Josef Čapek: Pracoval jsem mnoho. Díl první: Kresba by 8smicka

pavla pečinková

pracoval soupis jsem výtvarného díla mnoho josefa čapka — č.

díl první: kresba

pavla pečinková pracoval jsem mnoho soupis výtvarného díla josefa čapka díl první: kresba Lektorovala: Lada Hubatová-Vacková © Nadační fond 8SMIČKA, 2019 © Pavla Pečinková, 2019 Reprodukce soukromí majitelé a galeristé © Adolf Loos Apartment & Gallery © Dorotheum © European Arts Investments (Miloš Svoboda) © Galerie Petra Brandla © Galerie Pictura © Galerie Zdeněk Sklenář (Martin Polák, Luděk Vojtěchovský) © Galerie Zlatá husa © Nadační fond 8SMIČKA (Jakub Hrab, Lukáš Jasanský, Lenka Kavříková, Michal Nesázal, Martin Polák, Hana Rysová, Barbora a Zdeněk Rýznerovi) © Obchod s uměním – JUDr. Miroslav Korecký (Miroslav Feszanicz) © Retro Gallery veřejné sbírky a odborné instituce © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais, Paris (Georges Meguerditchian) © Galerie Benedikta Rejta v Lounech (Rudolf Prekop, Vasil Stanko) © Galerie výtvarného umění v Náchodě (Marek Macek) © Galerie výtvarného umění v Ostravě © Knihovna Národního muzea © Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně © Městská část Praha 10 (Archiv hlavního města Prahy) © Moravská galerie v Brně © Museum Kampa (Oto Palán) © Muzeum bratří Čapků v Malých Svatoňovicích © Národní galerie Praha © Památník Karla Čapka ve Staré Huti u Dobříše © Památník národního písemnictví – Umělecké sbírky, Literární archiv a Knihovna © Památník Terezín © Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích © Uměleckoprůmyslové museum v Praze © Ústav dějin umění Akademie věd ČR (Jiří Thýn) © Západočeská galerie v Plzni Příprava této publikace byla podpořena grantem Ministerstva kultury GA408/09/1953. ISBN 978-80-907185-2-4

tedy nejdříve pozdrav a otázka, která se dává všem cestám a poutníkům: „odkud a kam?“ — č.

soupis výtvarného díla josefa čapka

díl první: kresba 7

pavla pečinková

Vznik této monografie iniciovali Ilonka a Zdeněk Sklenářovi.

pracoval jsem mnoho — č.

jen papír a pár čar —

na cestu Josef Čapek je umělcem mnoha talentů. I kdyby nenamaloval jediný obraz, už jen dílo literární a publicistické by mu zajistilo čestné místo v dějinách moderní české kultury. On se však cítil osudově předurčen k malování, a zároveň se plnohodnotně uplatnil také v dalších uměleckých profesích. Jeho výtvarný odkaz dnes zahrnuje přes šest tisíc původních prací a toto bohatství nebylo dosud soustavně zmapováno. Podrobné evidence se zatím dočkaly jen dílčí oblasti Čapkovy tvorby: v roce 2009 vyšel v Galerii Zdeněk Sklenář soupis originálních grafických listů, který jsem připravila na základě podkladů soustředěných během dlouholeté badatelské práce Jaroslava Slavíka, následujícího roku pak vydala Alena Pomajzlová v nakladatelství Kant odborný katalog knižních obálek nazvaný Vidět knihu / Knižní grafika Josefa Čapka. Jaroslav Slavík začal v šedesátých letech trpělivě pracovat také na soupisu Čapkových olejů. Informace, jež po léta pečlivě shromažďoval, však dlouho zůstaly jen na kartičkách v jeho archivu. V devadesátých letech mi dal své podklady velkoryse k dispozici a Galerie Zdeněk Sklenář po roce 2000 zajistila jejich digitální přepis. Tehdy jsme začali uvažovat o (pokud možno) kompletním soupisu zachovaných originálů. Od snů a přání převedl tento záměr ke skutečné realizaci Zdeněk Rýzner a jeho Nadační fond 8SMIČKA. Soupis Čapkova výtvarného díla je rozvržen do čtyř dílů, které budou vycházet postupně. První se zaměřuje na volnou kresbu, druhý zahrnuje ilustrace, karikatury a scénografické práce, třetí se věnuje malbě, čtvrtý se vrátí ke grafice a zdokumentuje i linořezy, které se nezachovaly v originálních nátiscích. Každý díl je rozdělen na dvě části: první obsahuje monografický text a reprodukce stěžejních prací, v druhé je uveden soupis zachovaných Čapkových originálů provázený malými náhledovými reprodukcemi, dále životopisný přehled a anglické resumé.

jen papír a pár čar —

poděkování Josefu Čapkovi, kterého jsem kdysi zvolila za téma své seminární práce vlastně jen náhodou, ale postupně mě natolik zaujal, že se jím zabývám přes čtyřicet let rodině Dostálově, která pečlivě a obětavě opatruje Čapkův odkaz nejen umělecký, ale i etický; jsem vděčná, že mě s ní Čapek sblížil významným čapkologům Jaroslavu Slavíkovi a Jiřímu Opelíkovi, na jejichž práci jsem směla navázat a kteří mi trvale poskytovali přátelskou pomoc, podporu a povzbuzení všem institucím i jednotlivcům, kteří soupis Čapkova výtvarného díla podpořili poskytnutými podklady, informacemi či radami galeristovi Zdeňku Sklenářovi, který stál úplně na začátku a přemluvil mě, abych se do té práce pustila manželům Barboře a Zdeňkovi Rýznerovým, zakladatelům Nadačního fondu 8SMIČKA, kteří umožnili realizaci tohoto náročného projektu nejen svou velkorysou finanční podporou, ale především nadšeným zájmem o dílo Josefa Čapka své nejbližší spolupracovnici Simoně Vladíkové za všestrannou pomoc Barboře Toman Tylové a studiu Toman Design za grafickou koncepci šitou Čapkovi na míru své dceři Marjánce a vnuku Kryštofovi za to, že pro ně mohu psát

Pavla Pečinková

jen papír a pár čar —

16—99

pavla pečinková

není možno podat výklad všech věcí na dlani; však i znepokojení je něco. — č.

jen papír a pár čar

Josef Čapek, Psáno do mraků, 1936–1939

jen papír a pár čar —

poznámka k reprodukcím V popiskách reprodukcí Čapkových děl zařazených do textové části uvádíme jen název a dataci, případně majitele, pokud jde o dílo z veřejné sbírky. Následuje znak

odkazující na číslo v katalogu, kde

jsou k dispozici podrobnější informace. Podklady k reprodukcím jsou shromážděny z mnoha zdrojů. Základ fotografické a skenové dokumentace Čapkových prací zajistil Nadační fond 8SMIČKA; na dokumentaci se podíleli Jakub Hrab, Lukáš Jasanský, Lenka Kavříková, Michal Nesázal, Martin Polák, Barbora a Zdeněk Rýznerovi. Další podklady k reprodukcím poskytli soukromí majitelé a galeristé (Adolf Loos Apartment & Gallery, Dorotheum, European Arts Investments, Galerie Petra Brandla, Galerie Pictura, Galerie Zdeněk Sklenář, Galerie Zlatá husa, Obchod s uměním – JUDr. Miroslav Korecký a Retro Gallery), veřejné sbírky a odborné instituce (Centre Pompidou – Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle v Paříži, Galerie Benedikta Rejta v Lounech, Galerie výtvarného umění v Náchodě, Galerie výtvarného umění v Ostravě, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, Městská část Praha 10, Moravská galerie v Brně, Museum Kampa, Muzeum bratří Čapků v Malých Svatoňovicích, Národní galerie Praha, Památník národního písemnictví – oddělení uměleckých sbírek, Památník Terezín, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Ústav dějin umění Akademie věd ČR a Západočeská galerie v Plzni). Doprovodné dokumentární snímky pocházejí z pozůstalosti, Literárního archivu Památníku národního písemnictví, Knihovny Památníku národního písemnictví, Knihovny Národního muzea a Památníku Karla Čapka ve Staré Huti u Dobříše. Fotografii z Čapkova ateliéru pořídila v roce 2017 Hana Rysová. Vzhledem k celkovému množství reprodukovaných prací autory fotografií a skenů v textu ani v katalogu jednotlivě neuvádíme.

jen papír a pár čar —

V české moderní kultuře stěží najdeme umělce tak osobitého a všestranného, jako byl Josef Čapek. „Označení malíř, grafik, kreslíř, tvůrce krásné knihy, jevištní výtvarník, spisovatel, dramatik, básník, novinář, umělecký kritik, výtvarný teoretik, myslitel patří ke vždy znovu uváděným pojmenováním jeho tvůrčí schopnosti, a přece jako by tento programově civilní a přitom bytostně imaginativní umělec unikal našemu pátravému pohledu do nových skrytých hájemství, před nimiž nám znovu něco chybí k plnému pochopení,“1 napsal Čapkův monografista Jaroslav Slavík v úvodu k výstavě Čapkových kreseb, které právem považoval za klíč k poznání této jedinečné umělecké osobnosti. Čapek náleží k výtvarné generaci, která dokázala docenit výrazové možnosti kresby a využít ji jako plnohodnotný prostředek umělecké výpovědi. Po staletí kresba především sloužila jako pomocná výtvarná disciplína a představovala zpravidla první, přípravnou fázi výtvarného procesu. Jako svébytné výtvarné médium s vlastním výrazovým a významovým bohatstvím začala být uznávána zhruba od konce 17. století, kdy se rozpoutaly plamenné akademické diskuse mezi stoupenci Poussina, kteří považovali kresbu za základ obrazu, a následovníky Rubense, trvajícími na klíčovém významu barvy. Ve výtvarné praxi však tehdy stále ještě dominovala štětcová malba, zatímco kresba se výrazněji uplatnila zejména v oblasti portrétní tvorby a teprve v průběhu 19. století se začala postupně prosazovat jako samostatná výtvarná disciplína. Impresionisté už využívali kresbu a malbu jako paralelní, ale svébytné výtvarné techniky. Práce na papíře jim umožňovaly bezprostřednější záznam viděného okamžiku a navíc znamenaly levný a rychlý nástroj umělecké komunikace. Na bohatství a hloubku významů, které lze sdělit prostřednictvím pouhé čáry, pak poukázal zejména Paul Cézanne, k jehož příkladu se odvolávají protagonisté moderních výtvarných směrů. V souvislosti s rozvojem novin a časopisů se na přelomu 19. a 20. století začala ustavovat i nová výtvarná profese kreslíře a grafika. Významní umělci secese, například Alfons Mucha nebo Vojtěch Preissig, se veřejně prosazovali především kresbou a grafikou a všestranně využívali možnosti originální prezentace, které tehdejší masová média nabízela. Vzhledem k dobovým typografickým možnostem se kresby osvědčily také jako vhodný podklad k reprodukci v uměleckých časopisech. Barevné fotografie byly nákladné a netlumočily obrazové předlohy příliš věrně, zatímco černobílé kresby bylo možné reprodukovat levněji a autentičtěji. Reprezentanti předválečné avantgardy, k níž se Čapek koncem roku 1911 připojil, už nevyužívali kresbu jen k předběžným

1 / Jaroslav Slavík, K výstavě kreseb Josefa Čapka, in: Kresby Josefa Čapka, katalog výstavy, Dům umění, Brno 1975, s. 3 (dále jen Kresby).

Váza s květy, kolem 1920

I / 826

studiím reality, analýze zobrazovaných detailů nebo záznamům kompozičních schémat či výtvarných nápadů, ale uplatňovali ji i jako konečný výstup výtvarné práce. Emil Filla doprovázel svou malbu souborem virtuózně provedených kreseb velkého formátu, v nichž programově přejímal Picassovu výtvarnou řeč, volné kresbě se věnoval i sochař Otto Gutfreund, soustředěný před první světovou válkou na vztah plochy a prostoru. Architekti Pavel Janák a Vlastislav Hofman budovali ve svých kresbách virtuální kubistické stavby, Hofman navíc využíval specifické vlastnosti kresby jako scénograf a ilustrátor a vytvořil i pozoruhodné kresebné cykly, jež sice tematicky vycházely z literární předlohy, ale nevázaly se na ni bezprostředně jako ilustrace a měly status samostatného uměleckého sdělení. I Jan Zrzavý

jen papír a pár čar — úvodem

Hlava ženy, 1916, olej, plátno, 36×21 cm, Národní galerie Praha

Obálka časopisu Červen s linořezem Hlava ženy, 1918

Hlava ženy I, 1916, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

I / 459

3 / Josef Čapek, Vlastislav Hofman: F. M. Dostojevskij, Národ 2, 1918, č. 4, s. 53–54. Kritické vydání Josef Čapek, Publicistika 2, Triáda, Praha 2012, s. 195 (dále jen Publicistika 2).

I / 460

2 / Bratři Čapkové, 33. výstava Spolku výtvarných umělců Mánes: Axel Gallén-Kallela – Edvard Munch, Přehled 8, 1909–1910, č. 40, s. 725–726. Kritické vydání Karel Čapek, O umění a kultuře I, Československý spisovatel, Praha 1984, s. 140 (dále jen O umění a kultuře I).

Hlava ženy, asi 1916

důkladně vyzkoušel, co všechno kresba dovede, a v jeho pozůstalosti se zachovaly nejen zběžné náčrtky, skici, ilustrace a scénografické návrhy, ale též definitivní kresebné realizace, jejichž výtvarný výraz je do jiného média nepřevoditelný. Zrzavý je svým praktickým využitím širokého spektra výrazových možností kresby Josefu Čapkovi asi nejbližší. Množství ani žánrové rozpětí Čapkových kreseb však nemá v jeho generaci obdoby. Celkový soupis jeho dochovaných originálů se nepočítá na desítky či stovky, ale na tisíce prací. Zahrnuje nejen drobné náčrtky, skici a kresebné studie k olejům, ale také řadu volných kreseb, které vznikaly paralelně s malířskou tvorbou, či soubory ilustrací, karikatur a scénografických návrhů. Jako všímavý a citlivý člověk s bohatou invencí Čapek zasáhl prakticky do všech hlavních oborů, kde se může kresba uplatnit, a obohatil je svým nekonvenčním viděním světa i osobitým výtvarným rukopisem. Už ve svých prvních výtvarných referátech, které psal ještě společně s bratrem Karlem, chápal Josef Čapek kresbu jako výtvarné médium schopné svébytné výpovědi a citlivě sledoval, čeho lze dosáhnout střídmými prostředky pouhé linie: „Čára Munchova nevytváří předmět, nýbrž jeho značku, jeho představový obrazec; (…) je lehká a určitá, velice pohyblivá, letmá, a přece definitivní; dále je bohatá v akcentech a dovede charakterizovati přesně a obsažně; (…) tyto kresby jsou vskutku myšlenkami, čistě duchovými rezultáty, netlumočenými skrze materiální fakt,“2 interpretuje například kresby Edvarda Muncha, umělce, jehož příklad zásadně ovlivnil počátky české předválečné avantgardy. Jiný výmluvný doklad Čapkova pojetí kresby můžeme najít v referátu o výstavě Vlastislava Hofmana z období Tvrdošíjných. Neposuzuje hodnotu či výraz konkrétních prací, ale výtvarné postupy, které se v nich uplatňují, a všímá si, jak autor využívá nástroje, jež má k dispozici: „Hofman kreslí velmi ostrou a neváhavou linií, rázně člení, lehce a stručně naznačuje a tento břitký kreslířský talent ho vede ke koncepci typizující. (…) Bezpečnými čarami a zkratkami, jadrnou a zručnou modelací je rýsována výrazová struktura, zformována anatomie různých tváří, výmluvně nahozena křivka úst, řeč očí, rysy démoničnosti, rozvratu i milosti.“3 Vlastnosti, které oceňuje Čapek u Hofmana, přitom charakterizují i jeho vlastní kresebný projev. Zájem o výrazové možnosti kresby souvisí s Čapkovým obecným pojetím podstaty a charakteru moderního umění. Za ústřední princip nových výtvarných směrů, které se u nás začaly počátkem 20. století prosazovat, považoval radikální proměnu vztahu umění a skutečnosti a zdůrazňoval, že umění nemá kopírovat viděné, ale musí žít samostatně, být svéprávnou

Hlava ženy, 1916, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

I / 458

novou skutečností, vytvořenou ryze výtvarnými prostředky. Pravdivost umění nehledal ve vztahu k zobrazovanému motivu, ale v „samotném organismu uměleckého díla“4. Ve své praxi teoretické i výtvarné se přitom snažil fungování tohoto organismu důkladně prozkoumat ve všech možných úrovních. Čára vedená na papíře ho zajímala jako nejjednodušší prvek, jímž lze novou realitu vybudovat. Někdy Čapek s nadsázkou přirovnával umělce ke kejklířům či kouzelníkům a využil přitom slovní hříčku spojující čáru s čarováním: „Nazývám malířství čarováním, protože konkuruje stvořiteli… Čarovat se dá vším. Z dřívka a pestrých hadříků dovede si dítě udělat princeznu. Peruánské skulptury: několik žulových kostek, a jsou to bozi. V Africe si udělali podoby bohů z pletené slámy a z malých mušlí. Picassovi se podařilo zpodobit člověka z úhlů, světla a písmen.“5

Nazývám malířství čarováním, protože konkuruje stvořiteli… Čarovat se dá vším. Z dřívka a pestrých hadříků dovede si dítě udělat princeznu. Peruánské skulptury: několik žulových kostek, a jsou to bozi. V Africe si udělali podoby bohů z pletené slámy a z malých mušlí. Picassovi se podařilo zpodobit člověka z úhlů, světla a písmen. Kouzelnou hůlkou, která tvoří z mrtvé hmoty novou, živou realitu, byla pro Čapka „forma“, souhrn specifických vyjadřovacích možností jednotlivých výtvarných prostředků. Zajímají ho nejen elementární otázky výrazové kapacity barvy, tvaru a linie, ve svých výtvarných experimentech se zaměřuje i na dílčí významové posuny, které vznikají při provedení stejného výtvarného prvku v různých technikách. Řadu svých motivů realizuje paralelně v několika materiálových verzích: jako drobné tužkové náčrtky, větší kresby provedené tužkou, tuší, uhlem, často i jako akvarel, linořez nebo olej na plátně, a sleduje proměny výrazového ladění zvoleného motivu. K některým výtvarným kompozicím můžeme dokonce najít i literární paralely. Právě v oblasti kresby nachází Josef Čapek prostor, kde je možné kouzlit za pomoci nejjednodušších nástrojů, vytvářet

jen papír a pár čar — úvodem

novou realitu téměř z ničeho a zkoumat krajní možnosti výtvarného sdělení. Prostota kresebného projevu zároveň odpovídala ideálu „nejskromnějšího umění“, jeho konceptuální povaha pak Čapkovu celoživotnímu přesvědčení, že umělecké dílo není jen řemeslným výkonem, ale především „duchovým projevem“6. Po tři desetiletí zůstává kresba oblastí Čapkova intenzivního zájmu a provází jeho malířské i literární experimenty. Stojí na počátku i na konci jeho umělecké dráhy: prvními školními studiemi Čapek začíná, drobnými kresbičkami z koncentračního tábora končí. Podobně jako Otto Gutfreundovi, Emilu Fillovi nebo Alénu Divišovi se mu v krajních životních podmínkách kresba osvědčila jako nejdostupnější, a proto klíčové výtvarné médium.

