Territorios inteligentes

anakia

E-ISSN: 2590- 5058

Entrevista

Territorios inteligentes

Alberto Borja

Surófona Medio y Colectivo Expedicionario Latinoamericano

No. 2

Panóptico Múltiples visiones del territorio.

Convocatoria 2018

Programa de Mercadeo y Publicidad Universidad de Santander

01

editorial El nuevo número de la revista ANAKIA propone una exploración por diversos lugares donde se conjugan el paisaje y la memoria... en definitiva un viaje al territorio.

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Alberto Borja, artista Santandereano nos cuenta sobre sus procesos creativos, a propósito de espacios revelados.

Entrevista Laura Rodríguez.

Surófona - medio y colectivo expedicionario latinoamericano. Arte, Medios y Comunidad.

en foco

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panóptico Múltiples visiones sobre el territorio.

Convocatoria 2018

perspectiva

Revista ANAKIA E-ISSN 2590-5058 Número 2 Diciembre de 2018

04

gran angular

Sabores de la ciudad imaginada Mapas sensoriales, narrativas e imaginarios.

Mercadeo y Publicidad Universidad de Santander Bucaramanga, Santander Contacto: revistaanakiamyp@udes.edu.co

Territorios inteligentes

Secciones

01editorial Territorios inteligentes

El segundo número de la revista tiene como eje central la temática Territorios inteligentes, un concepto lo suficientemente amplio para ser abordado desde los múltiples lugares que habitan las disciplinas del mercadeo, la publicidad, el diseño, las humanidades digitales, las artes y la comunicación; así como lo suficientemente pertinente a la dinámica de nuestras sociedades contemporáneas.

La invitación de la temática es entonces habilitar, en palabras de Marc Auge, “un territorio retórico con todos aquellos que son capaces de entrar en sus razones, con todos aquellos cuyos aforismos, vocabulario y tipos de argumentación componen una cosmología” (1993).

Una cosmología que tome forma en este segundo número de ANAKIA y sirva de punto de partida para fomentar el diálogo interdisciplinar y la formación de redes de conocimiento.

02 en foco Alberto Borja

Laura Rodríguez, editora de ANAKIA, entrevista al artista Santandereano: una indagación sobre los espacios sin revelar de su proceso creativo.

L.R. Alberto gracias por estar aquí en el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, gracias por brindarnos un espacio. Quiero que me digas quién es Alberto Borja como persona y como artista.

A.B. Como persona, culturalmente soy un montañero con algún toque de caribeño. Un neurótico nervioso y un curioso de la identidad o de las identidades locales en la diversidad de este territorio. Y como artista recientemente, pues hace algunos años me enfoco exclusivamente en el trabajo en contextos específicos y a partir de una relación con una comunidad, eso digamos resume mi proceso artístico reciente.

L.R. Dónde empiezas a desarrollarte como artista, de

qué… ¿cuál sientes que es la ciudad de tu corazón o la región que está en tu corazón?

A.B. Pues inicialmente Bogotá, pero fue Bucaramanga donde pude tomarme el tiempo para descubrir qué era lo que realmente quería, y Barrancabermeja porque ha sido como el lugar que me ha brindado la oportunidad de ser un laboratorio continuo de exploración.

L.R. Laboratorio continuo de exploración, ¿a qué te refieres con laboratorio continuo de exploración?

A.B. Porque es un territorio que, a pesar de que lo conocía de niño y de joven, lo vine a re-descubrir 20 años después en su realidad

actual, cuando ya no hay familia, cuando ya no hay amigos… eso me permitió ver la ciudad más con un sentido real, realista. Lo mismo con Bucaramanga, cuando retorné a Bucaramanga eso también me permitió verla con unos ojos distintos a la adolescencia, a la niñez, entonces la ciudad que habito o la ciudad que exploro que es barranca, me permite desplegar dispositivos de indagación propios de las prácticas artísticas contemporáneas, y me permiten tener una mirada... digamos menos, menos vinculada en lo familiar y más vinculada en el interés, en la curiosidad.

L.R. ¿Cómo llegaste a esa... a esa combinación de lenguajes o de materiales en tu obra?

A.B. Yo creo que lo básico es el dibujo como... creo que para la mayoría de procesos artísticos el dibujo es una herramienta en la que la mente opera casi sin intermediarios, incluso prescindiendo del lenguaje la mayoría de las veces, entonces eso le permite a uno tratar con ideas, convertir las ideas en objetos en, en cosas tangibles de manera muy rápida y luego ya vuelvo a una influencia de algunos estudios que hice en el pasado en diseño industrial, eso me dio una sensibilidad frente a los materiales en general y frente a la construcción de modelos, y luego la afición por el modelismo por los juguetes me ha ido enfocando en los materiales y las formas que uso ahora, son objetos desmontables, miniaturas, objetos grandes, objetos

que intervienen el espacio, se guardan en containers pequeños pero que se pueden construir y dialogar con un espacio grande y las miniaturas son para mi juguetes de adultos, no están tan alejados del mundo infantil pero constituyen dispositivos para que la gente se sensibilice frente a un tema y reflexione sobre el y en ese sentido los materiales precarios han sido mis aliados: la madera en baja denominación, el cartón, el papel, los tornillos, las bisagras… esos son como mis materiales más próximos ahora.

L.R. Pero digamos que también hay materiales diferentes en tu obra ¿no? pienso un poco en el hierro y en estos dispositivos que no fueron creados con intención artística: el tren, el barco… que están ahí inmersos en tu obra ¿cómo llegas a estos objetos? , ¿cómo te acercas a ellos?

A.B. Yo creo que empecé con los aviones. Era simplemente una afición personal por este tipo de máquinas que pueden llegar a ser más “entrecomillas” livianos que el aire, en la magia de volar, la física que hay implícita en esto que es bastante básica, bastante sencilla… y luego una historia colombiana respecto a la aviación que me pareció muy interesante por las aristas de la modernidad, de la política, de la… del funcionamiento de la libre empresa en Colombia, de los monopolios, luego la aviación como músculo fuerte del narcotráfico y luego la aviación comercial que posibilita la

construcción de los aeropuertos que son las obras civiles que más dinero capturan del erario público… es como esa concurrencia de temas lo que me lleva a explorar el avión, y en particular en Colombia, una aviación que siempre ha sido difícil por lo geográfico, entonces los pilotos colombianos también son una metáfora del colombiano enfrentando dificultades tan singulares y luego, digamos, eso partió de una indagación regional, la aviación regional pero se fue ampliando a la aviación nacional.

Lo mismo ocurrió luego con el ferrocarril y con el tren, las locomotoras como una utopía de desarrollo no realizada y este… una historia local, en Bucaramanga el ferrocarril y una historia después local del ferrocarril en Barrancabermeja y las vías que se cruzaban allí. Una tradición ferroviaria que todavía sobrevive en la memoria de las personas, en Bucaramanga por lo menos, y una tradición viva todavía activa en Barranca, entonces ahí ya pude tener no solamente el objeto y la máquina, sino que pude tener el acceso a una comunidad de personas que dedicaron su vida a eso y que aún hoy en día, aunque la mayoría de la gente no lo sabe, están activos en el trabajo de las vías, en el trabajo de las máquinas, en el trabajo del ferrocarril y esa dinámica luego la vuelco a otro medio de transporte, también desde una perspectiva local: la navegación fluvial en particular por el río Lebrija y el río Magdalena que también se extiende a una historia de la navegación en

Colombia y a unas referencias respecto de la navegación en el mundo, particularmente de la navegación a vapor…

Todos esos tres temas los he encontrado también conectados con la historia del arte contemporáneo universal, hay artistas que han tratado estos tópicos, digamos estos lugares comunes, hay obras que se ha desarrollado en estas temáticas pero también hay artistas que tienen una relación directa con la aviación, con los ferrocarriles y han tenido un protagonismo estos medios en sus propias vidas, tanto en la literatura como en las artes visuales, como en el cine y entonces estos procesos de indagación ya no parten solamente de la comunidad sino de una historia más universal de las producciones artísticas.

L.R. Entonces estamos hablando de estos objetos, que para ti tienen una carga simbólica importante, ¿crees que estos objetos son los verdaderos receptores de la memoria de un territorio?

A.B. No yo creo que la memoria definitivamente está en los seres humanos, por más de que nosotros queramos cargar un espacio o un objeto con memoria realmente el objeto no la guarda, lo que me permite es activar la memoria de una persona; es decir si hablamos de la historia reciente de la violencia en Bucaramanga hay un capítulo que tiene que ver con la antigua estación del ferrocarril de Bucaramanga, para darte un

ejemplo, y en esta estación del ferrocarril llegaron los desplazados de finales de los 80 y comienzos de los 90 sobretodo a la ciudad, principalmente del valle del magdalena medio santandereano, sur de Bolívar nordeste antioqueño, sur del Cesar y se concentraron allí en las antiguas bodegas del ferrocarril; si yo pongo a un ferroviario, a un antiguo trabajador ferroviario o una persona que usó el tren en Bucaramanga a recorrer estos lugares, muy seguramente van a venir a su memoria los viajes en tren de Bucaramanga, Sabana de Torres, Puerto Wilches, Barrancabermeja a Santa Marta, Medellín, Bogotá a través del tren.

Pero si yo llevo a alguno de estos desplazados que tuvieron que vivir en las bodegas del ferrocarril, seguramente me va a hablar de violaciones, micro-tráficos, prostitución forzada, casas de pique, he asesinatos, torturas… entonces ese mismo lugar tiene dos cargas de memoria muy distintas, pero el lugar definitivamente si detona esas referencias, esos lugares a los que a veces se adhiere la memoria, y lo mismo pasa con un objeto, el objeto es un catalizador, un provocador…

Pero es la intención con la que se construye el objeto, es la intención con la que se muestra el objeto, es la intención con la que se señala el objeto; no es el objeto por si mismo, por más romanticismo que queramos ver en el, entonces la carga que puede tener la memoria de un espacio, de un objeto, es la carga con la

que se le señala y es con la carga que lo mira el observador, el público, la persona que llega y se encuentra con esta propuesta, con este objeto, con este espacio.

L.R. En estos espacios de los que tu estas hablando, que de alguna manera son políticos porque ahí están las diferentes visiones, las diferentes luchas, las diferentes maneras de vivir y de estar… ¿cuál es el espacio que ocupa el arte ahí?

A.B. He… si tuviera que reducirlo a una sola cosa diría el poder de comunicar, y no es algo exclusivo de los artistas, yo creo que es posible tener este poder de comunicación tan singular, es decir la capacidad de hacer que una persona llegue a tener una experiencia a través de lo que propones, que no creo que este reservado exclusivamente para los artistas, y que muchas personas pueden descubrir con una muy buena obra, una buena pieza la posibilidad que tienen de construir sus propios dispositivos, de hacer resonar sus propios espacios, el arte en ese sentido es una oportunidad para comunicarse con el otro y es una oportunidad que esta abierta para cualquier persona, es decir el arte sin la resonancia, sin el público, sin el observador no… no existe y un arte que se produzca totalmente ajeno a ese otro, a ese observador, a ese habitante del contexto pues es un arte que básicamente le está dando la espalda al sentido de la comunicación hoy.

L.R. ¿Podríamos decir que tu obra también tiene esa intención de conmocionar un poco? ¿De mover estos espacios y remover los lugares y experiencias de lo que nos estás hablando?

A.B. No he querido explotar el lado más pasional respecto de las memorias recientes que dependen de un fenómeno de violencia tan particular en nuestra región, porque me parece que es una solución fácil respecto de estas personas y no les va a solucionar prácticamente nada… pero me gusta que las cosas resuenen en un segundo, en un tercer cuarto

momento, hay algunas personas que descubren la relación después de la re-visita, a algunos les resuena desde el comienzo pero no es, no es mi intención. Siempre trato de que mi trabajo sea lo más amplio en el sentido de la percepción y no que esté amarrado específicamente al lugar… el lugar es el lugar de donde sale la obra, normalmente en ese mismo lugar la muestro también, pero luego de que sale de ese lugar debería ser leída, digamos de una manera directa por cualquier persona en cualquier lugar y en ese sentido trato de que el objeto hable por si mismo. De todas maneras, eso depende de cada proyecto y de

siempre vamos a tener una lectura política en un entorno urbano, es inevitable… pero también es chévere que resuenen otras notas del monte, de la provincia, del margen, del campo.

cada lugar y de la forma de mostrar, a veces muestras en un escenario virtual, a veces en una sala de exposición y a veces en un espacio distinto, alterno… entonces de acuerdo a eso la puesta en escena y la intención puede variar un poco en la curaduría para hacer resonar más un aspecto u otro.

L.R. ¿Entonces tu obra se inscribe en el ámbito de lo político?

A.B. Puede ser, pero depende del espectador, del crítico, del curador… yo creo que todos estamos profundamente vinculados a lo político porque, en general nosotros somos habitantes de las ciudades y la polis es… es el terreno de los animales políticos, de los animales de la ciudad que somos nosotros. Si mi obra, o el tipo de obra que yo hago, se hiciera en una comunidad, en un contexto particular por una persona miembro de una de estas comunidades sería distinto, ya no sería algo tan político sino algo más natural, más auténtico, más comunitario. Evidentemente, siempre vamos a tener una lectura política en un entorno urbano, es inevitable… pero también es chévere que resuenen otras notas del monte, de la provincia, del margen, del campo.

L.R. De hecho, esa es una de las razones por las que no quisimos hablar de ciudades inteligente, sino que quisimos aterrizar un poco en esto de territorios inteligentes, ¿qué te sugiere Territorios Inteligentes?

A.B. Pues… a mi modo de ver, es la profundización de las tecnologías de la comunicación al servicio de procesos comunitarios, es decir, tenemos ciudades que todavía no son habitadas por una sociedad, sino que están siendo habitadas por comunidades aisladas entre sí a veces y me parece que la posibilidad de la conexión que hay entre comunidades distintas a través de redes, va configurando un terreno social que no ocurre en la realidad circundante, pero si en el discurso a través de la tecnología. Ahí es donde hay una posibilidad para mi de hablar de territorialidades o de territorios inteligentes y de alguna manera, uno también escoger la comunidad en la que se quiere insertar, ya no solamente por accidente geográfico-temporal de haber nacido en un lugar, en una familia, en un entorno particular; sino que la tecnología de la comunicación le permite a uno acceder a otra comunidad distinta a la propia ¿no?, me parece que eso, eso de-construye ese concepto de nacionalismo, regionalismo que es tan, tan retrógrada, digamos tan… tan ajeno a la realidad de las personas hoy en día, para mí eso es lo que resuena como definición de un territorio inteligente.

Estamos trabajando en una iniciativa en la que confluyen patrimonio, arte y convivencia, se llama espacios revelados y allí soy el curador local, aparte de ser artista soy curador, y es un proyecto en el que trabajan, aúnan esfuerzos la fundación Siemens Stifftung, la Fundación Creaviva de Bogotá,

la Fundación Mapateatro y la Alcaldía de Bucaramanga a través del Instituto Municipal de Cultura.

Está dividida en dos fases, una fase que ya termina de laboratorios de archivo de ciudad, es una fase que trata de escudriñar la memoria de la ciudad a través de un archivo participativo, unos laboratorios de ciudad que exploran las prácticas artísticas en contextos específicos, y luego de eso viene esta segunda fase que estamos comenzando que es de proyectos artísticos y lugares específicos, espacios abandonados, no habitados, lugares en ruinas, lugares que ya no cumplen la función original, con algún componente patrimonial de memoria o arquitectura relevante para el proyecto y ahí están invitados 20 artistas de Bucaramanga, de Colombia y del mundo para realizar cada uno de estos proyectos, ese es el proyecto más reciente en el que estoy trabajando ahora mismo.

L.R. De hecho, está pasando en las ciudades por lo menos ¿no?, territorios que dejan de cumplir una función, que caen en desuso que se vuelven invisibles y están ahí pero ya nadie… ¿cuál es el objetivo especial de hacer esta muestra de espacios revelados? ¿Qué quieren cumplir a largo plazo aquí en Bucaramanga?

Espacios revelados quiere, impactar por un lado las prácticas artísticas en el campo bumangués, en el campo santandereano. Por otro lado, quiere demostrar que el arte tiene muchas cosas que decir

en los procesos sociales y por el otro lado, espacios revelados quiere ampliar la lectura del patrimonio, no solamente del patrimonio arquitectónico porque en Bucaramanga en particular, básicamente ya no hay edificios patrimoniales, la memoria de la ciudad en este sentido ya es una memoria que reside sólo en algunos ciudadanos porque los lugares, los espacios ya desaparecieron.

