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Oscar Imbert & Antonio Segundo Imbert
Juanchy Zorrilla y Trini Baquero
Juan Pérez Morales Arquitectos
Atilio y Lui León Arquitectos
José Horacio y Alejandro Marranzini
William J. Reid Cabral, Carlos y Patricia Reid Baquero
AAA053
Detalle de la escalera externa dispuesta en el ángulo suroeste de la fachada principal del Hotel Jaragua. Esta pieza ha sido paradigmática como elemento gráfico en innumerables ocasiones, fungiendo incluso como emblema del Grupo Nueva Arquitectura, uno de los colectivos profesionales más militantes en la defensa de este ejemplar, perdido ante la ignorancia y la voracidad gubernamentental en el 1985.
Foto del Archivo de la familia Guillermo González,
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Costa Rica: Bruno Stagno, Luis Diego Barahona
Cuba: Mario Coyula (†), Eduardo Luis Rodríguez, José Antonio Choy, Omar López
Curazao: Ronald Gill, Sofía Saavedra, Ronny Lobo, Michael Newton
Ecuador: Sebastián Ordóñez
El Salvador: Francisco Rodríguez
Guatemala: Blanca Niño Norton, Ana Ingrid Padilla, Cristian Vela, Raúl Monterroso
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México: Carlos Flores Marini, Louise Noelle, Fernando Winfeld, Jaime García, Eliana Martínez
Panamá: Silvia Vega, Eduardo Tejeira Davis, Sebastián Paniza, Carlos Morales
Paraguay: Jorge Rubiani
Perú: Pedro Belaúnde
Puerto Rico: Manuel Bermúdez, Segundo Cardona, Luis Flores (†), Emilio Martínez, Ricardo Medina, Andrés Mignucci, Jorge Rigau, Enrique Vivoni
Rep. Dominicana: Rafael Calventi, Eugenio Pérez Montás, Esteban Prieto Vicioso, Mauricia Domínguez, Omar Rancier, José Enrique Delmonte, Lowell Whipple, George Latour, Marianne de Tolentino
Suriname: Jacqueline Woei A. Sioe
Trinidad y Tobago: Mark Raymond, Jenifer Smith
Uruguay: Sebastián Schelotto, Conrado Pintos, Nelson Inda
Venezuela: Francisco Feaugas, Ramón Paolini, Enrique Larrañaga, Martín Padrón, David Gouverneur, Federico Vegas
ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA
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Miami: Roberto Behar, Andrés Duany, Rafael Fornés, Carmen Guerrero, Elizabeth Plater-Zyberk, Luis Trelles, Teófilo Victoria, José Gelabert Navia, Jean François Lejeune
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Washington D.C.: Aurelio Grisanti, Francisco Ruíz
COMUNIDAD EUROPEA
Austria: Mayra Winter
España: Antonio Vélez, Lluis Hortet, Oswaldo Román, Víctor Pérez Escolano, Juan Antonio Zapata
Francia: Kyra Ogando
Italia: Carmen A. Corsani, Stefano Topuntoli, Julia Vicioso
Desde su fundación en el año 1997 y su posterior incorporación formal al colectivo internacional en el año 2002, el Capítulo Dominicano del DoCoMoMo (DOcumentación y COnservación del MOvimiento MOderno), se había planteado la inevitable necesidad de realizar un inventario comprensivo de los ejemplos más relevantes de este notable patrimonio nacional, paradójicamente tan ignorado, maltratado e incomprendido. Finalmente, AAA une esfuerzos con el colectivo nacional para ofrecer una serie de ediciones que lo presenten academicamente, a la cultura nacional e internacional.
Por razones de espacio, hemos dividido el catálogo en 8 bloques vinculados a la naturaleza estilística del inventario, a ser ofrecidos en futuras tiradas, cuyas particularidades se observarán en la Cronología sintetizada en el cuadro especial localizado en las páginas 30-31. Por razones comprensibles, hemos querido iniciar la serie independientemente del desarrollo cronolólogico del estilo, dedicando esta primera edición al bloque de obras que representan la toma de consciencia definitiva del Movimiento Moderno en la República Dominicana; esto es, la arquitectura denominada indistintamente racionalista, purista, protomoderna o de la Primera Modernidad; en nuestro caso, los apelativos pretenden representar aquellas obras que siguen –flexiblemente adaptadas como en tantas otras localidades ajenas al fenómeno original, tal como ha sido estudiado en varias conferencias internacionales del DoCoMoMo– los 5 puntos básicos de la plástica Corbusiana, de blanca y apaisada estética, organización ortogonal, volúmenes platónicos, cubiertas fundamentalmente horizontales, desprovistas de ornamentación, características propias de este movimiento a nivel internacional; el mismo, como se comprobará, tuvo una resonancia enorme en la cultura local, lidereado por unos cuantos autores, hoy objeto de estudio.
Es precisamente este pionero análisis presentado en AAA053 quien nos confirma el grado de virulencia y aceptación de este estilo, no sólo entre las élites cultas urbanas, sino incluso en las iniciativas de arquitectura pública emprendidas desde los fines de la década del 30. Es difícil precisar la evolución del estilo una vez introducido en el país en la segunda mitad de esa década. Las primeras obras se atribuyen a tres nóbeles autores: Henri Gazón Bona, quien, paradójicamente asume la conformación del estilo académico más cercano a la ideología del régimen, realiza su Casa Vapor hacia 1936, obra que sin duda incorpora, si bien no en su estructuración tipológica, en el espíritu de su época, las vanguardias de la primera modernidad en las calles del sector de Gazcue; José Antonio Caro Álvarez, quien en 1938 produce su proyecto para La Paloma, local comercial de acusada racionalidad en la avenida Mella, entre otras obras inmediatas de notable rigurosidad; y Guillermo González Sánchez, autor de calado universal que comparte el protagonismo de más de 30 años al frente de las propuestas más lúcidas del escenario local junto a Caro, los hermanos Pou Ricart, y otros autores que se adhirieron al movimiento dentro de las veladas limitaciones impuestas por la dictadura.
González es vindicado hoy como el arquitecto más firme y consagrado de la modernidad dominicana. Su estela luminosa generó decenas de seguidores en las aulas universitarias, y en los talleres de diseño, y sus obras, algunas de ellas de dimensiones, carácter y espíritu pionero, constituyen la columna vertebral del catálogo moderno nacional, transformando en el proceso, la mirada de la ciudad de Santo Domingo hacia su frente marino, su actitud hacia el paisaje tropical, y su manera de usar los claros y limpios espacios propios de su nívea arquitectura.
Modern Bookends
Arriba de estas líneas, se advierten imágenes de dos casas de notable modernidad; la primera, a la izquierda, ha aparecido recientemente en una colección poco consultada del Archivo General de la Nación, en un tomo de las Memorias del Consejo Administrativo de la Ciudad Trujillo del año de 1939; una sección de dicho volumen fue dedicada a mostrar, con evidente orgullo, las nuevas residencias que justo en esos años se producían en el comercialmente exitoso sector de Gazcue, territorio de promoción privada que alojó las más novedosas iniciativas proyectuales de la incipiente clase media capitalina, que iniciaba su paulatina migración de sus vetustas mansiones coloniales a los nuevos predios suburbanos llenos de luz y verde. Esta casa, de insospechada calidad compositiva y pureza estilística, no ha sido documentada hasta la fecha de esta edición; no ha sido posible identificar su lugar de construcción, autor o propietario; innumerables estudiosos y personas con posibilidad de recordarlo, han sido consultadas, sin suerte. El hecho es que, de haber existido verdaderamente en Gazcue, se trata de la primera casa moderna del país –a juzgar por la edición, construida antes del 1939– y ciertamente, una de las más hermosas.
La segunda imagen corresponde a un complejo residencial de moderno carácter, situado, según se aprecia en la foto ampliada, a lo largo de la avenida Independencia, afincada hacia el sur con la avenida George Washington, en el extremo oeste del malecón capitaleño. El conjunto fue fotografiado desde el aire por el fotógrafo Hank Walker, corresponsal de la revista Life, quien realizó una visita hacia 1959, durante la cual conformó un catálogo de extraordinaria calidad del acontecer nacional a fines de la dictadura. La propiedad ha sido atribuida a algunos miembros de la familia Trujillo, y se afirma que en ella estuvo hospedado el expresidente argentino Juan Domingo Perón, durante su estadía en la República Dominicana. A pesar de las múltiples pesquisas en la zona, los estudios de fotos aéreas de la época y las consultas realizadas, nadie parece recordar los datos de su localización exacta, ni el autor, ni la fecha de ejecución.
Dos obras modernas de sobresaliente factura, una en los inicios, otra en el término de los 30 años del régimen trujillista, permanecen por ser documentadas dentro del abundante repertorio de edificios y residencias del periodo. ¿Que habrá sido de ellas? ¿Quién sabe cuantas más pueden haber existido? La escasa cultura documental dominicana ha sido cómplice en estos procesos de estudio del patrimonio nacional, sin mencionar aquí, la mínima atención que ha recibido la arquitectura del siglo XX, en general, en el reconocimiento y valoración de las autoridades y la sociedad en su conjunto
Esperamos que este Catálogo consolide el lugar que este conjunto de obras, identificadas, valoradas y defendidas pioneramente por el DoCoMoMo Dominicano, ha luchado por adquirir con éxito limitado en la cultura nacional. Producto de una ignorancia del valor académico y universal de estas obras, muchas intervenciones contemporáneas han desfigurado sus virtudes y características, y pocos propietarios la respetan como obra patrimonial. Este aporte editorial de AAA junto al DoCoMoMo va fundamentalmente dedicado a transformar esta visión.
01
Caribbeana
Panorama
Green Building Expo
Proyecto de grado UPR
Mónica V. Sánchez Sepúlveda
Proyecto de grado UCE
David Contreras
Proyecto de grado UCE
Yaritza E. Díaz González
Nelson Morales Aybar
Reseña
AAA
Green Building Expo RD : Ken Yeang visita República Dominicana
El arquitecto de Malasia, Ken Yeang, líder mundial del diseño sostenible, visitó la República Dominicana con motivo de la celebración de la Green Building Expo, donde dictó una conferencia magistral sobre “Diseño Sostenible” el pasado viernes 24 de octubre.
Entre la muralla colonial y la trujillista: Patrimonio arquitectónico y evocación histórica
Investigación que estudia la muralla colonial y la muralla trujillista de la Ciudad de Santo Domingo, con la intención de fijar las premisas para definir políticas de intervención en este patrimonio histórico. El análisis incluye una propuesta integradora que busca la protección y revalorización de los símbolos de la historia local y de su memoria colectiva.
Arquitectura 4-40: Inferencias correlacionales sobre arquitectura y música
Resumen de este proyecto de grado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central del Este, que estudia la relación entre arquitectura y música. Se plantea un procedimiento metodológico y analítico que permite la representación formal, visible y tridimensional de la música, utilizando como recurso primario las matemáticas y la geometría contenida en las partituras musicales.
Impacto urbano-ambiental en límites costeros
Proyecto de grado que desarrolla una propuesta de revitalización urbana del litoral costero de la Ciudad Colonial de Santo Domingo, promoviendo la sostenibilidad de los recursos naturales del litoral y generando espacios y arquitectura complementaria que incentiven el sector turístico, comercial, institucional, recreativo, entre otros.
Encuentro Pre SAL XVI. 03 y 04 de noviembre de 2014 Santo Domingo Durante los dias 3 y 4 de noviembre, se celebró en las 4 sedes, un encuentro PreSAL de programación y discusión, con los protagonistas y representantes locales y con 4 invitados de la región: los arquitectos Silvia Arango (Colombia), Eduardo Tejeira Davis (Panamá), Mark Raymond (Trinidad y Tobago) y Andrés Mignucci (Puerto Rico), quienes además ofrecieron conferencias magistrales a las que acudió un nutrido público.
Green Building Expo DR: Ken Yeang visita República Dominicana
Hace pocos años el diario británico The Guardian incluyó el nombre de Ken Yeang como una de las 50 personas que podrían salvar al mundo. Este arquitecto malayo es considerado el padre del diseño sostenible y sus proyectos han sido un ejemplo real de que la arquitectura es capaz de integrar elementos de la naturaleza sin sacrificar diseño y confort.
Frente a un auditorio de más de 200 personas, la charla de Yeang fue la clausura de la primera Green Building Expo el pasado viernes 24 de octubre de 2014, donde además acudieron expositores de la talla de Bruno Stagno, de Costa Rica; Luis Losoya, de México; y más de 15 profesionales en diseño y arquitectura dominicanos.
En su presentación, Yeang fue desmenuzando cada uno de los cuatro factores que influyen en sus proyectos: naturaleza, agua, seres humanos y diseño; y explicando cómo ha logrado no sólo edificios más eficientes en cuanto al uso de la energía, el agua y el control de la temperatura, sino también cómo ha conseguido que las personas que los habitan se sientan cómodas. Según él, la solución de los problemas del diseño tradicional merece un enfoque holístico, es decir, integral, de todas las actividades que emprende el ser humano.
“Estamos devastando nuestros recursos y contaminando con toda clase de desechos. El ser humano debe aspirar a que sus edificios se reconecten con el ecosistema, así sus habitantes (nosotros) podremos reconectarnos con la vida”.
En una de sus primeras intervenciones, el arquitecto reflexionó sobre la inspiración que le ha llevado a optar por edificios sostenibles. “Los seres humanos somos parte de la naturaleza y somos los únicos capaces de cambiar el clima, por ejemplo: si vamos a buscar armonía con la naturaleza debemos imitarla”, afirmó Yeang.
“El mayor reto es lograr que las construcciones del ser humano se integren al ambiente natural. Debe haber una conexión adecuada entre ellos, deben fusionarse”, señala para definir el “ecodiseño”, el cual emplea para levantar sus famosos “rascacielos verdes”.
Además, explicó que más allá de los beneficios a la naturaleza, invertir en las construcciones sostenibles vale la pena. A pesar de que los costos suelen ser entre un 4% y un 8% más elevados que los diseños tradicionales, el gasto se ve compensado a mediano plazo con los ahorros en energía y agua, los cuales se mantendrán durante toda la operación del edificio.
Ken Yeang lleva 41 años a la cabeza de proyectos orientados hacia un enfoque conservacionista. Entre sus proyectos más importantes están la Torre Menara Mesiniaga,
Subang, Malasia; Mesiniaga Penang, Malasia; Biblioteca Nacional de Singapur; Wirrina Cove Condominium, en Australia; Eco-Tower, en Malasia; Solaris Building, en Singapur.
Durante la clausura de Green Building Expo también se anunciaron los ganadores del concurso estudiantil de diseño ecológico, donde, Donato Bruno, de la Universidad Pedro Henríquez Ureña se llevó el primer lugar y un premio de US$1,000.00 con su proyecto “Algadaptiva”. Cada uno de los proyectos fue evaluado por los expositores internacionales del evento.
Sobre el arquitecto Ken Yeang
Ken Yeang nació en Malasia y estudió en el Cheltenham College en Gloucertershire, Inglaterra, y obtuvo el doctorado en diseño ecológico por la Universidad de Cambridge. Al darse cuenta de que los rascacielos son una inevitable respuesta a la presión de una creciente población y a la carencia de tierra donde desarrollar nuevas construcciones, Yeang ha dedicado su carrera a refutar la idea que prima de que los edificios altos contribuyen a la destrucción del medio ambiente.
Como director de TR Hamzah & Yeang, en Kuala Lumpur, Malasia, Yeang es pionero en el diseño de elementos pasivos para el ahorro de energía en rascacielos, que él ha denominado como diseño bioclimático. En 2005 se convirtió en director de Llewelyn Davies Yeang, una firma multidisciplinaria de diseño urbano, arquitectura y paisaje.
Proyectos de la firma TR Hamzah & Yeang: Solaris, Fusionopolis (Phase 2B), Singapore; National Library Board Building, Singapore; y Guthrie Pavilion, en Selangor, Malasia.
Al centro: Dr. Ken Yeang durante la conferencia “Diseño Ecológico”; expositores junto a los estudiantes ganadores del concurso de diseño. Debajo: Estudiante Donatello Bruno, ganador del 1º lugar del concurso de diseño; Dr. Ken
Yeang, Neiquel Filpo y Bruno Stagno.
Mónica V. Sánchez Sepúlveda
Entre la muralla Colonial y la Trujillista: patrimonio arquitectónico y evocación histórica
Ensayo escrito por la Arq. Mónica V. Sánchez, producto de su proyecto de fin de carrera dirigido por el Prof. Arq. Manuel Bermúdez en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. Mayo, 2011.
1. Introducción y explicación del problema arquitectónico que aborda:
A. La Muralla Colonial La mayoría de las ciudades coloniales caribeñas presentan un sistema defensivo en forma de torres de vigilancia, fortalezas y murallas para protegerse de invasiones enemigas. La muralla servía como garantía mínima de protección; la de Santo Domingo comenzó a construirse en 1543, bajo el cargo de la Real Audiencia con el gobernador Alonso de Fuenmayor, y tiene diferentes fuertes, fortalezas y puertas que dan acceso a la Ciudad Colonial; fue construida en piedra y ladrillo y tiene en total seis puertas de entrada y veinte baluartes, entre ellos la Fortaleza Ozama, construida en 1502 en piedra coralina y que antecedió la construcción de la muralla. Al día de hoy se destacan en la misma la Torre del Homenaje y el Fuerte de Santiago, únicas dos edificaciones que quedan de su conjunto original.
Una de las estructuras que componen la Fortaleza Ozama es el Fuerte Santiago, que está paralelo a la Muralla de Trujillo, y que fue la primera y principal defensa de la misma. De éste se conservan la garita, cuatro arcos y una porción del piso original. La Fortaleza es la más antigua de su género existente en América, y está enclavada en un acantilado que mira el río Ozama y al mar Caribe para cumplir con su función de supervisión y defensa del puerto. Su construcción, bajo la responsabilidad de Gómez García Varela, fue realizada en varias etapas, concluyendo la primera con la construcción de su torre, llamada la Torre del Homenaje. Esta edificación de 18.50 metros de altura tiene el estilo de un castillo medieval por su pureza formal, sobriedad y terminación superior almenada. En intervenciones sucesivas realizadas durante el siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII se construyeron las plataformas de tiro y el fuerte de defensa principal, se añadieron nuevas instalaciones en él, y se efectuaron modificaciones en las ya existentes. El recinto conservó su uso militar y sirvió como prisión hasta la década de 1970, cuando se le liberó de elementos añadidos con el fin de devolver la condición original a las edificaciones correspondientes a los siglos XVI, XVII y XVIII. Algunas figuras políticas que estuvieron aquí encarceladas fueron: Peña Gómez, Juan Bosch y Bienvenido Peynado.
La Puerta Carlos III es la entrada a la Fortaleza y está enmarcada por un portal que se construyó en 1787, durante el reinado del monarca Carlos III. Su distribución, en torno a un patio interior, incluye espacios que sirvieron propósitos variados. Alojó en el ala norte la vivienda del Alcalde, donde el Virrey y Gobernador Don Diego Colón llegó a vivir los primeros tiempos después de su llegada. El ala sur alberga un antiguo Polvorín y un aljibe profundo. La plataforma de tiro alta fue construida en 1570, tiene una serie de cañoneras y almenas que protegían la entrada del puerto; la rampa permitía el traslado de los cañones en carros especiales desde la plataforma superior.
La plataforma de tiro baja es de mediados del Siglo XVII y proveía defensa mediante el disparo de cañones a blancos distantes en el mar. En el terreno que hoy se conoce como el Museo de las Armas también está la estatua de Oviedo y los restos de lo que fue el fuerte provisional, levantado a principios del siglo XVI en tanto se construía la Torre del Homenaje, y que ostenta una sala grande y dos pequeñas.
Hoy la muralla no es la que se construyó originalmente ya que de ella se sustrajeron muchas piedras que sirvieron para reconstruir edificaciones destruidas en Santo Domingo por los ataques de los piratas. Uno de ellos ocurrió en 1586 cuando Francis Drake entró y arrasó la ciudad. Unos años después de la devastación de Draque, la ciudad fue visitada por Juan Bautista Antonelli y otros ingenieros militares como Juan de Rabee, Rodrigo de Liendo, Juan Bautista Ruggiero y Marcos de Cáceres quienes se encargaron de continuar su diseño y construcción. Posteriormente pedazos de la muralla fueron removidos para permitir el paso y la edificación de otras construcciones; la significación de la muralla ha sido cambiante y ha desempeñado distintas funciones de acuerdo a las necesidades de cada época.
B. La Muralla Trujillista
La ciudad de Santo Domingo no se desarrolló fuera del casco colonial sino hasta el 1916, luego de la intervención militar norteamericana. En este momento los marinos estadounidenses tomaron las aduanas y los puertos del país, incluyendo el de Santo Domingo, y se abrieron las murallas. En 1935 el entonces presidente y luego dictador Rafael Leónidas Trujillo contrató al ingeniero puertorriqueño Félix Benítez Rexach para construir una plataforma sobre pilotes alrededor de la Antigua Fortaleza Ozama y diseñó un puerto para uso comercial que unió el paseo Presidente Billini con los muelles existentes en la ribera del río. Esta obra incluyó la Muralla Trujillista, una fortificación de hormigón armado sobre la plataforma nueva que corre paralela a la primera Fortaleza Colonial. La misma alteró la configuración espacial y funcional del área. El Muro Trujillo (como también se le conoce) tiene 350 metros de longitud, 12 metros de altura, 74 contrafuertes, 15 garitas y paso de ronda. La Muralla Colonial que bloquea, llamada el Fuerte Santiago, tiene aproximadamente la misma altura.
Sobre los motivos para la construcción de la Muralla Trujillista se dan tres explicaciones diferentes: primero, que se construyó para separar la Fortaleza de la nueva construcción (la instalación portuaria); segundo, para separar la Fortaleza del Puerto, ya que antes de que el río fuera dragado para crear el Puerto, el agua llegaba cerca de las antiguas murallas (el puerto y parte de la avenida se construyeron en la zona que se dragaron del río Ozama); y tercero, se hizo para impedir el contrabando, ya que para entonces la Fortaleza daba directamente al río Ozama.
C. Problema teórico
Ambas murallas -la colonial y la trujillista- fueron construidas una frente a la otra por el gobernante al mando en distintas épocas. A pesar de que forman parte de la evolución urbana y se han convertido en parte de la Ciudad Colonial de Santo Domingo, entre ellas ocurre un lugar ‘muerto’, sin vida social, cultural y económica. La Muralla Trujillista obstaculiza las visuales hacia la parte sureste de la Ciudad Colonial, en especial donde se encuentran las construcciones de mayor valor de la Ciudad Colonial. ¿Debemos mantener esta muralla para alimentar la memoria de los tiempos en los que la tiranía trujillista controlaba el pueblo dominicano? ¿Debemos permeabilizar ese muro del pasado, dándole su lugar en la historia, pero abriéndolo a nuevas oportunidades que representen el pueblo democrático actual?
Durante años ha habido quienes entienden que la Muralla Trujillista debe conservarse porque forma parte de la historia de la ciudad de Santo Domingo, mientras que otros opinan que debe ser demolida. La Muralla Trujillista representa un pasado que se refleja a gran escala en el presente como problema para el pueblo dominicano. Demolerlo acudiendo a la razón de que representa un régimen tiránico sería un argumento incompatible con el resto de la ciudad ya que inclusive, de la misma manera podría emplearse esta razón para derribar las murallas coloniales, que también representan un régimen que fue opresivo. Además, las ciudades evolucionan, y la memoria que se organiza en ella depende de que se puedan percibir las distintas capas que conforman la evolución arquitectónica de una ciudad. Por otro lado, conservarla, sin hacer nada sería como rechazarla, y el gesto sería insustancial, al mismo tiempo que el predio que reside entre estas murallas un ‘espacio muerto’, compromete el significado de la Ciudad Colonial.
2. Diagnóstico o hipótesis
La arquitectura y la memoria colectiva de un pueblo son dos cosas muy afines. Las ciudades y su arquitectura sirven como organizador de la memoria construida de una sociedad. En las calles y en los muros de las urbes se acumulan capas del pasado que permiten construir un relato sobre las transformaciones de la civilización. Sin embargo, la arquitectura y los espacios urbanos, a su vez, son también el escenario del presente, que utilizamos para desarrollarnos y el espacio futuro que dejaremos como legado a las próximas generaciones. Entonces, una ciudad que intente ser únicamente una expresión de un solo periodo de la historia ¿será un ambiente urbano vivo o se convertirá en un inútil ‘museo’ del recuerdo no superado mentalmente? Una ciudad viva y una arquitectura viva son las que reutilizan los elementos del pasado y a la vez construyen el presente e innovan el futuro. Tanto la ciudad como la arquitectura deben transformarse para poder acoger las funciones actuales, para servir a la vida de hoy y así seguir siendo útil en el mañana, si congelamos la ciudad distorsionamos la memoria.
La Ciudad Colonial de Santo Domingo no es la excepción. Guarda y hace posible organizar un conjunto de memorias, algunas más amables y otras que aun muchos temen. Alberga en su área sureste construcciones de gran valor histórico, sin embargo tienen un velo que las cubre en su área costera, bloqueando lo que podría ser un diferente presente. Este ‘velo’ ya no ejerce ninguna función que no sea de separación, visual y de acceso a la Ciudad Colonial y, viceversa, como barrera desde la Ciudad Colonial hacia el Puerto. El cambio temporal de los valores y de la forma de interpretarlos es parte de la vida de una sociedad. Es normal que una sociedad democrática elimine de sus espacios públicos los símbolos instalados por regímenes dictatoriales y totalitarios; algunos países como Alemania, Austria o Italia, no sólo han eliminado esos símbolos de los lugares públicos, sino que han prohibido su representación, difusión o comercio. Cada pueblo debe decidir cómo desea convivir con el pasado. Sin embargo, la época de Trujillo en la República Dominicana no desaparecerá solo con derrumbar ‘su’ muro, como tampoco desaparecería en Alemania el Holocausto, destruyendo todo rastro de los campos de concentración. Sin embargo, la adecuación de ese espacio hoy perdido y desvalorizado puede ser utilizado para cambiar la imagen imponente del pasado y transformarla en una imagen de un mejor porvenir. Así el espacio que promueve la memoria traumática daría origen a un nuevo porvenir.
Intervenir el denominado Muro de Trujillo, significa trabajar con las memorias que aun sobreviven en torno al régimen pasado y además con el conflicto que se crea al bloquear actualmente una ciudad declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1992; además limita la integración de los proyectos que se continúan desarrollando como el proyecto San Souci al otro lado del río Ozama. La intención es crear conciencia de que el presente es capaz de interpretar el pasado al colaborar con la ruptura del mito de la historia y puede ayudar a recordar lo necesario y preservar lo que da valor utilizando la ciudad como artefacto organizador de la memoria misma. Las propuestas se harán en el entorno del pasado pero mirando hacia el futuro, con el propósito de conservar adecuadamente la memoria y a la vez propiciar un futuro satisfactorio para la sociedad.
3. Estrategias de diseño
El proyecto tiene la intención de fijar las premisas para definir políticas de intervención en el patrimonio histórico de la Ciudad Colonial de Santo Domingo. Luego del análisis, se preparó una propuesta integradora que relaciona la intervención y rescate del patrimonio arquitectónico urbano, con la visión de protección y revalorización de los símbolos de historia local y de su memoria colectiva. Las políticas patrimoniales son muy variadas, y existe un rango amplio de opiniones. Es por esto que este trabajo considera la estrategia de no aplicar un tratamiento único a los bienes patrimoniales, sino que cada caso deba ser evaluado y considerado según su particularidad. Se estudiaron leyes y paradigmas acerca del patrimonio arquitectónico y cómo acercarse a él, partiendo del análisis de cómo afecta
Interacción colonial
la memoria y analizando el contenido de estos parámetros y los puntos de conexión con el patrimonio cultural de la Ciudad Colonial de Santo Domingo proponiendo algunas medidas de aplicación. El registro del pasado en la memoria toma su forma materializado en lugares y objetos. Maurice Halbwachs al respecto asegura que “no hay memoria colectiva que no se desarrolle dentro de un marco espacial”.
Según nos indica el Plan Regulador de Santo Domingo el predio y su entorno están clasificados como zona 4C y tipología 4: Área del Puerto de San Diego 4.3, la cual presenta las siguientes políticas:
• Zona 4C. Área del Puerto de San Diego: “No se admite nueva construcción. La posible transformación de los edificios del Puerto debe observar las alturas existentes. En las áreas libres sólo se permitirán estructuras ligeras y removibles, que no ocupen más del 5% de la superficie dedicada al uso público y no tengan más de un piso de altura”.
• Tipología 4: “Las áreas libres deben recuperarse para uso peatonal y recreativo, sometiéndolas a un tratamiento paisajístico adecuado. Todo el borde del Río Ozama, entre la Zona 4B y el Puente Mella debe ser organizado como paseo peatonal arborizado”.
Otros artículos que se refieren a al predio son:
• Artículo 1.b Rehabilitación [Tipologías 2.1, 2.2, 3, 4]: “Es la intervención sobre edificios antiguos, mediante acciones de modernización, reparación, reposición o ampliación de algunos elementos, así como de servicios básicos y áreas libres, a fin de recuperar, restituir y mejorar las condiciones de funcionalidad, seguridad, la capacidad de uso y el ambiente urbano. Se sujetará a las siguientes disposiciones: -Remodelación: Es la obra a realizarse en un edificio existente que implica la modificación de parte de sus elementos con o sin incremento de la superficie construida, según la zona en la cual el edificio se encuentra”.
• Artículo 4.2. Demolición: “[Tipologías 5 y 6] Es la destrucción parcial o total de una edificación. Está prohibida en edificaciones que constituyen Patrimonio Cultural (Categorías 1, 2, 3, 4, y Tipologías 1, 2.1, 2.2, 3, 4)”.
• Artículo 4.3. Obra Nueva Construcción: “De solares baldíos y áreas sin edificar, con pleno respeto de las zonas urbanas donde se ejecuta y sujeta a lo estipulado en la normativa”. Estas políticas no promueven el reto de acercar el legado patrimonial a la sociedad, lograr que ésta lo asuma como suyo y que interactúe de manera sostenible con él. Más allá de la conservación está la dimensión más dinámica y elástica de su naturaleza y concepción. El patrimonio cultural y sus múltiples manifestaciones no sólo se presentan como objetos estáticos, sino que, al contrario, éstos deben encontrarse en la realidad cotidiana.
El vínculo emocional que tiene el patrimonio con la memoria colectiva dominicana no solo afecta a la población, sino el lugar mismo donde éste se enclava, lo que provoca falta de interacción de la ciudadanía con los elementos patrimoniales, en lugar de convertirlos en experiencias de vida cotidiana. El valor simbólico de las estructuras realizadas en épocas de represión dictatorial es traumático. Actualmente el recuerdo ‘trujillista’ en los dominicanos sigue latente, formando aun parte de conflictos paradigmáticos en la sociedad. En muchas ocasiones el discurso de la necesidad de conservar y proteger las evidencias del pasado no es respaldado por el conjunto de la ciudadanía. No obstante, la protección desmedida de tales evidencias patrimoniales puede ser un freno a los avances del progreso, un obstáculo para la creación de nuevos espacios contemporáneos que puedan mirar hacia el futuro. Esta ‘herencia’ cultural, en vez de ser un orgullo y un motivo para el disfrute colectivo, se convierte en una pesada carga para sus ‘herederos’.
Por esto, se toma como referencia otro paradigma en el que una sociedad conserva e interviene sobre su patrimonio cultural, expresado en la Carta de Cracovia –texto de consenso internacional sobre conservación del patrimonio arquitectónico– la cual propone que “Cada comunidad, teniendo en cuenta su memoria colectiva y consciente de su pasado, es responsable de la identificación, así como de la gestión de su patrimonio. Los elementos individuales de este patrimonio son portadores de muchos valores, los cuales pueden cambiar en el tiempo. Esta variabilidad de valores específicos en los elementos define la particularidad de cada patrimonio. A causa de este proceso de cambio, cada comunidad desarrolla una conciencia y un conocimiento de la necesidad de cuidar los valores propios de su patrimonio”.
Bajo este mismo ideal en la Ley de Memoria Histórica “se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la Dictadura”. La ley incluye en su texto un artículo que ordena que los símbolos militares de la Guerra Civil y la Dictadura se retiren de los edificios y espacios públicos. Esta ley tiene como uno de sus objetivos “reconocer y ampliar derechos a favor de quienes padecieron persecución o violencia, por razones políticas, ideológicas, o de creencia religiosa, durante la Guerra Civil y la Dictadura, promover su reparación moral y la recuperación de su memoria personal y familiar, y adoptar medidas complementarias destinadas a suprimir elementos de división entre los ciudadanos” según se describe en su primer artículo.
Alois Riegl, en el ensayo “El culto moderno a los monumentos” establece componentes que concurren en la valoración del patrimonio cultural. Riegl diserta sobre el valor rememorativo intencionado que “tiene el firme propósito de, en cierto modo, no permitir que ese momento se convierta nunca en pasado, de que se mantenga siempre presente
y vivo en la conciencia de la posteridad”. Por otro lado afirma que “el valor rememorativo intencionado aspira de modo rotundo a la inmortalidad, al eterno presente, al permanente estado de génesis”. Esto lo observamos en estructuras como la Muralla Trujillista, que invoca determinados valores y normas de comportamiento que significan una continuidad del pasado. Sin embargo, superada esa época, la reconstrucción nacional es una tarea fundamental de paz y restablecimiento de la memoria nacional. Es necesario ordenar la vida ‘material’ del país con nuevos principios, entendiendo la importancia representativa que tienen las obras de arquitectura como expresión de la fuerza en una época determinada; mediar porque los ciudadanos tengan el derecho a que los ‘símbolos’ públicos sean ocasión de encuentro armonioso cotidiano y no recuerdo reprimido.
