Frente al arte

FRENTE AL ARTE

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Noviembre 2015

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La Coordinación Editorial de Afluente agradece a Ena Chel Aguayo por el contenido gráfico que aquí aparece.

Un especial agradecimiento al LDCV Hugo Olivares Cornejo, del CiiD de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, por su apoyo, paciencia y dedicado trabajo para darle forma al presente número.

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO José Narro Robles Rector

Contenido 5

Carta Editorial

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¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte!

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Luis Raúl González Pérez Abogado General Javier Martínez Ramírez Director General de Publicaciones y Fomento Editorial

Invitación a re-leer El extranjero de Albert Camus

FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES

Luis Carlos Sánchez

Ámsterdam: la provocación de los kabouters

Fernando Castañeda Sabido Director

Emilio Carrera Quiroga

Claudia Bodek Stavenhagen Secretaria General

Arte degenerado e ideología

José Luis Castañón Zurita Secretario Administrativo

Una amenaza menor.

Música y ética al final del siglo XX

Rodrigo de Ávila Gómez

67

Leopoldo Silva Gutiérrez Secretario Administrativo

Itzhak Vázquez

Marycarmen Rubalcava Oliveros

55

Eduardo Bárzana García Secretario General

Detrás de las palabras. El rostro de Cora Dra. Sonia Torres Ornelas

80 Convocatorias

Consuelo Dávila Pérez Jefe División Estudios Profesionales María Eugenia Campos Cazares Jefe Departamento de Publicaciones COORDINACIÓN DE INFORMÁTICA Alberto Axcaná de la Mora Pliego Hugo Olivares Cornejo Melina Ortega Valdez SOPORTE TÉCNICO

Laboratorio Multimedia para la Investigación Social de la UNAM AFLUENTE Coordinación Editorial: Luis Adolfo Gamboa Jiménez Fátima Itzayana Reyes Osorio Rebeca Rodríguez Casiano Rodrigo Salas Osorio Jennifer Isabel Valdes Macedo Consejo Académico: Adriana Murguía Lores David Pantoja Morán Felipe López Veneroni José Woldenberg Karakowsky Mónica Guitián Galán Ricardo Uvalle Berrones

Carta Editorial Frente al arte Cualquier manifestación artística es una expresión, si no política en su totalidad, lo es en el sentido de su época. El creador moldea su propio mundo según las posibilidades que la historia le providencie; cada artista es un reflejo de su tiempo, que esculpe en un poema, lienzo o danza lo más acabado y glorioso de un periodo que jamás volverá, pero que quedan petrificados entre siglos para su contemplación y estudio.

Para la entrega de este número, Afluente ofrece la posibilidad de que los estudiantes entiendan las problemáticas históricas y actuales desde la posibilidad artística; que reconozcamos el poder y la enorme influencia que el artista ha tenido en el devenir de la humanidad. Albert Camus o las campañas culturales nacionalsocialistas alemanas, que son dos de las temáticas del número, son un ejemplo claro de la movilidad del mundo social mediante la creación e innovación en beneficio o no de la mujer y el hombre.

Se invita finalmente al lector a retomar la literatura, el cine, el arte visual y las más contemporáneas vías de explosión artística que se hayan concebido, como variable alternativa del estudio de lo social y lo política: pensar según la estética y la belleza del legado y herencia del hombre para comprender, modificar y guiar el transcurso de la dimensión que aquellos gigantes abandonaron a esta generación.

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¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte!

Itzhak Vázquez, Estudiante de Ciencia Política.

“Sin ser la misma, te llaman por el mismo nombre, porque los velos nuevos que el tiempo ha descubierto bajo los raídos harapos de los velos viejos, te simulan, te abandonan pero también se rehúsan a perderte.

No eres la misma, pero llevas resabios, regustos brillantes de lo que has sido.

Llevas los labios teñidos con el carmín de la sangre, y tal vez aún conservan ese sabor a plomo y sal.

Y aunque sobre tu piel haya madurado el invierno y debajo de ella haya crecido la flor nívea de tu carne, no te conozco, pero sé quién eres, hija del pasado, como todo el que bebe de la historia de su alma.

Es inútil el espejo si no cabe en él la realidad mestiza del mutar y el descubrir perpetuos, si es de baúles santos que consagran La

Verdad,

que te saben y te conocen como ideas pétreas recordando quien fuiste y olvidando quien eres.

Es inútil el espejo si no es corrupto y perverso,

Es una obviedad decirlo, pero es necesario; hablar de arte implica asumir un referente, por lo menos implícito, de lo que el arte es.

Y es precisamente aquí, en establecer una definición unívoca, donde se haya el que ha sido y sigue siendo el gran problema de todo ejercicio teórico que tenga al arte por objeto de su reflexión. Es una tarea difícil, pero también ineludible; cuando el debate intenta sortear esta dificultad mediante un salto argumentativo y evita aportar una definición explícita, el resultado suele ser algo similar a un tupido diálogo de locos.

si no se dibuja en imágenes mutiladas que no ostentan su maldición de ser siempre incompletas.

Es inútil si no ve como te esfumas y resurges a la vez; si no sabe mirarte al cambiar y remanecer, si no caza tu ser amándote como al arte,

Considermos algunos ejemplos: la estética marxista1 postula la imposibilidad del arte auténtico en tanto el hombre –el artista que

si no te descifra, amándote hasta la muerte.”

“Una sociedad basada en la ciega lucha de intereses egoístas, una sociedad cuyo desarrollo está sujeto únicamente a la <presión de las carencias>- el <reino de la necesidad> como lo llamo Schiller- no puede servir como suelo para un productividad artística auténtica” en Michail Lifschitz. La filosofía del arte de Karl Marx, Siglo XXI, Buenos Aires, 1981, pp.

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¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte!

Y es que así como Nietzsche decretó la muerte de Dios, los filósofos de la posmodernidad decretan la muerte del arte. Y sin embargo, nadie ha podido hallar todavía su cadáver

lo crea- viva “bajo el reino de la necesidad”, entonces la poesía de François Villon es falso arte, la poesía de Paul Verlaine es un arte vulgar; desde la perspectiva positivista de Hyppolite-Adolphe Taine arte es todo aquello que reproduzca la realidad en sus justas proporciones y/o exprese una “cualidad fundamental” de lo que busca representar, entonces el cubismo de Bracque, Gris y Picasso es corrupción deliberada del arte y la Fontaine de Duchamp es el desiderátum artístico consumado. La posmodernidad de Baudrillard y Vattimo ha ido todavía un paso más lejos, pues se nos liberó de la estética y el arte1, éste ya no puede significar nada; es banalidad pura: ¡El arte ha muerto!

