Pocta SUKNU
Textil v kontextu umění
174
Emma HANZLÍKOVÁ (nar. 1990) Teoretička umění a sinoložka. Od roku 2016 hlavní kurátorka kulturní zóny 8smička v Humpolci. Dlouhodobě se věnuje propojování asijského a evropského umění, případně kontextu asijského umění u nás. Absolvovala obor Dějiny umění na FF UK v Praze a zároveň na stejné fakultě i obor Sinologie. Ve studiu pokračovala na Katedře teorie a dějin umění na UMPRUM. V roce 2014 získala stáž na čínské Akademii výtvarných umění v Chang-čou. V letech 2015–2016 absolvovala postgraduální program Asijského umění na School of Oriental and African Studies v Londýně.
LIST
SVC
SMC
SLOŽENÍ MATERIÁLU ČÍSLO
NÁŠ DESSIN
VLNA VÝCHODNÍ
%
VLNA JAKOSTI
%
VLN. KOMPONENTY
%
BUNIČ.STŘIŽ
%
OSTATNÍ
%
1
Markéta VINGLEROVÁ (nar. 1977) Historička umění. Od roku 2016 kurátorka Sbírky textilu, módy a hraček v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze. Zabývá se výzkumem textilu a jeho pozice v kontextu současného umění. Absolvovala obor Dějiny umění na FF UK v Praze, v letech 2000–2005 studovala v Ateliéru textilní tvorby na UMPRUM, kde působila poté od roku 2012 do 2016 jako odborná asistentka. V letech 2007–2016 vedla etc. galerii, neziskový prostor zaměřený na současné umění, zároveň externě spolupracovala jako kurátorka na řadě výstavních projektů. V současnosti připravuje na Katedře teorie a dějin umění UMPRUM dizertaci na téma vztahující se k historii tamní výuky textilu.
En 1801, l’inventeur français Joseph Marie Jacquard utilise des cartes perforées dans la machine à tisser, qui peuvent être échangées sans aucun changement dans la mécanique de la machine. Ce moment est considéré comme un jalon dans la programmabilité de la machine.
ČÍS. ZBOŽÍ
2
3
4
5
HOTOVÁ ŠÍŘE ČÍSLA PŘÍZÍ
VÁHA 1 BM
OSNOVA DOSTAVA NA 1 CM
ÚTEK
OSNOVA
NÚC CENA
ÚTEK
PŘEDÁVACÍ CENA
S LOŽENÍ M ATERIÁLU
DEVISOVÝ PODÍL
Zorce Ságlové
Líc
Text v kontext uměn
Rub
til tu ní
Pocta SUKNU Textil v kontextu umění Textil v kontextu umění Emma Hanzlíková Markéta Vinglerová (eds.)
Líc
Lektorovala: PhDr. Helena Jarošová, PhD. Texty © Emma Hanzlíková, Johana Lomová, Vojtěch Märc, Markéta Vinglerová, 2018 © Nadační fond 8SMIČKA, 2018 ISBN 978-80-907185-0-0
Rub
Osnova
Pocta suknu: Textil v kontextu umění
7
Měkké médium
12
Haptický prostor textilního výtvarnictví
54
Textil a experiment
82
Otisky vlákna
100
Protest, propaganda, proklamace
120
Intimní svět textilu
146
Pocta Zorce Ságlové
168
Od cechu po fabriku
184
Textilní práce Olgy Karlíkové
222
Vzorník
232
Summary Zusammenfassung Výběrová bibliografie Seznam reprodukcí Seznam vystavujících umělců Poděkování
238 242 246 248 254 255
Líc
Rub
Pocta suknu: Textil v kontextu umění
Sukno je tkanina valchováním zplstěná, jež byla vyrobena na stavu soukenickém z mykané příze (viz S o u k e n i c t v í). Podle úpravy a barvy je s. jakosti velice rozmanité. Česáním a stříháním vytvořuje se na povrchu suken jemný povlak, stejně dlouhých vyčnívajících chloupků, jenž látce dodává jemnosti, lesku a pěkného vzhledu. Tím a barvením buď v přízi neb v lodenu nebo v »kuse« získávají se vzorky podle požadavků módy a osobního vkusu. Jemnost s-na posuzuje se podle jemnosti vlny a počtu vláken v osnově, jichž bývá u suken hrubých 1200–1500, při jemných 3000–4000. Do obchodu přicházejí s-na v kusech 0.8–1.3 m širokých a 15–20 m dlouhých. Kromě vlastních suken vyrábí se a přichází do obchodu ještě celá řada látek podobných. Viz Buckskin, Coating, Flanel, Kašmiret, Kazimír, Kersey, Molton, Ratine. JPok. Ottův slovník naučný, díl XXIV, J. Otto, Praha 1906 s. 351
