Rompiendo cánones

Hemos dedicado esta sala al visionado de algunas obras del artista Joan Miró que fueron creadas entre 1928 y 1938. Son piezas en las que observamos una evidente transformación expresiva, estética y conceptual que nos permiten entender cómo a través de su "asesinato a la pintura" y, gracias a todas las influencias asimiladas en su periodo inicial, llega a una etapa madura, cruzada por conceptos de calado dadaísta, surrealista y, sobre todo, vanguardista, que convierten a Miró en el artista que todos y todas conocemos.

Joan Miró, en esta sala, actúa como ejemplo del recorrido formativo y transformador que tantos y tantas artistas vivieron a lo largo de su periplo a través de la experiencia vanguardista.

DANSEUSEESPAGNOLEI(BailarinaEspañolaI)

Joan Miró (1928)

Lápiz graso, collage (papel de lija y papel impreso) y clavos de acero sobre cartulina preparada sobre tabla

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)

1928 es, en realidad, un año de gran importancia para Joan Miró. Quizás las obras creadas en esta etapa no sean las más conocidas por el público, pero son esenciales a la hora de entender su recorrido artístico.

Y es que 1928 supone, para él, un momento de ruptura con su periodo anterior ya que inicia un proceso de investigación de otros modos de hacer que le permitirán explorar nuevas vías de expresión. Esta fase creativa es lo que él mismo denomina como “L’assassinat de la peinture” (el asesinato de la pintura).

Hasta ese momento, aunque su lenguaje pictórico fuese vanguardista y rupturista, Miró trabajaba utilizando formatos y técnicas de carácter tradicional: dibujo, óleo sobre lienzo, etc. Su propuesta innovadora se centraba en lo representado y no tanto en lo técnico. Pero a partir de 1928, residiendo ya en París, este creador decide abrir nuevos caminos formales.

De ahí que él mismo considere que las obras creadas en este año, suponen un “asesinato de la pintura”... a lo que nosotros y nosotras podríamos acotar: de la pintura, tal y como se había conocido hasta ese momento. Porque, en realidad, su giro técnico no implica el abandono total de lo pictórico.

Las piezas que Miró crea durante este periodo son de difícil clasificación pues no son exclusivamente pinturas, collages, esculturas… son, en realidad, construcciones objetuales a través de las cuales este artista catalán activa signos y relatos muy influidos por el movimiento dadaísta y, por tanto, cargados de ironía y guiños de complicidad dirigidos al público.

Es en este contexto donde encontramos la serie de obras titulada “Bailarina Española” (Danseuse Espagnole). Un conjunto de piezas de carácter experimental que fueron bautizadas con este nombre tan característico por parte del propio Paul Elouard, uno de los máximos representantes del surrealismo literario.

Y, para entender de qué tipo de piezas estamos hablando, lo mejor será que nos centremos en la obra sobre la que versa este análisis: “Bailarina Española I”.

Se trata de una pieza creada sobre tabla en la que el artista trabaja diferentes técnicas: Por un lado, vemos dos ejemplos de collage, un recurso artístico utilizado, por primera vez, por

Pablo Picasso en la obra “Naturaleza Muerta con silla de Rejilla” (1912). Esta técnica se basa en la introducción de diferentes elementos bidimensionales externos (normalmente recortes, papeles, fotografías…) sobre un soporte plástico. De hecho, un detalle importante a la hora de comprender cómo funciona esta técnica, es centrarnos en su etimología: el término “collage” deriva del francés “coller”, que quiere decir pegar.

No obstante, Miró da un paso más allá en esta pieza. Aunque la imagen del zapato que vemos bajo el ángulo agudo es, literalmente, un collage; el papel sobre el que se dispone no ha sido pegado a la tabla, sino clavado. De ahí que, sobre el papel de lija, observemos la presencia de 8 clavos. Estos, le dan una mayor corporeidad a la obra, nos recuerdan que estamos ante un objeto artístico construido… casi podríamos situarlo como un precedente del “assemblage” (procedimiento derivado del collage, a través del cual se introducen objetos considerados -a priori- no artísticos que aportan tridimensionalidad y múltiples lecturas a la obra).

Para acabar de construir esta pieza, Miró utiliza también el dibujo (presente en el ángulo agudo trazado sobre el papel de lija).

El espíritu de esta obra es plenamente dadaísta y nos muestra la influencia que tuvo este movimiento en los círculos surrealistas. Una primera observación de la pieza podría llevarnos a pensar en algo anti-estético e incluso anti-artístico (de ahí el concepto del “asesinato de la pintura”). Pero, analizándola con detenimiento, sin perder de vista su título, todo empieza a cobrar sentido (resignificándose a través de códigos irónicos y humorísticos).

Elouard sugirió el título de “Bailarina Española” partiendo del pequeño zapato que observamos sobre el papel de lija. Un zapato de tacón. Este, además, aparece acompañado por un ángulo agudo cuyos lados apuntan hacia abajo, en una disposición que podría recordarnos a unas piernas. Identificar un ángulo o un triángulo con un personaje no es un recurso novedoso en la obra de Miró. De hecho, podemos ver algún ejemplo de ello en las piezas que hemos observado en la sala previa de esta exposición (en concreto, vemos el uso del triángulo en la representación del cazador del “Paisaje Catalán”).