Y es que así como Nietzsche decretó la muerte de Dios, los filósofos de la posmodernidad decretan la muerte del arte. Y sin embargo, nadie ha podido hallar todavía su cadáver. Mas no es porque la industria del arte se haya encarnizado con él, arrancando pedazo a pedazo los despojos de sus viejas formas para reprocesarlas y convertirlas en meros objetos de consumo vacíos de todo significado; más bien, si no es posible hallar el cadáver del arte, es porque el arte no ha muerto o, tal y como ocurrió con Dios, su muerte constituye una imposibilidad técnica, pues en ambos casos se trata de objetos ahistóricos en sus esencias, por lo que solamente pueden transformarse o “morir” en sus formas históricas concretas. El arte ha muerto, ¡viva el arte!

Aquí formulo una propuesta sintética y agresiva3 para repensar el arte sin mistificarlo.

La declaratoria de muerte hecha por los posmodernos no hace sino retorcer a

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Por necesidad, puesto que dialogar con lo que se ha escrito hasta ahora en cuanto a teoría/filosofía del arte, implicaría revisar decenas sino es que cientos de perspectivas teóricas con sus propias lógicas internas y conceptos de lo artístico, tarea imposible de realizar en tan poco espacio y que de lograrse sería más que nada una exquisitez intelectual marginalmente útil para comprender la realidad de las expresiones artísticas.

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Hegel e impregnarlo de fatalismo nihilista. Parte de criterios totalmente arbitrarios para definir la naturaleza del objeto de arte y se basa en una concepción historicista que – paradójicamente–4 supone una evolución lineal y sucesiva de las corrientes artísticas. De la incapacidad de los paradigmas predominantes de la estética para explicar dentro de sí a las formas artísticas que se configurarían a partir del impresionismo, parece derivar la dramática necromanía de la posmodernidad que no hace más que dificultar una comprensión útil de las posibilidades de lo artístico en la realidad contemporánea.

Propongo considerar al arte como objeto esencialmente ahistórico pero ¿qué debe entenderse por esto? No resulta tan complicado dilucidarlo si se acepta que la cuestión aquí radica en que la esencia constitutiva del arte no reside en ningún atributo que sea inherente al objeto de arte por sí mismo, como podría ser la técnica utilizada, el estilo o los materiales con los que se elaboró, sino que el arte se constituye como tal solo a partir de y durante el acto en el que el sujeto le atribuye un significado.

El razonamiento es como sigue: si el arte es, esencialmente, una expresión ideológica, asumimos que la ideología es, a su vez, en su forma maximalista, todo un marco cognitivo general, una suerte de sistema construido por el sujeto en el que se asientan los principios fundamentales que utiliza para

La declaratoria de muerte hecha por los posmodernos no hace sino retorcer a Hegel e impregnarlo de fatalismo nihilista.

Al tratarse de teóricos posmodernos resulta extraño que en el fondo de su argumentación parezca hallarse una perspectiva fundamentalista tan simplona. Esto particularmente en el caso de Baudrillard.

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interpretar la realidad y que, en sus extremos ideales puede ser plenamente social –compartido por todo un grupo humano– o plenamente subjetivo –exclusivo de un individuo en particular–. Si las subunidades básicas de cualquier marco cognitivo son los esquemas o conceptos, todo objeto de arte es necesariamente conceptual, pues requiere de un universo simbólico que funja como referente al cual acudir para poder ser interpretado: no existe ningún objeto de arte en sí, sino que su existencia ocurre hasta y durante el acto de atribución de un significado por parte de un sujeto quien indefectiblemente se valdrá de un marco conceptual para ello. Entonces, “Arte es todo aquello que los hombres llaman arte”, como dijera Formaggio.

Esta definición pareciera una argucia intelectual: el decir que “todo puede ser arte” se antoja como una forma de establecer un fundamento arbitrario e imbatible que logre esquivar las complicaciones de profundizar en torno al tema de la esencia constitutiva del objeto de arte, pero es todo lo contrario. De hecho, la ventaja de esta definición estriba en ser más que pura especulación filosófica y poseer -o al menos aspirar a poseer- raíces positivas. Estas se encuentran en la función cognitiva original del arte que a la vez se halla íntimamente vinculada con las construcciones míticas/ cosmológicas que el ser humano construye para dotar de sentido a la realidad. De aquí viene el pensar al arte como expresión de una forma de ver el mundo, como una forma de ideología.

Consideremos una ilustración de corte antropológico.

Del periodo paleolítico datan los primeros objetos que convencionalmente son considerados arte. Pienso, por ejemplo, en la Venus de Willendorf. Suponemos que aquel entonces todo objeto de arte poseía un significado funcional en términos de un fin ritual/mágico/religioso que solamente puede ser comprendido tomando como sustrato de ese significado al universo simbólico -la poética- del pueblo que lo creaba. Se especula que la Venus podría haber tenido un significado-función ritual relacionado con la fertilidad y la 10

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abundancia. En términos simplificados, el sustrato del significado del objeto de arte solía ser plenamente social. Mi punto aquí es que de una forma concreta de ver el mundo derivaban el conjunto de las prácticas que se llevaban a cabo para, en cierto modo, tratar de influir sobre él; significado y función utilitaria se encontraban estrechamente ligadas. Podría decirse que todavía durante la edad media las cosas se mantenían de una manera relativamente similar, y el arte mantenía una finalidad “funcional” comprensible solamente a la luz de una lógica meramente religiosa.5 Tomando esto en cuenta, tal vez sea o no una mera coincidencia que el estilo con en el que se decreta la muerte del arte evoque el estilo del decreto de la muerte de Dios; podría decirse que Dios es una suerte de expresión poética y que fue el poetizar como forma de logificar la realidad lo que lo engendró; a causa del proceso de secularización en occidente y la expansión de la racionalidad científica. Se liberó al arte de su significación utilitaria religiosa; la “muerte” de Dios y otras explicaciones teológicas para construir, comprender y dotar de sentido a la realidad representó la liberación de las posibilidades del significado del arte.

Profundizo en lo relativo a las formas de dotar de sentido a la realidad; el ser humano posee una necesidad psicológica fundamental de comprensión lógica y amparo, que en palabras sencillas implica que todo sujeto desarrolla un marco cognitivo a través del cual busca explicarse el porqué de las cosas y los fenómenos que observa en su existencia cotidiana para poder -o al menos creer que puede- influir en ellos.6 El desarrollo de un marco cognitivo concreto –el de un individuo en particular- puede ser concebido como producto de dos métodos ideales: el poetizar, que produce marcos cognitivos de coherencia libre y el racionalizar, que produce marcos cognitivos de coherencia científica. La diferencia entre ellos radica en los grados de libertad

Para un estudio detallado acerca del arte y su papel en la sociedad de la edad media véase Georges Duby, Art et societé au Moyen Âge, París, Points, 1997 6 Explicar lo que nos hace suponer esta necesidad psicológica de comprensión lógica y amparo amerita una explicación más detallada. Sin embargo, no podemos permitirnos darla ya que excedería los límites de este espacio. Cualquier texto introductorio a la psicología cognitiva puede aportar algunas clarificaciones a esta idea.

