TRÂNSITOS, TRADUÇÕES E CONTRIBUIÇÕES PARA UM DEBATE

Elisa de Souza Martínez1

1 Universidade de Brasília/ABCA

A emergência de um campo de interesses curatoriais e críticos com grande diversidade de manifestações e objetos parece definir um território para novos debates, um campo de combate. Esses interesses, produzidos em contextos geralmente afastados da historiografia da arte, compõem perspectivas amplas e, ao mesmo tempo, introduzem oportunidades para situar seus antecedentes. O debate se situa, portanto, em uma longa trajetória de debates anteriores ao atual, bem como em um contexto de mudanças nos espaços institucionais brasileiros. Entretanto, o contexto brasileiro não é uma ilha ou, como afirmou Geno Rodriguez1, não há arte no vácuo. Ainda que os questionamentos que desestabilizam algumas certezas e crenças (sim, tratase de crenças) sejam recentes e, por este motivo, estejam ainda em busca de uma terminologia adequada ao tempo em que vivemos, sua presença no campo da arte não é nova. Um dos aspectos que se destacam na busca de uma adequação crítica ao momento contemporâneo no Brasil é a revisão do modernismo brasileiro, com o constante questionamento do gradiente de brasilidade atribuído a cada obra, ou cada artista, de consagrados a periféricos. Podemos imaginar o que nos reserva o centenário da Semana de 22, a ser celebrado em 2022. A primeira dificuldade oferecida pela tarefa revisionista, uma espécie de devassa da história da arte nacional, é decorrente da impossibilidade de retornar ao contexto original de fatos passados. Como dizia Wilhelm Worringer2: “Os esforços apaixonados do historiador para ressuscitar a alma dos tempos passados com a ajuda dos fatos históricos não tem, no fundo, bases suficientes.” Sem conseguir avaliar o que seriam os debates da crítica de arte no Brasil há um século, é difícil compreender qual teria sido o impacto, ruidoso ou não, das palavras de artistas, historiadores e críticos na primeira metade do século vinte. Se hoje a produção crítica ainda está muito distante do público e os cadernos de cultura dos jornais ainda incluem horóscopo, páginas sociais e palavras cruzadas, a quem teria se destinado a crítica de arte publicada em jornais paulistas por nomes como Oswald de Andrade ou Monteiro Lobato, se não a um grupo muito restrito de leitores? Ao tomar suas palavras como motivo para debates tão calorosos, estaríamos sobrevalorizando o que, de fato, só afetou um grupo pequeno de leitores e interesses neste vasto território brasileiro? Para compreender o valor do espaço ocupado por críticos de arte é necessário considerar, entre outros fatores, a hierarquia que, na mancha gráfica da página de um jornal, determina a posição do texto crítico, o seu espaço na oferta cotidiana de informações renováveis. A efemeridade do texto jornalístico, e crítico, parece responder de maneira eficaz a emergência de questões do momento. Entretanto, também nos impede de ver a repetição na medida em que a atualização de terminologias pode mascarar a persistência de velhos discursos. Por outro lado, a substituição de expressões pode ser mero exercício de retórica que disfarça o conservadorismo de discursos que, atendo-se às aparências dos termos, preserva as instituições e seus modi operandi intactos. Preservando-as, o discurso de aparência crítica complementa outro, plenamente acomodado a velhos dogmas, ainda que lhe pareça contrário. Ressaltar a relação binária de contrariedade é, também, identificar uma pressuposição recíproca que no horizonte das discussões atuais, pode ser: racista/antirracista.

1 Co-fundador, com Janice Rooney e Robert Browning, do Alternative Museum, em Nova York, em atividade de 1975 a 2000. Este museu funcionava com a proposta de realizar eventos sob a perspectiva de artistas e, sem fins lucrativos, independentemente de interesses comerciais. Outros espaços, como Art in General e Exit Art, também em Nova York, são considerados herdeiros de seu trabalho ousado e irreverente. 2 WORRINGER, Wilhelm. A arte gótica. Tradução: Isabel Braga. Lisboa: Edições 70, 1992.

