TEXTOS
ARRANQUE Y OSCILACIÓN EMBUDOS Y DUCHAS. MANSILLA - TUÑÓN
1. Motor de arranque.
Una de las dificultades (es decir, una de las oportunidades) del trabajo del arquitecto reside en su capacidad de desenvolverse simultáneamente en varios planos distintos, superpuestos y m ú l t i p l e s . La diversidad y complejidad, derivada de esta superposición de planos, no es el resultado de un ejercicio de voluntad, ni siquiera de una intuición, sino que es una consecuencia de nuestra época, un eco más de la vida que nos ha tocado vivir. Pues, perdida la fe en el poder de la voluntad (individual y colectiva) sobre lo real, el trabajo del arquitecto se refugia en el pensamiento de afuera, en el extrañamiento, para poder convocar una creatividad que ya se siente ausente de la propia arquitectura. Así pues, la arquitectura de nuestros días no está caracterizada por la voluntad, sino más bien por la expectación. La diferencia entre actitudes aparentemente dispares, reside en el lugar, o los lugares, donde cada uno entiende agazapado el camino que conduce a la definición formal y material de lo que se construye (para nosotros, en cuanto a su proceder, no son tan distintas “cajas” y “ p a t a t a s ” ) . De este modo, hay quien piensa que el tránsito entre ideas y cosas, está en los diagramas, en las pixelizaciones, en las estadísticas, en los flujos, en los procesos aleatorios, etc; mientras otros sospechan que en los sistemas se encuentran escondidas leyes efervescentes que permiten imponer variaciones sobre los propios mecanismos... Y es que, en la arquitectura de hoy, el lugar, la función, la técnica, ya no son los parámetros desencadenantes de la forma, sino que, por el contrario, una vez establecido una ley o una aproximación, son éstas precisamente las cuestiones que logran perfilar la forma. Es decir, dado un sistema abstracto, unas leyes, o unos diagramas, es en un segundo momento del proceso cuando entra a
formar parte importante aquello que la cultura positivista del siglo pasado nos había enseñado que producía la arquitectura, (contexto, función, técnica...). Al dilatar la entrada en el proceso de las condiciones de límite de la realidad se resguarda el potencial de la idea que, de este modo, queda fijada por las condiciones particulares, pero también, y esto es lo importante, podrá alterarse infinitamente y seguir siendo una misma idea aunque cambien las condiciones reales. (Al intercambiar sus posiciones el embudo se transforma en ducha). Evidentemente, ante la certeza de la mutabilidad contemporánea, parece lógico que la arquitectura desconfíe de las condiciones de límite como motor de arranque del proyecto y dilate su aparición en el proceso, hasta un lugar donde al chocar con la idea propia y abstracta, al rozarse con ella, los problemas reales se convierten en oportunidades, en orientaciones de la definición formal . El disponer de un motor de arranque ajeno a las condiciones de límite permite establecer unas leyes, un campo de actuación, que destila unas reglas abiertas. A partir de ese momento no todo puede ser hecho, pero lo que puede hacerse es infinito, y sólo encontraremos su forma en el roce con la realidad. (Paradójicamente, es en la limitación donde la libertad se multiplica, porque al reducir las posibilidades, no sólo nos vemos obligados a exprimir lo poco que tenemos, sino que insospechadamente se nos abren otros caminos que no hubiéramos ni siquiera imaginado).
2. Procedimientos de oscilación. Se puede decir que, en general, el trabajo de los arquitectos ha sufrido una mutación en los últimos años, al sustituir los procesos de identificación positivista, por procesos de oscilación que aceptan la disolución de los límites entre sujeto y objeto.
Los procedimientos de identificación suponen la existencia de una realidad única, analizable y mesurable, que se hace pasar por una idea (visible), aproximando, (identificando), conceptos y formas, al establecer una secuencia unidireccional pautada y disciplinar: realidad mesurable, sujeto, objeto. Por el contrario, los procedimientos de oscilación admiten la existencia de diferentes realidades múltiples y complejas, oscilantes, sobre las que el sujeto proyecta las propias obsesiones privadas, para ser confrontadas por las necesidades públicas. La asunción de la inexistencia de una realidad única inmutable, unida a aceptación de la contingencia de las propias ideas (invisibles), impone la alteración del procedimiento, estableciendo un conjunto de secuencias en las que el sujeto, en primer plano, se proyecta sobre diferentes realidades múltiples para producir series de sistemas abiertos. En cierto modo, la resolución de las cuestiones reales, en los proyectos de arquitectura, viste (oculta) el verdadero campo de reflexión: la búsqueda de sistemas expresivos que potencien la arquitectura como algo oscilante entre su carácter de objeto y su vocación de sujeto. Porque la arquitectura, como quizás cualquier otra actividad (circo), consiste en parecer que se habla de una cosa, cuando en realidad se está hablando de otra; las palabras hablan de algo, pero lo que verdaderamente dicen está, precisamente, en la oscilación entre su sentido y el modo en que éstas se han estructurado... en “el corazón del tiempo”.