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que se permite dentro de cada forma de logificación en cuanto al establecimiento de sus axiomas y reglas de inferencia constitutivos.

Ambas formas de logificación tienen un requisito común para funcionar como tales, esto es, por más evidente que parezca decirlo, ser lógicas. Con esto nos referimos a que el marco cognitivo que resulte de ellas, en tanto sistema lógico funcional, debe ser coherente respecto a sí mismo. El conjunto de axiomas y reglas de inferencia que lo conforman no debe ser contradictorio, pues si así fuera generaría disonancia cognitiva y no podría operar. Ejemplos de marcos cognitivos de coherencia libre son las cosmovisiones de los pueblos y las doctrinas religiosas; a través de ellas suele explicarse el cómo y el porqué de la existencia humana, el génesis de la naturaleza, el mundo, el nacimiento, la muerte, el universo, etc. y la relación de todo esto con las deidades que componen sus respectivos panteones.

Si consideramos que la coherencia interna es la regla elemental a la que se circunscribe su construcción y operación, vemos que todo marco cognitivo es en principio un marco de racionalidad poética y que el marco de racionalidad científica es más bien una de sus formas que se basa en axiomas y reglas de inferencia particulares que deberían ser verdaderas en términos de una racionalidad científica; el individuo adquiere el

Si el arte no puede morir es porque la imposibilidad de un significado universal y objetivo no tiene ni ha tenido nunca relación alguna con la función significativa que lo constituye esencialmente.

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conocimiento científico que forma parte del acervo de conocimiento social, del “sentido común” y lo integra como parte de los axiomas y reglas de inferencia de su marco cognitivo; si el sujeto asume como verdadero que la lluvia es un fenómeno atmosférico producto de la precipitación del agua condensada en las nubes, una explicación que la atribuya a la voluntad del dios mexica Tláloc le parecerá absurda, por ejemplo.

Aunque ambas formas de logificar responden a la misma necesidad, lo que determinó la preponderancia de lo racional por encima de lo poético, reside en que solamente el racionalizar permite una influencia efectiva del sujeto sobre el medio. La racionalidad científica “triunfó” gracias a su utilidad, pues además de ser una forma de comprender el mundo, es útil para producir la ciencia que permitió al hombre convertirse gradualmente en “amo y señor de la naturaleza”.7 Remitiéndonos a la historia de las corrientes artísticas, es posible observar las consecuencias del proceso que dio lugar al reemplazo del poetizar por el racionalizar como forma hegemónica de logificar la realidad. Profundizar en este aspecto tomaría más espacio del que tenemos aquí, pero para ilustrar la idea tal vez baste decir que el arte se transformó en la medida en que se transformaba la manera predominante de entender y actuar sobre el mundo; la secularización de la sociedad circunscribió las explicaciones religiosas puramente poéticas hacia recovecos más íntimos y alejados de la vida práctica, como la emocionalidad y los asuntos existenciales.8 Después del divorcio entre significado y función religiosa, nació la posibilidad de la teoría, historia y crítica del arte, y ésta última tomó como referente de la calidad de lo artístico, a la complejidad técnica de la obra hasta que la reproductibilidad de la imagen de la realidad a través de la tecnología –recordemos que el impresionismo y la aparición de la fotografía guardan una relación estrecha– vino a socavar a la “imitación de la realidad” como fundamento de la estética académica y a dar cabida a las primeras expresiones artísticas vanguardistas.

Aunque podríamos decir que cuando se trata de marcos cognitivos concretos es prácticamente imposible hallar uno que sea plenamente racional. Siempre puede haber espacios vírgenes de cualquier logificación o donde predomine una forma de logificación poética. El ejemplo más ilustrativo de esto tal vez sea la esfera de la emocionalidad, cuya racionalización no es algo usual en la cultura occidental.

8 La tesis principal del ensayo El Arte de la Novela de Milan Kundera es algo similar. Para él la novela se ha encargado de explorar los grandes temas existenciales que según Heidegger y Husserl habían sido dejados de lado por la filosofía occidental a partir de Descartes.

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No hemos sido liberados de la estética y el arte, sino que la estética y el arte han sido liberados

Si el arte no puede morir es porque la imposibilidad de un significado universal y objetivo no tiene ni ha tenido nunca relación alguna con la función significativa que lo constituye esencialmente. Aun asumiendo como hechos los supuestos de Vattimo acerca de la “estetización generalizada de la existencia”, la “explosión de la estética más allá de sus límites tradicionales” y la explicitación de la relatividad de los discursos sugeridos por el artista en su obra , más que representar una condena a la banalidad del arte -a la imposibilidad de que posea un significado trascendente-, esto representa su liberación; invirtiendo el aserto de Baudrillard, no hemos sido liberados de la estética y el arte, sino que la estética y el arte han sido liberados y ahora el significado atribuido a la obra oscila entre la posibilidad de ser arte puro -l’art pour l’art- con un significado íntimo y personal que pudiera ser solo compartido por el artista, y arte comprometido, con un sentido trascendental, que sea compartido por una gran cantidad de personas, como puede ser cuando toca ciertas cuestiones políticas, espirituales o sentimentales.

Aquí la legitimidad de los significados posibles es lo importante. Si los extremos se niegan mutuamente el derecho a existir, el resultado es Paz lanzando un puñetazo y tachando de poeta estalinista a Neruda y Neruda llamando artepurista y traidor a Paz.

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Bibliografía -- Casas, Rosario, Hegel y la «muerte» del arte. Biblioteca abierta, pp. 275-298.

-- Baudrillard, Jean, El complot del Arte, Amorrortú, Buenos Aires, 2007 -- Danto, Arthur, El Final del arte [En Línea], S/L, [URL] http://www.ub.edu/procol/ sites/default/files/EL-FINAL-DEL-ARTE-Por-Arthur-Danto.pdf -- Duby, Georges, Art et societé au Moyen Âge, Points, París, 1997.

-- Gianni, Vattimo, El fin de la modernidad, Gedisa, Barcelona, 1987 -- Givone, Sergio, Historia de la Estética, Tecnos, Madrir, 2001 -- Goodman, Nelson, Los Lenguajes del Arte, Seix Barral, Barcelona, 1976 -- Taine, Hippolythe Adolphe. La naturaleza de la obra de arte, Grijalbo, México, 1969.