Embora imprescindível para que palavras sejam transformadas em ações, a repetição pode, na maioria das vezes, ser assimilada como um tipo de redundância. Essa redundância é percebida no tempo, o tempo alargado das manifestações culturais, e parecer inócua. A delimitação de um momento, presente, para analisar uma situação, confluência de fatores institucionais em que se caracteriza um cenário racista, de exclusão, não nos permite ver o que temos, de fato, de repetitivo em nossos discursos. Com uma visão histórica alargada recuperamos vozes apagadas por nossa memória muito recente, ou recentíssima, que tem sido guiada por interesses contraditórios e definido, ou adequado ao momento presente, nossas reivindicações de rompimento com o passado. Entretanto, ao olhar esse mesmo passado, podemos ver o quanto caminhamos para construir um território de pensamento antirracista, ou antissegregacionista. Os reveses do antirracismo, indesejáveis, não nos permitem valorizar caminhos trilhados, às vezes norteados por riscos que, hoje, nos parecem menores. Preferimos, desse modo, o termo “recorrência” para falar do que poderia ser denominado, pejorativamente, “redundância”. Com esta opção, não consideraríamos supérfluo o que, em uma visão histórica mais ampla, pode parecer mera repetição3 .

IDENTIDADES

Para situar a origem, relativamente recente, dos discursos sobre identidade em sentido plural, recorro a um projeto realizado pelo New Museum, em Nova York, na década de 1980. O projeto culminou na exposição The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s4. Tratava-se de projeto colaborativo, envolvendo o Museum of Contemporary Hispanic Art (MoCHA) e The Studio Museum in Harlem, na mesma cidade. Cada uma dessas instituições tinha sua equipe curatorial, seu público e sua missão. O New Museum, que naquele tempo se localizava no bairro Soho, se associou ao MoCHA que era então seu vizinho, do outro lado da Broadway5, e ao The Studio Museum, este no coração do Harlem. Uma das características da exposição era proporcionar o deslocamento do público cativo de cada museu: brancos, latinos e afroamericanos. Entretanto, a divisão não era tão escolar quanto a simples menção pode parecer. Haviam outros grupos, que não estavam representados por instituições: native americans e asians, por exemplo. Muitos matizes foram considerados na composição do texto curatorial. A exposição foi acompanhada de diversos eventos paralelos, entre os quais destacamos as visitas guiadas. Um ônibus fretado subia e descia a ilha, Manhattan, de hora em hora, para facilitar o transporte dos públicos6. Era interessante ver como visitantes do Soho utilizavam o ônibus como espécie de cápsula de proteção, da qual se tornavam totalmente dependentes para retornar ao local de origem. Por sua vez, o público do Studio Museum raramente utilizava o transporte exclusivo. Parecia, portanto, que o ônibus fretado facilitava apenas o deslocamento na direção Soho-Uptown, e seu retorno. Era possível perceber que, apesar da curiosidade por ver a exposição em sua totalidade, o entorno do Studio Museum ainda parecia ameaçador para uma parcela do público do Soho. Entre as performances, foi apresentada The Artifact Piece, de James Luna, no Studio Museum. Dessa performance, realizada no dia da abertura simultânea da exposição nos três museus, ficou em exposição um objeto: uma mesa semelhante às de museus de história natural. Nessa mesa, uma bandeja preenchida com areia, depositavam-se as marcas do corpo de

3 Até aqui, referimo-nos, de forma livre, a conceitos apresentados no Dicionário de Semiótica, de A.J. Greimas e J. Courtés (2 ed., São Paulo: Contexto, 2013.). 4 Em seu conjunto, que incluiu atividades em várias modalidades (palestras, mesas redondas, performances, entre outras) a programação do Decade Show se realizou no período de 12 de maio a 19 de agosto de 1990. 5 O endereço do New Museum era 583 Broadway e do MoCHA era 584 Broadway. O MoCHA foi fundado em 1985 a partir das atividades da Cayman Gallery, administrada por Friends of Puerto Rico, organização sem fins lucrativos que operava com a proposta de dar visibilidade à cultura e à identidade de Porto Rico e de outros países da América Latina (latino artists). As atividades do MoCHA foram encerradas em 1990. 6 Nas doze semanas de duração da exposição, fui responsável por acompanhar e guiar os visitantes nos trajetos e, também, em organizar outros eventos paralelos.