La crisis del formato expositivo en la cultura desmaterializada JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
Han transcurrido cerca de 40 años desde que Lucy Lippard hablara de los seis años (de 1966 a 1972) de desmaterialización del objeto de arte, asociado a movimientos como el arte conceptual y a sus entornos (performance, body art, etc.). También ha pasado casi el mismo tiempo de la exposición de Harald Szeemann “Cuando las actitudes devienen formas”. Poco después, ya en nuestro país, Simón Marchán también escribió sobre la transición del arte objetual al arte de concepto. Muchos años han pasado, es cierto, pero aún, pese a estos importantes precedentes, aún seguimos relacionando en muchos casos trabajo artístico con fisicidad e incluso con objeto. Y esto pese a que el arte contemporáneo no ha dejado de caminar hacia esa línea anunciada por Szeemann, Lippard o Marchán por citar a los teóricos, a aquellos que supieron estar atentos y cartografiar el nuevo terreno artístico que entonces empezaba a despuntar. Un arte de actitudes, por tanto, de conceptos y desmaterializado que no ha dejado de ir evolucionando y creciendo, sobre todo si pensamos en los medios artísticos más activos en la actualidad: el vídeo, el cine expandido, las experiencias sonoras y el net.art. A esos teóricos les precedieron artistas como Marcel Broodthaers, Bruce Nauman, Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Dan Graham, Ana Mendieta... aquellos que se adentraron en caminos y fueron construyendo otra forma de entender el arte, más parecida a la actual. Es decir, como pioneros exploraron territorios que otros, como Szeemann, Lippard o Marchán, supieron narrar. Un arte desmaterializado y de actitudes que hace que el trabajo artístico actual también sea desmaterializado y de actitudes, lo cual requiere unas estructuras del sistema artístico (institucional y comercial) lo suficientemente abiertas para poder adaptarse a los cambios. Estamos necesitados de nuevas formas de
producción y distribución de lo artístico, acordes con el paso de una economía de la mercancía a otra basada en las redes de conocimiento o, dicho de otro modo, de una economía fordista a otra postfordista. Como afirman Hardt y Negri en Imperio, “ nuestra realidad económica y social se define menos en virtud de los objetos materiales que se fabrican y consumen que a través de los servicios y las relaciones coproducidas. Producir significa cada vez más construir cooperación y comunidades cooperativas”. Como crítico y comisario de exposiciones, en este contexto pudiera ser interesante y necesario adelantar la crisis del modelo expositivo y la necesidad de la búsqueda de nuevas estructuras, más allá de la idea de archivo, biblioteca o la propia del museo.
acordes con el paso de una economía de la mercancía a otra basada en las redes de conocimiento.