-- Lifschitz, Michail. La filosofía del arte de Karl Marx, Siglo XXI, Buenos Aires, 1981.

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Invitación a re-leer El extranjero de Albert Camus Luis Carlos Sánchez, Estudiante de Sociología “Marie me vino a buscar y me pregunto si quería casarme con ella. Le dije que me daba igual, que podíamos hacerlo si era su deseo (…) le explique que la cosa no tenía importancia alguna, pero que si ella lo deseaba podíamos casarnos”1

La grandeza con la que describe Camus en su obra El extranjero la condición humana en el periodo de la posguerra logra mostrarnos a la humanidad y el sentido en el contexto de guerra. Ruinas, frustración y desesperanza sólo son algunos elementos que caracterizaron las sombras del hombre después de éste periodo. Dichos elementos se siguen manteniendo hasta la actualidad.

Creo que es pertinente a 55 años de la desaparición de Albert Camus buscar dar una aproximación a la importancia que adquiere el arte y en especial la literatura para el análisis social. Entendiendo la relación arte-sociedad como una relación que puede ser explicada a través de comprender las acciones, representaciones y prácticas que se vinculan con el proceso de creación y apreciación artística en determinados contextos históricos.

Nathalie Neinich nos ha hecho una invitación a repensar el arte desde la perspectiva sociológica, la cual, desde su punto de vista, aporta una variedad de explicaciones que van a rondar sobre tres direcciones.

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Camus, A, El extranjero. Alianza/Emecé, España, 2003, pp. 45-46 19

Invitación a re-leer El extranjero de Albert Camus

La primera dirección deriva de la historia social del arte, al analizar la inscripción contextual de las obras de arte; la segunda deriva de una sociología del habitus y del campo, al relacionar los comportamientos con la posición en el espacio social; la tercer se deriva de una sociología de la acción y de las interacciones contextuales al evidenciar las obligaciones y determinaciones propias de los comportamientos en su contexto2

Estas diversas perspectivas dan una multiplicidad de oportunidades para discutir y generar estudios y análisis encaminados a realizar una re-lectura de los diversos fenómenos que se involucran en el ámbito del arte.

En palabras de García Canclini: “el arte desafía a los sociólogos a experimentar nuevas vías para comprender la singularidad y para reconocer los límites de sus instrumentos explicativos”.3 A través de las siguientes líneas invito a releer literatura y en especial la obra El extranjero de Albert Camus desde un enfoque sociológico. Dicha tarea partirá de entender el sentido de ciertos elementos que desarrolló Camus en su novela y que por ende, ayuda a justificar la pertinencia y actualidad de reflexionar sobre la condición humana, tanto de periodo de postguerra como de nuestro tiempo.

Heinich, N. Lo que el arte aporta a la sociología. Sello Bermejo, México, 2011, p. 29 García, N. El arte como laboratorio de la sociología (y a la inversa) disponible en: http://nestorgarciacanclini. net/index.php/estetica-y-antropologia/76-articulo-el-arte-como-laboratorio-de-la-sociologia-y-a-lainversa, consultado el 20 de junio de 2015.

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Camus y la crítica a la modernidad Camus fue preciso en realizar una analogía a través de las letras para dar cuenta del drama de la existencia humana. Un drama que ha sido causado por el hombre moderno, el cual se ha considerado ilimitado e invencible, lo que a su vez ha justificado en las últimas décadas su actuar con base en los valores de la libertad, la razón y el progreso.

Son estos valores los que rompen con la realidad que enfrenta el hombre, ya que éste busca reivindicarse como un ser libre y autónomo, sin embargo se ve limitado por la mundanidad. Un fiel ejemplo es el personaje encarnado por Camus en la figura de Meursault, el cual es un individuo que acaba condenado al desastre, pero lo que Camus nos quiere presentar no es la vida de un individuo en sí misma, sino que Meursault sirve como un chivo expiatorio del reflejo de la destrucción de todo aquello que ha provocado la sociedad.

Haciendo mención a Alain Touraine, “crecimiento y crisis, guerras y revoluciones, muestran la capacidad de nuestras sociedades para trastornar su propia existencia, para transformar sus economía y organización en nombre de las ideas y en función de formas de conquista y de poder”.4

Touraine, Alain, “La inútil idea de la sociedad. El hombre, las ideas y las instituciones” en Galván, Francisco, Touraine y Habermas: Ensayos de teoría social, UAM-A/UAP, México, 1986, p.95

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El elemento del progreso viene a relucir, al mostrarse en la obra de Camus como un arma de poder que sirve para manejar la voluntad del hombre. En la idea de progreso se ven involucradas disputas y conquistas que no tienen nada de racional. Al contrario parece ser que tantos años de humanismo no sirvieron de nada cuando la racionalidad del hombre se ve finalmente superada por su bestialidad y su deseo destructivo con fines de trascendencia.

Herbert Marcuse en su libro El hombre unidimensional, nos da pistas para explicar cuál es el mecanismo de libertad en las sociedades de posguerra. Menciona que a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial, hay un vuelco en las sociedades al convertirse en postindustriales, cuyo sistema exacerba la individualidad y la libertad del hombre a fin de generar un beneficio económico y político.

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Por lo tanto, los intereses del mercado y de las grandes potencias superan a las aspiraciones individuales. Referente a esto hacía mención el expresidente de Uruguay, José Mujica, al decir que: “hemos sacrificado los viejos dioses inmateriales y ocupamos el templo con el dios mercado. Él nos organiza la economía, la política, los hábitos, la vida y hasta nos financia en cuotas y tarjetas la apariencia de felicidad”.5 Ante esta situación sólo podemos ver que las escapatorias han sido muchas: los dioses, la ciencia, la historia, el subconsciente, la genética, etc. Todos ellos han apuntado a una liberación del hombre que ha fracasado.

Mujica, J. Discurso ante la Asamblea General de la ONU 2013. Disponible en: http://www.republica. com.uy/el-pepe-de-los-pobres/386262/ Consultado el 20 de Junio de 2015

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El tiempo y la cotidianidad sólo nos sirven para ejemplificar el carácter absurdo de la existencia.

El tiempo y la cotidianidad “H oy , mamá ha muerto . O tal vez ayer , no sé . H e recibido un telegrama del asilo : «M adre fallecida .

E ntierro mañana . S entido pésame ». N ada quiere decir . T al vez fue ayer ” 6

El tiempo y la cotidianidad son elementos que cobran importancia en la novela de Camus. De esta forma, el tiempo se convierte en un mecanismo alienante del ser humano que es característico no solo de la época en la que se desarrolla la historia de El extranjero, sino de nuestra época. La cotidianidad es la muestra de una visión del tiempo cíclica o incluso estática, es un tiempo que se repite una y otra vez y que termina por absorber al individuo de su existencia.