Si se entiende claramente que Dominick La Capra asegura que en la medida en que el trauma es ‘transhistórico’, sólo se puede aprender a vivir mejor con su ansiedad presente y no atribuirle perplejidad a un evento como su supuesta causa o la responsabilidad del proyecto. Entre la historia y la memoria colectiva está la identidad y la experiencia, ya que contrario a lo que alega Riegl, si se convierte el evento en un pasado sobre el que se puede reflexionar, se puede sanar en la medida que se convierte en pasado. Comprender que la manera en que se organizan los espacios y las experiencias en las cuales los usuarios se puedan identificar puede colaborar en la reflexión necesaria para entender que esto ya es pasado con la visión de un mejor porvenir. Enfrentarnos a comprender lo más profundo, lo incomprendido del evento, la fuerza de su historia, para de esta manera lograr una metamorfosis espacial a favor de la memoria colectiva.
4. Pertinencia
Durante la dictadura de Trujillo, edificios oficiales y espacios urbanos constituían elementos de propaganda ideológica y de enaltecimiento de su figura como dictador. La utilización de la arquitectura y el urbanismo como elementos difusores de la ideología dominante ha ocurrido en dictaduras en otros países como Alemania. Sin embargo, ¿se resuelve el conflicto que ‘supone’ la conservación del Patrimonio Histórico con eliminar los símbolos del anterior y traumático régimen? Los ciudadanos tienen derecho a que los escenarios de sus vidas, los espacios públicos, no estén presididos por símbolos que exalten el origen y la presencia de un régimen político represivo. Conservar la muralla tiene sentido por su valor histórico, pero es necesario intervenirla para darle un nuevo significado.
La memoria es un encuentro indeterminado entre espacio y tiempo: la mirada sobre la ciudad es la esencia de la memoria que le atribuimos. La memoria se organiza en torno a marcas de la ciudad. Entonces, ¿qué memoria han creado los dominicanos que está representada en su Ciudad Colonial? ¿Acaso están reforzando el paso a
un país democrático o la permanencia de la pasada dictadura? La falta de superación de un pasado represivo mantiene más esta memoria en su cotidianidad. Por esto es pertinente evidenciar y alimentar el pueblo con los logros de progreso y su desarrollo en lugar de mantener la omnipresente memoria de tiranía.
La intención del proyecto es colaborar en la ampliación de la mirada histórica del pueblo dominicano e incorporar aquellos que van a ser los futuros herederos de la ‘herencia cultural’ y atender la demanda ciudadana, entendida ésta desde una perspectiva responsable, sostenible y racional, con nuevas estrategias que resulten atractivas y se acerquen a las realidades que ellos presentan. Se intenta propiciar que exista un mayor nivel de conciencia social sobre el valor del patrimonio; no se trata de alimentar la nostalgia, sino utilizar el patrimonio y la herencia cultural para resolver problemas del mañana, convirtiéndolo en un activo social.
Por esto se propone un espacio de congregación social, que incentive la actividad y demanda en ‘la zona’ y que integre su entorno de manera que todos los sectores recobren vida, y que más que un espacio independiente genere un circuito de invitación al usuario a recorrer toda ‘la zona’ hasta el punto sureste. La propuesta va dirigida al habitante local, al visitante y al turista; un espacio que cumpla sus necesidades y las necesidades de un Santo Domingo Colonial activo, aliviando el pasado, interactuando en el presente con su historia y entretejiendo el futuro.
5. Revisión crítica de los precedentes considerados en las estrategias de diseño La investigación comprendió proyectos que desarrollaron intervenciones en predios con características similares:
A. Memorial al Muro de Berlín (Berlín, Alemania): el proyecto trabaja con una programación que cumple con necesidades contemporáneas, pero mostrando el recuerdo de la memoria, reforzada con áreas útiles y progresivas para la sociedad. El muro de Berlín se mantuvo desde 1961 hasta 1989 dividiendo físicamente el este y el oeste de Berlín con una longitud de más de 120 km; estaba protegido por una valla de tela metálica, cables de alarma, trincheras para evitar el paso de vehículos, una cerca de alambre de púas, más de 300 torres de vigilancia y treinta bunkers, lo que respondía físicamente a un trama de separación. El ancho total de la franja fronteriza variaba entre 30 y 500 metros (en Potsdamer Platz). En 1989 el muro se convirtió en algo irrelevante luego del permiso que Hungría concediera a los alemanes del este, para viajar a través de su país hacia Austria, y desde allí llegar al oeste de Berlín: la franja terminó siendo ‘tierra de nadie’. Algunas de las intervenciones que se hicieron sobre este espacio, ahora ganado, fueron:
1. East Side Gallery: durante el proceso de destrucción del muro, el artista alemán Bodo
Sperling promovió la idea de salvar un trozo de muro para crear una galería de arte urbano al aire libre a lo largo de la rivera del río Spree. Más de 100 artistas de todo el mundo fueron invitados a pintar murales en pintura y aerosol rindiendo homenaje a la libertad. Desde antes de demoler el muro este sector recibía bastante atención a diferencia de la mayor parte del muro ya que el lado oriental era público y visible, pues la Muhlenstrasse, de cuatro carriles, era ‘trayecto de protocolo’ por el que se transitaba del aeropuerto de Schonefeld al centro de la ciudad. Este precedente sirve de referencia para dar utilidad a la Muralla Trujillista en su cara externa con utilidad de visual artística desde la avenida Francisco A. Caamaño Deñó, por la que transcurren muchos carros y desde el otro lado del río como pantalla exhibicionista.
2. Los restos del muro en el Mauerpark (Parque del muro): Durante los años que siguieron a la caída del muro, se decidió crear espacios verdes en la antigua franja fronteriza situada entre los barrios densamente poblados. Este parque diseñado por el arquitecto paisajista de Hamburgo, Gustav Lange en 1993, desarrolla la idea de convertir toda la franja en un lugar de ocio. A diferencia de otros terrenos de la franja el cambio de ‘espacio fronterizo en espacio libre’ fue posible en este lugar porque no había sido edificado antes de la construcción del muro, semejante al espacio comprendido entre ambas murallas dominicanas. Este terreno berlinés antes de construir el muro sirvió como patio de instrucción donde los militares llevaban a cabo sus entrenamientos, instalaciones ferroviarias, pequeños huertos, un asentamiento provisional de viviendas e instalaciones deportivas. Por esa razón, el muro interior en esa zona era más alto y liso de lo usual, además de estar a mayor distancia del muro. El muro evitó durante décadas que se edificase en esa tierra e hizo posible así que después de la caída del mismo se pudiese tender un ‘puente verde’ que uniese las dos mitades de la ciudad. Se han conservado alrededor de 300 metros de muro interior, interrumpido en dos puntos y las autoridades permiten que se pinten grafitis sobre él. El precedente trae la idea del aprovechamiento de las áreas verdes para utilizar el relieve topográfico que tiene para una nueva función como un anfiteatro y contemplación, utilizando el área verde en área de ocio y diversión; además apoya la idea de la posibilidad de ‘poner’ arte en la muralla.
3. En los restos del muro en Kieler Eck aún se preserva una torre de vigilancia, rodeada y casi tapada por los edificios construidos en los años 90, que está situada en la ribera del canal Spandauer Schifffahrtskanal. Como testigo de la frontera interurbana, recuerda la caída del muro, pero también ilustra la nueva utilización de los antiguos terrenos fronterizos. Los nuevos edificios construidos después de la caída del muro, justo al lado de la antigua frontera, bloquean la vista que se tenía desde la torre de vigilancia. Incita a preservar fragmentos de la historia, alterando su función inicial por funciones contemporáneas, la función que afecta la memoria: conservar
la muralla Trujillista dándole un carácter escenográfico incorporado a nuevos usos sociales y de desarrollo alternativo.
4. En los restos del muro en Leipziger Platz / Potsdamer Platz que a principios del siglo XX, el área de alrededor estas plazas constituía uno de los mayores centros urbanos de Europa y un símbolo de la metrópoli Berlín. La construcción del Muro de Berlín, a partir del año 1961, convirtió las plazas en “tierra de nadie”. La actual Potsdamer Platz, se convirtió en una importante atracción turística. En tan solo unos pocos años, surgió un nuevo centro económico y cultural, eliminando así prácticamente todos los vestigios de las instalaciones fronterizas de esta zona. Varios segmentos del muro se han colocado en la Potsdamer Platz y Leipziger Platz, aunque no en su ubicación original, propia, para marcar el curso de las paredes interiores y exteriores. Hay sólo unos pocos recordatorios de las fortificaciones de la antigua frontera aquí, que no fueron pintadas hasta después de la caída del muro. Estas paredes además contienen un tramo llamado ‘Berlin Wall History Mile’ explican los acontecimientos que condujeron a la división de Alemania y su impacto en este centro de Berlín. El precedente sugiere utilizar los muros como medio educativo además de alcanzar revivir el área como un espacio ícono del turismo, congregación social local y bienestar del pueblo.
B. La Granja Escalator, en Toledo, España (2000) diseñada por los arquitectos José Antonio Martínez Lapeña y Elías Torres Tur, consta de unas escaleras en una ladera adyacente a una muralla medieval. La tierra de esta ladera fue formada por la continua acumulación de escombros a lo largo de los siglos. Con el fin de disminuir el impacto visual y ambiental, la construcción se incrustó en la ladera. Estas murallas han sido elogiadas por tener la escalera de entrada en un nivel por debajo de sus cimientos. La construcción fue realizada en hormigón ocre, tono de la arquitectura típica de Toledo. Los seis tramos de escaleras, con el fin de salvar la diferencia de 36 metros, forma una figura en zigzag, que les permite adaptarse a la topografía y evita la sensación de vértigo que puede ser causada por la visión de una escalera de un solo tracto, apertura que desde la distancia, se convierte en el elemento más característico de este trabajo: una brecha, una fisura de luz, una luz herida curada en la fachada de la ciudad. El precedente sugiere intervenir en el terreno sin tocar las murallas, y hacer de la intervención un hito para la ciudad adaptándose a lo que el terreno ofrece actualmente.
C. La ampliación (un edificio neoclásico) del Museo Real de Copenhague en Dinamarca por el arquitecto Enric Miralles, está ubicado junto a un estanque situado en un céntrico parque de la ciudad. Surge de la necesidad de albergar en un solo edificio su colección permanente, las exposiciones temporales y diversos equipamientos, un restaurante, un bar, un grupo de tienda, etc. El proyecto establecía la ampliación del museo precisamente hacia el lado que da al estanque utilizando los sótanos del actual
Intervención entre murallas
Puerta muralla trujillista desde calle Las Damas
Fotos aéreas
Paso de ronda Trujillista
Manzanas y clasificación
Diagrama de concepto
Valor histórico y arquitectónico
Planta de techo
Planta de tierra
Plano de emplazamiento antes / despúes
Extensión de red vial y teorías urbanas
edificio como zonas de acceso y de exposición, la ampliación se asemeja a una serie de burbujas sobresaliendo de las ventanas clásicas que miran al estanque. En este edificio que hace posible crear un espacio interior entre el edificio y el límite del lago. El interés del proyecto reside en esa especie de valle interior artificial que se crea entre el edificio y su ampliación, con las nuevas salas siguiendo el desarrollo de la topografía. El predio del precedente se asemeja al predio, localizado entre un espacio histórico y agua a pesar de ser dividido por una avenida. Sugiere desarrollar áreas que van surgiendo mirando la ribera según la topografía. La muralla Trujillista ofrece la visual hacia el rio a través de sus ventanas, lo que sugiere utilizar el terreno para manipular las visuales.
D. El Cementerio de Igualada es un proyecto de los arquitectos Enric Miralles y Carme Pinós proyectado y construido entre 1985 y 1991. En el cementerio la arquitectura y el paisaje se forman como si fueran un solo elemento, tiene formas rectangulares. La inclinación de los nichos es debido a que se contuvieron las tierras con mallas metálicas horizontales. Es un proyecto que integra de excelente manera con su entorno, dándole un equilibrio al cementerio. Miralles cita: “Cuando no se pretende hacer tabula rasa, imponiendo un proyecto a un lugar, no queda más que desarrollar una sensibilidad hacia la realidad, así la arquitectura no tiene más solución que ser crítica respecto del lugar y al programa... En Igualada usar el lugar es hacerlo desaparecer...” El precedente sirve como referencia para construir los nichos entre murallas, murallas entre murallas que llevan al espectador a un recorrido que se desarrolla en la unión entre tiempo y espacio. Manipular sus pasos para hacerlo entender la historia.
E. La intervención de la Muralla Nazarí, en Granada, España, por el arquitecto Antonio Jiménez Torrecillas consta de la adecuación paisajística del entorno de la ermita de San Miguel Alto y la restauración de la propia muralla (tramo roto de unos 40 metros debido a un movimiento sísmico en el siglo XIX). Incluye la restauración de las fachadas de la ermita y el acondicionamiento de los caminos, restaurando el empedrado existente, adecuando los caminos de tierra compactada y mediante la construcción de un camino escalonado con grandes losas de piedra. La continuidad lineal de la muralla, estructuralmente es innecesaria la presencia masiva, de modo que el interior se convierte en un espacio vacío transitable; el muro de piedra alberga un recorrido que evoca el sueño de caminar dentro de la muralla y hace referencia a los corredores de guardia de los recintos defensivos. El precedente se relaciona con el proyecto en la utilización del paso de ronda de la muralla Trujillista, pero esta vez no para mirar hacia afuera de la ciudad sino para mirar hacia el interior.
F. La Muralla de Jayrán en Almeria, España intervenidas por el arquitecto Jesús Basterra fueron construidas en el siglo XI por el rey Jayrán. Es un mirador y un monumento del Sagrado Corazón que corona también el cerro. La restauración
acometida por parte de la Consejería de Cultura de dos torres de la Muralla de Jayrán, con láminas de acero ‘corten’, que producen un fuerte impacto técnico y, sobre todo, estético al conjunto del monumento ha desatado las críticas de un gran número de asociaciones culturales, vecinales y expertos. La Delegación de Cultura ha defendido su ‘obra’, al estimar que la colocación de las grandes láminas de acero era la única solución para evitar el derrumbe de las dos torres, al tiempo que ha asegurado que se trata de una solución provisional y legal. Sin embargo, el acero produce, incluso desde la lejanía, un lamentable impacto visual sobre el conjunto, y ha provocado manchas en la muralla. El precedente y sus efectos adversos enseñan como intervenir respetando el pasado y contribuyendo en el presente y como una intervención abrupta puede cambiar el panorama la intención. La intención no es agredir el pasado, sino restaurarlo para el uso eficaz de la memoria.
6. Explicación del Programa y de su Relación con el Lugar El predio entre murallas está ubicado en un área cultural/ turística/ terciaria, con residencias de nivel alto y medio y comercio pequeño, predominando en sus usos lo institucional/ cultural. El proyecto mantendrá esta clasificación fomentando y privilegiando el aspecto cultural/turístico, porque puede alimentar y ser alimentado por su entorno. El predio está cercano a dos plazas casi inmediatas, Plaza Colón y Plaza Las Damas, además del gran espacio verde en los predios de la Fortaleza antigua que actualmente funciona como Museo de las Armas y los patios privados en cada manzana. Proponer una plaza adicional será redundante, por lo que es mejor proponer un programa que complemente estas plazas existentes y viceversa, opción que es reforzada por los dos conectores peatonales que unen ambas plazas con el predio a través de la calle Las Damas. Estas dos calles peatonales son la calle de Los Nichos y al finalizar la calle Arzobispo Portes. Además el predio cuenta actualmente con mucha vegetación que se ha desarrollado con el paso del tiempo.
El objetivo del proyecto es diseñar una intervención que provea un nuevo uso para un componente de la memoria colectiva, sin destruir el pasado y simplemente reactivando lo que llaman la ‘zona’. Se considera que no es apropiado demoler la muralla de Trujillo que representa una porción de la historia de la ciudad, sino definir nuevos usos como sería el aprovechamiento del paso de ronda de la muralla y el disfrute y utilización del bosque que ha crecido naturalmente (entre la muralla Trujillista y el fuerte de Santiago); un Parque Urbano entrelazado con la vegetación actual creando jardines contemplativos y preservando los árboles que se necesitan para proveer la sombra y brisas.
El Parque Urbano surge con la idea de añadir el factor cultural a un espacio que marca la historia y la representa. Se propone utilizar la particular topografía del predio para crear un anfiteatro y dar escenografía de valor histórico a ambos lados y proveer también
un espacio contemplativo que podría ser enaltecido con presentaciones artesanales, artísticas y culturales que le den fuerza a este espacio y lo conviertan en lugar activo de encuentro. El Parque incluirá programación de valor económico para la ciudad de Santo Domingo, creando nuevos trabajos a través de comercios como galerías, librerías, mercados y cafeterías; además proveerá espacios para encuentro activos de área para recreación, como salones de dominós, ajedrez y otros juegos pasivos.
Las entradas al Parque ocurren a través de la puerta norte de la Muralla Trujillo y por la escalinata de la calle las Damas, que da también acceso peatonal a la Zona Colonial en el eje de la calle Las Damas. El predio está limitado al este y sur la avenida Francisco A. Caamaño Deño que va en dos direcciones (dos carriles en cada vía) y oeste con la calle Las Damas que va en una dirección (hacia el norte). Se pretende reformar una las vías de la avenida para lograr reducir la velocidad en el área donde sea la entrada al estacionamiento, localizado al oeste de la escalinata Las Damas. Además utilizar el predio donde culmina la calle Las Damas, al sur, extendiéndola con una plaza, otorgándole un foco fuerte final que invite al área “entre murallas” en esa dirección. El área inferior de esta extensión serviría como área de parqueo multi-pisos para el usuario del puerto y para otros visitantes con una tarifa mínima. El parqueo escasea en entorno inmediato; existe un estacionamiento cuando se baja la escalinata Las Damas hacia la Avenida pero su capacidad es limitada.
La intervención convertiría el actual espacio inutilizado en un espacio para el disfrute de toda la ciudadanía, además de servir de intermediario entre el Proyecto San Souci y la Zona Colonial dándole la bienvenida al que arriba al Puerto. Según el Plan Regulador el predio queda en el Sector Recreativo del Puerto San Diego: “Las áreas libres deben recuperarse para uso peatonal y recreativo, sometiéndolas a un tratamiento paisajístico adecuado”. El proyecto intenta realizar una construcción masiva, sino por el contrario una mínima que refuerce la meta de cooperar con el pueblo, a su bienestar y progreso. Este programa además le otorgará una nueva funcionalidad turística y cultural a la entrada de la Ciudad Colonial, brindando al ciudadano un respiro en su tierra.
El predio, que es un recinto en sí mismo, se ha dividido en zonas cuya función está de acuerdo a las experiencias que se quieren producir a lo largo del recorrido que va de suroeste a noreste. Al inicio del recorrido, atravesando la entrada principal al sur este nos encontramos con el espacio de recibimiento e información que orienta al usuario a dirigirse al mirador por el Paso de Ronda de la Muralla Trujillista, al Museo de Rescate Subacuático o a adentrarse al Parque Urbano, espacio que también sirve como complemento al programa del Museo de Rescate Subacuático. Luego de pasar por el área de contemplación colonial, se llega al área de aprendizaje con galerías y
librerías ambulantes y una fuente ornamental. Ya en este momento hemos llegado al límite norte del recinto y se retorna pasando entonces por el área de contemplación trujillista, y se concluye en el área de ocio del recorrido con área de mercado, cafetería, área de Juegos, área complementaria mercado/cafetería/juegos y área de baños. El área de circulación es parte del programa de cada espacio; no existe por separado. Áreas:
-Estacionamiento de 54,000 p2, tiene 3 niveles, cada uno de 28,000 p2, subdividen en:
- área de rodaje vehicular de 23,000 p2
- área de estación de guardia de 300 p2
- área de estacionamiento de 30,000 p2 para 200 vehículos
- área de circulación vertical peatonal de 700 p2
-Plaza de 28,000 p2
-Recinto del Parque Urbano de 55,000 p2, subdividen sus áreas en:
- espacio de recibimiento e información de 7,500 p2
- área de contemplación colonial de 9,000 p2
- área de aprendizaje con galerías y librerías ambulantes (9,000 p2)
- fuente ornamental de 3,000 p2
- área de contemplación trujillista de 9,000 p2
- área de ocio con:
- área de mercado de 1,800 p2
- cafetería de 2,500 p2
- área de Juegos de 1,800 p2
- área complementaria al mercado/cafetería/juegos de 11,000 p2
- área de baños de 400 p2
7. Sinopsis del Proyecto Arquitectónico Entre murallas como limites, como paisajes y como recuerdo. Entrando en el espacio inhabitado/intimidado, en el lugar prohibido por generaciones, venciendo el temor de lo que un día fue, asumiendo el rol de lo que es. Sobrepasando todo temor de alguna memoria que nos atañe o recuerdo que nos comprime. Sobrevivimos a esto y traspasamos la muralla… para convivir, para hacer un nuevo comienzo, para entender que la historia marca una secuencia no crea un destino. Abrir la puerta de la muralla de la curiosidad, ¿Qué pasará cuando entre?, ¿Qué pasará cuando venza el miedo de un pasado que ya no existe?, cicatrizaremos la herida y nos hará más fuerte haber vencido tal miedo. Absorber su sustancia, reconocer las debilidades y triunfos de su historia, recoger a través de distintos medios lo que forma al dominicano. Medios alternativos que narren sucesos, espacios diversos que cuenten la historia… exhibiciones artísticas, escritos relevantes, encuentros de realidades. Tropezar con la realidad, confrontar lo sobrevivido, entenderlo, vivirlo, analizarlo.
Atravesar este muro, sin expectaciones, sin prejuicios. Entramos sin verlos, sin reconocimiento a su presencia. Entrando por espacios públicos que atraen, llegando de la nueva expansión del parque de Las Golondrinas o viniendo en la acera del puerto por la remodelación de la acera del nuevo paseo en la acera de la Avenida, o bien viniendo de las calles peatonales que intersecan con la calle Las Damas. Entramos sin encerrarnos, los muros son ocultados por ambientes naturales.
Entramos para situarnos, para orientarnos hacia donde recorrer. Con las opciones de ir al Museo de Rescate Subacuático al lado izquierdo, que bloquea la visual de la muralla colonial, o bien de ir al lado izquierdo y dirigirnos al torreón que nos llevaría a un mirador elevado por el paso de ronda de la muralla trujillista que nos lleva a lo largo del parque, donde la muralla trujillista esta igualmente negada recubierta por vegetación. La dirección del patrón de piso nos ayuda en nuestro recorrido dirigiéndonos hacia los momentos indicados. La tercera opción e invitación principal es continuar a adentrarnos en el nuevo parque.
La dirección de las líneas del suelo te guía por el recorrido y hacen mirar hacia la dirección necesaria para experimentar el espacio entre murallas. Adentrándonos en el parque comenzamos el recorrido sintiendo la muralla colonial muy de cerca. Caminando junto ella, entendiendo su textura, sus colores y su masividad. Paralelo a ella, el patrón de piso cambia, ahora se ha convertido en la textura misma de las murallas, La muralla es el todo. Nuestra mira se difumina en entender la altura de ese espacio acogedor que nos abraza. La muralla colonial misma se hace cóncava para recibirnos y que habitemos ahí para contemplarla. Entre la curva colonial y una curva natural entre árboles y un montículo escalonado de espacios duros y blandos se crea un anfiteatro de estar, de reflexionar, de exponer, de escuchar. Ver la muralla colonial, la que sentimos y tocamos porque estamos en ella, en la ciudad colonial entera. Espacio para relajarse o para gritar. Entre conciertos y meditaciones encontramos que somos parte de nuestro pasado.
Proseguimos el recorrido siguiendo ese patrón del piso colonial que nuevamente se convierte en líneas guías. Cambia para llevarnos a una nueva etapa, etapa de revivir lo contado, reinterpretar lo que un día fue. Ver la escena de lo alterado, entender la historia como fue. Inundándonos de conocimiento, apreciando lo que antes bloqueamos para entender un nuevo escenario. Exponernos vulnerablemente a trasladarnos al pasado, ver lo que no entendíamos, comprender los gestos impuestos. Con la reinterpretación física de volver atrás, representando la ribera del río que antes entraba en los predios que pisamos y comprender porque fue alterada. Representando la maleza natural que ahí, una vez creció. Junto con exposiciones silenciosas que te hacen entender sucesos, paradigmas y hechos físicos latentes.
Por medio de galerías, librerías y paneles informativos que narran acontecimientos. Retrospección en el silencio, inundación de conocimiento entre un camino de arboles que nos enfoca en la narrativa, anulando todo paisaje de murallas, entendiendo las escenas pertinentes y el conocimiento expuesto. Será entonces tiempo de reflexionar, de interpretar y de hacer introspección de lo aprendido, de lo que se absorbió, de lo entendido en lo expuesto. Apreciar la evidencia de lo narrado. Aceptar lo que pasó y como ahora trabajamos con ello. Generar nuevas posibilidades, hallar la belleza fuera del trauma, convencernos de que nos merecemos lo mejor que visualizamos, alcanzar un cambio de actitud.
Ya la balanza de la memoria se ha alterado, el patrón de piso comienza a cambiar, las líneas guías se difuminan y ahora se convierten en el material de la muralla trujillista.
La muralla trujillista ahora es el todo. Nos abrimos a ella como ella se abre a nosotros, para aceptarla y dialogar con ella. Es aquí donde empiezan las perforaciones en la muralla que nos hacen ver más allá de ella. Se abre para ayudarnos a no quedarnos ahí situados, para permitirnos ver que hay más allá de sus límites construidos, porque ya no es una barrera, sino un escalón de oportunidades de expresión. Ya entendemos el porqué de las murallas. Ahora tenemos una nueva actitud. Ya las murallas no son hostiles ante nuestros ojos, ya trabajamos junto con ellas. No las intervenimos en este instante, porque las reconocemos, porque le damos su lugar en la historia, porque forma parte de lo que somos, ya parte de nuestro pasado. Bajo una programación que deja atrás los pensamientos y emociones limitantes, y que se abre a la realidad superada. Pasar a una sala de exposiciones de nuevas oportunidades, de arte nuevo, de exposiciones que utilizan el espacio una vez negado para expresarse. Junto con lo que un día fue, junto a la muralla Trujillista que ya no habitamos en son de discordia o imposición renegada, que solo la pasamos, sobrepasamos la dictadura, apreciamos el progreso que resulto de ella pero, ya no tiene poder sobre nosotros. En cambio, estamos junto a ella, ya tenemos poder sobre nuestra memoria, ya no nos hace daño. Ahora tiene más peso lo que podemos hacer en el presente, aprovechando este espacio negado. Se crea un nicho que abre a partir de las aperturas de la muralla Trujillista y expresamos aquí el desahogo de una nueva perspectiva. Reemplazando ideas de escases por ideas de abundancia, pero más que toda la importancia al visualizar es imaginar lo que se quiere y sentirlo. Este paso es importante ya que serán las herramientas para meditar en la versión agradable que ahora vamos a ser.
El patrón de piso comienza a cambiar, vuelven las líneas que nos dirigen a seguir explorando y madurando. Una pausa para ver lo que hemos recorrido, a la derecha la muralla colonial, al a izquierda la trujillista, en toda su pureza, vemos la situación como fue justo antes de la intervención de este nuevo parque, espacio arbolado con terreno
Maqueta contemplación colonial
Maqueta entrada principal de la calle las Damas
Maqueta nueva perspectiva
en pendiente en dirección hacia la muralla colonial. La pausa termina, ahora las murallas son nuestras, ya forman parte de mi cotidianidad, de lo que soy y más importante de lo que voy a ser. Ahora es tiempo de intervenirla según las necesidades contemporáneas, necesidades de agrupación social, de adueñarnos de lo que nos pertenece. Ahora las murallas nos son límites sino oportunidades. Intervenimos la muralla colonial con programa, espacios que fomentan la congregación local y turística, entre pequeños mercados, cafeterías y salón de actividades y juegos pasivos. Ahora la muralla colonial pierde su altura, ahora es nuestra pared de apoyo, nuestro paisaje en la lejanía. El programa se alimenta en su espacio frontal, con mesas en sombras de arboles, con espacios para ocio, que continua (no termina) con la muralla trujillista. La muralla trujillista es invadida por el arte y la cultura. Es lienzo de expresión poética y representante digna del pueblo dominicano. Entre pinturas sobrepuestas, grafiti impregnado y esculturas entrelazadas, encontramos una muralla transformada.
Ya no será más una inquietud de algo que pudo ser y en el viento habita, es tiempo de exponerse a sí mismo, junto con tus compatriotas, junto con quienes los visitan, vivir una nueva época de desarrollo, de progreso, de innovación. Democracia que permite la convivencia sana y liberal de la sociedad. Envueltos en lugares de ocio, juegos, gastronomía y sustento, nos desenvolvemos y compartimos lo que nos pertenece un nuevo espacio social, una nueva versión de la ‘zona’. Espacios de estar, de cantar, de bailar, de celebrar un nuevo panorama. Encontrarnos el espacio progresivo y natural que deseamos. Rodeados de vegetación y ya entre murallas que entendemos, que ya son nuestras y no impuestas, ya poseemos el espacio, ya sobrepasamos el trauma que una vez pudo ser.
Contemplar las épocas, situarse en el tiempo, y espacio. Creerlo y vivirlo, visualizar cómo funcionaba, como ahora puede funcionar, en un nuevo tiempo, en una nueva situación. Experimentamos sus nichos, sus formas y texturas. Aprovechando de la muralla colonial sus espacios comprimidos para abrazarnos en contemplación, espacios rectilíneos para adosarnos a ella y espacios firmes para estructurarnos de ella. La muralla trujillista también nos ayuda a entenderla, nos encierra para evitar distracciones, se abre para poder ver más allá de ella y se entrega a nosotros para compartir junto con ella. Podemos incluso pasar de un lado a otro y ver lo que hemos pasado, el paso de ronda trujillista se extenderá para ayudarnos a esto. Todo está a nuestro favor para traspasar el recinto entre dos ‘personajes muralistas’ que marcan lo que somos pero en medio creamos el destino de lo que seremos.
Maqueta planta
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- Dominick La Capra. From history in transit: experience, identity, critical theory. Editorial: Cornell University Press Mayo 2004. Capitulo 6.3
Usos
Espacios verdes y públicos
Ordenanzas y tipología
Proyecto de grado UCE
David Contreras
Arquitectura 4-40: Inferencias correlacionales sobre
arquitectura y música
Proyecto de grado para optar por el título de Arquitecto
Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central del Este
Asesor: Arq. Francesco Gravina
Co-Asesor: Arq. Elizardo Ruiz
Elaboración: mayo 2013 – junio 2014 / Presentación: 17 junio 2014
A inicios del Siglo XIX, en una Europa cargada del fervor del Romanticismo de esos tiempos, ya hacía dos años que rondaba por Alemania, Inglaterra y Francia un curioso adagio popularizado por varios filósofos y escritores de la época, en especial por una escritora francesa que, a pesar de haber contribuido consistentemente en su difusión aún estaba maravillada por las implicaciones poéticas y filosóficas de esa breve y sutil frase. En su curiosidad por desentrañar las razones que sustentaban el adagio, en 1804 durante una conversación con el periodista inglés Henry Crabb Robinson en Londres, Madame de Stäel-Holstein (Anne Louise Germaine Necker) desata una cuestionante, interesante e inocente pero cargada de la curiosidad liberal que caracterizaba a los románticos: “¿qué habrá querido decir Schelling con eso de que la arquitectura es música congelada?”1 Refiriéndose, por supuesto, a una curiosa frase que el filósofo alemán Friedrich Schelling había expresado en 18022 durante una conferencia en Berlín3, en la cual definía la arquitectura como música congelada. Ésta, quizás, sea la reflexión más popular que se haya realizado en la que se exprese una posible relación entre la arquitectura y la música. Así, el Romanticismo de Schelling le llevó a reflexionar y deparar en estas relaciones de un modo tan profundo que le permitió expresar este adagio tan famoso, planteando, no sólo el hecho de una posible relación entre la arquitectura y la música, sino también que dicha relación es tan profunda e inmanente que plantea la definición de una como la expresión material de la otra.
Sin embargo, el adagio de Schelling no fue ni el primero ni el último en la relación entre estas disciplinas. Muchos vestigios literarios dan testimonio de estudios y abordajes sobre las relaciones entre ellas. Desde Pitágoras, Aristóteles, Vitruvio y Agustín de Hipona, pasando por León Batista Alberti, Andrea Palladio y Filippo Brunelleschi, y llegando hasta Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Antoni Gaudí, y músicos-compositores como Bach, Beethoven, Richard Wagner e Iannis Xenakis. Existen vestigios sólidos que muestran el interés por las especiales relaciones entre la arquitectura y la música, y que al igual que Madame de Stäel-Holstein, se formularon preguntas similares: ¿existe una verdadera relación entre la arquitectura y la música, o se trata de una cuestión de meras coincidencias?