¿Qué modelo, pues, mejor que otro, que la exposición? Su limitación temporal ysu continua renovación reclaman nuestra atención, como público y como consumidores, en un sentido completamente cercano al de las mercancías en la sociedad del capitalismo tardío. Aunque una exposición ya no es más un mostrar objetos sobresalientes o novedosos, como pudo serlo antaño, desde los Salones parisinos a las Exposiciones Universales, sino más bien un reafirmar la idea de marca, de “logo”. Hal Foster (en su ensayo “Archivos de arte moderno”) lo ha visto muy bien al estudiar su devenir, al señalar “la autonomía, casi ¿Es el modelo expositivo el más adecuado plena, que ha adquirido la exposición de para mostrar el arte que se estáproduciendo en arte, hasta el punto de que en muchos nuestros días? casos deja lo expuesto en la sombra”. Es decir, “hoy día, lo que expone el Durante las últimas décadas, la exposición, museo es, sobre todo, su propio valor de como modelo y herramienta para espectáculo”. enseñar la producción artística, se ha Habría que recordar que más allá de impuesto abrumadoramente frente a otros su exhibición en diversos espacios formatos, frente a otras posibilidades. expositivos, lo que importaría sobre todo Esta imposición, enorme y en continua en el proceso artístico serían las fases expansión, ha tenido su razón de ser en de proyecto y producción, frente a una dos hechos ligados entre sí. Uno, de tradicional concepción de obra terminada carácter general, que tiene que ver con lista para ser aceptada y consumida el desarrollo preciso de la sociedad del (y por tanto, expuesta). En los últimos espectáculo y mediática. Otro, de carácter años, provocado por diversas cuestiones interno (pero ligado conceptualmente relacionadas con el progresivo desarrollo al general), en relación con el devenir de nuevos medios, en especial del de la búsqueda por parte del museo vídeo y cine de exposición y del net. (entendido en una concepción abierta) art, estamos asistiendo a una crítica del del acontecimiento, representado tradicional formato expositivo. Es más, ejemplarmente en la exposición, ya fuera la se están cuestionando sus “ventajas” tradicional muestra temporal o la exhibición y especificidades. Al mismo tiempo, de la colección permanente, concebida ya fruto de la indefinición de todo momento también como exposición temporal (ver el de cambio, nos encontramos frente a ejemplo claro de la Tate Modern). un incipiente pensamiento de lo que puede ser la creación de diferentes Estamos necesitados de nuevas formas “dispositivos” de visión que faciliten una de producción y distribución de lo artístico, más adecuada correspondencia entre
lo que se propone desde algunos de los nuevos comportamientos artísticos y su significado conceptual. Sin duda, no es un hecho del todo nuevo, puesto que tiene tras de sí su pequeña o gran historia. Así, ¿es el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? O, ¿el arte performativo encuentra en la exposición un modelo válido para contarse? ¿El arte en espacios públicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposición? A la vista de lo que vemos en museos y centros de arte las respuestas a estas preguntas es que sí, pero la lógica nos dice lo contrario. ¿No estaremos forzando una incorporación y una asimilación que sólo conduce a la perpetuación de la estética del acontecimiento y de la idea de “logo”? Sin duda, las contradicciones del lugar cultural y de debate que todo espacio artístico y museístico deberían ser, entran en abierta colusión con sus dependencias políticas, económicas y mediáticas. Todos las tienen, incluso aquellos que saben maquillarlas mejor. En este espacio de confluencias de intereses, que debe reconocerse como tal, que no debe ocultar sus contradicciones pese a la búsqueda de diferencial (es decir, de marca, que se le impone desde los poderes desde los que son creados), todavía puede que sea posible el ensayo, con la voluntad de esfuerzo, de tentativa y de crítica que conlleva. Pese a que aquí, en el ensayo de nuevos dispositivos, esté presente la posibilidad del fracaso. ¿Es el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? ¿el arte performativo encuentra en la exposición un modelo válido para contarse? ¿el arte en espacios públicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposición? El museo y el formato expositivo lo fagocitan todo. Si respecto a lo primero lo tenemos claro, lo segundo no ha sido suficientemente cuestionado. Se han realizado varias experiencias expositivas