Por lo tanto, todo se convierte en una rutina, la cual implica un olvido del futuro debido a que lo que importa es el aquí y el ahora, puesto que no estamos seguros de que nuestra existencia pueda trascender el tiempo que estamos viviendo.

De nuevo. Meursault se convierte en esa representación de una visión existencialista del tiempo. Dicha visión refleja que no hay trascendencia del ser, la existencia solamente precede a la esencia y por ende se vive en lo inmediato al no percibir futuro, todo presente parece carente de sentido.

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Camus, A. Op. Cit. p.9

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Como Ulrich Beck refiere: “el individuo contemporáneo está caracterizado por la elección… en donde debe elegir deprisa, debe como en un reflejo, tomar decisiones rápidas […] Debe vivir, está obligado a vivir, en un ambiente de riesgo en el que el conocimiento y los cambios son vitales y precarios”.7 De esta manera, los individuos privados de toda ilusión y aspiración se convierten en sujetos extranjeros del propio mundo en el cual ya no existe pertenencia. Ser extranjero es “un divorcio entre el hombre y su vida”.8

La cotidianidad es la muestra de una visión del tiempo cíclica o incluso estática: es un tiempo que se repite una y otra vez y que termina por absorber al individuo de su existencia.

Lash, Scott, “Individualización a la manera no lineal”, en Beck, Ulrich, Beck-Gernsheim, Elizabeth, La individualización: El individualismo institucionalizado y sus consecuencias sociales y políticas, Paidos, Barcelona, 2003, p. 13 8 Camus, A. Op. Cit. p.16 7

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Por ende el tiempo y la cotidianidad sólo nos sirven para ejemplificar el carácter absurdo de la existencia, una existencia a la que al parecer estamos “condenados” y sobre la cual no tenemos control. Por ello, es pertinente preguntarnos si somos realmente seres libres o sólo somos marionetas de un destino el cual estamos obligados a cumplir.

Si bien, existen estructuras que sobrepasan el poder de decisión del hombre y limitan su libertad, no debemos olvidar que existe una capacidad de acción y de agencia por parte de los individuos para tratar de realizar un cambio, desgraciadamente, en ocasiones los sujetos prefieren eximirse de responsabilidad al culpar a la estructura como la única causante de la desgracia en la sociedad.

En este sentido, Zygmunt Bauman es otro autor que nos habla sobre la contingencia y cómo ésta causa una angustia en la vida moderna. Como ejemplo menciona que el constante riesgo de una crisis económica, el cambio tecnológico en las comunicaciones, los conflictos bélicos, la devaluación de la fuerza de trabajo, son solo algunas causas de aquello que denomina como Unsicherheit; una palabra que incluye “incertidumbre”, “inseguridad” y “desprotección”.9

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Bauman, Z. En busca de la política.FCE, Buenos Aires, 2006 p. 13

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Sin embargo, no es la contingencia del mundo lo que provoca en los hombres el sentimiento de angustia. Éste se encuentra infundido por la incapacidad de los hombres de dar respuestas a estas situaciones y por lo tanto una incapacidad de acción.

Contingencia, parece ser el mejor adjetivo para describir el mundo en el que hemos vivido las últimas décadas. Un mundo en el que los sujetos se han encontrado carentes de toda certeza sobre la propia existencia y en la cual albergamos un sentimiento de encontrarnos a la deriva en un mundo que no podemos controlar. Ésta es la elevación del absurdo a un nivel global: es nuestra condición humana. A partir de la modernidad el hombre quiso reivindicarse como un ser autónomo, sin embargo, la libertad de los hombres parecer ser todavía algo inexistente o banal.

Un mundo en el que los sujetos se han encontrado carentes de toda certeza sobre la propia existencia y en la cual albergamos un sentimiento de encontrarnos a la deriva en un mundo que no podemos controlar.

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Conclusión Luego de lo anterior siguen surgiendo nuevas preguntas que son esenciales de responder, por ejemplo: ¿hasta qué punto la literatura es una forma de representar una realidad social? O, por el contrario, ¿cómo contribuye a crear una realidad a partir de una representación particular de la sociedad?

Desde una perspectiva académica, considero que es importante seguir ahondando en las implicaciones sociológicas del arte, no solo como producto de un contexto social, sino como fenómeno organizador de sentido desde el cual se construyen múltiples representaciones sobre hechos y fenómenos sociales. De esta manera, una novela literaria articula elementos y los ubica dentro de narrativas, brindando así a los lectores explicaciones, ejemplificaciones y analogías sobre la realidad.

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Bibliografía -- Bauman, Z. En busca de la política.FCE, Buenos Aires, 2006 -- Beck, U. Beck-Gernsheim, E. La individualización: El individualismo institucionalizado y sus consecuencias sociales y políticas, Paidos, Barcelona, 2003, -- Camus, A, El extranjero. Alianza/Emecé, España, 2003 -- Heinich, N. Lo que el arte aporta a la sociología. Sello Bermejo, México, 2011 -- Marcuse, H. El hombre unidimensional. Ariel, España, 2001 -- Touraine, A. “La inútil idea de la sociedad. El hombre, las ideas y las instituciones” en Galván, Francisco, Touraine y Habermas: Ensayos de teoría social, UAM-A/UAP, México, 1986

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Amsterdam: la provocación de los kabouters Emilio Carrera Quiroga, Estudiante de Actuación, Centro Universitario de Teatro.

Las vanguardias: realidad y representación.

‘En una sociedad que ha aniquilado la aventura, la única aventura es aniquilar a la sociedad’.

Lema Situacionista

Las vanguardias de inicios del siglo XX tienen un aspecto en común: rompen la distancia entre el arte y la vida. El surrealismo, futurismo y dadaísmo, entre otras corrientes artísticas de inicios de siglo, buscaban hacer del arte una forma de vida, un aspecto de la realidad, y no crear objetos puestos bajo la luz de focos dentro de galerías petrificadas. La realidad fue el aspecto que más pusieron en cuestión: el futurismo apuntaba su mirada en la sociedad del futuro, el surrealismo se interesaba por los procesos del inconsciente y los sueños, y el dadaísmo se deshacía de cualquier forma que delimitase la diferencia entre arte y vida.

La teorías sociales del siglo XX también cuestionaban la realidad y proponían un nuevo acercamiento a la ciencia y a la historia. Guy Debord, filósofo y artista francés, creó a mediados del siglo XX, junto con otros jóvenes parisinos, la Internacional Situacionista, que abarcaba bajo sus líneas artísticas y sociales muchos de los aspectos que circundaban en los círculos artísticos y sociales de la época. Lo que buscaban los situacionistas era construir situaciones extra-cotidianas a través de “derivas”1 dentro de una realidad que ya se estructuraba en representaciones y espectáculos. La sociedad del espectáculo, ensayo escrito por Debord, concibe a la sociedad moderna como una base de representaciones que dan valor a ciertos cánones establecidos.