7
Líc
Pocta Zorce Ságlové
Ⅶ
A
Emma Hanzlíková
Zorka Ságlová bývá častěji spojována s happeningy v přírodě než se svou textilní tvorbou, kterou vystudovala. Přestože byly tyto akce zdánlivě pomíjivější než časově náročné tkaní, vazba mezi akčním uměním a textilní tvorbou není u této humpolecké rodačky zcela náhodná. Důležitý byl pro Ságlovou právě proces tvorby a především pak zkušenost s tkaním, která umožňovala specifickou provázanost těla a materiálu také při land-artových akcích.1 Zastoupení Zorky Ságlové na textilní výstavě Pocta suknu je tak i ve vztahu k lokálním vazbám samozřejmostí. Zorka Ságlová se jako Jirousová narodila během války v roce 1942 v Humpolci do rodiny vychovatelky v dětském domově, původně vyučené švadleny, a berního úředníka. Přestože jejím mladším bratrem byl básník, výtvarný kritik a přední představitel českého undergroundu Ivan Magor Jirous, intelektuálním stimulem, který ji přilákal ke studiu umělecké školy, se stal spíše o čtrnáct let starší bratranec Jiří Padrta. Tento významný teoretik umění a šéfredaktor Výtvarné práce sehrál roli zástupné otcovské autority a svou sestřenici v záměru studovat na umělecké škole intenzivně podporoval.2 Po střední škole nastoupila Zorka do textilního podniku Bytex v Rumburku. Poté začala v roce 1961 studovat v textilním ateliéru Antonína Kybala na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze [97], kde absolvovala o pět let později diplomovou prací na téma tkaní damaškových ubrusů.3 Právě díky profesoru Kybalovi se seznámila s klasickými textilními technikami a zejména autorskou tapisérií. K té se vrátila v době normalizace koncem sedmdesátých let, během nichž textilní tvorba představovala pro Zorku hlavní náplň exilového ústraní. Hlavní inspirační principy nalezla Ságlová v historii a jejích sofistikovaných citacích. V monumentálním dílu Pocta Rudolfu Schlattauerovi [A] vytvořeném mezi lety 1981–82 odkazuje k zakladateli Moravské gobelínové manufaktury ve Valašském Meziříčí. Jeho secesní tapisérii s netopýrem nad makovým polem provokativně interpretovala postavou akčního hrdiny Batmana. Na středověkých tapisériích zase objevila ikonografický motiv králíka, jehož metafora ji doprovázela po celou uměleckou kariéru. Králíka v jejích dílech najdeme ve formě razítkových otisků, textilních tapisérií [98], stop tlapek živých králíků či samotných králíkáren [99]. Zvíře vystupující v mytologiích různých světových kultur v sobě skrývá mnoho konotací – hebký, vychytralý, ostražitý, průvodce z Alenky v říši divů nebo sexuálně nenasytný symbol Playboye. Ačkoliv je textil tradičně považován za typicky ženskou doménu, Zorka Ságlová otázku ženské sexuality a roli ženy v umění nikdy vědomě nereflektovala. I když 1 2 3
Věra Jirousová, Žádné ženské umění neexistuje (Anketa výtvarného umění), in: Výtvarné umění I, 1, 1993, s. 49. Lenka Bučilová, Zorka Ságlová, Praha: Kant 2009, s. 11. Veronika Zboranová, Chronologie života a díla, in: Zorka Ságlová, Galerie Benedikta Rejta, Louny, 27. 10.–3. 2. 2008.