que cuestionaban el lugar neutro que el museo aparenta ser. Sin embargo, pocas exposiciones (si es que éste es el formato adecuado para ello) se han puesto en solfa a sí mismas. Las únicas concreciones han venido de la mano de artistas que han pensado y actuado sobre ello (por ejemplo, Isidoro Valcárcel Medina o Maria Eichhorn). Bien es cierto que el “cubo blanco” ha entrado en una profunda crisis, pese a su proliferación. Crisis, más formal que conceptual, porque frente al “cubo blanco”, últimamente asistimos a la proliferación de la “caja negra”, básicamente la misma idea con una presentación aparentemente contraria. La neutralidad del “cubo blanco” como contenedor, ampliamente cuestionada en los últimos años, facilitó la integración de las más variadas disciplinas artísticas a su formato: ha sido y es un gran fagocitador. Sin duda, hoy el “cubo blanco” no satisface completamente como contenedor, del mismo modo que el formato expositivo no es claramente el más adecuado para bastantes experiencias artísticas. Así, algunas de las críticas a importantes acontecimientos artísticos recientes (tipo Documenta y Bienal de Venecia, por ejemplo) radican en la inadecuación entre lo exhibido y la manera de resentarlo dentro del formato tradicional expositivo. Hay tentativas de salirse de este marco y como tal hay que valorarlas. “Estación Utopía”, la última sección de la última Bienal de Venecia, puede ser un ejemplo de ello. La puesta en práctica de la “estética relacional” en el Palais de Tokyo, también ofrece en ocasiones sus frutos. La sección de vídeos de la cuarta Manifesta, mostraba una clara intención de salirse del formato “caja negra”, del mismo modo que lo intentó mediante otro dispositivo “Postvérité”. La presentación de “La
conquista de la ubicuidad” en el CAAM, fue un intento de crear un proyecto de exhibición crítico acorde con los planteamientos conceptuales de la muestra. Estos ejemplos, también insatisfactorios o, al menos no completamente resueltos, indican caminos por los que poder empezar a transitar más allá de la conformidad con lo que nos viene dado (y que tiene un déficit de partida elevado como para aceptarlo sin más). Ensayar nuevos dispositivos de presentación parece ser una de las tareas urgentes de los nuevos centros de arte y museos de arte contemporáneos. Junto a ella, y muy importantes para desarrollar patrimonio contemporáneo, nos encontramos con los modos y modelos de producción. Frente a una tradicional economía de lo artístico basada en el comercio de la mercancía hoy, poco a poco, se impone la idea de distribución, pese a la resistencia del mercado tradicional y a los problemas que conlleva. Así, las instituciones que intervienen en lo artístico ven cómo el acento pasa de la adquisición a la producción y canalización de los proyectos artísticos. Entrar en un circuito en red se hace cada vez más necesario dentro de esta nueva economía de lo artístico, para hacer posible las transformaciones que están acaeciendo en el devenir artístico actual. Unas estructuras que deberían ser lo más livianas posibles para que su transformación y adecuación a los cambios fuesen no traumáticas, tal y como hoy está ocurriendo con el formato expositivo y museístico. Unas estructuras transformativas que posibilitaran lo transdisciplinar, aquello que atraviesa los diferentes medios y va creando espacios o nexos comunes, algo que ya está ocurriendo pero que, por el empecinamiento en formatos expositivos resistentes a los profundos cambios, no encuentra el adecuado cauce para su distribución social. Que algo está cambiando, que un proceso de evolución está en marcha, parece evidente, más allá de si habrá paradas o retrocesos.
EL AGUILA MEMORIA
SORIANO - PALACIOS
Ya desde el exterior observas a la gente ensayando.Te detienes en la acera y miras. Los cubos salteados te recuerdan a fotogramas de películas. A lo mejor son anuncios, pero parecen estar animados. Un grupo esta tocando, pero no se oye nada. Es la primera vez que ves el centro. De pronto una señal luminosa se enciende y me invita a seguirla.Decenas de actividades se superponen. No se hacia donde me arrastran. El estudiante iba a entrar a clase justo en ese mismo momento. Llevaba los libros bajo el brazo. Le llamaron desde el otro extremo del pasillo. Miro a su alrededor, no había nadie mas. “Nos falta un personaje. Se ha puesto enfermo un actor. El telón ya se ha levantado, entra en escena e improvisa. Te invitaremos a cenar”. Dejo los libros apoyados junto a las rampas y subió por una escalera. A lo mejor no se le daba mal. Habían venido intrigados. Ahora, desde el centro de la calle interior, miraban a todos lados, estaban asombrados. A través de un ventanal veían una rampa que crecía hasta perderse en un hueco de luz cegadora. Ella miraba a través de los cristales como montaba una exposición. ¡Que gente tan extraña! Unas personas cruzaron por delante de ellos perdiéndose rápidamente en un espacio lleno de escaleras que vislumbraban estaban mas allá. Levantaron los ojos al cielo. Poco después estaban cruzando las pasarelas. Un cartógrafo sube a la biblioteca. Esta mirando con atención un viejo plano de la ciudad; se ajusta las gafas para mirarlo de mas cerca. Aquellas calles, aquellas líneas…Levanta los ojos. Un público expectante le mira .Se encienden las luces. Aplauden. El saluda. Era normal. Cualquier recinto teatral que se precie acaba teniendo un jorobado.