En las derivas los situacionistas caminaban por la ciudad buscando situaciones extracotidianas que sacaran de la rutina y la comodidad a los paseantes

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Ámsterdam: la provocación de los kabouters

En el transcurso del siglo XX el teatro cruzó de la representación de la realidad en escena a la presentación de lo real, que cuestiona y evidencia determinados aspectos de la realidad.

El espectáculo, considerado en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto de un modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real ni su decoración superpuesta. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de entretenciones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante.2

La brecha que se abre en el arte después del desarrollo de estas vanguardias es amplia; seguimos descubriendo sus consecuencias. Marcel Duchamp expone un escusado en Nueva York; los surrealistas escriben poemas creados a partir de la escritura automática.

El teatro, durante este tiempo, deambula entre un naturalismo arraigado en la representación y una nueva forma de exploración en escena relacionada con las teorías de ‘teatro épico’ de Bertolt Brecht y con el fin de la representación que propone Antonin Artaud en ‘El teatro y su doble’. Artaud fue surrealista, Brecht estuvo relacionado con las teorías constructivistas del siglo XX. Las vanguardias artísticas y sociales se escurren dentro de las teorías teatrales que daban fin a la representación en escena, al teatro aristotélico y al naturalismo como forma estética.

Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, http://criticasocial.cl/pdflibro/sociedadespec.pdf

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Fin del tercer acto ‘And, like the gold-seeker, I cannot will to my heirs to labors, my quests, my losses, my joys and dissapointments, but only the few grains of gold that it has taken me all my life to find’

Constantin Stanislavsky

En el transcurso del siglo XX el teatro cruzó de la representación de la realidad en escena a la presentación de lo real, que cuestiona y evidencia determinados aspectos de la realidad. El realismo quiso poner en el escenario una copia exacta de lo que sucedía en la sociedad, pero se agotó pronto. La revolución estética de Constantin Stanislavsky y André Antoine, entre otros, tuvo mayor cauce en el desarrollo de la ‘puesta en escena’ como proceso artístico que en el resultado estético del naturalismo y el realismo. Las teorías de Stanislavsky tuvieron mayor cabida en la nueva idea del training actoral, en su relación con el psicoanálisis y la memoria afectiva de Ribot, entre otras cosas, que con la forma naturalista en escena.3 Su revolución pedagógica perduró mientras que su revolución estética se desvaneció después de algunas décadas. ‘Él estableció un proceso de educación, no un código estético’.4 Las teorías pedagógicas de Stanislavski y su concepción de ‘puesta en escena’ fueron acogidas por grupos de teatro que concibieron la escena como una forma artística y no solamente como un medio de entretenimiento. Surgieron los escenarios liminales, término que acoge Ileana Diéguez, y que desarrollaré con mayor precisión en el último capítulo. La vida se convirtió en el escenario y el escenario se convirtió en el espacio en donde el ser humano podía -a través del juego y el lenguaje escénico- cuestionar un determinado aspecto de la realidad.

Pidoux, Jean-Yves, El reverso del método, trad. Maria Eugenia Gutiérrez Pavón.

Dort, Bernard, La gran aventura del actor según Stanislavski en ‘Un teatro del presente’.

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Ámsterdam: la provocación de los kabouters

Mientras el teatro llevaba a cabo su búsqueda de espejos, las vanguardias del siglo XX evidenciaron el constante grado de representación de ideas y conceptos en las sociedades modernas, ¿cuáles son las posibilidades del teatro en la actualidad, de los escenarios liminales en la esfera pública y de la teatralidad como aspecto fundamental del escenario público?

Ámsterdam: pintar una ciudad de blanco Creo que la fuerza más elevada de cooperación, que es producto de la atracción entre agresión y cooperación, es la fuerza progresiva, creadora.

Roel Van Duyn

Ileana Diéguez utiliza el término ‘liminalidad’ de Victor Turner para nombrar ciertas prácticas teatrales en Latinoamérica en las últimas décadas: Esta figura del ‘ente liminal’ [...] me interesa como expresión del estado fronterizo de los artistas/ciudadanos que desarrollan estrategias artísticas para intervenir en la esfera pública, así como también pudiera señalar la naturaleza ambigua de quienes utilizan estrategias poéticas para configurar acciones políticas en el foro mismo de la sociedad, retando a sus representantes [...] En todos estos casos la liminalidad es una situación de margen, de existencia en el límite, portadora de cambio, propositora de umbrales transformadores.5

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Diéguez Caballero, Ileana, Escenarios Liminares. Teatralidades, performance y política, Biblioteca de Historia del Teatro Occidental, Siglo XX, Buenos Aires, 2007.

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Los happenings y performances en Ámsterdam durante la segunda mitad del siglo XX, que reformaron la concepción social de la ciudad y la posición de los jóvenes de la misma, pueden ser considerados dentro de estos escenarios liminales, que abarcan la teatralidad dentro y fuera de la esfera pública. En Ámsterdam, el situacionismo, las teorías anarquistas y la condición social de los jóvenes dio pie a un movimiento cultural que pudo trascender su condición de acto performativo para desarrollar y cambiar la concepción que una sociedad tenía de sí misma.

En 1960, un holandés llamado Roel Van Duyn, inspirado por las teorías anarquistas de Bakunin y la filosofía de la Internacional Situacionista, creó la revista “Provo”, cuya intención fue enfrentar a toda autoridad política y social en Holanda y crear una comunidad de “kabouters”, “miembros de una sociedad liberada y capaz de integrar en una síntesis superior, como su modelo Kropotkin, los contrarios; de ser a la vez‘ urbano y agrario, sedentario y nómada, práctico y teórico, intelectual y jardinero, altruista y egoísta, agitador y plácido, científico y utópico”. Tal es la conclusión de la utopía libertaria de Van Duyn.6 En su primer número, la revista reúne ideas y discursos proyectados hacia todos los que quieran erradicar el sistema y la autoridad. Lo que le faltaba a Van Duyn para incidir en la sociedad holandesa era un acto histriónico, un acontecimiento público.

Su propuesta entonces se hiló a los performances que hacía otro holandés llamado Robert Jasper Grootvelt prendiendo fuego a una estatua en el centro de Ámsterdam para protestar en contra del tabaco. ‘Grootveld tomaba los cigarrillos de los asistentes y se los fumaba. El público tosía ‘ugge ugge’, y gritaba ‘publicidad, publicidad’, mientras él, con el rostro pintado de negro [...] pronunciaba sermones para liberar a los asistentes de su dependencia a los objetos de consumo’.7 Después de varios happenings, en los cuales la policía holandesa jugó un rol importante al usar la fuerza pública para erradicar unas simples protestas de estudiantes,8 el movimiento ‘Provo’ tomó cauce

Mientras el teatro llevaba a cabo su búsqueda de espejos, las vanguardias del siglo XX evidenciaron el constante grado de representación de ideas y conceptos en las sociedades modernas.