Učednická léta „V první třídě jsem pomaloval ukřižovaného Krista v biblické dějepravě zlatým a stříbrným bronzem, protože žádná jiná barva se mi nezdála krásnější a vznešenější. Pak nám dali jednou z tabule obkresliti pytle s moukou. To byl pro mne ohromný dojem; ty dětinské geometrické kresbičky, kterým se tehdy učilo, jsem dělal nerad, nic jsem na tom neviděl, ale ty pytle, to bylo docela tak jak u dědečka ve mlýně. V tu chvíli jsem poprvé pocítil, že kresba může vyjádřiti něco opravdového,“7 vzpomínal Josef Čapek na své rané výtvarné zkušenosti. Tehdy zřejmě kreslil olůvkem na tabulku. A jestli se později dostal i k tužce a papíru, nepovažovala rodina jeho dětské kresby za natolik významné, aby je archivovala. Období do roku 1910 je v podstatě bílým místem na mapě Čapkovy výtvarné dráhy. O jeho prvních malířských pokusech se dozvídáme především ze zmínky v Karlově dopise sourozencům z roku 1904,8 jinak známe jen několik nesignovaných pláten a spolehlivě datovat můžeme v podstatě pouze sentimentální kresbičky a grafiky, které mladí Čapkové věnovali svým slečnám z tanečních hodin.9 O to větší význam mají rané kresby Josefa Čapka, přestože dokumentují výtvarný vývoj začínajícího malíře také jen kuse. Nejstarší zachované práce pocházejí z období studia C. k. umělecko-průmyslové školy v Praze (1904–1910). Čapkovi rodiče ji zvolili jako moderní vzdělávací instituci, jejíž zaměření odpovídalo Josefově touze „státi se malířem“10 a zároveň ještě úplně nevylučovalo kariéru ředitele textilní továrny, k níž rodina nejstaršího syna původně určila. Pražská uměleckoprůmyslová škola tehdy procházela dynamickým rozvojem a představovala

4 / Josef Čapek, Nové umění, Lidové noviny 20, 1912, č. 51, s. 1–2 (dále jen Nové umění). Kritické vydání Publicistika 2, s. 31. 5 / Josef Čapek, Pokus o pokus, příspěvek do antologie Künstlerbekenntnisse: Briefe/Tagebuchblätter/Betrachtungen heutiger Künstler, ed. Paul Westheim, Berlin [1923], s. 1–3. Český překlad in: Josef Čapek, Moderní výtvarný výraz, Československý spisovatel, Praha 1958, s. 26 (dále jen Moderní výtvarný výraz). 6 / Josef Čapek, Kulhavý poutník, Fr. Borový, Praha 1936 (dále jen Kulhavý poutník). Kritické vydání Josef Čapek, Beletrie 2, Triáda, Praha 2010, s. 105 (dále jen Beletrie 2). 7 / Josef Čapek, Jedno k druhému, sborník Do života, eds. Hugo Siebenschein a Pavel Sula, Státní nakladatelství, Praha 1931. Kritické vydání Publicistika 1, Triáda, Praha 2008, s. 357 (dále jen Publicistika 1). 8 / Rukopis je reprodukován v Opelíkově monografii Josef Čapek, Melantrich, Praha 1980 (nestránkovaná obrazová příloha v závěru knihy). 9 / Podrobněji in: Bratři Čapkové, Dopisy z mládí, Společnost bratří Čapků, Praha 1982. 10 / Josef Čapek, Čapek o Josefovi, Přítomnost 1, 1924, č. 40, s. 638–639. Knižně Josef Čapek, O sobě, Československý spisovatel, Praha 1958, s. 69.

Reprodukce Smolíkovy sošky v časopisu Zlatá Praha, 1892

Smolíkův „Rybář“, asi 1904

I/1

významné centrum secesního hnutí. V roce 1900 získala Grand prix za pavilon Obchodní a živnostenské komory na světové výstavě v Paříži a roku 1904 další významná ocenění na světové výstavě v americkém St. Louis. Čapek tedy na podzim 1904 nastupuje na nejpokrokovější výtvarnou školu v Čechách. K počátkům studia se zřejmě vážou dvě nedávno objevené kresby, nalezené podle ústního podání v pozůstalosti majitelky bytu, v němž měl Čapek za studií podnájem. V šedesátých letech je vlastnila MUDr. Helena Kostrouchová,11 která tehdy působila v Kašperských Horách jako praktická lékařka a kresby tam věnovala svým přátelům. Jak se jmenovala Čapkova bytná a jakou cestou tyto obrázky doputovaly do rukou dr. Kostrouchové, to se už nepodařilo zjistit.

Pečlivě popisná studie chlapeckého aktu, signovaná J. Čapek a autorsky označená Smolíkův „Rybář“, představuje dojemný doklad Čapkových raných uměleckých ambicí. Její poněkud amatérské pojetí nasvědčuje, že vznikla v době, kdy se připravoval k přijetí na uměleckoprůmyslovou školu, anebo začínal ve všeobecné škole prof. Emanuela Dítěte (asi 1904–1905). Nejde o práci podle živého modelu, předlohou byla salonní soška Vincence Ruperta Smolíka z roku 1894.12

jen papír a pár čar — učednická léta

11 / MUDr. Helena Kostrouchová, roz. Davidová (1923–2005), neteř Franze Kafky. 12 / Identifikováno podle reprodukce in: Jiří Nedoma, Vincenc Rupert Smolík, Anna Smolíková: Dílo, Primus, Praha 2011. 13 / Zlatá Praha 19, 1892, č. 49, s. 580.

Figurální studie Jarmily Pospíšilové z uměleckoprůmyslové školy, asi 1910

Poprsí muže v haleně, 1905–1906

I/2

Podle reprodukce uveřejněné v časopise Zlatá Praha13 se zdá, že loutkovitá strnulost Rybářova těla byla vlastní už Čapkově výtvarné předloze. Na první pohled by nikoho nenapadlo, že autorem kresby, která tak snaživě, ale trochu těžkopádně napodobuje staromistrovský výraz, může být budoucí vyznavač „nejskromnějšího umění“ a nepřítel prázdné akademické rutiny. Čapkovo autorství však spolehlivě potvrzuje podpis, jehož dekorativní propojení iniciál J a Č se shoduje s podpisy dalších školních prací. Také typ papíru odpovídá doloženým kresbám z pozůstalosti. Figurální studie Poprsí muže v haleně, pocházející ze stejného zdroje, je podstatně uvolněnější a suverénnější. Je sice nesignovaná, ale její pravost nepřímo potvrzuje stejný původ

a shodou okolností můžeme navíc doložit, že jde skutečně o školní práci, protože stejný model je zachycen i na zachovaných kresbách Jarmily Pospíšilové, Čapkovy osudové lásky, která nastoupila na uměleckoprůmyslovou školu o něco později, na podzim roku 1909. V pozůstalosti Josefa Čapka se zachovaly i studie aktů, které vytvořil v akademickém roce 1906/1907 v kurzu figurální kresby vedeném Janem Preislerem. Tyto kresby už mají téměř

jen papír a pár čar — učednická léta

I / 17 Pohádka, 1908–1909

Návrh kostýmu, reprodukce v časopisu Dílo, 1909

profesionální úroveň a poměrně citlivě následují příklad jemného, produchovnělého Preislerova pojetí. Je zřejmé, že se Čapek velmi rychle učil a brzy si osvojil základy akademického řemesla. Na školu však nevzpomínal příliš vděčně: „V početném profesorském sboru bylo skutečně povolaných učitelů poskrovnu; učebný plán byl nedostatečný; cíl a smysl školy byl naprosto neujasněný většině učitelů i žáků; vyučovalo se zbytečnostem, věci nutné opomíjeny a celá výchova (až na činnost těch několika dobrých učitelů) byla přímo na kočku. Jestliže odtud vyšlo několik žáků, kteří umělecky pronikli, byla to výhradně jejich zásluha a schopnost osobní, naprosto však ne výsledek výchovy školní,“14 stěžoval si začátkem dvacátých let. Hlavní, byť asi neuvědomovaný důvod této rozhořčené kritiky možná spočíval v tom, že škola formovala studenty k secesnímu dekorativismu, proti němuž se rodící předválečná avantgarda programově vymezovala. Čapek byl školní výukou zpočátku silně ovlivněn a jeho rané práce vytvořené mimo povinné figurální kurzy prodlužovaly život secesní módě, přestože se jako kritik už tehdy stavěl k dobové „stylizační mánii“15 spíše odmítavě. Můžeme se jen pousmát, když srovnáme Josefovy sentimentální kresby pro Hermínu Bergerovou, Karlovu lásku z tanečních, nebo návrh na vitráž, pečlivě zaplněný buclatými andělíčky, srdíčky a volutami, s kritickými výhradami k dílu

Aloise Kalvody v referátu bratří Čapků zhruba ze stejné doby: „…jistě nelze zásadně zavrhovati z uměleckého stanoviska dramatické parády kvetoucích stromů a milenců, večerů a milkování, nebeské bengály, věčný, líbezný Biedermeierstil a podobnou sugestivní armaturu, kterou p. Kalvoda útočí na naši útlocitnost; avšak čpí-li z toho příliš pronikavě úmyslná snaha opojiti nezkušeného diváka takovými záludnými efekty, nezbývá než prohlásiti to za ne právě vážné umění.“16 Vnější rétorická virtuozita secesních kreseb Josefa Čapka do jisté míry odpovídá efektní póze světaznalých bonvivánů, do níž se tehdy mladí Čapci stylizovali ve svých prózách. Jistou příbuznost můžeme hledat i v uplatnění milostných motivů, biblických reminiscencí či divadelních rekvizit, ale osobitost a přesvědčivost literárních juvenilií bratří Čapků Josefovu výtvarnému debutu chybějí. Secesní dekorativismus doznívá v Čapkových kresbách a grafikách ještě v době, kdy už se Filla, Kubišta a další členové někdejší Osmy prosazují jako radikální mladé křídlo tehdy nejvýznamnějšího uměleckého sdružení S. V. U. Mánes a rozvíjejí principy nových výtvarných směrů. V roce 1909, kdy Filla publikuje ve Volných směrech olej Červené eso, se sice i Čapek může pochlubit svou první barevnou reprodukcí v uměleckém časopise Dílo17, ale jeho kresba Návrh kostýmu, jejíž originál se nezachoval, je stále ještě spíše snaživá práce žáka Maškovy speciálky pro dekorativní malbu než osobní umělecká výpověď. Ve stejném čísle, věnovaném studentským pracím uměleckoprůmyslové školy, jsou reprodukovány i dekorativní kompozice Františka Kysely, který rovněž patřil k Maškovým žákům. U ostatních malířů Čapkovy výtvarné generace, kteří většinou studovali Akademii výtvarných umění, tak vyhraněné secesní počátky nenajdeme. Mladí Čapci měli k nastupující předválečné avantgardě zpočátku velmi rezervovaný vztah a vystoupení skupiny Osma komentovali s povýšeneckou pózou: „…nejmladší generace, pijící z pařížských studánek, signalizuje nové umění, syntézu, na výstavě Osmy (v Topičově salonu). Doposud jejich kulturní těhotenství jim způsobuje jen jisté perverze chuti, ale snad jejich snahy jsou alarmem: neboť to, co je dnes ve Francii módou, může býti později u nás dogmatem. En passant právě nyní se Osma rozbila; tím je prozatím syntetické emisarství z Paříže paralyzováno,“18 psali například roku 1908. Jistou spojitost s výtvarnou orientací Osmy by bylo možné hledat pouze v jediné rané práci Josefa Čapka – pastelové podobizně bratra Karla z roku 1907, která byla v šedesátých letech připisována Bohumilu Kubištovi. Jaroslav Slavík však tento omyl přesvědčivě

14 / Josef Čapek, Výstava pražské Umělecko-průmyslové školy, Lidové noviny 29, 1921, č. 526, s. 7. Knižně Josef Čapek, Méně výstav a více umění, VŠUP, Praha 1999, s. 11 (dále jen Méně výstav a více umění). 15 / Bratři Čapkové, Deutsch-böhmischer Künstlerbund, Stopa 1, 1909–1911, č. 8, s. 250. Kritické vydání O umění a kultuře I, s. 120. 16 / Bratři Čapkové, Výstava obrazů Aloise Kalvody v Topičově salonu, Snaha 3, 1908, č. 17, s. 10. Kritické vydání O umění a kultuře I, s. 16. 17 / Josef Čapek, Návrh kostýmu, Dílo 7, 1909, č. 4, nestránkovaná barevná příloha. 18 / Bratři Čapkové, Z pražských výstav, Moravskoslezská revue 5, 1908–1909, č. 1, s. 42. Kritické vydání O umění a kultuře I, s. 58.

jen papír a pár čar — učednická léta Portrét Karla Čapka, 1907, Západočeská galerie v Plzni

I / 13

vyvrátil a prokázal jednoznačně, že jde o Josefovo dílo, které Karel Čapek s přeuctivým dopisem paní matce věnoval k Vánocům 1907 Hermíně Bergerové. „Zamyšlený, až expresivně bolestný výraz“ tohoto portrétu Slavík interpretoval jako ozvěnu dojmů z výstavy Edvarda Muncha v Praze roku 1905 a poukazoval na možnou souvislost s autoportréty tohoto norského představitele moderny.19 Výraz Čapkova pastelu je však bližší spíš preislerovské melancholii než munchovským existenciálním výkřikům a zůstává otázkou, zda šlo o přímý ohlas díla, které zasáhlo naši výtvarnou scénu „jako petarda“20, nebo zda tu jako zprostředkující mezičlánek nepůsobily spíše obrazy Jana Preislera. Osudové setkání s Munchovou tvorbou, jež v roce 1905 elektrizovalo symbolistní generaci a zároveň stmelilo nastupující výtvarnou mládež, se v raném Čapkově projevu jinak zřetelněji neodráží. Legendární výstava v pavilonu Mánesa v Kinského zahradě probíhala v době, kdy se asi nestačil v aktuální výtvarné scéně dostatečně rozkoukat, a tento zásadní vývojový impulz českého modernismu se v jeho tvorbě zřetelněji projevil až ve třicátých letech.

19 / Jaroslav Slavík – Jiří Opelík, Josef Čapek, Torst, Praha 1996, s. 46 (dále jen Čapek 1996). 20 / Emil Filla, Edvard Munch a naše generace, Volné směry 35, 1938–1940, s. 16–35. Knižně Jiří Padrta – Milada Motlová (eds.), Osma a Skupina výtvarných umělců 1907–1917: teorie, kritika, polemika, Odeon, Praha 1992, s. 19. 21 / Tamtéž, s. 25.

Umělec odkládá roli tlumočníka a stává se básníkem; malíř opouští zlomky reality a dává přednost celkům své koncepce. Jiří Opelík právem poukazuje, že Josefovy literární juvenilie jednoznačně patří do dějin české kultury, ale výtvarné práce ze stejné doby nepřesahují rámec začátečnických pokusů: „Zatímco dějiny české literatury nemohou při výkladu prvního desetiletí 20. století obejít Krakonošovu zahradu, knihu, která obsáhla většinu rané prózy bratří Čapků, po dějinách českého malířství téže doby nikdo nemůže chtít, aby Čapkovy výtvarné pokusy do roku 1910 byť jen registrovaly.“21 Přesto má raná secesní perioda pro další vývoj Čapkova díla zásadní význam a nelze ji přejít jen jako pomíjivou epizodu mladického bloudění. V secesi Čapek našel hlavní princip, na kterém bude důsledně stavět i svou zralou tvorbu: nové, nepopisné pojetí vztahu obrazu a skutečnosti. Ústředním secesním pojmem byl „styl“ a vytvoření stylu předpokládalo individuální, originální přístup k realitě, nikoli její iluzivní nápodobu. Secesní zobrazování nekopíruje pasivně viděné tvary, ale převádí je v stylizovaný syntetický znak. Pravidla geometrické perspektivy, která ovládala

jen papír a pár čar — učednická léta

I / 20 Kinského zahrada, 1910

Čapkův dopis ředitelství C. k. umělecko-průmyslové školy v Praze, 1910

malbu od renesance, přitom přestávají platit a prostor obrazu je budován specifickými výtvarnými prostředky. Už v secesi tedy probíhá proces, který mladí Čapkové považují za základní znak moderního umění: „Umělec odkládá roli tlumočníka a stává se básníkem; malíř opouští zlomky reality a dává přednost celkům své koncepce.“22 Postupně si Čapek uvědomuje, že secesní stylizace sice uvolnila realitu z perspektivního lešení, ale za to ji uvěznila v ornamentálních strukturách. V dopise své budoucí ženě Jarmile ze září 1910 kritizuje školní metody kresby, které učí „rozpitvati a analyzovati třeba květinu, aby z ní bylo učiněno méně, něco abstraktního a něco neživého“.23 Přestože se rozchází s ornamentálním dekorativismem, odnáší si ze secese základní poučení, že úkolem umělce není napodobování reality, ale vlastní tvorba. Odmítnutí pasivní realistické nápodoby a zrušení perspektivního zobrazení prostoru chápala dobová teorie a kritika jako „nový primitivismus“. K primitivům patřili podle tehdejší

terminologie nejen neškolení umělci a představitelé neevropských kultur, ale i malíři středověku. Za nové primitivy pak byli označováni Cézanne a Gauguin, který opustil zázemí akademické rutiny i evropské civilizace, a konečně i Edvard Munch. Už v prvním společném referátu z roku 1907 psali bratři Čapkové o Cézannovi v dobovém duchu jako o moderním primitivovi: „Veliký primitiv naivity až geniální, skromné a upřímné srdce zahrnuté uměleckou potencí, jedna z pokorných duší, jež jsou obdařeny nadpřirozeným viděním: takový byl Paul Cézanne, při jehož obrazech myslíte na veliké dobré dítě a na zákony absolutní krásy, již pochopiti dáno jest často nevinným mezi umělci, srdečným omilostněným mistrům.“24 Tehdy ovšem spíše převáděli formulky dobových referátů do vlastní dekorativní rétoriky, aniž by rozeznávali skutečný Cézannův přínos. Teprve od podzimu 1909, kdy se připojují k umělecké společnosti kavárny Union, se začínají lépe orientovat v aktuálních výtvarných tendencích. Mnoho dokladů tohoto názorového dozrávání se však mezi kresbami v pozůstalosti Josefa Čapka nezachovalo. Pouze tušová kresba Kinského zahrada, studie k stejnojmennému oleji z roku 1910, svědčí o podstatné proměně jeho výtvarné orientace. Čapek zde postihuje viděný motiv jen hrubými, zběžnými tahy štětce, nectí perspektivu, nechává liniím spontánní, živelný průběh a buduje kompozici na jednoduchých, ale výrazných a dramatických kresebných gestech. Spontánní, uvolněný rukopis prozrazuje poučení výstavou Les Indépendants, uspořádanou na jaře 1910 v pavilonu Mánesa, která představila na české půdě soudobé francouzské umění a prezentovala nejen poměrně reprezentativní kolekce fauvismu, ale i ukázky prekubismu v dílech Deraina a Braqua. Teď již Čapek cítí, že už mu škola nemá co dát, a vydává se na zkušenou do světa.