Entonces el objeto también es contar un poco de ese fenómeno tan particular: el derribamiento, la destrucción casi total de nuestro patrimonio arquitectónico y por otro lado, unas líneas patrimoniales distintas que tienen que ver con lo inmaterial, con la cultura, con lo natural donde aún tenemos posibilidades de conservar esa riqueza, hacerla resonar y transmitirla, es un poco el objeto general del proyecto Espacios Revelados en Bucaramanga.

A propósito de Espacios Revelados

http://espaciosrevelados.co/ Alberto Borja

https://albertoborja.carbonmade.com/

Lugar: Museo de Arte Moderno de Bucaramanga.

Cámara: Alan Santamaría Foto izquierda: Casa rústica en Guane, Santander

03 panóptico Múltiples visiones sobre el territorio - Convocatoria 2018

Área metropolitana de Bucaramanga ¿Territorio inteligente?

Por: Alejandro Murillo CITU Experiencia Local alejandromurillo.ams@gmail.com

La dinámica contemporánea de gestión de conglomerados urbanos ha incorporado con fuerza un dispositivo de acción institucional a partir de la noción de “ciudades inteligentes”, o “smart cities”, a pesar de que sea una reflexión y un diálogo en realidades hispanohablantes para el caso de Bucaramanga. Se prefiere denominar así porque este dispositivo ha surgido en la mayoría de los casos de una alianza entre los gobiernos, la academia y la empresa privada transnacional que vende productos imprescindibles para dotar a las ciudades de

inteligencia. Por lo tanto se requiere una etiqueta global que identifique a determinada ciudad como parte del flujo de información y capital y que pueda verse beneficiada. Que pueda competir.

Pero cuáles pueden ser los antecedentes, la actualidad y la proyección de la pregunta que reta el pensamiento territorial a partir de la noción de “ciudades inteligentes”? Y sobre todo, cuáles pueden ser las conclusiones específicas para un lugar determinado que se enfrente a esta hipótesis de gestión institucional

como alternativa para el desarrollo y la calidad de vida? Cómo puede Bucaramanga y su Área Metropolitana entenderse dentro de este discurso que cada vez impacta más las narrativas y las cargas mediáticas de gobiernos, academias y empresas privadas? En qué escenario queda la sociedad civil después de la fiesta y la resaca de la inteligencia territorial?

Es fundamental advertir que para el caso de Bucaramanga y su Área Metropolitana se transita en una nebulosa conceptual con respecto al fenómeno que se quiere gestionar.

Es un movimiento permanente entre las ideas de “la ciudad”, “lo urbano” y “lo territorial”, siendo este último el que menos fundamenta el debate, que se posiciona principalmente desde la ciudad, como natural configurador de lo urbano y lo urbano como la arena potencial de la incorporación de aspectos inteligentes que puedan mediar el caos natural que deriva de la aglomeración. Pero será el enfoque territorial el lugar por excelencia desde donde se pueda reivindicar el tránsito conceptual, ideológico, institucional, técnico y comunitario para retar la gestión del desarrollo.

El concepto de territorio emerge de la interacción de un contexto geográfico específico con unas dinámicas históricas, culturales y sociales que convierten ese determinado lugar en el resultado de unas decisiones y unas acciones concretas que impactan a las personas, ecosistemas y demás especies que allí habitan. Son sus relaciones, sus tensiones, sus conflictos y la capacidad de apropiar, entender y equilibrar la vida en ese lugar desde donde pueden empezar a surgir pistas para el debate sobre la inteligencia estructural que esa comunidad ha creado como valor para procurarse el bienestar. El enfoque territorial es infinito en la red de relaciones directas e indirectas de determinado lugar y es desde aquí en donde hay que insistir en la integración de las realidades rurales, metropolitanas y regionales para ser más potentes

en la creación de las bases desde donde se pretende gestionar el territorio. Equivocadamente y cada vez más para el caso colombiano, se profundiza el abismo entre el interés por los fenómenos urbanos y los escenarios vitales que le dan sentido, lo complementan y determinan para bien o para mal.

Bucaramanga, más como atractivo por su conglomeración urbana, ha sido objeto de múltiples procesos de estudio y gestión de su desarrollo desde diversas instituciones públicas y privadas, al margen de sus relaciones de borde con la ruralidad, con la ruralidad profunda de sus jurisdicciones municipales y con sus evidentes dinámicas metropolitanas y regionales, más allá de la conurbación evidente. Se requiere migrar hacia otros modelos de gestión territorial ampliada e integrada que supere los intereses politiqueros y electorales que fracturan la realidad. Este principio fundamental de la estructura del reconocimiento territorial a partir de la geografía y las interacciones humanas básicas es el primer reto por superar en las aspiraciones de la principal concentración poblacional del oriente colombiano para entenderse como un lugar en donde la inteligencia es protagonista en la gestión de su propio desarrollo.

El Área Metropolitana de Bucaramanga es una plataforma de asentamiento humano de una morfología altamente accidentada, inestable y de estructuración hídrica vital a partir de la cercanía

con el Río de Oro, el Río Suratá y el Río Frío principalmente.

Además de esto, se estructura también a partir de más de cincuenta cañadas y quebradas de influencia directa urbano-rural. El macizo santandereano establece la principal relación con la zona oriental a través de los cerros y cada municipio metropolitano contiene en sí mismos, particularidades vinculadas a la altitud, la pendiente, la humedad y diversas expresiones de flora y fauna representativa.

En la actualidad, esta plataforma ha sido indiscriminadamente urbanizada, con pautas de planificación tardías que aspiran a “construir sobre lo construido” en unos periodos inciertos de tiempo, en los cuales tal como es la tendencia de América Latina, las personas terminan apropiando con su propia mano los procesos de ocupación del suelo, en medio de la supervivencia y los parámetros culturales del desfase de las prácticas urbanísticas que desde la teoría no pueden responder a los influjos económicos, políticos y a las prácticas precarias de gobierno. El Área Metropolitana de Bucaramanga también hace parte de esta tendencia desde los años sesenta y para el año 2012 el 30% de su población vivía en altas condiciones de precariedad y pobreza urbana según datos de la autoridad ambiental regional de la época.

La estructura hídrica del Área Metropolitana, base fundamental del desarrollo territorial y como proceso que pone en duda las

prácticas inteligentes, se convirtió en el vertedero y cloaca oficial de la población y sus ríos están altamente contaminados. Las quebradas y cañadas han sido negadas en los procesos de urbanización formal e informal y se han difuminado en medio de la contaminación, el deterioro, la desapropiación e incluso en medio de la desaparición total, por experiencias de conversión de quebradas y cañadas en vías, autopistas, lotes de constructoras y lotes de especulación y estafa para vivienda de comunidades vulnerables.

Son múltiples las categorías de análisis del desequilibrio en la gestión del contexto geográfico con los retos sociales y económicos dentro del modelo político y de gobierno del país. La reflexión sobre el medio ambiente y su relación con la población es el primer renglón de este análisis y para el caso del Área Metropolitana de Bucaramanga se requieren muchos años e infinitos recursos para poder reivindicar la des-inteligencia histórica de su población y de sus instituciones.

Esto debería ser prioridad en la agenda de la aspiración por la inteligencia para el desarrollo. Sin embargo aspectos relacionados al transporte público, al transporte privado, el espacio público, los servicios públicos domiciliarios, los equipamientos comunitarios, la vivienda social y demás infraestructuras de base, son para el caso, escenarios de múltiples retos debido a su deficiencia histórica e incluso a su tendencia

a empeorar como es el caso del transporte público y su trayectoria conflictiva en perjuicio de la comunidad y de las instituciones desde el año 2006.

Surge aquí el primer llamado hacia la revisión de los procesos de promoción de las “Smart cities” para el contexto del Área Metropolitana de Bucaramanga, en donde no se involucran todos los actores y todos los elementos estructurales en lo que finalmente debería ser una causa y una lucha por el bienestar común en un gradiente de prioridades en armonía con el medio ambiente, el fenómeno poblacional y las mejores formas de asentarse y relacionarse.

A pesar de que en las entrevistas a algunos de los protagonistas de estos procesos se hacen llamados protocolarios y diplomáticos a la “integralidad” de estos proyectos y sus aspiraciones, se evidencia la tendencia a un mal entendimiento de las tecnologías de la información y la comunicación como recursos que aparecen para “mejorar” la gestión del territorio y la poca apropiación social de este tipo de dinámicas tampoco se aísla de dicha consideración, configurando la idea de una prótesis que viene para salvar realidades que desde momentos atrás en la historia siempre han tenido que proveer desde las prácticas inteligentes las mejores decisiones para el buen vivir. La reflexión tiene que ver con qué tan inteligentes hemos sido, cuáles han sido los resultados y cómo se puede

mejorar.Si hay algo en lo que es necesario llamar urgentemente la atención dentro de este debate, es en el aspecto humano y social, el cual debería ser principio y fin de las aspiraciones y que de manera preocupante se pierde a veces en la intención, en el discurso y en las exigencias de certificación de aquellos objetivos alcanzados.

El desequilibrio y la des-inteligencia histórica de la configuración territorial del Área Metropolitana de Bucaramanga han creado una nebulosa cultural en la que se han perdido las armonías de identidad, apropiación y colaboración para el tejido de la realidad compartida y se ha caído en un colapso de guerra superviviente en clave mediática contemporánea, con la ciudad como chivo expiatorio de las fuerzas de tensión entre lo local y lo global. Se ha preferido callar tanto ante la propaganda delirante de Bucaramanga como uno de los mejores lugares del mundo (sin que haya evidencia ni impacto de los supuestos elementos que la convierten en protagonista mundial), como ante los explícitos y evidentes fenómenos de desigualdad, pobreza y singularidad económica soportada en clústeres de enriquecimiento de círculos cerrados y una de las más altas tasas del triángulo de la informalidad en América Latina, que corresponde a la informalidad laboral, la informalidad habitacional y la informalidad en el transporte.

Esta realidad ha sido producto de la forma en que los actores

del territorio se han relacionado y en este caso prima la relación entre las instituciones públicas de gobierno, la academia y la sociedad civil. Para el caso del gobierno, la ciudadanía hasta ahora inicia un leve despertar de la conciencia crítica por cómo han sido gestionados desde lo público, a partir de una profundización en las malas prácticas políticas que se apropian de los recursos, que ejecutan planes, programas y proyectos de baja calidad y bajo impacto. La academia se ha ido alejando de su rol incidente en las alternativas de desarrollo y ha caído en la retórica diplomática de la rentabilidad económica de sus procesos, tanto en lo público como en lo privado y ha alejado al

conocimiento de la posibilidad de ser luz para la toma de decisiones inteligentes en el territorio. Ante tantas decisiones producto de la des-inteligencia, algunos sectores de la academia regional no han sido pudorosos en callar e incluso en ser cómplices de múltiples dinámicas de desequilibrio para la calidad de vida de las personas en afamados y sonados casos de interés general.

La sociedad civil organizada está aún contaminada en gran parte por la dependencia y la conspiración en medio de plataformas políticoelectorales y la sociedad civil no organizada, plena de indiferencia, resignación y ceguera frente a

Un territorio inteligente fundamenta en la educación, las posibilidades de mejoramiento permanente de su comunidad.

sus propios impactos negativos por falta de educación, cultura política y movilización para la transformación en clave de pertinencia contemporánea.

La avanzada por la “ciudad inteligente” que debería trasladarse al enfoque por el territorio inteligente, equilibrado o sostenible, es quizás una más de las expresiones de la inercia internacional de la gestión de las ciudades en una primacía del interés por lo urbano, que conquista la agenda de los gobiernos nacionales que a su vez trasladan los saldos de lobby institucional a las regiones. Una expresión de dicha dinámica para el caso del Área Metropolitana de Bucaramanga fue la gran avanzada por la “ciudad sostenible”, que lideró la autoridad ambiental desde el año 2008 hasta el 2012 y que se convirtió en eslogan de un gobierno municipal. Este propósito integró a todos los actores del territorio, generó investigación, productos de conocimiento, debate y puesta en consideración mediática con una inversión importante de recursos producto de alianzas con sectores públicos y privados. La ausencia de soporte desde las bases sociales y la falta de continuidad en las lógicas institucionales convirtieron este proyecto en un gran vacío para los balances de la actualidad y los impactos concretos y medibles son casi imposibles de identificar.

De manera que, la “ciudad inteligente” hace parte del mismo circuito de “la ciudad sostenible”,

que desapareció progresivamente de la agenda de las ciudades en Colombia para ser reemplazada por la primera. Ambas contienen valores importantes y necesarios para la gestión del territorio, pero será solo a través de una intención contundente por impactar los escenarios sociales prioritarios que podrá tener permanencia e impacto en el tiempo. Por el momento la tendencia sigue estando en el traslado directo y sin procesamiento de las tecnologías de la información y la comunicación a la ciudad urbana, con el agravante que en la actualidad, el propósito por la ciudad inteligente llega a la gran minoría de la población a partir de ecos académicos o institucionales en círculos cerrados.

En los asentamientos y barrios precarios, en lo profundo de las comunas, en donde se concentra la mayor cantidad de personas, problemas y retos no existe la ciudad inteligente. Existe la lucha del día a día y las formas de supervivencia están mediadas con las posibilidades de la cotidianidad, la oportunidad y el azar. Las necesidades más básicas no están satisfechas y para el caso del Área Metropolitana de Bucaramanga hay indicadores comparables con zonas del África subsahariana.

Es Bucaramanga y su Área Metropolitana un territorio inteligente? La respuesta con más posibilidad de defensa es “no”, pero no sería esta la preocupación mayor. La preocupación tiene que ver con que no se evidencian

plataformas, formas de organización, cooperación entre actores, y diálogos consistentes en torno a los aspectos prioritarios del territorio y que partan de la relación armónica entre la población y el medio ambiente en clave de asentamiento singular.

Después de eso en búsqueda de las mejores alternativas para proveer beneficios colectivos en una causa que sea denominada como sostenible, inteligente o seguramente con los términos que la moda institucional posicione en alianza con la tecnocracia y la empresa privada, pero que aproveche el ímpetu del momento, que por lo general moviliza recursos, intereses y entusiasmo, hacia la consciencia por el equilibrio y el desarrollo social.

Un territorio inteligente es el que puede diferenciar cuál puede ser la acción prioritaria en un asentamiento o barrio precario entre el pintar de colores carnavalescos sus fachadas en medio de una fiesta mediática o dotar de servicios públicos básicos o escenarios de estímulo y cuidado para los niños, los jóvenes y las mujeres. Entre imitar modelos, modas y etiquetas de maquillaje nacional e internacional de zonas vulnerables o tratar de resolver los problemas de inestabilidad geológica que pueden resultar en un deslizamiento o gestionar la amenaza o riesgo por inundación para salvar vidas.

Un territorio inteligente es aquel que sabe jugar su propio sistema

local de gestión para el desarrollo en medio de las restricciones y posibilidades del régimen nacional, que sabe llegar a acuerdos, que sabe leer su realidad, que se alimenta de la historia y que es fiel a sus particularidades culturales como base para construir colectivamente.

Es un territorio solidario que fundamenta en la educación, las posibilidades de mejoramiento permanente de su comunidad.

Palabras clave: Inteligencia territorial, desarrollo humano, gestión ciudadana

Fotografía: Gabiel Muelle

Big Dada: manifiesto de supervivencia para territorios enredados en disputa (adaptación resumida destilada por una inteligencia artificial 2.0)1 Por: Luis Fernando Medina Cardona Universidad Nacional de Colombia Bogotá, Colombia lfmedinac@unal.edu.co 1 Texto adaptado del artículo “Big Dada: manifiesto de supervivencia para territorios enredados en disputa” reconocido como mejor ponencia en el Foro Académico del XVII Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia 2018.

RESUMEN Este es un texto discurre entre el ensayo experimental y el manifiesto y busca argumentar la necesidad de desarrollar estrategias que nos permitan recuperar nuestro estatus de ciudadanos en Internet, particularmente en las redes sociales. Obedece a una reflexión teórica y estética que busca suscitar un debate colectivo. Para ello, parte del reconocimiento de las dicotomías de Internet para luego señalar el cambio radical que ha operado sobre ellas, y que desemboca en la excesiva comercialización de nuestros datos. Por eso empareja la lucha por la libertad digital con la vanguardia artística del dadaísmo, proponiendo en clave de

manifiesto una serie de acciones —o instrucciones— muy breves y fáciles de aplicar, reinterpreten el ánimo de ruptura de dicha vanguardia para generar ruido en los algoritmos censores basándose en el concepto de ofuscamiento.

Así, al final, se discute y genera una caja de herramientas para contrarrestar la explotación de nuestras subjetividades y de nuestros cuerpos digitales.