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Van Duyn, Roel, mensaje de un provo, prólogo, ed. fundamentos, Madrid.

Granés, Carlos, El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Ed. Taurus, México, 2011.

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Ámsterdam: la provocación de los kabouters

Lo que había comenzado como simples actos performativos y de protesta acabó en propuestas concretas dotadas de un alto grado de teatralidad que poco a poco cambiaron la forma de ser de la ciudad.

en los periódicos globales y el mundo puso los ojos en Ámsterdam y en sus jóvenes revolucionarios.

‘Provo utilizaba los juegos, la sátira y la música para desenmascarar la personalidad autoritaria, manifestación no sólo del comportamiento individual, sino de las organizaciones jerárquicas, estructuras piramidales y burocráticas. Su objetivo final era la creación de individuos liberados, autónomos, independientes, espontáneos, capaces de expresar sentimientos afectivos y de considerar el trabajo como un juego.9 La sociedad holandesa comenzó a ver con buenos ojos las ideas y propuestas de este grupo de jóvenes revoltosos que buscaban un cambio en la sociedad. En 1966 obtuvieron cinco curules en el parlamento Holandés10 .

Lo que había comenzado como simples actos performativos y de protesta acabó en propuestas concretas dotadas de un alto grado de teatralidad que poco a poco cambiaron la forma de ser de la ciudad. Los ‘planes blancos’, propuestos por los ‘kabouters’ en el parlamento holandés, planteaban una ciudad blanca que con programas de servicio público obtuviera una mejor calidad de vida. Las bicicletas ‘blancas’, por ejemplo, fue un programa en el que se distribuyeron bicicletas públicas a lo largo de Ámsterdam que la gente podía utilizar y dejar en la calle cuando ya no las necesitara.

Roel Van Duys acabó afiliado al partido radical de izquierda de Ámsterdam.

El proyecto “Provo” terminó debido a diversas disputas entre los Incluso se les llegó a llamar los co-happeners entre las filas de los jóvenes provos.

Van Duyn, Roel, mensaje de un provo, prólogo, ed. fundamentos, Madrid 10 Idem 8 9

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El plan de la chimenea blanca, adelantado como el anterior de las actuales preocupaciones derivadas de la contaminación urbana, pedía la prohibición o la restricción del uso de gases tóxicos o peligrosos, para evitar el envenenamiento del aire; el plan de la mujer blanca defendía la necesidad de desarrollar la información sexual, sobre todo la información sobre los métodos anticonceptivos, para favorecer la liberación de la sexualidad femenina, tradicionalmente coartada por el miedo al embarazo. Aunque quizá el más famoso fue el plan de la gallina blanca (Kip: gallina, mote con que se denomina a la policía en el argot popular de Amsterdam), que preveía el desarme de la policía y la conversión de los agentes en servidores de las necesidades generales de la sociedad.11 anarquistas radicales, que comenzaron a utilizar la violencia como modo de protesta, y los ‘kabouters’, hombres que buscaban, a través del arte, un cambio en la sociedad. El período de las provocaciones de estudiantes había acabado, sin embargo, la ciudad de Ámsterdam –anteriormente trabada dentro de un sistema protestante y conservador– se había transformado en una de las ciudades más liberales de Europa.12 Por debajo del agua, sin que nadie se diera cuenta, estos actos liminales fueron abriendo una brecha en la sociedad holandesa actual.

El teatro no necesita de butacas Durante el siglo XX el teatro y la vida tuvieron un cambio de posición frente a la realidad. El teatro comenzó por representar con total precisión los aspectos de la realidad; sin embargo, acabó por llevar sus posibilidades escénicas fuera del escenario –liminalidades- y por mostrar dentro del espacio escénico un aspecto de la realidad sin necesidad de imitarlo –teatro épico y teatro de la crueldad–. Al mismo tiempo, las vanguardias artísticas de principios de

Granés, Carlos, El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Ed. Taurus, México, 2011 12 ‘Desde finales del siglo XIX, Holanda había sido lo que los historiadores denominada una ‘sociedad pilarizada’, es decir, una sociedad dividida en asociaciones y organizaciones controladas por los pilares religiosos e ideológicos de la sociedad: el catolicismo, el protestantismo y el socialismo’. Carlos Granés, el puño invisible, Taurus, 2005.

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siglo y las nuevas teorías sociales cuestionaron la realidad en su aspecto de veracidad y de representación. La teatralidad abundaba en la vida: la representación ya era un aspecto fundamental de la cotidianeidad, el teatro no podía representar lo que ya se representaba por sí solo en las calles. De este modo el teatro comenzó a llevar su práctica al espacio público. El caso de la revista ‘Provo’ en Ámsterdam, de sus performances y de su propuesta pública ‘blanca’, es un ejemplo que involucra la teatralidad en la esfera pública, las nuevas formas escénicas como el performance y el happening, y su incidencia en la política y en los espacios públicos.

El teatro siempre se ha mantenido en una constante búsqueda por definir su campo de acción. En la actualidad ese campo se estrecha cada vez más por los nuevos modos de entretenimiento, las nuevas tecnologías, el acceso ilimitado a la información y el auge del cine. Esto, lejos de ser un problema, es una oportunidad para que el teatro defina mejor su espacio de creación en relación a sus posibilidades sociales y artísticas. Si concebimos el espacio escénico como un espacio autónomo en donde la realidad puede ser cuestionada sin necesidad de considerarse como verdad o mentira, si no como una mirada particular acerca de un determinado aspecto, entonces el teatro se vuelve el lugar en donde el espectador encuentra un diálogo entre su comunidad. La fuerza de la representación es inmensa, tanto que en la actualidad la sociedad vive mediatizada en espacios de pura representación.

El teatro, al salir a la esfera pública y dialogar con su comunidad, tiene la posibilidad de mostrar la realidad tal cual es; no de imitarla, como a principios de siglo, sino de mostrarla gritando, siendo el niño incómodo que todavía puede mirar sin sospechar que bajo sus ojos se levantará una tela opaca que la ocultará. El teatro de lo real debe salir del espacio escénico de butacas para plantarse, como los ‘kabouters’, en medio de las plazas públicas y de la esfera política de una sociedad. El mundo está lleno de teatralidad y representación, pero hay que distinguir entre las que buscan deshilar la verdad y las que pretenden apaciguar a las sociedades de consumo y llevarlas cada vez más hacia un mundo en donde todo está valorado a partir de un repetitivo espectáculo.

