Concursos
Veredicto Tercer Concurso Internacional de Ensayos Andrea Griborio
Acontecimientos Arquitectónicos El concurso internacional de ensayos Acontecimientos Arquitectónicos surge con el objeto exponer y difundir obras en las cuales la arquitectura sea escrita desde su ethos, expresando desde diferentes puntos de vista forma, acción, espacio y técnica, conjugados en el tiempo para dar lugar a la obra arquitectónica; es la intención de que por medio del ensayo se exprese una posición de la arquitectura entendida como un acontecimiento; donde la palabra sea la responsable de revelar la arquitectura y el espacio sobre el cual se actúa. Esta tercera edición del concurso abrió su convocatoria en el mes de junio de 2010 extendiéndose por 12 países de Latinoamérica y Europa, obteniendo un total de 70 inscritos. Los ensayos fueron recibidos hasta el día 3 de septiembre de 2010 y el jurado los evaluó manteniéndose en total secreto la identidad y procedencia de los autores. Se recibieron 18 ensayos provenientes de Venezuela, España, México, Colombia, Argentina, Italia y Portugal. El jurado estuvo conformado por: Arq. Carles Muro / Barcelona. Arq. Ricardo Daza / Bogotá. Arq. Domenico De Siena / Madrid. Luego de leer, evaluar y discutir los ensayos el jurado considera que ha sido importante la participación obtenida en el tiempo establecido por la convocatoria y reconoce a la vez el esfuerzo de cada uno de los concursantes por exponer y compartir sus reflexiones y posiciones con respecto a la arquitectura. Dentro de los ensayos se lograron identificar buenas ideas e intenciones, sin embargo aún los mejores, de-
Andrea Griborio Arquitecto. Egresada de La Universidad del Zulia. Directora General Acontecimientos Arquitectónicos. www.acontecimientos arquitectonicos.com
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ben trabajarse en diferentes aspectos para ser catalogados como ganadores del presente concurso, por tanto el jurado consideró: Declarar el primer premio como desierto. A su vez, decidieron otorgar mención especial a dos textos, por considerarlos los mejores entre los ensayos concursantes, sin que ninguno de los dos fuese “suficientemente preciso y brillante como para destacar sobre el otro” estos son: 05510 Título: Límite al Límite Autor: Álvaro Gutiérrez García Parra País: México 06110 Título: Cuando marcamos una línea pensamos un límite Autor: Paul Galindo Pastre y Ophélie Herranz Lespagnol País: España Estos ensayos serán publicados en el número 87 edición enero-febrero de la revista venezolana de arquitectura Entre Rayas, a su vez, recibirán como reconocimiento un ejemplar del libro ¿Alguien dijo Participar? de la editorial dpr-barcelona y una edición de folletos ilustrados Ciudad Universitaria de Caracas. Patrimonio de la Fundación Centro de Arquitectura, y serán difundidos a la vez por nuestro sitio web y los diferentes portales de arquitectura que colaboraron para llevar a cabo esta tercera edición del concurso de ensayos Acontecimientos Arquitectónicos. Muchísimas gracias a los participantes. Los esperamos siempre... entre Acontecimientos Arquitectónicos.