22 / Bratři Čapkové, 31. výstava Spolku výtvarných umělců Mánes: Les Indépendants, Stopa 1, 1909–1911, č. 7, s. 216–217. Kritické vydání O umění a kultuře I, s. 115. 23 / Dvojí osud: Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910–1918 posílal své budoucí ženě Jarmile Pospíšilové, Odeon, Praha 1980, s. 28 (dále jen Dvojí osud). 24 / Bratři Čapkové, 23. výstava Spolku výtvarných umělců Mánes v Praze, Moravskoslezská revue 4, 1907–1908, č. 2, s. 73–74. Kritické vydání O umění a kultuře I, s. 11. 25 / Studijní cestu Josefa Čapka podrobně analyzují studie Jiří Opelík, Dvě pařížské cesty Josefa Čapka, Umění 25, 1977, č. 6, s. 522–539, a diplomová práce Mariany Dufkové Josef Čapek a Francie, obhájená na FF UK v roce 2010 (dále jen Čapek a Francie).

Pařížské poučení Původně měl Josef Čapek velkolepé cestovní plány, během tří let chtěl studovat v Paříži a navštívit nejvýznamnější kulturní střediska Evropy.25 Nakonec svou studijní cestu zkrátil na necelý rok, a přesto měla pro jeho další tvorbu naprosto zásadní význam. Do Paříže dorazil koncem října 1910, tedy v přelomovém období, kdy se zde formovaly radikálně nové koncepce evropského umění. Poté, co fauvisté šokovali „divokou“ malbou a Picasso převrátil naruby uznávané akademické hodnoty svými Avignonskými slečnami, se na Podzimním salonu jako převratná novinka představil akademickému světu kubismus.

Na zkušenou sem tehdy přijeli i mladý Piet Mondrian a Marc Chagall, směřovali sem všichni malíři, kteří to se svým uměním mysleli opravdu vážně. Čapek navštěvoval lekce figurální malby soukromé Akademie Colarossi, školy zaměřené na přípravné studium figury podle živého modelu, a snažil se vstřebat co nejvíc podnětů, které Paříž nabízela. Studoval staré umění v muzeích i nové v galeriích a pokoušel se orientovat v nepřehledném víru nových uměleckých koncepcí. K novým tendencím francouzského umění se však stavěl velmi obezřetně. Přestože se zblízka setkal s prekubismem v autentickém pojetí Picassa a Braqua i s analytickým kubismem v interpretaci tzv. menších kubistů,26 kteří vycházeli z picassovské lekce, nenapodoboval nejnovější „-ismus“ pařížské scény a nepřejímal jej bezprostředně a samozřejmě. Výrazněji reagoval spíše na fauvismus a v podstatě dál důsledně rozvíjel výrazovou polohu, k níž dospěl už v Praze ve variacích motivu Kinského zahrady. To nejdůležitější, co pro sebe v Paříži „objevil“, byly neakademické, okrajové, dosud neuznávané oblasti tvorby, které inspirovaly jak fauvistické, tak i kubistické výtvarné experimenty: obrazy Celníka Rousseaua, neškolený projev naivistů a hlavně etnické umění. Nahrubo osekané dřevěné idoly afrických domorodců neměly jemnost a finesy akademického řemesla, a přece ho oslovovaly naléhavěji než práce uznávaných mistrů. V Musée de l’Homme našel Čapek původní, autentickou podobu „primitivismu“, tvorbu založenou na zcela jiných principech, než byla standardní akademická produkce, jejíž rutinní virtuozitu ve svých výtvarných referátech od počátku odmítal. Z pařížských výstav mohl čerpat především poučení, ale přímé setkání s uměním přírodních národů, které dosud znal jen z národopisných příruček, ho osudově zasáhlo. Zde poprvé nahlédl „k hloubkám, jež leží nejspodněji v podstatě umění27, uvědomil si, že umělecká tvorba má podobné kořeny jako magie a náboženství. Tato zkušenost zásadně ovlivnila jak charakter Čapkova teoretického uvažování, tak i další směřování jeho výtvarné dráhy. Ze své studijní cesty si Josef Čapek přivezl přes padesát kreseb. Jsou to jednak figurální studie z ateliéru Colarossi, dále soubor volnějších kreseb a skic, z nichž mnohé zřejmě považoval za podstatné, neboť jsou nejen signovány a datovány, ale často je připojena i poznámka o místu vzniku („Paříž“ nebo „Marseille“), a jednak drobné náčrtky a kresebné záznamy či glosy, které později adjustoval na společných podložkách. Na studijních pracích můžeme sledovat výraznou proměnu výtvarného pojetí i kresebného rukopisu, kterou Čapek v Paříži

jen papír a pár čar — pařížské poučení

26 / Podrobněji viz Čapek a Francie. 27 / Josef Čapek, Umění přírodních národů, rukopis, 1915. Kritické vydání Josef Čapek, Knihy o umění, Triáda, Praha 2009, s. 394 (dále jen Knihy o umění).

Detail figury z Matissova obrazu Tanec, 1910, archiv autorky

Studie figury, 1910–1911

I / 41

prochází. Na začátku stojí víceméně popisné etudy podle živého modelu, prostorově modelované tradičním šrafovaným stínováním a zachycující charakteristické detaily. Tušové kresby provedené štětcem jsou již pokročilejší a přizpůsobují se fauvistické atmosféře panující v Colarossiho ateliéru. K závažným ziskům pařížského období pak patří studie aktů, v nichž si Čapek postupně osvojuje cézannovské pojetí výstavby tvaru. Oprošťuje se od popisnosti, nesleduje příliš anatomii ani přesné proporce modelu, pomíjí detaily a buduje jen základní objemy. Pružné vedení výrazných kontur či štětcových skvrn prozrazuje zvládnutí fauvistické lekce a v několika pohybových studiích lze předpokládat i přímé poučení dynamickými figurami Henri Matisse. Významný diptych Hudba a Tanec, v němž Matisse reagoval na podněty etnického umění jinou formou než Picasso v Avignonských slečnách, viděl Čapek na výstavě Podzimního salonu na začátku svého pařížského pobytu. Standard Čapkových figurálních studií pak výrazně překračuje tušová kresba Dvě postavy označená „Paříž 1910“, v níž se již zřetelně odráží zaujetí tzv. negerskými plastikami. Čapek zde redukuje zobrazující prvky na jednoduché robustní znaky vystupující z černého pozadí. Postavy charakterizuje jen velmi

Dvě postavy, 1910

I / 27

zběžnými expresivními tahy štětce, „barbarsky“ je deformuje a zbavuje všech detailů, nevšímá si individuality ani psychologie modelu. Nezachycuje konkrétní lidské typy, ale esenci životní síly. Kresebné gesto je nadřazeno nad zobrazovaný motiv, jeho úkolem je jednoznačně budování nové, svébytné výtvarné reality. Zatímco některé tehdejší Čapkovy pokusy o „moderní

primitivismus“ místy působí dojmem kreslířské neobratnosti, tato kresba představuje už suverénní a programové opuštění akademických konvencí a její výtvarné pojetí v podstatě naplňuje zásadní požadavek „vyjádřiti se co nejobsažněji při maximu ekonomie“28, příznačný pro Čapkovu tvorbu zhruba od první světové války až do konce třicátých let. Vedle figurálních studií Čapek v Paříži kreslí několik desítek menších kreseb a skic, v nichž volně interpretuje tradiční téma

jen papír a pár čar — pařížské poučení

figury či zátiší nebo zaznamenává reálie nového prostředí. Potkáváme zde ženy v parku, zátiší na stole, svět pařížských kaváren, ulic a zahrad. Většinou jde o volně nahozené štětcové kresby, jen znakově zachycující viděnou realitu, ojediněle se zachovaly i suverénní tužkové figurální momentky postav z kavárny, kreslené virtuózními uvolněnými tahy na čtverečkovaném papíře. Z těchto kreseb se dozvíme, čeho si všímal v pařížských ulicích, ale neprozradí ještě příliš, co potkal na dnes už legendárních výstavách soudobého umění, které měl tenkrát příležitost vidět. „Nedovedu přijímat lahodné výsledky zdejší kultury s naprostou důvěrou a poddajností, musím často protestovat, jsem násilněn, utlačuje mne někdy a já ji pro svou ubohou českou osobu odmítám. (…) nové francouzské umění je větší částí

28 / Josef Čapek, O moderní výtvarný výraz, Apolon 2, 1924, č. 1, s. 1–3 (dále jen O moderní výtvarný výraz). Knižně Moderní výtvarný výraz, s. 111. 29 / Dvojí osud, s. 52.

Sedící černoška, 1911

nesprávné a nemístné, nepoužitelné pro nás…,“29 píše Jarmile Pospíšilové těsně po vernisáži Salonu nezávislých na jaře 1911. Přestože se Čapek novým tendencím vnitřně bránil, některé kresby přece jen už jistou reakci na kubismus prozrazují. V Zátiší se džbánem, zachovaném ve dvou verzích, z nichž jedna je na podložce signovaná a datovaná vročením 1911, Čapek převádí prostorové vztahy do plošného schématu a redukuje tvary na jednoduché geometrické formy. Ve studii Sedící černoška pak postupuje dál a velmi opatrně se přibližuje k zrušení souvislého tvaru a rozkladu figury na dílčí segmenty. Linie jsou zde rozpojeny a jejich fragmenty se střetávají v ostřejších úhlech. Směřování ke kubistickému pojetí je nejzřetelnější v náčrtku Nakloněná figura, kde jsou tvary expresivně deformované v ostrých úhlech, a v štětcové kresbě Krajina z Marseille s kompozicí vystavěnou z horizontálních bloků budov a zdí, připomínající Braquovy prekubistické oleje z Cadaqués. Ve srovnání s ostatními představiteli naší předválečné avantgardy jsou to ovšem zatím jen velmi váhavé pokusy přiblížit se nové výtvarné řeči a do Čapkovy malby tyto výboje prozatím výrazněji nepronikají.

I / 45

Nedovedu přijímat lahodné výsledky zdejší kultury s naprostou důvěrou a poddajností, musím často protestovat, jsem násilněn, utlačuje mne někdy a já ji pro svou ubohou českou osobu odmítám.

Kresby z pařížské cesty na obálkách časopisu Červen, 1918 Stránky z Čapkova zápisníku, 1911

Studijní cestu zakončil Čapek třítýdenním pobytem v Marseille a několikadenním okruhem po Španělsku. Z Marseille si překvapivě nepřivezl studie z přístavu ani figury námořníků, ale především sérii kreseb zachycujících průmyslovou krajinu. V těchto velkoryse pojatých jednoduchých kompozicích nejde jen o náhodný záznam místních reálií. Čapek se tu poprvé obrací k motivům velkoměstské periferie, které budou mít v jeho malbě významné postavení až do poloviny dvacátých let. Pod vlivem myšlenkové atmosféry umělecké Paříže, spoluurčované Whitmanovou a Apollinairovou poezií, nehledá Čapek krásu v romantických zákoutích a sceneriích, ale ve všedních, každodenních situacích moderního života. K civilistickému pojetí dospívá vlastní cestou a podstatně dřív, než mohl číst Neumannovy Nové zpěvy a než byl u nás tento směr ve výtvarném umění pojmenován. Čapkovy kresby ze studijního pobytu patří k prvním dílům, jimiž se pokusil uplatnit na výtvarném trhu. Na doporučení Stanislava Kostky Neumanna je koncem první světové války nabídl brněnskému lékárníku Mojmíru Helceletovi. „…odesílám Vám větší počet kreseb nejrůznějších, z nichž by bylo možno něco si vybrati. Děkuji Vám vřele za Váš laskavý zájem o mou práci; za těžkých okolností je to skutečně i morální útěchou a povzbuzením pro umělce, když cítí, že jeho snaha není úplně ztracena a bez ohlasu,“30 napsal v únoru 1918 svému prvnímu soukromému sběrateli, který postupně shromáždil významnou kolekci jeho prací.31 Na rozdíl od svých studentských secesních pokusů považoval Čapek pařížské práce za plnoprávnou součást svého díla. Publikoval je roku 1918 v prvním ročníku časopisu Červen, který představoval veřejnosti tvorbu Tvrdošíjných, a vystavil je v roce 1924 i na své první samostatné výstavě, pořádané v pražském Rudolfinu a reprízované v brněnském Klubu výtvarných umělců Aleš.32 Z katalogů obou výstav bohužel nevyčteme, které kresby zde byly zastoupeny, jsou zde rámcově uvedeny jen počty položek (kresby, tušové kresby, kresby tužkou apod.). Několik kreseb z Marseille s motivy průmyslové krajiny tehdy zakoupil také přerovský právník Leo Wertheimer.

Ve znamení kubismu Po návratu z cest se oba Čapkové intenzivně zapojují do aktuálního uměleckého dění, připojují se ke Skupině výtvarných umělců a rychle se prosazují jako rozhodní průkopníci i obhájci nových uměleckých tendencí. Teprve v Praze se Čapek hlouběji

jen papír a pár čar — ve znamení kubismu

30 / Josef Glivický, Listy Josefa Čapka Mojmíru Helceletovi, bibliofilský tisk, Prostějov 1974, nestránkováno (dále jen Listy Josefa Čapka). 31 / O vztahu Čapka a Helceleta podrobněji viz Listy Josefa Čapka.

I / 154

32 / Soubor prací Josefa Čapka (VI. výstava Tvrdošíjných), Krasoumná jednota pro Čechy, Dům umělců, Brno, říjen–listopad 1924. Souborná výstava malíře Josefa Čapka, KVU Aleš, Brno, listopad 1924.

Hlava ženy, 1913

vyrovnává s převratným impulzem Picassovy a Braquovy tvorby, vrací se k motivům z Marseille a pokouší se je ztvárnit již v kubistickém duchu. Soubor kreseb z roku 1912 není sice příliš rozsáhlý, zato poměrně názorně dokumentuje Čapkovu vnitřní cestu ke kubismu a ukazuje její logiku. K novému uměleckému pojetí se Čapek přibližuje od „začátků“, tedy od černošských plastik a od Paula Cézanna, a reaguje po svém na oba zásadní podněty, z nichž „kubistická revoluce“ vycházela. První inspirační linii dokumentují náčrtky s motivy etnického umění vytvořené patrně při druhé, tentokrát už kratší

jen papír a pár čar — ve znamení kubismu

I / 93 (líc a rub) Etnické sošky, asi 1912

I / 92 Etnické motivy, asi 1912

návštěvě Paříže, kterou Čapek podnikl s Vlastislavem Hofmanem na podzim 1912. Čapek si je pořizoval především jako dokumentační materiál pro zamýšlenou studii o umění přírodních národů, ale některé z nich i signoval a adjustoval na společné podložce jako autorské dílo. Od těchto dokumentačních kresebných studií, v podstatě ještě věcných záznamů tvarové stylizace exotických kultovních předmětů a ornamentálních vzorců, poměrně rychle přechází k volnější interpretaci etnického umění. Nenapodobuje jeho vnější rysy a formální strukturu, ale přejímá jeho obecné principy: neiluzivní zobrazení, znakové vyjádření a zejména intenzivní magický výraz. K prvním významným kresbám, v nichž Čapek přetavil podněty z etnického umění do vlastního výtvarného jazyka, patří působivá Hlava ženy z roku 1913, lyrická kompozice sestavená ze šrafovaných ploch, jemných křivek a ostrých geometrických tvarů volně plynoucích v obrazovém prostoru, k níž by bylo možné přímo vztáhnout slova z Čapkova pozdějšího článku Sochařství černochů: „Tvary jsou zjednodušeny, aby působily názorně, plochy bývají natáčeny do nárysu, celek je ovládán svým formovým klíčem (tvary válcovité, čočkovité, segmentovité) a také tvoří svůj vlastní tvarový organismus; (…) není tu pevného, strnulého, výtvarného schématu.“33 Na tuto kresbu posléze navazuje početný soubor Čapkových monumentálních Hlav. Paralelní cézannovskou cestu můžeme sledovat na několika desítkách kreseb z let 1912–1914. Patrně v létě v Bílovicích nad Svitavou, kam jezdil k sestře na prázdniny, kreslí Čapek roku 1912 sérii kompozic s koupajícími se figurami, které se k Cézannovi vztahují nejen motivem Koupání, ale i snahou

I / 109 Koupání, 1912 I / 107 Koupání pod stromy, 1912

zjednodušovat formy viděné reality a převádět je na elementární geometrické tvary. Na tuto výtvarnou polohu, odpovídající dobové koncepci neoklasicismu, k níž se zpočátku hlásil i Umělecký měsíčník, pak navazují tušové perokresby podobné scenérie se stejným datováním, které jsou již kompozičně i tvarově důsledně podřízeny geometrické osnově analytického kubismu. Podobný přechod od sledování „tvárného zákona“ k vyhraněně kubistické struktuře obrazu je zřetelný také v Čapkových krajinných studiích a motivech z předměstí. První fázi představují tušové kresby Parníček u mostu nebo Vltava u Vyšehradu z roku 1912, kreslené ještě volně, živelným fauvistickým rukopisem. V kresbách Dům na jaře nebo Strom ve slunci z téhož roku jsou už krajinné motivy převedeny do zobecněných znaků, formulovaných jednoduchými, přímými liniemi, ale ještě je zde zachován souvislý, byť neiluzivní prostor. Další stadium dokládá

33 / Josef Čapek, Sochařství černochů, Červen 1, 1918/1919, č. 18, s. 251–253. Kritické vydání Publicistika 2, s. 213.

