Prolog
Teruko Yokoi stood in front of a canvas to paint nearly every single day from the moment in high school when she decided to become a painter until she was over ninety. As a young and successful artist at Takanori Kinoshita’s private art school in Tokyo, she painted realistic landscapes and portraits in a Post-Impressionist style. Then she became restless and eager to explore new forms of expression. She left Japan in December 1953 and arrived in America in January 1954.
Abstract Expressionism was mainstream in America at the time, and artists like Jackson Pollock and Willem de Kooning dominated the art scene. Teruko Yokoi studied at the California School of Fine Arts, where she felt ill
Painting on her last day before leaving for the U.S., Inubosaki peninsula, 1953
プロローグ
「私は、画家になる」と、女学生のときに心に決めて以来、横井照子がキャンバスに向 かわない日はなかった。東京で木下孝則に師事し、印象派風の風景画や肖像画を得意と した。しかし横井は、それに飽き足らない。そして 1953 年暮、新しい絵画表現の可能 性を求めて海を渡り、1954 年 1 月アメリカに到着した。
当時アメリカは、ジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングたちを中心と する抽象表現主義の真只中。入学したカルフォルニア美術学校で、生徒たちがバケツの 中の絵の具を床の布に撒き散らす姿を見て、「こんなことはできない。私には才能がな い」と落ち込む。だがこのような時にも、セザンヌやモネといった印象派の画家のよう に、イーゼルに立てたカンヴァスに向かって描く「日本で学んだ私の方法」で描き続け るしかないと決め、立ち直る。
monochrome space signals the beginning of Yokoi’s transition to her own style of abstraction.
During this period, rectangles and diamonds and with them two very abstract shapes begin to appear in Yokoi’s work. Drawn into the center of Untitled (1957–58) (fig. 3), for example, is a magnificent red diamond with smaller, irregular rectangles in blue or orange floating around inside it.
The diamonds and rectangles in an untitled collage of the same period (fig. 4) are grouped to form an inventory of motifs. It is as if Yokoi were telling
る。こうした対象を削ぎ落としていく抽象化は、具象的な形がまだ透けて見えている点 ではキュビスム風だが、植物が浮かぶ空間は単色空間。「抽象的な形と単色空間」とい う横井独自の抽象画が始まる。
この同じ時期に、抽象的な形として、長方形と菱形が同時に誕生している。例え ば 1957–58 年の「Untitled（無題）」（fig. 3）では、堂々とした赤い菱形を中心に、青やオ レンジの変形した長方形が浮かんでいる。
そして 1957–58 年のコラージュ「Untitled（無題）」（fig. 4）の中では、この長方形と 菱形の二つのモチーフが、「探求の末に獲得した抽象の言語はこれ！」という宣言でも あるかのように描かれる。自分の使う抽象言語の一覧表のように。
だが、長方形と菱形には大きな違いがある。長方形は、庭の風景の中にある自 然の存在。例えば、土や枯れた葉や石などを抽象化して誕生させたよう。 1956 年の 「White Morning（白い朝）」（fig. 5）の両脇にあるオレンジ色の長方形は、まさにそれ で、枯れた植物や雪から顔を出した土の形。中央の縦の線は植物の茎が抽象化されたも の。このように自然の形を影のように保持しているせいか、長方形には何かしら「親し み」のようなものが滲み出る。
それに対して菱形は、一つの角だけを地面につけ、片足で立つ人物のように、不安 定でありながらそれでもしっかりと立っているという、凛とした姿。日本では水生植物 のヒシの実が菱形なので、ここから生まれたというような多々の由来説がある。けれど
た ち
Chinese characters Tei 亭 and Do 道, balancing their central shapes.
Fascinated by their power and elegance, Yokoi seems to have added Ryokan’s points to her vocabulary of abstraction.
Among the examples of her use of Ryokan’s points are the white spots that look like snowflakes and the orange spots evoking evening lights in her painting Moon Snow Flowers (1975) (fig. 14).
The second type of snowflake, an unfinished circle, appears in February (2006) (fig. 16). While Yokoi almost always used this shape, similar to the Japanese letter Tsu つ, to represent snow, it can suggest other things, like flower petals floating on the breeze.
