Jens M端ller (Hg./Ed.) A5/01:
Hans Hillmann
obe -Lesepr Das visuelle Werk -- Excerpt --The Visual Works Lars M端ller Publishers
Über Filmplakate von Hans Hillmann Erste Veröffentlichung in «Filmplakate», 1984
Zwischen 1953 und 1974 habe ich etwa 130 Filmplakate entworfen, die meisten davon für den Verleih Neue Filmkunst. In dieser Zeit haben sich das Vorgehen beim Entwerfen, die Darstellungsweisen und die Repro- und Druck-Technik entwickelt und verändert, und ich habe reichlich Gelegenheit gehabt, meine verschiedenen Neigungen, Vorlieben und Interessen in diese Arbeit einzubringen. Ich bekam Zugang zu verschiedenen Plakat-Typen, wie z.B. PorträtSchrift-Szenenbild-Plakate, und habe die Plakate gemalt, gezeichnet, dafür fotografiert, montiert und die Medien gemischt verwendet. Durch diese Vielfalt entwickelten sich zwangsläufig unterschiedliche Arbeitsmethoden zu den Themen der Filme, zum Medium Film und zum Medium Plakat. Das ist nicht nur rückblickend interessant, um etwa Gruppen und Typen unter den Plakaten auszumachen und einzuteilen, sondern es gibt dem Entwerfer die Möglichkeit, für die sehr verschiedenartigen Filme entsprechende Lösungen zu finden oder bei einem Plakatauftrag mit mehreren Verfahren zu experimentieren. Eine altehrwürdige, naheliegende und nach wie vor fruchtbare Vorgehensweise besteht darin, ähnlich zu verfahren wie eine Zeitung, die einen Film rezensiert und dazu ein typisches Bild aus dem Film druckt, das dann als Teil für das Ganze, den Film, stehen muss. Da ich ursprünglich von der Illustration, die mich seit eh und je fasziniert hat, kam, habe ich mich anfangs auf diese Möglichkeit, «direkt» zu illustrieren, beschränkt. Das Verfahren hat allerdings den Nachteil, dass manche Themen damit nicht fassbar sind, auch ist es schwierig, mit solchen szenischen Darstellungen die notwendige plakatige Wirkung zu erreichen. Die Verwendung von Fotografie war zudem zunächst ausgeschlossen, da den finanziellen Möglichkeiten des Verleihs damals nur der Buchdruck zur Verfügung stand. Ich schnitt die Bildmotive in Linoleum, meist auch die Titelzeile, dann wurden die kleineren Schriftgrade im Bleisatz hergestellt und das Ganze in einer Form geschlossen und gedruckt. Durch die genannten Schwierigkeiten kam ich immer mehr zu ausschnitthaften, flächigen Darstellungen, bei denen ich stark beeinflusst war von den ersten hart abgezogenen SchwarzweissFotos, die damals für uns eine aufregende Novität waren. Diese Manier liess sich noch besser im Siebdruck realisieren, der uns ab 1958 – nach meinem Umzug nach Frankfurt – zur Verfügung stand. Die für mich wichtigen Plakate aus dieser Gruppe sind Sturm über Asien (1961), Schuld und Sühne (1962) und Panzerkreuzer Potemkin (1967). Eine der direkten Illustration entgegengesetzte Form ist die «symbolische» Lösung, bei der das Thema des Films durch ein Bildzeichen ausgedrückt wird, das selbst im Film nicht auftritt oder dort nicht von Belang ist. Das Plakat Der Hausmeister zeigt zum Beispiel ein grosses Auge und einen ebensolchen Schlüssel – wobei das Auge durch den Griff des Schlüssels hindurchschaut. Zunächst nur eine rätselhafte Figuration, die ihre Bedeutung erst im Zusammenhang mit dem Titel erhält, ist das Plakat zugleich ein geeignetes Beispiel für die gegenseitige Abhängigkeit von Bild und Wort: wenn sich während
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der Arbeit an dem Plakat der Titel des Films geändert hätte – was gelegentlich durchaus geschah –, so hätte ich diesen Entwurf nicht aufrechterhalten können. Während in den fünfziger Jahren auch in anderen Ländern stark illustrative Lösungen bestimmend blieben – wie bei den beispielhaften Lösungen polnischer Kollegen, besonders bei Palka und den frühen Lenica-Plakaten –, ist später ein breites Spektrum von themenanalogen Bildzeichen, Montagen und surreal anmutenden Grafiken und Fotografien in den Vordergrund getreten und in dem eingeschränkten Kreis von Filmkunst- und Theaterfreunden akzeptiert worden. Man kann sicher sagen, dass bei dem Anblick des Plakats Abrechnung in Shanghai (1973) niemand auf den Gedanken kommt, dass die Schlange, die dort Auge und Augenbraue der Profilansicht eines Frauenkopfes bildet, auch so im Film zu sehen