El también lo era, su cuerpo se había deformado adoptando el contorno de todos los pasillos técnicos. Podía escapar arrastrándose por las cubiertas dobles de zinc. Se escurría por las escaleras del telar escondiéndose en las sombras de los focos. Se crió mientras aquello se construía lentamente, por lo que conocía la cinta invisible de túneles, puentes y pasarelas que enlazaban todos los edificios. Su piel había adquirido la textura de una pantalla de cristal líquido. Los anuncios que circulaban también pasaban a través de el. El público se estaba comunicando con la pareja de bailarines .Era su mejor actuación. Ellos, absortos, danzaban. El publico estallo en aplausos, pero ellos continuaron girando, enlazados, fabricando una y mil figuras mas. Continuaron sobre otro escenario ,y sobre otro mas ,fuera ya de la vista del público .Unos estudiantes de diseño les vieron seguir danzando un poco mas tarde. Primero construyeron una cinta de mensajes y avisos que recorría todos los espacios públicos. Después recortaron y montaron una banda mediante rampas, escaleras y pasarelas que enlazaban todo el edifico de una vez Fue después cuando llegaron los arquitectos y se pusieron a dibujar y construir.
Emocional, relacional y cotidiana 3 tácticas del arte contemporáneo para re-activar la arquitectura Jorge García de la Cámara
ESTAR ABIERTO A LO ESPONTÁNEO, A LO CASUAL, A LO COTIDIANO, FRENTE A LO EXTRAORDINARIO, A LO NO CUANTIFICADO, A LA INTERACCIÓN CON EL OTRO, A PONER EN VALOR LA CAPACIDAD DE SUBJETIVIZAR EL LUGAR Y TRANSFORMARLO, SON VIAS DE TRABAJO A LAS QUE LA ARQUITECTURA NO PUEDE PERMITIRSE RENUNCIAR. EL ARTE CONTEMPORÁNEO RECIENTE HA FOCALIZADO MUCHAS DE SUS PRÁCTICAS EN ESTOS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN, RECURRIENDO DE FORMA HABITUAL A LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD COMO SOPORTE PARA SUS PROPUESTAS. ESTE ARTÍCULO BUSCA RECONOCER EN DETERMINADOS ÁMBITOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ESTRATEGIAS QUE ABRAN VIAS DE EXPLORACIÓON PARA UNA ARQUITECTURA MAS CRÍTICA, DE INTERÉS SOCIAL Y SENSIBLE A REALIDADES QUE DEMANDAN A LA PROFESIÓN. “Pensar que puede acotarse un espacio de análisis, de problematización y de articulación interna de la disciplina al márgen de las corrientes del pensamiento contemporáneo es un puro engaño, un defensivo posicionamiento que autoexcluye la arquitectura y los arquitectos del universo de la cultura”. Sola-Morales, Ignasi de. ‘Sadomasoquismo. Crítica y práctica arquitectónica’. Casabella n” 545, 1988. Los períodos de decadencia fueron siempre activadores de cambio, y aún no siendo necesariamente inauguradores de progreso y mejora, sí se nos han pre-sentado como detonadores de cuestionamiento. Hipótesis: si la arquitectura actual y nuestras ciudades producen sobreabundancia de retórica y los abanderados de la contemporaneidad sucumben a la
acrobacia de la autorepresentación festiva, pudiera ser que nos encontráramos ante un período de decadente euforia. No sé si somos conscientes, pero estamos ávidos de reflexión y autocrítica. Este artículo, sin dar nada por hecho, busca reconocer en determinados ámbitos del arte contemporáneo estrategias que abran vías de exploración para una arquitectura más crítica, de interés social y sensible a unas realidades que en la mayoría de ocasiones la profesión parece no poder ni querer atender. No es un procedimiento nuevo. Es bien sabido que la arquitectura se ha servi-do y querido reconocer en las propuestas de sus coetáneos desde la Era Moderna hasta nuestros días. A diferencia de períodos históricos recientes como las vanguardias de principios del siglo XX, el hecho de que haya una necesidad de reconocer en el arte contemporáneo tácticas útiles para el trabajo de la arquitectura, responde a situaciones bien diferentes a la búsqueda de la lógica de la máquina, la abstracción y la objetivación de los intereses personales en intereses colectivos. Hoy, instalados en la euforia perpetua, la arquitectura parece querer emular el optimismo cómodo y despreocupado de la publicidad, la comodidad y simplifica ción de las tecnologias, así como la inmediatez en los consumos. Loable objetivo si estuviera al alcance de todos y no desacentuara aspectos inherentes al hecho preciso de habitar y convivir en el espacio. Por el contrario, estar abierto a lo espontáneo, a lo casual, a lo cotidiano, frente a lo extraordinario, a lo no cuantificado, a la interacción con el otro, a poner en valor la capacidad de subjetivizar el lugar y transformarlo, son vías de trabajo a las que la arquitectura no puede permitirse renunciar. El arte contemporáneo reciente ha focalizado muchas de sus prácticas en estos campos de experimentación, recurriendo de forma habitual a la arquitectura y la ciudad como soporte para sus propuestas. Partiendo de esta retroalimentación, el artículo expone tres