INTROINSPECCIONES El Internet, ese prodigio comunicativo surgido de un sueño científico, es quizá la máquina más compleja construida. Por ello, en su complejidad esta máquina puede afectarse, mereciendo la reflexión activa que humanice cada vez más dicha metáfora ¿Y de qué afectación se habla? pues

de las mutaciones sufridas por Internet como territorio, patentes en la progresiva explotación de nuestros cuerpos digitales a mano de los denominados “señores de las nubes” [11].

Este texto navega en entre el ensayo argumentativo con soportes históricos y el manifiesto brioso que espeta la crítica, pero propone acciones al problema de la privacidad en Internet.

Dialoga con la [14], la filosofía de la tecnología y la historia de las vanguardias artísticas para arrojar algunas luces sobre ese mapa infinito que es Internet. Así, se diagnostica la falacia racionalista del denominado “Big Data”, la tiranía de oscuros algoritmos y se canta una victoria de ensueño sobre las bases de datos.

BREVE ARQUEOLOGÍA DE LAS CAPAS EN RED Desde la una quimera enciclopédica hasta el génesis de la WWW, la red crecía bajo el imperativo de compartir. Recuérdese a un Vannevar Bush, quien prefiguró el hiperenlace en su “memex” [5]. O a un J.C.R. Licklider, quien propuso una supuesta “red intergaláctica” para compartir recursos computacionales entre científicos, [12] lo que más tarde se convertiría en ARPANET, uno de los precedentes de Internet. O, finalmente, la ameteur y fractal USENET, donde aficionados compartían información técnica [6] y sentando las bases del actual folclore de la red.

Pero más allá de lo científico, el Internet se trataba de un medio de comunicación. Desde sus mismos orígenes, el mencionado Licklider preveía una red que superara los intercambios de los laboratorios para llegar a la vida cotidiana [13]. El vaticinio sería confirmado luego con el correo electrónico, los foros, las conversaciones y el afán de conectar personas. Así, el sino racional de las redes fue enriquecido por el impulso de conectarnos con los demás.

Una sociedad requiere un territorio como espacio material y simbólico. Ya la imagen del ciberespacio [3] encerraba promesas y amenazas en la concepción de este territorio.

Por un lado, reconoce las redes como paisaje consensuado que no es menos real y vivo. Por el otro, evoca la cibernética y la

“retroalimentación” del usuario y el sistema. Así, vivimos en un bucle donde las interacciones han construido esa geografía difusa donde pasamos gran parte de nuestras vidas.

EL ETERNO JUEGO DE LAS DICOTOMÍAS Este ciberespacio construido sobre la lógica binaria padece de dicotomías: naturaleza y sociedad, arte y tecnología, conocimiento y trabajo manual serían algunas de ellas. De manera similar, una división entre lo real y lo virtual condena todo un continente de símbolos a un cuento de hadas, como clamaba una independencia del caduco mundo “real” [1] Otra dicotomía, más visceral, es la del “Big Data”, la cual está basada en la falacia racional de creer que todo puede ser calculable y predecible. En su operar, la acumulación de datos está vinculada con la esperanza de poder encontrar en ellos patrones ocultos y discernir comportamientos futuros, desde las tasas de criminalidad hasta los hábitos de consumo.

Ahora, la contradicción está servida: el espíritu científico de compartir que dio el aliento a la red detenta un tronco común con el racionalismo del “Big Data”, pero mientras el primero exhortaba a compartir en pro del conocimiento, el segundo lo hacía como estrategia para la explotación económica y el control social.

EL BAILE DE LAS MÁSCARAS RUIDOSAS Este panorama nos ofrece dos salidas: renunciar a la presencia en redes sociales o permanecer en ellas, resignados a la explotación de nuestros cuerpos digitales. La primera opción es neoludismo y desconoce el derecho a ocupar el territorio materializado en las redes y el metarrelato poético personal de estos espacios [16]. En la segunda opción nos reconocemos peces en la transparencia total y con el destino de ser pescados[9]. Una tercera alternativa es urgente.

Varios mecanismos han sido propuestos para disfrutar de las redes sociales conservando la agencia y capacidad de decisión sobre nuestra información privada.

De estas opciones, el llamado “ofuscamiento” es el que alienta este ejercicio textual. Específicamente, el ofuscamiento puede compararse con el camuflaje, una estrategia que sabe que la invisibilidad es imposible y que apuesta a los “patrones disruptivos” para ganar cierto margen de movimiento [4]. El ofuscamiento reconoce la pertinencia de las redes sociales y acepta que medidas como el cifrado total o el ostracismo digital no son opciones reales.

Así, el ofuscamiento es una suerte de détournement situacionista o un hack informático que retroalimenta y sobrecarga los sistemas algorítmicos censores con información falsa o irrelevante, devaluando las bases de datos.

El ofuscamiento no es nuevo, y existen distintos experimentos para burlar una sociedad de control: intercambio de SIM telefónicas, clubes para compartir tarjetas de puntos de supermercados, complementos de navegadores para activar todas las publicidades, generadores de palabras rastreadas por agencias de inteligencia para correos electrónicos, entre otros [4]. En un giro tecno-artístico, se ha escogido el dadaísmo y se ha hibridado con la problemática tratada a través del juego de palabras “Big Dada” por: A. en el dadaísmo se aprecia la ruptura espacial que amenaza la línea como metáfora del racionalismo B. El juego de palabras “Big Dada” recuerda al mentado “Gran hermano” (Big Brother) y C. En el conjunto de técnicas artísticas del dadaísmo se encuentran expresiones como el collage, los fotomontajes y en general el uso

de los medios para confrontar la máquina censora y explotadora del “Big Data”.

BIG DADA: UN MANIFIESTO PORTÁTIL 01. No añorarás un pasado tecnoutópico de las redes porque ello socava las infraestructuras necesarias para el porvenir.

02. No te resignarás a un futuro panóptico donde tu intimidad sea materia de transacciones en una bolsa de vanidades.

03. Abrazarás la tecnología como componente que define nuestra especie y no la verás como una herramienta subordinada, pero tampoco como una ama insaciable.

04. Ejercitarás el absurdo en tus interacciones en redes sociales como manera de separar la interpretación del simple cálculo.

05. Deconstruirás el espacio y su ojo avizor de la geolocalización

...vivimos en un bucle donde las interacciones han construido esa geografía difusa donde pasamos parte de nuestras vidas.

mintiendo sobre tu localización, realizando viajes inexistentes y registrándote en sitios que no estés.

06. Deconstruirás el tiempo y la tiranía de la inmediatez, acudiendo a las publicaciones en diferido que expresen tu intencionalidad pero cuyo instante exacto se pierda en el ruido del tiempo.

07. Te apropiarás y reutilizarás material mediático encontrado en la red como manera de sustentar las dos deconstrucciones anteriores.

08. Harás de tu metarrelato mediático y autobiográfico un rompecabezas distribuido en distintas publicaciones buscando que tus contactos puedan armar la imagen, más no un algoritmo.

09. Preferirás el selfimontaje a la selfi de vainilla.

10. Usarás nombres inventados para referirte a personas, lugares u objetos, siempre buscando que tu círculo pueda entender las referencias.

11. Seguirás marcas comerciales que no te interesen y procurarás no mencionar con las que te identifiques.

12. Renunciarás a la fantasía del control figurativo aceptando que las redes son un collage colectivo inconmensurable donde todos aportan.

13. Adaptarás, cuestionarás o incluso refutarás estos consejos si con ello crees que obtendrás más libertad.

14. Ejercitarás una identidad líquida y cyborg que trascienda las diferencias de género y edad.

15. Modificarás y compartirás estas instrucciones siempre y cuando su resultado no sea computable por

ninguna máquina de Turing.

16. Participarás, de ser posible, en el objetivo último: la construcción de redes sociales autónomas y autogestionadas que se rijan por los designios de una comunidad y no de una corporación.

Palabras Clave Internet crítico; Big Data; Dadaísmo; Ofuscamiento, Activismo.

REFERENCIAS 1.

CONCLUSIONES Y ESPERANZAS El escrito aspira a ser el punto de partida de discusiones relevantes y desarrollos tecnológicos que derrumben dicotomías y materialicen el discurso. Se busca conservar una idea de la tecnología basada la tecnicidad originaria [15] donde la tecnología es una parte constitutiva de nosotros y tiene una esencia [8]. También emula postulados de identidad, como el cyborg [7]. Adicionalmente propone un concepto:”temporadas de comunicación autónomas”.

Este es un juego de palabras sobre las TAZ (en inglés “temporario autonomous zones”, zonas temporalmente autónomas) [2].

Se refiere a los momentos donde nuestras interacciones en redes sociales escapan la vigilancia y el registro estatal y corporativo debido a la aplicación de técnicas de ofuscamiento y “Big Dada”. Así, las temporadas de comunicación autónomas no son permanentes, pero permiten ejercer con libertad la premisa comunicativa de las redes sociales sin preocuparnos por la explotación de nuestras subjetividades digitales.

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Espejos y espacio público Por: Carlos Rivera., PhD Departamento de Estética. Facultad de Arquitectura y Diseño Pontificia Universidad Javeriana cm.riverag@javeriana.edu.co Jaime Hernández-García., PhD Departamento de Estética. Facultad de Arquitectura y Diseño Pontificia Universidad Javeriana hernandez.j@javeriana.edu.co El recurso de los materiales reflectantes como el agua, los metales pulidos hasta los espejos de vidrio en instalaciones y construcciones en el espacio público. Artistas, diseñadores y arquitectos han encontrado en las posibilidades y condición de estos materiales, diferentes maneras de dialogar con el espacio y los visitantes.

RESUMEN El presente artículo explora el uso de materiales reflectantes en obras artísticas en el espacio público y en la arquitectura que lo contiene. En este sentido analiza el empleo de superficies naturales reflectantes como el agua, y artificiales como el espejo en sus variadas formas, en la creación artística contemporánea que contribuye a darle forma a la relación funcional y simbólica del individuo con el espacio urbano.

Desde una perspectiva teórica e histórica, se analizan varios casos de estudio de intervenciones públicas que usan superficies reflectantes en su contribución a crear ciudad, discutiendo el papel

que pueden jugar en la interacción humana y en la creación artística, y lo que esto puede implicar. Se concluye cómo este material, natural y artificial, es un ilustre conocido en la creación artística y en la creación urbana, su uso se remonta desde la antigüedad constituyéndose en un gran potencial en ambas situaciones.

cotidianas. La ciudad la componen sus edificios y sus calles, es decir, la arquitectura y el espacio público; siendo este último el que le da sentido y forma a la vida colectiva (Carrión, 2007) siendo también contenedor de significado político y de poder simbólico (Madanipour, 1999; Rosenthal, 2000; Hernandez Garcia, 2012).

INTRODUCCIÓN

El espacio público es entonces, objeto y objetivo de las manifestaciones sociales, culturales y políticas de la sociedad donde el arte, entendido desde una perspectiva ampliada, contribuye a esas manifestaciones.

El arte en el espacio público y en la arquitectura circundante

La ciudad es quizás la creación humana más compleja a la vez que potencialmente enriquecedora de la existencia, de cierta forma el hecho urbano es un hecho artístico, de creación colectiva de quienes habitan la ciudad y la transforman desde sus prácticas

ayuda a darle forma no solo física pero también simbólica al espacio. El presente artículo analiza la inclusión de algunas manifestaciones artísticas en el espacio público y la arquitectura que contribuye a darle forma, que pretenden alterar como se relaciona el individuo con el espacio; para esto discute el empleo de un material poco reconocido aunque ampliamente usado, como lo es el espejo y en general las superficies reflectantes.

Aunque puede ser no conscientemente reconocido, hoy en día es frecuente encontrar materiales reflectantes como el vidrio, los espejos o los metales pulidos haciendo parte del artificio que compone los entornos urbanos, siendo utilizado con diferentes fines por arquitectos, diseñadores y artistas. La presencia de estos materiales en el espacio público y las condiciones que le permite reflejar la luz y reproducir imágenes, hace que la experiencia urbana cobre un valor interactivo.

Nos referiremos a continuación a algunos casos de estudio.

MATERIALES REFLECTANTES EN EL ARTE, LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD El ser humano ha tenido una relación ancestral con la imagen reflejada, ya que no podemos vernos a nosotros mismos si no a partir de una imagen1. El hombre 1 El ser humano puede reconocerse en la imagen reflejada gracias a su esencia catóptrica: “Ya adultos, somos lo que somos precisamente porque somos (también) animales catóptricos, que han

ha encontrado esta posibilidad en el agua desde tiempos remotos2, y a lo largo del tiempo ha desarrollado nuevas técnicas3 y producido nuevos materiales para saciar dicha necesidad: los espejos que le permiten al ser humano percibir una imagen producida sin su intervención4, es decir, que se produce automáticamente.

Esta característica esencial de los espejos y superficies reflectantes, entre otras cosas, le ha permitido al ser humano complementar su incapacidad de percibirse visualmente a sí mismo, lo que elaborado la doble capacidad de mirarse a sí mismos (en lo posible) y a los demás tanto en la realidad preceptiva como la virtualidad catóptrica” ECO, U. De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Lumen, 2000. | 2ª ed. p. 25 “El hombre ha sabido que algunas 2 superficies reflectantes, en virtud de su propiedad especular, pueden dar imágenes apropiadas para duplicar ilusoriamente la realidad. El hombre lo ha sabido desde el momento en que comprobó que la superficie del agua reflejaba su imagen” (Maldonado, 1994, p. 45). [...] en la historia de la 3 tecnología es posible hablar, de creación conjuntamente con la evolución de la técnica y la tecnología. La creación introduce lo artificial en la naturaleza, lo cual marca, propiamente, el inicio del ser humano a diferencia de todos los demás homínidos. En efecto, gracias a la técnica el ser humano logra dominar el entorno y hacerse, así, distinto del conjunto de los demás seres vivos (VV.AA., 2005, p. 135).

“El espejo nos ha intrigado 4 siempre también en su condición de artefacto, de dispositivo técnico que reproduce artificialmente la realidad [...] que obra por sí mismo, sin nuestra intervención. En definitiva, un artefacto al mismo tiempo autónomo respecto de nosotros y heterónomo respecto la realidad que refleja” (Maldonado, 1994, p.

48 - 49).

hace, siguiendo a Ronald Barthes, que el individuo esté “condenado a las imágenes repertorio” (1978, p.

25), como las que reproducen los espejos o las fotografías, incluso los retratos de la pintura.

El historiador Baltrusaitis apunta sobre el espejo: “sean cuales sean su forma y destino, el espejo es siempre un prodigio donde la realidad y la ilusión se codean y confunden. La revelación de su propia imagen al hombre fue su primer hecho” (1998, p. 281) Sabemos que durante la edad de piedra la obsidiana5 fue utilizada, para producir espejos debido a su pulida superficie.

Ya en tiempos de la Edad de los Metales, los egipcios produjeron los primeros espejos de bronce pulido, pero los egipcios no solo utilizaron los espejos como objeto de mano que les permitía percibir su propia imagen; se cree también que utilizaron planchas de bronce pulido para redirigir los rayos de sol e iluminar el interior oscuro de sus pirámides6. Posteriormente, los espejos de vidrio plano azogado como los que conocemos actualmente, fueron producidos por primera vez en Venecia durante el siglo XVI y tendríamos que esperar hasta la Era Industrial para que el espejo de vidrio se hiciera 5 Algunos ejemplos de este tipo de espejos de obsidiana, pueden verse en el Museo de América de Madrid o en el Museo Británico de Londres.

Debido a que “no hay señal 6 alguna de que sus autores hayan utilizado fuego para alumbrarse mientras pintaban” (Cetto, 1996, s.p.)

de uso popular, liberándose así del uso exclusivo de la aristocracia7 y la burguesía. Las demandas industriales terminarían por configurar las ciudades entendidas como grandes emplazamientos artificiales que deben gestionar a las masas. Aunque en un principio se genera una especie de euforia por las artificiales experiencias metropolitanas en ciudades como Paris a finales del siglo XIX o New York a principio del siglo XX. En la década de los sesenta, los arquitectos saturados de la abundancia de artificio funcional propio de los entornos urbanos modernos, con amplias repercusiones en la vida metropolitana, buscan nuevas maneras para embellecer las ciudades con sus construcciones, fijándose en las estrategias de la escultura, así “La historia de la arquitectura se encuentra unida a las posibilidades técnicas de la escultura, a su capacidad de conferir carácter al espacio” (Maderuelo, 1990, p. 26).