Es esta misma inquietud la que genera este trabajo de grado: una investigación correlacional de carácter exploratorio que pretende encontrar respuestas objetivas y fundamentadas que expliquen el porqué y el cómo de las relaciones arquitectónicomusicales, para así generar inferencias útiles a ambas disciplinas.
Un minucioso estudio del estado del arte reveló las directrices de la investigación4, la cual tiene como objetivo demostrar objetiva y metodológicamente las relaciones entre estas disciplinas, utilizando para este fin un exhaustivo proceso de documentación,
‘’Si asumimos que un trabajo final de grado debe ser el resultado de la trayectoria formativa, ademas de identificar la filosofía de la Academia, pues el ejercicio de investigación y teórico del primer caso, quizás en rotura con el paradigma clásico y la propuesta, del segundo, que adhiere más a la línea de respuesta puntual urbano-arquitectónica; cumplen con el propósito’’.
Francesco Gravina, director Escuela de Arquitectura UCE
análisis, síntesis y demostración cuasi-empírica de los resultados. Y, puesto que existen numerosos vestigios y abordajes de la relación, sumado a la apertura multidisciplinaria de ambas disciplinas y al acercamiento de éstas a través de otras, como la geometría, esta investigación contó con un panorama oportuno y viable para su consecución pues, “no es suficiente meditar desde la arquitectura, lo interdisciplinario es indispensable”5 .
Para lograr sus fines esta investigación se divide en dos etapas esenciales: la primera, la documentación histórica de los principales puntos de contacto entre la arquitectura y la música, sumado al análisis teórico y crítico de sus principales elementos teóricos; y la segunda, de carácter exploratorio y empírico, consiste en la demostración objetiva de los resultados teóricos anteriores, auxiliándose para ello de las ciencias exactas que son comunes a ambas.
Sin embargo, no fue suficiente analizar la relación en los principales periodos artísticos de la historia, ni tampoco analizar los principales elementos comunes entre la teoría arquitectónica y musical (armonía, proporciones, intervalos, composición…), se necesitaba más… Eran imprescindibles dos elementos: una herramienta o procedimiento medible y verificable que evidenciara dichas relaciones; y, un conjunto de proposiciones, esbozadas a modo de teoría, capaces de sistematizar el conocimiento sobre el tema y permitir así mayores implicaciones. Ahora bien, ¿es posible?... Sí, pero, ¿cómo?6
El aforismo de Schelling expresa poéticamente la hipótesis romántica de que si se solidificara la música y ésta adquiriera una forma visible y tangible, sería tan similar a la arquitectura que fueran una y la misma cosa. Obviamente, la música no puede congelarse con simples medios físicos, como si se tratase de reproducir música dentro de un refrigerador. Por tanto, es preciso otro camino, el camino que propone Arquitectura 4-40 y que, paradójicamente, recibe el nombre de El Congelador. Este sigue las premisas de Agustín de Hipona, ya que según éste “la arquitectura y la música son hermanas por ser hijas del número”7, y dado que “las formas geométricas son el cuerpo físico del número”7, mediante las matemáticas y la geometría es posible materializar la música, procedimiento que sería bastante útil para evaluar de manera objetiva las conexiones teóricas antes estudiadas.
El Congelador consiste en un procedimiento metodológico y analítico que permite la representación formal, visible y tridimensional de la música, utilizando como recurso primario las matemáticas y la geometría contenida en las partituras musicales, como representación bidimensional de ésta. Es una herramienta integral y minuciosa basaba en la representación cartesiana tridimensional que posibilita expresar el ritmo, la
melodía y la armonía musical (elementos básicos de la música tradicional occidental) en tres dimensiones (eje X: tiempo; Y: frecuencias-alturas-notas; Z: voces-tesiturasinstrumentos), cuyos resultados son comparables al comportamiento formal de la arquitectura9
Los resultados del Congelador permiten validar las principales hipótesis de la investigación: la arquitectura y la música están constituidas por los mismos contenidos geométricos y matemáticos y, por tanto, el contenido de una puede originar la otra. Sobre estas premisas se esboza la teoría de arquitectura 4-40, un conjunto de cuarenta proposiciones interrelacionadas y agrupadas en cuatro grandes principios: el sustrato matemático común; la metáfora geométrica y sus implicaciones; la correspondencia física; y la percepción artística común. De ahí el 4-40, y debido a la analogía con el 4-40 como estándar de afinación de la música occidental10
Estos principios generales agrupan las proposiciones que explican el porqué de las relaciones entre estas disciplinas y se basan en los profundos análisis de esta investigación y en los resultados del modelo demostrativo, que fueron corroborados mediante un abordaje interdisciplinario que incluyó las reflexiones de arquitectos y músicos como Gustavo Moré, Richard Moreta, Jordi Masalles, José Enrique Delmonte, Luis Aquino (trompetista de Franco de Vita), Daniel Peña (saxofonista de Juan Luis Guerra), y otros11
Las conclusiones de la investigación se fundamentan en estos cuatro pilares. Todas las relaciones posibles entre estas disciplinas son explicadas por uno o más de estos principios. Sin embargo, no pretenden ser un fin, sino sólo el génesis. Este estudio aporta el eslabón faltante en esta relación interdisciplinar, una sistematización del conocimiento sobre el tema, unas premisas para entender por qué tantos personajes de la historia, músicos y arquitectos, han deparado en estas relaciones, una apertura a posibilidades de enriquecimiento mutuo impredecibles...
Ambas disciplinas pueden beneficiarse de estas conexiones y El Congelador, como herramienta de traducción / transición arquitectónico-musical, abre las puertas, al fin, a un campo de exploración en el diseño, la composición, la acústica, el análisis armónico-estructural, etc., que antes no era posible y cuyos alcances poseen un vasto horizonte por explorar. Ya que no se trata de meras coincidencias, en el universo éstas no existen. Se trata de un nexo profundo que se superpone en unas estructuras entrelazadas capaces de hermanar disciplinas de expresión material diferente, pero que en esencia, parafraseando a Einstein sobre un caso similar al definir las relaciones entre materia y energía, son una y la misma cosa. En voz del arquitecto Frank Lloyd Wright: “existe una identidad creativa entre la música y la arquitectura, sólo la naturaleza de los materiales es diferente”12. En este mismo tenor
se constituye la tesis de esta investigación: la Arquitectura y la Música no son más que estructuraciones y expresiones distintas, pero de los mismos elementos (espaciotiempo-materia-energía-percepción).
Referencias:
1 El término original era música solidificada. Honour, H. (1984). El Romanticismo. Madrid: Alianza Editorial. Citado por González (2003). Op. cit. p. 489
2 El autor contempla la fecha entre 1802 y 1803.
3 Honour (1984). Op. cit.
4 También debido al hecho de que aunque se ha abordado el tema desde diversas perspectivas, especialmente debido al desbordado interés por teorizar sobre el mismo, son escasas, al borde de la inexistencia, las investigaciones objetivas y sistemáticas que sean capaces de profundizar en estas relaciones y arrojar las razones fundamentales que las sustentan.
5 Castellanos, K. C. (Noviembre de 2011). Analogías entre música y arquitectura desde Deleuze y Guattari.
6 Por supuesto, era más sencillo soslayar estas dificultades y optar en cambio por otros acercamientos más superfluos como los que abundan en la historia. Sin embargo, ninguno de esos caminos fueron ni son capaces de responder la sugestiva pregunta de Madame de Staël.
7 González, G. C. (2003). La Arquitectura es música congelada. Tesis doctoral, cap. 4, p. 162. Madrid: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (E.T.S.A.M).
8 Ibídem p.127
9 En realidad, el resultado formal en sí cae en segundo plano ante el resultado metodológico que, en este caso, es de mucha mayor importancia.
10 A partir del siglo XX el sistema de afinación más utilizado universalmente, según la norma ISO 16, utiliza como referencia la nota LA en 440 Hz, llamado La 440; que es el sonido que produce la nota La con una frecuencia de 440 Hz y que sirve de referencia para afinar todo los instrumentos musicales.
11 Antonio Segundo Imbert, Carmen Ortega, George Latour Heinsen, Juan Colón (saxofonista), Sandy Gabriel (saxofonista y compositor), y otros profesionales y estudiantes sobresalientes de arquitectura y música.
12 González, (2003). Op. cit. p. 799
Proyecto de grado UCE
Yaritza E. Díaz González / Nelson Morales Aybar
Impacto urbano-ambiental en límites costeros
Proyecto de grado para optar por el título de Arquitecto
Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central del Este
Asesor de contenido: M. Arq. Sucre Ferreras Profesor de la materia: M. Arq. Elizardo Ruiz G. Mayo - agosto 2014
Revitalización integral del litoral costero de la Ciudad Colonial El crecimiento urbano y el desarrollo industrial en la Ciudad Colonial impulsaron la canalización del Río Ozama y la construcción de vías rápidas de conexión con el resto del país. Este eje, a pesar de consolidarse como uno de los principales elementos de conectividad para la ciudad, generó una barrera, rompiendo la relación de la ciudad con su principal sistema natural estructurante “El Río Ozama”. Las cadenas bióticas ligadas al río fueron interrumpidas convirtiendo el río en un receptor de contaminación.
El litoral costero de la Ciudad Colonial es una de las cuencas con mayor importancia para la República Dominicana y el Caribe, en ella se conjuga la naturaleza con los elementos de la vida moderna y pasada. Para responder a las diversas necesidades que surgen con el estudio del emplazamiento, se desarrollara una propuesta urbana con implicaciones ambientales y arquitectónicas, generando espacios que promuevan la sostenibilidad de los recursos naturales del litoral, disminuyendo así el impacto urbano-ambiental. Se presentará como una arquitectura complementaria con el medio ambiente de la zona.
Como base para la integración del proyecto a la ciudad colonial se trazaron ejes que unificarán los atractivos culturales para los turistas que se encuentren más cercanos al puerto como: la Plaza España, la Fortaleza Ozama, la Catedral Primada, el Parque Colón, el Convento de los Dominicos y el Parque Duarte. El proyecto proporcionará a la Ciudad Colonial diferentes ambientes, el uso de un paseo marítimo mediante la revitalización del litoral costero, actividades de ocio, entre otros.
Este proyecto de revitalización urbana dará la oportunidad a la sociedad de desarrollar la sostenibilidad, la cultura y la economía. Promoverá la integración del litoral costero de la Ciudad Colonial, con la dinámica de la ciudad consolidada. Será un proyecto del paisaje urbano que le dará vida al litoral costero de la Ciudad Colonial y a su vez introducirá un nuevo y fuerte atractivo para la ciudad de Santo Domingo.
Metápolis: Retrospectiva y futuro de un litoral histórico
La propuesta urbana se basa en la revalorización de los entes tangibles de la ciudad, en donde se implementará la arborización en las vías que serán utilizadas para los recorridos peatonales y de ciclo ruta. Contará con estaciones en los puntos de interés, la vía ecológica estará cubierta por adoquines ecológicos, empleando los mismos conceptos de arborización en las vías más importantes del proyecto y los recorridos peatonales dentro de la ciudad, creando así una unificación no tan sólo del litoral costero, sino también con la ciudad en general.
Objetivos generales y estrategias
1. Recuperación ambiental
La ciudad colonial se estructura de frente al Río Ozama y el Mar Caribe, y los flujos, tanto peatonales como vehiculares, sugieren esta situación. El objetivo de recuperación ambiental supone el reencuentro de la ciudad con el río y la naturaleza.
El río como principal eje estructurante de la ciudad, es la mayor oportunidad para generar la continuidad biótica en el estuario del Ozama – Mar Caribe. Los nodos, fragmentos y enlaces, generan una articulación de zonas verdes configuradas que en conjunto componen una red ecológica y natural.
El objetivo consiste en la reestructuración de los ecosistemas a través del espacio público útil, generando entornos de formación y aprendizaje y fortaleciendo los vínculos de los distintos entes culturales y sociales, con la naturaleza y el territorio, teniendo como resultado final al río como generador de una continuidad biótica.
Estrategias:
• Integrar el transporte masivo de mínimo impacto
• Integrar y crear espacio público útil
• Establecer el río como eje ambiental
• Integrar los vacíos verdes
• Reciclar, re-habilitar y transformar estructuras y espacios con potencial
• Ubicar nuevas baterías de baños en puntos estratégicos del proyecto, para que den abasto a la población de diseño
• Revitalizar y ampliar la terminal portuaria Don Diego
• Revitalizar y ampliar el antiguo puerto de Santo Domingo
2. Consolidación del capital simbólico
La promoción de la Ciudad Colonial como cuna de una identidad cultural, se puede realizar a través de la conservación y valoración de los componentes del patrimonio tangible e intangible de la misma, colocando a la ciudad del Ozama en el marco de competición global entre las ciudades capitales a nivel mundial.
Es por esto que la preservación del patrimonio heredado y el desarrollo de las actividades culturales de carácter religioso y tradición popular en la ciudad colonial contribuyen al desarrollo potencial del uso turístico, tanto a nivel nacional como internacional, así también como al permanecer del valor simbólico de la aclamada Primada de América, mediante una transformación compatible con las características del tejido urbano antiguo.
Estrategias:
• Identificar el patrimonio histórico del litoral costero
• Transformar de manera compatible las áreas identificadas
3. Revitalización del litoral costero
El objetivo general es mejorar los sectores de actividades comerciales, terciarias, turísticas e institucionales. La estrategia de revitalización de litoral costero supone fortalecer y recalificar los usos de suelo actual, que de manera potencialmente positiva son un generador de empleo en el casco histórico.
Estrategias:
• Sector comercial
o Mejorar la calidad de los lugares comerciales
o Mejorar la calidad de la tipología de ventas comerciales (subiendo el nivel cualitativo de las mercaderías puestas en venta)
• Sector terciario
o Solucionar el problema de la accesibilidad a los lugares de trabajo
• Sector turístico
o Mejorar la calidad de la oferta de hospedaje
o Mejorar la calidad de las actividades culturales permanentes, eventos y presentaciones efímeras
• Sector institucional
o Restaurar los inmuebles de valor patrimonial identificados
Un segundo objetivo es el de integrar la ciudad histórica con los demás barrios marginados del Río Ozama, añadiendo una nueva parada y terminal a las rutas del proyecto “Aquabus”; enriqueciendo la oferta turística; favoreciendo la visita a lugares alternativos y respondiendo también a una demanda de turismo étnico. Al agregar nuevas paradas de desembarco se garantiza la atracción a esta zona urbana por parte de nuevos usuarios diarios, diferentes del turista y del residente del casco histórico, favoreciendo la oferta comercial y de diversión dirigida a trabajadores y profesionales dominicanos.
•Localizarnuevasfunciones:unanuevamarinadeportivayturística,ac tividades comerciales de alto nivel cualitativo y actividades de diversión (restaurantes, bares, discotecas)
Para la mejor interpretación e intervención del litoral se establecieron 5 zonas de intervención, atendiendo a las características que las mismas presentan:
A. Zona de Paisaje
B. Zona de Refugio
C. Zona de Convergencia
D. Zona Histórica
E. Zona Simbólica
Asímismo se establecieron líneas temáticas que son empleadas por zonas que permiten definir un tejido a partir del reconocimiento de los elementos del lugar:
• Una línea cultural como la huella de la experiencia, recoge los flujos y relaciona los espacios culturales existentes
• Una línea patrimonial que evidencie como testimonio el valor histórico de nuestro centro y sus edificios
• Una línea que conecte los edificios emblemáticos diseminados y desvirtuados a lo largo del corredor
• Una línea paisajística que revitalice los signos geográficos y ambientales de nuestro paisaje rescatándolo y proponiendo nuevos fenómenos
• Una línea artística que sugiera un recorrido que conecte los nodos mediante puntos de encuentro
Render Zona D Debajo: Plano de la propuesta Zona A.
Al
Plano de la propuesta Zona B
Plano de conjunto
Al centro: Plano de la propuesta Zona B
Debajo: Plano de la propuesta Zona C
Debajo: Plano de la propuesta Zona C
Encuentro Pre SAL XVI
03 y 04 de noviembre de 2014 Santo Domingo
Al cierre del Seminario de Arquitectura Latinoamericana celebrado en Bogotá, Colombia en septiembre del 2013, los arquitectos Omar Rancier y Gustavo Luis Moré, representantes de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU) y de la revista Archivos de Arquitectura Antillana (AAA), respectivamente, solicitaron ante la asamblea del Post SAL, la sede para la realización del SAL XVI en Santo Domingo, en noviembre del 2015. La petición fue unánimemente aceptada y de inmediato, ambos representantes se dedicaron a la organización de este relevante evento de resonancia continental.
El primer paso ha sido la conformación de un consorcio académico que reúna las escuelas y facultades de arquitectura interesadas del pais. Se han sumado a la iniciativa de la UNPHU, la UCE, UNIBE y la PCMM.
Durante los dias 3 y 4 de noviembre, se celebró en las 4 sedes, un encuentro PreSAL de programación y discusión, con los protagonistas y representantes locales y con 4 invitados de la región: los arquitectos Silvia Arango (Colombia), Eduardo Tejeira Davis (Panamá), Mark Raymond (Trinidad y Tobago) y Andrés Mignucci (Puerto Rico), quienes además ofrecieron conferencias magistrales a las que acudió un nutrido público.
El temario aquí presentado fue el resultado de discusiones sumamente polémicas y enriquecedoras. De esta manera se da el banderazo de salida a esta iniciativa, que será reseñada detalladamente en las páginas de AAA y de otros medios locales, en la medida en que evolucione su organización.
Temario Preliminar
Sal Xvi - El Archipielago Latinoamericano El archipiélago, categoría geográfica que define el Caribe, es también una categoría conceptual aplicable a América Latina. Encerrados en cada país-isla, los arquitectos latinoamericanos piensan, construyen y habitan sus edificios y sus historias como si fueran independientes. Pero una serie de temas comunes flota sobre todos ellos y se expresa en palabras que, de manera recurrente aparecen en las reflexiones urbanas y arquitectónicas. Inclusión, exclusión, lo formal, lo informal, la fragmentación urbana, el rito y la ceremonia, la heterotopía, el sincretismo, lo especial, lo cotidiano, la capital y la provincia….. Es una galaxia semántica que deriva de una condición postcolonial. En el SAL XVI se explorarán las realidades espaciales que están unidas a estos conceptos en la situación latinoamericana contemporánea.
Programa Preliminar
Primer día: Dimensión urbana
Inclusión / exclusión: lugares que por sus orígenes históricos (espacios de producción, como el batey) o por las características del desarrollo urbano moderno (fragmentación) son apropiados de manera diferencial por los distintos sectores sociales.
Formal / informal: Las tensiones de la ciudad latinoamericana contemporánea se reflejan en sus espacios públicos de carácter formal, inducido, y de carácter informal, espontáneo. Ambos coexisten en una ciudad contradictoria.
Fragmentación: Las condiciones de crecimiento acelerado de la urbanización moderna han dejado áreas inconexas en una ciudad fragmentada y espacios intersticiales sin carácter.
Segundo día: Dimensión arquitectónica
Sincretismo: Contra la claridad estilística se enarbola el derecho a la opacidad. Arquitecturas híbridas que mezclan distintas referencias, locales y universales, forman parte del paisaje natural que se ha construido históricamente y que se sigue construyendo hoy.
Lo cotidiano: Los conjuntos de vivienda y la vivienda tipo se siguen haciendo inercialmente con supuestos anacrónicos y no coinciden con las realidades cotidianas. Es importante explorar nuevas formas de vivienda que respondan a las condiciones sociales contemporáneas.
Rito y ceremonia: arquitecturas representativas que adquieren carácter simbólico porque renuevan y actualizan los ritos colectivos que establecen lazos entre tradición y actualidad.
Tercer día: Dimensión territorial
Heterotopía: el paisaje natural latinoamericano -playa, montaña, desierto, selvaforma el marco telúrico donde se construyó la arquitectura y la ciudad pre-hispánica y sigue constituyendo su determinación fundamental.
Capas superpuestas: el paisaje cultural latinoamericano se construye con la actividad humana sobre el territorio. Adquiere las características de las siembras, la ganadería y las construcciones.
Encuentro de revistas
Abajo, el afiche del PreSAL XVI usado en la promoción del evento, contentivo del programa desarrollado. En la hilera inferior, varias tomas de las actividades relativas al SAL. A la derecha, la portada del libro de las Memorias del SAL XV, publicado por la Fundación Rogelio Salmona, quien organizó el evento en Bogotá celebrado en septiembre del 2013.
ARQUITECTURA Y ESPACIO URBANO: Memorias del futuro
¿Qué tan distinto es ese blanco del que obsesionó a los maestros de la arquitectura moderna? Cuando en los años veinte del siglo pasado Le Corbusier publicó su Ley de Ripolin —una marca de pinturas— escribió: “piensen en los efectos de esta ley: cada ciudadano deberá remplazar su tapices y sus damascos con una capa de pintura blanca: limpiemos la casa.” Más adelante agrega: “si la casa es toda blanca, el dibujo de las cosas se separa sin transgresión posible, el volumen de las cosas aparece con claridad […]. El blanco de cal es absoluto, es extremadamente moral. […] Admítase un decreto que prescriba que todas las habitaciones de París se encalen. Digo que sería una obra policíaca de gran envergadura y una demostración de una altísima moral, signo de un gran pueblo.” Le Corbusier —que unos años después, en 1931, diseña su Clavier de Couleurs para la compañía suiza de papel tapiz Salubra— afirma que el blanco “suprime el equívoco” y “permite la concentración de la intención en su propio objeto” dejándonos reconocer “el objeto verdadero”: los volúmenes puros que se revelan como un juego sabio y magnífico bajo una luz evidentemente blanca. El blanco nos salva.” (Cita cortesía de Arquine, México).
DoCoMoMo Dominicano
Miembros:
Mauricia Domínguez Rodríguez (Presidente)
Alejandro Herrera
Alex Martínez
Amando Vicario
Carlos Jorge
César Payamps
Eduardo Guzmán
Edwin Espinal Hernández
Esteban Prieto
Gricelys Rosario
Guaroa Noboa
Gustavo Luis Moré
José Enrique Delmonte
Luis Brea Franco
Marcelle Pérez Brown
Marcelo Alburquerque
Melisa Vargas
Omar Rancier
Ricardo Martínez
Sara Hernández
Virginia Flores
William Guzmán
Zaíra Batista
Colaboración especial en esta edición:
Mauricia Domínguez Rodríguez
Lorena Tezanos Toral
Marcos Blonda
José Enrique Delmonte (FEWP)
Gustavo José Moré Rodríguez
Fuentes documentales:
Archivos:
• Archivo General de la Nación
• Archivo del Ayuntamiento del Distrito Nacional
• Archivo DoCoMoMo Dominicano
• Archivo de Archivos de Arquitectura Antillana
• Archivo del Laboratorio de Arquitectura Dominicana (LAD)
• Archivo familia González Fernández Canivell, cortesía familia Despradel Catrain
• Archivo CARALVA
• Archivo Edgardo Vega Malagón
• Archivo fotográfico Max Pou
• Archivo Imágenes de Nuestra Historia
Publicaciones:
Brea, Emilio José, et al. Santo Domingo: guía de arquitectura = an architectural guide. Sevilla: Consejería de Obras Públicas y Transportes, 2006.
Calventi, Rafael. Arquitectura contemporánea en República Dominicana = Contemporary architecture in the Dominican Republic. Santo Domingo: Banco Nacional de la Vivienda, 1986.
Grupo Nueva Arquitectura. 100 hojas de arquitectura. San Pedro de Macorís: Universidad Central del Este, 1984.
Martínez Suárez, Alex, Melisa Vargas Rivera, Omar Rancier, and Mauricia Domínguez. Arquitectura en el trayecto del sol: entendiendo la modernidad dominicana = Architecture in the path of the sun: Understanding dominican modernity. Santo Domingo: Laboratorio de Arquitectura Dominicana (LAD), 2014.
Moré, Gustavo Luis. Historias para la construcción de la arquitectura dominicana, 14922008. Santo Domingo: Grupo León Jimenes, 2008.
Marcial Pou Ricart / Leo Pou Ricart José Antonio Caro Álvarez
José Antonio Caro Álvarez
Marcial Pou Ricart
Humberto Ruiz Castillo
Angel Vetilio Rivera Caminero
José Antonio Caro Álvarez
Guillermo González Sánchez
José Antonio Caro Álvarez
Edgardo Vega Malagón
Guillermo González y José A. Caro
Arquitectura Moderna en la República Dominicana 1ra. entrega
Cronología estilística de la arquitectura dominicana del siglo XX Cuadro que presenta de manera cronológica las principales obras de la arquitectura dominicana del siglo XX, clasificándolas según el estilo al que pertenecen.
Apuntes para la catalogación de la Arquitectura Dominicana del siglo XX
Mauricia Domínguez, presidente del DoCoMoMo Dom., introduce la investigación que se publicará en ésta y sucesivas ediciones de AAA sobre arquitectura moderna dominicana.
La arquitectura oficial de la era de Trujillo
Estudio de la arquitectura patrocinada por el régimen trujillista, y construida entre 1930 y 1961, donde se analiza el desarrollo histórico de la misma y sus repertorios formales.
La pureza subvertida
Ensayo que sintetiza los elementos que constituyen el lenguaje moderno dominicano, de cara a enfrentar proyectos de conservación e intervención del patrimonio construido.
Catálogo de arquitectura racionalista
Itinerario ilustrado de los más destacados ejemplos de la arquitectura racional dominicana.
Casa Vapor
Parque Infantil Ramfis
Edificio Copello
Residencia Schad
Hotel Jaragua
Residencia Pichardo Ricart
Sanatorio Antituberculoso Dr. Martos (UNPHU)
Matadero Industrial de Santo Domingo
Edificio “El Jaraguita”
Instituto de Señoritas Salomé Ureña
Secretaría de Estado de Agricultura
Secretaría de Estado de Sanidad y Beneficiencia
Secretaría de Estado de Educación
Hipódromo Perla Antillana
Cuartel de Bomberos de Santo Domingo
Casino de Güibia (Club de Profesores UASD)
Facultad de Ciencias Médicas Doctor Defilló, USD
Maternidad Julia Molina (Nuestra Señora de la Altagracia)
Edificio de Apartamentos Menéndez
Dispensario Antituberculoso
Edificio de Apartamentos Alfredo González
Edificio de Apartamentos calle Félix Miranda Lluberes
Escuela Normal de Varones Pte. Trujillo (Liceo Juan Pablo Duarte)
Edificio de Apartamentos (USAID)
Cine Colón
Hospital para Obreros Dr. William Morgan (Dr. Luis Eduardo Aybar)
Colegio Santo Domingo
Edificio Feris
Edificio Rodríguez (El Palacio)
Hotel Hamaca
Instituto del Libro
Residencia de la Ave. Independencia #555
Hotel Paz (Hotel Hispaniola)
Iglesia del Rosario, Moca (1903-27) Iglesia parroquial San Pedro Apóstol, San Pedro de Macorís ( 1909-20) Residencia Casasnovas, San Pedro de Macorís (1919) Edificio Fco. J. Peynado (1919) International Banking [ASAP] (1921) Hospital Evangélico (1924) Residencia Tejera Álvarez (1928) Centro de Recreo, Santiago (1929-30) Edificio Olalla (1930) Primera Iglesia Evangélica (1933-36)
Casa Peynado (1910) Matadero, San Pedro de Macorís (1910-12) Mercado, San Pedro de Macorís (1910-12) Edificio Fernández Hnos. (1911) Parque Independencia (1911-12) Palacio Consistorial (1911-17) The Bank of Canada (1913-14) Antigua Lotería Julio Pou (1915) Clínica Alfonseca, Moca (1915-1930) Edificio Morey, San Pedro de Macorís (1916-17) Residencia Álvarez (c.1917) Residencia Sturla (1918-19) Edificio Balbino Fernández (1919) Penitenciaria de Nigua (1920) Casa Nadal (1920-21) Dirección General de Obras Públicas (c. 1920) Escuelas de Niños y Niñas (1921) Antigua Casa de España [CODIA] (1921) Iglesia de la Altagracia (1922) Edificio Armenteros, San Pedro de Macorís (c.1922) Edificio Guzmán (1922-23) Edificio Ml. Velázquez (1922-23) Hotel Palace (1923) Edificio CERAME (1923-24) Hospital Padre Billini (1925-26) Edificio Hernández (1925-26) Edificio Baquero (1927) Hotel Mercedes (c.1928) Hotel Mercedes (c.1928) Edificio Diez (1929) Edificio Gómez(1929) Casa Vapor (1936) Edificio
Residencia Castillo [Protectora La Altagracia] (1936) Residencia Saviñón Trujillo (1936) Residencia Michelena (1936) Edificio Elmudesí (1936) Residencia Herrera (c. 1936) Residencia García Trujillo [Escuela de la Judicatura] (1936) Residencia Menéndez (1937) Residencia Jovine (c. 1940)
Logia Independencia No. 17, San Pedro de Macorís (1924) Hotel Presidente (1929) Residencia C/ Arzobispo Meriño 261 A (1930s) Residencia Mondesert (1934) Residencia Heredia (1934) Edificio Armenteros, San Pedro de Macoís (1934) Templo de Puerto Plata (1935) Residencia Pelletier, Azua (1935) Edificio Pérez P. (1936) Edificio Fernández [PLAVIME] (1936) Club de la Juventud (1936) Iglesia y casas de Boca Chica (1937-38) Ayuntamiento de La Romana (1938) Iglesia San Juan Bosco (1938) Edificio Gómez Murolo (1939) Mercado Modelo (1939)
Residencia Penzo [La Colmena] (c. 1910) Edificio Enrique Valdez, San Pedro de Macorís (c. 1910) Palacete Vicini (c. 1911) Centro Español, San Pedro de Macorís (1912-13) Residencia Cortina, San Pedro de Macorís, (c. 1913) Edificio de Correos y Telegrafos, Santiago (1929-30) Parque Enriquillo [1930] Parque Enriquillo [1930] Colegio Quisqueya (1932) Ayuntamiento de Moca (1936) Obelisco (1936) Hospital Marion (1937-38) Policía Nacional, SC, SD y otros
Parque Infantil Ramfis (1936-37)
LEYENDA
Instituto Escuela (1943-44)
Iglesia Sagrado Corazón de Jesús, Moca (1949-50)
La Fe #7 (c. 1940) Monumento a la Paz de Trujillo, Santiago (1943-52) Palacio de Justicia, Stgo. (1944) Palacio de Telecomunicaciones (1944) Palacio de justicia de Ciudad Nueva (194344) Escuela Normal de San Cristóbal, SC (1944) Palacio del Partido Dominicano (1944-45) Partido Dominicano (1945) Centro Social Obrero (1944-45) Facultad de Odontología, USD (1944-45) Palacio Nacional (1944-47) Instituto de Anatomía, USD (1944-47) Hotel San Cristóbal, SC (1945) Edifiicio González Ramos (1946) Radio TV Dominicana (1946-52) Politécnico Loyola (1947) Laboratorios de Medicina, USD (1947) Facultad de Farmacia, USD (1947) Hotel Maguana, San Juan de la Maguana (1947) Ayuntamiento San Francisco de Macorís (1948) Instituto de Seguridad Social, La Romana (1948-49) Castillo del Cerro (1948-49) Palacio de Justicia, San Juan de la Maguana (1949) Secretaria de Educación, de Caro (1955) Alma Mater, USD (1955) Palacio de Bellas Artes (1956) Banco Central (1956) Residencia Del Castillo (1939) Villa Recio [Residencia García Recio] (1940) Teatro Olimpia (1940) Mercado Modelo (1940-44) Monumento a la Independencia Financiera (1942) Teatro Independencia (1943) Edificio La Metralla (1943-44) Edificio Saviñón (1945-47) Iglesia La Altagracia, Santiago (1946) Teatro Ercilia, Barahona (1946) Residencia Gazón Bona (1946) Edificio González Ramos (1946) Compañia Dominicana de Téléfonos (1946) Cine Elite (1946-48) Edificio De Moya, C/ Mercedes #462 (1947) Colegio Inmaculada Concepción, La Vega (1947) Teatro Santomé (1949) Cine Julia (c.1952) Teatro Max (c.1954) Alma Mater USD (1955)
Hotel Jaragua (193945) Casa Pichardo (1940) Hospital Dr. Martos (1940-42) Residencia Frank Felíz Miranda (1941) Matadero Industrial (1941) Edificio Santos (1941) Secretaria de Agricultura (1942) Secretaria de Sanidad (1942) El Jaraguita (194245) Instituto de Señoritas (1943-44) Secretaria de Educación (1943-44) Hipódromo Perla Antillana (1943-44) Residencia Ramírez García (1944) Maternidad La Altagracia (1944) Cuartel de Bomberos (1944) Casino de Guibia (1944) Facultad de Medicina, USD (1944-45) Liceo Juan Pablo Duarte (1944-50) Casa C/Moises García (1945) Edificio A. González (1945) Dispensario Antituberculoso (1945) Residencia Coiffard (c.1945) Cine Colón, Santiago (1946) Hospital Dr. Morgan (1946) Colegio Santo Domingo (1946-47) Emisora La Voz del Tropico (1948) Edificio Feris (1948) Edificio El Palacio (1949) Edificio Ocaña (1949) Anexo Hotel Jaragua (1949) Hotel Hamaca (194951) Resd. Ave. Independencia # 555 (c.1950) Edificio Ferretería Morey (c. 1950) Edificio El Gallo (c.1950) Ferretería Americana, C/ San Martín (c.1950) Instituto del Libro (1953) Hotel Paz (1955-56) Estadio Quisqueya (1956) Residencia La Torre [Vitienes Colubi] (1940) Residencia Cocco (1941) Residencia Ricart LL. (1941) Casa Armenteros, Jarabacoa (c. 1941) Casa Nadal, Jarabacoa (1942) Casa Zorrilla, Jarabacoa (c.1942) Casa Benítez Rexach (1943) Edificio Roselló [Hostal Conde de Peñalba] (1943) Residencia De la Maza, Moca (1944) Residencia MarionLandais (1944) Residencia Gazón (1945) Residencia Peña Battle [UNIBE] (1945-48) Nunciatura Apostólica (1947) Hotel Montaña, El Puerto La Vega (1947) Residencia Libby Santoni (1948) Residencia Vicini (1948) Residencia Munné (1948) Casa Troncoso Velázquez (1948) Pazo de Arosa (1948-49) Iglesia de San Cristóbal (1948-49) Faro a Colón (1948-92) Residencia Bonetti (1956-57) First National Bank (1970) Logia
Edificio Santos (1941) Residencia Molinari (1941) Carniceria Cami (1943) Edificio La Gloria (c.1940) Residencia Ramírez (1944) Residencia Rodríguez (1944) Residencia Pol (1944) Residencia Armenteros, La Romana (1945) Edificio E.O. Garrido Puello (1946) Residencia Munné (1948) Edificio Apartamentos Font Gautier (1949) Residencia Bojos Arzeno, Santiago (1950) Edificio Cornelio (c. 1950) Edificio Do Pico (c.1950) Residencia Chalas (c.1950) Edificio El Gallo (c.1950) Edificio El Yaquito (1951) Edificio Ricart Edificio Barinas (1951) Edificio Frankemberg (1952) Edificio González, C/ Crucero Arehns (c.1952) Edificio Buenaventura (1954) Feria de la Confraternidad del Mundo Libre (1955) Hotel Embajador (1955) Banco de Reservas (1955) Edifiicio Jaar (1955) Facultad Arquitectura USD (1955) Residencia Latour Heinsen (c. 1957) Residencia Hernández (1957) Edificio Roxy (c.1958) Naco I (1958) Palacio de Correos (1959) Aeropuerto Punta Caucedo (1959) Edificio CHM (1960) Scotiabank (1960) Naco II (1960) Urb. Los Prados (c.1960) Residencia Nader (1966) Edificio La Cumbre (1966-68) Chase Manhattan Bank (1967-68) Edificio ODC (c.1970) Edificio Machado (1970) Edificio CORDE (c.1970) Urbanización Los Jardines (1971) INAZUCAR (c.1972-75)
Basílica Nuestra Señora de la Altagracia, Higuey (1947-71)
Asociación Popular de Ahorros y Préstamos (1978)
Templo Adventista (1960) Iglesia de Los Prados (1961) Capilla Salesianas (1965) Centro de Estudiantes, UCMM (1965) Mercado Central, Puerto Plata (1965) Edificio de la Liga Municipal (c. 1970) Residencia Nader (1966) Superintendencia de Bancos (1967-70) Conjunto Shell Conalco (1969) Resd. García Abarca (1969) Casa Funcia (c.1970) Plaza La Trinitaria y edificios multifamiliares (c. 1970) Iglesia Colegio Agustiniano, La Vega (1970) Paseo de los Indios (1970-72) Banco Nacional de la Vivienda (1970-75) Biblioteca UCMM, Santiago (1971-72) Residencia Pol (1972) Edificio de Administración UCMM, Santiago (1972) Tanque de Agua UCMM, Santiago (1972-74) Edificio Antonio P. Haché (1973) Palacio de los Deportes (1974) Edifiicio de Oficinas Gubernamentales JPD (1974) Museo Arte Moderno (1976)
Edificio Armenteros [Radio Mil] (c.1964) Proyecto Habitacional José Contreras (c. 1966) Proyecto Honduras (c.1966-67) Proyecto Citibank (1967) Habitacional La Feria (c.1968) Edificio San Rafael (1969-71) Conjunto Fuerzas Armadas (1970) Biblioteca Nacional (1971)
Ensayo
Mauricia Domínguez Rodríguez
Apuntes para la catalogación
de
la Arquitectura Dominicana del siglo XX
Nuestro trabajo diario en ocasiones se enmarca en la adecuación o transformación de inmuebles construidos, de valor patrimonial o no, evitando muchas veces incrementar la huella ecológica del planeta. Esta labor de intervención puede mal interpretarse si no conocemos a fondo cuales son los lineamientos visuales y espaciales de un periodo determinado para lograr un proyecto integral, estilísticamente hablando.