I / 143–4

Dům na jaře, 1912

I / 127

Náčrtky k olejům Námořník a Kolovrátkář, 1913

několik kreseb s předměstskými atributy, jako je Krajina s železnicí nebo Krajina s mostem, kde už je empirický záznam reality zcela podřízen geometrické osnově a viděné tvary jsou rozloženy na segmenty volně sestavené do nové kompozice. Navazující kresby s motivy Předměstí z roku 1913 pak představují suverénní kubistické kompozice, v nichž se uplatňuje nejen příznačná geometrická struktura, prolínající se prostorové plány, mnohopohledovost či propojení předmětu a prostoru, ale i použití písmových znaků. V průběhu roku 1913 si Čapek začíná budovat „svůj vlastní výraz a řád“34, který už není bezprostředně závislý na viděné realitě, ale ani na pařížských vzorech. V dopisech Jarmile se zmiňuje o nejasné představě, „jež by se silně lišila od malování francouzského“, chce „realizovat něco jiného a odlišného“35. Právě v kresbách můžeme sledovat, jak se během necelých tří let proměňuje někdejší zmatený pařížský „rôdeur toulající se a hledající věci a sebe“36 v samostatného umělce, který s kubistickými principy nakládá velmi svobodně. Jen několik prací ještě poměrně pasivně zrcadlí poučení z Picassa či Braqua, například náčrtky k olejům Námořník a Kolovrátkář, v nichž jsou figury rozloženy na tříšť geometrických

jen papír a pár čar — ve znamení kubismu

34 / Josef Čapek, Krása moderní výtvarné formy, Přehled 12, 1913/1914, č. 1 a 2, s. 17–18, 37–38 (dále jen Krása moderní výtvarné formy). Kritické vydání Publicistika 2, s. 131. 35 / Dvojí osud, s. 153. 36 / Tamtéž, s. 37.

I / 146

37 / Kresby, s. 19.

Zátiší s umyvadlem, 1913

segmentů v duchu analytického kubismu, anebo studie k Zátiší s umyvadlem, připomínající syntetický kubismus Juana Grise. K desítkám dalších kreseb a studií z roku 1913 už bezprostřední předlohy nenajdeme. Ve srovnání s ostatními reprezentanty naší předválečné avantgardy se Čapek propracovává ke kubismu snad nejdéle, zato velmi brzy ze společné generační dráhy odbočuje a vydává se vlastním směrem. Zároveň nachází své nejvlastnější téma: zobrazení člověka. Zaměřuje se na motivy hlav a postav, které neúnavně opakuje v nových tvarových, technologických i kompozičních obměnách. V jednoduché kresebné zkratce zachycuje bohatou plejádu lidských typů a pohrává si přitom s možnostmi linie, bodu či plochy. Nejde mu o nalezení nějakého konečného výtvarného řešení. Hravě až rozmarně vynalézá nové možnosti „stvoření člověka“ a postupně skládá rozsáhlou mozaiku, která má postihnout lidskou existenci v její všednosti, samozřejmosti i tajemnosti a zázračnosti. Kolem roku 1913 Čapek také začal pracovat svou specifickou metodou drobných náčrtků, v nichž zaznamenával své výtvarné nápady a postřehy. Nejsou to jen zběžné nebo přípravné skici, Čapek jim zřejmě přikládal osobitý význam. Některé vkládal do svých dopisů a posílal je jako dárek Jarmile, jiné později lepil na kartonové podložky a společně signoval a datoval, výběr zařadil dokonce i mezi exponáty své první samostatné výstavy. „Jde tu o něco přece jen jiného, než je tradiční profesionální příprava obrazu studijními náčrty. Zachycujíce malířovo invenční bohatství, jsou i drobné skici zároveň už téměř úplným souhrnem rysů zamýšlené realizace tvárného záměru,“37 hodnotil jejich význam Jaroslav Slavík. Jaromír Pečírka, Čapkův první monografista, těmto kresbičkám říkal dlaňovky, protože jejich formát většinou nepřesáhl 5×5 cm. Čapek je kreslil na nejrůznější útržky papíru, na zadní stranu pozvánek na výstavy, tiskopisů nebo dopisů, někdy tímto způsobem recykloval i vlastní práce, s nimiž nebyl spokojen (ve třicátých letech dokonce používal i fragmenty svých litografií, které se nerozprodaly). Podle svědectví Jarmily Čapkové je ukládal v zásuvce psacího stolu a k některým z nich se vracel a realizoval je v nových verzích jako olejomalby, akvarely, samostatné kresby, ilustrace či grafické listy. Drobné dlaňovky představují nedocenitelný materiál pro sledování vývoje a proměn Čapkova výtvarného vyjadřování. Mezi náčrtky na podložkách datovaných rokem 1913 najdeme už řadu kompozic realizovaných v malbě či grafice až v letech 1915–1917, například nostalgická dívčí torza nebo expresivní hlavy a postavy z biografu. Tyto kresby dosvědčují, že ke své

jen papír a pár čar — ve znamení kubismu

Náčrtky s motivem muže v klobouku, 1913

I / 170–2

Hlava muže v klobouku, 1913

I / 161

38 / Dvojí osud, s. 170.

I / 157

39 / Tamtéž, s. 160.

Dívčí hlava, 1913

koncepci „magického realismu“ Čapek dospíval už před první světovou válkou. Při interpretaci náčrtků ovšem musíme počítat s tím, že datování na podložkách není vždy přesné. Čapek většinou adjustoval své náčrtky až dodatečně a dataci občas určil nepozorně, odhadem nebo podle později realizované verze. Je zajímavé, že v době, kdy se významně hodnotily vývojová progresivita a originalita a klíčoví reprezentanti modernismu datovali svá díla spíše rokem prvního návrhu, připojoval ke svým kresbám spíš data pozdější. Například náčrtek k oleji Boxmatch je na podložce zařazen do roku 1917, přestože paralelní olej má originální autorské vročení 1915. Přes tyto dílčí nepřesnosti, kdy je nutné autorovy údaje korigovat, je možné datování na podložkách ve většině případů považovat za spolehlivé. V žádném případě nelze Čapka podezřívat, že by své práce záměrně antedatoval.

Podoby Koncem roku 1913 vytvořil Čapek dvě velké tušové kresby kolorované akvarelem na ručním papíře shodného formátu, známé dnes s dodatečným neautentickým pojmenováním Postava (Mužský akt) a Stojící ženský akt. Tento diptych byl pro něj zřejmě významný, protože obě kresby nejen signoval, ale v dataci upřesnil i měsíc vzniku: „prosinec 1913“. Mohlo by se dokonce jednat o práce zmiňované ve vánočním dopise Jarmile: „Mnoho jsem myslel na to, můžete-li být spokojena s mým dárkem. Každou chvíli mne sevřelo pomyšlení, že je to velice málo a že ty kresby nejsou ani pěkné…“38 Určitě však patří k prvním listům pozoruhodného souboru monumentálních volných kreseb, který jsem pro účely této monografie pracovně nazvala Podoby. Myslím si, že konfrontaci mužského a ženského aktu tehdy Čapek nevolil jako osvědčený námět evropské malby, ale spíše jako formu milostného vyznání. Jeho vztah s Jarmilou Pospíšilovou se v průběhu roku 1913 rozvinul do hloubky a k oboustranné vnitřní jistotě. „Byl jsem velice šťastný, že nemusím svou náklonnost skrývat a že ji nemusím s úzkostí vyslovovat, když jsem cítil, že jí rozumíte a že ji přijímáte přirozeně a s důvěrou,“39 čteme v dopise ze září. Jarmilina matka si však pro dceru představovala jinou partii, než byl finančně nezajištěný umělec, a Čapek nedokázal být Loupežníkem jako hrdina dramatu, které začal psát s Karlem v Paříži. Nechtěl ukrást svou milovanou bez souhlasu rodiny. Dlouhá léta se s ní proto nesměl oficiálně

jen papír a pár čar — podoby

Postava (Mužský akt), 1913

I / 149

Stojící ženský akt, 1913

I / 152

Náčrtky s motivem ženské figury, 1914

I / 288–90

stýkat, vídali se jen zřídka a komunikovali především prostřednictvím dopisů. Mučivé napětí nenaplněné touhy promítal Čapek do své tvorby a v nových a nových obměnách zpřítomňoval nejen tvář své milé, ale i nesčetné podoby ženství. Tak vznikl jeho první velký monotematický kresebný cyklus, jehož význam daleko přesáhl rovinu osobní intimní výpovědi. Soubor zahrnuje několik desítek kreseb s motivem hlavy, polopostavy nebo torza, pojatých jako konečná a reprezentativní výtvarná díla. Jejich rozměry se pohybují většinou kolem

formátu A2, někdy jsou dokonce rozměrnější než paralelní oleje se shodnou kompozicí. Jako podkladový materiál volí Čapek většinou pevný ruční papír nebo akvarelový karton a pracuje různými technikami: nejčastější je kresba tužkou a kombinace kresby perem a akvarelu, zastoupeny jsou i uhel, křídy, lavírovaná tuš a někdy i pastelky. Převážná většina těchto prací vznikla roku 1914. Tehdy došlo v Čapkově díle k naprosté explozi nostalgických něžných dívčích hlav a postav, a je-li výjimečně zastoupena mužská figura, lze v jejích rysech hledat podobu bratra Karla. Některé listy jsou označeny nejen vročením, ale je zaznamenán i měsíc jejich vzniku, někdy jsou pouze datovány, což svědčí o tom, že na jejich přesném časovém určení Čapkovi záleželo. Jako by chtěl přesně zaznamenat dílčí etapy svého průzkumu „krásy moderní výtvarné formy“.40

jen papír a pár čar — podoby

Významnou součástí cyklu je několik koláží, které vznikly ještě před první světovou válkou, v květnu 1914. Je známo, že Čapek měl k této technice, která překročila dosud platné hranice mezi sférou umělecké a neumělecké reality, velmi rezervovaný vztah: „Je to ale nevážná věc, kterou jsem nedělal s plnou upřímností, protože nemohu to přes sebe přenést a nemohu s dobrým svědomím lepit vinětky do obrazu, jak se to po Picassovi dělá,“41 komentoval v prosinci 1913 kolážované zátiší věnované Jarmile, které se, bohužel, nezachovalo. Přesto se na

40 / Krása moderní výtvarné formy, s. 17–18, 37–38. Kritické vydání Publicistika 2, s. 129–133.

jen papír a pár čar — podoby

Hlava, 1914

Hlava muže, 1915

I / 202

I / 361

41 / Dvojí osud, s. 171.

I / 208 Děvčátko, 1914 Dívka s míčem, 1917

I / 3539

jaře 1914 pokouší s koláží vyrovnat. Možná ho k tomu přivedla bouřlivá debata nad „pravou“ povahou a podstatou kubismu, která tehdy v Praze probíhala v souvislosti s dvěma konkurenčními přehlídkami nových výtvarných tendencí, výstavou Moderní umění42, na jejíž organizaci se Čapek podílel, a expozicí Skupiny výtvarných umělců, jež zahrnovala i výběr z aktuální tvorby Picassa a Braqua. Nenapodoboval však pařížské experimenty se začleněním fragmentů skutečnosti do plochy obrazu, zkoušel koláž spíš jako novou výtvarnou technologii a prověřoval, nakolik vyhovuje jeho představě moderní výtvarné formy. Z roku 1914 se v pozůstalosti zachovalo pět kompozic většího formátu, kde Čapek pracuje s lepenými papíry a sestavuje

jen papír a pár čar — podoby

podoby člověka z papírových segmentů, které doplňuje jen střídmými kresebnými zásahy. Tento postup mu umožňuje důsledně naplňovat požadavek „autonomnosti tvárného výrazu“ a budovat obraz jako svébytnou novou realitu ryze výtvarnými elementy, které „působí již samy sebou, svou vlastní bytností, vlastním řádem a orfickou skladbou“.43 V kolážích se Čapek pokouší o podobné magické „přepodstatnění“ či „zduchovnění“ hmoty, jaké obdivoval u černošských plastik. Nechce realitu napodobovat, ale tvořit: staví obraz člověka z neosobních geometrických tvarů a oživuje ho jemnými naivizujícími detaily. U lepených papírů však dlouho nezůstává. Techniku, kterou nepřijal za vlastní, sice dál nepoužívá, ale skladebný princip, k němuž ho experimenty s koláží přivedly, neopouští a rozvíjí jej tradičními prostředky kresby a akvarelu. V souvislosti s kolážemi interpretuje Čapkovy velké kresby z let 1914–1916 také Alena Pomajzlová. Spojování dvou protikladných výtvarných jazyků – abstraktních geometrických struktur a popisných detailů reality – považuje za svého druhu koláž, „která nelepí do obrazu barevné papíry a noviny, ale jiným způsobem začleňuje do díla realitu“.44

42 / Moderní umění, 45. výstava S. V. U. Mánes, Praha, únor–březen 1914. 43 / Krása moderní výtvarné formy, s. 17–18, 37–38. Kritické vydání Publicistika 2, s. 131. 44 / Alena Pomajzlová, Josef Čapek: Nejskromnější umění, Obecní dům, Praha 2003, s. 79 (dále jen Nejskromnější umění). 45 / Josef Čapek, Dr. Emil Utitz: Die Grundlagen der jüngsten Kunstbewegung, Volné směry 17, 1913–1914, č. 7–8, s. 201–203. Kritické vydání Publicistika 2, s. 109. 46 / Josef Čapek, 45. výstava S. V. U. Mánes: Moderní umění, Čas 28, č. 77, s. 2–3. Kritické vydání Publicistika 2, s. 163.

...moderní vůle k formě nesmí se přepnouti, stručnost a sumárnost nesmí narazit na nebezpečí schematické abstraktnosti a suchého akademismu. Čapkovi však nejde o naplňování teoretických zásad či programové překračování hranic umění. Je přesvědčen, že „moderní vůle k formě nesmí se přepnouti, stručnost a sumárnost nesmí narazit na nebezpečí schematické abstraktnosti a suchého akademismu“.45 Rád si hraje s možnostmi zobrazení reality, jež nové výtvarné tendence otevřely, a právě kresba mu pro tuto hru nabízí optimální prostor. Dovoluje mu i zcela se odpoutat od „syrového modelu přírody“,46 v maximální míře respektovat „tvárné zákony“ a přitom suverénně uplatnit svobodu imaginace. Stačí mu arch papíru a několik přímek, křivek či skvrn, aby vyvolal iluzi životné lidské existence a tlumočil své sny a touhy i pocity bolesti a beznaděje. V českém moderním malířství nemá tento Čapkův monumentální cyklus kreseb obdoby a ani v evropském umění neznám formální příklad, na který by mohl navazovat.

Vize, 1915–1919

I / 774

V obecné rovině ale plně odpovídá dobovým experimentům zdůrazňujícím význam kresby v uměleckém zobrazování. Podle Maurice Merleau-Pontyho se v prvních dekádách 20. století umělci pokoušeli „osvobodit“ čáru, „oživit její konstituující moc“. Ponty připomíná známou Kleeovu větu „umění nenapodobuje, ale činí viditelným“, a dovozuje: „Možná, že před Kleeem ještě nikdo nenechal ‚čáru snít‘.“ Myslím, že ve stejné době se také Čapek pokouší propůjčovat svým čárám život, nechává je snít a zaujatě sleduje jejich příběh v desítkách svých variací ženských hlav a postav. Na rozdíl od pozdějšího souboru pastelů Na dětský motiv Čapek tomuto svému významnému kresebnému cyklu nedal jméno a nikdy ho ve větším rozsahu nevystavil. Jen několik listů bylo zřejmě zastoupeno na páté výstavě skupiny Tvrdošíjní v Praze roku 1923 a na Čapkově samostatné výstavě o rok později, jen s neutrálním označením Kresby.

Magický realismus První světová válka znamenala pro Čapka období tvůrčí izolace, existenciální nejistoty a deprese. Ještě v květnu 1914 se mu otevíraly publikační a výstavní možnosti ve Francii, Itálii a Německu, plánoval další cestu do světa, uvažoval dokonce i o Americe, a najednou byl zbaven všech profesionálních perspektiv a tím i možnosti požádat oficiálně o ruku své dívky. Jeho dopisy Jarmile odrážejí vnitřní napětí, hořkost a beznaděj. Přestože si neustále stěžoval, že se k pořádné práci nedostane, je tupý, nesoustředěný a nemohoucí, ve skutečnosti představují válečná léta silnou a výraznou periodu jeho tvorby. Nucená vnější klauzura posiluje Čapkovu vnitřní svobodu, zostřuje jeho citlivost a přivádí ho k hlubší koncentraci a k introverzi. V době, kdy výtvarný život stagnuje, nemaluje už Čapek pro výstavy, nemá ctižádost překvapovat na výtvarné scéně, obrací se k sobě. Přesto – anebo právě proto – jeho výtvarný projev prochází závažnými formálními proměnami a dozrává k osobitému výrazu, který sice vychází z Picassovy lekce, ale neváže se už přímo na kubistickou stylizaci tvaru ani výstavbu obrazového prostoru, což tehdejší vyznavače ortodoxního kubismu nutně rozhořčovalo. Ve svém referátu o první Čapkově samostatné výstavě Karel Teige dokonce soudil, že Čapek kubismus vůbec nepochopil.47 Teprve s časovým odstupem je možné docenit, jak svobodně a samostatně si Čapek nový malířský směr adaptoval. Jeho experimenty s možnostmi výtvarné formy, které otevřel

jen papír a pár čar — magický realismus

47 / Karel Teige, Josef Čapek, Národní osvobození 1. 1. 1925, s. 7. 48 / Josef Čapek, Film, in: Nejskromnější umění, Aventinum, Praha 1920 (dále jen Film). Kritické vydání Knihy o umění, s. 45.

Toaleta, 1917, Národní galerie Praha

I / 549

49 / Dvojí osud, s. 211.

kubismus, byly natolik důsledné, že ho už v době válečné izolace, kdy byl bez jakýchkoli kontaktů s Paříží, vedly k hlavním tendencím navazujícím v poválečném období na kubismus – k purismu, novoklasicismu a naivismu. Hlavním tématem jeho kreseb nadále zůstává člověk. Ve snaze o jeho „zodpovědné podání“48 rozšiřuje Čapek svůj motivický rejstřík a rozvíjí poměrně širokou škálu lidských typů a situací, z nichž skládá mozaiku faset lidské existence. Pluralitě jeho pohledu na člověka odpovídá i bohatý rejstřík formálních postupů a výrazových poloh. Válečná atmosféra zmaru, beznaděje a destrukce lidských hodnot se bezprostředně odráží v expresivních hlavách s výrazem úzkosti či zoufalství a v postavách vyděděnců, ubožáků, žebráků ležících na zemi jako „balík hmoty“49 nebo rezignovaných pijáků sedících beznadějně nad svou sklenkou.

