila již po několika letech v roce 1961 – před tím, než své obrazy kdy veřejně vystavila (oficiálně vyšly pouze její ilustrace k antologii sci-fi povídek Labyrint10). Důvodem bylo odposlouchávání jejich bytu Státní bezpečností a to, že nechtěla ohrozit Padrtovu kariéru, jehož teoretická práce jí přišla obecně důležitější než její vlastní tvorba. Nadále pracovala jako úřednice v keramických závodech a k tvorbě se vrátila až poté, co byla po roce 2010 „znovuobjevena“.11 Fenomén tvůrčí činnosti jen po určité životní období lze najít i u Juliany Jirousové. Ta se ve srovnání s ostatními musela pravděpodobně mnohem více vyrovnávat se svou konzervativní katolickou výchovou, s předobrazem své matky v domácnosti a s neustálou autoritativní přítomností rodinného patriarchy Josefa Floriána. Malování se Juliana věnovala především od začátku 60. let do poloviny 70. let. V roce 1968 například vystavovala společně se svým otcem Ottou Stritzkem na skupinové svazové výstavě v Jihlavě a s kamarádkou Evou Lamrovou v Praze.12 Po svatbě s Ivanem Martinem Jirousem (1976), který byl velkou část jejich vztahu ve vězení, na ní spočívala starost o dvě dcery (Františku a Martu) a nemocnou maminku. To, že se přestěhovala zpět do Staré Říše, navíc znamenalo ne zrovna jednoduché zaopatřování základních potřeb, protože žili ve stavení bez zavedené vody a odpadu. Na tvorbu proto Julianě nezbýval čas. Když se Jirous vrátil v roce 1985 z vězení, dovolovala si občas
6
BIEGEL Richard, PRAHL Roman, BACHTÍK Jakub (eds.). Století Ústavu pro dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Praha: FF UK, 2020. s. 475. FLORIANOVÁ-STRITZKOVÁ Marie. Madona. Řád. Revue pro kulturu a život, 1939, roč. 5, č. 3, s. 136. 8 DANĚK Ladislav. Návrat po padesáti letech. In: Ludmila Padrtová. Dílo 1951–2013 (kat. výstavy). Plzeň: Západočeská galerie v Plzni, 2013, s. 16. 9 JIROUSOVÁ Věra. Žádné ženské umění neexistuje (odpovídá Zorka Ságlová). Výtvarné umění, 1993, roč. 17, č. 1, s. 49. 10 HOFFMEISTER Adolf (ed.). Labyrint. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1962. 11 V 70. letech vytvořila Ludmila Padrtová ještě fotografický cyklus jihočeské krajiny. Za upozornění děkuji Marice Svobodové. 12 Juliana Jirousová: Obrazy, kresby a smalty (katalog výstavy). Praha: Libri prohibiti, 2012, nestr. 7
Jedna rodina
135
za malováním na hodinu, na dvě odskočit. Kvůli nedostatku času tehdy také přešla od složitého míchání olejových barev k pastelkám.13 Pozice žen se tak projevovala nejen tím, že na svou tvorbu neměly čas, ale i tím, za jakých podmínek jejich výtvarná díla vznikala. To, že například Ludmila Padrtová neměla svůj ateliér a malovala v bytě o několika metrech čtverečních, se odrazilo i v malém formátu jejích děl. Stejně tak nedostatek profesionálních materiálů a prolínání prostoru kuchyně s ateliérem vedlo k tomu, že jí jako plátna sloužila svatební výbava prostěradel nebo jako pigment používala kávovou sedlinu.14 Podobně tak i Zorka Ságlová v akci Kladení plín u Sudoměře (květen 1970) pracovala s dětskými plenami, což nesouviselo pouze s její odbornou orientací na textil, ale i s tím, že s touto tkaninou jako matka, které se v roce 1968 narodila dcera Alena, každodenně pracovala. Přestože se u všech čtyř žen jednalo o silné osobnosti, musely se v partnerských vztazích rovněž vyrovnávat s tradičními genderovými rolemi. Věra Jirousová například psala o tom, jak po ní její druhý partner, Jiří Němec, požadoval, aby mu na začátku 70. let přepisovala přednášky, což odmítla.15 Její syn Tobiáš (1972) má zase vzpomínky z útlého dětství, jak Jiří Němec přechází po bytě a přednáší Věře v němčině.16 Určitý paternalistický tón se objevuje i v korespondenci mezi Ivanem Martinem Jirousem a Julianou Jirousovou. Jirous jí například opravuje pravopis a poučuje ji o všem možném. Jeho formulace navíc občas vyznívají dost povýšenecky. Juliana ho tak má například navštívit ve vězení a Jirous jí píše: „Hlavně si srovnej v hlavičce, co mi chceš říct, abys nezapomněla na spoustu věcí jako u soudu.“17 Kromě partnerských vztahů musely umělkyně obhajovat svou pozici i na výtvarné scéně. Věra s Julianou se například obě pohybovaly v okruhu Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu, která se vyznačovala velkou míru sexismu a machismu (Věra měla například v tomto společenství přezdívku „Vřeštilka“ – aby si zjednala trochu pozornosti, musela u hospodského stolu výrazně zvyšovat hlas18).19 Co se týče genderové nerovnosti na institucionální úrovni, podíleli se na ní i jednotlivci vycházející ve své práci z tradičních genderových představ. Podle Jana Ságla tak měla například Zorka Ságlová