Desde el año 2002 se ha revertido la mirada al patrimonio del siglo XX, entendiendo que es prioritaria su salvaguarda, además de la importante labor de investigación y reflexión acerca de los valores y aportes al desarrollo arquitectónico y social. El patrimonio reciente, en particular el asociado con los estilos modernos, forma una parte importante de nuestro patrimonio común y es muy susceptible de sufrir alteraciones en sus cualidades arquitectónicas por la falta de reconocimiento y protección.
Para esta labor de protección y documentación del patrimonio moderno está en el país el DoCoMoMo, sigla en inglés de Documentation and Conservation of Building, Sites and Neighbourhoods of the Modern Movement Es una organización internacional sin ánimo de lucro, creada en 1988 en la Universidad Tecnológica de Eindhoven, Holanda. Está dedicada a la documentación y conservación de la arquitectura del Movimiento Moderno y a la defensa del patrimonio arquitectónico. La función básica de DoCoMoMo es la de cooperar con organizaciones oficiales y voluntarias en la consolidación de los principios fundamentales de la Declaración de Eindhoven, que fuera divulgada como conclusión de la Conferencia Fundacional. Se conforma, así, una red sustentable para el intercambio de experiencias y know-how entre especialistas, así como también la posibilidad de llamar la atención pública en torno al significado y valor de esta área del patrimonio cultural. El DoCoMoMo Dominicano fue fundado en el país a finales de los años 90, y es consciente de la necesidad de reafirmar la valoración de la arquitectura del siglo XX como parte importante del patrimonio dominicano.
Es por esto que entendemos que el progreso de las ciudades se mide muchas veces por los cambios y transformaciones que éstas sufren; ellas son testimonio de su propia cultura y evolucionan a través del tiempo para bien o para mal. La forma en que se realicen las adecuaciones o intervenciones contemporáneas a nuestro entorno construido tendrán gran influencia en nuestra relación con el medio ambiente, pudiendo hacernos sentir agredidos por una mala intervención que afecta los rasgos característicos y “conocidos” de nuestro entorno, por buscar adaptarlo a necesidades actuales. Situarnos en una posición conservacionista plantearía no tocar las arquitecturas que durante mucho tiempo han estado en nuestra memoria, situación que enfrenta la conservación ante un mundo cambiante de crecimiento y desarrollo
acelerado, donde el conflicto de la estaticidad se enfrenta al cambio constante y dinámico de las sociedades globalizadas. La necesidad de intervenir sobre el patrimonio construido nos enfrenta al hecho de modificar y adaptar cuando se pueda. Nos cuestionamos entonces cómo realizar estas intervenciones sin menoscabar el valor arquitectónico de las arquitecturas intervenidas. La palabra ‘patrimonio’ ha sido considerada como un escollo que salvar, un estigma que impide realizar nuestro libre albedrío con los inmuebles, ellos volúmenes estáticos, que en silencio no pueden defenderse de nuestras decisiones correctas o inequívocas.
Considerar que una obra arquitectónica tiene carácter patrimonial es un privilegio, un reconocimiento que traspasa la simple noción de funcionalidad de un edificio, lo conecta con el legado de su época como testimonio de la realidad del lugar en el que se emplaza. En las últimas décadas se ha dado gran importancia al patrimonio arquitectónico histórico por considerarlo como “el legado que hemos recibido del pasado, lo que vivimos en el presente y lo que transmitiremos a las futuras generaciones”. De esa manera, funciona como instrumento esencial en la búsqueda de la identidad nacional; los monumentos se constituyen en símbolos del espíritu del pueblo, en ejemplos de la manifestación de éste a lo largo de la historia. El siglo XX es partícipe también de la mayor parte de la historia de las ciudades actuales en su configuración urbana. Poca importancia se ha dado a las arquitecturas de un siglo de progreso, transformaciones espaciales y volumétricas, nuevas tipologías y funciones no antes vistas —desde el eclecticismo al moderno— que destruimos inmisericordemente para dejar nuestras huellas, perdiendo así el legado de las futuras generaciones.
El concepto actual del patrimonio se relaciona con la necesidad de demostrar los vínculos del hombre a su sentido de identidad; el concepto se ha ampliado y como afirma Ignacio Casado, “desde el monumento aislado se ha pasado al territorio: paisajes y centros urbanos, como, sobre todo, semántica, todo lo que nos rodea puede ser objeto del patrimonio, desde lo individual hasta lo colectivo y de lo concreto a lo intangible”. La tarea de preservar este legado recae en aquellos que lo intervienen; para lograrlo se debe tener el conocimiento necesario para identificar y valorar las cualidades estilísticas que representan cada momento, cada tendencia y cada teoría, las propuestas innovadoras de cada época, el entorno en el que fueron construidas y los acontecimientos en el ámbito de la arquitectura que indujeron a la transformación del quehacer de la misma.
Cada época marca la arquitectura, que adquiere rasgos característicos determinados por el medio social en que se desarrolla. De ahí la importancia de entender todas las fases de la arquitectura, pues constituyen el legado de una época.
Glorieta del Parque Trujillo, Barahona. Foto: Imágenes de Nuestra Historia.
Con la llegada del siglo XX, se inicia en la República Dominicana una época de cambios en los sistemas constructivos tradicionales hasta ese momento, donde la madera era el principal medio de construcción. Para los albores del siglo, se enfrentan a un nuevo material, el hormigón armado, y a la llegada de los primeros profesionales extranjeros especializados en el área de la ingeniería y de la arquitectura. Esto significará un aporte en el manejo de las nuevas tecnologías constructivas, la adopción de alternativas estilísticas acordes al momento y el intercambio de conocimientos con los responsables de la construcción de la edificatoria. Grupos de inmigrantes europeos arriban a la región buscando ofrecer sus servicios y mejorar sus condiciones de vida. Para la década del 20, jóvenes dominicanos emigran a Europa y Norteamérica, para aprender el oficio de la arquitectura, precisamente en el momento de gestación y desarrollo de las nuevas ideas del Movimiento Moderno a nivel global.
Juan Bautista del Toro, Guillermo González, Humberto Ruiz Castillo, José Antonio Caro y los hermanos Pou Ricart estudiarán arquitectura en universidades francesas, belgas y norteamericanas, rodeados por las nuevas corrientes que se estaban propugnando y que transformarían totalmente la forma de hacer arquitectura. Este grupo se convertirá en la primera generación de arquitectos dominicanos influenciados por la corriente moderna.
Archivos de Arquitectura Antillana y el DoCoMoMo Dominicano se sienten comprometidos en colaborar en la identificación estilística de las corrientes arquitectónicas que se sucedieron en esta parte de la isla durante casi tres cuartas partes del siglo XX. Entendiendo que ninguna de ellas se desarrolló de forma pura, se trataron de englobar todas las manifestaciones con rasgos similares dentro de épocas caracterizadas por el medio social en que se desarrollaron. Su identificación y preservación es relevante para los conocedores de la arquitectura.
En esta edición y en las subsiguientes, se presentarán los ejemplos más notables de ocho periodos estilísticos identificados en la República Dominicana desde 1900 a 1980. El estudio comprende la recopilación y organización de informaciones bibliográficas y fotográficas dispersas sobre los periodos precursores y posteriores a la arquitectura moderna dominicana. Por primera vez se realiza un cuadro sinóptico donde se ubican las obras más puristas dentro de cada corriente, con la finalidad de poder entender de manera rápida y sencilla, la evolución de los distintos movimientos o tendencias y la concentración de obras en cada uno de ellos, según los años de su construcción. No es una lista excluyente, nos faltan piezas no consideradas en este momento; sin embargo, constituye un punto de partida para poder entender y definir las corrientes predominantes en nuestro panorama arquitectónico del siglo XX. Se
Guillermo González, Centro Obrero, c. 1945, demolida. Foto: Archivo General de la Nación.
puede percibir cómo en un mismo espacio temporal coexisten corrientes diversas, complaciendo el gusto de la clientela, y demostrando que en muchas ocasiones no respondían a una base filosófica o conceptual predeterminada.
Esta iniciativa pretende lograr en los próximos números de AAA, la identificación completa de los ejemplos más puristas de las corrientes arquitectónicas del siglo XX, haciendo una reseña de cada uno de los proyectos más sobresalientes, incluyendo fotos de la época y planos originales. Se pretende seleccionar aquellas arquitecturas que jugaron un papel trascendental en el desarrollo de la modernidad y de la tecnología constructiva del país.
Los periodos estilísticos catalogados para el siglo XX inician con el “Pre-ModernoEclecticismo” que se desarrolla entre los albores del siglo y los primeros años de la década de 1930. A continuación se desarrolla el estilo “Neo-Hispánico - Regionalismo” —acompañados de los otros Neos que se sucedieron, entre ellos el Neo-Gótico y el Neo-Mudéjar—; este periodo se extiende desde la segunda década hasta mediados de siglo. Sigue a éstos el “Art Decó”, entre las décadas de 1930 y 1960, para dar paso al “Neoclásico - Académico”, que inicia a principios de siglo y se extiende hasta la década del 50. Como parte del academicismo se abarcan las corrientes híbridas como se demuestra en el trabajo de la oficina de Gazón Bona. El “Racionalismo” es el siguiente periodo, cuya extensión abarca unos veinte años desde mediados de la década de 1930. Sigue luego el “Estilo Internacional” desde la mitad de la década de 1940 hasta los primeros años de los setentas; y finalizamos con dos periodos superpuestos en temporalidad en las dos décadas de 1960 y 1970: el “Brutalismo” y el “Tardomoderno”.
En este número de AAA053, iniciamos, no cronológicamente, sino con la arquitectura blanca racional, la arquitectura del Movimiento Moderno. Posteriormente, se presentarán secuenciadas, el “Pre-Moderno-Eclecticismo”, el “Neo-HispánicoRegionalismo” y el “Art Decó”; el “Neoclásico - Académico” y el “Estilo Internacional”; y el “Brutalismo” y el “Tardomoderno”.
La realización de los artículos de reseña se enmarca dentro de los parámetros de investigación del DoCoMoMo Dominicano, incluyendo el registro de las obras realizadas, no sólo del Movimiento Moderno, sino también de sus precursores, aquellos que iniciaron los cambios de los esquemas tradicionales, y de las transformaciones posteriores. Es importante entender cómo en una época de cambios y transformaciones políticas y sociales la arquitectura jugó su papel junto a los actores del espacio construido, influenciando el comportamiento y las relaciones interpersonales.
Guillermo González, Edificio Copello, 1938. Fotografía: Alex Martínez.
Dos vistas de la Clínica Abréu, Avenida Independencia, Santo Domingo, 1943. Autor no identificado. Actualmente tan modificada y ampliada que su esquema original es imposible de intuir. Foto: Archivo General de la Nación.
El fin de la investigación es promover la toma de conciencia acerca de la diversidad del patrimonio cultural dominicano del siglo XX, de su vulnerabilidad y de los esfuerzos que se requieren para su protección y conservación. No podemos proteger lo que desconocemos; la labor del DoCoMoMo Dominicano tiene como objetivo ayudar a conocer los valores de la riqueza cultural nuestra en los ejemplos de arquitectura presentados ayudando a la mejor integración de nuevas formas que complementen su uso actual.
El DoCoMoMo ha planteado en varias instancias una visión universalista incial, al reconocer las igualdades y similitudes del Movimiento Moderno en todo el mundo, que no ha sido medida en su verdadera dimensión como expresión de la idiosincrasia del momento en cada lugar, y que por ello plantea soluciones disímiles y acopladas a sus circunstancias regionales, culturales o climáticas. A medida que esta nueva arquitectura se desarrolló en el tiempo, cada vez más valores locales fueron integrados a los esquemas de partida; ya a finales de los años 40, se advierten adaptaciones e interpretaciones locales, algunas de gran valor plástico y originalidad, eventualmente dotando a esta arquitectura del Movimiento Moderno de valores internacionales universales.
La aceptación del pasado y su conservación está en un permanente conflicto de intereses por los nuevos actores que lo intervienen, herederos de quienes lo construyeron. Se crea así un conflicto social entre los usuarios, los defensores del patrimonio, los propietarios y los depredadores que buscan nuevas alternativas de rentabilidad y uso. ¿Hasta dónde será posible la permanencia del patrimonio construido ante las necesidades de adecuación y cambio de las economías globalizadas?
Las ciudades y sus estructuras son los testigos de su propia historia. Cada generación reescribe sus páginas con las aspiraciones y sueños de sus habitantes. Esos mismos sueños se convertirán en el legado de su propio pasado que luego nosotros mismos vamos a proteger y conservar. ¿Como podemos protegerlos correctamente si desconocemos cuales eran los parámetros a los que respondían? Nos interesa ayudar y colaborar con el conocimiento de esos momentos mostrando cuales son en conjunto las características que los definen y de esta forma lograr mejores intervenciones que articulen el lenguaje estético de forma correcta. El manejo exitoso de la integración de una nueva arquitectura en un edificio del pasado, no importa su periodo, dependerá del conocimiento previo del arquitecto de los rasgos particulares que lo definen.
Sobre la arquitectura racional nos quedan muchos edificios no presentados en este artículo in extenso, ya sea por falta de mayor información gráfica, por estar intervenidos
Extraordinaria residencia de autor, localización y propietario desconocidos, presentada entre las obras nuevas realizadas en el sector de Gazcue en las Memorias del Consejo Administrativo del año 1939. Foto: Archivo General de la Nación.
y transformados, o haber sido demolidos en años recientes. Para complementar y suplir estas deficiencias mencionamos algunos de ellos:
• Las primeras obras de los hermanos Leo y Marcial Pou Ricart, de gran influencia holandesa en las repeticiones seriadas de ventanas, y la combinación de planos. Diseñan, por ejemplo, en 1937, la Unión Nacional de Motoristas en la calle Palo Hincado; y en 1940, la Residencia Ricart en la calle Francisco Domínguez.
• En 1943, Marcial Pou Ricart realiza las Residencias Barletta y Fiallo, y mientras trabaja en la Dirección de Obras Públicas, realiza el diseño de la Central Lechera del Barrio de Mejoramiento Social, en 1943. Igualmente, Samuel Conde diseña la Guardería Infantil del Barrio.
• Asímismo, otros trabajos de José Antonio Caro Álvarez, precedentes a los presentados en esta edición son los de 1938, entre ellos: el Edificio Paliza (Antiguo Supermercado Casa Pérez); el Edificio La Paloma, en la Ave. Mella y su sucesor el Lucas Guerra, al inicio de la calle Arzobispo Meriño, con su espectacular balcón circular en la esquina. De igual forma, en 1939, Caro trabaja con el edificio Ramos en la Ave. Duarte esquina Conde —mismo año del Copello—. En estos dos edificios se evidencian las dos tendencias del racionalismo en la ciudad: el abierto a la horizontalidad y el sólido con horadaciones cubistas. Por otro lado, debemos mencionar la residencia del Teniente Coronel Frank Féliz Miranda en la Ave. Bolívar (ya entrada la década de 1940) como otro de sus aportes iniciales en el nuevo lenguaje tectónico.
• Son de considerar también los trabajos puristas de Octavio (Trene) Pérez Garrido, en 1939, para la Estación de la Policía Nacional en La Romana; así como su Teatro Maritza, en Moca, de 1946, donde repite el volumen a dos niveles de la caja pura con ventanas de barco. También de su autoría, una de las casas más puras del sector de Gazcue, se conserva todavía en la calle Moisés García.
• Otras obras relevantes del racionalismo dominicano a considerar son los trabajos de A. González M. para el Mercado de San Pedro de Macorís (1946); el Edificio Ruiz de la oficina de Henríquez & Sturla, en la Ave. Francia (1947); y la Residencia de H.B. Trujillo de Luis A. De Pool en la Ave. Máximo Gómez #3 (1947), donde actualmente se ubica la Embajada de Argentina.
• Amable Frómeta, a quien se le dificulta obtener su licencia hasta 1957, realiza varios diseños laborando en oficinas de construcción. Mientras trabaja en la oficina del Ing. Virgilio Pérez Bernal, una de las empresas más relevantes del periodo, por ejemplo,
Edificio en la esquina entre las calles Arzobispo Nouel y Arzobispo Meriño, Ciudad Colonial. Atribuido al Arq. J. A. Caro. Década de 1940. Foto: Archivo General de la Nación.
Edificio Zaglul en la Ave. Mella, Santo Domingo. Década de 1940. Foto: Archivo General de la Nación.
diseña el Pabellón de la República Dominicana en la Tercera Feria del Libro de México en 1944, así como el edificio para emisoras La Voz del Trópico, en la calle Abreu en 1948. Es posible que también interviniera en el diseño del Hospital General para la Caja Dominicana de Seguridad Social, en La Romana, de la oficina de ingenieros Pérez Bernal, en 1948.
• Uno de los arquitectos poco estudiados y cuya obra, escasa pero de indiscutible aporte a la modernidad dominicana, es el Arq. Antonio Ocaña. Ocaña diseña en 1949 el Edificio Ocaña en la calle Arz. Meriño esquina Luperón, en la Ciudad Colonial, actualmente muy modificado, donde se encuentra la Central de Inversiones. El primer nivel abierto, con escalera de peldaños en vuelo y ventanas apaisajadas en los niveles superiores iniciaba la búsqueda de una arquitectura más internacional.
• De gran simpleza y regularidad, hay que mencionar el trabajo de Alexis Licairac para el Balneario de Güibia en 1943, justo al lado del lugar donde al año siguiente se construiría el Casino de González y Caro.
Todos estos aportes han constituido la base de desarrollo de nuestra arquitectura. Muchas veces podemos leer, entre líneas, influencias de otros estilos y en ese débil espacio de separación, entre la pureza y el eclecticismo, es donde encontramos la identidad de nuestra arquitectura.
Arriba: Ampliación del Jaragüita, S.D. Foto: GLM. Debajo: Ing. J.R. Báez L., Instituto de Oncología, 1948; vivienda en Gazcue anterior a 1939; y Edificio del Seminario Mayor Santo Tomás de Aquino, 1946. Fotos: Archivo General de la Nación.
Gustavo Luis Moré
Estudio pionero escrito para ser presentado originalmente en el VII Seminario del ICOMOS Dominicano, celebrado en Santo Domingo en 1981. Fue publicado íntegramente en dos tiradas en las Hojas de Arquitectura del Grupo Nueva Arquitectura; el Nuevo Diario, 12 y 19 de julio 1983. Esta versión ha sido revisada y corregida exclusivamente para AAA053.
La arquitectura oficial de la Era de Trujillo
La arquitectura realizada en la República Dominicana entre los años 1930 y 1961, representa, para la Historia de la Arquitectura Dominicana, un importante capítulo. La arquitectura oficial de Santo Domingo, entonces Ciudad Trujillo, constituye suficiente muestra de estudio a través de la cual demostrar los valores documental y artístico de la extensa obra realizada durante este periodo.
Estamos conscientes de que sólo a través de la investigación y el análisis crítico de nuestro pasado histórico se puede lograr autenticidad creativa. Creemos que los principales hitos de lo que podrá empezar a llamarse Arquitectura Moderna Dominicana, caen dentro de esta época. Al menos, por primera vez en nuestro país se produjo arquitectura realizada por profesionales dominicanos.
Este estudio sobre la arquitectura oficial de Ciudad Trujillo, ha sido dividido en tres (3) partes: Desarrollo histórico, Enfoque estilístico y Conclusiones.
Análisis: La evolución de los estilos
1. La realización de la obra arquitectónica
Se hace necesario, para comprender a fondo las características vitales de Ia arquitectura tan extensamente realizada durante Ia época que estudiamos, describir el mecanismo administrativo y burocrático desplegado a lo largo de la materialización de un proyecto específico.
Si bien es cierto que existieron razones políticas encaminadas a Ia realización de planes de muy variada naturaleza, las ideas motivadoras, los impulsos primeros, surgían de personas ligadas muy estrechamente al Poder Ejecutivo, cuando no de él mismo. Podríamos establecer un listado de estos individuos importantes para la dictadura en momentos históricos precisos, y de su participación en la toma de decisiones, asesoría o apoyo oportuno para la puesta en obra tanto de un edificio aislado, de un proyecto colectivo, o de planes tan ambiciosos como Ia celebracion del 1er. Centenario de la República (1944) o Ia Feria de la Paz y la Confraternidad del Mundo Libre (1955), eventos que destellan dentro del panorama histórico como magnos acontecimientos, los cuales fueron acompañados por una infraestructura cada vez más grandiosa, elocuente e impactante1
En el primer periodo de nuestro estudio encontramos figuras como Virgilio Álvarez Pina, quien durante sus años a la cabeza del Consejo del Distrito, hoy Ayuntamiento, dirigió y sirvió de mediador a todos los proyectos importantes realizados en la recién rebautizada Ciudad Trujillo.
Obras como el Parque Infantil Ramfis, los destacamentos de la Policía Nacional en diversos puntos estratégicos de la entonces creciente ciudad capital, el trazado
de nuevas avenidas —la antigua Fabré Geffrard, hoy Ave. Abraham Lincoln, la Ave. George Washington—; el balneario para niños en Güibia, los “hermoseamientos” a diversos parques —Colón, Billini, Enriquillo—; y obras públicas importantes de la época, fueron ejecutadas durante la década 1930-40, bajo Ia tutela del Sr. Álvarez Pina2, quien consolida su protagónica presencia al frente de los equipos de trabajo involucrados en las titánicas labores de la Feria de la Paz.
En esta época el papel del arquitecto, como lo entendemos hoy día, era realmente limitado a las labores de dibujo y realización de los “planos”, aunque podríamos destacar, entre muchas, Ia obra del Arq. Guillermo González en el Parque Ramfis, al parecer su primera obra destacada en el país, inaugurado en diciembre de 1937, como un ejemplo sobresaliente para Ia situación cultural de aquellos días. Ganada por concurso en el cual también participaron proyectos de Leo Pou Ricart y Humberto Ruiz Castillo, Ia obra de González, si bien hoy Ia juzgamos de estilo más bien clásico, sobrio y equilibrado, poseía una severidad y una elegancia poco comunes en aquel entonces. De simétrica planimetría, más bien una excelente obra de construcción edilicia Ilevada a cabo magistralmente por el entonces ingeniero municipal José Ramón Báez López Penha, las arcadas, estanques y cuidados detalles en el diseño de pavimentos, rejas y otros accesorios del grandioso conjunto, hoy pueden ser admirados a través de imágenes fotográficas y gracias a la recuperación realizada en a emplazamiento original.
Fue en los primeros años de la década del 40 cuando se institucionaliza Ia carrera de arquitecto, como una alternativa paralela a Ia profesión de Ingeniería Civil, ofrecida en nuestro medio por Ia única institución universitaria existente, la Universidad de Santo Domingo (hoy UASD). Los graduados de esta facultad fueron recibidos como Ingenieros Civiles o Ingenieros Arquitectos, quienes fueron los primeros autores formados en nuestro país, siguiendo las Iíneas, como ya veremos, de la arquitectura moderna y el estilo internacional predominantes en Europa y Norteamérica durante aquellos años. Los principales profesores, egresados de centros universitarios belgas, parisinos y estadounidenses, realizaban a la par una arquitectura que hoy constituye el cuerpo estructural esencial de la obra constructiva de la época3
Desde este centro académico y desde otras oficinas del Estado, relacionadas con estos menesteres, como las oficinas de proyectos de Obras Públicas, del Consejo Administrativo del Distrito y la Oficina Técnica de la Presidencia, se encaminaron y confeccionaron muchos de los proyectos oficiales más importantes.
José Vela Zanetti mientras ejecuta su mural en el Antiguo Palacio Municipal de Santo Domingo. Obsérvense las obras modernas representadas. Foto: Archivo General de la Nación.
La estética consciente
Edificio terminal del Aeropuerto General Andrews, La Esperilla, Santo Domingo. Foto: Archivo General de la Nación.
Casa-Escuela de Boca Chica. Foto: Memorias del Consejo Administrativo del año 1939, Archivo General de la Nación.
Una de las más poderosas interrogantes que surgen al contemplar la labor realizada por los arquitectos de la era, recae en la relación entre la forma arquitectónica y la expresión de poder político del Estado.
En caso de que esta relación efectivamente exista, ¿fue establecida expresamente por la alta jerarquía oficial, por el dictador, o fue más bien un producto de la interpretación personal de cada proyectista? La respuesta al parecer es tan amplia como especulativa, aunque hemos detectado una serie de elementos que soportan objetivamente nuestras hipótesis.
Como siempre en la historia, no todos los arquitectos poseyeron un estilo común; la semántica del lenguaje estilístico arquitectónico dependía ciertamente del carácter de la obra en cuestión, al igual que al reiterado “espíritu de la época”, en este caso, la temprana racionalidad explorada en esta edición de AAA053, o eventualmente una versión local del Estilo Internacional. Así vemos cómo las diversas tipologías espaciofuncionales desarrollan lenguajes particularmente propios: las escuelas, hospitales, secretarías y otros “palacios”, sustantivos utilizados para engrandecer el significado de la obra arquitectónica, poseen razgos variables o constantes, de acuerdo al autor, a la tipología y al periodo cultural en que se realizaban.
Ahora bien, podemos afirmar la existencia de una intención consciente que perseguía, por medio de la utilización de particulares elementos arquitectónicos, repetidos ad infinitum en muchas obras oficiales, la exaltación y la demostración elocuente de un vigoroso y estable poder político, siendo el caso más evidente el de los diseños para los palacios del Partido Dominicano, los cuales nos brindan el más clásico sello de la arquitectura trujillista, esparcida por toda la República Dominicana en modelo definido, flexible y preciso a la vez. Estas obras, debidas al talento y al ingenio de un joven músico llegado de París en los primeros años del gobierno trujillista (1934), Henri Gazón Bona, demuestran el conocimiento y la admiración por la arquitectura ejecutada en Europa en aquellos años en los que grandes poderes políticos dictatoriales comenzaban a establecerse y a sentar las bases del conflicto bélico de 1939-1945.
Estas dictaduras —Franco en España, Hitler en Alemania, Mussolini en Italia— frenaron brutalmente la trayectoria de aquellos movimientos europeos de arquitectura moderna que estaban llevando a cabo la gran revolución plástica a partir de una nueva estética racionalista —ese sprit nouveau—, para desarrollar otra arquitectura vernácula o neoclásica más vinculada a las raíces mismas de los pueblos por ellos subyugados. Así lo señala Penht:
“Cuando el Nacional Socialismo alemán apeló a una arquitectura revivalista que fuese ‘auténticamente patriota’, ‘del pueblo’ y ‘nacional’, dio sus encargos más prestigiosos, como los ‘Edificios del Fuhrer’ y los edificios del Partido, a Paul Ludwig Troost y a Albert Speer, quienes los ejecutaron en un acusado estilo clasicista. Hitler demostró su indiferencia a cualquier arquitectura derivada del Expresionismo, el Bauhaus y el estilo internacional, las cuales fueron calificadas de kulturbolsche-wismus, y exigió a sus arquitectos la búsqueda de la monumentalidad y del efecto imponente”4
Aunque Mussolini no se opuso de manera resuelta a la nueva arquitectura en un plano ideológico, “prefirió corromperla con dos estrategias complementarias: hacerla clásica mediante simetrías, axialidades, proporciones áulicas y obligándola a simbolizar la potencia imperial”5
“Las obras del régimen fascista fueron concebidas para incentivar la sumisión al dominio del Estado: planteamientos dentro de la perspectiva, gigantescas pilastras, que van desde la tierra hasta el cornisamento, gradas, tribunas para arengar al pueblo, grotesca profusión de revestimientos en travertino que enmascaran estructuras de cemento armado; cuando se trataba de representar en piedra la grandilocuencia fascista, no se calculaban los gastos, de modo que la arquitectura, desarraigada de su base técnica y social, se veía obligada a buscar expresiones retóricas, envueltas en banalidad”6
Así vemos el palacio Littorio, en Roma, hoy Ministerio de Asuntos Exteriores, ‘hogar dulce hogar’ de la refinada burocracia italiana, o los desarrollos urbanos de gran impacto como el EUR 42, entre otros.
He aquí la paradoja de las dictaduras. En Rusia, un régimen totalitario se levantaba en nombre del Socialismo contra la arquitectura moderna. En Alemania un partido criminal truncaba uno de los más excelsos periodos artísticos del país en homenaje a la ‘superioridad de la raza alemana’. En Italia una tiranía absolutista desempolvaba de nuevo los engreídos fetiches de la romanidad. En Francia el despotismo académico consolidaba el sistema Beaux Arts. Cada una de estas dictaduras proclamaba la hegemonía de los valores nacionales con respecto al supuesto internacionalismo del lenguaje moderno.