tácticas del arte contemporáneo desde las que poder experimentar nuevas vías para una arquitectura mas atenta a procesos y correspondencias que a resultados formales. Las tácticas propuestas, lejos de ser dogma, constituyen un esfuerzo por sintetizar procedimientos y actitudes en torno al hecho de ser y relacionarse. Apoyadas en el trabajo reciente de artistas, buscara plantear incógnitas y abrir ámbitos de reflexión desde los que avanzar hacia actitudes más activas alejadas del conformismo de la normalización de lo correcto y extraordinario. Pulsar la ciudad y su constante renovación desde las tácticas y no desde las estrategias es una apuesta por la recuperación de espacios perdidos de ciudadanía, por ampliar los márgenes de una ahogada cultura urbana. Hacerlo desde el arte y desde la vida simbólica, es hacerlo despojado del lastre regulador y previsible que la normalizacion impone. El arte como instrumento tangible de la coexistencia social, como ventilador de una realidad especulativa, asfixiante. Pero también como descubridor de un mundo al que asomarse. TÁCTICA EMOCIONAL Félix Guattari, en sus análisis sobre la noción de subjetividad, nos previene del peligro de su petrificación desde el momento en que se pierde el gusto por lo diferente y lo imprevisto. La infantilización de los comportamientos y la constante búsqueda de felicidad, anestesian y postergan hasta lo insostenible instintos y sentimientos propios de la condición humana. Pasión, libertad, deseo, pero también miedo, vulnerabilidad, dolor... son estados difíciles de exponer publicamente. Crear ámbitos para la proyeccion emocional del sujeto o la colectividad en el espacio constituye uno de los procedimientos empleados por el arte en su alejamiento de la objetualización, poniendo al abasto herramientas y mecanismos no solo para la representación colectiva, sino incluso para la introspección mas íntima. El trabajo de Josep-Maria Martin (Ceuta,
1961) basado en la proyección empática en torno a las necesidades particulares de personas o colectivos, constituye un buen referente en relación a las tácticas emocionales. Su Prototipo para gestionar emociones en el hospital desarrollado en colaboracion con el arquitecto suizo Alain Fidanza para el Hospital Provincial de Castellón — y con el Espai d’Art Contemporani de Castello— se plantea como dispositivo capaz de generar situaciones y experiencias reales entre las personas implicadas en la enfermedad. El valor del prototipo no reside por tanto en la formalización de un espacio concreto con materiales, colores y mobiliario preciso sino en poner en evi-dencia la necesidad de un lugar-apéndice para la introspección, la relación y la expresión de los estados de ánimo. Interesado más por el enriquecimiento colectivo implicito en los procesos y las negociaciones que por el objeto final, el prototipo es una invitación a la reflexión en torno a la enfermedad, a cómo convivir con ella, relacionarse y compartir descubrimientos. Un servicio activo para la comunidad, atento a sus deseos de voz y expresión. Acompañando a estos dispositivos sen sibles a lo íntimo, otras propuestas se centran en la exposición pública del sentir colectivo. La instalación Almacén de corazonadas del mexicano Rafael LozanoHemmer (Ciudad de Mexico, 1967) en la antigua fábrica de La Constancia, Puebla (Mexico, 2006) y presentada como Pulse room en la 52 Biennale de Venecia 2007, indaga en el efecto de la proyección de los estados anímicos sobre el espacio y su resonancia entre los visitantes. En Almacén de corazonadas Lozano-Hemmer sitúa equidistantes cien bombillas incandescentes colgadas del techo en el enorme espacio hipóstilo de la fábrica abandonada — recientemente declarada Monumento Nacional. Un sensor cardíaco registra los latidos del corazón de cada uno de los visitantes, quedando simbolizado su sentir