13
IWASHITA Daniela. Život pod posvátným kopcem. Rozhovor s výtvarnicí Julianou Jirousovou o rodu staroříšských Florianů, dopisech I. M. Jirousovi do vězení a jejích obrazech. Souvislosti, 2011, roč. 22, č. 3, s. 73. Více k tvorbě a životu Juliany Jirousové kapitola Lenky Dolanové „Tajemství opeřené střely“, s. 110–131. 14 PACHMANOVÁ Martina. Moje výhoda je, že nic pořádně neumím. Rozhovor s Ludmilou Padrtovou. In: Ludmila Padrtová. Dílo 1951–2013 (katalog výstavy). Plzeň: Západočeská galerie v Plzni, 2013, s. 168–175. 15 JIROUSOVÁ Věra. tweety 1958–1963. Praha, 2018, nestr. 16 Rozhovor Marianny Placákové s Tobiášem Jirousem, červenec 2013. 17 JIROUS Ivan Martin. Magorovy dopisy. Praha: Torst, 2005, s. 98. 18 Rozhovor Marianny Placáková s Vratislavem Brabencem, červenec 2013. 19 Srov. PLACÁKOVÁ Marianna. Sexismus a subverze. Art+Antiques, 2020, roč. 19, č. 6, s. 42–47.
136
na výstavě Konstruktivních tendencí20 v roce 1966 šanci prodat jeden ze svých op-artových obrazů. Historik umění Zdenek Felix ale kupci tuto volbu rozmluvil s ohledem na to, že se to nevyplatí. Jedná se totiž o ženu, která ještě studuje, a je velmi pravděpodobné, že po založení rodiny se svou autorskou tvorbou přestane. Doporučil proto místo Zorčina obrazu dílo Radoslava Kratiny.21 Upozaďování tvorby umělkyň na úkor jejich péče o ostatní bylo zároveň častou praxí. Kromě péče o rodinu a domácnost si Juliana Jirousová navíc zvolila v 60. letech pomáhající profesi, pracovala v psychiatrické léčebně v Havlíčkově Brodě a v pražských Bohnicích. Věra Jirousová zase zaujímala „pečující“ roli v prostředí disentu. Při procesu s The Plastic People of the Universe byla jednou z hlavních postav zapisujících probíhající soudní jednání.22 Důležitou a současně neviditelnou práci dělala i při pozdějším vydávání samizdatového kulturního časopisu Vokno, zabývala se hlavně organizační činností. Jak vzpomíná vydavatel Vokna František Stárek: „Věra byla člověkem takový tý drobný práce. Zprostředkovala, dodala, přinesla, zapůjčila a zase to dala do patřičnejch míst“.23 Zůstávalo za ní prý velké množství poznámek, na její autorské texty, kterých se v té době objevuje v samizdatu poskrovnu, ale pravděpodobně nezbýval čas.24 Věra Jirousová je ze zmiňovaných žen jediná, která se po roce 1989 vyjadřovala k genderové nerovnosti.25 Pravděpodobně i na základě vlastní zkušenosti tvrdila, že ženy na rozdíl od mužů dokážou na prestiž a dobré společenské postavení rezignovat a věnovat se tomu, co je více podstatné.26 V jejím případě to byla starost o undergroundové společenství, v němž byla aktivní až do roku 1984, kdy se na nátlak Státní bezpečnosti odstěhovala se svou rodinou z Prahy na Vysočinu. Po svém návratu na výtvarnou scénu v 90. letech byla jedním z jejích zájmů také propagace umění žen.27 Mimo jiné psala i o tvorbě Ludmily Padrtové28 a Zorky Ságlové. Právě ona přišla jako první s genderovou interpretací Zorčiných akcí. „Zorce Ságlové se v té době narodila dcera Alenka a její strýc Jiří Padrta (jednalo se o bratran-
20 PADRTA Jiří. Konstruktivní tendence. Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, 1966. Více o kurátoru výstavy Jiřím Padrtovi v kapitole Mariky Svobodové „Časopis Výtvarná práce – české umění v mezinárodních souvislostech“, s. 152–165. 21 Rozhovor Marianny Placákové s Janem Ságlem, červenec 2013. 22 Srov. „Hnědá kniha“ o procesech s českým undergroundem (ed. Martin Machovec). Praha: Ústav pro studium totalitních režimů, 2012. 23 Rozhovor Marianny Placáková s Františkem Stárkem, říjen 2013. 24 Srov. LINKOVÁ Marcela, STRAKOVÁ Naďa (eds.). Bytová revolta. Jak ženy dělaly disent. Praha: Academia, 2017. 25 JIROUSOVÁ Věra. Co se změnilo? In: CHŘIBKOVÁ Marie, CHUCHMA Josef, KLIMENTOVÁ Eva (eds.). Feminismus devadesátých let českýma očima. Praha: Marie Chřibková, 1999, s. 141–150. 26 Otázky několika českým kunsthistorikům od malíře Antonína Střížka: Odpovídá Věra Jirousová. Výtvarné umění, 1993, roč. 17, č. 2–3, s. 89, 90. 27 JIROUSOVÁ Věra. Žádné ženské umění neexistuje (odpovídá Zorka Ságlová). Výtvarné umění, 1993, roč. 17, č. 1, s. 42–52. 28 JIROUSOVÁ Věra. Informel jako životní možnost. Ateliér, 1999, roč. 12, č. 23, s. 5.