Límite al límite SANAA en el Pabellón de Alemania Cerca del octogésimo aniversario de su inauguración en la Exposición Universal de Barcelona, el ahora reconstruido pabellón de Alemania de Mies Van Der Rohe se reinventa o mejor dicho, se redefine. Finalizando el 28 de enero de 2009 el pabellón acogió durante dos meses una instalación propuesta por los arquitectos japoneses Kazujo Sejima y Ryue Nishizawa donde, según sus palabras, decidieron: […] utilizar un material acrílico para fabricar unos cerramientos transparentes. Imaginamos una instalación que dejaba el espacio existente del pabellón de Barcelona sin tocar. Los cerramientos acrílicos se levantan libremente sobre el suelo formando una espiral silenciosa. El cerramiento rodea suavemente el espacio del pabellón y crea una nueva atmósfera. La visión a través del acrílico cambia la original con suaves reflejos que distorsionan ligeramente el pabellón. Como ya nos tienen acostumbrados, el discurso de estos arquitectos viene despojado de cualquier pretensión retórica y más bien se nos presenta de una manera simple y casi inmediata donde queda patente una intención más que un proceso. En esta ocasión, además, dicha intención fue anunciada 80 años atrás por el propio autor del pabellón, siendo en gran medida la generatriz del edificio que hoy todos conocemos. Me refiero al reflejo. Dichas intenciones fueron expresadas en varios proyectos predecesores al pabellón, en específico en el rascacielos de vidrio en Berlín de 1922 donde Mies confesaba abiertamente su interés sobre el estudio de materiales con propiedades reflectantes:
Con esto no se pretende demeritar ni poner en tela de juicio la capacidad propositiva del dueto japonés, sino por el contrario elogiar su perspicacia para entender la esencia del edificio, las intenciones originales del arquitecto y reinterpretarlas de una manera propia. Lo que interesa pues, es como se trabaja la condición del límite. El qué de la intervención nos queda claro pero el cómo resulta más interesante. La manera de delimitar y conformar un espacio prescindiendo casi por completo de la materia resulta excitante. Utopía. Si bien es inconcebible pensar una arquitectura sin materia, Sejima y Nishizawa coquetean con este paradigma a lo largo de su carrera y constantemente llevan al límite esta cuestión. En diversos proyectos nos dejan claro ese interés por disociar al cerramiento de cualquier carácter de robustez o gravedad incluso aún cuando estos mismos funcionen como estructura, y más bien apuntan a una búsqueda de un espacio más dinámico, herencia evidente de la arquitectura tradicional nipona. En este sentido la instalación se asemeja a la intervención de Mies para el pabellón de la seda de Berlín en la exposición de la moda de 1927 (coincidentemente también un pabellón dentro de otro) donde finas cortinas de seda suspendidas de la estructura del edificio principal, conformaban un recinto de figuras curvilíneas y así confinando los espacios dedicados a la exposición. Un límite completamente definido y sin embargo, casi inexistente materialmente hablando.
Las pruebas realizadas sobre una maqueta de cristal me mostraron el camino y pronto me di cuenta de que al utilizar cristal no se trata de conseguir un efecto de luz o sombra sino más bien de lograr un gran juego de reflejos de luz.
La lección que nos deja éste acontecimiento arquitectónico es que más allá de sólo trabajar con los atributos físicos de los materiales, el arquitecto debe trabajar y explotar otro tipo de valores muchas veces intangibles. En este caso el atributo del reflejo, ya sea del mármol, el vidrio, del metal cromado, del agua o del acrílico, es la característica utilizada para los propósitos de cada arquitecto y que al final se resumen en uno mismo: el delimitar y conformar un espacio.
Dichas investigaciones se “cristalizaron” por completo en el pabellón de Alemania, crisol de herencias expresionistas y de la emergente vanguardia arquitectónica alemana. Artificio de reflejos y simetrías que desconcertaba al visitante atónito de la época.
Como ya lo dijo Josep Quetglas en “El horror cristalizado”, el espacio del pabellón queda retenido por la geometría, pero no una geometría de relaciones físicas, de proporciones o modulados, sino por una geometría de evocaciones, de percepciones, de referencias. 57
Con esta sencilla intervención SANAA reinterpreta y potencia la idea original del pabellón de Alemania, y convierte la experiencia de habitarlo en algo nuevo, un espacio familiar vivido de manera distinta, un nuevo recorrido con nuevas fugas visuales y relaciones espaciales anteriormente inexistentes, todo esto conseguido, en palabras burdas, a través de una simple espiral de acrílico. Esta instalación nos recuerda aspectos esenciales y primigenios de la arquitectura a menudo olvidados hoy día y nos habla también de su universalidad en una época que apuesta por la singularidad confiada en gran medida a la innovación de la figura y del material, en otras palabras, la tecnología por encima de la técnica. La grandeza de este arte no puede alcanzar su expresión materialmente, sino que actúa con medios que nos afectan aún más profundamente […] Sólo la presentimos, pero prendidos en su encantamiento. Creemos en ella como algo maravilloso. Peter Behrens 1908.