Desde la esfera del arte, especialmente la escultura, se rechaza la idea del espacio privado propio de museos y galerías como espacio expositivo, buscando nuevas alternativas en el espacio público. De manera que, para 7 [...] En la actualidad cualquier tipo de superficie puede cubrirse con espejos, y dado que este material resulta hoy omnipresente, ya no recordamos que alguna vez fue algo increíblemente caro, un preciosismo artículo, símbolo del lujo y poder” (Dejean, 2008, p. 159).

lograr sus propósitos, la escultura debe recurrir al uso de “técnicas y materiales” (Maderuelo, 1990, p. 19) hasta entonces utilizados por los arquitectos, así como configurar nuevas formas de expresión, como las instalaciones, que buscan comunicarse con las personas y el entorno. El escultor y teórico Ramón de Soto considera las instalaciones como una de las aportaciones más importantes que han hecho las artes plásticas en los últimos años, “[...] Este concepto rompe de manera radical con la concepción de la escultura entendido como objeto aislado, y plantea el problema de las presunciones conceptuales derivadas de las situaciones entre los objetos, entre estos y el entorno y entre ellos y el espectador [...] Lo que importa, en último extremo, no son los objetos sino el conjunto de relaciones que se plantean entre ellos, es decir el dialogo entre ellos y el espectador” (1989, s.p.).

Resulta interesante, la manera como las instalaciones, se consolidan como un punto de encuentro interdisciplinar entre la arquitectura, la pintura y la escultura, y a un nivel más amplio entre el arte, la ciencia y la tecnología.

Las instalaciones y otras expresiones de la modernización de la escultura como los earthworks, los performances o las videoinstalaciones, buscan concebir un nuevo individuo que interactúe con las producciones y el entorno: un individuo que toma decisiones y cuenta con libre albedrío en la experiencia, alejado del concepto de espectador pasivo dentro del sistema. El catedrático e investigador Simón Marchan, habla de un cambio en el espectador de arte: “[…] el espectador cesaba de “estar frente a” para “situarse en”, moviéndose a través del espacio y entre los objetos (1986, p. 174).

La llegada de materiales modernos permitió a los arquitectos “controlar el espacio tridimensional de manera análoga a como lo hacen los escultores”

La llegada de materiales modernos como el hormigón, el acero o el vidrio, le habrían permitido a los arquitectos “controlar el espacio tridimensional de manera análoga a como lo hacen los escultores” (Maderuelo, 1990, p. 19). El diálogo que buscan entablar tanto arquitectos como escultores con el espacio es evidente en las décadas siguientes a los años treinta, viéndose representado en el interés interdisciplinar de arquitectos como Le Corbusier o Mies van der Rohe, así como en el espíritu de la Escuela de la Bauhaus. La arquitectura moderna plantea un conflicto sobre la función de la arquitectura entendida como arte o como técnica, conflicto que la Bauhaus “intentó sintetizar en uno sólo, ensamblando los dos grupos burgueses: el humanismo y el operacionalismo tecnológico” (Hernández, 2002 p. 29).

A continuación, seleccionamos 7 casos de estudio de producciones contemporáneas que, utilizando materiales reflectantes en sus creaciones, han encontrado diferentes maneras de articularse el espacio público e interactuar con los visitantes.

1. L’Hemisfèric, es una construcción inaugurada en 1998 y que ocupa unos 14.000 metros cúbicos. El edificio - planetario que hace parte de la Ciudad de las Ciencias y las Artes de Valencia, España, fue diseñado por el arquitecto Santiago Calatrava. El arquitecto utiliza el recurso del espejo de agua alrededor del edificio para duplicar

y completar imagen del edificio que representa un Globo Ocular en relación a las actividades que se desarrollan en su interior como el cine IMAX. 2. Anish Kapoor lleva trabajando con materiales reflectantes durante décadas. Dos de los ejemplos más sobresalientes de intervención artística en el espacio público son Cloud Gate y Sky Mirror, ejemplos que ayudan a entender de mejor manera las características teóricas y técnicas de los espejos, y sus posibilidades de construcción simbólica de lugar. Estas dos instalaciones, sin embargo, son bastante diferentes. Cloud Gate se encuentra en medio de una plaza y es permanente, mientras que Sky Mirror fue producida por primera vez en 2001 y ha sido expuesta en diferentes sitios, en 2006 estuvo por más de un mes frente al Rockefeller Center, Manhattan. Ver imagen 2.

3. La reflectante piel del rascacielos One World Trade Center diseñado por los arquitectos Daniel Libeskind y David Child terminado en 2014, nos permite hablar del uso de este recurso en la arquitectura de dos maneras diferentes. El impacto del enorme volumen de los rascacielos en el entramado urbanos, no fue un problema mejor para arquitectos y urbanistas, su reflectante piel busca mimetizarse con el entorno.

4. Vale la pena resaltar el uso que le ha dado a los espejos para redirigir los rayos de luz, más de 20 siglos después, análogamente a los egipcios, en Rjukan, un pequeño pueblo de Noruega que

anualmente pasa casi 6 meses sin ver el Sol, desde 2005 el artista Martin Andersen ideó una estructura de espejos puesta en la parte más alta de la montaña, utilizando tres espejos gigantes (17 metros cuadrados cada uno) que re-direccionan los rayos de sol, para dar luz y calor a unos 600 metros cuadrados de la plaza central.

5. De manera contraria a los espejos de Rjuak, algunos de los alcances no deseados que ha producido la cualidad reflectante de materiales como el vidrio usado en la piel de edificios y rascacielos de los entornos urbanos Modernos, es el efecto producido por el rascacielos contemporáneo Torre Fenchurch de Londres y diseñado por el arquitecto uruguayo Rafael Viñoly.

El arquitecto no tuvo en cuenta que el diseño cóncavo de su edificio sumado a los cristales reflectantes concentraban la luz de tal manera en la ciudad que llegó a derretir coches que se encontraban a sus alrededores.

6. El recurso que plantea el Arquitecto Hiroshi Nakamura para la entrada de un centro comercial Tokyu Plaza de 2013 en Tokio, Japón, genera reflejos caleidoscópicos y multi-perspectivos del espacio produciendo una experiencia altamente cinética en los visitantes.

7. De una manera análoga al Tokyu Plaza, la firma de arquitectos Fermín Vásquez ha diseñado en 2013, el techo del Mercado Els Encants Vells en Barcelona. El

diseño del mercado que prescinde de paredes, permite a las personas tanto de fuera como de adentro, percibir mediante el reflejo del techo, el animado ritmo y movimiento del mercado. Ver imagen Tokyu Plaza.

CONCLUSIONES Las interacciones humanas con los espacios públicos presentan al menos dos aspectos: el funcional y el simbólico; el primero entendido como el uso físico y cotidiano del espacio, y el segundo como la interacción experiencial y de representación (Hernández Garcia, 2012). Las manifestaciones artísticas en el espacio público impacta ambas interacciones, y contribuyen a transformar el lugar y a la relación de los individuos con el lugar. Los materiales reflectantes, desde los naturales como el agua, hasta los artificiales como los espejos y sus variaciones, usados como práctica artística en el espacio público y en la arquitectura que lo contiene, promueven una relación distinta de uso y de significado del espacio. A pesar que históricamente los materiales reflectantes han sido usados en el espacio público, su impacto y sus posibilidades han sido poco estudiadas, y por esto, poco aprovechadas.

Este artículo pretendió explorar algunas de estas posibilidades, y pretende también invitar a explorar más alternativas del uso artístico de los materiales reflectantes en el espacio público. Los materiales reflectantes se presentan como un límite en toda regla, no sólo entre

lo real y lo virtual, sino también entre lo natural y lo artificial, entre lo perceptivo y lo cognitivo y entre lo imaginario y lo simbólico.

Bajo esta perspectiva, el espejo funciona como un dispositivo conceptual y teórico, a pesar de su simplicidad material y física que lo articula dentro del mundo real, nos permiten comunicarnos permanentemente con nuevas realidades para mantener su estatus y vigencia. Lo que se busca desenmascarar, son los diferentes fines y usos que los artistas, arquitectos y diseñadores le han dado a los materiales reflectantes en el espacio público. Encontrando en este recurso una manera establecer relaciones con las personas y el espacio desde diferentes estrategias.

Los espejos son un dispositivo milenario que ha causado gran curiosidad al ser humano, sus usos técnicos son bastante conocido mientras los conceptos teóricos no están del todo resueltos. El trabajo de los artistas, diseñadores o arquitectos como profesionales encargadas de la producción de artificio de los entornos urbanos, es encontrar permanentemente nuevas formas, conceptos, materiales y técnicas que les permita dialogar con el entorno y los usuarios. Estos profesionales son los encargados de aplicar lo conceptos teóricos en sus producciones, para así generar nuevas preguntas y continuar con el enriquecimiento del conocimiento en su relación entre arte, ciencia y tecnología, dando nuevas luces al acto creativo, y al acto urbano.

Palabras clave: Espacio público, espejo, instalaciones artísticas, arte, arquitectura, materiales reflectantes.

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Derecha: Sky Mirror Red Anish Kapoor Imagen tomada de https://www. lissongallery.com/artists/anishkapoor/gallery/940

La imagen de la marca país Colombia desde la perspectiva de los habitantes de Bogotá Por: María Camila Torres Ríos Administradora de Empresas, e mail: mactorresri@unal.edu.co.

Egresada de la Universidad Nacional de Colombia.

Sara Catalina Forero Molina Magíster en Administración, e mail: scforerom@unal.edu.co.

Docente ocasional Universidad Nacional de Colombia y docente investigadora Universidad Santo Tomás.

RESUMEN

INTRODUCCIÓN

El tema de marca país ha venido adquiriendo más importancia a nivel académico y empírico.

Particularmente, en el año 2012 se hizo el lanzamiento de la segunda marca que ha tenido el país, y que sigue vigente, bajo la denominación “Marca País Colombia”. El presente artículo resultado de investigación tiene como objetivo identificar la imagen que los habitantes de Bogotá tienen de la actual Marca País Colombia, a través de un estudio cuantitativo descriptivo.

El principal resultado es que existe un alto desconocimiento y falta de arraigo por parte de los residentes de la ciudad hacia la actual marca país en los estratos bajos.

La primera marca país denominada “Colombia es Pasión” tuvo como pretensión cambiar la imagen negativa que se tenía por aspectos relacionados, principalmente, con el narcotráfico y la violencia; sin embargo, se evidenció que la estrategia tuvo vacíos en torno a la falta de reconocimiento entre los ciudadanos (Echeverry, Restrepo y Rosker, 2008). Por ende, en el 2012 se hizo el lanzamiento de la nueva “Marca País Colombia”, enmarcada en tres pilares: (a) promover el turismo, (b) promover la inversión extranjera y (c) promover las exportaciones colombianas.

Hasta el momento, las investigaciones se han enfocado en conocer la percepción de los

extranjeros respecto a la marca país Colombia, lo que permite evidenciar falta de conocimiento de la situación de la marca a nivel interno. Se destacan: “Estudio de percepción de los extranjeros sobre la imagen y marca país de Colombia” (Arbelaez, García, y Posada, 2011), “Imagen y posicionamiento de Colombia y su marca país en la mente de los españoles” (Romero y Ruda, 2011) y “Análisis de la imagen país Colombia desde la perspectiva española” (Delgadillo, 2016).

En conformidad, el objetivo de esta investigación es identificar la imagen que los habitantes de Bogotá tienen de la actual Marca País Colombia, lo que se justifica bajo el entendido que la fortaleza

de la marca debe fomentarse desde sus raíces, lo que implica a su gente.

En consonancia, una marca país se define como aquella que “… pertenece al dominio público, es compleja e incluye múltiples niveles y disciplinas, es concerniente a la imagen del país como un todo, cubriendo aspectos políticos, sociales, económicos, ambientales, históricos y culturales” (Fetscherin, 2010, pág. 467). Así, es innegable que la marca país se articula con el sentido de creación, promoción y posicionamiento de identidad clara, definida y unificada que se comunica a nivel nacional e internacional (Dinnie, 2008; Harrison-Walker, 2011; Stock, 2009; Foscht, 2008).

En relación con la importancia de generar tejido desde la sociedad misma que se refleje en los valores de las marcas país, es preciso destacar a Govers y Go (2009) quienes dejan entrever que son fundamentales las acciones y visiones tanto de los visitantes (públicos externos) como de los residentes locales. De igual modo, Baxter y Kerr (2010) consideran que son los ciudadanos los que se encargan de legitimar la marca país y quienes entran en contacto con los consumidores externos de la misma. Igualmente, Anholt (2003) plantea seis elementos que debe tener una marca país: (a) Turismo, (b) Exportaciones, (c) Inversiones e inmigración, (d), Cultura y patrimonio, (e) Políticas y (f) Población; siendo este último uno de los más importantes.

De acuerdo con Ricaurte y Ángel (2016), la marca país Colombia le apunta a dos objetivos: i. incrementar el orgullo nacional y ii. aumentar el conocimiento de Colombia en el exterior. Por lo tanto, uno de los públicos objetivo son los nacionales colombianos, a quienes ha llegado la marca mediante la campaña publicitaria “Colombia: realismo mágico”.

Particularmente, la identidad visual de la “Marca país Colombia” busca reflejar innovación y adaptabilidad bajo cuatro principios de comunicación (Brandemia, s.f.): flexible, colorido, afectivo y fáctico.

Lo anterior bajo el entendido de la imagen país como un conjunto de percepciones, imágenes mentales o impresiones que tiene un público sobre un país (Roth y Romeo, 1992, citados por Echeverry, 2014), siendo la percepción definida como “la manera en que un individuo interpreta los estímulos a través de los sentidos” (Vargas, 1994 pág. 48).

Por otra parte, se hace importante distinguir entre los conceptos de identidad y de imagen de marca, Dinnie (2008) manifiesta que “identidad se refiere a lo que esencialmente es, mientras que la imagen es como se percibe algo” (pág. 65) y el mismo autor indica que para el caso de marca país el reto está en disminuir la brecha entre la percepción y la realidad.

Diversos autores han aportado en torno a la medición de la imagen país y territorio, destacando dimensiones como precio y valor, servicio, publicidad y reputación,

calidad, confianza, reconocimiento, innovación, prestigio, estatus, entre otras (Nagashima, 1970; White, 1979; Naraya, 1981; Johansson y Nebenzhal, 1986; citados en Roth y Romero, 1992).

Respecto a la necesidad de usar instrumentos de indagación sobre conceptos tan complejos como identidad y percepción, el Country Brand Index (CBI) desarrollado por Future Brand se constituye como un modelo de decisión jerárquico para determinar la relación de las audiencias con una marca país, a partir de seis dimensiones: sistema de valores, made in, turismo, patrimonio y cultura, calidad de vida y aptitud para los negocios.

Por su parte, Echeverry (2014) propone un modelo estratégico de proyección país para monitorear la situación de la imagen país mediante cinco componentes: monitoreo de imagen país, indicadores de posicionamiento país, perfiles actitudinales, territorio marca país y estrategias de valor país; en el primero se contemplan audiencias, una de las cuales son los residentes del país objeto de estudio.

METODOLOGÍA La investigación se llevó a cabo en la ciudad de Bogotá, durante el primer semestre del año 2018, y se soportó en un enfoque descriptivo – cuantitativo de corte transversal. La técnica seleccionada fue la encuesta con soporte en el instrumento del cuestionario aplicado de manera virtual, el cual se dividió en tres secciones y un

total de 20 preguntas la mayoría bajo la escala Likert de 5 puntos, a saber: (1) información sociodemográfica, (2) Asociaciones: dimensión de atributos (Plummer, 1985, citado por Torres Moraga, Aguilera Valenzuela y Goñi Avila, 2013) y dimensión de identidad visual (Park, Eisingerich, Pol, y Whan, 2013), (3) Personalidad: dimensión social (Marroquín, 2010) y dimensión emocional Davis (s.f., citado por García, 2005).

Se plantearon 3 hipótesis: H0.

Las personas de los estratos uno, dos y tres, en Bogotá, se sienten identificadas con la marca país Colombia; H1. La mayoría de los residentes bogotanos, asocian el logo de la marca país Colombia, con megadiversidad; H2. Los residentes bogotanos consideran importante apropiarse de la marca país.

Se determinó un muestreo probabilístico proporcional estratificado, bajo la población de 7.794.463 habitantes en Bogotá que se reparten en seis estratos socioeconómicos. Así el tamaño de muestra con un error del 5% y nivel de confianza del 95% fue de 384 personas distribuidas así: 40 para el estrato 1, 159 para el estrato 2, 138 para el estrato 3, 30 para el estrato 4, 10 para el estrato 5 y 7 para el estrato 6. Se establecieron como criterios de inclusión: (1) residir en Bogotá hace al menos cinco años, (2) tener más de 20 años.