Jedna rodina
137
ce – pozn. aut.) říkal, že ženské si musí vybrat buďto slávu, anebo dítě. A ona se tehdy smála a říkala: ‚Všechna sláva, polní tráva,‘ a z té polní trávy bylo to seno, sláma,“ popisovala Věra genderový rámec výstavy Někde něco29 v rozhovoru s historičkou umění Franziskou Lesák.30 Konflikt mezi mateřskou rolí a realizací v práci (kariérou) se tak neobjevoval jen v celospolečenských debatách 60. let, ale reflektovaly ho tehdy ve svých dílech i výtvarné umělkyně. Genderový rozměr viděla Věra Jirousová také v Zorčině akci Pocta Fafejtovi (1972), v níž autorka pracovala s nafouknutými prezervativy. Křižovnická škola, která se této akce zúčastnila, vyhlásila také rok 1972 rokem populace. Akce proto podle Věry ironicky komentovala zvýšení sociálních dávek a rodinných příspěvků na děti, které se v té době ve velkém zaváděly. Její záměr vycházel nejen z kritiky pronatalitní politiky socialistického státu, jejímž výsledkem byl fenomén dnes známý jako „generace Husákových dětí“, ale i z toho, že mnoho členů a členek Křižovnické školy prožívalo v té době poprvé své rodičovství.31 Životní příběhy a forma i rozsah tvorby zmiňovaných umělkyň a historičky umění tak byly ovlivněny nejen dobovými politickými událostmi, ale i genderovými a materiálními podmínkami, v nichž jejich tvůrčí činnost vznikala. V jejich konkrétních případech se nedá říct, že by jim volba životního partnera z umělecké scény v kariéře nějak zvlášť pomohla. Ludmila Padrtová tak například vzpomínala na to, že své malby nechtěla tehdy veřejně vystavovat i kvůli tomu, aby to nevypadalo, že má skrze svého muže protekci. V případě Věry a Juliany Jirousových jim zase jejich absentující partneři (ať již z politických či jiných důvodů) možnost tvorby příliš neulehčovali. Ve srovnání s nimi měla výhodnější pozici Zorka Ságlová, kterou – podle Věry Jirousové – její muž, Jan Ságl, v tvůrčí činnosti celoživotně podporoval, což se mj. projevilo pravděpodobně i v tom, že z těchto čtyř žen zůstalo za Zorkou Ságlovou nejrozsáhlejší dílo.
29 PADRTA Jiří. Někde něco. Praha: Galerie Václava Špály, 1969. 30 LESÁK Franziska. Na místě. V rozhovoru se čtyřmi aktéry samizdatu (Věra Jirousová). Praha: Cherm, 2013, s. 24. 31 JIROUSOVÁ Věra. Velký malý králík Zorky Ságlové. Výtvarné umění, 1993, roč. 17, č. 1, s. 25.
138
Portrét Ludmily Padrtové, 1958. Foto: František Ježerský
139
Juliana Jirousová, 70. léta. Foto: Ivan Martin Jirous Zorka Ságlová, začátek 60. let. Foto: Ivan Martin Jirous
140
Juliana Jirousová s Ivanem Martinem Jirousem a dcerami Františkou a Martou ve Staré Říši, 1986. Foto: Ivan Lamper Věra Jirousová a Jiří Němec, kolem 1975. Foto: Torst
141
Padouch nebo hrdina, my jsme jedna rodina!
vi
ro vi us l g o รก v S i rt
Ji
d Pa