Cuando marcamos una línea pensamos un límite En su ensayo titulado La Demeure, La Souche: Apparentements d l’Artiste Georges DIdi-Huberman establece una reflexión sobre la obra del artista Pascal Convert. Nos interesa especialmente detenernos sobre la descripción que el autor hace del tocón –definido por la real academia de la lengua española como la parte del tronco de un árbol que queda unida a la raíz cuando lo cortan por el pie- a partir del estudio de los proyectos de dibujos murales con grafito de Cortes de Haya de Pascal Covert. “Lo que el tocón del árbol repliega en si mismo –en el juego de sus crestas, de sus pliegues, de sus accidentes superpuestos- no es otra cosa que el tiempo excavado. Sus propios trazos del tiempo: el crecimiento del árbol y sus avatares intrínsecos, el secreto de sus heridas, de sus historias de amor, y de sus luchas sin piedad con el medio geológico, biológico, meteorológico o histórico. Todos los hilos de esta historia encontrándose en adelante recogidos en el ovillo de las huellas y los trazos fósiles. Aquí hay una estructura del tiempo, en la que cada línea puede ser pensada como una frontera entre dos tiempos que se bifurcan y se cruzan sin cesar: anillos de crecimiento siguiendose sin parecerse porque un accidente, un síntoma, ha venido a modificar el curso de la erosión del tiempo. (…) El tocón es un objeto de crecimiento replegado trazo sobre trazo. Sus trazos son líneas de ascendencia, cuentan linajes. Son como los algoritmos que afloran, ilegibles, de un origen y de una extracción. El tocón, pues, es mucho más que el zócalo del árbol: da sobre todo volumen –turgencia- a su raíz, a su matriz bisexual. Ofrece la condición de un despliegue genealógico, emparenta al árbol, le impone su forma de ascendencia y descendencia. Es una base de evoluciones futuras, una condición vital de posibilidades aún desconocidas. Es una forma sexual, una forma para el deseo, para la angustia, para el parentesco.»1 La representación gráfica del tocón y el texto citado nos sugieren esbozar tres ideas sobre el concepto de límite. 1. El límite marcado: geometrizar un trazo es proponer un sistema. 2. El límite-bisagra: trazar un límite es articular un espacio. 3. El límite capaz: habitar una línea es desocupar una forma.
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Sin título, 1995 (detalle). Corte de haya. Proyecto de dibujo mural con grafito. Pascal Convert
El límite marcado: geometrizar un trazo es proponer un sistema. ¿Qué información se esconde tras el trazo en el dibujo de Pascal Convert? Las líneas que definen el tocón describen trayectorias arborescentes una y otra vez plegadas sobre sí mismas. Crean un tejido de múltiples densidades que se concentran en el borde de la pieza. Nos interesa codificar la geometría del trazo a partir de su observación, estudiar qué parámetros intervienen en la configuración del trazo y como éstos influyen en su recorrido, entender cómo reacciona frente a su entorno y cuáles son sus mecanismos de respuesta. Para describir de forma precisa y rigurosa el tocón, se debería recurrir a un sistema relacional antes que a un sistema métrico. Los lugares definidos por los trazos del tocón se entienden por relaciones de vecindad, de proximidad, de alejamiento, de adherencia, de acumulación, dicho de otro modo, de posiciones. El tocón así representado se convierte en un territorio marcado. En la propia naturaleza del tocón está latente una condición temporal, visible en los anillos de crecimiento. Convert yuxtapone en el mismo dibujo dos cortes sucesivos del tocón, desvelando el espacio existente entre ellos: un espacio temporal, en el que el trazo adquiere espesor. Los dos cortes de tocón son secciones inmóviles2 que representan momentos estáticos de un proceso temporal. Determinar qué reglas permiten pasar de una sección inmóvil a otra, es establecer las leyes de anticipación y de crecimiento del sistema. Observar las marcas limítrofes y codificar la geometría de los trazos es proponer un sistema. El límite-bisagra: trazar un límite es articular un espacio. Si nos aproximamos desde el centro del dibujo del tocón a sus bordes, percibimos una pérdida gradual de equilibrio estático de la estructura y un giro hacia otro equilibrio posible, el de una estructura que se resuelve mediante un equilibrio dinámico de fuerzas. El límite del tocón, cuyos trazos oscilan entre un interior y un exterior, es un lugar de intercambio que construye un espacio termodinámico. Este espacio, termodinámico, necesita de un observador móvil, que ocupe el espacio de modo inestable. La