vital en una de las bombillas del gran espacio. Cada vez que alguien registra su estado emocional, la sala completa se ilumina por instantes, representando al unísono el sentir comunitario en cada una de sus intensidades vitales, en cada una de sus diferencias y haciendo a todos protagonistas de un estado de ánimo colectivo y plural en torno a un espacio puesto en valor. El interés de ambas formas de proceder reside en poner a las personas como activadores emocionales de un contexto concreto. A través de una necesidad por gestionar una situación compleja o bien de una proyección sensorial, el lugar y su entorno se invisten de una significación de la que antes carecía, creando a su vez herramientas para la elaboracin colectiva de sentido. TÁCTICA RELACIONAL Nicolás Bourriaud en su polémico texto Estética relacional define el arte relacional como aquel que tiene por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, frente a la afirmación del espacio simbólico y privado. Entiende la obra de arte no tanto como un espacio por recorrer, sino como “una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio ilimitado”. Así, tras un siglo XX de preguntas en torno a cómo ha de ser la arquitectura y el arte de nuestro tiempo, se hace urgente que nos paremos a reflexionar en mecanismos que nos permitan habitar, convivir y relacionarnos en los espacios y objetos recreados. Si Manuel De Landa en A thousand years of non linear history nos proponía una lectura de la historia en términos deleuzianos en la que lo inesperado, lo casual y aleatorio se presentaban como activadores de acontecimientos, parece lógico pensar que en esas soluciones para el habitar planteadas por el arte, los encuentros, azares y accidentes estén presentes más que nunca en sus propuestas. Un arte y una forma de proceder, por otro lado, capaz de
inducir a mecanismos de relación en tiempos de asepsia física y comunicativa entre desconocidos. El interés de Josep-Maria Martin por dar expresión, voz y forma poética a los anhelos de personas y a las necesidades colectivas, le ha embarcado recientemente en el proyecto Who’s on the line? Call for free! a lo largo del estado alemán y con motivo de la Feria del Libro de Frankfurt 2007 y que a lo largo de 2008 recorrerá diferentes capitales europeas en el año dedicado al dialogo intercultural en la UE —una fase anterior del proyecto fue presentado en 2003 en Barcelona. Dos cabinas telefonicas instaladas en el interior de una autocaravana dan la posibilidad de llamar por teléfono a cualquier persona en cualquier parte del mundo gratuitamente durante diez minutos. Tras su llamada, el usuario podrá conversar tranquilamente con uno de los veintiocho escritores invitados a participar en el proyecto y que, durante un día, permanecerá en el interior de la caravana intercambiando impresiones. Las conversaciones servirán como punto de partida para relatos cortos, cuentos, anécdotas, publicados todos en un volumen de autoría colectiva. Una vez más el proyecto entendido como proceso frente a objeto terminado. En este caso deslocalizado y tejiendo una red creciente e itinerante de deseos, en el que cada uno tiene su cometido y todos terminan ganando: el escritor generando su obra y dando voz a aquellas anónimas; el usuario, disfrutando de un servicio y constituyéndose en un eslabón más de historias hilvanadas; la organización, generando una plataforma de comunicación; el artista, como ins-trumento social y vehículo de formalización de anhelos colectivos. TÁCTICA COTIDIANA “El tramo de Hudson Street donde yo vivo es diariamente escenario del ballet de las aceras más inextricable. Yo hago mi personal entrada en el abismo un poco después de las ocho, cuando saco el cubo de la basura
aseguro que me divierto lo mio, bailo la parte que me toca en la representación general, como hacen también los estudiantes de los primeros cursos del Instituto caminando en bandadas por el centro del tablado tirando los envoltorios de los dulces al suelo [...]. Mientras barro los envoltorios que han dejado tras de si los mozalbetes, observo las restantes ceremonias rituales de por la mañana”. Jacobs, Jane. The Death and Life of Great American Cities. Edición original publicada por Random House, 1961. Jane Jacobs, en Muerte y vida de las grandes ciudades, hace de la cotidianeidad y del sentido común las herramientas esenciales para poner en evidencia las carencias de los modelos urbanos heredados de la modernidad. Desde un posicionamiento crítico, atento y lleno de sentido del humor, desgrana en su texto cómo gestos casi imperceptibles del día a día, códigos no pactados, un sentido inconsciente de la responsabilidad colectiva, generan mecanismos de convivencia y seguridad mucho más eficaces que toda política cargada de intencionalidad. Así, hechos intrascendentes, mecánicos y rutinarios se convierten en desencadenantes de reflexión y progreso. Esa puesta en valor del sentido común aplicada a los actos del día a día para una mejora de la convivencia, mostraba una forma de entender la