RESULTADOS Los datos fueron procesados mediante el software SPSS. En primer lugar, respecto a la sección sociodemográfica, es preciso detallar que la muestra estuvo caracterizada así: el 53.9% de los

es innegable que la marca país se articula con el sentido de creación, promoción y posicionamiento de una identidad clara, definida y unificada

encuestados fueron hombres, el rango etario mayoritario fue el correspondiente a entre 20 y 25 años, con el 61,5% de los encuestados, seguido del segmento comprendido entre los 26 y 35 años con el 24%; posteriormente el estrato dos fue el más prominente (en concordancia con la distribución de la muestra), pues allí se ubicaron un 41,4% de las personas, y finalmente, el 50% de los encuestados expresaron contar con nivel de educativo de pregrado.

Posteriormente, se les preguntó a las personas respecto a una serie de asociaciones, relacionadas con la identidad visual de la marca, así como atributos del país, tales como el color, el aroma, el símbolo y la palabra con la cual definirían a Colombia. Respecto al color, el amarillo es el que presentó mayor asociación, pues el 47% de las personas así lo expresó; en cuanto al símbolo del país, el café es considerado como el más destacado para el 36.4% de los encuestados, seguido de la biodiversidad para el 19.7% de estos; referente al aroma, el 48.2% de los residentes bogotanos dijeron que Colombia huele a café y el 18.8% a naturaleza; Finalmente, el 25% de los encuestados escogieron la palabra alegría para definir a Colombia, y un 12% dijeron no saber que palabra define al país.

La siguiente parte del cuestionario, indagaba entre las personas lo concerniente a la identidad visual de la marca país Colombia; En la primera pregunta de esta sección

se interrogó a los encuestados acerca de si identificaban el logo de la actual marca país, donde el 70.3% de los encuestados respondió afirmativamente, mientras que aproximadamente el 30% expresó no identificar el logo. En concordancia con lo anterior, los estratos más altos presentan un mayor conocimiento del logo de la marca, en promedio de un 85%. Por otra parte, en los estratos más bajos el panorama cambia, por ejemplo, en el estrato uno, casi el 70% de las personas no conocen el logotipo.

En seguida, se preguntó entre aquellos que afirmaron identificar el logo, en ¿dónde lo habían visto?, aproximadamente, un 40% de los encuestados respondieron que han visto el logo en televisión, y en cuanto, a las categorías de productos y redes sociales, un 22% de los residentes bogotanos, dicen haber visto el logo por estos canales, respectivamente. por último, un 9% de las personas han observado el logo en la prensa y un 8% en eventos masivos como conciertos o encuentros deportivos.

Posteriormente, se preguntó a las personas si consideraban que el logo actual de marca país Colombia representaba la identidad del país, así un 33% de los residentes bogotanos dijo ser neutral, y un 25% dijo estar en desacuerdo. A continuación, se interrogó a las personas respecto a su consideración entre biodiversidad y el logo de marca país, en términos generales, alrededor de un 28%

de los residentes bogotanos está totalmente en desacuerdo en que el logo de la actual marca país representa la biodiversidad de Colombia, sin embargo, un 23%, aproximadamente, se presenta neutral ante esta consideración.

Por otra parte, en promedio, un 12% de los bogotanos, dice tener un grado positivo de asociación (de acuerdo/ totalmente de acuerdo) entre estos elementos.

Luego, se les pregunto sobre su consideración entre la asociación del logo y la cultura, un 32,3% de los residentes bogotanos, dice estar en desacuerdo respecto a que el logo actual de marca país Colombia, representa la cultura colombiana, y no muy lejos, un 30,2% de los encuestados expresa estar en total desacuerdo. Ahora bien, apenas un 12,5% expresa estar de acuerdo en la esta consideración, y un pequeño porcentaje del 3,4%, dice estar totalmente de acuerdo.

Finalmente, la última pregunta de esta dimensión es acerca del atractivo del logo de marca país Colombia para los encuestados. Se destaca que, en el caso de los residentes bogotanos, un 31,7% es “neutral”, siendo mayoría; y, por el contrario, un 40% expresaron opiniones desfavorables, y un 26% opiniones favorables.

Respecto a la tercera sección de personalidad, se investigaron la dimensión social y emocional de la actual marca país. Respecto a esta última, se indagó a las personas sobre si se sienten identificadas con

la marca país Colombia, sobresale que un 31,5% de los residentes bogotanos, dice estar en desacuerdo, y un 29,4%, manifestó estar totalmente en desacuerdo respecto a sentirse identificado con la actual marca país, y apenas un 15% de los encuestados expresan una opinión favorable (categorías de acuerdo y totalmente de acuerdo) en este sentido. Enseguida, se preguntó a las personas si la marca país Colombia los hace sentir orgullosos de ser colombianos; un 30,5% de los residentes bogotanos, expresó estar “totalmente en desacuerdo”, respecto a la pregunta, y un 24,7% dijo estar “en desacuerdo”; también, un 26,8% de los encuestados, expresaron neutralidad ante esta consideración, y, por último, alrededor del 18% opinaron favorablemente.

La siguiente pregunta de esta dimensión indagó sobre cuál atributo, de entre una serie de atributos propuestos, relacionan las personas con la actual marca país Colombia. El 33% de los encuestados afirma no asociar ninguna de las palabras propuestas con la actual marca país Colombia, y un 21% expresaron asociar la marca con la palabra gente; seguidamente, un 11% de los residentes bogotanos, asociaron la marca país con alegría, y un 7% con folklore.

Finalmente, la última parte del cuestionario correspondía a la dimensión social de la imagen de la marca. En esta se preguntó a las personas si consideraban que la marca país promueve el desarrollo del país, un 27,6% de las personas

encuestadas se presentó neutral ante esta consideración, y un 26,3% expresó estar en desacuerdo; por el contrario, una minoría del 6,3% dicen estar totalmente de acuerdo en que la marca país Colombia, promueve el desarrollo del país.

También, se interrogó a las personas si ¿consideran importante que los colombianos se apropien de la marca país Colombia?, sobresale que un 43% de los residentes de Bogotá, expresó estar totalmente de acuerdo, y apenas un 6% manifestó todo lo contrario (totalmente en desacuerdo); En general, en todos los estratos es mayoritaria la opinión favorable, con un promedio aproximado del 65%.

DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES Los resultados anteriores reflejan que a nivel interno, la marca país Colombia tiene grandes retos para su consolidación en el país. En un ámbito general, los residentes bogotanos, asocian a Colombia con el color amarillo, la alegría y el café; en primer lugar hay que decir que estos elementos, a pesar de ser distintos a los símbolos constitucionales tradicionales como la bandera o el himno, se han consolidado en el imaginario de las personas dado el trabajo previo que marcas como Juan Valdez o la selección Colombia hacen con estos elementos. Por ejemplo, Juan Valdez es una marca con más de 40 años de presencia en el mercado, que ha buscado enaltecer el café y la cultura cafetera alrededor de este; o la selección Colombia que a través de su tradicional uniforme

amarillo, así como el patrocinio de la cerveza águila con su etiqueta y publicidad amarilla, han ayudado a construir un vínculo con el color amarillo.

Los anteriores elementos y otros más, han auspiciado una construcción comercial de Estado, que al presentarse cercana y cotidiana con las personas, construyen los cimientos del concepto de identidad nacional, como menciona Foster (1999) “las prácticas de consumo tienen una capacidad muy efectiva para operar como poderosos medios que materializan la nacionalidad”.

Adicionalmente en los estratos bajos de la capital, la alta correlación con estos elementos refleja el desapego que expresan hacia la marca país actual, pues no integra componentes como los mencionados anteriormente, y por el contrario representa la unión de varias figuras que según ProColombia buscan representar la “megadiversidad” del país pero que puede llegar a no ser clara para las personas, evidenciando la casi nula incorporación de los elementos o motivaciones que evoca el país entre los ciudadanos de a pie.

Dicho lo anterior, vale la pena destacar que para la construcción de las marcas territoriales, hay que tener en consideración dos componentes fundamentales: (a) Audiencia interna y sus motivaciones, y (b) La configuración de un vínculo entre elementos tradicionales y

modernos. Esto dado la función cultural y simbólica que debe propiciar la marca, pues debe dar representatividad de los residentes, para así poder presentar una propuesta integral de marca a los extranjeros, que abarque elementos que ambas audiencias puedan experimentar y sentir cercanos; simultáneamente, esto implica una perspectiva de largo plazo en la construcción de la marca, en vía de lograr un posicionamiento exitoso, especialmente en los residentes, de tal modo que estos se apropien de la marca, y la reflejan en su cotidianidad, como es el caso de las marcas de Perú o México.

Finalmente, en términos generales la falta de cercanía y apropiación hacia la actual marca país Colombia por parte de los bogotanos que arrojó la investigación, demuestra, como problema fundamental, la falta de consideración de la opinión de los residentes en su construcción lo cual se ve reflejado en la poca cercanía y bajo entendimiento de estos hacía la marca, abriendo paso así a la discusión acerca de la puesta en marcha de estrategias de acercamiento entre los residentes y la marca, y así, en el largo plazo generar un vínculo con esta, que se vuelva perdurable en el tiempo.

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“10.000 años de diseño” Sistemas de comunicación visual de los pueblos originarios de América del Sur Por: Martín Groisman Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires Buenos Aires, Argentina martin.groisman@gmail.com Resumen originalmente publicado en los proceedings del XVII Festival Internacional de la Imagen. Manizales, Caldas

reyes de España y los banqueros de Génova, trajo la novedad a las El presente estudio es el inicio de islas del mar Caribe. En su diario una investigación que procura del Descubrimiento, el Almirante indagar y poner en valor algunos escribió 139 veces la palabra oro y antecedentes de la práctica del 51 veces la palabra Dios o Nuestro diseño y la comunicación visual Señor. (Galeano, 1992) en comunidades originarias de Mucho antes de la llegada de los América Latina. A partir del conquistadores europeos, los análisis de tres casos: “La cueva pueblos originarios de América de las manos” perteneciente a ya habían alcanzado un enorme la cultura Tehuelche, el “Quipu” grado de desarrollo cultural, social, correspondiente a la cultura Incaica científico y tecnológico. Hacia el y los textiles característicos de año 1500 las diferentes culturas la cultura Mapuche, se estudian distribuidas por todo el continente diferentes estrategias para consolidar contaban con complejas obras la memoria y la identidad, de arquitectura y urbanismo, aportando valiosísimos datos calendarios basados en acertadas sobre las formas de organización observaciones astronómicas, social, política y económica sofisticados sistemas de riego para de comunidades indígenas del la agricultura, originales sistemas de continente sudamericano. producción de textiles y avanzadas formas de organización social.

INTRODUCCIÓN ABSTRACT

El 12 de octubre de 1492, el Capitalismo descubrió América.

Cristóbal Colón, financiado por los

Dentro del enorme conjunto de producciones culturales elaboradas por los pueblos originarios,

se destaca el importante nivel alcanzado por la actividad artística, que se expresa a través de múltiples formas: La música, la danza, la pintura, la escultura, etc. Más allá de la discusión sobre la existencia o no de lenguaje escrito en algunas civilizaciones pre-hispánicas y lejos de pretender extrapolar conceptos y metodologías ajenas a su universo cultural, consideramos que toda expresión de sentido - incluidos los signos visuales- forma parte del lenguaje y puede ser analizado como estrategia de comunicación. “…La semiología tiene por objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuere la sustancia y los límites de estos sistemas: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los conjuntos de estas sustancias --que pueden encontrarse en ritos, protocolos o espectáculos-constituyen, si no ‘lenguajes’, al menos sistemas de significación…

objetos, imágenes, comportamientos pueden, en efecto, significar y significar ampliamente, pero nunca de un modo autónomo: todo sistema semiológico tiene que ver con el lenguaje… Parece cada vez más difícil concebir un sistema de imágenes o de objetos cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje: para percibir lo que una sustancia significa, necesariamente, hay que recurrir al trabajo de articulación llevado a cabo por la lengua: no hay sentido sino de lo nombrado, y el mundo de los significados no es más que el mundo del lenguaje…” (Barthes, 1971:13-14). En este sentido, el foco del análisis se concentra en producciones culturales que habitualmente son consideradas como “artesanías”, poniendo en contexto su valor como verdaderas piezas de diseño.

de sistemas de identidad y comunicación visual, que han persistido en el tiempo a pesar del exterminio y el saqueo a los pueblos indígenas que ha caracterizado a la corriente colonizadora. Lo que se procura demostrar es la enorme capacidad de proyectar y comunicar de los pueblos originarios y la vigencia de sus métodos y sistemas que se anticiparon en miles de años a las prácticas comunicacionales contemporáneas.

A partir del análisis de tres casos: “La cueva de las manos” perteneciente a la cultura Tehuelche, el “Quipu” correspondiente a la cultura Incaica y los textiles característicos de la cultura Mapuche, se estudian diferentes estrategias para consolidar la memoria y la identidad, aportando valiosísimos datos sobre las formas de organización social, política y económica de comunidades indígenas de suramérica.

METODOLOGÍA El presente estudio es apenas el inicio de una investigación que procura indagar y poner en valor algunos antecedentes de la práctica del diseño y la comunicación visual en comunidades originarias de América Latina. En esta primer etapa se ha recurrido a la consulta de material bibliográfico, la visita a reservas arqueológicas y el diálogo con referentes de las comunidades aborígenes locales.

DISCUSIÓN En este escrito se pone de manifiesto la importancia del desarrollo del diseño en las culturas originarias, considerando el destacado lugar que ha tenido la construcción

Figura 1: La cueva de las manos Santa Cruz, Argentina.

Fotografía de: Mariano Cecowski Licencia CC BY SA 3.0

LA CUEVA DE LAS MANOS La cueva de las Manos es un sitio arqueológico y de pinturas rupestres que se encuentra en el cañadón del río Pinturas, al oeste de la Provincia de Santa Cruz, en Argentina. Según estudios realizados por arqueólogos locales (Alonso, Gradin, Aschero, Aguerre, 1986), las primeras pinturas fueron hechas hace 9300 años y pertenecen a grupos de indios Tehuelches, habitantes originarios de la región del extremo sur del continente americano.

A través de las pinturas rupestres estos cazadores- recolectores manifestaron sus prácticas sociales, produciendo una importante fuente de información sobre distintos aspectos de su vida cotidiana.

Son las primeras manifestaciones artísticas que se conocen de los pueblos sudamericanos. .“…el arte rupestre, en general, fue un medio de comunicación social -quizás el más antiguo de los Andes- a través del cual se transmitía algún género de información... constituyen [sus diversas formas] al parecer distintas manifestaciones de un verdadero sistema de comunicación visual…”

(Berenguer y Martínez, 1986:96) De todas las pinturas rupestres, las más célebres y antiguas son las siluetas en positivo y en negativo de las manos (se han contado 829), en ciertos casos superpuestas.

Tales siluetas fueron realizadas por antiguos métodos de aerografía (el material cromático se aplicaba en forma de aerosol soplado a través de los huecos medulares de pequeños huesos de animales).

Asimismo, se pueden observar siluetas de animales (principalmente guanacos y choiques). Se cree que eran los principales componentes de la dieta de los antiguos pueblos y por ello era frecuente que se mostraran escenas de la caza colectiva de estos animales. En cuanto a la representación de la figura humana, ésta también se encuentra aunque en menor frecuencia y con formas lineales. Son más comunes los motivos geométricos (principalmente espirales) que estarían representando simbólicamente sus deidades.

La gama de colores dominante incluye al rojo, ocre, amarillo, blanco y negro. Se los confeccionaba con frutos, plantas y rocas molidas.

También -por magia contagiosa (según la clasificación de Frazer)- se utilizaba la sangre de los animales cazados y la grasa de los mismos como aglutinante.

Los temas responden a tres períodos distintos; el más antiguo -y menos abstracto- es rico en escenas de caza; en el período intermedio sobresalen las manos que se encuentran acompañadas secundariamente por la representación de animales aislados; en el último período la temática preponderante es la de motivos geométricos, líneas, puntos y mandalas de los cuales se desconoce su significado.

La existencia de estas pinturas rupestres de tan antigua data pone de manifiesto una interesante práctica social, que se conecta con las más actuales formas de

producción artística vinculadas al uso del espacio público y la interacción con el publico. La inscripción de las manos en la cueva es parte de un ritual colectivo, donde se fomenta la participación activa de los miembros de la comunidad.

La elección del espacio de la caverna también supone la inmersión total en una experiencia narrativa, además de garantizar su cuidado y persistencia en el tiempo.

Todavía queda por descifrar el sentido de muchas de las inscripciones encontradas, que seguramente poseen importante información -aun desconocidasobre la cultura Tehuelche.