169
Líc
přiznávala, že existuje určitá intuitivnost a ženská citlivost, nevěřila v samostatnou kategorii ženského umění.4 Cyklus obrazů Sheilas (1998–2001) [100], odkazující názvem k pohanské bohyni plodnosti, s rastrem malovaným na damašku, tak není záměrným feministickým gestem, ale důkazem autorčina zájmu o kulturní historii a nové využití textilu. Damašek jako podklad pro svá díla si Zorka volila od roku 1994, kdy jej využívala jako kontrastní pozadí.5 Paralelně zpracovávala antickou tematiku, kdy na oranžové textilii obrazu Karphi (1994) [101] zaznamenala zelený půdorys archeologického naleziště na Krétě. Teprve později damaškový vzor dokreslovala a doplňovala jeho ornament, jako je tomu v případě cyklu Sheilas či cyklu Zelený (2000). Zorka Ságlová nezůstala pouze u volné textilní tvorby a malby, která byla beztak velmi často založena na textilní logice rastru osnovy a útku, tedy geometrické racionalitě užívané při návrzích atlasové vazby.6 Díky bratrově angažmá v undergroundové hudební scéně připravovala od konce šedesátých let kostýmy na vystoupení pro kapely The Primitives Group a The Plastic People of the Universe. Ve stejné době se její tvorba začala odvíjet zcela jiným směrem. Zajímaly ji nové vyjadřovací prostředky akčního umění, podnikala happeningy v krajině, a stala se tak protagonistkou první vlny land-artu v Československu. Jedním z důvodů přesunu mimo galerie byly konsekvence akce Seno – sláma [B], připravené v srpnu 1969 v rámci výstavy Jiřího a Běly Kolářových pro Galerii Václava Špály v Praze. Právě ta jí do budoucna ztížila možnosti oficiálního vystavování. Častou inspirací pro happeningy jí byly lokální legendy či snaha o vytvoření odlehčené atmosféry, která vedla k prosté radosti ze společného prožitku s přáteli z okruhu hudebníků výše zmíněných kapel, včetně teoretičky umění a první Magorovy manželky Věry Jirousové či teoretičky designu Mileny Lamarové.7 Zcela první zdokumentovanou akcí se stalo Házení míčů do průhonického rybníka Bořín [C] v roce 1969. O rok později následovaly další dva happeningy. V březnu na zasněžených humpoleckých pláních realizovala ohňové krátery vytvořené zapálením jutových pytlů politých benzínem, které byly poctou místnímu rebelujícímu ševci Gustavu Obermanovi [D]. Podle lokální legendy se Oberman za války bránil před nacistickou okupací pliváním ohně po místních kopcích. Pouhé dva měsíce poté následoval dnes již ikonický happening Kladení plín u Sudoměře [102], který se měl stát poctou husitským ženám.8 Jak sama podotýká, šlo spíš o ironický odkaz k historické události než o umělecké feministické gesto. Pro Zorku představoval happe-
4 5 6 7 8
Rub
Lenka Bučilová, Zorka Ságlová, Praha: Kant 2009, s. 57. Lenka Bučilová, Zorka Ságlová. Linie kruhu, Galerie Portheimka, 10. 11. 2009 – 2. 1. 2010. Magdalena Juříková, Nejen králíci: Zorka Ságlová v Lounech, in: Art & Antiques, 2008/1, s. 68. Jiří Valoch, Umění akce, hnutí Aktual, happening, in: Dějiny českého výtvarného umění 1958–2000, Praha: Academia 2007, s. 251. Pavlína Morganová, Akční umění, Praha: Votobia 1999, s. 65.
170
Pocta Zorce Ságlové
B
C
D
171
Líc
ning spíše způsob, jak vizuálně proměnit krajinu. Dočasnou instalaci sedmi set čtverců bílé textilie, rozmístěné po bývalém bojišti do tvaru trojúhelníku, můžeme v kontextu světové tvorby zpětně přirovnat k vrcholným minimalistickým dílům landartu, které ve stejném roce realizoval třeba Walter de Maria v nevadské poušti či autorské duo Christo s Jeanne-Claude, když do dvouapůlkilometrové antikorozní syntetické látky zahalili pobřežní skaliska Little Bay v Austrálii [E].9
E
9
Rub
Vlasta Čiháková-Noshiro, Christo a Jeannde-Claude: Zabalení Říšského sněmu, in: Ateliér 16–17, 1995, s. 1.