Gazón tenía sus objetivos claros
De igual forma, Gazón, en Ciudad Trujillo, ya ostentando el título de arquitecto práctico otorgado por la comisión examinadora de la Universidad de Santo Domingo y apoyado por el mecenazgo artístico de la dictadura trujillista, escribía, en
Prototipos de edificios del Partido Dominicano realizados en diversas localidades fronterizas, como parte del Plan de Dominicanización de la Frontera, llevado a cabo a partir del año 1937. A la izquierda el de Jimaní, al centro Neyba.
Foto: Archivo General de la Nación.
un raro volúmen titulado La arquitectura de la Era de Trujillo, de 1949, los principales razgos de su estilo, y apoyaba en razones para él contundentes, la elección de su lenguaje estilístico. Citamos:
“Es lógico que si existe alguna nación desprovista de un pasado arquitectónico y de unas orientaciones arquitectónicas determinadas pueda copiar estilos ajenos o introducir de lleno las concepciones modernistas”.
“Y así, sin recurrir a exotismos desdicentes de nuestro medio, ni buscar en el África francesa por razones de similitud climática su inspiración, se ha decidido por lo más apropiado: por un neoclásico propio, de sencilla inspiración, que ofrece esta doble ventaja:
a) La persistencia de las líneas por encima de los caprichos y vaivenes de la moda y corrientes de uso.
b) La flexibilidad que lo neoclásico ofrece para expresar filosóficamente la raíz de nuestra cultura que, como nuestra raza, proviene de la imposición de una, de aditamentos ajenos, y de la extinción de otra”.
Asimismo nos habla del carácter volátil del movimiento moderno, y de la marcada simbología expresada en los palacios del Partido Dominicano:
“Quizá algún lector estime que la fantasía del arquitecto ha pecado de corta al trazar bajo un mismo patrón, todos los edificios del Partido Dominicano. Aunque los tipos varíen, el ambiente queda igual. Porque, lector amigo, una sola es la bandera del Partido Dominicano, uno sólo su mentor y una sola su ideología. ¿Acaso el tamaño de una bandera influye o disminuye el valor simbólico de lo que significa?”7
No poseemos muchos documentos similares a éste que nos puedan sustentar la hipótesis de la relación forma-símbolo poder político, pero es más que suficiente observar críticamente muchas de las obras producidas no tan sólo por Gazón, sino por otros autores, incluso ya muy adelantada la tiranía, y muy distantes de las influencias neoclásicas, Art Decó y academicismos similares, lo cual nos reafirma el criterio de que sí existió una intención filosófica-ideológica presente en el diseño de algunas obras, quizás las más representativas del régimen, en el lenguaje estilístico de la arquitectura realizada durante la época de nuestro estudio.
Pero el listado es muy extenso y los repertorios muy amplios. Veamos otros aspectos importantes y dignos de atención y análisis.
3. Los repertorios formales
Es evidente que la arquitectura dominicana siguió, con un marcado desfase cronológico
y cultural, los lineamientos de movimientos artísticos internacionales. Podemos observar obras de aguda flexibilidad planimétrica y elocuente juego espacial, características básicas del lenguaje arquitectónico moderno. Así también otros edificios fueron proyectados siguiendo esquemas planteados por el movimiento Art Deco, y así reconocemos el uso de los elementos por éste empleados en múltiples fachadas de edificios oficiales y más que nada, en una arquitectura residencial que hasta hoy permanece muda, subvalorada en muchos círculos académicos y artísticos nacionales. Igualmente reconocemos la abundante herencia legada por el movimiento moderno a través de autores como Gropius y Le Corbusier, principalmente. Esto, paralelamente a un “neoclásico” muy impuro empleado para simbolizar el bienestar y el iluminismo del régimen en aquellos edificios que más se prestaban para estos fines. En este punto seguimos los diferentes caminos descritos por nuestros arquitectos en la ejecución y el trazado de sus obras, examinando la maniera, propia de los más importantes, a la vez que tratamos de identificar aquellas tendencias locales, que llevó a forjar un estilo que hoy podríamos llamar de la Era de Trujillo.
Evolución de las tendencias estilísticas: Principales protagonistas locales La primera arquitectura de valor realizada por el gobierno de Trujillo fue llevada a cabo por arquitectos recién llegados a nuestra tierra después de hacer estudios en Europa. A la par de los pequeños destacamentos policiales, primeras obras proyectadas por Gazón en Santo Domingo, de marcada influencia hispánica, de acuerdo al gusto impuesto aquí por la arquitectura residencial ejecutada principalmente por Mario Lluberes, Trene Pérez y otros importantes maestros constructores catalanes y locales, en el entonces incipiente sector hoy conocido como Gazcue y en Ciudad Nueva.
Ya en el 37, Guillermo González, proveniente de los Estados Unidos, había construido el Parque Infantil Ramfis, un éxito tanto arquitectónico como político. Todavía hoy podemos observar, en la fachada del local que servía de entrada al complejo, una respetuosa simetría y un hermoso equilibrio.
Es el edificio del Hospital Marión, el primero que muestra una interpretación más clara del estilo Art Decó en nuestro país. Construido en 1938 a través de la oficina del contratista Guido D’Alessandro, —al igual que Gazón, mayores del Ejército Nacional—, el edificio, con sus columnatas y su coronamiento típico de este estilo, sirve de modelo para la proyección de otros hospitales en el país, como el Juan Pablo Pina en San Cristóbal, obra del Ing. Ramón Trueba en 1943. Es en este monumento —con sus muros de cerramiento con profusión de formas angulares, la distribución regular de los huecos, la simetría muy acusada subrayada por 2 cuerpos laterales salientes, las bandas paralelas horizontales escalonadas, la utilización de estilos históricos muy esquematizados, las placas o bajo relieves en los marcos del cuerpo central, y hermosas rejas y puertas
Barrio de Mejoramiento Social. Foto: Archivo General de la Nación.
con elementos ornamentales definidos los cuales aparecen en diversos ejemplos arquitectónicos de la época— donde reconocemos la vital influencia del estilo Decó en nuestro país, importado por figuras como Gazón y Humberto Ruiz Castillo, quienes vivieron este momento histórico acentuado por la exposición de 1925, en París8
Podríamos hablar, entonces, de un primer repertorio formal academicista, donde encajan obras de influencia Decó, Neoclásica, y aquellas que seguían los patrones de la arquitectura de las dictaduras europeas. Dentro de este repertorio ubicamos importantes obras construidas en los primeros años de la década del 40: El Palacio de Justicia de Ciudad Nueva, diseño de Mario Lluberes, donde la volumetría escapa para dejar su puesto al lenguaje rítmico de las columnas adosadas al pesado muro. Todo el poder descansa en un aspecto sólido, macizo, como si el edificio fuese la proyección vertical, normal, del lugar que ocupa en el terreno. Igualmente el Palacio de Telecomunicaciones, en 1944, de características volumétricas similares aunque de más refinada y elaborada terminación plástica.
En este esquema estilístico también cae el edificio para el Archivo General de la Nación, en 1941. La ornamentación desaparece casi por completo. Nuestros artesanos, poco diestros en este quehacer, comienzan a practicar las nuevas técnicas del hormigón armado y la construcción de multipisos. 1942 es un año clave. Recibe obras de gran impacto, que aún reverberan en nuestros días. Guillermo y Alfredo González proyectan el Hotel Jaragua, introduciendo la arquitectura dominica en los capítulos del movimiento moderno. El racionalismo entra por la puerta grande: Intrincadas instalaciones técnicas y normas constructivas sorportan los volúmenes independizados, las plantas libres, la expresión racional del método constructivo, la funcionalidad extremada y cauta de esta gran obra hoy salvajemente mutilada.
En este mismo año Henri Gazón y el Ing. Ramón Báez proyectan el interesante Mercado Modelo de la avenida Mella, inspirados en un diseño francés similar. Mario Lluberes diseña el edificio para los Laboratorios Nacionales Dr. Defilló, una pequeña joya arquitectónica de elegante juego volumétrico. Se construye el Sanatorio Dr. Martos en las afueras de la ciudad, constituyendo este edificio, junto al Jaragua, las dos empresas constructivas más ambiciosas registradas en nuestra economía hasta entonces. La planimetría del Sanatorio —edificio luego convertido en el Campus I de la UNPHU y en años recientes demolido para edificar las instalaciones que albergan hoy la tienda IKEA— refleja claramente los criterios modernos funcionales de diseño de hospitales, separando las áreas, en bloques independientes, reunidos en un cuerpo central de circulación y oficinas. Aquí aparecen de nuevo, los volúmenes semicilíndricos rematados por muros de bloques de cristal.
Hospital Dr. Morgan, hoy Luis Aybar; se contempla su demolición para realizar una nueva estructura más “moderna”.
Foto: Archivo General de la Nación.
Para esta época ya estaban en marcha los preparativos para la celebración del Centenario, fecha en la cual ocurre un apogeo en la edilicia oficial. Guido D’Alessandro había construido las Secretarías de Educación y Bellas Artes, de Agricultura y de Salud Pública —hoy desaparecidas— en el consabido esquema de cuerpo central y extremos semicilíndricos; de importancia en las mismas, la construcción de mampostería y madera en los entrepisos y techos.
En 1942, Leo y Marcial Pou Ricart diseñan en la calle Padre Billini, el Instituto para señoritas Salomé Ureña, obra realizada en un nuevo lenguaje, apartado de los preceptos clásicos y académicos reinantes en este período. La escuela, de pesada horizontalidad, exhibe en su vestíbulo uno de los más interesantes espacios proyectados para la época. En el segundo nivel observamos una modificación en las terminaciones laterales de los volúmenes. Aparece el cuerpo semicilíndrico, esquema formal muy usado en la composición de muchas obras de estos autores y de muchos otros.
El año 1944 registra importantes obras. Es una época en la cual el taller de Guillermo González trabaja arduamente en la producción de obras privadas —el edificio Copello, el Jaragüita—; y junto a José Antonio Caro obras oficiales —el Hipódromo Perla Antillana, El Casino de Güibia, de hermosa terraza frente al mar, ya en avanzado estado de deterioro cuando fue destruido por el ciclón David; el Cuerpo de Bomberos, de contrastantes volúmenes cúbicos y curvos, con ventanas apaisajadas, y planta inferior abierta, conformando cada vez más el fino racionalismo de este importante autor9
Paralelamente, Leo Pou Ricart y José Antonio Caro Álvarez, de escuela francesa, trabajaban asociados en proyectos tan destacados como el del utópico Faro a Colón. Pero es el edificio de la Facultad de Medicina, del nuevo campus de la Universidad de Santo Domingo, junto a otros edificios realizados por algunos de los más reconocidos arquitectos de este momento, la obra de mayor envergadura estilística que podemos recordar.
El carismático Caro plantea con un dominio de maestro, en agosto de 1944, este soberbio edificio, donde el equilibrio asimétrico, la suave concavidad de la fachada central, la hermosa fluidez del espacio y la bien lograda funcionalidad nos señalan esta obra como, a la par con el hotel Jaragua, uno de los más importantes ejemplos del segundo repertorio formal identificable, el que refleja la herencia local de los movimientos modernos europeos y norteamericanos. Ya Gropius, en su diseño para el edificio de la Bauhaus de Dessau en 1926, había sugerido el lenguaje interpretado por Caro en su edificio; de igual forma, y ya una década más tarde, el mismo Caro proyectaría, en similar idioma, la solución menos feliz de la facultad de Ingeniería y Arquitectura.
Casino Trujillo, Barahona. Foto: Imágenes de Nuestra Historia.
Obelisco de Ciudad Trujillo, en un momento en el que estuvo rodeado de la mejor arquitectura contemporánea del pais.
Parque Infantil Ramfis, hacia el 1940, antes de iniciar las obras del Palacio de Justicia, en el sector de Ciudad Nueva, Santo Doming. Foto: Archivo General de la Nación.
Primera etapa del Hotel Jaragua, inaugurada en el 1942. Este edificio, paradigmático de la mejor arquitectura racional del caribe en su momento, fue coherentemente ampliado y modificado por su autor en varias instancias hasta el 1961.
La Ciudad Universitaria, construida a un costo de 2 millones de pesos, en aquel entonces una gran inversión, refleja en su trazado urbanístico, obra de Caro, González y López Penha esencialmente, un esquema clásicamente afiliado: Una avenida central flanqueada por las diversas facultades, que termina en el volumen de gran fuerza simbólica del edificio del Alma Mater, diseñado por Humberto Ruiz Castillo con participación de Dunoyer de Segonsac, el arquitecto que a la sazón desarrollaba la Basílica de la Altagracia en Higüey. Este edificio fue construido en 1955, en el periodo de la Feria de la Paz. El mismo Ruiz Castillo había realizado, en 1944, el Instituto de Anatomía Patológica, de la monumentalidad academicista clásica; igualmente temprano es el edificio de Odontología, atribuido a Marcial Pou Ricart, de cuerpo central adelantado y recedidas entradas laterales, uno de los más interesantes y refinados de la zona universitaria.
La Ciudad Trujillo se extendía. También otros proyectos se desarrollan durante este año: el Barrio Obrero, uno de los intentos de la dictadura por desarrollar una política habitacional integral para la clase obrera capitaleña; el edificio de la Normal Presidente Trujillo, proyecto de Leo Pon Ricart, culminaba el trayecto a lo largo del Boulevard Trujillo Valdez. La política urbana y habitacional del régimen merece un detallado estudio en sí mismo.
En el año 44 se inicia la construcción del Palacio de Gobierno, bajo contrato con la oficina del Sr. Guido D’Alessandro. Confirmamos así cómo, dentro del marco de una arquitectura racionalista de notable impacto, la dictadura emprende la construcción de lo que fue la gran panacea edilicia de la misma. ¿Cómo podría escapar esta obra al neoclásico típico de cualquier capitolio en cualquier parte del mundo? Imposible. Y aquí vemos el pseudo clásico logrado: frontón palladiano de columnas apareadas, así realizadas al comprobar que el orden singular originalmente planteado irrumpía en el exaltado portal de ingresos; cúpula barroca que coronaba la imponente perspectiva desde la calle Dr. Báez; grandes salones de exhuberante decoración, donde se volcó un presupuesto impresionante, similar al de la construcción de toda la Ciudad Universitaria.
Este es un periodo en el cual la dictadura navegaba en aguas profundas, con impulso vigoroso de un florecimiento económico nacional. En 1945 el Partido Dominicano realiza su Palacio, obra de Gazón, después de dedicarse a otros diseños importantes en San Cristóbal, ‘cuna del Benefactor de la Patria Nueva’.
Este palacio del Partido, ubicado en un entorno cargado de fuerte connotación simbólica, de hecho uno de los ensembles de arquitectura moderna más logrados de la ciudad capital frente al malecón, muestra muchas de las características esenciales del estilo fascista ya descrito: cuerpo central jerarquizado, enmarcado por franjas lisas interrumpidas por relieves donde aparecían los lemas y la iconografía empleada por el organismo político, grandes escalinatas y columnatas de piso a cornisamento, sutilmente terminado. En los
Edificio de oficinas gubernamentales, San Cristobal, R.D. Foto: Archivo General de la Nación.
cuerpos laterales un ritmo homogéneo de pilastras y ventanales, hasta los bloques de los extremos, ciegos para enmarcar todo el conjunto.
El tratamiento del espacio se limita al vestíbulo, donde se ubican las escaleras y los elementos de circulación. El conjunto alberga un gran auditorio, acupulado, cuya acústica afecta todo el resto del edificio. Los bloques laterales, abiertos a patios a través de galerías de circulación, contienen las diferentes dependencias y servicios del organismo. En 1948 se construye el pequeño edificio de la estación central sismológica, en la universidad, todavía con reminiscencias academicistas.
En las postrimerías del racionalismo blanco, Caro realiza, en 1949, el modernísimo Hospital de la Maternidad, en un lenguaje sobrio, recatado, enriquecido por las experiencias anteriores. González construye en 1951, su hermoso proyecto para el Hotel Hamaca, blanca arquitectura montada encima de la blanca arena de la playa de Boca Chica y entre las olas del mar Caribe.
La arquitectura oficial describe, entre estos años y la celebración de la Feria, un camino dirigido a la realización de obras públicas básicas: edificios para hospitales —Morgan, Salvador B. Gautier, Caja de Seguros Sociales—; escuelas y Liceos —E.U.A., Escuela de Artes y Oficios, Escuela Julia Molina—; comedores, bibliotecas, capillas, a la par de un intenso plan de edificaciones militares.
En 1953 se inaugura el edificio de la Secretaría del Tesoro, de Ramón Trueba, presentando una fachada cóncava, una de las características típicas de muchos edificios del periodo. Ya en 1955, el régimen realiza uno de los eventos más controversiales de toda su historia, si bien nos lega muchos de los más finos ejemplos de la arquitectura dominicana. El emplazamiento de la Feria de la Paz, trazado, al igual que la mayoría de las edificaciones del conjunto, por el intelecto prodigioso de Guillermo González, apoyado por un elenco de arquitectos jóvenes como Manuel Baquero, Edgardo Vega y Amable Frómeta, nos muestra cómo nuestro país pudo producir, en tiempo record, una obra de tan gran envergadura.
El Palacio del Consejo, interpretación de un proyecto anterior de la tesis de González en Yale, sobresale entre otros edificios a su vez sobresalientes, como un caso único de la monumentalidad racionalista de González. Orgulloso de su obra, nos brinda una planta libre, una serie de espacios internos muy ricos en movimiento y una proporción y escalas de gran imponencia urbana. Todo el gran complejo estuvo aviado de una gran carga simbólica, lo cual enriquecía el contexto y pluralizaba los significados. Estatuas, grandes monumentos, arcadas, fuentes, edificios majestuosos que albergaban las principales Secretarías y otras dependencias del orden público de nuestra administración estatal, producían un efecto plástico admirable, organizado y equilibrado. En un artículo de la revista Codia No. 23, el historiador dominicano, Eugenio Pérez Montás
Hotel Hamaca, Boca Chica. Parte del inventario de hoteles del Estado realizados en los años 40 y 50, este edificio perdura después de una intervención realizada en los años 80, en la que se conservó, modificada, la estructura original aquí evidente en estas dos imágenes de la época.
Foto: Archivo General de la Nación.
describe de la siguiente manera el estilo de González:
“Su gramática estilística de superficies sencillas, volúmenes puros, formas fundamentales, calidad espacial, uso de plafones y techos bajos que él introdujo en el país desde muy temprano, así como una estética de líneas precisas, persevera hasta el final de su vida. La claridad de planteamiento, la simplicidad y pureza de formas y el confort, eran para Guillermo González el sinónimo de la buena arquitectura”10 González, al igual que Caro y Ruiz Castillo, fueron importantes educadores y académicos de la actual generación de arquitectos dominicanos. En 1956 nuestra ciudad exhibía los nuevos edificios del Banco Central, de la Secretaría de Educación, ambos de Caro, en contradictorio repertorio academicista, y el Palacio Nacional de Bellas Artes, obra que demuestra una vez más el pseudo clásico —híbrido de templo griego con cúpula, orden dórico alterado y uno de los interiores más poco funcionales de la arquitectura dominicana. Es importante señalar, sin embargo, su vigoroso aspecto urbano, su locus; es uno de los hitos más fuertes de nuestra ciudad. También de este periodo, los edificios del Estadio de Baseball, las secretarías de Salud Pública y la de Obras Públicas y Comunicaciones, diseño del Arq. Espaillat Nanita. Esta última, muestra, en el tratamiento exterior de su vestíbulo, un lenguaje reminiscente de Gropius en la fábrica Fagus, a principios de siglo. Detrás de la misma, un espacio muy bien logrado, donde se ubica la escalera principal del edificio. Presentes también, a la manera de Caro en la facultad de Medicina, la planta libre utilizada, en este caso, para estacionamiento de vehículos.
Poco se construyó desde estos años al fin de la dictadura. La decadencia mostraba su corrupta cara en una sociedad cada día más reprimida, torturada y engañada. Queda como testimonio, para el patrimonio de la República Dominicana, la edilicia realizada durante tres décadas de dictadura férrea, muestra viva de las valiosas obras de nuestros principales arquitectos, ingenieros y urbanistas, y producto del esfuerzo y el trabajo de un pueblo que lucha por escribir su historia con fe en el porvenir.
Notas:
1.- Ver álbumes publicados por el Estado para la celebración de estos eventos; pueden servir para ubicar en el ambiente prevaleciente en estos periodos.
2.- Memorias del Consejo Administrativo del Distrito National 1935-36-37-38-39.
3.- Consultar artículo “La enseñanza de la arquitectura en la República Dominicana”, por los Arqs. René Sánchez Córdoba y Arístides Victoria. Codia 56, 1978.
4.- Capítulo “El fascismo y la cuestión del Estilo”, en “La arquitectura expresionista”, de Wolfgang Pehnt, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. 1975.
5.- Bruno Zevi, Historia de la Arquitectura Moderna, “La corrupción fascista”. Editorial Poseidón.
6.- Bruno Zevi. Op. Cit.
7.- La Arquitectura Dominicana en la “Era de Trujillo”. Album No. 1. Arq. Henri Gazón Bona, Mayor E.N. (Sin fecha, sin Editorial).
8.- Art Deco 1920-40, Paul Maenz. Colección Comunicación Visual, Editorial Gustavo Gili.
9.- “Guillermo González y el movimiento Moderno en Santo Domingo”. Eugenio Pérez Montás. Codia 23. La revista también incluye un artículo del Arq. Roberto Bergés, titulada “Don Guillermo, Profesor de Profesores”.
10.- “Guillermo González y el movimiento moderno en Santo Domingo”. Op. Cit.
Hotel Paz, vista hacia el área de la piscina. Colección familia GG.
Laboratorios USD. Foto: Archivo General de la Nación.
Bibliografía:
•Publicacionesproducidasduranteladictadura: Memorias del Consejo Administrativo del Distrito de Santo Domingo, R.D. Ciudad Trujillo. Años 1935-36-37-38-39. La Era de Trujillo, 25 años de Historia Dominicana.
Tomos 11 y 12, Las Obras Públicas.
Impresora Dominicana. Ciudad Trujillo, 1955.
Obras de Trujillo.
Archivo General de la Nación. Volumen XII. Editora Montalvo. Ciudad Trujillo, 1956. Albúm del Centenario de la República Dominicana, 1944.
Gran Desfile Nacional, 16 de agosto de 1958.
Album Ilustrativo.
Album de Oro de la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre. Tomo II. 1957.
Dominican Republic. Volumen XII. Colección América.
La Arquitectura Dominicana en la Era de Trujillo. Volumen 1. Henri Gazón Bona.
•Revistasyartículosperiodísticos:
Codia 23. Artículos de Eugenio Pérez Montás y Roberto Bergés sobre la Arquitectura de Guillermo González. Codia 56. Artículos de César Iván Feris y de René Sánchez Córdoba y Arístides Victoria sobre diferentes aspectos de la Arquitectura Dominicana.
Importantes obras de Arquitectura diseñados por Benigno Trueba, por Eugenio Pérez Montás.
El Caribe, Suplemento. 3 de octubre de 1981.
Recursos y Pluralismo en la arquitectura contemporánea en Santo Domingo por Eugenio Pérez Montás.
El Caribe, Suplemento. 12 de septiembre de 1981.
Ruiz Castillo; Fisonomía profesional de un maestro, por Eugenio Pérez Montás. El Caribe, Suplemento. 26 de septiembre de 1981.
Semiótica Arquitectónica y poder político en la República Dominicana, Arq. Ramón Martínez. Suplemento Cultural de La Noticia, 13 de septiembre de 1981.
•Entrevistas:
Arq. César Iván Feris Iglesias / Octubre de 1981.
Arq. Eugenio Pérez Montás / Octubre de 1981.
Arq. Ramón Martínez / Septiembre de 1981.
Ing. Ramón Báez López Penha / Agosto de 1981.
Ing. Ramón Trueba / Septiembre de 1981.
Ing. Margot Taulé / Septiembre de 1981.
Ing. Arístides Rodríguez Derrien / Septiembre de 1981.
Arq. Leonte Bernard V.
Arq. Rafael Tomás Hernández
Arq. Cuqui Batista
Arq. Manuel Baquero Ricart
Arq. Edgardo Vega Malagón
Arq. William Reid Cabral
Arq. Ramón Vargas Mera
Arq. Luis Rafael Pellerano Gómez
Ing. Orlando Haza
Arq. José Horacio Marranzini
Arqs. José Antonio y Danilo Caro Ginebra
Sra. Gladys Vda. Pou Ricart
Sra. Pérez Bernal
Marcos Blonda
La pureza subvertida
La arquitectura blanca
En una conversación con estudiantes de la Universidad del Estado de Arizona, realizada en 2001, Peter Smithson declaró que siendo estudiante de arquitectura creyó que, “el Movimiento Moderno era siempre blanco con arboles bonitos”. Durante mucho tiempo la imagen de una arquitectura “blanca” ha permeado la percepción de arquitectos y críticos a nivel mundial. En ese tono, Enrique Browne llega a periodizar la arquitectura latinoamericana producida entre 1930 y 1945 como tal. La búsqueda de esta arquitectura “pura” es producto de la entronización de la razón y, ha sido dicho, tiene su origen seminal en la “Arquitectura Parlante” del siglo XVIII francés. De ahí en adelante, la búsqueda de la pureza, la sinceridad y el resultante desprecio por el ornamento y todo lo que sea agregado al edificio será constante y caracterizará textos como Ornamento y Delito que publicara Adolf Loos en 1908. Loos identifica el ornamento como sustrato de irracionalidad, primitivismo y degeneración. El paradigma de la pureza se manifestará y a veces será denunciado como mito de varias maneras desde entonces y hasta nuestros días.
En la misma conversación citada anteriormente, Smithson señalaba que, a su juicio la Arquitectura Moderna se inicia con el lenguaje del cubismo, tienen mucho que ver, las primeras casas modernas de Le Corbusier con el cuadro de Picasso, Botella de Vieux Marc, copa, guitarra y periódico (1913). El racionalismo en arquitectura parte entonces y según esta visión, de una nueva manera de ver el mundo y de traducir esta manera en las artes, por otro lado existía el ideal de una sociedad ordenada según los preceptos de la razón donde el progreso llevaba siempre hacia un mundo mejor. Estaba además presente una nueva concepción del espacio, espacio contenido entre el suelo y la cubierta, espacio racional de la planta libre. Y será ésta la que dará origen a un modelo ordenamiento arquitectónico materializado en la casa Dominó de Le Corbusier (1914). Josep María Montaner equipara la casa Dominó con un nuevo modelo de “cabaña primitiva” a la manera de la que planteó Laugier en el siglo XVIII
Se habla de un método de proyectar que permea toda la experiencia del diseño y pretende negar la herencia histórica creando una ruptura con la tradición y generando un nuevo lenguaje arquitectónico desligado de las categorías simbólicas y de carácter que habían sido inherentes a la arquitectura, sobre todo las primeras, desde el principio de la civilización.
Le Corbusier, sería el gran sistematizador de este método y lo expondría en sus escritos que, a manera de manifiestos se convertirían en la base teórica de la arquitectura moderna. Lo expuesto en Hacia una Arquitectura (1920) donde planteaba las bases estéticas de una propuesta arquitectónica que parte desde una nueva actitud hacia la planificación y donde el estilo se considera una mentira, una
A la izquierda, edificio de carácter protomoderno en la zona mas cercana al sector extramuros de Ciudad Nueva. A la derecha, detalle de la articulacion de volúmenes en el Edificio Feris. Fotos: Marcos Blonda.
propuesta que planteaba al automóvil y al aeroplano como modelos estéticos en virtud de su condición de productos estandarizados. Es en este texto que plantea su famosa propuesta de que la casa es “una máquina para vivir en ella”.
Otro texto de Le Corbusier, con una dimensión más práctica, son los Cinco Puntos hacia una Nueva Arquitectura de 1926, él mismo plantea en la introducción que las consideraciones teóricas expuestas son producto de varios años de experiencias en la construcción y se refieren a hechos concretos aplicables a un nuevo tipo de edificios que van desde casas hasta palacios. Los Cinco Puntos se convertirán en una especie de mandamientos dogmáticos que van a caracterizar la arquitectura de ese momento en adelante.
Hasta aquí es historia conocida por aquellos a quienes nos interese la arquitectura del Movimiento Moderno, sobre todo en su vertiente europea. La aventura moderna americana es un poco más sinuosa y quizás más interesante debido a lo que produjo después de 1945, pero eso es materia de otro escrito. Concentrémonos ahora en las contradicciones con las que la arquitectura racionalista se introduce en nuestro continente en general y en el ámbito insular caribeño en particular.
La arquitectura que despreciaba el estilo como un estilo más
La ancestral dicotomía civilización-barbarie que había estado presente en el pensamiento de América Latina desde el siglo XVIII encontraría en la arquitectura uno de los elementos desde donde plantear alternativas modernizantes que “elevaran” a las jóvenes repúblicas del continente a la categoría de pueblos modernos y sería esta condición de “pueblos nuevos”, como decía Gregori Warchavchik, nacido en Odessa, formado en Italia donde trabajó con Piacentini, y emigrado a Brasil, la que favorecería el desarrollo de la arquitectura moderna. Ramón Gutiérrez lo cita: “Los pueblos nuevos, de reciente formación, como los americanos, no tienen tradición que contemplar, tienen vida para vivir, conquistas a efectuar, bellezas para soñar y para descubrir”. Se hace evidente el tono heroico en la expresión, “conquistas a efectuar”. Es el principio de la aventura moderna americana.
Enrique Browne y Ramón Gutiérrez, por solo citar dos importantes críticos del continente han señalado las contradicciones con las que se introduce el Racionalismo en América Latina. Quizás la primera de ellas sea la visión de los mismos latinoamericanos acerca de su realidad y que Browne plantea a manera de axioma: “Que los europeos vean a América Latina desde su propia óptica es natural. Lo extraño es que los latinoamericanos hayan adoptado la misma” (1987). Europa sería por muchos años la idea terminada de civilización para estos países que luchaban con una herencia de pobreza, atraso tecnológico y autoritarismo político. Gutiérrez por su
Edificio de apartamentos propiedad del Arq. José Antonio Caro, situado en la calle Félix Mariano Lluberes, desafortunadamente modificado en los cerramientos innecesarios de los balcones. Foto: Marcos Blonda.
Hermosa y sencilla edificación de corte moderno, casi anónima dentro del Centro Histórico de Santo Domingo.
parte nos habla de un modernismo sin modernidad donde el lenguaje racionalista se introduce separado de un desarrollo de las artes, de una particular visión del mundo y antes de que existan las condiciones tecnológicas que lo propicien. Por esta razón, la arquitectura que desdeñaba la clasificación estilística y la consideraba como una aberración, se introduce en el continente como un estilo más.
Racionalismo, modernidad y autoritarismo
Roberto Segre va a señalar los factores que determinan la presencia de los códigos racionalistas en América Latina; la influencia de las vanguardias artísticas, la emigración de arquitectos que huían del nazismo y el fascismo, el hecho de que el lenguaje racionalista fuera asumido por las burguesías locales y el apoyo de la iniciativa estatal son, a nuestro juicio, los más importantes.
Los códigos formales del racionalismo van a servir a los gobiernos del área, muchos de ellos dictaduras militares, para dar una idea de “modernidad” y proveer al Estado de una nueva imagen equiparable a la de los países “civilizados”. En muchos casos se tratará de asumir un doble código pues, muchos Estados utilizarán el lenguaje racionalista para sus edificios utilitarios (escuelas, hospitales, oficinas ministeriales) pero mantendrán los códigos academicistas para sus edificios símbolo (palacios de gobierno, congreso y otros). A partir de entonces, trabajar para el Estado se convertirá en símbolo de consagración y aceptación canónica de todo arquitecto.
La burguesía por su parte asume la superación del historicismo académico y utiliza los códigos racionalistas para construir sus casas, oficinas o industrias. En muchos casos el modelo será el rascacielos neoyorkino.
Los planes de vivienda destinados a las clases más desfavorecidas serán otro campo de experimentación para la arquitectura racionalista ya que la tendencia a la estandarización y la comercialización de los repertorios formales lo propiciaban.
Los mundos singulares del Caribe
La aparición de los códigos formales racionalistas en el Caribe se da dentro de las mismas contradicciones que en el continente latinoamericano, sumadas a las singularidades especiales del ámbito caribeño, tales como la condición de dependencia de la región, su cercanía a los Estados Unidos y las particulares condiciones climáticas de la misma.
¿Cómo envejece la arquitectura moderna?
A partir de la segunda mitad del siglo XX nos enfrentamos a un cuestionamiento estético a los códigos formales del racionalismo, ese cuestionamiento asumirá una
Conjunto del edificio Feris y de la tienda Gente, en la calle El Conde, Ciudad Colonial.
Típico edificio de esquina de uso mixto, muy común en varios barrios capitalinos, como en Ciudad Nueva, en este caso. Foto: Marcos Blonda.
actitud liberal respecto a las propuestas formales, libres éstas del determinismo funcional. Eso sucederá para las propuestas nuevas, la pregunta que surge entonces será: ¿Qué pasó con la arquitectura que ya existe?