LOS INKAS Y EL QUIPU

cenefas textiles y en la alfarería, con lo cual ellos también se convierten en textos de escritura incaica. Para Robert y Marcia Ascher la escritura en quipus estaba basada en arreglos de categorización cruzada, o sea conjuntos organizados de datos numéricos correspondientes a categorías, que podían representar cantidades de objetos, servir de rótulos o simplemente formalizar información. (Ascher, 1981) “…si se deja de entender la escritura en su sentido estricto de notación lineal y fonética debe poder decirse que toda sociedad capaz de producir una noción de sí misma y, por tanto, de construir la

diferencia, practica la escritura en general…” Derrida (1978:143) Varios autores les han considerado un sistema de codificación de información comparable a la escritura pues es posible lograr más de 8 millones de combinaciones gracias a la diversidad de colores de cuerdas, distancia entre cuerdas, posiciones y tipo de los nudos posibles. Este sistema de escritura numérica , que aun no ha podido ser interpretado y decodificado en su totalidad por la cultura occidental, aplica una lógica semejante a la utilizada por el sistema de escritura de códigos digitales. A partir de la combinatoria de muy pocos

El quipu, derivado del vocablo quechua khipu que significa: nudo, ligadura, atadura, lazada, es un dispositivo construido mediante cuerdas de lana o de algodón de diversos colores. Si bien se sabe que fue usado como un sistema de contabilidad por los quipucamayoc (khipu kamayuq), administradores del Imperio inca, ciertos autores han propuesto que además de funcionar como un artilugio nemotécnico, podría haber sido usado también como un sistema gráfico de escritura, hipótesis sostenida entre otros por el ingeniero William Burns Glynn.

(2002) Los quipus podrían ser libros con una escritura alfanumérica donde los números simbolizados en cada nudo representan una consonante de la lengua quechua y, a su vez, tienen una equivalencia con los colores de las cuerdas y con los dibujos geométricos utilizados en

elementos se genera un lenguaje de alto grado de complejidad.

Gary Urton (2003), reconocido antropólogo de la Universidad de Harvard, ha propuesto la existencia de un código binario en los cordeles de quipu equivalente a una escritura. Se trata de un sistema completamente inédito, que todavía es objeto de debate, y radicalmente diferente de nuestro sistema de escritura. Según Urton, el significado de cada uno de los nudos sería obtenido de un conjunto de cuestionamientos, conocidos también como cadena operacional. Urton utilizó la simbología de colores que aún es usada por los tejedores bolivianos, quienes pueden distinguir 24 colores. En total, el antropólo­ go distinguió seis decisiones binarias y una elección múltiple (el color). Al final, el repertorio de un quipu tendrá un total de 26x24 =1536 signos de información distintos. Este repertorio es por tanto más amplio que el que posee la escritura cuneiforme de Mesopotamia, y también que el de los jeroglíficos egipcios.

TEXTILES MAPUCHES

Figura 2: Quipu Fotografía tomada de wikipedia.org

Los grupos aborígenes que transitaron durante siglos la región patagónica debieron adaptarse a todo tipo de circunstancias, castigados por la crudeza del medio ambiente, las luchas y diferencias surgidas dentro del mismo entorno social y cultural, y la persecución y dominación por parte del hombre blanco en lo que se denominó la “conquista del desierto”.

A pesar de esto, algunos saberes populares han mantenido su vigencia intacta, como el caso de la textilería. Los mismos tejidos son realizados en la zona por distintas agrupaciones, mapuches, araucanos, tehuelches, pampas, pehuenches que se ubican en diferentes zonas geográficas. La zona está marcada por la movilidad de estos grupos, los trasplantes de población y los cambios culturales.

En los diseños de los textiles mapuches se reiteran infinitas combinaciones de rombos, triángulos y cruces. También se observa la constante presencia de elementos vinculados con el número cuatro, correspondiente a la cosmovisión mapuche, donde tiene suma importancia los cuatro puntos cardinales, las

cuatro estaciones del año. También se encuentran en los trazados de grecas la representación del viaje al más allá, se marca el camino a recorrer para conocerlo con antelación. Otros diseños característicos son la araña símbolo de la sabiduría, el sapo dueño del agua, la araucaria representante de la vida milenaria, el cóndor, de vuelo majestuoso, el guanaco proveedor de alimento y el avestruz, ave sagrada.

En los textiles Mapuches se evidencia claramente la intención de comunicar diferentes tipos de mensajes, superando la función ornamental o decorativa y recurriendo a sistemas de combinación, repetición, simetría y superposición que configuran un lenguaje visual altamente codificado.

CONCLUSIÓN A partir de los casos analizados en el presente escrito, se pone de manifiesto la presencia del pensamiento proyectual y la enorme capacidad de comunicación y visualización de datos en la producción cultural de los pueblos originarios.

El caso de “La cueva de las manos” presenta una experiencia de comunicación participativa que anticipa en miles de años las prácticas artísticas contemporáneas.

El caso del “Quipu” Incaico revela un complejo dispositivo que es a la vez un sistema de cálculo, un auxiliar para la memoria y una sofisticada herramienta de comunicación. Por último, el caso de los “Textiles Mapuches” presenta el tejido de prendas de vestir como un sistema de comunicación visual altamente codificado. Este estudio es sólo una aproximación, fragmentaria y parcial que sería necesario ampliar a fin de poder profundizar en el análisis, con la posibilidad de comparar y contrastar resultados con otros productos de diferentes comunidades originarias de América latina.

PALABRAS CLAVE Diseño, comunicación, códigos, pueblos originarios.

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04 gran angular Sabores de la ciudad imaginada: mapas sensoriales, narrativas e imaginarios1 Por: Carlos Mario Rodríguez Rodríguez carrodriguez@uniboyaca.edu.co www.cartografiasimaginadas.wordpress.com Este artículo presenta el capítulo “Cartografía del Sabor”, del libro Sabores de la ciudad imaginada (Rodríguez, 2016) editado por la Universidad de Boyacá.

Del mismo modo, expone resultados investigativos, previamente publicados en el artículo La ciudad desde los imaginarios urbanos del sabor: Tunja como caso de estudio (2015) de la revista Calle 14 y en la ponencia Sabores de la Ciudad Imaginada: Cartografías Participativas y Lecturas Urbanas (2018) presentada en el XVII Festival de la imagen.

1

INTRODUCCIÓN El libro Sabores de la ciudad imaginada (2016), publica los resultados de un estudio realizado en la ciudad de Tunja, que se propuso indagar por las percepciones urbanas, relacionadas con el sabor de la ciudad. Si bien los imaginarios urbanos surgen de la percepción que en un principio responde a la exposición de estímulos visuales a los que está sometido el habitante, se reconoce

en este caso, el potencial de análisis de percepciones de otro tipo, abordadas desde sentidos diferentes al visual, como lo es el sentido del gusto y el olfato que permiten identificar recuerdos, experiencias y sensaciones que se configuran como imaginarios del contexto urbano.

sabor, permitió el desarrollo de una lectura de la ciudad relacionada con la cotidianidad del ciudadano, con sus prácticas sociales y formas de reconocer y apropiarse de los espacios, todo ello producto de la ritualidad que implican los hábitos y prácticas alimenticias.

De esta manera, se desarrolló un análisis de la ciudad vivida y de la articulación entre imaginarios y dinámicas sociales; indagar por el

A través del estudio del imaginario del sabor, fue posible caracterizar eventos, situaciones y lugares impregnados por sabores y

aromas de la ciudad. Esta investigación, llevó a reconocer la naturaleza de los espacios, los usos y rutinas que implican, así como los sentimientos, opiniones y sensaciones que una ciudad como Tunja, evoca, representa y escenifica. Esta información proporcionó una riqueza discursiva y visual bajo la cual se estructuró una representación de la ciudad construida desde la óptica, o en este caso el gusto de sus habitantes.

METODOLOGÍA De acuerdo con los objetivos trazados en el planteamiento de la investigación, se propuso el uso de tres diferentes instrumentos para confrontar al ciudadano, que se diferenciaron por la profundidad y la cantidad de público al que fueron dirigidos.

Desde lo general a lo particular, el primer instrumento aplicado fue una encuesta masiva a la comunidad, posteriormente se realizaron talleres con grupos seleccionados para la construcción de cartografías participativas y por último un ejercicio particular de intervención artística. En este artículo, se desarrollarán los resultados relacionados con las aproximaciones a las cartografías del sabor.

La metodología propuesta con los ciudadanos, se diseñó a partir de referentes como El Mapa de Aromas de París (Mc Lean, 2014) y los lineamientos propuestos por el grupo Iconoclasistas, en el Manual de mapeo colectivo (2014). De acuerdo a esto, se

estructuraron talleres de mapeo en los que se identificaron narraciones y representaciones de territorios subjetivos relacionados con la percepción del sabor.

El primer ejercicio consistió en el dibujo de Mapas Cognoscitivos1, durante talleres dirigidos a 1 Estos mapas representan la forma en la que el ciudadano capta, sintetiza, estructura y almacena la información que posee del espacio y que le permite moverse e interactuar dentro de la urbe.

(Rodríguez, 2014).

la ciudadanía. Estos fueron desarrollados de carácter individual y conllevaron a la identificación de espacios físicos y al desarrollo de una red de lugares con asociaciones particulares que reflejaron las rutinas y diario discurrir del habitante.

Por otra parte se llevó a cabo un ejercicio colectivo que consistió en el desarrollo de caminatas sensoriales con grupos de habitantes y concluyó en la construcción de un mapa mural que mostró una clara sectorización dada a partir de la división de la

Gráfico 1: Mapas cognoscitivos Desarrollados por ciudadanos de Tunja Fuente: autor.

ciudad en tres zonas: sur, centro y norte, en estrecha relación con la estructura vial y con los polos de desarrollo de la ciudad. En ese sentido, el sur, el centro y el norte son asociados a sabores particulares.

La asociación de sabores con lugares permitió identificar sectores asociados al imaginario del sabor y a los recorridos y rutinas que siguen los ciudadanos en Tunja. Los lugares contemplados corresponden a sitios significativos para la población, describen la naturaleza de los espacios y su relación con el imaginario del ciudadano.

rutinas y diario discurrir del habitante; los mapas mostraron las dinámicas frecuentes del ciudadano, los espacios que visita y las relaciones que establece con los lugares de la ciudad. Fue evidente, que más allá de mostrar el nivel de conocimiento de la ciudad, los mapas reflejaron las actividades del habitante.

Por otra parte, se desarrolló un ejercicio de Mapeo Colectivo que se propuso desde la metodología de las caminatas sensoriales (Berrens, 2014) que consisten en el reconocimiento

de un lugar, teniendo solamente conciencia de un sentido, en este caso el del gusto. Es así como se realizó un taller con la ciudadanía, en el que se tomó como espacio a recorrer la Plaza de Bolívar de Tunja y allí se realizaron diferentes ejercicios de caminatas sensoriales.

Los participantes hicieron un reconocimiento desde la experiencia y fueron compilando los elementos percibidos con grabaciones, fotografías, notas y dibujos.

Una vez terminadas las caminatas, los grupos de ciudadanos se

CARTOGRAFÍA DEL SABOR La construcción de nuevas lecturas de ciudad, supone un acercamiento a la noción de territorio desde la perspectiva del habitante, de esta manera, se planteó un ejercicio con los ciudadanos, consistente en la elaboración de mapas cognoscitivos en los que se identificaron narraciones y representaciones de territorios subjetivos relacionados con la percepción del sabor.

Abordar el territorio de manera gráfica en el mapa, es una forma de ligar el conocimiento y apropiación del ciudadano por el entorno, con la experiencia de habitar la ciudad. De esta manera, el planteamiento gráfico, se concibió como un espacio de expresión libre que además permitió identificar lugares, zonas o espacios, que se conectan bajo el hilo conductor de la percepción sensorial.

Esto llevó a la identificación de una red de lugares con asociaciones particulares que reflejaron las

reunieron frente a un mapa mural, en el que cada persona dibujó su recorrido y anexó la información de su experiencia sensorial.

Finalmente se estableció una discusión grupal especialmente en los puntos de encuentro del mapa, que revelaron aspectos tanto positivos como negativos de la ciudad, elementos que permitieron redescubrir este espacio y valorarlo desde otras perspectivas.

Es importante hacer claridad en el tipo de resultados que se obtienen de las dos metodologías de mapeo aplicadas. Por un lado, los mapas cognoscitivos, es decir los que fueron desarrollados de manera individual, permiten un posterior análisis cuantitativo y cualitativo, que se da por la sistematización de la información obtenida en fichas de análisis, sin embargo, no hacen posible una realimentación al final

del taller entre los asistentes, pues cada mapa es una percepción aislada.

Por otra parte, en el caso del ejercicio de mapeo colectivo, que es el que se desarrolla de manera colaborativa, la información obtenida no es tan susceptible de ser analizada con resultados cuantitativos, pero sí permite tener en el momento del taller una realimentación y discusión entre los participantes, que da como resultado un reporte cualitativo del ejercicio.

En ese sentido, los resultados de ambos instrumentos fueron triangulados para comprender inicialmente la relación de la percepción sensorial con el espacio, que posteriormente fue profundizada en las siguientes etapas de la investigación, como se puede constatar en el libro Sabores de la ciudad imaginada (2016).

Gráfico 2: Ejemplos de mapa mural Fuente: autor.

Gráfico 3: Asociación del sabor con los sectores de la ciudad de Tunja Fuente: autor.

ANÁLISIS En el análisis de los mapas, se evidenció una clara sectorización dada a partir de la división de la ciudad en tres zonas: sur, centro y norte, en estrecha relación con la estructura vial y con los polos de desarrollo de la ciudad. En ese sentido, el sur está conectado a sabores como empanada y Runta2, mientras que el centro de la ciudad, que es el sector con la mayor cantidad de asociaciones fue relacionado con sabores como tinto y empanada, por otra parte, el sector norte fue comparado con sabores como helado y almuerzo.

2 El sector del barrio libertador en el sur de Tunja, es popularmente conocido como Runta, que es realmente una vereda cercana a la ciudad. Allí existen varios restaurantes que ofrecen platos tradicionales como el cuchuco de trigo con espinazo de cerdo y la picada de carne de cerdo, rellena y papas criollas.

La asociación de sabores con lugares permitió identificar sectores asociados al imaginario del sabor y a los recorridos y rutinas que siguen los ciudadanos en Tunja. Los lugares contemplados corresponden a sitios significativos para la población, de esta manera, la Plaza de Bolívar, el Pasaje de Vargas, la Pila del Mono, el Pozo de Donato, la Plaza de Mercado, Runta, el Terminal de Transporte, el Estadio y el centro comercial Unicentro fueron asociados a sabores particulares que permitieron un acercamiento a la naturaleza de dichos sitios y a

su relación con el imaginario del ciudadano (ver gráfico 4).

La Plaza de Bolívar, es un lugar con significados similares a los de la ciudad en general, ya que es en su mayoría asociada al sabor del tinto, de la misma manera, lugares como la Pila del Mono y el Pasaje de Vargas, evocaron sabores y aromas de café en el imaginario de los ciudadanos, lo que demuestra que dicho sabor es el predominante en el sector del centro de la ciudad.

En el sur de Tunja, se incluyeron lugares como el sector de Runta y el Terminal de Transporte; en el

primer caso, el sabor predominante es la fritanga, que además es identificada en gran parte del sur y da cuenta del reconocimiento de los restaurantes ubicados en el lugar. Por su parte, la naturaleza de un espacio como el terminal, mostró sabores provenientes de otros municipios de Boyacá, de esta manera, se obtuvieron percepciones que permiten un acercamiento a la perspectiva del tunjano hacia su alrededor. Los municipios fueron relacionados con características y alimentos propios de cada lugar.

Gráfico 4: Ubicación de los sabores más frecuentes en los mapas Fuente: autor.

En el caso de Sogamoso, fue relacionado con el sabor agrio correspondiente al imaginario de “ciudad contaminada”, por otra parte, Duitama recibió asociaciones al sabor agridulce relacionado especialmente a aromas de frutas y humo de vehículos. Los otros municipios contemplados fueron asociados al sabor dulce, en el caso de Tibasosa, relacionado al sabor de la Feijoa, en Moniquirá al sabor del bocadillo y en Paipa al sabor de la almojábana, por su parte en Chiquinquirá aunque fue identificada como una ciudad dulce, se reconoció como predominante el sabor de la gallina.

Respecto al norte de la ciudad, de nuevo los sabores son el reflejo de los usos y relación del ciudadano con los lugares, un ejemplo de ello es el centro comercial Unicentro, sitio que fue identificado como dulce y en el que asociaciones a sabores como helado y hamburguesa fueron los más recurrentes, de manera similar ocurre en el estadio La Independencia, lugar que fue relacionado a sabores como gaseosa y cerveza.