I / 313–5 Náčrtky k oleji Úzkost, 1914

V motivech z lidské spodiny se Čapek nejintenzivněji přibližuje výtvarnému pojetí německého expresionismu. Jako výtvarný referent sledoval tvorbu německých expresionistů už od roku 1912 a zpočátku ji hodnotil spíše kriticky, postupně se k ní však naléhavostí a intenzitou svého výrazu začínal přibližovat. Jedna z jeho nedatovaných kresbiček pracovně pojmenovaná Vize, která zachycuje přízračný škleb vystupující z temných šrafur, dokonce připomene Schönbergův olej Červený pohled z roku 1910. Jsem přesvědčena, že nejde o přímou reakci na Schönbergovu malbu, s níž se Čapek mohl setkat při návštěvě berlínského Podzimního salonu 1913, ale o příbuznost dobového životního pocitu. Za první světové války se Čapek expresionismu přiblížil do té míry, že o jeho tvorbu projevily zájem revue Der Sturm a Die Aktion, v prosinci 1917 byl zastoupen i na berlínské výstavě, kterou Aktion pořádala. Nový a zcela originální tematický okruh Čapkových prací představují magické Podoby z biografu, v nichž je téma zla a bídy převedeno do metafor tajemných zločinců a uhrančivých nevěstek. Čapek tehdy patřil k prvním evropským malířům, kteří svou tvorbou výrazně reagovali na rodící se kinematografii. Inspiroval se přitom nejen typickými postavami či epizodami dobového němého filmu, ale především jeho výrazovými prostředky a expresivní poetikou. Netušil, že během několika let pokrok techniky umožní i zvukové snímky, a proto považoval film za nové vizuální médium. Ve své eseji Film, publikované časopisecky roku 1918, rozebíral „tvárné elementy, jichž lze vytěžiti umělecky a výrazově k účinům zcela zvláštním a vlastním“50, a konstatoval, že mnohé „povahové stránky“ filmu „se sbíhají s některými rysy moderního malířství a literatury, která snad i získala něco z techniky kinematografické“.51 Sám se zároveň pokoušel využít prvky filmové řeči i v oblasti kresby a malby. Paralelně s motivy z městského podsvětí zobrazuje i protikladný pól lidského bytí – postavy vyjadřující kladnou energii a sílu života, jíž se za války žalostně nedostávalo. Kreslí křehké Tanečnice a silácké Sportovce či Plavce, odvážné Námořníky, vydávající se do všech světových stran, a také Děti, jejichž radosti rozjasňují chmurný svět dospělých. Tyto kompozice charakterizuje většinou jednoduchá stavba a čistá geometrická stylizace, předjímající poválečný purismus. A je tu ještě jedna kladná dimenze lidství, pro Čapka nejdůležitější – láska. Čapek se tohoto zázraku života ve svých kresbách dotýká velmi nesměle a cudně, přesto v jeho kresbách milostné téma ve válečných letech v podstatě převažuje. Vztahují se k němu desítky něžných Toalet, nostalgických kompozic zachycujících dívky v intimních okamžicích, kdy se češou nebo

jen papír a pár čar — magický realismus

50 / Film, s. 44. 51 / Tamtéž, s. 42.

Podoby z biografu, 1917

Bludička, 1914

I / 311

I / 644–6

Chlapec se svíčkou, 1915

I / 416

svlékají, ale i zcela civilní kresby a náčrtky s tichými klidnými postavami dívek, v nichž můžeme tušit přítomnost milované Jarmily. První motivy Toalet se objevují roku 1914 a jsou ještě drženy v přísném geometrickém řádu, odvozeném z kubismu. Postupně pak Čapek intimnímu tématu přizpůsobuje svůj výraz, začíná pracovat s oblými formami a uzavřenými tvary a dospívá k novoklasickému výtvarnému pojetí, jež se propojuje s naivistickou pozorností k detailu. Charakteristickým rysem kreseb z válečného období je působivá světelná atmosféra. Na rozdíl od jeho tehdejších próz, kde beznadějně převládá temnota, utrpení a hnus, je v Čapkových kresbách a olejích realita podivně prozářená. Dosud se soustřeďoval především na působení barvy a linie a příliš nevyužíval světlo jako specifický výtvarný element symbolicky spojovaný s duchovními obsahy. Nyní ho však uplatňuje jako klíčový kompoziční i výrazový prvek: obklopuje jeho zločince a nevěstky, žebráky i svlékající se dívky, modeluje tvary a naplňuje prostor, a co je nejpodstatnější, vyzařuje ze samotných postav. V dílčí sérii kreseb Čapek světlo přímo tematizuje. Kreslí Chlapce se svítilnou, Chlapce se svíčkou, Děti pod lampou

I / 590–1 Náčrtky s motivem koupání, 1917 I / 502 Chlapec se svítilnou, 1915

a několik verzí Postavy se založenýma rukama, představující figuru nesoucí nedefinovaný světelný zdroj. Tyto na první pohled zcela civilní výjevy, v nichž Čapek využívá symboliku světla, jsou výrazem prohlubující se introverze: „Válka nám dala pocítiti naši nesvobodu; nepatříme sobě, vládne se námi, náš život nám nepatří, položila všude svůj útlak: člověk se z ničeho nemůže čistě těšiti. Znehodnocuje svět a tu je lépe vrátit se do sebe; duše je v člověku to nejsvobodnější a nejvlastnější,“52 píše koncem roku 1917 S. K. Neumannovi. Možná to není náhoda, že uhlovou kresbu Chlapec se svítilnou si z bratrova díla vybral Karel Čapek, v jehož povídkách Boží muka, psaných ve stejné době, hraje také důležitou roli symbolika světla. V kresbách z válečného období můžeme zaznamenat ještě jeden významný posun v pojetí moderní výtvarné formy: neúnavná hra se znakovými prvky a snaha o „formovou ekonomii“53 přivádějí Čapka až na práh geometrické abstrakce. Směřují k ní puristicky koncipované figury Sportovců a Zápasníků z let 1914 a 1915, zobrazující lidskou figuru jako soustavu pravoúhlých forem, nebo série drobnějších kreseb s motivem Koupání, datovaná rokem 1917, mistrovsky využívající jednoduché a strohé geometrické znaky k iluzi živého figurálního děje. Čapek se v této době častěji pohybuje v krajní poloze na pomezí abstraktní obrazové struktury, buduje své kompozice výhradně z geometrických tvarů a pokouší se vyloučit veškeré popisné detaily a čitelné odkazy k viděné skutečnosti. Jen pojmenování nám někdy pomáhá rozeznat v jeho kompozicích lidské postavy. A přece nás křehkost a něha – anebo naopak síla a vitalita – Čapkových čar nenechají na pochybách, zda jde o figuru muže, ženy, nebo dítěte. Za války Čapek dospěl k zásadní křižovatce, kde se rozdělovaly dvě klíčové vývojové linie vedoucí z kubismu: jedna vedla k věcnosti, druhá k abstrakci. Ačkoli ho tolik lákaly experimenty s možnostmi nových výrazových prostředků, nemohl pokračovat cestou přísného formálního řádu a výtvarné čistoty a dovést autonomii obrazu do konečných důsledků. Na to byl příliš zaujat životem a mnohotvárnou podobou člověka. Mezi stovkami jeho velkých kreseb a tisíci náčrtků se zachoval jen jediný pokus o čistě abstraktní kompozici: perokresba velkého formátu kolorovaná akvarelem z roku 1915, jíž dal Jaroslav Slavík název Signály.54 Kruhové disky, které jsou základem této kompozice, sice na první pohled připomínají obrazy Roberta a Sonie Delaunayových, jde tu však jen o vnější podobnost s orfismem. Ve svých referátech Čapek čistou abstrakci odmítal a měl výhrady ke Kandinskému, Kupkovi i Delaunayovi; ryze bezpředmětné zobrazení považoval za dekorativní formální hru.

jen papír a pár čar — magický realismus

I / 234 Akt, 1914 I / 339 Signály, 1915

„Delaunay vystavuje barevné pokusy, které zklamávají vzhledem k jeho obrazům dřívějším,“55 soudil v referátu o berlínském Podzimním salonu 1913, kde byly vystaveny Simultánní kontrasty z roku 1912. Vzhledem k tomu, že v rozměrné kresbě Akt z roku 1914 Čapek podobnými terčíky znázornil ňadra, považuji Signály za další zašifrovanou verzi jeho milostného vyznání. „Nevidím vás nikdy plasticky a celou, ale jaksi těsně, v těsně a pietně viděném zlomku. Co mohu říci ještě? (…) to těsné, zlomkovité, a přece nepřehledné je milostnější, důvěrnější a skoro krutější, než by byla celá postava v tabulovém zrcadle,“56 psal v jednom z listů Jarmile. Své nejintimnější pocity nemohl přece ani v kresbě vyjádřit popisným způsobem.

52 / Viktor Dyk, St. K. Neumann, bratři Čapkové: Korespondence z let 1905–1918, eds. Stanislava Jarošová, Milan Blahynka a František Všetička, Nakladatelství ČSAV, Praha 1962, s. 189. 53 / Nové umění, s. 35. 54 / Čapek 1996, s. 184. 55 / Josef Čapek, První berlínský podzimní salon, Lumír 42, 1913–1914, č. 2, s. 94–95. Kritické vydání Publicistika 2, s. 140. 56 / Dvojí osud, s. 254.

I / 139 Helenka K., asi 1912

Venkovské motivy Čapkovu tvorbu charakterizují vnitřní názorová důslednost a jednota, ale zároveň i velká variabilita výrazu a rozmanitost výtvarných postupů. Jestliže se snažil postihnout bohatství forem a projevů života, nemohl být vyznavačem jediné doktríny. Reagoval spontánně na nejrůznější podněty a impulzy, neznal ortodoxii a paralelně uplatňoval rozdílné tvůrčí koncepce nebo stylové řady, aniž by přitom sklouzl k eklekticismu. Pozoruhodnou a dosud poměrně nedoceněnou položku v jeho pozůstalosti představují kresby s krajinnými a přírodními motivy z let 1912–1921, jejichž spontánní kresebné pojetí je radikálně odlišné od reprezentativních prací ověřujících možnosti „moderní výtvarné formy“ a založených na principech maximální intenzity výrazu a přísné formální ekonomie. Tento soubor vznikal především během prázdninových pobytů v Bílovicích a zahrnuje kolem dvou set listů, které až na několik výjimek nemají paralely v tehdejší Čapkově malbě ani grafice. Zachycují převážně vegetaci, stromy, keře, lesní partie a zarostlé stráně, ojediněle jsou zastoupeny i zvířecí motivy – srnky, krávy, ptáci, slepice a husy, a také motýli a můry. Zcela výjimečně se zachovaly i hravé portréty malé Helenky, Čapkovy neteře. Většina těchto kreseb je původně neznačená, některé jsou však dodatečně signovány a datovány na podložkách. Několik prací z této série zveřejnil roku 1918 časopis Červen a pravděpodobně byly zastoupeny i na výstavách skupiny Tvrdošíjní. Čapek na venkově kreslil tužkou nebo tuší, většinou do náčrtníků s perforovanými okraji, které objevil v Paříži a o nichž se dočteme v korespondenci s Jarmilou: „Vám jsem přivezl z Paříže malý sešitek na kreslení, velice pohodlnou a praktickou věc, jakou byste tu vůbec nikde nedostala; hodí se pro tužku stejně jako pro tušové kresby a jeho hlavní výhoda spočívá v tom (…), že listy jsou po kraji perforovány a dají se bez obtíží vytrhnout, když se něco nepodaří.“57 Sám však vytrhával i zdařilé listy a lepil je na kartonové podložky (buď samostatně, nebo ve dvojicích), které signoval, bohužel, velmi nesoustavně. O svých prázdninových kresbách se zmiňoval v dopisech Jarmile prakticky každé léto. „Dnes jsem trochu kreslil, děti hrající si pod vysokými stromy. Je to tuší, velké černé a bílé plochy, a dopadlo to dost podivně, pravděpodobně asi proto, že mi uvázly v mysli ty květiny tady z okna a ty namalované stromy vyšly také nějak jako květiny,“58 komentoval například tušovou kresbu Děti pod stromy roku 1914.

jen papír a pár čar — venkovské motivy

Tyto kresby nepředstavují jen běžné studie přírodních motivů nebo přípravné „momentky“, jde spíše o meditativní deníkové záznamy, které mají v celku Čapkovy tvorby zásadní význam jako první dokumenty jeho hlubokého souznění s přírodou. „Na venkově jsem rád, protože se ve mně v Praze začaly rodit už všelijaké jedy; teď jsem na chvíli blíž přírodě a doufejme, že tedy také životu. Přicházím sem zcela nezaujatý a otevřený vůči radostem přírody, pro jeden měsíc. Dnes jsem se upřímně podivoval velikosti a kráse stromů. (…) Ani sem válečná nálada ničím nedolehne…,“59 píše Čapek o rok později Jarmile. Do tohoto přírodního azylu nedoléhají ani přísné zákony výtvarného řádu. Styl venkovských kreseb je spontánní a nemá příliš společného s geometrickým tvaroslovím kubismu, přesto zde Čapek neopouští zásady „moderní výtvarné formy“

57 / Dvojí osud, s. 101. 58 / Tamtéž, s. 189.

Děti pod stromy, 1914

I / 319

59 / Tamtéž, s. 205–206.

Skála se stromy, 1920

I / 982

a zůstává důsledně soustředěn na využití výrazových možností prosté čáry tužkou nebo štětcové skvrny. Pracuje s nimi jednoduše, spontánně a suverénně. Virtuozita jeho kresebného přednesu se nepochopitelně bezešvým způsobem spojuje s pozorným sledováním přírodních detailů. Výtvarná citlivost a pokora před realitou přivádějí Čapka dokonce k výrazovým polohám připomínajícím tradiční orientální tušovou malbu, která byla koncem 19. století také zařazována pod pojem primitivismu.

jen papír a pár čar — venkovské motivy

Jako pandán k moderním pokusům o nepopisné vyjádření reality byla ukázka japonské tušové kresby reprodukována například ve sborníku Der Blaue Reiter, který Josef Čapek v roce 1912 recenzoval. Jaroslav Slavík spojuje Čapkovy venkovské motivy právem bezprostředně s pozdějším vyznáním Kulhavého poutníka: „Přiznávám se, že veliký kus mého srdce a rozumu jsem bezcílně hodil před sebe, zbůhdarma do širého klína přírody. Její volání,

60 / Kulhavý poutník, s. 89.

Přiznávám se, že veliký kus mého srdce a rozumu jsem bezcílně hodil před sebe, zbůhdarma do širého klína přírody. Její volání, lákání, šepot i mlčení doléhají až do mých snů, osudně a bez odporu se oddávám její čaromoci, opoután její krásou, štěstím, skrytostmi. lákání, šepot i mlčení doléhají až do mých snů, osudně a bez odporu se oddávám její čaromoci, opoután její krásou, štěstím, skrytostmi. Příliš miluji trávu, stíny lesů, šelestící list; přečasto jsem bláhově toužil uhodnout myšlenku, která je v kráse květiny, poznat tajemství vložené v kameni, v květech i v korunách stromů, v naději, že budu pak vědět všecko, že pak už se nebude po čem ptát.“60 První zárodek Čapkových existenciálních reflexí a úvah o věčnosti přitom můžeme najít právě v jednom z prázdninových dopisů poslaných z Bílovic Jarmile: „Ve čtvrtek ráno hned viděl jsem klenout se tu zářící modrou báň, jak jsem ji tu mezi stromy zřel loni, před lety, ba, teď se mi zdá, že již na začátku všeho; tytéž složky všeho kraje, týž úder větru do stromoví, mihotání a týž letící pták jako loni a už dávno. Strašně houževnatě ozvala se ve mně myšlenka stálosti a naplnění; nic se nemění a vše trvá, jako by nebylo zhouby a marnosti. Mohlo by to naplniti pochybující duši mírem a uspokojením; vše trvá, nic se nemění, nic nemůže býti zmařeno; ve všem je uložen nezlomný smysl stálosti a naplnění. Ale zároveň ve mně vyvstalo zoufalství: není to strašné, chladné a bezcitné divadlo, utkvělý běh věcí, zaujatých jen sám sebou, ukázka železného zákonu, který pevně a lhostejně míjí přes lhostejné zrnko; co je tu pro mne a se mnou, co tu chci, čím tu mohu býti více než

Linořez z titulní dvoustránky knížky Levana a matky žalu, 1927

tichým divákem naplněným vlastní trýzní, který smí si tu pro sebe odnést jen podobenství a přirovnání?“61 Pozorné sledování života přírody je skrytým, ale důležitým mostem mezi Čapkovou tvorbou z období předválečné avantgardy a Tvrdošíjných a pozdější oravskou periodou třicátých let. Kresby s přírodními motivy tak přesvědčivě odhalují hlubokou kontinuitu Čapkova vnitřního světa.

Matky žalu Zatímco začátek války se v ladění Čapkových kreseb rýsoval poměrně zřetelně, pozitivní obrat jeho životní situace po převratu se zde tak rychle nepromítá. Roku 1919 se konečně směl oženit s Jarmilou, měl stálé redaktorské místo a jako člen skupiny Tvrdošíjní patřil k představitelům progresivních tendencí v umění mladé Československé republiky. Přesto vytváří další verze truchlivých pijáků, ubožáků a žebráků, v nichž doznívají válečná traumata, a znovu se vrací k motivům Robinsona či Trosečníka, zoufale prosícího o záchranu. Je možné, že mezi anonymními Čapkovými figurami z této doby jsou i kresby zamýšlené jako ilustrace k nerealizovanému vydání Baudelairových Květů zla, o nichž se dozvídáme z korespondence s Bohuslavem Reynkem z roku 1919.62 Na začátku dvacátých let se Čapek dokonce zaměřuje na téma bolesti a utrpení v rozsáhlém souboru patetických kreseb, který je volně spjat s ilustracemi k blouznivé lyrické próze Thomase de Quinceyho Levana a matky žalu. Knížka vyšla ve Staré Říši v roce 1927, ale o ilustrace požádal Josef Florian už roku 1919 a jeho objednávka se setkala s velmi vstřícnou reakcí: „Potěšilo mne upřímně, že jste mou práci i sklonnosti tak pěkně pochopil, když mi dáváte úlohu, která by mne vždy velice vábila a těšila. Quincey je z mých nejmilovanějších autorů. Jsem upřímně rád, že jste mi dal popud tak přiměřený; mám některé kresby, které by se sem velmi dobře hodily, a malíř obyčejně neví, co s nachystanou prací,“63 odpověděl Čapek Florianovi na podzim 1919. Zadané téma zřejmě muselo hluboce souznít s jeho vnitřním rozpoložením, protože se mu dostalo neúměrně více pozornosti a prostoru, než vyžadovala běžná nakladatelská zakázka. Ilustrace k příběhu líčícímu setkání s Matkou slz, Matkou vzdechů a Matkou temnot, pomocnicemi bájné bohyně Levany, která symbolicky zvedá novorozeně z prachu země, obrací jeho hlavu ke hvězdám a v dalším životě pak tříbí duši člověka bolestnými ranami, aby ji přivedla k hlubšímu poznání, se Čapkovi pod rukama spontánně rozrostly v další pozoruhodný

jen papír a pár čar — matky žalu

61 / Dvojí osud, s. 237. 62 / Bohuslav Reynek, Korespondence, Karolinum, Praha 2012, s. 297–299. 63 / Josef Glivický – Jiří Opelík, Vzájemná korespondence Josefa Čapka a Josefa Floriana z let 1918–1938, Literární archiv 23, 1989, č. 23, s. 211.