cotidianeidad bien diferente de la que por entonces sus coetáneos del pop-art hacian uso. Frente a la cara amable de la seriación objetual implícita en el optimismo capitalista de las tecnologías, consumos y modas, la puesta en valor de lo único y de las actitudes creativas se perfilaba como mecanismo de supervivencia para una latente alienación por venir. Hoy, la democratización de tecnologías y consumos ha irrumpido de tal forma en el día a día, que la sobreexposición a la comodidad corre el riesgo de mermar actitudes independientes y creativas en los actos rutinarios. El interés de un sector del arte reciente por la cotidianeidad y la vida real reside en hacer de estos actos rutinarios
procesos generadores de reflexión y de posicionamiento personal. El registro de la vida real en el quehacer diario ha tenido en los proyectos videográficos de artistas un desarrollo amplio en la esfera de lo laboral, público y doméstico. Alicia Framis (Mataro, 1967) retrata en su serie Secret Strikes. Archivos de momentos, instantes laborales suspendidos en ámbitos de trabajo concretos que la cámara va recorriendo en planos secuencia. Inditex, Tate Modern, Museo Van Gogh (2006) y el Netherlandsche Bank de Utrecht (2004) son los escenarios elegidos para una reflexión en torno a las distintas ocupaciones en centros de producción, así como a las relaciones generadas en el marco de las jerarquías profesionales en función de quién, cómo, dónde y con qué intencio-nalidad son desempeñados los roles. Sus protagonistas detenidos en la action se presentan como “huelguistas secretos” en su quehacer cotidiano. En el ámbito del espacio público, los trabajos sobre videovigilancia urbana desarrollados por Jill Magid (Bridgeport, 1973) nos recuerdan las palabras de Marc Auge en relación a los espacios de tránsito, aquellos en los que se exhiben con mayor insistencia los signos del presente. Son esos espacios los que Magid emplea para hacer de su propia biografía, una memoria viva de la ciu-dad. Las cámaras fijas de videovigilancia convierten a la ciudad en un ente permanente, estático, y a los ciudadanos en elementos efimeros; su continua actividad permite hacerlos visibles y darles un marco fisico de existencia. La instalación multimedia Evidence Locker para la Bienal Internacional de Liverpool de 2004 constituye una interesante aproximación a la vigilancia y autovigilancia en los contextos urbanos. Durante 31 dias Magid recorrió las calles de Liverpool —la ciudad con el sistema de videovigilancia más completo del Reino Unido— desarrollando una intensa relacion con los servicios de vigilancia de la ciudad. Enfundada en un distintivo abrigo rojo,
se sometia a pequeñas acciones como, por ejemplo, la de circular por las calles con los ojos vendados y la única guía del Observador a través del móvil circulando de cámara en cámara. La burocracia implícita de los servicios municipales, le obligaron a cumplimentar cada dia un formulario para poder acceder a sus propias imágenes, que ella, como si de cartas a un amante se tratara, utilizaba para narrar estados de ánimo y pensamientos en su paseos por la ciudad. El ámbito de lo privado y domestico inspira a David Bestue (Barcelona, 1980) y Marc Vives (Barcelona, 1978) para la realización de sus Acciones en Casa, que en el paso de lo público —Acciones en Mataró— a lo estrictamente personal —Acciones en el cuerpo— sirven para la experimentación directa sobre objetos de uso cotidiano. Una narración perfomativa de más de cien acciones son el hilo conductor para la manipulación y construcción de artefactos domésticos que aportan una mirada desacralizada y llena de humor gamberro en torno al hecho del habitar propuesto tanto por las coronas de la modernidad como por los modelos de consumo masivo. Las últimas décadas han puesto en evidencia la disolución paulatina del objeto artístico como respuesta a su creciente fetichización y moneda de cambio en el sistema capitalista, haciendo de las propuestas de vocación social, participativas y de interés colectivo, un campo de trabajo crítico y atento a las nuevas necesidades de una socie dad cada vez más polarizada y nerviosa ante la obligatoriedad de adaptación al cambio constante. La arquitectura, sometida a plazos y procesos más dilatados, asiste inquieta a un proceso completamente inverso, en el que la obra fetiche es buscada con ahinco desde lo representacional, al tiempo que se aleja de la verdadera necesidad de adaptación a los cambios derivados de las tecnologías y nuevos modos sociales. La anécdota en arquitectura no es válida; hagámonoslo mirar.