Luna, acompanhadas de etiquetas com descrições das características do corpo exposto, um índio estadunidense. O objeto ausente, o corpo de Luna, poderia ser substituído por qualquer outro corpo que exemplificasse a descrição das etiquetas. A precedência do que se escreve sobre os objetos na sinalização de exposições determina o que vemos e como vemos. A arte não fala por si.

O catálogo do Decade Show é registro importante do processo de construção da exposição e, de certo modo, de inquietações e desdobramentos. Além da Introdução, com o formato de registro de uma conversa entre as diretoras Nilda Peraza (Museum of Contemporary Hispanic Art), Marcia Tucker (The New Museum of Contemporary Art) e Kinshasha Holman Conwill (The Studio Museum in Harlem), e os textos de curadores dos três museus, o catálogo inclui o ensaio “Here Today. Gone Tomorrow? Some Plots for a Dismantling”, de Eunice Lipton. Na abertura do texto encontra-se a seguinte reflexão:

Memory is a funny thing. So is History. Despite the claim each makes to certainty – and authenticity – one wouldn’t want to count on either for anything but temporary satisfaction on the one hand and biased speculation on the other. Goodwill and conscientiosness aside, each one of us remembers what we need to in order to move along, in the circuit that suits us best at particular moments in our lives. Similarly, every so-called objective history encodes the stories its culture requires to continue reproducing itself. The rest is barred (LIPTON, 1990, p. 19). Lipton conclui o parágrafo com a seguinte expressão: “We may all have access to our memories, but not all of us are allowed our histories.” Desse modo descreve uma situação, recorrente, de apagamento das histórias dos que não têm poder para consolidar o conhecimento que produzem. O grupo dos desprovidos de poder é grande, variado, na crítica da autora: mulheres, asiáticos, latinos, gays, negros, índios7. Em seguida, apresenta The Decade Show como uma das arenas nas quais seria possível, em 1990, ter a satisfação momentânea de uma vontade de arrombar a porta das instituições opressoras, questionando o etnocentrismo no mundo da arte. Na sua visão, distingue-se o evento de amostras do exótico realizadas para agradar o gosto condescendente de curadores, brancos. Para tanto, promete-se, com a exposição, a composição de um mundo da arte multivocal. Ademais, destaca o momento em que Nova York elege, naquele ano, seu primeiro prefeito afro americano: David Dinkins. No mesmo ensaio, Lipton introduz vozes questionadoras das boas intenções do evento, distanciando-se de qualquer tipo de apologia do sucesso do projeto. Destaca, inicialmente, a advertência de Yasmin Ramírez:

Let’s not make such a big deal about this show. OK? It’s not like it never happened before. Collaborations have been taking place since the turn of the century. But only every thirty years or so are these collaborations recognized in writing. The effect is, they let us in, and shove us out, let us in, shove us out (LIPTON, 1990, p. 21). Desse modo, conclui Lipton, o artista acredita que é possível entrar no sistema e, em seguida, perceber que foi excluído do mesmo. Ou: “The very minute you come into focus, somebody’s pressing ‘delete,’ and you’re a goner.” As referências de Ramírez, citadas por Lipton, abarcavam diversos trabalhos realizados por grupos “multirraciais” e “multiétnicos” nos Estados Unidos na primeira metade do século vinte, sobretudo os de artistas afro americanos que participaram do WPA8. Na visão de Lipton, além das referências históricas ao WPA, destaca-se na fala de Ramírez o trabalho realizado na City University of New York nos cinquenta anos que antecedem o Decade Show, assim como o trabalho de artistas que, como Howardena Pindell, incluídos na exposição e artistas latinos do Taller Boricua, ativos na Art Workers’ Coalition entre o final da década de 1960 e o