I / 930–1, 551

I / 771–3

64 / Thomas de Quincey, Levana a matky žalu, Marta Florianová, Stará Říše na Moravě 1927.

Náčrtky z cyklu Matky žalu, 1919–1921

Náčrtky s motivem trosečníka, kolem 1919

monotematický cyklus. Do knížky nakonec zařadil pouze 15 linořezů, celý soubor inspirovaný Levanou však obsahuje zhruba stovku kreseb. Zahrnuje několik desítek drobných náčrtků, které Čapek adjustoval na podložkách, studie k olejům a grafikám i samostatné definitivní kresby většího formátu provedené na ručním papíře nebo na značkovém kartonu. Škála použitých technik je poměrně široká: převažují práce tužkou, ale zastoupeny jsou i akvarel, kresba uhlem i pastelkami, tušové kresby provedené perem i štětcem, případně lavírované. Také stylově jsou tyto práce velmi rozmanité, najdeme tu oblé měkké novoklasické tvarosloví i živelná expresivní gesta, strohé geometrické konstrukce, dynamickou ornamentální stylizaci, a dokonce i ozvěnu dobového „obloučkového kubismu“. Jediné, co kresby k Levaně důsledně spojuje, je motiv ženské postavy s naléhavým gestem odevzdaného smutku či vnitřního zoufalství. Datování cyklu Matky žalu je poněkud problematické. Většinu náčrtků označoval Čapek na podložce dodatečně a nepřesně, paušálně uváděl většinou rok 1926, nebo dokonce 1927, kdy knížka po dlouhých odkladech, způsobených ekonomickými problémy, konečně vyšla.64 Tyto časové údaje však není možné uznat, protože motivy řady náčrtků takto datovaných Čapek ve skutečnosti realizoval ve spolehlivě doložených velkých kresbách, a dokonce i v olejích a linořezech podstatně dřív. Například první verze meditativní a vznešené figury Klečící žebračky, kterou Čapek rozvíjel v sérii kresebných variací, ale nakonec v knize nepoužil, vznikla už roku 1917. Jisté je, že sedm kreseb k Levaně bylo zastoupeno v lednu 1920 na druhé výstavě Tvrdošíjných, z katalogu však nevyčteme, o které práce tehdy šlo. V roce 1921 pak sděloval Čapek Florianovi, že je obrazový doprovod k Levaně již v podstatě hotov, proto můžeme

I / 917, 915, 905 Náčrtky z cyklu Matky žalu, 1919–1921 I / 550

Náčrtky z cyklu Matky žalu, 1919–1921

I / 904

Klečící žebračka, 1917

cyklus Matky žalu orientačně datovat v rozmezí let 1919–1921. Není však vyloučeno, že Čapek později ještě několik kreseb či linořezů připojil. Definitivní linořezové verze vystavil už na své první samostatné výstavě roku 1924. Linořezy ke knížce Levana a matky žalu jsou jedním z nejvýznamnějších Čapkových ilustračních cyklů, přesto patří k jeho málo známým a zřídka publikovaným pracím. Podobně i soubor kreseb, který s ním souvisí, zůstává neprávem pozapomenutý. Čapek v něm osvědčil nejen své výtvarné kvality, invenci a bohatou imaginaci, ale i zcela neortodoxní a svobodné chápání principů modernismu. Koncepce cyklu Matky žalu v podstatě protiřečila hned dvěma tehdy všeobecně uznávaným tvůrčím zásadám: požadavku originality a výtvarné čistoty. V době, kdy se jako měřítka hodnoty zdůrazňovaly vývojová progresivita a originalita pojetí, bylo nepřípustné, aby se umělec hodný toho jména „opakoval“. Přesto Čapek s vnitřní posedlostí uplatňuje nejen tytéž motivy, ale i tatáž tvarová a kompoziční schémata v nových a nových variacích. K provedení ilustrací by přece stačilo několik skic, nebylo přece nutné je takto zmnožovat. Také návrat k alegorickému pojetí byl tehdy téměř herezí. Od začátku 20. století byla alegorie teorií umění odmítána jako mimovýtvarný element. Benedetto Croce, jehož Estetika patřila k nejvlivnějším koncepcím prvních dvou dekád 20. století, ji nazval „uměním, jež se opičí po vědě“65. Moderní výtvarné směry alegorické postupy neuznávaly a spoléhaly především na autonomní výraz výtvarných prostředků a kompozičních struktur. Čapek tyto zásady sice také zdůrazňoval, ale nelpěl na nich dogmaticky a nebál se překročit dobové konvence.

jen papír a pár čar — matky žalu

K alegoriím ze souboru Matky žalu se Čapek znovu vrátil koncem třicátých let a několik motivů využil roku 1937 v přepracované verzi v pietních tiskovinách reagujících na smrt T. G. Masaryka.66 Také v některých náčrtcích k posledním malířským cyklům Oheň a Touha můžeme rozeznat příbuzné kompoziční schéma a podobnou figurální stylizaci.

Proměny dvacátých let Za první světové války se značně prohloubila Čapkova citlivost k paradoxům lidské existence: „Trpím životem? Jak bych netrpěl! Miluji život? Jak bych nemiloval! – Je v tom tedy rozpor? – Ba ne, je v tom život sám!“67 vyznával se Čapek v úvahách knížky Psáno do mraků. Tento dvojí pól jeho přístupu ke světu zřetelně odráží i výrazové rozpětí kreseb z počátku dvacátých let. V naprostém protikladu k bolestným alegoriím Matek žalu, které do roku 1921 v jeho tvorbě v podstatě početně převažují, tehdy stojí hravé kompozice inspirované diletantskými projevy „malířů z lidu“. Experimenty s možnostmi „moderní výtvarné formy“ vedly sice Čapka až k nezobrazujícímu pojetí, dál ovšem touto cestou nepokračoval. Víc než dokonalost výtvarných struktur ho na přelomu desátých a dvacátých let upoutaly živelné, neškolené projevy tvořivosti. Jako by si začal uvědomovat, že kubistická geometrie sice odhalila podstatu tvarů, ale tím ještě nepostihla vlastní bytí věcí; že k vnitřní pravdě viděného přivádí spíš láska, s níž malují diletanti. Umění nepoznamenané akademickou výchovou a řemeslnou rutinou okouzlilo Čapka již za jeho prvního pařížského pobytu. Výrazný příklon k naivismu však lze v jeho tvorbě sledovat až od počátku první světové války, kdy začal soustředěně pracovat na studii o umění přírodních národů. Korespondence s S. K. Neumannem dosvědčuje, že už zkraje roku 1915 plánoval také studii o malířích vývěsních štítů, klíčovou esej knížky Nejskromnější umění. Myšlenky této útlé a nenápadné, zato závažné publikace, která roku 1920 poukázala na dosud neuznávané oblasti tvorby a zásadně přehodnotila tradiční pojetí hranic, a tím i podstaty a smyslu umění, se tehdy promítly nejen do Čapkovy umělecké tvorby, ale ovlivnily i nastupující devětsilskou generaci. Periodu nejskromnějšího umění, kdy Čapkův projev ovládají „milá věcnost, (…) hloubka a pronikavost nazírání i jednoduché a prosté prostorové podání viděného“68, jež obdivoval u Celníka Rousseaua, reprezentuje v oblasti kresby několik desítek

65 / Benedetto Croce, Aesthetika vědou výrazu a všeobecnou linguistikou, J. Otto, Praha 1907, s. 56. 66 / Lidové noviny 15. 9. 1937; zvláštní číslo sborníku Život, Výtvarný odbor umělecké besedy, Praha 1937; pamětní publikace Dni žalu, Čin a Orbis, Praha 1937; Jaroslav Seifert, Osm dní, Melantrich, Praha 1937. 67 / Josef Čapek, Psáno do mraků, F. Borový, Praha 1947 (dále jen Psáno do mraků). Kritické vydání Beletrie 2, s. 129. 68 / Josef Čapek, Tvořivá povaha moderní doby, Volné směry 17, 1912–1913, č. 4–5, s. 120–130. Kritické vydání Publicistika 2, s. 99.

I / 486 Toaleta, 1916–1920

drobných náčrtků a zhruba dvacet samostatných velkých kreseb datovaných v rozmezí let 1920–1923. Jsou to především zátiší, v nichž se Čapek s úžasem dotýká všedních předmětů každodenního života, a dále několik figurálních motivů a krajin, kreslených s dětskou prostotou pevnými liniemi. K nejvýznamnějším kresbám z počátku dvacátých let patří dvojice akvarelů s frontálně podanou mužskou postavou, představující ranou verzi motivu Poutníka. V akvarelu Chlap s holí z roku 1920 Čapek navazuje na kompoziční model „stavění

jen papír a pár čar — proměny dvacátých let

I / 830 Skica k Chlapovi s holí, asi 1920 I / 829 Chlap s holí, 1920

panáka“, který uplatňoval kolem roku 1914, ale tentokrát už nezkoumá, z jakých minimálních součástek lze „stvořit“ lidskou bytost, spíše se pokouší hravou a nepatetickou formou položit staré existenciální otázky: „Co je vlastně člověk? A kam jde?“ Mužská postava ve sněhu z roku 1922, opakující stejné kompoziční schéma, vyjadřuje Čapkovo tázání o něco výrazněji. Figura už nestojí izolovaně, ale splývá s okolním prostorem a ztrácí individuální rysy. Zatímco ruka držící hůl má prokreslený detail palce, schematické rysy obličeje zmizely.

69 / Josef Čapek, Cestou, Musaion 1, 1920, sv. 1, s. 17–21 (dále jen Cestou). Kritické vydání Publicistika 2, s. 283.

Náčrtky s motivem chlapů, 1922

I / 1070–2

70 / Nepřicházejí vhod: Josef Čapek – Bohuslav Reynek: dopisy, básně, překlady, prózy, Blok, Brno 1969, s. 26.

Poutníci se v kresbách z počátku dvacátých let neobjevují náhodou, odkazují k obecným existenciálním otázkám, z nichž vychází Čapkova tvorba. Už v roce 1920 zvolil Čapek ve sborníku Musaion metaforu cesty jako název pásma krátkých statí o umění, v němž tehdy formuloval i své zásadní vyznání, které předznamenává pozdější úvahy Kulhavého poutníka: „Co jest? Ano; jest člověk a smysl života. To není otázka obsahu v malbě; je to otázka zároveň původu a určení.“69 Během dvacátých let Čapek nepokračoval v souboru velkých kreseb koncipovaných jako samostatný výtvarný artefakt tak soustředěně jako za války, zato se intenzivněji věnoval drobným náčrtkům. „Mám stále narůstající spoustu kreseb, které jsem nemohl dosud provésti,“70 stěžoval si v dopise Bohuslavu Reynkovi už v roce 1919. Ve dvacátých letech přitom chrlil nové a nové výtvarné nápady a prodleva mezi kresebnou verzí a malířskou realizací se prodlužovala. Náčrtky z roku 1922 již obsahují hlavní tematické okruhy olejů z druhé poloviny dvacátých let. Další desítky svých drobných kreseb však Čapek do malby ani grafiky už nepřevádí. Nalepeny na podložku a autorsky signovány zůstávají drobnými komorními dílky dosvědčujícími bohatství jeho imaginace. Období chlapů, významnou periodu Čapkovy tvorby zaměřenou na téma „obyčejného člověka“, můžeme v oblasti kresby sledovat již od roku 1922. Tehdy vzniká několik desítek drobných náčrtků s robustními mužskými figurami, jejichž variace se objevují v olejích až do poloviny třicátých let. Jsou to „muži z lidu“, chlapi v hospodě, často chuďasové i podezřelé existence, motivy navenek blízké dobovým tendencím sociální malby a proletářského umění. Čapek si citlivě všímá lidské bídy, ale jeho pohled není politicky tendenční. Nepřijímá avantgardní koncept proletářského umění burcujícího proti nespravedlnosti kapitalistického řádu, jeho pojetí souvisí spíše s dobovým ohlasem unanimismu. Nezobrazuje chudé jako představitele utlačované třídy, ale jako elementární jednotky lidské existence, bezejmenná „já“, z nichž se sčítá „my“ a skládá lidstvo. V sérii velkých kreseb z let 1923 a 1924 zvolil Čapek pro motivy Chlapů techniku kvaše provedené na tónovaném přírodním papíře, jako by chtěl podtrhnout „obyčejnost“ námětu i všedním, neefektním materiálem. Uvolněný styl těchto kreseb prozrazuje snahu o novou polohu oproštěnosti. Monochromní postavy jsou většinou vymezeny jen jednoduchými siluetami, bez detailů podávajících psychologickou charakteristiku. Jenom gesta a postoje figur, podpořené světelnými akcenty, dávají výjevům podivné dramatické napětí.

jen papír a pár čar — proměny dvacátých let

I / 1128 (rub a líc) Chlap v klobouku, 1923

Co jest? Ano; jest člověk a smysl života. To není otázka obsahu v malbě; je to otázka zároveň původu a určení.

Hrnek a láhev, kolem 1925

I / 1262

Obálka monografie Josef Čapek, Musaion V, 1924

Ke konkrétnímu výtvarnému řešení tohoto malého cyklu Čapka zřejmě inspirovala praxe dobové kinematografie, kterou pozorně sledoval i kriticky komentoval. „Tento náš svět a skutečnost se tu mají představovati jako bezprostřední dramatická realita. To ovšem neleží ve vyhledávaných pitoreskních a zajímavých detailech, nýbrž ve vzácném smyslu realismu, jenž nevidí ve světě jen snůšku věcí, ale prostor a prostředí dramatického dění,“71 rozebíral postupy nového uměleckého média v roce 1918. Na začátku dvacátých let se dokonce pokusil o vlastní filmový scénář. Motivy Chlapů, včetně souboru kvaší, byly významně zastoupeny i na Čapkově první samostatné výstavě v Rudolfinu, pořádané koncem roku 1924. Dokonce i pro obálku speciálního svazku sborníku Musaion, který k výstavě vydalo nakladatelství Aventinum, zvolil Čapek reprodukci z této své nové obrazové série. Svými experimenty s filmovou řečí i sociální tematikou Chlapů se Čapek ještě do jisté míry stýkal s programem Devětsilu, zato v zásadní koncepci tvorby se s meziválečnou avantgardou v průběhu dvacátých let radikálně rozchází. Důrazně oponuje avantgardním utopiím, a zatímco Teige vyhlašuje konec obrazu a klasických výtvarných disciplín, snaží se naopak hledat nové malířské pojetí, které by se na jedné straně vyhnulo akademické rutině, ale zároveň umožnilo

jen papír a pár čar — proměny dvacátých let

71 / Nejskromnější umění, s. 45. 72 / Josef Čapek, Dojmy nálad, Národní listy 60, 1920, č. 80, s. 10. Kritické vydání Publicistika 2, s. 267.

I / 1385, 1384

73 / Karel Čapek, Tabák, Lidové noviny 43, 1935, č. 638, 21. 12., s. 2.

Kuřácké zátiší, asi polovina dvacátých let

zachovat tradiční akademické žánry, jako jsou zátiší, krajina či akt. K těmto pokusům se řadí několik nedatovaných zátiší s běžnými kuchyňskými rekvizitami, provedených akvarelem na ručním papíře zhruba v letech 1923–1925. Tyto kresby motivicky souvisejí s rozmarnými náčrtky z počátku dvacátých let, jejich výtvarné pojetí však už nesleduje příklad naivních umělců. Čapek důsledně redukuje zobrazení až na jednoduché, téměř banální lineárně definované znaky, jako by testoval, do jaké míry lze výrazové prostředky zjednodušit, aby neztrácely svou výpověď, a zkoušel sestoupit k nejnižším základům malířského řemesla. Je přesvědčen, že již samotné „věci tohoto světa jsou krásné a podivuhodné“72 a není nutné je v obrazech zkrášlovat malířskými efekty, proto se pokouší své kompozice od všech přídatných a nepodstatných prvků osvobodit. Poněkud odlišným způsobem poukazuje na holé bytí všedních věcí v komorním souboru Kuřáckých zátiší, který rovněž není datován a náleží pravděpodobně do druhé poloviny dvacátých let. Dosavadní odborné studie se o nich nezmiňují a na Čapkových výstavách nebývají zastoupeny. Nejsou to galerijní práce, a přitom jim Čapek věnoval poměrně velkou pozornost. Opakování variací a použitý materiál nasvědčují, že nešlo o náhodně zvolený motiv. Zachovalo se devět pastelů na ručním papíře menšího formátu, v podstatě monochromně laděných do několika odstínů hnědi, a několik malých náčrtků kreslených tužkou na útržcích papíru. Zatímco pojetí malých kresbiček není příliš nápadné, pastelové verze překvapují poměrně konvenčním popisným znázorněním předmětů s pečlivým stínováním, přičemž prostor obrazu už perspektivně podán není. Projev tohoto typu do profilu někdejšího reprezentanta kubismu nezapadá a neodpovídá ani programovému naivismu etapy nejskromnějšího umění. Čapek byl sice kuřák, ale lze stěží předpokládat, že by chtěl jenom pietně zvěčnit své oblíbené předměty. Podezřívám ho, že si prostě hrál se svými „nejbližšími věcmi“ inspirován bratrovými sloupky. „Tabák je totiž věc posvátná, která potřebuje spousty obřadů, aby byla tím, čím býti má,“ soudil s humornou nadsázkou Karel Čapek, „…jsou dobré věci, které se požívají jenom, pokud jsou čerstvé; a jsou ušlechtilé věci, jako víno, tabák a myšlenky, které jsou nejlepší teprve tehdy, když se jim ponechá čas, aby dokonale uzrály.“73 Jediný signovaný list z tohoto souboru se zachoval právě v Karlově pozůstalosti. Ostatní kuřácká zátiší jsou provedena v podstatě standardním způsobem, hladkým neosobním rukopisem založeným na roztírání lehkých linií. Ale ve verzi, která patřila Karlovi, použil Josef Čapek i rozmývání vodou, svůj vlastní

I / 2129 (líc a rub) Rozvernice, kolem 1930 I / 1446

Náčrtky s ženskými akty, kolem 1930 I / 2127, 2133

Akt s vějířem, 1929

technologický experiment, který vzápětí v plné míře využil v cyklu dětských motivů. Kresby z přelomu dvacátých a třicátých let dosvědčují, že Čapek v této době intenzivně zkoušel i tápal, nemínil se smířit s proklamovaným koncem malby a hledal novou orientaci.

jen papír a pár čar — proměny dvacátých let

Zatímco se jeho dosavadní experimenty skládaly ve víceméně logickou osnovu, nové náčrtky tvoří spíš nesouvislou mozaiku a jejich motivy i výtvarné pojetí se rozbíhají do různých směrů. Naprostý protiklad k asketickým zátiším, která jsou datovaná ještě rokem 1928, představují hravé dětské motivy ze stejné doby, z nichž brzy vyroste další rozsáhlý monotematický cyklus. Vedle toho kreslí Čapek i řadu civilních záznamů běžných životních situací a setkání. Potkáváme zde řemeslníky, řezníky, kupce, tetky na trhu, ženy na ulici, chlapy v hospodě, řečníky na táborech lidu. Jen malé procento těchto momentek z obyčejného života přenesl Čapek do svých olejů, některé využil ve svých ilustracích a karikaturách, ale většinu z nich už dál nerozvíjel.