Pero, además, esta “bailarina española” aparece retratada en su contexto natural: el tablao de baile, pues se dispone sobre un rectángulo de lija clavado sobre el soporte de tabla que, a todas luces, actúa como su metáfora visual.

En resumen, como podemos ver en esta pieza, el supuesto “asesinato de la pintura” no acaba con la expresión plástica bidimensional. Muy al contrario, consigue abrir nuevos caminos que alcanzarán gran importancia en décadas posteriores.

De ahí que nos animemos a aclamar: ¡La pintura ha muerto, larga vida a la pintura!

Peinture(Escargot,femme,fleur,étoile)

Pintura[Caracol,mujer,flor,estrella]

Joan Miró (1934)

Óleo sobre lienzo

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)

Joan Miró era conocido por dedicar su pintura a elogiar la vida mediante colores vivos y alegres sobre fondos que realzaban el contraste sereno de la composición (La masía, 1921–1922, o La casa de la palmera, 1918). El artista se fue alejando de esta técnica para dedicarse a la la escultura y la cerámica. No obstante, en el contexto en el que se encontraba España y el mundo cuando hizo este cuadro hizo que volviese a la pintura para denunciar un grave problema.

La situación de los fascismos y el intenso belicismo hizo que Miró volviera a pintar, empezando por sus obras llamadas 'Pinturas salvajes', hasta llegar a este cuadro. Ahora los tonos de los colores no son vivarachos como antes, sino apagados, duros, parecen anteceder las terribles situaciones que avecinaban los horizontes de Europa. En este caso en concreto el marrón oscuro ha engullido sus otrora fondos blancos, y destacan el rojo oscuro, el amarillo apagado y un misterioso blanco azulado.

El dramatismo intencionado de los colores no hace sino aumentar exponencialmente con la forma de expresión que elije para representar a sus figuras; figuras que se mencionan en el título y que el mismo escritor menciona en unas elegantes grafías en francés (y que recuerdan a aquellas grafías delicadísimas de los ceramistas griego, las que quizá conocía en su labor de ceramista), aunque la realidad formal de las mismas se pone en entredicho. Es una expresión plenamente surrealista de cómo representar una realidad material en un registro basado en la expresividad y lo subconsciente.

A pesar de la abstracción, tradicionalmente se ha asociado a la figura central como el espacio dedicado a retratar a la mujer. Las figuras son grotescas, producen la inquietud que el propio artista sentía por su mundo a través de las deformaciones anatómicas o formales, así como el aparente desequilibrio entre sus partes o la ausencia de un fondo definido pero asfixiante.

Joan Miró, al que nunca gustó demasiado etiquetarse dentro de un movimiento artístico, incluso personal, siguió explorando estas opciones que había iniciado con 'Caracol, mujer, flor y estrella'. Se dedicó posteriormente a alejarse del surrealismo ortodoxo y explorar su imaginación y subconsciente; esto se plasma en una mayor libertad y expresividad, así como simbolismo y personalización en sus obras, por ejemplo en la serie 'Constelaciones', 1940.

PortraitII RetratoII

Joan Miró (1938)

Óleo sobre lienzo

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)

Con un atrevimiento referente, Joan Miró abandona su anterior vida artística y se enfrenta a nuevos retos pictóricos con este Retrato II. Poco queda de sus primeros paisajes, y los retratos concedidos antaño mediante su surrealismo en apogeo son arena fina al viento. Ahora Joan Miró hace uso de un carácter momumental al presentar esta pieza, mostrando una figura muy levemente antropomórfica, pero no por ello deja de ser imponente.

Hace algunos años del fin de la Guerra Civil Española, Joan se encuentra centrado en experimentar su arte, ya que se siente un periodo de maduración del surrealismo en el que ha llegado a sus objetivos formales.

El personaje presenta una figura severa y casi totémica, algo que no termina de resultar sorprendente si nos detenemos a pensar en la enorme influencia que tuvieron las culturas preindustriales en los artistas del siglo XX. En la búsqueda de realidad, naturalidad del arte, vida en sueño y en las argumentaciones artísticas frente al racionalismo imperante, la Europa del siglo XX buscó en el arte indígena de las culturas de África. La creencia general era la de que el arte de sociedades preindustriales se basaba más en la intuición y el simbolismo que la 'contaminada' Europa, y se empezó a dar una importancia notoria a los registros formales de culturas exógenas a los países colonialistas del viejo continente.

Los colores siguen siendo tan llamativos como de costumbre en la obra de Miró, llanos y aun así profundos, bien delimitados, rojos, blancos, verdes y azules. Las líneas hechas con decisión aun en sus curvas, los límites desatinados deliberadamente en la simetría, dota al personaje de una personalidad única. El fondo, como ya es costumbre, se encuentra descontextualizado, enteramente azul y sin profundidad, subrayando el primer plano general.

Joan ha llegado al mundo abstracto y simbólico, se acerca a Picasso y Kandinsky, y este cuadro es un vivo ejemplo de dicho tránsito artístico. No obstante, no abandona su alma surrealista en el tratamiento de los colores y las formas. Algunos autores ponen el foco en destacar la búsqueda de identidad y la individualidad en una composición que, a diferencia de las de la etapa de guerra, no es colectiva.