Un caso distinto, lo ocupa el Pozo de Donato, lugar de gran reconocimiento histórico e hito de la ciudad y cuya leyenda hace

parte del acervo cultural de la región; sin embargo, la existencia de un reconocido restaurante de pizza en el lugar ha cambiado en gran parte la percepción que se tiene del sitio, en este caso, el sabor a pizza es el imaginario que define al Pozo, por encima de otro tipo de asociaciones.

Finalmente, la Plaza de Mercado (en este caso la que se ubica en el norte de la ciudad), fue identificada con sabores como frutas y papa, asimismo fue asociada a características como la frescura y los sabores de la tierra, el sector en general evocó aromas de frutas y verduras.

Gráfico 5: Mapa asociación de sabores y lugares Fuente: autor.

Con relación a las rutinas, recorridos e itinerarios del ciudadano, existe una estrecha relación de los sabores con los días de la semana en la ciudad de Tunja, ya que existen algunos días que definitivamente implican actividades reconocidas por la ciudadanía, como el caso del día jueves, que tiene dos grandes connotaciones relacionadas con el sabor: el “jueves de Runta” y “día de rumba”. Este día es asociado con los sabores de los restaurantes de Runta, que tradicionalmente abren sus puertas los días jueves y con actividades nocturnas como la rumba, que debido a la población estudiantil proveniente de otros municipios se realiza este día de la semana.

Por otra parte, el día lunes fue asociado al sabor amargo y al consumo del tinto durante la actividad laboral, el día sábado a sabores dulces ubicados en municipios como Paipa, Villa de Leyva y Moniquirá y el día domingo a sabores dulces como el helado de la ciclovía y del centro comercial y a aromas de tamal con chocolate, asado y almuerzos familiares.

CONCLUSIONES PARCIALES Los ejercicios de cartografías participativas, resultan de gran utilidad para la comprensión de la percepción del territorio. A diferencia de otros instrumentos como la encuesta, cuando se convoca al ciudadano a dibujar sobre el mapa, los resultados

obtenidos generalmente son más espontáneos y reflexivos.

Es de importancia anotar que este tipo de actividades requieren siempre de la presencia de un equipo orientador que sin el ánimo de sesgar la investigación, si tenga la disposición de contextualizar al habitante, ubicarlo en el mapa y acompañarlo con las herramientas disponibles para el taller. En general, un ciudadano no está acostumbrado a ser cuestionado sobre sus percepciones, sentidos, rutinas o memorias, por eso es importante la contextualización y acompañamiento.

Los mapas del sabor mostraron particularmente que no era tan importante tener un gran conocimiento de la ciudad, sino la

Gráfico 6: Percepción de sabores de otros municipios de Boyacá Fuente: autor.

información provenía de la cantidad de actividades que un ciudadano podía relacionar con este sentido, por ejemplo, un habitante que había vivido por un largo periodo de tiempo en la ciudad, simplificó el mapa a la relación de dos o tres puntos que frecuenta en sus actividades diarias, mientras que un ciudadano que había vivido solamente un año en Tunja pero que por sus acciones diarias realizaba diferentes recorridos o actividades menos rutinarias, fue capaz de reconocer muchos más lugares e incluso plantear varios recorridos.

Toda la información presentada en este apartado, fue posteriormente triangulada, lo cual hizo posible la generación de nuevos mapas e itinerarios de los sabores, de esta manera se establecieron narrativas para cada ruta, que finalmente trascienden el tema del sabor y resultan siendo una excusa para describir a la ciudad actual, y establecer un retrato de la ciudad vivida desde la experiencia de los ciudadanos. Un ejemplo de ello, es que en los análisis posteriores, se llega a identificar que los sabores asociados a Unicentro, están relacionados con el imaginario de la ciudad moderna y con el anhelo de parecerse a Bogotá y así sucede con la mayoría de los casos identificados, se revelan percepciones más allá de lo meramente sensorial.

Finalmente, este tipo de estudios hacen parte del proceso de reconocimiento de la imagen de Tunja. Constituyen una visión de la ciudad implícita en la dinámica

de sus habitantes, visibilizan aspectos positivos y problemáticas de la ciudadanía y hacen un aporte al reconocimiento de la ciudad desde los imaginarios, así como al reconocimiento de la identidad y cultura local, así como la valoración del patrimonio intangible de la ciudad.

REFERENTES Ares, P., & Risler, J. (2013).

Manual de mapeo colectivo: recursos cartográficos críticos para procesos territoriales de creación colaborativa. Tinta Limón.

Berrens, K. (2014). Sobre Cartografías Sonoras Urbanas.

Bifurcaciones: Revista Bifurcaciones de estudios urbanos (18).

Mc Lean, K. (2014). Smell Map Narratives of Place - Paris. NANO New American Notes Online (6).

Rodríguez, C. M. R. (2014).

Imaginarios y cartografías urbanas: la ciudad de Tunja como caso de estudio. Iconofacto, 10 (14), 35-50.

Rodríguez, C. M. (2015). La ciudad desde los imaginarios urbanos del sabor: Tunja como caso de estudio.

Calle 14 revista de investigación en el campo del arte, 10(15), 141-150.

Rodríguez, C.M.R. (2016). Sabores de la ciudad imaginada. Tunja.

Ediciones Universidad de Boyacá Rodríguez, C. M. R. (2018).

Sabores de la Ciudad Imaginada: Cartografías Participativas y Lecturas Urbanas. Diseño y creación, foro académico internacional, 66.

05

perspectiva

Surófona: medio y colectivo expedicionario latinoamericano. Arte, Medios y Comunidad.

Por: Bernardo Piñero Univ. Nac. de Tres de Febrero Buenos Aires, Argentina bernardopinero@gmail.com

programas en modo de presencial y on-line y exhibición artística.

Acciones desarrolladas desde el año 2016 por el Colectivo Surófona2 INTRODUCCION Y ORIGEN El Arte ha incorporado, desde sus vanguardias artísticas, un camino hacia la exploración creativa desde la noción de colectivo como una emergencia y distanciamiento del paradigma de autor. Estableciendo una modalidad de proyecto grupal que empatiza con estructuras dialógicas que posibilitan la generación de un discurso representativo desde una colaboración que deviene relaciones complejas y dinámicas.

la producción de obra como medio y no como fin en sí misma. Concepto que propone un distanciamiento hacia la objetualidad del arte en tanto materia exclusiva de arte. Es decir se aproxima hacia la inclusión de lo efímero, lo intangible, la visibilidad de la estrategia constructiva como un espacio de expansión creativa que redunda en un carácter performático de la producción de arte. Un ejemplo de esto es el happening3, el cual busca implementar la secuencia de provocación > participación >

improvisación como modelo de inserción en espacios públicos y privados, instalando el desborde como sistema de intervención ampliando los límites de injerencia del arte.4

3 Término acuñado por Alan Kaprow en el año 1959. CHILVERS, I.: Diccionario del Arte del siglo XX. Diccionarios Ox-

4 “Del arte objetual al arte de concepto”, Simón Marchán Fiz. Madrid, 1986. Pág.

193.

Estas estrategias amplias de proyección creativa, modelan una escena de relaciones complejas que involucran una actividad en terreno que permite traspasar el metalenguaje del arte experimental de los años 60’s, para ingresar a un espacio de temporalidades ford-Complutense. Editorial Complutense, Madrid, 2001, P. 359.

Un ejemplo de esto es Fluxus, quienes pasados los mediados del siglo XX fueron uno de los primeros grupos en conformar un colectivo dedicado a la exploración de los límites del arte desde una INdisciplina. En efecto el colectivo se reúne bajo la editorial de una revista, la cual propone diversas áreas en torno a los límites borrosos del arte por medio de la inclusión de la poesía, conciertos, cine experimental, pintura y más!

Daniel Cruz Valenzuela Universidad de Chile Santiago de Chile, Chile dcruz@uchile.cl Gerardo Della Vecchia Univ. Nac. de Tres de Febrero Buenos Aires, Argentina gerardodv@gmail.com

Otro aspecto del colectivo Fluxus es la observación sobre RESUMEN Se propone hacer una revisión introductoria sobre la comprensión de lo colectivo en la creación artística, en tanto modelo de dislocación de estrategias programáticas desde un esquema alterno. Cómo lo colectivo releva la

noción de comunidad, exploración y performatividad, para permitir modelamientos constructivos que enfatizan la producción de arte efímero, cuyo objetivo es poner en escena la tradición oral, el idiolecto1

sudamericano, como espacio y materia intangible, desde estrategias documentales persona a persona, mediante una radio experimental como medio principal, inserción en el espacio público, editorial,

1 Según la Real Academia Española; Del gr. ἴδιος ídios ‘propio, particular’ y dialec-

to. 1. m. Ling. Conjunto de rasgos propios de la forma de expresarse de un individuo.

2 Surófona es un proyecto colectivo que emerge de la edición 2015 del Festival Internacional de la Imagen. Sus integrantes provienen de distintas disciplinas e indisciplinas contemporáneas vinculadas a las artes visuales, artes mediales y composición electroacústica. Sus integrantes son Bernardo Piñero (ARG), Gerardo Della Vecchia (ARG), Daniel Cruz (CL), Claudia González Godoy (CL), Hamilton Mestizo (CO), Raúl Minsburg (ARG).

Figura 1: Intervención Plaza Botero.

Medellín, 2016 Fuente: autores.

sensibles que provocan los intersticios invisibles de la trama social, política y económica de todo territorio. Un arte, un proyecto de arte embebido de contingencia social desde la lingüística. ¿Cómo fijar esta existencia?

El colectivo Surófona emerge desde la fisura, en un correlato de tiempo extra del Festival de la Imagen del año 2015. En esa oportunidad un grupo de artistas latinoamericanos coincidimos en diferentes actividades dentro del programa no oficial del Festival. Espacio donde pudimos compartir momentos de esparcimiento y diálogo: paseos, charlas, cantos y baile. Estas acciones permitieron construir una convivencia de largas charlas, como también sobre los contextos educativos, culturales, sociales y políticos de nuestras respectivas comunidades. Relatamos diversas experiencias, opinamos y debatimos; con profundo interés, mucho humor, pero también vehemencia y solemnidad.

Esto que pareciera ser anecdótico, no lo es. Ya que encontramos puntos en común, matices y fuertes contrastes, aunque para nuestra sorpresa, no exactamente aquellos que podríamos haber previsto. Los intercambios estuvieron enriquecidos por hermosas dificultades a la hora comunicarnos: todos hablábamos nuestras propias versiones del castellano, por lo que nos maravillamos con regionalismos, múltiples sentidos, dobles lecturas, interpretaciones chistosas e interesantes, y fonemas muy

graciosos. Jugamos a desentrañar el significado de términos o expresiones regionales que otro/a colega aportaba generosamente.

Gracias a que contábamos con grabadores digitales de sonido, pudimos registrar gran parte de estos divertidos y espontáneos intercambios (poniendo en foco lo que más tarde se volvería un eje de trabajo: los geolectos).

Durante esta convivencia se fue forjando un fuerte sentido de pertenencia, no sólo a este grupo que formamos, sino que, a una escala inesperada, nos sentimos parte de algo de mucho más grande, una identidad latinoamericana. Oímos y admiramos cómo un idioma madre extendido a través de decenas de miles de kilómetros, posee variantes que muchas veces se conservan sólo en algunas ciudades o regiones, y que ciertamente vale la pena difundir y compartir.

Nuestro lenguaje oral nos acerca y nos reúne, a la vez exhibe nuestras diferencias y nos identifica.

Descubrimos como en el juego de la traducción es posible encontrarnos unos con otros, conociendo a las demás culturas pero también a cada uno de nosotros mismos.

Dado que valoramos muy positivamente esta experiencia (así como la sonoridad resultante), tras la mencionada edición del Festival de la Imagen decidimos fundar un proyecto que se nutra de esta dinámica de intercambio, que permitiera compartir el

lenguaje, analizarlo, investigarlo, jugar y experimentar con él, como herramienta de creación y desarrollo cultural. Lo anterior nos compromete con la noción de comunidad, exploración y performatividad, que conlleva a una práctica que rescata los intersticios, lo no visible de la comunicación, las fallas como también las proximidades, para permitirnos modelamientos constructivos que enfatizan la producción de arte efímero desde el sonido emplazado en el territorio.

ALGUNAS PREMISAS Estos elementos de acción y experiencias históricas, proveen actualmente para Surófona un sistema constructivo que se basa en las siguientes premisas y cuestionamientos.

Lo sonoro es parte relevante, provee información valiosa, complementaria (y en ocasiones exclusiva, es decir, como ningún otro material) sobre la riqueza cultural local y regional latinoamericana. Lo sonoro es un vehículo extraordinario de exploración y de conocimiento en nuestra actividad diaria. ¿Cómo abordar desde cada lugar y “No lugar”5 las particularidades territoriales e identitarias que la exploración sonora provee? ¿Cómo desarrollar metodologías de exploración cultural, a partir de las complejas interacciones posibles entre las voces, los paisajes sonoros y las músicas? ¿Cómo relevar la 5 “Los no lugares: espacios del anonimato.

Antropología sobre la modernidad”. Marc Auge, 2009, Gedisa, España.

condición sonora cuyo soporte deviene un campo blando de significaciones?

Estas preguntas son un intersticio desde donde emerge Surófona para insertarse en el territorio como punto de convergencia y disidencia de instituciones y marginalidades de un programa urbano, rural o silvestre. No se trata de estetizar o hacer un discurso indirecto que busque la retórica. Es más bien la palabra hablada la que fija existencia, la que permite, desde sus propias inflexiones denotar cuerpo y expresividad local.

Estas premisas conllevan a una afirmación de mayor rango, que podemos pensar como una hipótesis de trabajo y al mismo tiempo como guía metodológica: “la radio experimental es el medio ideal para nuestra exploración”. De ella se desprenden a su vez las siguientes hipótesis secundarias: - la radio experimental es un medio relevante y potente para la exploración de territorios latinoamericanos, que nos permite ingresar a diferentes capas de sus espacios (identitarias, generacionales, de vinculación, etc.), y acceder de este modo a una rica diversidad de expresiones, sonidos y paisajes, y conocer historias, realidades e identidades.

- la radio experimental es un medio relevante y potente para la práctica y la creación colectiva, así como para la comunicación y el vínculo con las comunidades artísticas y urbanas.

- la sucesión de nuestras acciones junto a comunidades locales nos mostrará coincidencias, matices y

contrastes diversos entre diferentes contextos, valiosos para ser documentados y compartidos tanto local como regionalmente.

- la sucesión de acciones nos revelará nuevos elementos de interés, que cuestionen y robustezcan las bases conceptuales, estéticas, emocionales y espirituales del proyecto, moldeará y permeabilizará nuestra sensibilidad, y diversificará las posibilidades futuras de creación y de acción.

- las implicaciones y resultados de las exploraciones de Surófona son, además de las experiencias para sus participantes (equipo y comunidades), los hechos culturales en sí que genera (acciones y obras) y en los que participa (festivales, intervenciones, muestras, etc.). También lo son el acervo de documentación sonora, visual y las crónicas de las acciones

SURÓFONA, COLECTIVO Y MEDIO Desde 2016 Surófona interviene e interpreta festivales y otros eventos culturales en la región que vinculen artes y nuevos medios con la comunidad.

La radio (no convencional, de exploración, de descubrimiento e invención) está pensada como un dispositivo que se emplaza en distintos contextos para rescatar, revalorizar y difundir el patrimonio sonoro experimental, alternativo e identitario latinoamericano Las emisiones (ver Figura 3) tienen como contenido principal: charlas con artistas, arte sonoro, música electroacústica, improvisaciones, poesía sonora, reseñas de obras, conciertos telemáticos, paisajes sonoros, grabaciones de campo, cartografías sonoras y geolectos latinoamericanos, como expresiones

¿Cómo abordar desde cada lugar y “No lugar”, las particularidades territoriales e identitarias que la exploración sonora provee?

que despiertan interés y que propician el intercambio de ideas, saberes, historias, e identidades.

El colectivo desarrolla a su vez instalaciones (ver Figura 4), objetos, intervenciones urbanas (ver Figura 1), acciones performáticas y talleres (ver Figura 2), que expanden los procesos discursivos y estéticos de las emisiones, y que a se extienden las perspectivas sobre y desde cada territorio.

Arriba, figura 2: Estudio abierto. Festival Internacional de la Imagen Manizales, 2016.

Fuente: autores

Abajo, figura 3: Instalación sonora. Festival cruces sonoros Santiago de Chile, 2016.

Fuente: autores

Desde su inicio, los objetivos principales de Surófona son: • Rescatar, revalorizar y difundir el patrimonio sonoro experimental e identitario latinoamericano • Experimentar acerca de la idea de radio como medio, sus formatos, contenidos, derivaciones y funciones; fomentar las nuevas creaciones sonoras y la experimentación con cruces de géneros y formatos.