74 / Psáno do mraků, s. 124.

Smyslnost v umění. Nechť je co nejněžnější, láskyplná, co nejdivočejší, co nejdravější, ba i nejobludnější! Jen ať to není smyslnost předstíraná, imitovaná, ba co hůř, smyslnost jakoby z profese! K nerealizovaným kresbám patří také poměrně bohatá série náčrtků s motivy koupání, tanečnic a prostitutek, zahrnující na Čapka překvapivě rozverné, vitální a neukázněné akty, provedené divokým, živelným rukopisem. Čapek jako kritik odmítal tehdejší rozbujelé akademické nahotiny, ale vymezoval se i vůči avantgardnímu freudovskému chápání erotiky. „Smyslnost v umění. Nechť je co nejněžnější, láskyplná, co nejdivočejší, co nejdravější, ba i nejobludnější! Jen ať to není smyslnost předstíraná, imitovaná, ba co hůř, smyslnost jakoby z profese!“74 zdůrazňoval v úvahách knížky Psáno do mraků. Na přelomu dvacátých a třicátých let se pokoušel hledat vlastní model pojetí milostného tématu, ale tyto náčrtky v oleji buď nerealizoval, anebo nedotáhl do definitivní podoby a ponechal je mezi tzv. zavrženými plátny určenými k pozdějšímu přemalování. Jen nedatovaný olej Ležící akt, nyní v majetku Galerie Středočeského kraje, a dvě verze kompozice Koupající se děvče, prezentující erotické téma ve velmi umírněné verzi, prozrazují jinou tvář navenek střídmého a přísně korektního Čapka.

Náčrtky s dětskými motivy, 1924

I / 1246–8

77 / O moderní výtvarný výraz, s. 111.

jen papír a pár čar — na dětské téma

I / 1761

76 / Josef Čapek, Na dětský motiv, in: Katalog výstavy, Feiglova galerie, Praha 1935.

Na dětské téma Čapek patřil ke generaci moderních umělců, která se výrazně inspirovala nejen formální stránkou dětského výtvarného projevu, ale obdivovala u dětí především spontánnost výrazu, hravou imaginaci a vnitřní svobodu. „Základní představy jsou z dětství, ryzí poznatky rovněž z dětství, neboť dětství je to, co věci světa prvně poznává (…). Vidět věci jako dítě je vidět je bezprostředně a přitom se svěží a nejbohatší vnitřní účastí,“75 vyznal se Čapek roku 1925. Zaujetí dětským světem se však v jeho tvorbě promítá v podstatě už od první světové války. Na přelomu dvacátých a třicátých let, kdy mu kouzlo dětského pohledu na svět zpřítomňuje vlastní dcera Alenka, pak prochází tzv. dětskou periodou, jejíž těžiště v podstatě spočívá právě v oblasti kresby. V období let 1927–1935 vytvořil Čapek zcela ojedinělý cyklus pastelů, který vystavil roku 1935 ve Feiglově galerii se souhrnným názvem Na dětský motiv, a v následujícím roce ho dokonce představil v rámci československé expozice na 20. bienále v Benátkách pod názvem Vita dei bambini (Život dětí). Dětské motivy přivedly Čapka k originální technice, která spojuje konceptuální charakter kresby s barevnými efekty malby. „Jako nejvhodnější materiál ukázal se mně máčený francouzský pastel na mokrém ručním papíře. Je to tedy jakýsi kříženec mezi pastelem a akvarelem, technika připouštějící sice hrubý, ale dostatečně výrazný a pružný rukopis,“76 komentoval Čapek svůj postup v katalogu výstavy Na dětský motiv. Z jeho textu je zřejmé, že od začátku měl jasný výtvarný záměr, k němuž hledal odpovídající materiál a techniku, aby docílil výrazu, který olejová malba nenabízela. Zatímco šepsované plátno tehdy bylo nutné celoplošně pokrýt barvou a bylo nemyslitelné redukovat malbu na štětcové gesto v malířsky neutrálním prostoru, pastelová technika, podobně jako kresba, dovolovala vybudovat figuru i obrazový prostor jen několika vitálními barevnými tahy. Čapek považoval za základní znak moderního umění „uvolnění a obnažení malby“77 a právě rozmývaný pastel mu umožňoval „obnažit“ elementární prvky obrazu a pracovat s izolovanými znaky, barvami a liniemi. První pastel z cyklu Na dětský motiv nazvaný Děti na písku a datovaný lety 1927–1935 je svou kompozicí i pojetím prostoru ještě do jisté míry blízký naivistickým pastelovým krajinám z počátku dvacátých let, vytvořeným „nasucho“. Pastely z počátku třicátých let však už přesvědčivě využívají možnosti nové techniky. Jednoduché figurální znaky inspirované dětským projevem zasazuje Čapek do prostoru definovaného dynamickým, gestickým kresebným rukopisem a často si vystačí

Setkání, 1934–1935

75 / Josef Čapek, Má první vzpomínka, in: sborník Paměti českých spisovatelů z dětství, J. Otto, Praha 1946, s. 15–19. Kritické vydání Publicistika 1, s. 221.

jen papír a pár čar — na dětské téma

Zmije, třicátá léta

I / 1799

Děti na písku, 1927–1935

I / 1685

78 / Jiří Opelík, text na přebalu knížky Jan Skácel, Kam odešly laně, Albatros, Praha 1985 (dále jen Kam odešly). 79 / František Halas, Josef Čapek a děti, Panorama 14, 1936, č. 4, s. 56–57. Knižně František Halas, Obrazy, Československý spisovatel, Praha 1968, s. 98. 80 / František Hrubín, Modré nebe, Komenium, Praha 1948. 81 / Miloslav Kabeláč, Modré nebe: Zpívánky k obrázkům Josefa Čapka a na slova Františka Hrubína, SNKLHU, Praha 1953. 82 / Jan Skácel, Kam odešly laně, Albatros, Praha 1985; Jan Skácel, Proč ten ptáček z větve nespadne, Albatros, Praha 1988. 83 / Jiří Opelík, Kam odešly.

Jan Skácel: Kam odešly laně, Albatros, Praha 1985

Jan Skácel: Proč ten ptáček z větve nespadne, Albatros, Praha 1988

84 / Nespatříte hada, Oblastní galerie v Liberci ve spolupráci s Ústavem dějin umění AV ČR, 21. ledna–30. dubna 2017. Katalog: Pavla Machalíková – Tomáš Winter (eds.), Nespatříte hada, Artefactum, Praha 1916.

František Hrubín: Modré nebe, Komenium, Praha 1948

jen s několika živelnými skvrnami nebo škrtanci. Rafinovaně prostým způsobem umí docílit přesvědčivého výrazu radostné životní energie. Technikou rozmývaného pastelu vytváří Čapek také studie zvířat, v nichž uplatňuje menší míru znakové stylizace, ale stále zůstává věrný zásadě maximálního výrazu při použití minimálních výtvarných prostředků, hraje si s použitými materiály a někdy pracuje s mačkaným ručním papírem, jehož strukturou navozuje dojem přírodního prostředí. Jednoduché kompozice vycházející z pečlivého pozorování přírody vznikly zřejmě na objednávku malé Alenky. Zachycují většinou zvířata, která spolu potkávali na zahrádce, za prázdninových pobytů na venkově nebo v zoologické zahradě. Ale mohly by být i přípravou „pro případné ilustrační použití“78, jak soudí Jiří Opelík. Nejde přitom jen o příležitostné práce. I když Čapek kreslí třeba myši, malé a opovrhované příslušníky zvířecího světa, vypovídá stále o zázraku života. Cyklus Na dětský motiv patří k nejznámějším Čapkovým dílům. Už ve své době se setkal s převážně kladnou odezvou, ukázky byly zveřejňovány ve společenských a kulturních magazínech a Družstevní práce reprodukovala roku 1936 deset listů jako soubor velikonočních pohlednic. „Umění rozpomenout se na dětské vidění je Čapkovým objevem, za který mu nepřestanem nikdy být vděčni,“79 uvítal tuto edici František Halas. Po druhé světové válce zpopularizoval Čapkovy pastely František Hrubín, který k nim roku 1948 připsal krátké dětské verše a publikoval je ve své básnické sbírce Modré nebe.80 Často jsou proto obecně považovány za dětské ilustrace, přestože vznikaly podstatně dřív a nezávisle na Hrubínových básničkách. Nakladatelství Komenium pak vytisklo vybrané pastely samostatně jako sérii litografií s názvem Veselý rok a tyto reprodukce poté dlouho zdobily dětské pokoje, ordinace, mateřské školy či školní chodby. Na začátku padesátých let se Čapkovým pastelům dokonce dostalo i zhudebnění. Miloslav Kabeláč zkomponoval na základě Hrubínovy sbírky skladbu Modré nebe, cyklus písní pro dětský sbor s doprovodem klavíru, který věnoval své dcerce.81 V osmdesátých letech se souborem Čapkových pastelů inspiroval i Jan Skácel82 a doprovodil svými verši nejen dětské motivy, ale i studie zvířat. Podle Opelíka „teprve básníkova volba a slovní ilustrace učinily z opuštěné hromádky jednotlivých kreseb skutečný cyklus s vlastním posláním a tím je zachránily pro budoucnost“.83 Na mimořádnou životnost a aktuálnost cyklu Na dětský motiv upozornila roku 2017 výstava Nespatříte hada84, věnovaná ohlasu tohoto úseku Čapkovy tvorby v moderní české kultuře.

jen papír a pár čar — na dětské téma

Josef Čapek s Alenkou, asi 1924

I / 2230 Děcko s míčem, kolem 1930

Přestože jsou to kresby veselé a hravé, neznamenají žádný odpočinek od „vážné“ tvorby ani pohodlný únik k idyle. V celku Čapkova díla přináší dětský cyklus nejen rozšíření výrazových možností kresby, ale otevírá i další významovou rovinu výpovědi o člověku. Jestliže si Čapek předsevzal podat ve své tvorbě pravdivý obraz lidské existence, musel se nutně obrátit k dítěti, na začátek každého životního příběhu. „Podívej se, děti! Děti přicházejí na svět zhruba všechny stejné. Teprve prostředí, výhodnější nebo méně výhodné podmínky a příležitosti je pak postupně odrůzňují; člověk vázán zaujmouti v životě své místo, udělat si svou existenci, stává se z tlaku nutnosti i samochtě Osobou,“85 rozvažuje Čapkův Kulhavý poutník. „Osoba“ představuje vnější, zvěcnělou dimenzi člověka, která utlačuje jeho duši a nedovoluje jí plně se rozvinout, „neprochází cestou života, nýbrž sune se životní kariérou“.86 Svými dětskými motivy se Čapek pokouší odhalovat právě tuto původní, zárodečnou podobu člověka, svobodnou a dychtivou života.

Inspirace Oravou Od začátku třicátých let prochází Čapkova tvorba další závažnou vnitřní proměnou, spojenou s hlubokým zaujetím životem a přírodou v oblasti Oravského Podzámku, kam jezdil pravidelně s rodinou na prázdniny. „Jak to začalo? Myslím, že to byl náš společný přítel dr. Jiří Foustka, jenž Čapkům objevil Oravu. Paní Jarmila byla hned prvním pobytem v roce 1930 tak nadšena, že svedla mou ženu k následování a už příštího léta pustili jsme se i s dětmi do krajiny, dosud mi známé jen povrchně,“87 vzpomíná Jaroslav Křička. Mezi Čapkovými texty sice nenajdeme vyznání, v němž by výslovně formuloval, jak hluboce ho setkání s životním rytmem dosud nepoznamenaným moderní civilizací zasáhlo a jak ovlivnilo jeho myšlení i práci, jeho dílo však o tom podává jednoznačné svědectví. Z oravského venkova čerpá motivy většiny svých obrazů a kreseb v podstatě až do konce života, oravskou krajinou kráčí také Kulhavý poutník, rozjímající o životě a smrti, o duši, o vztahu člověka a kosmu i o smyslu umění. K životu na Oravě se vztahuje asi dvacet kreseb většího formátu provedených tuší nebo sépií, vznešenou staromistrovskou technikou, kterou si Čapek v druhé polovině třicátých let zvláště oblíbil. Tyto práce nemají autorský název a často nejsou signované ani datované, přesto však byly koncipovány jako samostatné a definitivní výtvarné dílo. Čapek zde dospívá opět k nové výrazové poloze, jako by chtěl odložit všechno, co se mu osvědčilo a co by se mohlo změnit v novou akademickou šablonu: neusiluje o přísnou geometrickou výstavbu tvarů ani naivizující láskyplný popis, nepoužívá spontánní expresivní gesta ani abstrahované znaky. Nezkoumá už hranice možností kresby, spíš využívá klasický vyprávěcí model výtvarného sdělení. Jeho kresby nejsou stylově nijak převratné ani efektní, zato je charakterizují úžasná prostota a monumentalita. Zobrazuje ženy s dětmi, venkovany na poli, ve chlévě, na cestě, horaly u ohníčku, prodavačky květin. Tyto všední výjevy v podstatě mapují cestu Kulhavého poutníka, který také „nic neobyčejného, silného či jinak obdivuhodného nepodniká, nic nepříslušného ani senzačního nepodstupuje“88. Podobně jako ve své vrcholné filosofické próze zde Čapek poukazuje na zázračnost obyčejných životních situací a pomíjivé události zachycuje jako nadčasové momenty, zlomky věčnosti. Kresby, které nesouvisejí s oravským prostředím, jsou ve třicátých letech poměrně vzácné. Kromě tří autoportrétů se zachoval jen malý, zato mimořádně významný soubor tušových kreseb s motivem objímající se dvojice, provedených štětcem na ručním papíře a provázených drobnými náčrtky tužkou.

85 / Kulhavý poutník, s. 46. 86 / Tamtéž. 87 / Srov. Jaroslav Křička, Osmero prázdnin s Josefem Čapkem, in: Malíř-básník: Vzpomínání na Josefa Čapka, Academia, Praha 2003, s. 47–59. 88 / Kulhavý poutník, s. 13.

I / 1861 Muž v polích, asi 1937

Představují pandán k malířskému cyklu Modrá, Černá, Zelená, Červená a Hnědá noc, autorsky datovanému lety 1933–1937, v němž Čapek rozvíjel civilní verzi milostného motivu, v dobové malbě naprosto ojedinělou a originální. Ve srovnání obou technologických variant cyklu Nocí vynikají svébytnost, síla a suverenita Čapkova kresebného projevu. V řadě olejů bylo snadnější opakovat stejný motiv i kompozici, protože jedinečného výrazu lze docílit využitím rozdílných barevných vztahů. To ovšem tušová kresba nedovoluje. Přesto Čapek dokázal vytvořit sérii zcela osobitých kompozic, které neopakují pasivně stejnou výpověď, a možná dokonce obsahují i něco navíc, co olejomalba v té intenzitě neumožňovala: gestické lineární dobrodružství, v němž se koncentruje výraz vášnivé touhy. Zatímco žeň velkých kreseb z třicátých let není příliš bohatá, přináší oravská perioda přímo explozi malých dlaňovek. Během deseti let jich Čapek nakreslil přes patnáct set a většinu z nich už ani nestačil adjustovat. Poslední kresbičky, které si nalepil na podložky, jsou datovány lety 1932 a 1933, ostatní zůstaly naházené v pověstném šuplíku jeho psacího stolu. Jenom v roce 1937 z nich Čapek vybral náčrtky související s klíčovými

jen papír a pár čar — inspirace oravou

Noc, 1933â&#x20AC;&#x201C;1937

I / 1880

I / 3134 Muž a nebe, třicátá léta

oleji třicátých let a věnoval je Jaromíru Pečírkovi, autorovi monografie, kterou tehdy připravila Umělecká beseda k Čapkovým padesátinám. Další stovky těchto kresbiček zůstaly v anonymitě, bez názvu, bez data, bez podpisu. Jarmila Čapková ve svých vzpomínkách dosvědčuje, že za pobytů na Oravě Čapek pouze kreslil, oleje v plenéru nemaloval. Takový objem náčrtků však nemohl vytvořit jen během prázdnin. Je zřejmé, že se jim věnoval soustavně, a nelze přitom předpokládat, že měly sloužit jen jako přípravné skici k budoucím olejům. Tolik obrazů by Čapek přece nikdy nemohl namalovat. Kompozice i proporce náčrtků sice odpovídají paralelně malovaným olejům, na některých kresbičkách jsou zaznamenány i rozměry předpokládaného obrazu, a někdy je dokonce uvedeno i víc formátových variant. To se ale týká jen několika desítek náčrtků, stovky dalších už malované paralely nemají.