Es bueno valorar a partir de este cuestionamiento cuál era en general la actitud hacia la arquitectura moderna. Tomemos en particular el caso de la República Dominicana, donde todo el cuerpo construido de arquitectura racionalista corresponde al periodo de la dictadura de Trujillo (1930-1961). El Estado Dominicano, identificado de facto con la figura de Trujillo como personificación del poder, parece asumir el racionalismo como la imagen de modernidad y progreso, aunque para muchos entendidos las obras de la dictadura obedecen a una tendencia más academicista, que coexistió casi paralelamente a la moderna; obras que comunican a través de sus elementos y de manera propagandística, la ideología del régimen con el fin de ampliar la base social de la dictadura. Trujillo identificado con el poder, tendría en las limpias formas blancas del racionalismo academicista un importante medio de difusión.
Para la iniciativa privada, la calle el Conde y el sector de Gazcue serían el terreno donde implantar las propuestas arquitectónicas modernas. El Conde se mantendría como espacio de la modernidad hasta que, en la segunda mitad del siglo XX, los inversionistas del sector inmobiliario trasladen sus intereses a los nuevos sectores de Naco y Piantini, la suburbia de la época, transformada hoy en caótica centralidad. Y es desde este caos que miramos hacia aquella arquitectura racionalista del siglo pasado, una arquitectura quizás desprovista de profundidad ideológica por no ser producto del desarrollo genuino de una vanguardia, mas si poseedora de una importante carga estética y semiótica al identificarse con la imagen de progreso que buscaban conjuntamente la dictadura y el capital financiero.
Es a partir de una especie de disección, basada en la observación directa que podemos plantear un intento de comprensión de la arquitectura moderna desde la arquitectura actual, tomando como punto de partida el estado presente de los ejemplos de esta arquitectura, muchos de ellos intervenidos hoy día, quizás no de la mejor de las maneras. Ello nos remite a ejemplos específicos, uno de ellos, el ortodoxo edificio de la Facultad de Ingeniería y Arquitectura de la UASD, obra de José Antonio Caro. Este edificio, que recuerda el Centrosoyuz de Le Corbusier (Moscú 1933) mostraba hacia el frente una fachada desnuda que hoy ostenta un mural del maestro Oviedo. Cualquiera podría decir, es válido el mural, le suma al edificio, sin embargo, a la luz de la propuesta purista de la arquitectura de la época el mural es un agregado que no se integra totalmente al mismo. No es el caso de los edificios de la UNAM de México que “nacieron” con sus murales, o los edificios de la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre que integran las artes al ente arquitectónico quizás siguiendo los preceptos expresados por Gideon, Sert y Fernand
Condición actual de una de las piezas racionales más elegantes y perfectas del inventario dominicano, la Facultad de Medicina de la USD, de José A. Caro. Obsérvese la disposición de la unidades de aires acondicionados. Foto: Marcos Blonda.
Una de las tantas residencias de Gazcue, originalmente moderna, hoy en día transformada para alojar una institución pública.
Leger en sus Nueve puntos sobre la Monumentalidad. En el caso citado se trata de una “pintada” de alta calidad estética, no más.
El clima plantea otro aspecto problemático, el racionalismo, con sus fachadas libres y desnudas y sus ventanas corridas no contemplaba los amplios vuelos que protegieran del sol y la lluvia de los trópicos. Quizás por tratarse del trasplante directo de una propuesta estética no se dieron, en muchos casos, actitudes reflexivas como las que caracterizaron a Wladimiro Acosta en Argentina, cuyas “casas Helios” serían quizás el primer intento por adaptar al clima de América a una arquitectura surgida en Europa. Hoy los toldos de lona o policarbonato se agregan a estas fachadas libres desvirtuando las características de las mismas. En la UASD las entradas al edificio del Instituto de Anatomía o la entrada del Edificio Copello en la calle El Conde testifican esa intrusión.
Queda pendiente además el aspecto de los sistemas que no existían al momento de plantearse las primeras propuestas racionalistas en nuestro país, sistemas que apoyan las funciones que se realizan en el edificio y que determinan hoy que las fachadas de éstos se encuentren sitiadas por manejadoras de aire acondicionado y las tuberías que proceden de éstas y que trepan por las, geométricamente puras, fachadas modernas. Quiero introducir aquí, con respecto a esta mención de los sistemas técnicos de los edificios, una anécdota de mis tiempos de estudiante. Don Miguel Hernández, nuestro profesor de Historia de la Arquitectura, nos señala un día, en el edificio de la Facultad de Ingeniería y Arquitectura de la UASD, una columna “falsa” que cubría una tubería de desagüe sanitario y a seguidas nos dice: “Miren que barbaridad, en este edificio ponen una columna falsa para ocultar un desagüe”. En lo personal no puedo encontrar un llamado más sincero e intransigente a una arquitectura que pretendió, sin éxito, la pureza.
En fin, ¿qué quiere la gente? ¿Qué entiende el usuario de la arquitectura? Hoy la UASD, lugar donde se localizan importantes edificios modernos recibe a sus visitantes con fachadas seudohispánicas de pobre factura. Algunos edificios de apartamentos de corte racionalista que rodean el Monumento al Tratado Trujillo-Hull (Obelisco Hembra) muestran aplicaciones de ladrillo en sus fachadas y toldos en sus balcones. El edificio CIVIDANES en la calle El Conde ostenta una cornisa —¿griega?— en su entrada principal. Un edifico racionalista de Gazcue muestra una balaustrada y otro posee vuelos adornados con tejas.
Podríamos decir que el racionalismo nunca dejó de ser una manifestación de élite, una arquitectura para entendidos. Señala Leonardo Benévolo que al momento de plantear sus primeras relaciones con el público, los arquitectos modernos europeos
Situación actual del Edificio Ramos, en la calle El Conde esquina Duarte, obra del Arq. José A. Caro. Foto: Marcos Blonda.
Otro edificio de esquina en Ciudad Nueva, bastante modificado en su estado original. Foto: Marcos Blonda.
plantearon edificaciones concretas, siendo el mejor ejemplo la Weissenhof Siedlung, un distrito habitacional en Stuttgart construido en 1927 para mostrar cómo la arquitectura moderna “funcionaba”. ¿Asimiló el público el mensaje, o siguió identificando como imagen doméstica la casita con techo a dos aguas? Se ha tratado de contestar muchas veces esta pregunta con propuestas antirracionalistas, historicistas o vernáculas o con reediciones de la Querella de los Antiguos y los Modernos
Cuando el racionalismo se introduce en América Latina el eclecticismo era la regla. Los arquitectos que asumen ese lenguaje eran autores eclécticos ellos mismos. República Dominicana no fue la excepción. Caro Álvarez quien diseñó el edificio de la Facultad de Medicina de la UASD, por cierto el mejor conservado de los edificios originales del campus, es el mismo de la propuesta neohispánica de la casa de sus padres en la Av. Bolívar. Si bien el Hotel Jaragua introduce en el 1942 una visión asomada a lo local, habría que esperar a después de 1945 para que la arquitectura latinoamericana produjese una propuesta estética propia, no ya una reproducción literal de modelos europeos. Esa arquitectura de la segunda mitad del siglo XX se constituiría en una rama importante de la arquitectura moderna con características propias, obras importantes y grandes nombres.
Arriba: Marquesina del Hotel Hamaca en construcción.
Abajo: Autobús de la línea Cheíta delante de una edificación moderna no identificada.
Catálogo de la Arquitectura
Racionalista Dominicana
El catálogo de obras desarrollado en las páginas subsiguientes trabajará la sección de “Racionalismo” presentada en el Cuadro Cronológico de la página 30, donde a la vez figuran las demás tendencias estilísticas que marcaron la producción edilicia del siglo XX en nuestro país. En la diagramación del cuadro cronológico se han colocado en negritas los nombres de las obras que se presentan en esta edición de AAA053. Asimismo, se ha utilizado el formato de itálica, para señalizar las edificaciones que han sido demolidas.
Se inicia el desglose estilístico, no con un enfoque cronológico, sino con la elección del Racionalismo por ser el primer momento histórico de la arquitectura dominicana donde se consolida un claro código estético y se perfila una imagen coherente de arquitectura moderna. Para esta edición se desglosan treinta y tres (33) edificios, de tipologías institucionales, industriales y residenciales, correspondientes a la arquitectura racionalista levantada en nuestro país entre las décadas de 1930 a 1960. Las mismas han sido seleccionadas según su apego a los lineamientos más puros de esta corriente, entendiendo que en nuestro territorio las obras no se presentaron sin influencias externas. Algunos de estos edificios ya están desaparecidos, pero muchos otros aún siguen en pie, a pesar de haber sufrido desafortunadas transformaciones.
Los textos descriptivos que acompañan cada una de estas obras se han extraído fundamentalmente de los libros de Enrique Penson, Arquitectura Dominicana, 1906-1950, de la Guía de Arquitectura Santo Domingo: An Architectural Guide, y de los archivos y fichas del DoCoMoMo-do, todos ellos editados por Mauricia Domínguez. Asimismo, las gráficas y planos han sido compilados del Archivo General de la Nación, del libro de Enrique Penson, y de los archivos privados detallados en la página 28.
Este análisis arquitectónico e historiográfico pretende desvelar los aportes, tanto espaciales como formales, del repertorio de obras construidas en el territorio nacional. La finalidad es poder contribuir al conocimiento de este lenguaje estilístico, para que en futuras intervenciones o adaptaciones se preserve el espíritu conceptual de cada obra. La lectura rápida y el reconocimiento de los elementos definitorios de una corriente estilística deben ser dominados por los arquitectos restauradores para que puedan preservar la integridad original del edificio y realizar un trabajo armónico con el conjunto.
Casa Vapor
Henri Gazón Bona
Propietarios: Evangelina Cabral de Gazón y Henri Gazón Ave. Francia #40 esq. Dr. Delgado. Gazcue Fecha de licencia de la SEOPC: 1936
Obra influenciada por las corrientes modernas y por la fascinación de Le Corbusier por las máquinas, un arquetipo literal de la “máquina de habitar”, principalmente el barco, como objeto – sujeto de atracción referencial. Dentro de la más ortodoxa representación, la Casa Barco o Casa Vapor rememora los viajes en barco de su autor y se asienta en una esquina del exclusivo sector de Gazcue, muy cerca de la Casa Presidencial, asiento de los jefes de Estado de la nación.
Es una vivienda de dos niveles en forma de barco, la quilla asoma a la calle apuntando hacia el sol naciente. Ubicada en la segunda terraza de la ciudad desde donde se observa el litoral, la casa Vapor está orientada hacia el oriente, dirigiéndose visualmente hacia la desembocadura del Ozama y al puerto. Desde la terraza, en la cubierta, se divisaba el movimiento de entrada y salida de los buques del Puerto. Su implantación en el terreno maneja la ambientación de las condiciones marinas necesarias para un buque, la verja frontal baja reproduce un oleaje en ondulantes curvas de hormigón y había un atracadero con amarraderas. Diseñada como residencia paterna, Gazón coloca en la primera planta las dependencias necesarias de la vivienda: sala, comedor y tres habitaciones, iluminadas todas por ventanas en forma de escotillas. Se accede a las estancias por un pasillo a todo lo largo de la parte posterior. Sólo el bloque de la cocina, adosado en la parte posterior, rompe la pureza del cuerpo longitudinal. Las habitaciones para el servicio se colocaron exentas.
Un segundo nivel al centro del volumen sirve como bar y radio, siguiendo las directrices de un puente de mando; asimismo, se incluyen terrazas descubiertas en forma de cubierta de barco, con pisos de madera y teja asfáltica (destruidas por el ciclón David en 1979). En la terraza de popa se proyectó una piscina que no llegó a construirse. Sobre la piscina comenta Penson, “con fecha de agosto de 1936, el Arq. Gazón escribió al Ing. Soler, encargado del Departamento de Construcciones de Obras Públicas, manifestándole que ‘por causas de economía me veo obligado a renunciar a la idea de hacer una piscina...” Bautizada como “Vitalicio”, cambia después a “Victoria”. La vivienda fue referencia durante muchos años para los viajeros que visitaban Santo Domingo, nacionales y extranjeros. En 1939, John Hix la reseña en su sección “Strange as it Seems” en el periódico The Sunday Star de Washington. Durante la guerra de abril de 1965 los marines norteamericanos la transforman en buque de guerra. Cuando termina su función de vivienda pasa a otros usos, entre ellos restaurante. Es durante la década de los años noventa, cuando se le agrega al inmueble un desafortunado anexo de tres pisos en el patio posterior para habitaciones hoteleras, convirtiendo la casa en recepción de un hotel y sus estancias en restaurante, y modificando totalmente la percepción pura del volumen. Actualmente todo el conjunto se encuentra en deplorable estado de abandono.
Detalle de la condición urbana de la Casa Vapor, en una foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Elevación
Sección
Parque Infantil Ramfis
Guillermo González Sánchez
Propietario: Estado Dominicano
Hoy Parque Eugenio María de Hostos
Ciudad Nueva 1935-1937
Parque Infantil Ramfis
Guillermo González Sánchez
Propietario: Estado Dominicano
Hoy Parque Eugenio María de Hostos
Ciudad Nueva
1935-1937
Una forma de borrar el recuerdo de la fosa común para los muertos del ciclón de San Zenón, fue planteada por el Ayuntamiento de Santo Domingo en la Plaza Colombina, quien acordó la construcción de un parque para niños, denominado originalmente Parque Infantil Ramfis en homenaje al hijo mayor del dictador. La obra se inicia en marzo de 1934. Penson menciona que el Consejo Administrativo resolvió someter a un inusual concurso propiciado en 1935 durante la dictadura, el anteproyecto del parque. Después de varias semanas de estudio, y en cumplimiento a las bases de la convocatoria, la Comisión de Embellecimiento, dictamina el 25 de febrero de 1936, el primer premio para el Arq. Guillermo González, quien obtuvo como premio en metálico la suma de RD$750.00; el segundo premio al Arq. Rodulfo Ibarra, y otro segundo premio a los Arqs. Leo Pou Ricart y José A. Caro.
El parque fue construido por el Consejo Administrativo, dirigiendo los trabajos el Ing. José Ramón –Moncito– Báez López-Penha, por la considerable suma de RD$73,000.00; iniciados en mayo de 1937. El parque fue inaugurado el 26 de diciembre de 1937.
En un área rectangular de 24,000 m2 con una fuerte composición axial en dirección norte-sur, se distribuyen zonas de esparcimiento en un sistema de suaves planos aterrazados hacia el escenario del litoral marino. Las tres terrazas descargan sus visuales predominantes hacia el mar Caribe.
Los detalles de este parque infantil, primero de su género en República Dominicana, persisten dispersos en medio de los cambios bruscos a que obligó el transcurso de la ciudad episódica. Los asientos (bancas) corridos se pueden apreciar todavía bajos, para la adecuada altura infantil, al igual que las contrahuellas de las amplias escalinatas que desbordan el extenso estanque. En la primera plataforma dos quioscos circulares equidistantes y similares con techos bermudas cónicos, abovedados al interior y provistos de bancos para descansar periféricos empotrados, enfatizan el equilibrio formal y espacial del parque en su reverencia al mar, cuya función era proteger a los usuarios del sol y la lluvia para el disfrute de las brisas yodadas. Al mismo tiempo que proveen espacios para la instalación de las bandas de música durante los conciertos.
En la segunda terraza, se edificó una piscina, en forma de un gran estanque que centralizaba la atención paisajística del conjunto para rematarse curvo en su extremo sur, mientras al norte una alta pared separaba el organismo articulador de las facilidades de espacios destinados a las actividades bajo techo. Así, la alta pared dividía lo interno de lo externo y lo hacía con los alegóricos rumores de las aguas subiendo y cayendo desde el pedestal céntrico que soporta una figura escultórica pequeña de unos niños jugando. Fuente ornamental y monumental que dosificaba los ruidos del jardín de juegos, al sur. Alrededor del estanque hay un paseo pavimentado con losas de hormigón irregulares, separadas por juntas de grama.
La próxima terraza, en crecimiento en altura, fue especializada para recibir una pista de patinaje, de 40 m de largo en la dirección este-oeste y 1,070 m2 de superficie, construida sobre columnas y vigas que produjeron un sótano para servicios. [Penson, 2005]
Las vicisitudes del lugar han sido muchas, su génesis le resulta hereditaria al surgir sobre un llano que sirve de límite entre las barriadas que crecían hacia el oeste (Ciudad Nueva y La Primavera), llanura que había sido adquirida por el gobierno hacia finales del siglo XIX para edificar allí “la tumba digna” que no se le había podido levantar al descubridor de América. Fue utilizado y planificado para diversos usos como el de Estadio de Béisbol, Mausoleo para el descubridor de América y finalmente tumba colectiva e improvisada de los que murieron en el ciclón de San Zenón, el 3 de septiembre de 1930. Para borrar la huella del desastre del 30 se convierte siete años después en Parque Infantil, como único espacio urbano de la ciudad destinado a los niños. A principios de los años 60´s cambia de nombre y comienza su abandono, sería “Escuela de Comandos” en medio de la “revolución de abril” de 1965, y se transforma en los 70´s en lugar de espectáculos de lucha libre con una arena en el espacio donde estuviera el estanque. Durante el periodo de gobierno de Balaguer (1986-1990), fue parcialmente intervenido para devolverle los espacios públicos que habían sido ocupados por la arena, rescatando parte de sus estructuras originales. En los últimos años estuvo cerrado
por reparaciones durante 7 años y ha sido abierto al público de nuevo durante el 2014 con la readecuación de los espacios de juegos infantiles y maquinarias de ejercicios urbanos para la edad madura.
Relación del Arq. Guillermo González en los planos del proyecto, reproducida por Enrique Penson, reúne las características más importantes de la concepción arquitectónica del proyecto: “1. Habiendo una diferencia de cerca de seis metros entre el nivel del paseo Presidente Trujillo y la calle Arzobispo, he dispuesto que una serie de terrazas disimulen esta diferencia de manera artística.
2. La unificación cómoda de los cuerpos requeridos, como el gimnasio, Cruz Roja, etc., en un solo edificio, hace que la composición general del parque sea compacta, organizada y técnicamente correcta.
3. La entrada de automóviles, como está indicada con líneas rojas en el proyecto, es un detalle importante porque así se podrán dejar y recoger los niños directamente en el edificio central.
4. La Policía ha sido situada de manera que le sea fácil el control completo de la entrada de toda persona al parque, ya sea en vehículo o a pie. También está fácil al tráfico exterior del parque, no siendo esto de poca importancia.
5. Todos los salones agrupados en el edificio central serán debidamente adecuados a las funciones que han de desempeñar. Este edificio habrán toilettes especiales para niños y niñas.
6. En el hall de espera habrán teléfonos públicos, radio, mapas, etc.
7. La pista de patinar servirá también para diversas funciones. Las escaleras que conducen de esta terraza a los jardines han sido expresamente colocadas para no obstruir la circulación el parte central de la terraza.
8. La estatua de Ramfis, es el centro de mayor interés del parque desde todos los puntos de vista... Ha sido mi mayor afán darle carácter sencillo y pueril al conjunto arquitectónico; primero para que la obra, por su estilo, represente lo que es: un parque infantil, segundo para que este motivo sirva de tema interesante a la imaginación.
9. Ambos lados de la pista de patinar llevarán pérgolas.
10. La fuente estará al pie de la estatua y a la cabeza de una gran piscina; esta piscina será de poca profundidad, iluminada por lámparas sumergidas, y será provista de agua de mar. Está de más decir que éste será un sitio de recreo para los niños.
11.Tanto la pajarera como el pequeño acuario serán una novedad y una gran atracción para los niños, al mismo tiempo que una exposición de las especies de pájaros y peces del país.
12. El campo de juego será completamente equipado, tendrá barras, escaleras, columpios, cajones de madera, etc. La pista para bicicletas será, también, debidamente preparada para el caso.
13. Como se verá en el proyecto se ha destinado un sitio para caballitos o cualquier otra atracción de igual magnitud. Haciendo balance a la composición habrá un estanque para niños de corta edad.
14. Dos quioscos cerrarán, en la parte sur, la composición general del parque. Estos quioscos serán tan útiles como interesantes en la decoración. Éstos serán sitios para conciertos, reuniones, etc.
15. Ha sido mi intención hacer jardines que llamo instructivos porque pueden servir de estímulo a los niños. Estos jardines serán de diversos estilos: andaluces, japoneses (con pequeños puentes de madera), etc.
16. Una gran entrada, en la parte sur, dará amplia circulación, cuando se requiera, habiendo entradas en las partes este y oeste.
17. La verja será un diseño que estará en armonía con el conjunto y el carácter del parque.
18. Una caseta para las maquinarias de las bombas hidráulicas ha sido dispuesta en un sitio conveniente.
19. La iluminación adecuada, y los faroles diseñados por el arquitecto, así como también los bancos”.
Guillermo González Sánchez
Propietario original: Anselmo Copello
Calle El Conde, esq. Sánchez, Ciudad Colonial Fecha de licencia de la SEOPC: 1938
Es uno de los edificios modernos más importantes dentro del centro histórico de Santo Domingo, por su valor arquitectónico e histórico. Puede ser considerado el primer edificio comercial construido bajo la corriente racionalista, realizado por el maestro de la arquitectura dominicana, Guillermo González Sánchez y su hermano Alfredo. Fue su segunda obra de magnitud y la primera en crear un impacto urbano de importancia en el entorno colonial de la calle El Conde. Es en el Copello donde Guillermo González demuestra las habilidades por la nueva corriente del Movimiento Moderno, aplicando postulados influenciados por los lineamientos de Le Corbusier.
La edificación de cuatro niveles tiene en la sección del vestíbulo cinco plantas. El primer nivel hacia la calle El Conde fue diseñado para tiendas y del lado de la calle Sánchez, para recibir las oficinas de la Compañía Anónima Tabacalera, presidida por el Sr. Copello. Allí se encuentra la firma de los arquitectos en el lienzo de pared norte.
La esquina está manejada con una suave curvatura que equilibra el tratamiento hacia ambas calles. Una gramática de volúmenes puros, superficies sencillas y calidades espaciales queda demostrada en esta obra. Esta nueva solución estructural adoptada para lograr ventanas panorámicas, destaca la horizontalidad del cuerpo superior según los parámetros del Movimiento Moderno Internacional. En el nivel de la calle, los revestimientos externos de las paredes son de placas de cerámica negra, retraidas ante el contrastante avance del cuerpo superior empañetado con mortero de cemento blanco, logrando un efecto de suspensión de los pisos superiores que impactó a la sociedad de la época.
El cuerpo de escaleras, ubicado en la fachada sur hacia el lado derecho, está compuesto por un plano cubierto con bloques de cristal ‘isotérmicos’, cubriendo una superficie de 18 metros de altura por 4.87 metros de ancho, utilizados por primera vez en la República Dominicana en este edificio; además acompañan el cuerpo un plano sólido con cinco ventanas pivotantes circulares de aluminio y vidrio. Es de interés el espacio interior de las escaleras, en su vuelo sobre el vestíbulo, donde se produce un geométrico fraccionamiento de los planos de la rampa al ser matizados por la luz que penetra desde el muro de bloques de vidrio. La construcción del edificio inició el 1 de marzo de 1938, dirigida sólo por su hermano Alfredo González, pues Guillermo se encontraba fuera del país. Las vitrinas del primer nivel y los accesos originales a los locales comerciales han sido modificados en los últimos tiempos.
El Copello marcó un hito en la arquitectura dominicana al eliminar los elementos tradicionales de ornamentación clásica por una concepción limpia y ascética de la edificación. El edificio fue ocupado como sede del Gobierno Constitucionalista durante la revuelta civil de 1965, siendo presidente Francisco Caamaño Deñó.
Detalle de la condición urbana del Edificio Copello sobre la calle El Conde esquina Sánchez, Centro Histórico de Santo Domingo, en una foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
arquitectónica 1er nivel
Planta
Elevación
Residencia Schad
Guillermo González Sánchez
Propietario: Federico Schad
Calle César Nicolás Penson casi esq. Ave. Máximo Gómez
Fecha de licencia de la SEOPC: 1939 / Demolida
Encargada a Guillermo González para la familia Shad, es la primera obra residencial de estilo racionalista en la ciudad de Santo Domingo. Colocada hacia el fondo de la propiedad, la topografía en pendiente protagoniza el acceso a la edificación de dos niveles. Cada nivel se desarrolla como un cuerpo horizontal en desplazamiento inverso. Los vacíos en cada piso se tratan con un balance equilibrado por opuestos; así, al vacío del área de marquesina y acceso, se contrapone el vacío de la terraza superior en dirección este, ambos acompañados por una columna de apoyo circular. Este tímido ensayo encontrará luego su mayor potencial en la terraza del hotel Jaragua.
Un plano perforado por nueve claraboyas marca la entrada al vestíbulo. Las ventanas enfatizan también la horizontalidad con un ritmo irregular. Los detalles son leves disposiciones de planos recesados y una línea gruesa en el techo que se desplaza hasta el plano de tierra.
En la década de 1950 la casa fue demolida para construir la estancia Rhadamés de la familia Trujillo.
Detalle de la condición urbana de la Casa Schad en los terrenos al norte de la calle César Nicolás Penson, hoy ocupados por la Plaza de la Cultura de Santo Domingo; la casa Schad fue demolida para la proyección del edificio del Museo de Historia Natural. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Avenida George Washington (Malecón), Gazcue 1939-1942 / 1945-1947 ampliación / Demolido
Llamado en la etapa de proyecto como “Hotel Nacional”, su construcción se inició el 5 de julio de 1940 y fue inaugurado con el nombre de Hotel Jaragua el 17 de agosto de 1942, como parte de la política de construcciones del Gobierno Dominicano para conmemorar el primer centenario de la Independencia Nacional (1944).
Se consideraba la obra paradigmática de la arquitectura moderna en la República Dominicana. Sin antecedentes de hoteles de su tamaño en el territorio nacional, reflejaba la influencia de la arquitectura racionalista. El hotel fue diseñado y construido por los arquitectos Guillermo y Alfredo González Sánchez a un costo de RD$400,000.00 incluyendo el valor del terreno, un amplio lote entre las avenidas Independencia y George Washington. El proyecto consiste en un volumen sólido de hormigón armado, de color blanco, dispuesto en el eje este-oeste, con su fachada principal al norte y la posterior de cara al mar. El acceso principal estaba ubicado hacia la Ave. Independencia, mediante un paseo rematado en una rotonda con marquesina. Esta marquesina daba acceso al lobby, un espacio central de distribución a doble altura.
El conjunto se componía de un módulo principal de cinco pisos; un cuerpo rectangular de dos niveles ubicado hacia el oeste; un cuerpo de un solo nivel colocado perpendicularmente al anterior y que en conjunto compartían una explanada para la celebración de eventos y festejos; y una terraza que ocupaba todo el frente al litoral marino, flanqueada por un corredor, donde se ubicaba la piscina. El equilibrio entre los cuerpos se lograba con la combinación de la solidez del cuerpo principal y la transparencia y ligereza de los demás cuerpos adyacentes. El cuerpo principal, de volumen rectangular, presentaba una rigurosa disposición de vanos que transmitía la imagen de una gran caja con perforaciones cuadradas. Este ritmo en las perforaciones, introdujo por primera vez una composición con una fuerza estética concentrada en la volumetría y no en los detalles decorativos.
El hotel estaba compuesto por 66 habitaciones distribuidas entre el segundo y cuarto piso, de las cuales 30 eran de una cama, mirando hacia el jardín del norte; y 36, de dos camas ubicadas al sur mirando el mar e incluían terraza y ducto para la ropa sucia; además de tres apartamentos, uno en cada piso, con tres dormitorios, sala, comedor, cocina, baño y terraza. Todas las habitaciones incluían baño privado.
En el quinto nivel estaba la gran terraza con jardines, parcialmente descubierta, que tenía bar, oficina y depósito. Techada con una losa plana sobre columnas, esta terraza coronaba el edificio, desde donde se podía ver la entrada de los buques al puerto de la ciudad. El color blanco identificaba este hotel, que fue incluido en una edición de la revista Architecture D´Aujourd´hui, como ejemplo de arquitectura Internacional en el Caribe. Su influencia fue significativa para la realización de importantes hoteles en toda la región del Caribe; y fue valorado de forma muy positiva por críticos internacionales de la talla de Richard Neutra, quien lo consideró una pieza bien lograda de la arquitectura moderna del Caribe por “el buen aprovechamiento de los recursos arquitectónicos y la calidad del ambiente: luz, aire y orientación”.
En los inicios de 1946 se contrata de nuevo a los hermanos González para proyectar y construir la ampliación del hotel, incrementando la capacidad con 75 habitaciones más en otro cuerpo ubicado hacia el este, un casino de juegos para 250 personas, la ampliación del comedor y nuevas áreas de diversión. La inserción de la nueva estructura fue prácticamente imperceptible, salvo por la diferencia en la proporción de los vanos
que, en este caso, tenían forma rectangular. Los trabajos iniciaron el 24 de febrero de 1947 y finalizaron el 15 de diciembre del mismo año [Penson, 2005]. Antes de iniciar la ampliación del hotel, se empezó la construcción de chalés independientes en los jardines del sur, inicialmente tres y luego cinco, que funcionaban como residencias independientes. De planta cúbica, los chalés fueron colocados a 45º del conjunto hotelero; los techos eran planos con grandes vuelos hacia el sur, protegiendo los muros y las terrazas de la inclemencia del sol. La esquina frontal cubierta de ventanas, sin apoyo, daba la impresión de una proeza estructural; en los bordes pequeños aleros blancos enmarcaban las ventanas, elemento tradicional utilizado por González que contrastaba con el recubrimiento de listones verticales de madera nativa barnizada. Este contraste entre los elementos de hormigón blanco y la madera oscura proviene de su experiencia en Jarabacoa luego de realizar el hotel Montaña.
A principios de la década de 1980 el hotel cayó en deterioro y el 7 de marzo de 1985 se inició el proceso de demolición de este ejemplo de arquitectura moderna en la República Dominicana. El anuncio de su demolición provocó una protesta nacional en la cual participaron mayormente los arquitectos del país, gesto que no impidió que la acción se consumase, argumentando las autoridades municipales el peligro de colapso por deterioro de la estructura. El cuerpo central fue explosionado con cargas de dinamita el 13 y 14 de marzo en todas las columnas, pero el Jaragua, en pie por 43 años, no cayó. La dureza y consistencia de la construcción hizo modificar el sistema de demolición a partir de golpes en los muros, proceso lento que vivieron con tristeza, grupos de arquitectos, estudiantes y ciudadanos en general. Sobre los cimientos de esta vieja estructura se construyó otro hotel, de nombre Jaragua también, muy distante de su antecesor y que hoy, con menos de 30 años, está cerrado por motivos de remodelación. No en vano las ballenas murieron aquel día.
Planta arquitectónica 2
Planta de localización
Elevación norte
Planta arquitectónica 1er nivel
Detalle de la entrada / Vestíbulo y escalera
Puerta de entrada principal vista de frente
Detalle de la escalera de la gran terraza al balcón de la sala de fiesta
Residencia Pichardo Ricart
Guillermo González Sánchez
Propietario: Paíno Pichardo.
Ubicada en la Avenida Independencia, Santo Domingo. Fecha de diseño y licencia: 1940 / Demolida
Ubicada en terrenos de la Avenida Independencia que colindan con el Malecón de la ciudad, la propiedad daba el frente hacia el norte, pero conectaba los servicios, la piscina y el patio con el litoral marino. El esquema era simple: un cuerpo único desplazado, de proporciones rectangulares dividido en dos niveles donde se contrastan las superficies en un juego de luces y sombras, producto del recesado de los planos.
En el primer nivel se ubicaban la marquesina y las áreas sociales, divididas de los servicios por un espacio intermedio más informal conectado a las terrazas. La cocina con fogones de leña, y el pantry vinculaban el garaje —para dos vehículos y de un solo nivel— con el resto de la casa. En el segundo piso se ubicaban las habitaciones, aseos, galerías y terrazas. La rigurosidad en la forma, trabajada como un volumen sólido y de gran equilibrio entre llenos y vacíos, sin elementos ni recursos ajenos al lenguaje racionalista, caracterizaban esta residencia de Santo Domingo.
En esta obra, González rechazó toda referencia a manierismos o a elementos de la tradición local. En cambio, propuso una obra simple, limpia y académica, sencilla y fluida. Fue conocida como la Casa ‘Telefunken’ por su parecido con un radioreceptor doméstico alemán, de amplia venta durante los años anteriores a la segunda Guerra Mundial. La familia se había trasladado ya a su nueva residencia el 1ero de septiembre de 1940 [Penson].
La residencia Pichardo fue demolida en 1998 para dar paso al complejo comercial Malecón Center.
Planta arquitectónica 1er nivel
Planta arquitectónica 2do nivel
Sanatorio Antituberculoso Dr. Martos (UNPHU)
Leo Pou Ricart
Propietario: Estado Dominicano
Carretera Duarte, km 5 1/2, Santo Domingo 1941-1942 / Ampliación a cargo de José A. Frómeta, 1948-1949
Demolido
El sanatorio de tuberculosos estaba ubicado en las afueras de la ciudad. Fue concebido en la Oficina de Diseño de Obras Públicas por el Arq. Leo Pou Ricart en 1940. El edificio original de dos niveles constaba de tres cuerpos en forma de ‘Z’ abierta, con un área total de 2,216 m2. Organizado con una aparente simetría frontal, es en realidad un juego ilusorio entre el dibujo bidimensional y la distribución planimétrica sobre el terreno. El cuerpo central, paralelo a la antigua carretera Duarte (hoy Ave. J. F. Kennedy), juega con la ilusión de la axialidad al presentar dos cuerpos de escaleras idénticos pero invertidos en los extremos, ventanas apaisajadas al centro, y un cuerpo vertical desplazado a un costado que funge como acceso principal. Este cuerpo central estaba destinado a los servicios administrativos, consultorios, sala de operaciones, laboratorios, sala de rayos X, servicios técnicos, y sala para actos de carácter científico.