• Fomentar el intercambio cultural, sonoro y musical entre los pueblos y comunidades latinoamericanas.

• Entrevistar transeúntes, vecinos, comerciantes, trabajadores y referentes de cada comunidad, difundiendo historias, saberes, sensibilidades e identidades.

• Promover artistas emergentes; ser un agente que promueva el espíritu fraternal latinoamericano, que exponga aquello que compartimos, así como nuestros matices.

• Documentar y difundir eventos latinoamericanos que vinculen artes, comunidad y nuevos medios; desarrollar una herramienta de difusión y documentación de las muy diversas escenas culturales de los numerosos rincones de Latinoamérica.

desarrollarán las acciones de intervención y las emisiones. Se buscan objetos (principalmente ya fuera de la esfera del uso), se reciclan y se incorporan al Carro Móvil de Transmisiones, para dotarlo de un correlato visual con el lugar, sus objetos y su universo simbólico particular.

• Conformar una red de colaboradores y corresponsales en el continente, así como una comunidad de oyentes.

3. Expedición Rescate de Sonidos Este es un modelo de aproximación a la sonoridad propia del territorio (ver Figuras 7, 8, 10, 12 y 13) de emplazamiento de la radio Surófona. Busca relevar los relatos propios en voz de sus narradores locales por medio de entrevistas a

EMPLAZAMIENTOS DE CONTACTO Surófona ha desarrollado diversas estrategias de inserción en el territorio que han sido denominadas como Emplazamientos de Contacto.

Cada una de ellas busca proveer una plataforma dinámica, móvil y tecnológica que se conecte con las dinámicas sociales culturales y económicas del espacio de acción.

Este entendido como una trama de relaciones complejas que proveen un sistema identitario propio.

1. Carro Móvil de Transmisiones El carro móvil (ver Figuras 2 y 5) es un dispositivo portátil el cual contiene equipamiento que permite amplificar el sonido obtenido in situ por medio de baterías, microfonía, un mexclador de sonido y bocinas. Además posibilita la transmisión on-line de la radio vía streaming de audio a través del sitio web www.surofona.org 2. Expedición Rescate de Objetos Este es un modelo de acercamiento al territorio visual de cada ciudad (ver Figura 6) donde se

vecinos, transeúntes, comerciantes, etc. Son pesquisas sonoras que contienen descripciones/ narraciones atemporales y sincrónicas. a. Geolectos: En toda lengua se presentan variedades lingüísticas que se usan en una zona específica, en la cual se dan circunstancias; clima, flora, fauna, costumbres, que inciden en el lenguaje en cuanto a entonación, léxico, sintaxis y modos organizar conceptos y pensamientos.

Figura 4: Carro móvil de transmisiones. Plaza Echaurren Festival Placemaking Valparaíso, 2017 Fuente: autores

parece no producir nada: caminar, registrar, sentarse a observar, dialogar, preguntar, compartir.

4. Emisiones Las emisiones de Surófona poseen 3 modalidades diferentes:

Figura 5: Expedición rescate de sonidos. Festival Placemaking Valparaíso, 2017 Fuente: autores b. Entrevistas: Conversación con los habitantes de la zona en búsqueda de un reconocimiento particular desde un relato en primera persona.

comportamiento y las emociones de sus habitantes. Abordamos la ciudad desde dinámicas lúdicas, irrumpiendo en sus situaciones cotidianas mediante la deriva7 como rumbo inicial, retomando c. Territorio Sonoro: Registros cierta actitud de paseante (o de “flâneur” según Walter Benjamin8), sonoros que documentan como un modo de subvertir las micro y macro contingencias tanto de un paisaje como un de lógicas de consumo que se imponen elementos puntuales concretos. en los espacios públicos, mediante un acto que puede ser percibido Durante estas expediciones como de aparente ocio o recreativo, por las calles y las plazas que en términos capitalistas públicas no perdemos de vista sus psicogeografías6, es decir, 7 Guy Debord “Teoría de la deriva” (1958) Texto aparecido en el # 2 de Internationos interesamos en las relaciones nale Situationniste. Traducción extraída posibles entre las características de Internacional situacionista, vol. I: La de estos tipos de espacios y el realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.

6 Merlin Coverley, “Psychogeography”, Pocket Essentials, 2006

Walter Benjamin, “Libro de los pasajes” Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1982. Ediciones Akal S.A. 2005 para lengua española.

8

d. “Vivo Presencial”: Es una transmisión en vivo (ver Figuras 9 y 11) que se realiza con la presencia de público, desde un espacio público cultural o académico. En este programa se accionan los contenidos capturados durante etapas previas de Expedición Sonora, como también conversaciones e improvisaciones en vivo que las abordan. Esta modalidad se da principalmente mediante la utilización del “Carrito Móvil de Transmisiones” como soporte técnico de la mezcla y la amplificación en el espacio.

Sin embargo eventualmente se puede montar un “estudio abierto”, el cual prescinde del carro y que es básicamente una mesa técnica convencional. e. “Vivo Online”: Mediante la cual el público, en cualquier parte de Latinoamérica (o el mundo), se convierta en tele-escucha en tiempo real. Generalmente se utiliza el “Carrito Móvil de Tranmisiones” como antena de conexión web. f. “Podcast”: Compendio sonoro que reúne en formato de programa la experiencia global: los registros de las emisiones se ponen a disposición online en el sitio web de Surófona para

su descarga de manera libre y gratuita. Cada una de estas publicaciones posee un texto de descripción y contextualización.

Eventualmente pueden ser programas especialmente producidos para descarga.

MEDIOS TECNOLÓGICOS, DE COMUNICACIÓN, DE ACCIÓN COLECTIVA, DE TRANSDISCIPLINA Otro elemento a observar es cómo las tecnologías contemporáneas permiten que Surófona sea un proyecto nómade. Una exploración y expedición permanente de conexiones a la red a través de distintas plataformas ubicuas.

Sitio web, streaming, SMS, WhatsApp, podcast y módem nos proveen una plataforma elástica de comunicación que nos permite estar conectados desde espacios distintos y remotos, con base inestable, tanto en países latinoamericanos como también del hemisferio norte (dependiendo del lugar de residencia ocasional de sus integrantes). Esto empalma con el contexto pluralista en el cual nos movemos hoy, que conlleva una posibilidad de estirar los límites de las disciplinas hacia lugares impensados como también la actividad sin fronteras a la cual accedemos a diario al ser parte de la denominada aldea global.

Las herramientas tecnológicas utilizadas en los procesos de Surófona son múltiples y diversas: combinamos el lowtech, el cacharreo y la gambiarra (para la generación de los Carritos Móviles

de Transmisiones), con el audio digital (para la grabación y edición de sonidos) y las tecnologías de redes (para las emisiones online).

El principal criterio de elección de herramientas consiste en seleccionar aquellas que puedan ser más fácilmente compartidas, adaptables y compatibles entre los integrantes del colectivo pero fundamentalmente con las diferentes comunidades con las que Surófona se relaciona y construye.

Se utilizan principalmente objetos de descarte o cercanos a los límites de su vida útil, materiales rústicos,

dinámicas DIY9 y DIWO10, y software libre o de fácil acceso.

Somos parte de un estado de desborde y especulación en cuanto a la definición del cómo comprendemos los diversos escenarios de la sociedad tecnócrata. La transversalidad es un 9 DIY o “Hazlo tú mismo” https://es.wikipedia.org/wiki/H%C3%A1galo_usted_mismo 10 DIWO o “Hazlo junto a otros”. Se refiere a explorar el potencial de compartir visiones, recursos y conociminetos, mediante la colaboración y la negociación, a través de redes físicas y virtuales. “Digital Futures for Cultural and Media Studies”, pág 144. John Hartley, (John Wiley & Sons, 2011)

Figura 6: Expedición rescate de sonidos. Entrevista habitantes Plaza Echaurren Valparaíso, 2017 Fuente: autores

ejercicio constante, que se evidencia en diferentes manifestaciones desde el ámbito del pensamiento y la praxis artística, que provoca nuevos modelos de acercamiento y comprensión de la creatividad.

Muchos de ellos impensados hasta hace unos años y que, en algunas ocasiones, tienen un sentido más bien mercantil que un emplazamiento crítico.

Aquí emergen los ejercicios colaborativos y colectivos; la actividad artística desde acciones remotas, conectadas a la red para

conciliar las distancias físicas del mapa; la emergente actitud de la sociedad hacia un nuevo horizonte de discusión tanto social, político como económico; el empoderamiento social, son una pequeña muestra de ello.

Desde este contexto se hace necesario preguntarse sobre el quehacer artístico en función de las nuevas tecnologías; del cómo vemos el uso e implementación de aparatos tecnológicos en el día a día. Señales de contexto al cual el artista no es ajeno.

Compartimos la idea de radio como medio de acción creativa colectiva, estética y política, que se propone alcanzar un resultado, que logra episodios-hitos, y que se pretende en constante (e/in/re/ con)volución...

El panorama actual propone un cuestionamiento de la definición disciplinar en la cual hemos estado inmersos, hacia una INdisciplina. El traspaso de los límites tradicionales del Arte hacia nuevos modelos y sistemas provocan un estado de transición, de deriva, que debiera surgir desde un ejercicio de pertinencia.

Una refocalización de los intereses y convenciones creativas, ya que las posibilidades que se despliegan a partir de las nuevas tecnologías de la información permiten la exploración transdisciplinar, el desarrollo de nuevos lenguajes, reemplazos estéticos, reconfiguración de conceptos y procedimientos.

Todo esto es parte de la actividad colaborativa que se hace patente en el proyecto Surófona.

SURÓFONA EN DIÁLOGO CON OTROS PROYECTOS DE RADIO EXPERIMENTAL Durante las acciones de Surófona en Colombia en 2016 (Manizales y Medellín) tuvimos contacto con otras células-grupos de proyectos radiales alternativos y experimentales, como Radio Relajo, Noís Radio, Radio Vallena, CKWeb Radio y Radio Libre, con quienes pudimos intercambiar detalles de experiencias de trabajo, ideas y deseos.

Encontramos iniciativas diversas con un denominador común: el cuestionamiento a las bases de la comunicación que el formato radial tradicional propone como la idea de emisor (“activo”?) y de receptor

(“pasivo”?), la idea de programa estructurado, de mensaje-contenido y de entorno-continente, de señal y de ruido, de ruido y sonido, de silencio ( ), de arriba, de abajo, de centro, periferia, de fuera de cuadro, de in, de off.

Compartimos la idea de radio como medio de acción creativa colectiva, estética y política, que se propone alcanzar un resultado (pero que también sabe respetar los procesos), que logra episodioshitos, y que se pretende en constante (e/in/re/con)volución, en la búsqueda de encontrar nuevas búsquedas. Nos vemos como proyectos sensibles y permeables.

No perseguimos ser masivos, por el contrario, valoramos positivamente no serlo. Tratamos de no caer (aún más) en condicionamientos de mercado o institucionales, por lo que intercambiamos, co-operamos y gestionamos.

Ansiosos por crear, escuchar, amplificar y compartir, sabemos que lo peor es ser impacientes, y que lo mejor es ser estrategas, saber mutar, escalarnos, dividirnos, multiplicarnos, simplificarnos, combinarnos o adaptarnos a la escasez, pero también a ciertas prosperidades, a ciertos éxitos relativos. Errantes, relativizamos la equivocación.

Nuestras radios están subsidiadas por la intuición, el amor y la obstinación: experimentan, crean, y también pretenden ser testigos.

Reivindican la idea de expedición.

Exploran territorios, buscando lo extra-ordinario, lo aleatorio, lo casual, des-cubriendo y también

Figura 7: Emisión - Intervención de la plaza. Festival Lumen Punta arenas, 2016 Fuente: autores

inventando. Están dispuestas a encontrar tesoros y a amplificarlos.

Estas iniciativas fomentan cruces y expansiones de disciplinas, géneros y formatos. Se interesan por las grietas y los abismos donde el aparente vacío esconde maravillas. No desprecian géiseres, subafluentes y páramos.

Si encuentran un cruce espaciotemporal con el letrero de “cruce peligroso”, se lo quitan y lo plagan de micrófonos.

Procuran que su registro tenga un efecto también en el tiempo, es decir, expanden cartografías hacia el futuro. Consciente o inconscientemente son utópicas, o al menos, optimistas: ponen a disposición sus episodios-hitos como documentación para el

porvenir. A su vez, conciben sus registros como el pasado del futuro, como la próxima memoria. Cada iniciativa le da su propia forma al propio medio, volviéndolo a cada uno un mensaje en sí mismo. Despiertan contenidos dormidos, revisitan, remixan, reciclan, acuñan.

Se saben nodos y se intuyen vínculo. Exponen y crean interreferencialidades, generan interrelaciones, tienden puentes, tejen redes. Aglutinan y a la vez descentralizan.

Como una alternativa a la cultura visual, proponen otros tiempos, otros mensajes, otras ideas y otras formas. Acercan, confían, preguntan. Insospechados vectores de polinización, a

veces parecen inmóviles, pero saben tanto hibernar y despertar súbitamente, como también simplemente presenciar como germinan nuevos vectores.

DESDE ABAJO

Arriba, figura 8: Expedición rescate de sonidos. Entrevista Plaza Echaurren. Festival Placemaking Valparaíso, 2017 Fuente: autores

Arriba, figura 9: Emisión - Taller radio experimental online. Facultad arquitectura Santiago de Chile, 2016 Fuente: autores

Surófona es un movimiento expedicionario, de esencia colaborativa, que aborda los territorios latinoamericanos a través de estrategias contemporáneas, con compromiso y rigurosidad, pero además de modo creativo y abierto. Se interesa en los paisajes desde una perspectiva amplia, explorando al entorno, sus habitantes y sus formas de organización social y comunitaria, con sus oportunidades y sus desafíos.

Nuestros programas, así como nuestros objetos e instalaciones preguntan y se preguntan sobre nuestra la cultura. Es frecuente que en las entrevistas tomen protagonismos los temas como el empleo, la pobreza, la desigualdad, los problemas medioambientales, la educación, el consumo y la identidad. Así, Surófona se propone reflexionar sobre sí mismo de manera constante, y extiende esa propuesta a cada uno de los espacios en los que interviene, promoviendo la diversidad, la tolerancia, la plenitud, la paz, el buen vivir y el buen conocer.

Surófona intenta mantener constantemente visiones y actitudes abiertas y creativas. Entiende que integrar diversas áreas de conocimiento y formatos artísticos otorga una libertad de acción

y comunicación muy valiosa.

Estos nuevos horizontes que se abren permiten a los conceptos de determinadas disciplinas, ser interpelados desde otras. Si bien Surófona ha surgido de una visión inicial macro, compartida por los integrantes del colectivo, busca recolectar experiencias puntuales en cada territorio y junto a diferentes comunidades, para poder generar “desde abajo” nuevas posibilidades de entendimiento del mapa latinoamericano, nuevas oportunidades de vinculación entre comunidades, y nuevas estrategias de trabajo. De este modo se permite la constante revisión de sus objetivos, y el reconocimiento de aquellas metas emergentes que resultan de interés.

BITÁCORA

Arriba, figura 10: Expedición rescate de sonidos. Grabación de campo. Festival Lumen Punta arenas, 2016 Fuente: autores

Entre las acciones realizadas por Surófona en el marco de festivales y otros eventos culturales en la región se destacan: - Intervención con radio ambulante en Plaza Echaurren, Valaparíso, Chile, 2017 (“PlaceMaking Latinoamérica”, Encuentro de Innovación Urbana Ciudadana) - Instalación sonora participativa en la Universidad de Caldas, Manizales, Colombia, 2017. (“Festival Internacional de la Imagen” / ISEA – International Symposium on Electronic Arts) - Intervención con estudio abierto de radio online, Manizales, Colombia, 2016. (“Festival Internacional de la Imagen”) - Intervención urbana y “taller

Arriba, figura 11: Expedición rescate de sonidos. Grabación de campo. Festival Lumen Punta arenas, 2016 Fuente: autores

de radio experimental online”, Santiago de Chile, Chile, 2016 (“Maestría en Artes Mediales” y Muestra “Cruces Sonoros”) - Intervención y estudio abierto de radio en la plaza principal, Punta Arenas, Chile, 2016 (“Lumen” Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo y Nuevos Medios”) - Intervención con radio ambulante en la “Plaza Botero”, Medellín, Colombia, 2016 (“Laboratorio de Ideas” y “Exploratorio”) - Intervención y residencia en “Platohedro” centro cultural, Medellín, Colombia, 2016.

Este resumen de ponencia aparece originalmente publicado en los proceedigns del XVII Festival Internacional de la Imagen.

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Edición y diseño: Laura Rodríguez Fotografía: Gabriel Muelle