The Tsu つ form, which is another element in Yokoi’s vocabulary of abstraction, is related to another aspect of Ryokan’s work that has influenced her: his ability to distill the meaning of Chinese characters in simplified
横井が「モダンアート」と絶賛した「道」という漢字。良寛はここで、「道」とい
う漢字をいわゆる「上手に描くこと」に興味はない。「道好亭」とは、「和歌や書とい う芸の道を好む、または仏教の道に励む者」の意。この両方の意味での「道」を好み、 子供と遊びながら修行する良寛にとって「道」とは、楽しみながら淡々と歩んでいくポ ジティブなもの。だから「道」の漢字を、「明るくリズミカルに前へ向かって歩く人の 動きのように描くこと」に、良寛の興味はある。
さらに良寛は、思いやイメージを線の動きに転化できることも、よく知っていた。 こうして「道」の漢字は、明るくリズミカルな「モダンアートのような線 」 に変貌し ている。
そして、そのことを横井も学んだ。つまり横井にとって、雪の「つ」の形は、横井 の雪に対する思いやイメージが転化されたものなのだ。
1966 年の「February（ 2 月）」（fig. 17）の画面上方の雪は、白い絵の具をたっぷりと 含んだ太い筆が、丸い「つ」を描くように回転し、最後は空気の中でスッと溶けて消え ていく雪のはかなさを表すように、筆先のかすれた形を留める。そうした雪たちから は、ときに、まるで雪が水滴となって落ちていくように、白い絵の具が落ちる。
もう一つ、おおらかでまろやかな「良寛の点」から誕生した第 3 の形がある。横井 は、独特の感性でこの「良寛の点」を受け継ぎ、さらにそれを大きくふわりと透明感い っぱいに描く。それは、1979 年の作品「The Doll’s Festival（ひな祭り）」（fig. 19）の中 で、赤の「地」に浮かんでいる。
この透き通るような白のまろやかな円形は、ひな祭りのももの花。さっと平行に書 かれた黒い線はその枝。この「地」の赤は、ひな祭りのひな人形を飾る「もうせん」の 赤だろう。
こうした、桃の花や「もうせん」の赤といった「断片」のみを描く絵は、例えばひ な人形を写実的に描いた具象画より、より豊かに祭りの日の世界を感じさせてくれる。 なぜなら、桃の花の白い円形や「もうせん」の赤といった抽象的断片は、断片だからこ そ観る人の記憶の世界と一気に繋がり、そのときの感情や香りや光の具合などを蘇えら せてくれるから。
そうしてこのように、自分の記憶やイメージの世界に自由に遊べることが、抽象画 の一つの魅力である。
Image イメージ
Yokoi added poems to a number of her paintings. This is puzzling. Why did she do this when she knew that nearly all of her viewers would be Swiss and hence unable to read the words and unfamiliar with the poems? In addition, the poems are often barely legible even for Japanese readers, their letters distorted until they are unrecognizable. What was Yokoi trying to express? What is the effect of these poems on viewers?
One day, triggered by some color, scent, or form in the autumn fields around Bern, Yokoi saw an image of Japanese rice fields in autumn. She quickly took her red, yellow, and yellow ochre paints and started to paint Herbstgedicht / Autumn Poem (fig. 22) with a black diamond and Ryokan’s points on an ochre background, adding a shower of yellow spots splashed from the brush.
Inspired by this almost-finished painting of Autumn Poem, Yokoi was reminded of a waka (a form of classical Japanese poetry) and added it to the painting. It is a well-known poem attributed to seventh-century Emperor Tenji and recorded in Hyakunin Isshu, a well-known anthology of Japanese poems.
“In the harvest field gaps in the rough-laid thatch of my makeshift hut let dewdrops in, but it is not only dew that wets my sleeves through this long night alone”
The poem in her painting is hard to read. Paint drips from the strokes of her letters, and in places it seems unclear whether she is writing or just dribbling paint. Below the black diamond, red paint rolls down from the tsu つ of tsu-yu つゆ (dew), as if dewdrops were coalescing in a trickle of water, like the dewdrops in the poem. The imagery of the poem resonates with the imagery of the painting.