Las alas o los cuerpos laterales, destinados para alojar a los pacientes y para servicios de maternidad, acompañan al cuerpo central desde sus extremos y se desarrollan sobre un eje noroeste para aprovechar la luz solar y los vientos del sureste. Los amplios pasillos abiertos delante de las estancias evitaban la radiación solar en los muros, refrescando el interior de las salas.
Enrique Penson menciona que: “El hospital llevó el nombre del eminente especialista en tisiología, cubano, Dr. Joaquín Martos V., quien dedicó toda su vida a esa especialidad de la medicina, prestó una valiosa cooperación científica en la organización técnica del hospital y falleció antes de su inauguración el 18 de agosto de 1942”.
La necesidad de aumentar la capacidad del sanatorio lleva a realizar varias ampliaciones. En 1946 se inicia un pabellón de una planta para los miembros de las Fuerzas Armadas que contrajeran la tuberculosis con cabida para 33 camas, en la parte norte del complejo. En 1948 el Arq. José A. Frómeta asume el encargo de diseñar una tercera planta al edificio existente para incrementar las camas de 150 a 550. La duplicación de las alas se llevará a cabo también, siguiendo los mismos criterios estilísticos y formales del proyecto de Pou, para convertir la planta en una H de patas convexas.
A mediados de la década de los años 60’s el edificio fue donado a la nueva Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU), conocida por mucho tiempo como el Campus I, hasta su demolición para construir el edificio comercial de IKEA en la primera década del siglo XXI
Detalle de la condición urbana del Sanatorio Antituberculoso Dr. Martos en los terrenos situados al norte de la entonces avenida San Martín, posteriormente avenida John F. Kennedy. Esta edificación, aquí apreciada después de su ampliación en forma de X, operó como Campus I de la UNPHU hasta su demolición en el año 2012, para realizar en el predio el almacén principal de la cadena IKEA en la República Dominicana. Al frente de esta propiedad, hoy se localiza el centro comercial Agora Mall. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Planta arquitectónica con ampliación de 1948-1949
Planta arquitectónica proyecto original de 1941-42
Elevación frontal
Matadero Industrial de Santo Domingo
Henry Gazón Bona
Propietario: Estado Dominicano Carretera Sánchez, km 6.
Fecha de diseño y licencia SEOPC: 5 de febrero de 1941
Inaugurado: 17 de agosto 1942 / Demolido
Conjunto de tres edificaciones que consta de un edificio principal de dos niveles y dos modestas edificaciones de un sólo nivel ubicadas a cada lado del principal. El edificio fue diseñado por la oficina de Gazón, asesorado por la firma estadounidense A. H. Haeseler, quienes se encargan posteriormente de la construcción, a un costo de RD$300,000.00.
Emplazado sobre un terreno ligeramente inclinado, este complejo industrial se define por ser un planteamiento ortogonal que se inserta en un área de gran vegetación. La vía principal que accede al terreno desde la carretera Mella se dirige directamente hacia la parte posterior, donde se encuentra el área de servicios y la entrada del ganado. Al llegar a las edificaciones ubicadas en el centro del solar, ofrece un desvío en paralelo a dichas edificaciones que llevan hacia el parqueo y salida del producto terminado. Esta vía también sirve de retorno hacia la carretera.
Las edificaciones de un nivel servían de soporte logístico (oficinas y controles) para las actividades que se llevaban a cabo en las instalaciones del edificio central, el matadero. El edificio del matadero posee una galería en forma de ‘L’ que enmarca una pasarela para la entrada peatonal hacia el área de producción, accedida por unas escalinatas que se encuentran en la esquina noroeste de la edificación. En su interior, áreas de maquinarias y almacenes se desarrollan en dos niveles con grandes ventanales que ventilan el espacio y permiten la entrada de luz. En una parte del segundo nivel se genera un espacio a doble altura, y dicho cambio de nivel se refleja en el exterior dando la impresión de tener tres niveles.
El juego de volúmenes se desarrolla principalmente de manera horizontal, resaltando con cierta jerarquía los núcleos de circulación vertical, las áreas que requieren mayor altura interior y una serie de elementos cilíndricos que servían de chimeneas. En los edificios se usaron losas fungiformes, por primera vez en el país.
Son notables algunos elementos fundamentales del movimiento moderno como por ejemplo la horizontalidad de su volumetría y el uso de ventanales corridos en acero y vidrio. En la visita que hiciera al país en 1945 el arquitecto norteamericano Richard Neutra elogió al Matadero como una de las mejores obras de arquitectura moderna dominicana que hubiese visto. Luego de que la Cervecería Nacional Dominicana ocupara los terrenos donde se encontraba el matadero, el edificio fue demolido.
Ave. George Washington esq. Félix Mariano Lluberes
1942 / Demolido
Desde la construcción del edificio Copello los hermanos González Sánchez formaron una sociedad de construcción “González González, ingenieros arquitectos” para la realización de proyectos en la ciudad de Santo Domingo. Con la ejecución del Jaragua se inicia el proceso de construcción de apartamentos para uso propio y de oferta inmobiliaria. A poca distancia, en la esquina oeste de la Félix M. Lluberes construyen un edificio de tres plantas, cuya composición geométrica y blanca recordaba la silueta del hotel, por lo que se conocía popularmente como El Jaragüita.
El primer nivel funcionaba como basamento, tratado de forma diversa a los pisos superiores, con dos pequeños apartamentos a ambos lados de la caja de escaleras. Sobre ellos se desarrollan los dos apartamentos superiores, cuya extensión longitudinal corre paralela al Malecón para aprovechar las vistas al mar de las estancias sociales. Se mantiene la fórmula utilizada anteriormente de terrazas abiertas hacia el este, en este caso incorporando el cuerpo curvo en vuelo de los maestros holandeses. Claraboyas en el extremo opuesto iluminan el baño de servicio, seguido de un balcón rectangular y proyectado, y ventanas apaisajadas enmarcadas por un pequeño alero, completan cada nivel.
Durante unos años Guillermo habitó en este edificio. Para los años 80’s un cuarto nivel fue agregado repitiendo el esquema de los pisos inferiores, al que se le agrega un quinto piso, techado parcialmente, que modifica el volumen equilibrado original. Los planos originales fueron confeccionados en abril de 1942. Su demolición, para aprovechar el terreno para parqueo del hotel V Centenario, fue ejecutada a inicios del siglo XXI
Boceto planta arquitectónica, cortesía Arq. Germán Pérez
Instituto de Señoritas Salomé Ureña
Leo Pou Ricart / Marcial Pou Ricart
Propietario: Estado Dominicano
Calle Padre Billini # 304, Ciudad Colonial 1943-1944
Inaugurado en agosto de 1944, como parte del programa para la celebración del Primer Centenario de la República, el Instituto para Señoritas restablece el sistema hostoniano implantado por Salomé Ureña de Henríquez y cuya institución había cerrado unos años antes. Esta obra es una inserción moderna respetuosa del entorno histórico en que se encuentra. El manejo de la escala en un volumen simétrico a dos niveles garantiza la continuidad con las edificaciones aledañas. No provoca conflictos volumétricos ni obstaculizaciones a la presencia importante del templo de Regina Angelórum adosado a él.
La horizontalidad es alterada por un cuerpo cilíndrico que, retraído de la fachada continua, sirve como entrada y vestíbulo a doble altura, siendo uno de los espacios más interesantes proyectados en la época. El segundo nivel retrocede para dejar espacio a un balcón en la fachada, insinuado sólo por el muro del barandal y el borde de la losa del techo.
La obra ocupa todo el interior de la manzana y se hace eco de las propuestas de renovación pedagógica de la época, ejemplifica las nuevas ideas en su diseño, mejorando las condiciones de higiene, ventilación e iluminación en el lenguaje arquitectónico. Posee un auditorio para 600 personas, gimnasio, museo, laboratorio, biblioteca, jardines, y cancha de baloncesto. En el proyecto original tenía un huerto en el patio, donde posteriormente se ha agregado otra edificación. Muchos de estos espacios aparecieron por primera vez en una escuela pública dominicana en esta edificación, sirviendo de modelo para otros centros escolares futuros.
A principios del 1944 el Arq. M. Pou somete a aprobación los planos para un anexo en el patio de la escuela normal. El anexo, de un solo nivel, tiene forma de T. Se accede a un primer cuerpo con pórtico cúbico con columnas cilíndricas destinado a oficina y biblioteca; de aquí se pasa a un espacio intermedio donde se ubican dos baterías de baños y el kindergarten en el medio; sendas galerías se relacionan con el cuerpo transversal posterior donde se encuentran seis salones de clases a los que se accede por una galería que se comunica visualmente con el patio.
Recientemente, en la última remodelación, las ventanas de madera pivotantes de color verde fueron cambiadas por modelos de aluminio y vidrio, enrejadas. Históricamente, en el lugar que ocupa el Instituto estuvieron, durante la Colonia, parte de las dependencias del convento de la Orden de las Hermanas Dominicas, y a principios del siglo XX, el Palacio de Justicia, de corte neoclásico, la Guardia Republicana, de 1900 a 1916, y el Cuerpo de Bomberos de la ciudad, de 1917 a 1940, antes de su traslado a la avenida Mella.
Detalle de la condición urbana del Instituto de Señoritas Salomé Ureña de Henríquez, en la calle Padre Billini, Zona Colonial de Santo Domingo. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Planta arquitectónica 1er nivel
Elevación
Sección
Elevación frontal del anexo
Planta arquitectónica 1er nivel del anexo
Anexo en patio trasero
Espacios interiores del edificio principal
Vestíbulo a doble altura (“La Rotonda”)
Secretaría de Estado de Agricultura
Marcial Pou Ricart
Propietario: Estado Dominicano Avenida México, Santo Domingo.
Fecha de diseño: Septiembre, 1942 / Demolida
Proyecto diseñado por el Arq. Marcial Pou mientras dirigía la oficina de diseños de la Dirección General de Obras Públicas, es el primero de tres edificios blancos destinados a Secretarías de Estado ubicados en las inmediaciones del Palacio Nacional. Este proyecto, como primero, lo diseña en el centro de la cuadra donde estarían las demás secretarías, suponemos respondiendo a un plan general dispuesto por la presidencia.
Por su ubicación al centro del lote, la edificación maneja una rigurosa geometría simétrica en los dos niveles desarrollados. Al centro, se marca la axialidad con la entrada principal en un gesto de portal retraído y perforado, acompañado en los laterales con una serie de lienzos verticales con ventanas. Dos volúmenes cúbicos sobresalen en los extremos para limitar el bloque central, completados con alas semicirculares en las que se desarrollan ventanas seriadas coronadas por un alero. La construcción estaba hecha de hormigón armado solamente para los muros, pisos y entrepisos, con escaleras de madera y techos de tijerillas cubiertas con tejas, sólo visibles en la parte posterior. Afirma Enrique Penson que la Secretaría de Agricultura estaba instalada en su nuevo edificio, desde el mes de julio de 1943.
El conjunto de Secretarías sigue plenamente los principios racionalistas eliminando del exterior cualquier elemento superfluo, y apoyándose en los gestos expresionistas, como los cuerpos en forma de proa, de los maestros holandeses Van’t Hoff y Oud, muy del agrado de los hermanos Pou. Fueron demolidas antes de finalizar la tiranía para incorporar los terrenos al uso del Palacio del Poder Ejecutivo.
Detalle de la condición urbana del trío de edificios para Secretarías de Estado originalmente localizados al noreste de los terrenos de la Mansión Presidencial, posteriormente Palacio Nacional, al sur de la avenida México con esquina avenida San Martín, en Santo Domingo. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Elevación posterior
Elevación principal
Secretaría de Estado de Sanidad y Beneficencia
Marcial Pou Ricart
Propietario: Estado Dominicano
Avenida México esq. San Martín [José Dolores Alfonseca], Santo Domingo Fecha de diseño: Diciembre, 1942 / Demolida
Segundo de los edificios gubernamentales diseñados en la oficina de diseño de la Dirección General de Obras Públicas, ubicado en las inmediaciones del Palacio Nacional. Colocado en la intersección con la calle José Dolores Alfonseca, a diferencia de su adyacente, es de composición asimétrica, rematando la esquina de la cuadra. Al igual que su edificio vecino, se utiliza el lenguaje expresionista holandés para la composición, aunque en este edificio de manera más suelta y dinámica.
Un pequeño volumen cúbico sobresale en un extremo al interceptar el cuerpo frontal longitudinal, con el propósito de jerarquizar el acceso al interior del edificio; junto a éste se encuentra la caja de escaleras orientada hacia la esquina de la cuadra con huecos esquineros verticales rellenados con bloques de vidrio. Del lado opuesto un pequeño gesto sólo en primera planta, resalta un plano escalonado. Se completa el eje con otro volumen longitudinal desplazado hacia atrás y terminado semicircularmente con ventanas seriadas coronadas por aleros. La construcción es de hormigón armado con pisos elaborados en madera. Los techos eran de tijerillas cubiertas con tejas, sólo visibles en la parte posterior. Afirma Enrique Penson que el edificio se terminó en enero de 1944.
Fachada posterior
Planta arquitectónica 2do nivel
Sección parcial
Secretaría de Estado de Educación
Marcial Pou Ricart
Propietario: Estado Dominicano
Avenida México esq. Dr. Báez, Santo Domingo Fecha de diseño: Enero, 1943 / Demolida
La Secretaría de Educación fue el tercer edificio gubernamental del conjunto destinado a Secretaría de Estado. Concebido por el Arq. Pou, éste se ubica hacia la esquina oeste, en la intercepción con la calle Dr. Báez. Es una réplica invertida exacta [a espejo] del diseño para la Secretaria de Sanidad ubicada en la esquina opuesta de la cuadra. A la izquierda de la entrada, el plano escalonado con terminación curva sobre el cuerpo principal, maneja también un alero de protección y se convierte en balcón descubierto en la segunda planta.
Una plataforma de cuatro escalones jerarquizaba la entrada con alero sobre la puerta. Sobre éste un par de huecos apareados que enfatizan la verticalidad, enmarcan el volumen más alto del edificio. El resto de los elementos se repite como reflejo del diseño realizado para la anterior Secretaría.
Pou manejó básicamente dos diseños, uno central simétrico, de balance entre los dos edificios de los extremos, y a éstos que son el mismo diseño pero invertido, los diferenció al agregar un plano adicional en la fachada paralela a la calle. Afirma Enrique Penson que el edificio se terminó a finales de 1943 y ya funcionaban las dependencias en enero de 1944. Las tres edificaciones para Secretarías de Estado fueron construidas mediante contrato con el Ing. Guido D’Alessandro.
Planta arquitectónica 1er nivel
Hipódromo Perla Antillana
Guillermo González Sánchez / José Antonio Caro / B.A. Martínez Brea / Alfredo González Arquitectos e Ingenieros Asociados
Propietario: Estado Dominicano
Avenida José Ortega y Gasset, Avenida San Martín y calle Pepillo Salcedo 1943-1944 / Demolido
Localizado al noroeste de la ciudad, el hipódromo ocupaba una súper manzana urbana, que modificó, en parte, la trama regular de la cuadrícula de los sectores aledaños. El ingreso al edificio de graderías se realizaba a través de una plaza abierta, delimitada por muros perforados por huecos circulares y portales con arcos, que rememoran caballerizas españolas, en una mezcla de modernidad austera y regionalismo.
El edificio principal consta de dos niveles y tres cuerpos, uno central más sólido y dos alas laterales más ligeras, pues sus primeros niveles se liberan de la pesadez del muro al dejar visible sólo el intercolumnio. Se percibe una fuerte horizontalidad debido al manejo de las aberturas angostas y alargadas. Al centro, el volumen se abre en la primera planta para conectar el vestíbulo con el acceso a las distintas dependencias, entre ellas la taquilla para apuestas y las casillas de pagos. Las instalaciones ocupan un área total de 1,425 m2. En la segunda planta se ubicaban los palcos, otras casillas de apuestas, y al centro, el palco presidencial con el escudo nacional en el eje axial.
La ubicación del edificio permitía mantener en sombra a los espectadores de las graderías en las tardes de carreras. Además, una marquesina en vuelo de madera y tela asfáltica, calculada por el Arq. Leonte Bernal V., cubría la mayor parte de las gradas; opuesto estaba la gradería del sol de 300 m2 de superficie.
La pista de carreras fue diseñada por Suffolk Downs, de Boston, Estados Unidos con una longitud de 1,000 m y una anchura máxima de 16 m y mínima de 12m. En su curva noreste la pista interfería con la avenida José Ortega y Gasset, por lo que ésta fue acomodada al desarrollo de la misma, y este cambio aún puede percibirse en la trama urbana. El hipódromo, junto a otras obras, fue inaugurada el 23 de febrero de 1944, con motivo de los festejos del Primer Centenario de la República. La porción central delimitada por la pista, fue utilizada como campo de deportes.
Enrique Penson acata que la construcción del hipódromo Quinto Centenario y su inauguración el 29 de abril de 1995 produjo el cierre del hipódromo Perla Antillana, en cuyos terrenos se encuentra actualmente el Hospital General Plaza de la Salud.
Detalle de la condición urbana del Hipódromo Perla Antillana, en los terrenos del hoy Ensanche La Fé, Santo Domingo. Este predio es hoy ocupado por el conjunto hospitalario de la Plaza de la Salud. A su izquierda, el estadio de béisbol Presidente Trujillo, hoy Estadio Quisqueya. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Planta arquitectónica
Sección arquitectónica
Cuartel de Bomberos de Santo Domingo
Guillermo González Sánchez / José Antonio Caro Álvarez / Alfredo González / B.A. Martínez Arquitectos e Ingenieros Asociados
Cuartel de Bomberos de Santo Domingo
Guillermo González Sánchez / José Antonio Caro / B.A. Martínez Brea / Alfredo González
Arquitectos e Ingenieros Asociados
Propietario: Estado Dominicano
Avenida Mella esquina Emilio Prud’homme
1944
Diseñado también como parte del conjunto de obras para celebrar las fiestas del Centenario de la Independencia, en el 1944, este proyecto constituye uno de los ejemplos más importantes del racionalismo del periodo. El edificio se ubica en un lugar alto y accesible, en un montículo en el límite noroeste de la Ciudad Colonial, que cierra la perspectiva entre las calles Palo Hincado y Avenida Mella. Es una edificación sencilla, de dos plantas, construida con bloques y hormigón armado.
Contrastan en él los volúmenes cúbicos y curvos con las ventanas abiertas en evidente búsqueda del paisaje circundante. El volumen principal, donde se encuentran las facilidades de alojamiento, se levanta sobre columnas de hormigón armado, de sección variable y perfil inclinado. El ventanal corrido de la fachada principal se corona con un alero que responde a criterios de protección climática como adaptación tropical. Un cuerpo bajo semicircular y la torre cuadrada, de concreto armado, para ejercicios de práctica de 3 x 3 x 14 m, completan la fachada principal, que puede ser apreciada desde el Parque Independencia.
El conjunto ocupa toda la manzana, con un área total de 557.30 m2, distribuidos alrededor de un patio central que sirve como conector y lugar de prácticas. La planta inferior es abierta, ya que se corresponde con los esquemas convencionales de estaciones de bomberos, donde se ubican los coches bombas. La obra se distingue por su gran simplicidad y pureza de formas. Ha sufrido algunas alteraciones de su aspecto original.
Detalle de la condición urbana del Edificio para el Cuerpo de Bomberos de la ciudad de Santo Domingo, realizado en ocasión de los festejos del 1er Centenario de la República, en 1944. La edificación, hoy estupendamente conservada, fue situada al borde del muro colonial, al inicio de la avenida Mella, en ese entonces Capotillo. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Casino de Guibia
Guillermo González Sánchez / José Antonio Caro Álvarez / Alfredo González / B.A. Martínez Arquitectos e Ingenieros Asociados
Casino de Güibia (Club de Profesores UASD)
Guillermo González Sánchez / José Antonio Caro Álvarez / Alfredo González / B.A. Martínez
Arquitectos e Ingenieros Asociados
Propietario: Estado Dominicano
Avenida George Washington, Güibia
1944
Otra de la tríada de edificaciones adjudicadas al grupo, fue construida para la celebración de las fiestas del Primer Centenario de la República. El Casino consistía en un pabellón recreativo junto al mar Caribe, aprovechando las arenas de la playa de Güibia para crear un balneario privado adyacente a la playa pública. Se convirtió en un lugar de deleite para muchas de las familias capitaleñas que habitaban en Gazcue.
El volumen de un nivel hacia la Ave. George Washington oculta un segundo nivel hacia el lado del mar, producto del desnivel existente entre la calle y la playa. Manejado en forma menos rigurosa y académica que las obras anteriores, el casino se integra al entorno del litoral e incorpora los árboles de almendras para las terrazas al descubierto. Un volumen puro, a forma de cinta, es interceptado por otros planos a distintas alturas y diversas geometrías. El uso de la piedra caliza sirve para contrastar con las superficies pulidas de los paños de hormigón armado.
Un techo inclinado en vuelo, a manera de porche, protege y señala el acceso hacia el interior del edificio. Amplias puertas y ventanas de madera con cuadros de vidrio, permiten el libre paso de la fresca brisa marina. La escala del edificio es doméstica e informal, libre de ataduras oficiales y sumamente acogedora.
En la fachada que da hacia la playa, las columnas cilíndricas del primer nivel soportan la terraza en forma de balcón del segundo nivel. La barandilla del nivel superior es abierta, con escasos elementos metálicos horizontales para no obstaculizar la vista del mar. El techo, en tejas asfálticas sobre madera, diferencia este volumen del inferior blanco de concreto.
En el primer nivel se colocan los servicios y vestidores, y se realiza el acceso a la plataforma donde se ubicó la piscina, equipada con paraguas para el sol y posteriormente con cocotales. Asimismo, desde este nivel también se accede a la arena y a la playa, protegida por una especie de rompeolas. Unos trampolines fueron construidos dentro del mar para el disfrute de clavados conocidos como “Aruba” y “Curazao”.
En años subsiguientes fue levantado un anexo hacia el este sin tomar en cuenta los elementos fundamentales del diseño original. El lugar fue cedido en las últimas décadas del siglo XX a la Universidad Autónoma de Santo Domingo para servir como Club de Profesores.
Facultad de Ciencias Médicas
Doctor Defilló, USD
José Antonio Caro Álvarez
Propietario: Universidad de Santo Domingo
Avenida Cristóbal de Llerena, Ciudad Universitaria 1944 - 1945
Facultad de Ciencias Médicas Doctor Defilló, Universidad de Santo Domingo
José Antonio Caro Álvarez
Propietario: Universidad de Santo Domingo
Avenida Cristóbal de Llerena, Ciudad Universitaria 1944 - 1945
Primer edificio del nuevo Campus de la Universidad de Santo Domingo, de diseño soberbio y moderno, claro ejemplo de la aplicación de los preceptos del Movimiento Moderno en el Caribe. Junto al Hotel Jaragua es una de las obras de mayor envergadura estilística de la época que marcó en su momento la vanguardia arquitectónica del país. Colocado en una angosta manzana de la avenida principal del campus, el edificio se acopla longitudinalmente y se posa como un enlace entre las calles aledañas con un equilibrio asimétrico.
El volumen principal curvo se levanta sobre pilotes cuadrados recubiertos de mármol dominicano, dejando un vestíbulo abierto que, como arco de triunfo, permite a través suyo la fluidez del espacio. Este amplio espacio llamado por José A. Caro “salón de los pasos perdidos”, tiene una longitud de 49 m y una anchura de 8 m. A manera de plaza interna techada, este espacio permite a los estudiantes reunirse entre clases, al mismo tiempo que permite el acceso a cinco aulas de capacidad para 100 estudiantes cada una, a las oficinas para el cuerpo administrativo, a las oficinas del decano de la Facultad, a los depósitos, salones para desahogo y cafetería.
En los extremos del salón de los pasos perdidos, se localizan las escaleras que acceden al piso superior y que conectan con otras cinco aulas con capacidad para 75 estudiantes cada una, orientadas para aprovechar la ventilación natural, y cuyos huecos están enmarcados por aleros perimetrales y protegidos por parasoles verticales. El segundo nivel sobre el vestíbulo abierto, sobresale con una suave curvatura en toda la longitud del espacio, acompañado por un ventanal continuo enmarcado por salientes perimetrales, mecanismo compositivo repetido en cada una de las fachadas.
En cada nivel se desarrolla un auditorio. El del primer nivel destaca por tener en su interior, en la pared oeste, un mural del pintor español Vela Zanetti donde se resume, en tres etapas, la evolución de la medicina. Complementan los servicios un salón para hemeroteca, una sala para preparación de seminarios con capacidad para 60 estudiantes, cuatro aulas para seminarios con cabida para 40 personas, un anfiteatro igual al del primer piso, una sala para reunión de profesores y depósitos. El edifico posee un sótano para depósito general y para vivienda del encargado de custodia del edificio.
La pasarela frontal fue anexada posteriormente por el propio Caro, alrededor de los años 50’s. El edificio fue inaugurado el 16 de agosto de 1945, con el nombre de Doctor Fernando A. Defilló.
Conjunto de obras originales del primer desarrollo del campus de la Universidad de Santo Domingo, c. 1943. En este bloque se aprecia la posición del edificio de la Facultad de Medicina situada al sur del eje central este-oeste de la composición urbana. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
La foto inferior, de Topelman, refleja la condición después de ejecutado el edificio del Alma Mater, en el extremo oeste de la misma vía.
Maternidad Julia Molina
(Nuestra Señora de
la Altagracia)
José Antonio Caro Álvarez
Propietario: Estado Dominicano
Calle Pedro Henríquez Ureña esquina Benito Juárez, Gazcue 1944 -1949
Diseñado para servicio público de obstetricia, originalmente se llamó Maternidad Julia Molina, en honor a la madre del dictador Trujillo. Su ubicación es contradictoria en el planteamiento urbanístico de la ciudad, ya que se localiza en la parte occidental de Gazcue, lugar de la alta burguesía capitalina. Colindaba con el aeropuerto General Andrews, límite de las conexiones hacia el noroeste, y estaba cerca de varias suntuosas residencias de la familia Trujillo.
Fue diseñado con el frente principal hacia la calle Pedro Henríquez Ureña y la elevación posterior hacia la Avenida México. Su ubicación le permite recibir durante el día las brisas del sudeste y durante la noche el terral. La construcción estuvo a cargo del Ing. Boyrie de Moya, y se inició el 1 de julio de 1947. Cuando se inauguró, el 16 de mayo de 1949, era el edificio más grande de la República Dominicana y constaba de cuatro niveles.
En la obra se utiliza el lenguaje sobrio e impecable del estilo moderno y, ante todo, funcionalista, olvidando el esquema academicista. En la fachada, de lineamiento horizontal, se desarrollan pasillos abiertos que discurren a ambos lados del cuerpo central en la totalidad de sus cuatro pisos, aprovechando una efectiva orientación para la circulación de las brisas, en un momento que la climatización artificial no era una costumbre.
Los pasillos reiteran su presencia con los intercolumnios, marcados por el sistema estructural de columnas cilíndricas en los que se apoyan los diferentes niveles. En el manejo de los huecos de ventanas se enfatiza la verticalidad, contrapuesta a los esquemas horizontales de los largos pasillos de circulación. Estas proporciones contrastan con los muros limpios y sin ornamentación.
La entrada principal, hacia oriente, rompe la horizontalidad con huecos verticales cerrados con bloques de vidrio, en la parte donde se desarrollan las amplias escaleras. Al cuerpo central, se adosan dos cuerpos perpendiculares, uno desciende en forma escalonada y el otro es un cubo al que se le ha extraído una de sus esquinas. Esta volumetría, en su parte posterior, ha sufrido diversas alteraciones en el transcurso de los años.
Enrique Penson, en su libro Arquitectura Dominicana, 1906-1950, realiza una perfecta descripción de la distribución espacial del hospital que a continuación transcribimos: En el primer nivel del edificio, en el ala derecha, se localizan los servicios externos, entre ellos: ocho consultorios, dos salas para consultas, farmacia, servicio de rayos X, laboratorio, vestíbulo y sala de espera para consultantes. En el ala izquierda se ubicaron cuatro salas comunes para parturientas, departamentos para ropa sucia y limpia, sala para recién nacidos y para enfermeras, servicio de emergencia, con un ascensor adjunto y habitaciones para el médico de servicio.
La segunda planta dispone en su parte central de un vestíbulo donde se localiza la oficina de registro del hospital, y el departamento del personal, con sala para biblioteca y dormitorios. En el ala derecha de este piso están las oficinas administrativas y el archivo clínico; y en el ala izquierda, se localizan 4 salas para parturientas, habitaciones de enfermeras, depósitos de ropa, sala de recién nacidos, habitación para el médico de servicio y sala de enfermeras.
Expresiva imagen en la que se identifica en amarillo, la estructura del edificio de Maternidad Julia Molina, hoy Nuestra Señora de la Altagracia, entre otras piezas de gran interés: la Casa ocupada por el expresidente Trujillo, la Casa Schad, la casa posteriormente ocupada por el Colegio Caroll Morgan, la Nunciatura Apostólica, el recinto de la Embajada de los Estados Unidos, el Palacio de la Policía Nacional, y el borde sur del aeropuerto General Andrews, etc. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
En el tercer piso se instalaron consultorios, salas para la esterilización de instrumentos y preparación de los médicos, sala de conferencias, dormitorios para el personal, pantry, depósitos de ropa, salas para enfermeras, cuatro salas para parturientas con sus correspondientes departamentos para recién nacidos, y habitación para el médico de servicio. La cuarta planta está dedicada a los servicios de parto y pre-parto, con habitaciones para el internamiento, habitaciones de enfermeras, salas de partos y prepartos, sala de operaciones y habitación para médico.
Con el transcurso de los años, la maternidad ha necesitado de ampliaciones y adecuaciones a las nuevas necesidades de la medicina. Entre estas remodelaciones se añadió una nueva entrada de emergencias que fue insertada, con poco tacto, en la cara oeste del edificio existente, sin mucho éxito en su proceso de integración. De igual forma, el perímetro del terreno ha sido intervenido, ocupando los antiguos espacios verdes con parqueos, depósitos y equipamientos. Actualmente, la verja posterior hacia la Ave. México, ha sido desprovista de los elementos prefabricados originales ubicados en la parte superior del muro.
Edificio de Apartamentos Menéndez
José Antonio Caro Álvarez
Propietario: Desconocido
Ave. George Washington #218 c. 1944
Este edificio consiste en una gran caja blanca donde prima la solidez del volumen, sólo interceptado por los tres planos horizontales de los balcones perimetrales. Estos balcones se detienen ante la caja de escaleras en el centro de la fachada.
Un vuelo protege la escalinata de acceso a la puerta de entrada del edificio. Sobre éste, una franja vertical parte en dos el volumen, acompañada por claraboyas a ambos lados y en cada nivel.
El edificio fue demolido hace varias décadas, para construir el Hotel V Centenario.
Dispensario Antituberculoso
Marcial Pou Ricart
Propietario: Gobierno Dominicano
Santiago esq. Jonas Salk, Santo Domingo
Fecha de diseño: Julio, 1945
Edificación de un nivel contigua a la Universidad de Santo Domingo. De composición asimétrica, Pou maneja en este caso una de las soluciones más acertadas en la composición de volúmenes, no sólo en la distribución espacial en planta sino en su correspondencia en altura. Cada espacio, definido como un volumen interior, se traduce al exterior por sutiles cambios en la altura de los antepechos, creando así una composición muy dinámica. Se complementa también con el uso de aleros sobre las ventanas y el gesto de atravesar el porche y terminar como pandereta límite. El asta de bandera empotrada al edificio en el acceso principal, junto a una claraboya tipo barco, complementan el interesante juego de planos y volúmenes.
Elevación fachada principal
Planta arquitectónica 1er nivel
de Apartamentos Alfredo González
Alfredo González Sánchez
Propietario: Arq. Alfredo González
Avenida Pasteur esquina Casimiro N. de Moya.
Fecha de diseño y licencia SEOPC: 1945
Primer edificio de apartamentos que utiliza ascensor, ubicado en el sector de Gazcue. Este edificio de seis niveles plantea dos apartamentos de una y dos habitaciones en cada piso, con entradas independientes desde el vestíbulo central, donde se encuentran el ascensor y las escaleras. El núcleo de servicios y circulación se ubica en la parte trasera del solar, que es de por sí bastante estrecho.
Los apartamentos tenían la capacidad de unirse por el área de sala-comedor y convertirse en un solo gran apartamento por piso, de tres habitaciones. Limitadas al mínimo las áreas de servicio, González plantea una propuesta de vivienda condensada, sin empleados domésticos.