Člověku přicházejí myšlenky nesouvisle, přepadají ho. Přemýšlí aforisticky. A přece je v tom kontinuita. Osobní a osudové. Je v nich koneckonců osobně a osudově celý člověk obsažen. Čapkovy dlaňovky sice byly původně spíš pracovními záznamy kompozičních řešení a výtvarných nápadů, postupně však přerostly v samostatný nástroj výtvarného vyjádření. V úvaze nazvané Jak se má člověk dívat na moderní obraz Čapek zdůrazňuje, že „moderní malba staví na složkách stručných, nápovědních, sumárních“,89 a právě takové zhuštěné, sumární vyjádření představují jeho drobné kresby z třicátých let. Jsou formálně oproštěné až do krajnosti, vše nepodstatné je eliminováno, nenajdeme tu zpravidla žádný popisný detail, přesto podávají živou, výraznou a podivně osudově naléhavou výpověď. Považuji tyto gestické záznamy doteků života za specifickou výtvarnou paralelu k Čapkovým vrcholným filosofickým prózám. Nejsou ilustracemi Čapkových úvah, ale vztahují se jiným způsobem ke stejným existenciálním tématům, o nichž rozjímá Kulhavý poutník – ke smyslu lidského života, vztahu člověka a přírody, konečnosti bytí a věčnosti. Útržkovitá forma těchto drobných kresebných reflexí přitom odpovídá aforistickým

jen papír a pár čar — inspirace oravou

Myslivec se psem, třicátá léta I / 3256 (líc a rub) Mezi nebem a zemí, třicátá léta I / 2981 (líc a rub)

Ovčák, třicátá léta I / 3195 (líc a rub) I / 3107 (líc a rub) Poutník, třicátá léta

zkratkám knížky Psáno do mraků. „Člověku přicházejí myšlenky nesouvisle, přepadají ho. Přemýšlí aforisticky. A přece je v tom kontinuita. Osobní a osudové. Je v nich koneckonců osobně a osudově celý člověk obsažen,“90 píše Čapek. Podobným způsobem ho přepadají i myšlenky výtvarné a formuluje je ve svých náčrtcích také „bez zámyslu, do prázdna jako cáry mlh, blesknutí, šelesty, krátká spojení, bludná světélka nad bahništěm…“91. Někde je zásadní existenciální tázání čitelnější a vyjadřuje je metaforicky už volba motivu, například v sériích poutníků na cestě, pastevců konfrontovaných s nekonečným nebem, myslivců pohlcených náručí přírody či patetických květinářek poukazujících na sílu a vitalitu ženství, jinde je tlumočeno ryze výtvarnými gesty, která znamenají další posun v pojetí „nejskromnějšího“. Často jen chuchvalec čar nebo několik razantních tahů tužkou zachycuje daný okamžik jako osudovou událost a vyjadřuje úžas nad zázrakem lidského života uvnitř nezměrných rozloh kosmu.

89 / Josef Čapek, Jak se dívati na moderní obrazy, Přítomnost 8, 1931, č. 16, s. 248–250. Knižně Josef Čapek, O moderní výtvarný výraz, s. 33 (s názvem Jak se má člověk dívat na moderní obraz). 90 / Psáno do mraků, s. 379. 91 / Tamtéž, s. 380.

Květinářka, asi 1938

I / 3281 (líc a rub)

Z cyklu Oheň, 1938–1939

I / 3339

Květinářka, asi 1938, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně I / 3278

Oheň a Touha Závěrečný úsek Čapkovy umělecké dráhy je hluboce poznamenán neblahým vývojem evropské politiky, který vyústil v další válečnou katastrofu. Jako novinář a karikaturista upozorňoval Čapek na nebezpečí fašismu a ohrožování demokracie už od roku 1933, kdy Adolf Hitler nastoupil k moci. Na konci třicátých let pak zasáhlo politické téma i do jeho volné tvorby. Patřil ke generaci, která již jednu světovou válku prožila, a nedokázal proto netečně přihlížet, jak se schyluje k druhé, i když věděl, že jí nemůže zabránit. „Není dnes radostno býti člověkem. A ještě těžší je to pro příslušníka malého národa, který je násilněn, který je prodáván. Koncem tohoto měsíce září 1938 – z části bojovník, z části Jeremiáš,“92 posteskl si v zápiscích knížky Psáno do mraků.

jen papír a pár čar — oheň a touha

Čapek nevěřil, že obětování samostatnosti Československé republiky zabrání nové válce, a na tragické politické dění, které nedokázal ani přijmout, ani ovlivnit, reagoval monumentálními cykly olejů nazvanými později Oheň a Touha. Zhruba sedmdesát pláten malovaných od konce září 1938 provází i pozoruhodný soubor kreseb zahrnující dvacet velkých formátů a asi dvě stě padesát malých náčrtků. Čapkovy kresby odhalují podrobněji genezi jeho naléhavého malířského protestu proti další válce a ukazují, nakolik jsou cykly Oheň a Touha vnitřně propojeny s jeho předchozí tvorbou.

92 / Tamtéž, s. 244. 93 / Lidové noviny 45, 1937, č. 464, s. 1. 94 / Ceci a tué cela (Toto je zabilo), Charivari 9. 2. 1871, a Epouvanté de l’heritage (Zděšená z dědictví), Charivari 11. 1. 1871.

14. září 1937, reprodukce Čapkovy kresby v Lidových novinách, 1937

Už na podzim 1937 se Čapek v kresbách pro pietní publikace vydané k úmrtí prezidenta Masaryka vrátil ke konceptu alegorické figury, který před lety využil v ilustracích ke knížce Levana a matky žalu. Kompoziční rozvrh jedné z těchto aktualizací někdejších Matek žalu zveřejněné původně v Lidových novinách93 využil Čapek o rok později v novinové kresbě Opuštěna, oloupena, ale nezlomena, jíž bezprostředně reagoval na přijetí ultimáta k odstoupení Sudet. Stačilo mu pozměnit gesto rukou a původní alegorie Žalu se proměnila v alegorii Vlasti, kterou vzápětí použil jako ústřední motiv cyklu Oheň. Ideový koncept posledních obrazových cyklů pak inspirovaly dvě protiválečné litografie Honoré Daumiera z roku 1871, které stále visí zarámované na stěně Čapkova ateliéru.94 Žena stojící nad polem mrtvých, alegorie představující Nový rok 1871 zděšený dědictvím roku minulého, se stala východiskem k cyklu Touha. Na několika Čapkových náčrtcích je ústřední figura rovněž ve vertikální poloze a Daumierův příklad je poměrně zřetelný i v prvních náčrtcích se sedícími postavami modelovanými v typicky daumierovských balvanovitých tvarech. Dynamická gesta ženských postav z cyklu Oheň pak předurčil druhý Daumierův tisk, vztahující se k volbám do Národního shromáždění, jež nepřímo vedly ke kapitulaci Francie a vítězství Německa v prusko-francouzské válce. Čapek ovšem překládá Daumierovy alegorie do vlastního výtvarného jazyka a navazuje přitom bezprostředně na své oravské motivy. V sériích náčrtků můžeme pozorovat zejména přímou souvislost cyklu Oheň se souborem Květinářek a sledovat, jak se výtvarná metafora matky, dárkyně a ochránkyně

Náčrtek z cyklu Matky žalu, 1920–1921 I / 897

Původ umění je magický, náboženský. A ještě primárněji, souvisleji, v boji o život…

Daumierovy litografie z Čapkova ateliéru, 1871 I / 3383, 3386 Náčrtky z cyklu Touha, 1938–1939

života, proměňuje v alegorickou figuru Vlasti a Čapkova původně obecná existenciální výpověď o lidské situaci dostává naléhavé aktuální vyznění. Monotónní opakování téhož motivu pak organicky navazuje na principy rozvíjené v Čapkově tvorbě od poloviny třicátých let. Množství a výrazová pestrost náčrtků souvisejících s posledními cykly přitom svědčí o hluboké vnitřní angažovanosti, přímo posedlosti daným tématem. Stovky stejných či podobných kompozic neznamenají precizování nebo mechanické množení výchozího motivického vzorce, ale spíš neustálé naléhavé výkřiky, vždy znovu autenticky vyjadřující prožívané trauma. Podle svědectví Jarmily Pospíšilové zamýšlel Čapek připojit ještě cyklus Vítězství s ústřední figurou kokrhajícího kohouta, který ohlašuje nový den nadcházející po temné noci.95 V březnu 1939 dostal dokonce k svátku či narozeninám vycpaného kohouta, aby mu sloužil jako model. Zachovala se však jediná kresbička dokládající tento záměr. Je nakreslena na rubu útržku dopisu od Viléma Závady, na nějž předtím Čapek shodou okolností zaznamenal pracovní verzi zásadní úvahy z knížky Psáno do mraků: „Původ umění je magický, náboženský. A ještě primárněji, souvisleji, v boji o život…“ Nezamýšlené spojení tohoto obrázku s tímto textem odpovídá logice „náhodných setkání“: svými cykly Oheň a Touha tehdy Čapek také bojoval o svou existenci, protože osud Československé republiky byl těsně spjat s jeho vlastním individuálním životním příběhem, a pokoušel se zvrátit neblahou politickou realitu svým výtvarným zaklínáním. Je smutným nedorozuměním, že jeho osobní „kletby a modlitby“ dávala později komunistická propaganda za příklad servilním politickým agitkám.

Poslední dějství O Čapkových kresbách z koncentračního tábora se mi těžko píše. Je to poslední a nesmírně závažná položka jeho díla, přesto ji nelze rozebírat běžnými uměleckohistorickými metodami. Posuzovat výtvarnou koncepci, stylový charakter nebo vývojový přínos těchto sebezáchovných gest nemá smysl. Nebyla určena pro umělecký trh ani pro výstavy, tady šlo o víc, než je pouhé umění. Josef Čapek byl gestapem zatčen 1. září 1939, hned po vyhlášení druhé světové války. Několik dní strávil ve věznici na Pankráci, pak musel podstoupit trpkou cestu německými koncentračními tábory. Asi dva týdny pobyl v Dachau, koncem září putoval do koncentračního tábora v Buchenwaldu. Od června 1942 byl

jen papír a pár čar — poslední dějství

95 / V katalogu výstavy Josef Čapek in memoriam, Umělecká beseda, Praha 1945 [název na doplňkové titulní straně In memoriam Josefa Čapka †1945]. 96 / Podrobněji o době Čapkova věznění viz Jiří Opelík, Posledních deset let, in: Čtrnáctero prací o Karlu Čapkovi a ještě jedna o Josefu Čapkovi jako přívažek, Torst, Praha 2008, s. 176–185. 97 / Josef Čapek, Pět roků, in: Básně z koncentračního tábora, F. Borový, Praha 1946 (dále jen Básně). Kritické vydání Publicistika 2, s. 476.

Poslední zachovaný dopis Josefa Čapka, Vánoce 1944

internován v Sachsenhausenu a v únoru 1945 převezen do Bergen-Belsenu. Tam jeho stopy končí.96 „Pět roků uvězněn za živa nežil jsem,“ stýská si Čapek v básni z podzimu 1944 a v refrénu opakuje: „...ztratil jsem víc, než možno povědět: já ztratil víc než života pět let! (…) ztratil jsem víc, než možno oželet!“97 K těm ztrátám musíme přičíst i závěrečnou etapu jeho tvorby. Přes brány vězení se kromě souboru Čapkových básní podařilo propašovat zhruba tři desítky kreseb. Z doby věznění v Buchenwaldu se zachovalo několik malých lístků tenkého, téměř průsvitného papíru o rozměrech zhruba 7×10 cm, pokreslených slabými, dnes už někdy nesnadno čitelnými liniemi z obou stran. Smutné kresbičky provedené na nekvalitním materiálu tupou tužkou, nedokončené, rozmazané, časem vybledlé. Ve srovnání s nimi jsou veškeré Čapkovy koncepty „nejskromnějšího umění“ opulentní a bohaté. Tyto naléhavé doklady bídy a vůle k životu jsou výmluvnější než sáhodlouhé traktáty o lidské ubohosti a hloubce utrpení. Objevují se na nich biblické metafory, které

Kresby z Buchenwaldu, 1940–1942

I / 1957 (kresleno oboustranně)

Josef Dobeš: Portrét Josefa Čapka, Sachsenhausen 1943

Čapek s výjimkou rané školní periody ve své tvorbě neuplatňoval. Zatímco ve svých básních z koncentračního tábora zoufale volá „Není Boha! Boha není!“98, ve svých kresbách odkazuje k tradičním vzorcům křesťanské ikonografie a kreslí opakovaně Matku boží sedící pod křížem, jako zosobnění nejhlubší bolesti člověka, nebo žalostné trosky vězňů vzpínající ruce k nebi, novodobou podobu Joba. Ale najdeme tu také tančící rozevláté ženské figury, svědectví touhy a naděje. Jsou blízké někdejším postavám z cyklu Oheň, jen původní gesto hrozby se mění v gesto radosti. V Buchenwaldu ještě Čapek jako očitý svědek zachycoval zubožené spoluvězně a do rejstříku jeho podob lidství tak přibyla smutná krajní poloha: nelidsky ztrápené postavy představující jen „bědný svazek člověčiny v černých temnotách“99. Na kresbách, které se zachovaly ze Sachsenhausenu, už nezpodobuje zoufalou realitu, v níž musí přežívat, ale vytváří si jiný, příznivější svět. Kreslí hrající si nebo tančící děti, děti s matkami, okamžiky všední a samozřejmé, to, co vězňům nejvíce chybí. Hrají si tu podobné děti jako na někdejších pastelech, ale jsou to zcela jiné kresby, jejich linie už nejsou pevné, jisté a dynamické, zpřítomňují vlastně už jen stíny někdejších všedních radostí, nyní tak zoufale nedostupných. Paradoxně však právě tyto práce, které nemají prakticky žádné výtvarné a stylistické ambice a nesledují žádné „tvárné zákony“, představovaly tehdy pro vězně autonomní, svéprávnou realitu, která obohacovala a rozmnožovala žitou skutečnost

jen papír a pár čar — poslední dějství

98 / Josef Čapek, Píseň, in: Básně, s. 486. 99 / Josef Čapek, Čekání, in: Básně, s. 530. 100 / Cestou, s. 56.

I / 1961 (líc)

101 / Čapek 1996, s. 111.

Matka bolestná (kresby z Buchenwaldu)

a zmírňovala její bídu. „Uprostřed skutečností má býti podána nová, jiná, druhá skutečnost: skutečnost umělecká,“100 soudil Čapek ve dvacátých letech. Tato „druhá“ skutečnost mu v hrozných posledních letech pomáhala přežívat v nejzoufalejších životních podmínkách. Jako poslední datovanou práci Josefa Čapka evidoval Jaroslav Slavík kresbu v památníku Čapkova spoluvězně, jejíž originál je nyní nedostupný. „Dostal jsem papír, barvy, bych mohl malovat – nechť zdrávi shledáme se, až barvy budou vlát. Sachsenhausen prosinec 1943,“101 připsal Josef Čapek k roztančené ženské postavě, která připomíná alegorické figury z cyklu Oheň, jen další posun v gestu rukou a poněkud změkčené linie ji proměňují v symbol naděje. Čapek doufal, nutil se věřit, že se dočká konce války a svobody. Pět a půl roku statečně překonával nejhlubší duchovní bídu i fyzické utrpení. Jen několik týdnů, možná jen dnů, patrně chybělo do záchrany, když s největší pravděpodobností podlehl tyfu. Poslední věrohodná zpráva, že žije, je ze 4. dubna 1945, od toho dne zůstal nezvěstný. Patnáctého dubna osvobodily Bergen-Belsen britské jednotky a tehdy Čapek možná ještě žil, protože v nacistických záznamech o úmrtích vězňů uveden není. V táboře tehdy zuřila tyfová epidemie a Britové začali evidovat zemřelé teprve od 25. dubna. Úmrtí Josefa Čapka nezaregistrovali, ale jeho jméno, bohužel, chybí i v seznamu těch, kteří přežili.

102 / Srov. Karel Thein, Mizející čára: Obrys a původ malířství, in: Kateřina Svatoňová – Kateřina Krtilová (eds.), Mizení: Fenomény, mediální praktiky a techniky na prahu zjevného, Univerzita Karlova a Karolinum, Praha 2017, s. 71–86. 103 / Josef Čapek, Obrazy a kresby Preislerovy, Lidové noviny 43, 1935, č. 244, s. 7. Knižně Méně výstav a více umění, s. 193.

Říká se, že síla a hodnota malíře se poznají podle jeho kreseb. Podle známé Pliniovy anekdoty prokazovala kresba umělecké mistrovství už ve starověku: Prótogenovi prý stačila jediná čára nakreslená hostem, aby poznal, že ho za jeho nepřítomnosti navštívil slavný malíř Apellés.102 Na plátně se může chyba nebo slabost snadněji zakrýt technickými efekty, ale kresba nedovolí tolik předstírat, ukazuje umělce takového, jaký je. Josef Čapek se v kresbě projevuje jako svobodná a silná osobnost, která se nepodřizuje kolektivním programům ani akademické rutině, hájí si vlastní tvůrčí cestu a dospívá k originálnímu osobnímu výrazu. Virtuózně ovládá své výtvarné nástroje, a přitom si s nimi neustále hraje, experimentuje, zkouší různorodé možnosti vyjádření. Přestože často posedle opakuje stejný motiv, nemnoží jen pohodlně stejné výtvarné schéma. Jeho vyjádření bývá často spontánní, uvolněné a hravé, a přece zůstává osobní, niterné a závažné. Tisíce Čapkových kreseb tvoří živé pole pulzující energie, v němž se odráží jeho hluboký a mnohovrstevný vztah ke světu, k životu, k lidem. I když na dobových fotografiích vypadá spíš jako klidný, usedlý měšťák, kterému postupně trochu roste bříško, kresby ukazují Čapka vitálního, vášnivého, plného vnitřní síly a zaujatého veškerým životem kolem sebe. Jeho práce nás nutí k úžasu, kolik vroucnosti, něhy, radosti, ale i napětí, nejistoty, zoufalství a smutku, dokonce i kolik životního poznání může být skryto v pouhé čáře či jednoduchém znaku. Ve třicátých letech napsal Čapek o Preislerových kresbách, že jsou to klíče, „jimiž mohou býti otvírány poklady“103. K takovým klíčům patří i jeho vlastní kresby. Odemykají nám Čapkův vnitřní svět a ukazují bohatství i hloubku jeho osobnosti. Jsem vděčná, že jsem je směla brát do rukou jednu po druhé a potkávat v nich člověka, který citlivě vnímal hodnotu života a snažil se nám odhalovat jeho zázračnost v situacích nejvšednějších – a dokonce i nejtrpčích.

jen papír a pár čar — závěr