sein wird. Wie stark diese Zugänge inzwischen zum Trend geworden sind, fiel mir bei einer Juryarbeit auf, in der die Ergebnisse des nicht gerade attraktiven Themas «Jugendzahnpflege» bewertet werden sollten. Alle Lösungen zeigten «übersetzte» Figurationen, wie z.B. eine recht angestrengte Grafik, bei der in den Griff der Zahnbürste ein Knoten gebogen war; die hier wohl durchaus naheliegende Abbildung eines Mundes mit gesunden Zähnen wäre vor einigen Jahrzehnten, ebenfalls dem damals herrschenden Trend folgend, in einigen Varianten aufgetreten, hier war sie unter den Einsendungen nicht vertreten. Die bisher angeführten Wege des Entwerfens sind nur ein Ausschnitt aus vielen heute üblichen Vorgehensweisen, die nicht nur in vielen Spielarten erscheinen, sondern auch miteinander verbunden werden. Mein Plakat zu Arsen und Spitzenhäubchen (1970) liesse sich einerseits wohl noch unter die Rubrik Porträt-Plakate einordnen, ist andererseits sicher eine illustrative Darstellung, die aber mit der Totenkopf-Darstellung, die als Etikett von dem Giftfläschchen ausgehend sich rasterförmig über die gesamte Fläche ausbreitet, die genannte Form der Darstellung verlässt. Eine Linie, die ich eine Zeitlang engagiert verfolgt habe, ist die Verbindung von Zeichnung und Fotografie in einem Plakat (bei Der Pakt mit dem Teufel (1964), Sein oder Nichtsein (1964), bei Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruz (1960) und in Illustrationen zu diesem Film). Bei letzterem Projekt ist der Ausgangspunkt der materielle Träger des Plakats, das Papier, auf dem sich ein Frauenprofil befindet. Das Papier wird von hinten durchstossen durch die Finger einer Hand, die den – gezeichneten – Hals umfasst – ein Mord auf dem Papier. Bei Der Pakt mit dem Teufel habe ich die stark vergrösserten Punkte des Rasters als brennbare Objekte begriffen – nicht der Kopf brennt, nur die Darstellung von ihm. Bei der Entwicklung solcher Konzepte halte ich es in allen Phasen des Entwerfens, also auch in der Realisierung, für nützlich, möglichst 31
viele Ansätze zu verfolgen. Mir fällt dazu eine der wenigen Serien ein, die ich für die Neue Filmkunst entworfen habe, für die Filme von Glauber Rocha. Das die drei südamerikanischen Filme verbindende Element sollte das flächig vereinfachte Porträt des «Antonio das Mortes» sein. Ich habe dafür diese Gesichtsdarstellung mehrfach auf transparente Folie aufgebracht und konnte jetzt Farb-Fotos, Objekte etc. darunter hin und her bewegen und austauschen und auf diese Weise eine grosse Zahl verschiedener Entwürfe in meinem Kopf projizieren, vergleichen, auswählen und fixieren, mit einem Verfahren, das in der Technik des Animationsfilms (Trickfilm) Verwendung findet (die Plakate Antonio das Mortes, Land in Trance und Gott und Teufel im Land der Sonne sind so entstanden). Eine neuartige und besonders anregende Einstellung zur Aufgabe Filmplakat findet sich bei einem Plakat von Henryk Tomaszewski, Warschau, für einen Film mit Anna Magnani, Bellissima (1954). Das Plakat zeigt als Ausschnitt aus einem Filmstreifen zwei untereinanderstehende Bilder, die einander gleichen und beide die Magnani mit einem Kind zeigen. Beide Bilder sind oben bzw. unten so stark angeschnitten, dass erst dann, wenn man beide gesehen hat, die Darstellung sich ergänzt und vervollständigt. Hier wird nicht nur das Thema des betreffenden Films visualisiert, sondern das Medium Film selbst zum Gegenstand der Darstellung gemacht. Bei Wolfgang Schmidts M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1966) wie auch bei einem anderen seiner Plakate, Killing (1965), wird die Aufeinanderfolge projizierter Filmbilder visualisiert. Isolde Baumgart übersetzt in ihrem Plakat für Der Fremde (1974) das filmische Mittel der Kamerafahrt in eine entsprechende Manipulation fotografischer Dunkelkammertechnik. In Misfits (1975, deutscher Titel: Nicht gesellschaftsfähig) greift sie das Verfahren des Films auf, in dem eine Dialog- oder Handlungs-Situation nacheinander aus der Sicht der einander Gegenüberstehenden gezeigt wird. Jean-Luc Godards Le Gai Savoir (Fröhliche Wissenschaft) hat bei mir ein Plakat angeregt, das aus lauter «vorgefertigten» Teilen besteht. Die Typografie des Titels folgt einem