La fachada se estructura con un cuerpo central que recesa y contiene bandas horizontales de 6 ventanas cada una, a modo de radiador de automóvil, y los cuerpos de los extremos donde se desarrollan las terrazas con balcones de barandales sólidos. La simetría de la fachada se rompe con la marquesina de acceso al vestíbulo, desplazada ligeramente del centro. El techo de la marquesina es una suave bóveda de concreto sobre unas columnas en forma de V del mismo material que rozan el pavimento en un gesto poético.
Situación urbana del edificio de apartamentos propiedad y obra de Alfredo González
Sánchez, en la calle Pasteur esquina Lea de Castro, Gazcue. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Elevación frontal
Planta arquitectónica tipo 2do, 3er y 4to nivel
Edificio de Apartamentos
calle Félix Mariano Lluberes
José Antonio Caro Álvarez
Propietario: José Antonio Caro Álvarez
Calle Félix Mariano Lluberes # 10, sector La Primavera, Gazcue c. 1946
Edificio de apartamentos de tres niveles, con un eje central de acceso enfatizado por la caja de escaleras con muro convexo recubierto con bloques de Pavés de vidrio. A ambos lados, y de manera simétrica, se desarrollan apartamentos de iguales características formales. Una galería en ‘L’ se proyecta en vuelo hacia la calle dejando una horadación horizontal continua a manera de ventana apaisajada, que se enfatiza por los contrastes del plano interior en sombra y el tímido bordillo en relieve en forma de pasamanos.
La simpleza de la composición de franjas horizontales interceptadas por el cuerpo central es contrarrestada por la contraposición de las ventanas interiores verticales. Además, en el primer cuerpo de las fachadas laterales sobresalen unas ventanas cuadradas enmarcadas por un saliente perimetral. Detrás solo se continúan los dos primeros niveles.
Escuela Normal de Varones Presidente Trujillo
(Liceo Juan Pablo Duarte)
Marcial Pou Ricart / Leo Pou Ricart
Propietario: Estado Dominicano
Prolongación Avenida Duarte
1945 / Estadio de la Normal Pte. Trujillo: 1946
Este proyecto es diseño de Marcial Pou con la colaboración de su hermano Leo Pou. El proyecto fue ubicado en la parte alta de la ciudad capital, en la prolongación de la Ave. José Trujillo Valdez (hoy Ave. Duarte), en los momentos en que se desarrollaba el sector con los proyectos de Mejoramiento Social y del barrio de María Auxiliadora.
Para la Escuela Normal para Varones se dispuso de un terreno de 32,920 m2, que permitía desarrollar el mismo número de aulas y facilidades aplicadas en la Escuela Normal de Señoritas Salomé Ureña que había cumplido las demandas del momento y mejorado el espacio físico educativo. La Normal de Varones tenía una capacidad para 800 alumnos, en dos niveles; en el primero se ubicó el vestíbulo de acceso y distribuidor para las áreas, la dirección, salón para profesores, auditorio y 8 aulas con capacidad para 50 alumnos cada una. Apunta Enrique Penson que “La cafetería ocupaba un salón circular extremo.
En el segundo nivel se dispusieron espacios para 8 aulas, iguales a las de abajo, biblioteca y salón de estudio, y laboratorios”. Patios centrales separan los bloques de aulas para mejorar la ventilación y disminuir los ruidos. El proyecto se inauguró el 25 de marzo de 1945.
Contiguo a la escuela, Pou diseñó un amplio campo de deportes donde se instaló un estadio de beisbol conocido como el “Estadio de la Normal”. Este estadio fue inaugurado el 24 de agosto de 1946, y se convirtió, entre 1951 y 1954, en la sede oficial del beisbol profesional dominicano. Con el acceso desde el lateral de la Escuela, Pou mantiene sus lineamientos de diseño a dos niveles, con un volumen central bajo que recibe a los visitantes a través de un gran arco, enmarcado por los volúmenes de las cajas de escaleras. En los tres cuerpos oblicuos que abrazan el montículo del diamante, se desarrollan ventanas apaisajadas que recorren en ambos niveles la fachada externa. Las graderías están cubiertas por un vuelo soportado por vigas invertidas, cuya unión con las columnas son curvas y visibles desde la calle. Varios hechos históricos para el beisbol dominicano han transcurrido en este estadio.
A través de esta investigación sólo hemos podido obtener la fotografía de la fachada de la Normal de Varones (ver siguiente página). Los planos y demás imágenes corresponden al campo de deportes localizados en el libro del Ing. Enrique Penson.
Bloque simétrico de tres niveles para apartamentos de tres habitaciones. El arquitecto Caro juega con la composición al colocar una base más angosta que el edificio y que termina en el alfeizar de las ventanas; este efecto disminuye la altura del proyecto y encubre, en parte, el primer nivel. Se accede mediante una marquesina peatonal con varios escalones que conducen al vestíbulo. En los dos niveles superiores, el tratamiento de las fachadas es diverso, hay balcones frontales horizontales delante de la sala y una de las habitaciones, con un antepecho que combina un paño sólido parcial con baranda metálica de planchuelas. Las habitaciones de los extremos tienen un balcón individual, que permiten, en la fachada, proyectar la franja horizontal. Las ventanas laterales son protegidas en tres de sus lados por un alero de formas oblicuas e irregulares. En esta obra, el arquitecto ha utilizado la línea oblicua en varios elementos arquitectónicos. Para marcar el eje axial del edificio, sobre la marquesina y en los pisos superiores, se han colocado unas franjas verticales a manera de curva.
El edificio tiene en la parte posterior un pasillo de servicio con un área mínima de lavadero. Por este pasillo se accede a una escalera de servicio exenta del cuerpo general. Al final de los años 80 la Embajada Norteamericana adquirió el edificio completo y modificó las aperturas de balcones y ventanas.
Elevación fachada principal
Planta arquitectónica 2do nivel
Elevación lateral
Cine Colón
José Antonio Caro Álvarez
Propietario: Arturo Espaillat Calle 30 de Marzo, Santiago Fecha de diseño y licencia SEOPC: 1946
El cinematógrafo Colón existía ya en 1930 cerca del parque Duarte en la ciudad de Santiago de los Caballeros. Sobre sus cimientos el Arq. Caro levanta una nueva edificación con mejores facilidades para la proyección de películas y una mayor capacidad, aumentando la platea a 700 asientos y el anfiteatro a 300 espectadores con entrada independiente.
La fachada es de corte simétrico en el segundo piso. Originalmente, el proyecto propuesto manejaba un gran ventanal a lo largo de casi toda la extensión de la fachada. Al construirse se modifica esta concepción reduciendo el ventanal a cinco espacios centrales interrumpido por planos seriados sobre los cuales se colocó el nombre del cine en letras armadas con luces de neón. A los lados se han incorporado dos planos de menor altura y en relieve, con una doble hilera de cinco claraboyas con cristales pivotantes como cierre. En el interior, un porche de acceso comunicaba con la taquilla, el bar y el lobby, delante de la sala de proyecciones. Una circulación perimetral fungía como salida de emergencia y permitía el acceso al camerino posterior y a los servicios.
La espacialidad de la sala de cine se perdió al ser integrado al conjunto de edificios que comprenden el Centro Comercial de La Sirena, ubicado en esta manzana.
Planta arquitectónica 1er nivel
Elevación fachada propuesta (no la construida)
Hospital para Obreros Dr. William Morgan
(Dr. Luis Eduardo Aybar)
Marcial Pou Ricart
Propietario: Gobierno Dominicano
Calle Federico Velásquez No. 1,
Ensanche María Auxiliadora, Santo Domingo, 1946
La construcción del Hospital Morgan responde a la dotación de servicios para un sector de la población ubicado en el antiguo sector de Galindo. A partir de la década de los cuarenta, el régimen de Rafael L. Trujillo inicia una serie de proyectos en las zonas periféricas de la ciudad para los obreros y militares. En el barrio obrero de María Auxiliadora, en honor a su esposa María Martínez, se construyeron viviendas deslindadas cobijadas de tejas con todos los servicios básicos: agua potable, energía eléctrica, calles asfaltadas, iglesia, escuelas y un hospital.
El 20 de abril de 1946 se inaugura el moderno hospital en el reciente sector de María Auxiliadora, con una inversión de RD$190,000.00. Diseñado por el Arq. Marcial Pou, el hospital es dedicado a la memoria del médico estadounidense Dr. William Morgan. Se ubica en un solar de 500 mil m2, y se diseña con capacidad para 70 camas.
Localizado en el centro de la manzana, el edificio de dos plantas es simétrico en su composición. Un cuerpo frontal se adelanta del cuerpo longitudinal jerarquizando la entrada principal. En este volumen, dos accesos se emplazan a ambos lados del muro sólido, en donde se ha colocado el nombre del hospital y cuyas esquinas se han diluido por ventanas esquineras de madera y vidrio que abarcan consecutivamente los dos niveles del edificio y se coronan con sendas astas de banderas sobre el antepecho. Sobre las puertas de acceso, dos aleros protegen las entradas, y sobre éstos, se desarrollan muros curvos cerrados con bloques de vidrio.
Detrás, en el cuerpo longitudinal, Pou utiliza la fórmula empleada por él anteriormente en el diseño de arquitectura de barco: los extremos terminan en alas semicirculares con una rítmica repetición de ventanas verticales en ambos niveles, pero claramente separadas y protegidas por un amplio alero en el segundo nivel. En la parte posterior los bloques se condensan para ubicar las zonas de servicios del hospital.
El repertorio utilizado demuestra la predilección de Pou por la corriente racionalista aprendida en Europa durante sus años de estudio de arquitectura: el uso de bloques de Pavés de vidrio, las ventanas de barco en las fachadas laterales, y las superficies curvas y semicirculares del gran volumen blanco. Su disposición en medio del terreno hizo que en años posteriores se fuesen construyendo otras edificaciones y anexos que han obstaculizado las visuales del edificio desde la calle.
En 1961, el hospital cambia de nombre para honrar a un médico dominicano, el Dr. Luis Eduardo Aybar, aunque siempre se le ha seguido conociendo como ‘el Morgan’. Su demolición ha sido anunciada para fines del año 2014, para dar paso a una nueva estructura hospitalaria.
Dentro de los terrenos desarrollados para el Barrio Obrero de Mejoramiento Social, se distingue la manzana ocupada por el estupendo edificio del Hospital para Obreros Dr. William Morgan, hoy Luis E. Aybar. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Colegio Santo Domingo
Humberto Ruiz Castillo
Propietario: Orden de Hermanas de Santo Domingo Congregación del Santísimo Rosario
Avenida Bolívar, Santo Domingo 1946 - 1947
La fundación del colegio estuvo a cargo de las religiosas estadounidenses de la orden Hermanas de Santo Domingo, Congregación del Santísimo Rosario, residentes en Adrian, Michigan. El esfuerzo estuvo coordinado con Monseñor Pittini, Arzobispo de Santo Domingo, quien quería fundar una institución educativa católica para la enseñanza cristiana de jóvenes latinoamericanas. La Madre Mary Gerald y Monseñor Pittini acuerdan la realización de la institución educativa y se procede a la compra, con fondos de la orden religiosa, de una amplia extensión de terrenos al sur de la pista principal del Aeropuerto General Andrews, en el camino hacia el Seminario y después de las Cuevas de Santa Ana. Un año después se inician las obras a cargo del Ing. Arq. Humberto Ruiz Castillo y con la ayuda del Padre Rvdo. McEntee. Las primeras religiosas llegan en septiembre de 1945.
Según Enrique Penson “Los esquemas de las edificaciones para la institución de la República Dominicana vinieron de los Estados Unidos”. Las instalaciones, en las afueras de la ciudad, permitían el internado y el semi-internado. El proyecto consistía en dos edificios de dos niveles, uno dedicado a dormitorios de alumnas internas, dormitorios de las hermanas y comedores [edificio Santa Catalina]; y el otro dedicado a las aulas, laboratorios, capilla y servicios pedagógicos [edificio Altagracia]. Posteriormente se completa el conjunto con la construcción de la capilla, conectada con el edificio principal por una pasarela techada, la rectoría del internado, el teatro, la residencia de las monjas, las canchas deportivas y la piscina. La inauguración de los dos primeros edificios se efectuó el 12 de febrero de 1947.
Condición urbana del predio para el edificio original del conjunto del Colegio Santo Domingo, en el barrio de La Esperilla, a lo largo de la prolongación de la avenida Bolívar, Santo Domingo. Foto aérea del año 1947 del Instituto Geográfico Universitario.
Feris
Ángel Vetilio Rivera Caminero
Propietario: Ricardo Feris
Calle el Conde # 460, Ciudad Colonial Licencia SEOPC: 1948
Entre las fachadas de la calle El Conde que llaman la atención, está la de este pequeño edificio que sobresale entre los demás circundantes, por su esbeltez y sinuosidad en el tratamiento de los balcones. Éstos son tratados como franjas proporcionales intercaladas entre llenos y vacíos, como un interesante ejemplo del movimiento streamline [línea aerodinámica]. El proyecto es de cáracter mixto y consta de cuatro niveles, uno destinado al comercio y tres para apartamentos. Localizado entre medianeras, el edificio se desarrolla en un solar profundo de fachada angosta.
Dos elementos atraen la atención en el edificio. Primero, el cuerpo principal blanco, sinuoso y puro, horadado por el vacío de los balcones, los cuales estaban rematados con una hilera de cerámica roja que enfatizaba aún más la curvatura —estos elementos fueron eliminados por la pintura total del edificio. Segundo, la caja de las escaleras, donde la verticalidad se aligera por el muro de pavés de vidrio, en el que se insertan cuatro marcos cuadrados de metal, con ventanas circulares pivotantes en su interior, realizadas en canales delgados de metal que permiten fijar las láminas de cristal en forma de estrellas. Es clara la influencia del racionalismo transformado por la búsqueda de nuevas soluciones.
El nivel inferior ha sufrido transformaciones que han alterado la composición. Se ha perdido por ejemplo, la visualización del recubrimiento en mármol negro, que enfatizaba la sensación de ligereza de los niveles superiores. Enrique Penson menciona que la construcción del edificio fue comenzada en diciembre de 1949, y estuvo a cargo del Ing. Enrique Alfau, quien lo terminó el 31 de octubre de 1950.
Planta
Edificio Rodríguez (El Palacio)
José Antonio Caro Álvarez
Propietario: J. Rodríguez R. Calle El Conde esquina 19 de Marzo, Ciudad Colonial Fecha de diseño y licencia SEOPC: 1949
Siguiendo la fórmula racionalista implantada por el Edificio Copello unos años antes, el arquitecto José A. Caro también utiliza la atrevida solución estructural de esquina curva en voladizo, con un receso del primer nivel. Este gesto amplía el paseo peatonal creando un zaguán abierto donde pueden observarse los escaparates protegidos del sol y de las inclemencias del tiempo.
En los pisos superiores, franjas horizontales de ventanas ininterrumpidas discurren por las fachadas. Sólo en el lateral este, las columnas irrumpen los ventanales marcando su ritmo estructural. La primera planta se trató con revestimientos duros, a manera de alto zócalo, que por contraste eleva los pisos superiores. Las plantas superiores se dedicaron a usos mixtos, con oficinas en el segundo y tercer nivel y vivienda en el cuarto.
Elevación
Hotel Hamaca
Guillermo González Sánchez
Propietario: Gobierno Dominicano
Boca Chica
1949 - 1951
La política gubernamental que incentivó la construcción de hoteles por parte del Estado en esta época, encarga a Guillermo González diseñar el primer gran hotel de playa dominicano en el año 1949. Se eligió ubicarlo en Boca Chica, el poblado más cercano a la ciudad, donde las familias adineradas tenían sus casas de recreo frente a una laguna natural de aguas cristalinas protegida por arrecifes. El Hotel Hamaca se asienta en estas arenas blancas como un gran barco encallado en tierra, cuya proa mira al oriente.
González rescata la arquitectura de barco sin la literalidad con que se había hecho anteriormente, esta vez de forma más sutil y conceptual. Para diferenciar los niveles, utiliza la horizontalidad del volumen, el fraccionamiento regular de las ventanas y los pasillos abiertos en forma de tiras angostas.
El Hamaca se destaca por la sensibilidad y originalidad del diseño en su aproximación al agua. No constituye un edificio contemplativo del mar, sino que es un actor en juego con él, que se enlaza y lo penetra para que el usuario también sea partícipe de la experiencia. Este esquema no ha sido repetido en ninguna de las obras cercanas al mar en el país. Los planos, los bordes y las escalas manejadas en el conjunto permitían al visitante ir descubriendo paulatinamente las visuales al mar hasta llegar finalmente a la playa. Parte de su estructura se introducía en el agua, creando una especie de piscina techada y terrazamirador sobre el mar. Este edificio se convirtió en un ícono de la arquitectura hotelera desde su construcción a mediados del siglo XX
Su inserción en la playa, dentro de los límites prohibidos por ley para construir, le permitió sobrevivir durante los años noventa a la implantación de un nuevo complejo hotelero que lo arropa y aprovecha sus espacios para actividades secundarias. Se amplió la línea de arena en la playa, perdiéndose la escala y las proporciones interiores originales de los espacios contiguos al litoral.
Planta arquitectónica 2do nivel
Planta arquitectónica 1er nivel
Perpectiva del balcón del comedor
Perpectiva del edificio desde el agua
Elevación Norte
Instituto del Libro
José Antonio Caro Álvarez
Propietario: José y Manuel Escofet Calle Arzobispo Nouel # 258, Ciudad Colonial 1953
Edificio racionalista entre medianeras, de carácter mixto. Consta de tres niveles, con un comercio en la primera planta y dos apartamentos en los niveles superiores. De carácter simple, el edificio posee formas puras con detalles sutiles pero resueltos con gran ingenio. Es notable su escala pública y su relación con la ciudad. En la composición planimétrica el área comercial se retrae creando un zaguán irregular abierto, donde la vitrina, que parece flotar, asume un ángulo que enfatiza y amplía el área de exhibición. El acceso al interior del local se realiza mediante unos escalones en vuelo.
En esta estructura estuvo ubicado por muchos años una de las principales librerías de la ciudad, “El Instituto del Libro”. El perfil moderno del edificio conceptualizaba el carácter vanguardista y actual de los contenidos literarios del interior.
En los niveles superiores, unos balcones hacia el interior del volumen se abren en amplias horadaciones horizontales acompañadas en los extremos por bloques de pavés curvos, cóncavos y convexos, como si fuesen cortinas de cristal a medio abrir o medio cerrar.
Residencia de la Ave. Independencia #555
Edgardo Vega Malagón
Propietario: Desconocido
Ave. Independencia #555, Sector Independencia, Gazcue c. 1953 / Demolida
Amplia vivienda unifamiliar de dos niveles, desarrollada mediante una equilibrada disposición de volúmenes asimétricos blancos sobre una base de piedra caliza que corre fraccionada y paralela a la avenida en un eje este-oeste. De principios plenamente racionalistas, se evidencia un énfasis por marcar la horizontalidad: primero por la longitud de la fachada, segundo por el uso de amplios paños de ventanas rectangulares, y tercero por el uso de aleros prolongados lateralmente sobre las ventanas y duplicados en el alféizar.
El acceso principal está ubicado al centro del volumen y desplazado a un segundo plano por la galería frontal en forma de L que comunica con la marquesina. La ligereza de esta pieza de la galería se consigue gracias al uso de ligeras columnas metálicas que soportan el vuelo del techo y que resultan casi imperceptibles. Una segunda terraza, en el segundo nivel, es demarcada por un antepecho en hormigón.
La distribución de huecos se repite en ambos niveles a excepción de los extremos opuestos, donde se manejan con mayor libertad de diseño. En la parte posterior se disponían las dependencias de servicios.
En siglo pasado esta residencia perteneció al presidente Jacobo Majluta y, durante las últimas décadas, alojó una institución educativa. Fue demolida para construir en el lugar un complejo residencial de varias torres denominado Residencial Los Almendros.
Hotel Paz (Hotel Hispaniola)
Guillermo González Sánchez / José Antonio Caro Álvarez
Propietario: Estado Dominicano Ave. Independencia esq. Ave. Abraham Lincoln 1955-1956
La construcción del Hotel Paz formó parte del conjunto de obras realizadas por el Gobierno Dominicano para celebrar la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, con la que se conmemoraban los 25 años en el poder del dictador Rafael Leónidas Trujillo. Además de los edificios para albergar las exposiciones, se incluyó la construcción de hoteles para alojar a los miles de visitantes que se esperaban llegaran al país. El Paz, fue el primero de ellos y se ubicó fuera del perímetro de la Feria.
El Hotel Paz, hoy Hotel Hispaniola, constituye una de las grandes obras turísticas diseñadas por Guillermo González hacia finales de la era de Trujillo. Fue concebido como hotel de ciudad, sobrio en su imagen estilística, pero dentro del lenguaje racionalista imperante en la época.
El esquema lineal ubica el acceso principal hacia el extremo oeste, punto de conexión con la Feria, actual Centro de los Héroes. En el cuerpo longitudinal de escasos cinco niveles de altura, domina el volumen que alberga las habitaciones, dando el frente al borde costero, como lo hiciera el Jaragua anteriormente. La composición del cuerpo de las habitaciones en forma cuadriculada alargada, se adelanta al cuerpo de las circulaciones verticales. Este volumen vertical sobrepasa en altura el anterior y se abre con ventanales esquineros para contemplar los edificios de la Feria desde el vestíbulo de ascensores, en cada uno de los niveles de habitaciones.
Contrasta en el esquema de las terrazas, la inclusión de puertas estrechas en la conexión con las habitaciones, un elemento que está siendo modificado actualmente para aumentar el área de visibilidad desde el interior. En el nivel inferior se ubican todas las áreas sociales, con la piscina al frente, hacia la avenida. El acceso peatonal se realiza a través de una pasarela que va desde la calle hasta el vestíbulo principal, recurso que permite al peatón acceder al edificio protegido de las inclemencias del clima.
Emilio Olivo
Rosa Julián
Arquitectura y jardín
Fototeca:
Gustavo José Moré Rodríguez
Mariposario del Jardín Botánico Nacional
Nuevo pabellón para el Jardín Botánico Nacional, que desarrolla un hábitat idóneo para la conservación, reproducción y exhibición de especies de mariposas locales. El proyecto, de marcado carácter sostenible, busca dar protagonismo a la vegetación, al agua y los materiales naturales locales, con un mínimo impacto ambiental. Ventilaciones cruzadas, iluminaciones naturales y uso de energías renovables constituyeron parámetros de diseño para crear este lugar mágico de recorridos y experiencias para el disfrute del público nacional e internacional.
Jardín Botánico Nacional: Dr. Rafael María Moscoso
Fotos aéreas del Jardín Botánico Nacional realizadas por medio de un drone, que buscan dar a conocer imágenes del conjunto sólo apreciables desde cierta altura. Entre los detalles retratados más interesantes se encuentran el diseño del pavimento y el ambiente del Jardín Japonés, obra, al igual que todo el trabajo de paisajismo, del arquitecto paisajista dominicano Benjamín Paiewosnky.
Mariposario del Jardín Botánico Nacional
Emilio Olivo / Rosa Julián
Mariposario del Jardín Botánico Nacional
Emilio Olivo / Rosa Julián
El Jardín Botánico Nacional “Dr. Rafael María Moscoso” y la Fundación Jardín de las Mariposas inauguraron recientemente un Mariposario, el cual se constituye en un nuevo escenario de sensibilización, educación y conservación de nuestra biodiversidad, contribuyendo al manejo eficaz y sostenible del medio ambiente dominicano, y promoviendo espacios formativos, artísticos y vivenciales.
El Jardín de las Mariposas agrega un nuevo atractivo al Jardín Botánico Nacional, desarrollando la cría de mariposas y constituyendo un espacio educativo para visitantes locales y extranjeros, donde se puede disfrutar de la mayor cantidad de especies existentes en nuestro país y apreciar el interesante proceso de metamorfosis de las mariposas, su reproducción e interacción con las plantas. El propósito del proyecto es estimular la protección y preservación de nuestra biodiversidad, creando un nuevo pabellón para el Jardín Botánico que sirva de hábitat idóneo para la reproducción y conservación de mariposas locales.
El Jardín de las Mariposas está conformado por un área cerrada para exhibición de las mariposas en su ambiente, un laboratorio para su cuidado, manejo y reproducción, y un área de tienda para ventas de artesanías, publicaciones y otros productos afines al Mariposario. Asimismo dispone del área de jardín, con senderos, espacios de descanso, eventos y juegos.
Las instalaciones del Mariposario podrán explorarse libremente o mediante visitas guiadas, las cuales inician con un paseo a través del sendero que permite disfrutar de las diversas plantas, flores y aves del lugar. A continuación se encuentra la galería informativa, donde se explican los procesos de transformación de las mariposas, información que se complementa de manera interactiva en el laboratorio.
El Mariposario cuenta con un área aproximada de 6,600m2. De esta área el 90% está destinado a la vegetación ya existente y a las fincas para el desarrollo del jardín de las mariposas. El otro 10% del terreno, unos 540m2, constituye el área construida, distribuída en área de tienda, laboratorio, área de reproducción y baños (200m2), y un pabellón al sol de 340m2
El bambú, fue utilzado en la estructura y el cierre del proyecto, como si fuera un acero vegetal, mientras que la cana se utiliza como material de cubierta en el área de reproducción. En el área del mariposario, se utilizó el hierro como estructura, con una cubierta y cierre en sarán.
El ambiente del lugar es creado mediante la correcta utilización de la vegetación, el agua y la naturaleza de los materiales. El proyecto no busca una estética específica ni un estilo predeterminado, sino la expresión natural de los materiales utilizados y de la vegetación elegida para servir de hábitat natural a las mariposas. El edificio, de rápida fabricación, se diseña para aprovechar las ventilaciones cruzadas, la iluminación natural y el uso de energías renovables, constituyéndose en un edificio sostenible, y una nueva forma de ver el espacio público dentro del Jardín Botánico Nacional.
El proyecto también busca sostenibilidad e impacto social, creando una tienda de recuerdos suplida por productos artesanales dominicanos, producidos por instituciones y fundaciones educativas sin fines de lucro del país; y contratando personal proveniente de
centros de discapacitados y centros de adicciones en etapa de recuperación, que operan en nuestra comunidad.
El proyecto constituye un lugar mágico, donde se puede disfrutar de una experiencia directa con cientos y cientos de mariposas, volando a nuestro alrededor, conocer su comportamiento, y ver los puparios y huevos en las plantas hospederas.
Elevación este
Elevación norte
Sección longitudinal
Sección 1
Sección 2
Planta arquitectónica de conjunto
Proyecto
Jardín de las Mariposas
Mariposario, pabellón y senderos
Ubicación
Jardín Botánico Nacional
Propietario
Fundación Jardín de las Mariposas
Directora del proyecto
Francina Lama de Barletta
Año inicio / Término obra
Febrero 2014 - Noviembre 2014
Área total de construcción
Pabellón 200 m2 / Senderos 180 m2
Mariposario 340 m2
Área del solar
6,600 m2
Diseño arquitectónico
Arq. Emilio Olivo / Arq. Rosa Julián
Empresa Contratista
PIIA SRL, Proyectos Integrales de Ingeniería y Arquitectura
Colaboradores
Arq. Paula Vivanco / Ing. Carlos Vassallo
Juan Vassallo / Salvador Vassallo
Diseño estructural
Ing. William Reid / Ing. Carlos Vassallo
Fausto de Jesús Fernández
Diseño eléctrico / Diseño iluminación
Arq. Emilio Olivo
Diseño sanitario
Arq. Henry Pimentel
Entomólogo
Lic. Kelvin Guerrero
Diseño interior / Decoración
Arq. Rosa Julián / Arq. Emilio Olivo
Diseño paisajístico
Francina Lama de Barletta
Nicolás Guerrero / Kelvin Guerrero
Diseño gráfico
Andres Gómez Lama
Ing. y Arq. residentes / Supervisión
Arq. Emilio Olivo / Arq. Henry Pimentel
Maestro de obras / Terminación y pintura
Leonardo Félix Pérez (Juan)
Instalaciones eléctricas
Tomás Mateo
Prefabricados, estructura y construcción de Bambú
Coopbambu / Fausto de Jesús Fernández
Estructuras metálicas
Ing. William Reid / Ing. Hipólito Cordero Luminarias
Casa Alfarera de S.D. / Ysabella Molini
Ventanas y puertas
Luis Abreu Hernández / Deco Madera
Herrería
Ángel Darío Montero
Ebanistería
Luis Abreu Hernández / Deco Madera
Fototeca
José Moré Rodríguez
Gustavo
Gustavo José Moré Rodríguez
Jardín Botánico Nacional: Dr. Rafael María Moscoso
Uno de los espacios verdes más preciados de la ciudad de Santo Domingo es sin dudas el Jardín Botánico Nacional. Su misión consiste en la investigación y conservación de la flora dominicana, así como la educación ambiental y recreación de la población en general, cumpliendo con los mayores parámetros de responsabilidad ambiental. Es visitado por miles y miles de capitalinos, nacionales y extranjeros; y los dias feriados es ámbito de esparcimiento, reunión y solaz para ciudadanos que a él acuden desde las más distantes localidades.
Su manteniento ha sido ejemplar, cuidando sobremanera la introducción de nuevas obras con absoluta discreción y mínimo impacto. Una de ellas es el mariposario de reciente inauguración, que se ha publicado en las páginas precedentes de esta edición AAA053.
Las fotos aéreas de esta Fototeca han sido realizadas por medio de un drone, con el objetivo de retratar imágenes poco percibidas del conjunto en general. Uno de los detalles más interesantes, poco entendible por los visitantes, es el diseño del pavimento de piedras de río y ladrillo de barro en la plaza rampeada de acceso al parque, obra, al igual que todo el trabajo de paisajismo y ejecución de este admirable lugar, del arquitecto paisajista dominicano Benjamín Paiewosnky. También se expone en las páginas subsiguientes, desde diversas alturas, imágenes del sugestivo ambiente del Jardín Japonés, uno de los lugares favoritos de los visitantes.
El Jardín Botánico Nacional, Dr. Rafael María Moscoso, fue fundado con la finalidad de estudiar, conservar y manejar la diversa y rica flora de la República Dominicana, creado mediante la Ley 456 de 1976 e inaugurado el 15 de agosto del mismo año. Lleva el nombre del Dr. Rafael María Moscoso como homenaje póstumo al primer botánico dominicano que escribió un catálogo sobre la flora de la Isla Española en 1943. Su emblema es una Hoja de Guanito (Coccothrinax argentea), palma delgada muy abundante dentro del jardín.
Está localizado en el sector Altos de Galá, a una elevación que fluctúa entre 70-80 metros y ocupa una superficie aproximada de dos millones de metros cuadrados. El clima es tropical, húmedo, con una precipitación media anual de 1366 mm, una humedad relativa de 83.7 y una temperatura promedio de 25.8º C. El suelo es de origen calizo, poco profundo y de escasa fertilidad. El relieve es ligeramente plano y con numerosas ondulaciones.
El Jardín Botánico Nacional publica anualmente los resultados de las investigaciones y descubrimientos florísticos en su Revista Científica Moscosoa, la cual tiene circulación nacional e internacional, gracias al apoyo de instituciones y científicos relacionados a las Ciencias Botánicas con quienes se mantiene un activo intercambio.Para cumplir con los
objetivos para los cuales fue creado, el Jardín cuenta con los departamentos de Botánica, Horticultura y Educación Ambiental.
Reconocimientos:
• 2013: es seleccionado dentro de las 50 Instituciones, organizaciones y marcas verdes mejor valoradas de la República Dominicana según un estudio publicado por Top Green Brands R.D.
• 2012: Tripadvisor, una de las principales organizaciones de manejo de viajes turísticos, le otorga un “Reconocimiento de Excelencia”
• 2011: el Jardín es reconocido como uno de los “7 tesoros del Patrimonio Cultural Material de Santo Domingo” a través del Instituto de Derecho Ambiental de R.D.
• 2011: Motor Company le otorga el “Premio Ford” debido a sus aportes en la conservación y educación del medio ambiente
• 2002: recibe el premio “Brugal cree en su gente” en la categoría “Defensa y Protección del Medio Ambiente”
De igual modo, el Jardín Botánico ha recibido otros reconocimientos importantes y ha sido calificado como “uno de los más importantes jardines de América Latina y el mundo”; por dicha razón se han pactado acuerdos y convenios con los jardines más trascendentales y las mejores universidades en el área de botánica y biología.
Atribuciones del Jardín Botánico Nacional:
• Realizar estudios ecológicos y botánicos en zonas de desarrollo urbanístico, turístico y agrícola, con el fin de detectar las condiciones y tipo de vegetación de esas áreas
• Promover los estudios e investigaciones de colecciones vivas y cultivos de especies que requieran un clima especial para su desarrollo
• Preservar la flora nacional y restaurar plantas o zonas ecológicas determinantes
• Realizar actividades científicas y educativas relativas a la flora del país
• Recomendar al poder ejecutivo todas las medidas que resulten útiles y necesarias para el mejor desenvolvimiento de las actividades del Jardín
• Organizar y mantener exhibiciones de colecciones vivas
• Desarrollar y publicar las investigaciones científicas a fin de promover la conservación y cuidado de la flora nacional
• Establecer intercambios y acuerdos de colaboración con instituciones nacionales e internacionales relacionadas a la botánica
Fuente:
Información extraída de la página web Jardín Botánico Nacional: Dr. Rafael Ma. Moscoso, http://www. jbn.gob.do/ (accedido Noviembre 26, 2014).