7 É importante lembrar que a terminologia do texto de Eunice Lipton é condizente com os debates de seu tempo. 8 WPA é a sigla do do Works Project Administration, programa que contratava artistas na década de 1930 para a realização de obras públicas. Para muitos artistas, como Jacob Lawrence, ofereceu oportunidade não apenas de sobreviver à Grande Depressão mas também de realizar um significativo conjunto de obras de grandes dimensões.

início da seguinte. Sim, argumenta Lipton, esses personagens e suas obras existiram. No entanto, foram apagados da história documentada. Desse modo, uma grande expectativa é lançada com o Decade Show: como será possível que esta exposição possa prevenir o apagamento de tantos artistas na história da arte?

A desconstrução, dismantling no título de Lipton, sinaliza um desejável estado de coisas em que se apagam as fronteiras que separam os territórios periféricos do centro. No centro, temos a arte hegemônica e os discursos condescendentes. As fronteiras são concretizadas por nomenclaturas excludentes: homossexual, étnico, feminino. No texto, questiona-se: “How can a mere exhibition do battle with ideological and discursive structures that center some voices and background or annihilate others? (LIPTON, 1990, p. 22)” Em oposição às nomenclaturas, excludentes, propõe-se a auto-denominação e a afirmação de identidades individuais. Desse modo, veem-se reverberações de dois textos importantes: “The Personal is Political”, de 1970, e “The Master’s Tools Never Dismantle the Master’s House”, de Audre Lorde. Com essas referências, o ensaio de Lipton é marcado pela crítica à dominação e, também, pela crítica ao uso acrítico de categorias que, como uniformes, dissolvem especificidades individuais, submetendo-as a rótulos impostos por discursos hegemônicos de todo tipo. O que se via na exposição não era um catálogo de identidades. Ao contrário, a exposição foi organizada ao longo de dois anos em torno de uma convergência temática ampla: a noção de identidade que permeava os trabalhos de aproximadamente 140 artistas e/ou grupos. Havia convergência em torno desta noção que, para os museus envolvidos, expressava uma tendência predominante entre os artistas na década, sendo esta a busca de raízes e/ou herança cultural. Isso era a década de 1980: investigações sobre identidade, de todos os tipos, nos Estados Unidos, que viram seus últimos debates alimentar eventos e discussões promovidos pelo ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) e pelo Group Material. Para concluir o resgate, breve, que se faz aqui do Decade Show, citamos duas falas de Marcia Tucker na Introdução do catálogo. No primeiro trecho, em que descreve os desafios enfrentados na construção da colaboração entre as três instituições, afirma:

I sometimes have a feeling that as The New Museum we are talking to ourselves for the most part, or even worse, that sometimes we tend to speak for others. And one of the most valuable parts of this process is to have assumptions that I’ve held for a long time, jostled and broken up (PERAZA/ TUCKER/CONWILL, 1990, p. 11). Em seguida, Tucker cita o momento em que, ao saber que a missão institucional do New Museum era tentar quebrar o “cânone”, por assim dizer, Kinshasha Conwill afirmou com ironia: “Well you guys want to get rid of the cannon just at the moment when we are about to enter it!” Na reflexão de Tucker esta constatação foi importante para que pudesse perceber que defender a destruição do cânone era também falar em nome de outros.

ANTOLOGIAS E ROTEIROS DIDÁTICOS

Recentemente, o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), realizou as exposições Histórias da Sexualidade (2017) e Histórias Afro-Atlânticas (2018). Ambos os títulos refletem certa preocupação com a pluralidade e a diversidade de vozes, por meio de um conjunto de “histórias em fragmentos e em camadas, histórias não totalizantes nem definitivas (PEDROSA, 2017, p. 7)”. Para que possamos analisar o alcance desses eventos temos, além dos registros fotográficos de sua expografia, duas publicações: o catálogo e a antologia de textos. Adriano Pedrosa, Diretor Artístico do MASP, descreve o cenário em que cada uma dessas “histórias” se transforma em conjunto de ações, sendo proposta entremeada de contribuições da política, da sociologia, da medicina, da psicanálise e da antropologia, com a arte (sendo esta definida como “campo singular”). Talvez as contingências, e a responsabilidade institucional, do maior museu

brasileiro tenham produzido, afinal, uma contraditória visão de conjunto, ainda que esta seja, como as demais exposições temporárias, efêmera.