mirada del observador del límite cambia en relación con su movilidad, manteniéndolo en una posición activa, de constante descubrimiento. El límite no se ve: se visita.3 El límite del tocón posee su propio principio de movilidad, detenta la potencialidad de convertirse en otra cosa, de evolucionar, de crecer o disminuir. Este límite o cerco fronterizo4 opera como bisagra: tiene la propiedad de girar simultáneamente hacia las partes o cercos opuestos, de articular dichos espacios y de funcionar como red de caminos. Trazar límites es establecer pasos mediante transferencias, incursiones e interferencias.Pasos que invitan a pensar sobre situaciones intermedias en movimiento, que expresan al mismo tiempo la acción de pasar a través, el trayecto, la salida, el espacio ambiguo entre dos cosas. Un espacio limítrofe en el que se producen las relaciones, las transiciones y las mediaciones. Trazar un límite es articular un espacio. El límite capaz: habitar una línea es desocupar una forma. Desde el interior del límite nos adentraremos en el campo de los juegos, de los descubrimientos y de las conquistas. Pensaremos una arquitectura construida desde la experiencia acumulada en los trazos. Desde el conocimiento científico y riguroso de las leyes que regulan su configuración podremos construir sin una concepción predeterminada de la forma, trasladando la importancia de la misma sobre el proceso que la genera. Una mirada desde el límite libera de los automatismos de la imaginación, de la ilusión del punto de vista único y de su inmovilidad, perforando y transparentando nuevas realidades, recorriendo el espacio. La velocidad y el movimiento producen un cambio en la mirada: una percepción parcial y desenfocada, múltiple y superpuesta, centrífuga. El explorador del límite no actúa desde la seguridad del resultado, su objetivo es desafiar cada obstáculo con vistas a superarlo y recorrer nuevos caminos más inseguros –pero también más productivos- en relación con la creatividad. Lo rápido produce deseo de detalle, ampliación o aumento desde la imaginación para suplir la capacidad real de englobar una realidad fragmentada. Habitando el límite construiremos estrategias desvinculadas de formas establecidas, encontraremos arquitecturas que desocupan formas.
DIDI–HUBERMAN, Georges. La demeure, La souche: Apparentements de l’artiste. Paris: Les Éditions de Minuit, Série «Fable du lieu», 1999. p. 157-158. ISBN 978-2-7073-1681-3. Traducción a cargo del autor.
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2 Henry Bergson, en su obra Matière et mémoire (1896), expone que no se puede reconstituir un movimiento con posiciones en el espacio o instantes en el tiempo: es decir, con secciones inmóviles. Solamente se puede obtener esta reconstitución añadiendo a las posiciones, o a los instantes, la idea abstracta de sucesión, de tiempo mecánico, homogéneo, universal, idéntico para todo movimiento. 3 Michel Serres, en el capítulo Prolongements de Atlas (1994), reflexiona sobre como el desplazamiento modifica el espacio percibido, y establece una diferencia entre el ver –asociado a un observador inmóvil- y el visitar, que demanda una percepción en movimiento. 4 Eugenio Trías (1942) reflexiona sobre la noción de límite, resaltando un sentido positivo, para construir su filosofía del límite. Los espacios que articula el límite son denominados por Trías como cerco del aparecer, cerco hermético y cerco fronterizo. Entre el cerco del aparecer y el hermético se sitúa el cerco fronterizo; el límite que –a manera de intersticio, en sentido positivo, como limes- es concebido como un espacio susceptible de ser habitado.
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