172
Pocta Zorce Ságlové
F
V českém kontextu lze happeningy Zorky Ságlové srovnat s akcí Vymezením lesa (1970) Jiřího Valocha a skupiny Mladí přátelé výtvarného umění.10 Během tohoto happeningu byl dlouhým bílým textilním pásem ohraničen les v okolí Brna, který definoval určitý výsek přírody a vymezil jej od bezprostředního okolí.11 Nabízí se také konfrontace s krajinářskými intervencemi Jana Steklíka jako Ošetřování jezera (1970) [3] či s Šipkou (1976) [4] Josefa Hampla, která byla ušitá z padesát metrů dlouhého a jeden metr širokého organtýnu a proplétala se krajinou.12 Poněkud později, v osmdesátých letech, a navíc v Německu, uzavřel Milan Knížák Přátelství se stromem [2], když jej oblékl do předem připraveného kostýmu. Následně psal oblečenému stromu dopisy.13 Ságlové poslední kolektivní akce, propojená s užitím textilie v přírodě, měla název Vítr a objekt [F] a inicioval ji fotograf Jindřich Štreit. V létě 1988 se s přáteli sešla na Křížovém vrchu u Rudy v Hrubém Jeseníku, aby společně z větví postavili objekt, konkrétně dvě jehlanové konstrukce ověšené průsvitnými tkaninami potisknutými monochromními zelenými, žlutými a modrými králíky, které povlávaly ve větru jako modlitební praporky. Zájem o elementy vody, ohně, větru a země byly pro Zorčiny akce v přírodě zásadní. Pohrávala si s větrem i ohněm, jak trefně napsal její bratr Ivan Jirous: „Umělec a člověk již nestojí ani proti přírodě, ani proti civilizačním fenoménům, nýbrž činí je rovnocennými partnery ve hře, kterou rozpoutává.“14 Vazba Zorky Ságlové na Vysočinu byla umocněna nejen lokálními happeningy, ale i sňatkem s fotografem Janem Ságlem taktéž pocházejícím z Humpolce. Právě díky němu jsou tyto neoficiální akce fotograficky zdokumentovány a uchovány dodnes. V pozdějších letech se fotografie stala důležitým médiem a způsobem vytváření vizuálního archivu pro samotnou Ságlovou. Záznamy z cest z konce devadesátých let ukazují nejen neutuchající fascinaci metamorfózami symbolu králíka, ale také neustálé hledání stop textilu a vláken ve světě kolem nás, ať už jsou to nalezené provazy a provázky [103] nebo snímky krajkových deček na řeckém trhu, jemných rybářských sítí na Lefkadě [104] či zmuchlaných tkanin na opuštěných rajčatových plantážích ostrova Fuerteventura [105].15 Tvorba Zorky Ságlové byla intuitivní a přitom systematická.16 Zanechala za sebou ucelené dílo zkoumající strukturu jako nosný vizuální kód, ať už v podobě geometrických maleb, efemérních happeningů, či textilních děl. 10 Akčnímu umění se v polovině sedmdesátých let věnovalo více aktérů (např. Petr Štembera, Jan Mlčoch, Karel Miler, Vladimír Ambrosz a další). Výrazné použití textilu pro happeningy v přírodě lze sledovat také u Vladimíra Havlíka. 11 Pavlína Morganová, Akční umění, Praha: Votobia 1999, s. 66. 12 Tamtéž, s. 67. 13 Kamil Nábělek, Dokumentace pro Sorosovo centrum současného umění, Praha 1996. 14 Ivan Jirous, Mesaliance či zásnuby mezi beatovou hudbou a výtvarným uměním?, in: Výtvarná práce III, 1968, s. 8. 15 Lenka Bučilová, Zorka Ságlová, Praha: Kant 2009, s. 48. 16 Věra Jirousová, Velký malý králík Zorky Ságlové, in: Výtvarné umění I, 4, 1993, s. 22.
173
Líc
97 Z O R K A S Á G L O V Á Návrh na potisk textilie, 1966
Rub
174
98 Z ORK A SÁG LOV Á Krajina s modrým králíkem, 1980
98 ZO RK A S Á G L O V Á Krajina s měsícem, 1983–84
Pocta Zorce Ságlové
175
Líc
99 ZO RK A S Á G L O V Á Malá králíkárna, 1980
Rub
176
100 ZORKA SÁGLOVÁ Sheilas, 1998
Pocta Zorce Ságlové
177
Líc
101 ZO RK A S Á G L O V Á Karphi, 1994
Rub
178
102 Z O R K A S Á G L O V Á Kladení plín, květen 1970
103 ZO RK A S Á G L O V Á Bez názvu I, 2000
Rub
180
104 Z O R K A S Á G L O VÁ Lefkada, 2001
Pocta Zorce Ságlové
181
Líc
Rub
105 Z O R K A S Á G L OVÁ Fuerteventura, 1997
Pocta Zorce Ságlové
183
Líc