Consideradas “muitas e sucessivas” as “histórias no MASP” são segmentadas, conforme critérios de coerência temática: “histórias da infância, histórias da sexualidade, histórias afroatlânticas, histórias feministas, das mulheres, histórias indígenas, histórias da loucura, entre outras (idem)”. Tendo as provocações de Lina Bo Bardi no horizonte, cuja referência explícita à exposição “A mão do povo brasileiro” pode ser constatada recentemente, busca-se “justapor ou cruzar objetos ou trabalhos significativos de diferentes períodos, territórios, origens, tipologias (ibidem).” Finalmente, diz-se que: De fato, um dos objetivos dos programas de histórias é o de oferecer novos contextos, leituras e interpretações para obras do acervo, retirando-os do tempo mais lento ou sedimentado da mostra de longa duração para o campo mais dinâmico e especulativo das exposições temporárias (ibidem). Para desmembrar cada tema e, talvez, expressar preocupação com a lenta construção de reflexões em torno de diferentes histórias, esse se desdobra em programação anual. Desse modo, como paratextos para a exposição de longa duração da coleção do MASP, Acervo em transformação, uma sequência de “histórias no MASP” produz um conjunto maior, que se aproxima da definição cunhada por Agnaldo Farias para a Bienal de São Paulo: “um museu no tempo (...)”. De certo modo, diluem-se as expectativas de ver uma síntese do tema em cada evento no conjunto de ações em longa duração. por outro lado, transmite-se ao público uma mensagem clara: eventos não esgotam o debate e nenhuma exposição é síntese. Todas as limitações que podemos atribuir à prática curatorial parecem ficar um pouco fora de lugar diante de uma instituição que ostenta certa autocrítica. Com o propósito de “oferecer ao público tantos textos fundamentais que permaneciam inéditos em português” (PEDROSA, 2017, p.9) a antologia das histórias da sexualidade organizada no MASP associa um suposto ineditismo no Brasil a uma dificuldade de assimilação de “enquadramentos com um viés feminista”. Dificilmente poderíamos concordar com tal argumento sem questionar a pressuposição de autoridade institucional que o fundamenta. Ainda que essenciais para a compreensão de debates que antecedem os atuais, muitos destes textos têm sido amplamente debatidos há anos e pressupor seu ineditismo é considerar, ingênua ou pretensiosamente, que exista no Brasil algum círculo ciente de tudo o que se lê, discute e compreende. Ao que parece, abandonar o olhar hegemônico também é obra em construção no MASP e a tentação de falar em nome de outros pode anular a vontade de autocrítica.

REFERÊNCIAS

LIPTON, Eunice. Here today. Gone Tomorrow? Some Plots for a Dismantling. In: CRAIGHEAD, Linda (Org.). The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s. New York: Museum of Contemporary Hispanic Art/The New Museum of Contemporary Art/The Studio Museum in Harlem, 1990, p. 19-33. PEDROSA, Adriano. Histórias da sexualidade no MASP. In: PEDROSA, Adriano e MESQUITA, André (Org.). Histórias da sexualidade: antologia. São Paulo: MASP, 2017, p. 7-9. PERAZA, Nilda; TUCKER, Marcia; CONWILL, Kinshasha. Directors’ Introduction: A Conversation. In: CRAIGHEAD, Linda (Org.). The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s. New York: Museum of Contemporary Hispanic Art/The New Museum of Contemporary Art/The Studio Museum in Harlem, 1990, p. 9-16.