A small anecdote on how I identified Emperor Tenji’s waka in Autumn Poem: In Yokoi’s 1966 painting Meditation, there is an unusually legible waka from Hyakunin Isshu, one that was my childhood favorite. It describes a beautiful scene in nature: a river covered in autumn leaves. Once I had recognized it, I realized that Yokoi often incorporated waka from Hyakunin Isshu in her paintings and it was that awareness that enabled me to recog-
ある秋の日のスイス・ベルン。横井は、日本の秋の田の夕暮れの情景がイメージとして 現れるのを感じる。それがあまりに美しいので、急いで黄金色や赤の絵の具を混ぜ、絵 を描き始める。それが 1968 年の「Herbstgedicht / Autumn Poem（秋の詩）」（fig. 22）。
秋の田を象徴的に表す黄金色が全面を覆う。そこに、これまで見てきた「菱形」が 黒で、「良寛の点」が白で描き込まれる。黒の「菱形」の上には、黄の色をたっぷりと 含んだ筆をキャンバスに強く振ることでできる「点の連なり」もある。
こうして完成に近づいた絵から、横井はある和歌を想起する。それがこの絵に書き 込まれた百人一首の和歌
Herbstgedicht / Autumn Poem
Text: Kuniko Satonobu Spirig
Copyediting English: Bronwen Saunders
Copyediting Japanese: Hiroko Daini
Proofreading English: Sarah Quigley
Proofreading Japanese: Osamu Okuda
Design: Hitomi Murai (iroha), Zurich
Image processing: Marjeta Morinc
Printing and binding: merkur, Langenthal
© 2025 Kuniko Satonobu Spirig and Verlag Scheidegger & Spiess AG, Zurich © for the text: Kuniko Satonobu Spirig
© 2025 Estate of Teruko Yokoi: for all the works and archival photographs by Teruko Yokoi
© for the work Siege of Osaka by Utagawa Yoshitora, 1868: Osaka Nakanoshima Library
© for the photograph of Tennogawa River of Tsushima City ca. 1900, photographer unknown: Tsushima City Library
Verlag Scheidegger & Spiess
Niederdorfstrasse 54, 8001 Zurich, Switzerland www.scheidegger-spiess.ch
Scheidegger & Spiess is being supported by the Federal Office of Culture with a general subsidy for the years 2021–2025.
All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior written consent of the publisher.
The publication was generously supported by various parties. The author and Scheidegger & Spiess would like to thank all the institutions and sponsors for their support. Among them: FES Swiss Ryugaku Center Co. Ltd., Swiss Bridge Capital Ltd., Oscar Kambly (Trubschachen), Tastuya Tsunoda (Tokyo)
Special thanks: Roger Dubach (Ambassador of Switzerland in Japan), Inglid Dubach-Lemainque (Art historian), Jonas Pulver (Head of Communication of Swiss Embassy in Japan), Yuko Takahashi (Deputy of Communication of Swiss Embassy in Japan)
本文 / 里信邦子スピリグ
英文校閲 /ブロンウェン・サンダース
英文校正 / サラ・クイグリー
日本文校閲 / 大仁浩子
日本文校正 / 奥田修
本文デザイン・装丁 / 村井一美（iroha）、チューリッヒ
画像処理 / マルエッタ・モリンチ
印刷・製本 / メルクール社、ランゲンタール
© 2025 里信邦子スピリグ + シャイデッガー&シュピース出版
社、チューリッヒ
本文 © 里信邦子スピリグ
横井照子の作品 © Estate of Teruko Yokoi
画像 © 画像クレジット参照
© 歌川芳虎、大阪落城大戦図、1868 年、大阪府立中之島図書館 © 天王川公園、津島市、1900 年、撮影者不明、津島市立図書館
シャイデッガー&シュピース出版社 ニーデルドルフ通り 54、8001 チューリッヒ、スイス www.scheidegger-spiess.ch
シャイデッガー＆シュピース出版社は、スイス連邦文化庁よ り 2021–2025 年の一般助成金を受けています。
出版社の書面による事前の承諾なしに、電子的及び機械的な方 法や手段を使った検索システムや送信への保存、複写、記録を 本書のいかなる部分においても、禁止します。
本書は、さまざまな関係者のご厚意により刊行されました。著 者とシャイデッガー & シュピース出版社は、協賛いただいた下 記の機関およびスポンサーに深い感謝の意を表します。
株式会社 FES スイス留学センター スイスブリッジキャピタル オスカー・カンブリー、トゥループシャヘン在住 角田樹哉、東京在住
御礼 ロジャー・デュバッハ、在日スイス大使 イングリッド・デュバッハ・ルマンク、美術史家 ジョナス・プルヴァ、在日スイス大使館広報部長 高橋優子、在日スイス大使館広報次長
ISBN 978-3-03942-262-3