Godard’schen Einfall, der in dem Film vorkommt: man sieht das Wort «Ange» (Engel), das die Leinwand ausfüllt. Dann fährt die Kamera zurück, und man sieht, dass sie vordem nur einen Ausschnitt aus einem längeren Wort, in dem das erste enthalten ist, erfasst hatte: «Danger!» (Gefahr! – ein Verkehrsschild). Entsprechend habe ich im Filmtitel Worte in Worten aufgefunden und typografisch hervorgehoben, die mit dem Thema des Films zu tun haben. Das Worte-Entdecken habe ich danach eine Zeitlang bei Strassenbahnfahrten gespielt, dabei war mein bester Fang das Wort Restaurant, in dem fünf andere deutsche Worte enthalten sind. Die Fotos samt ihren ungewöhnlichen handschriftlichen Vermerken sind ebenfalls aus dem Film bzw. stammen von Godard. Zu tun blieb noch die Farbigkeit und die Anordnung der Teile zum Layout. Dafür habe ich das Prinzip der Aufteilung der DIN-Formate genutzt, das das Format immer wieder in der Mitte teilt, in diesem Fall bis zum DIN A7, der halben Postkartengrösse. 32
Die Arbeit an der jeweiligen Idee und an der Realisierung von der Gestaltung bis zu Reproduktion und Druck ist sehr unterschiedlich abgelaufen. Wenn Einfälle spontan sich einstellten, habe ich meist noch einige weitere produziert, damit die Konkurrenz die Auswahl und Entscheidung erleichterte. Ich habe gern lange an dieser ersten Phase gearbeitet und dabei diverse Finde-Verfahren benutzt. Gelegentlich wurden in Diskussionen, in denen um «das typische» Filmplakat gerungen wurde, Ansichten geäussert, die dahin tendierten, von der Vielfalt entwerferischer Zugänge nur die eine oder andere als geeignet zu erklären. Ich selbst votiere für eine offene Position: die Aufgabe, in dem kleinen Plakatformat etwas von der Botschaft, der Atmosphäre oder nur von dem Typus einer so komplexen Sache wie eines Spielfilms durchscheinen zu lassen und dazu noch den Bedingungen des Plakativen zu genügen, ist zu schwierig, als dass man es sich leisten könnte, auf die Vielfalt der sich anbietenden Lösungswege zu verzichten.
-ABBILDUNGEN (S. 31/33): Entwurf «Bellissima», 1960 Fotografie «Die Hand in der Falle», 1966 Entwurf «Liebelei», 1967 Entwurf «Schatten», 1968 Andruck «La Chinoise», 1968 Entwurf «Die Milchstrasse», 1969 Druckvorlage «Abrechnung in Shanghai», 1972 Druckvorlage «Pierre und Paul», 1973 FIGURES (pp. 31/33): Draft «Bellissima», 1960 Photography «The Hand in the Trap», 1966 Draft «Playing at Love», 1967 Draft «Shadows», 1968 Proof «The Chinese», 1968 Draft «The Milky Way», 1969 Artwork Master «The Shanghai Gesture», 1972 Artwork Master «Pierre and Paul», 1973
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Asche und Diamant/ Ashes and Diamonds Neue Filmkunst 1961 Filmplakat/Film poster 59 x 84 cm
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Amore/ Ways of Love Neue Filmkunst 1962 Filmplakat/Film poster 59 x 84 cm
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Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruz/ The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz Neue Filmkunst 1961 Programmheft/Souvenir Program 18,5 x 23 cm
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Titanic Neue Filmkunst 1963 Programmheft/Souvenir Program 18,5 x 23 cm
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Die Hand in der Falle/ The Hand in the Trap Neue Filmkunst
Das junge M채dchen/ The Young One Neue Filmkunst
1966 Programmheft/Souvenir Program 18,5 x 23 cm
1966 Programmheft/Souvenir Program 18,5 x 23 cm
Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruz/ The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz Neue Filmkunst 1961 Programmheft/Souvenir Program 18,5 x 23 cm
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-A5/01: Hans Hillmann Das visuelle Werk/The Visual Works Jetzt im Handel erh辰ltlich/Available now -A5 Eine neue Buchreihe zur Geschichte des Grafikdesign. Herausgegeben vom labor visuell am Fachbereich Design der Fachhochschule D端sseldorf in Zusammenarbeit mit Lars M端ller Publishers. A new bookseries about the history of graphic design. Edited by labour visuell (visual lab) at Department of Design, University of Applied Arts Dusseldorf in collaboration with Lars M端ller Publishers. -www.a5design.de www.lars-muller-publishers.com