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Bibliografía -- D ebord, Guy, La sociedad del espectáculo, http://criticasocial.cl/pdflibro/sociedadespec.pdf -- Diéguez Caballero, Ileana, Escenarios Liminares. Teatralidades, performance y política, Biblioteca de Historia del Teatro Occidental, Siglo XX, Buenos Aires, 2007.

-- Dort, Bernard, la gran aventura del actor según Stanislavski en ‘Un teatro del presente’.

-- Granés, Carlos, El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Ed. Taurus, México, 2011.

-- Pidoux, Jean-Yves, El reverso del método, trad. Maria Eugenia Gutiérrez Pavón.

-- Stanislavsky, Constantin, My life in art, Theatre art books, New York, 1948.

-- Van Duyn, Roel, mensaje de un provo, prólogo, ed. fundamentos, Madrid.

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Arte degenerado e ideología

Marycarmen Rubalcava Oliveros, Estudiante de Ciencia Política

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na obra de arte, con frecuencia, se encuentra sujeta a los intereses de la clase dominante, confirmando los códigos y convenciones del régimen. Sin embargo, aunque se intente neutralizar presentes oposiciones, se conserva, con alivio, el riesgo de una ruptura que se atreve a denunciar condiciones incompatibles con las versiones oficiales.

El sueño de los nacionalsocialistas era hacer de su mundo uno más bello, a través de la pureza. Rodeándose de creaciones con valores culturales positivos para una ideología que no podía ser asumida separadamente de lo político y considerando al arte como un arma ideológica, por ello el Estado asumía el monopolio sobre las instituciones culturales: el movimiento artístico más conservador se convertía en oficial y todos los demás estilos se condenaban.

El Tercer Reich, en intento de brindar legitimidad a su poder, formuló un discurso ideológico que intentó superar la antinomia que surgía entre la práctica de sus políticas de superioridad racial y una vida cotidiana transcurriendo rápidamente.

Para la Alemania nazi había una exclusiva idea que debía trascender: la raza aria era la preferida para sobrevivir dada la belleza de su material genético que los hacía más inteligentes y hábiles. Por ello, debían comprometerse a saturar cada obra de arte como una manifestación en contra de los judíos y a favor de una Alemania unida y pura.

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Arte degenerado e ideología

La administración nacionalsocialista se presentaba como restauradora del orden social de la nación, cuyo mayor impacto se vería reflejado en la pasividad y en la aprobación de las medidas propuestas, generando, además, un ambiente que toleraba la violencia contra judíos.

El adoctrinamiento tutelado por los nacionalsocialistas que deseaba influir sobre el público en general, se apoyaba con vigor en el funcionamiento de un Ministerio de Ilustración Pública y Propaganda encabezado por Joseph Goebbels -establecido poco después de la toma de poder de los nazis, en el año de 1933, por Adolf Hitler. El ministerio se había creado con una exclusiva finalidad: cerciorarse del triunfo de la ideología nazi transmitiéndose mediante el arte, la radio, los periódicos, los libros de texto, el teatro, las películas y la música; para con ello, darle sostén al régimen.

Las campañas propagandísticas del reciente régimen tuvieron su debut a través de distintos medios -como lienzos de pintura, composiciones musicales, obras literarias- con el propósito de transmitir la idea de una nación con envidiables condiciones sociales. De esta forma, la administración nacionalsocialista se presentaba como restauradora del orden social de la nación, cuyo mayor impacto se vería reflejado en la pasividad y en la aprobación de las medidas propuestas, generando, además, un ambiente que toleraba la violencia contra judíos.

Para la corriente principal del partido, el arte era la consumación del objetivo de expresión, que representaba a este régimen como no específico, supra histórico e incluso trascendental. Con astucia privilegiaron una marcada tendencia de “vuelta a la naturaleza”, pues esta regresión al neoclasicismo monumental les concedía la recuperación y reestructuración de la antigua jerarquía de los géneros académicos,

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convirtiendo el retrato real en un retrato del jefe del partido y conservando su “tendencia a deificar”.

El movimiento artístico era un destacado mecanismo con el que miembros oficiales del partido podían “intimidar a los intelectuales no nazis y demostrar su poder imponiendo la conformidad”.1 Pues, de algún modo, los puntos de vista que amenazaran las creencias nazis, eran censurados o eliminados de todos los ámbitos en el que hubieran podido tener incidencia.

La percepción de la actividad política como un gran obra de arte encargada de fabricar y reestructurar la realidad y las conciencias, encauzó una ideología capaz de imprimir y perpetuar el carácter cultural de la raza germánica. Sin embargo, una amenaza parecía dispuesta a provocar una ruptura bajo el mismo modo de expresión con la que se enunciaba el pensamiento oficial: el arte de vanguardia -que como consecuencia de una inspección nazi se le tituló “Arte degenerado”. Resultaba una inquietante tentativa de alteración en el campo de lo cotidiano, ya que denotaba una previa meditación del entorno vivido y una transformación en la manera de pensar, expresado en sus novedosas obras de arte.

El Arte degenerado fue todo aquel arte de vanguardia del Siglo XX concebido por artistas judíos, comunistas o que simplemente no pertenecían al partido y que tenía la característica de una repulsión contra las condiciones de la vida urbana moderna. Sin embargo, para los nazis, esta degeneración implicaba debilidad y desorden, pues salía de su dominio.

1

Clark Toby, Arte y propaganda en el Siglo XX, p. 63

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Comenzaron a unir este tipo de arte a metáforas políticas que empleaban el lenguaje de la enfermedad y la infección para describir su impureza política y racial, como una distorsión de su ideología y un afán por pervertir a la nación que estaban cimentando.

Ese mismo arte interrumpió la marcada paz por el neoclasicismo en todas aquellas obras de arte que se mostraban como excelsas. Este movimiento intimidatorio para los fascistas surge a raíz de la exposición presentada en Múnich el 19 de julio de 1937, publicitada en todo el mundo y llevando de título el mismo nombre con el que se designó a esta corrupción de las artes oficiales, “Arte degenerado”.

Aquella muestra muniquesa de obras, consideradas fatales para la hegemonía que procuraba el partido y a la que le sucedieron muchas más hasta 1944, devino en el constante manejo del término “degenerado” para definir tanto una estética como una temática anti-convencional y, en especial, anti-academicista.

Joseph Goebbels no reveló asombro alguno ante el advenimiento de esta nueva corriente y sin rubor declaró su animadversión, evidenciando que el Arte degenerado “insultaba” al sentimiento alemán y simplemente revelaba una ausencia de aptitud manual y artística adecuada. En cambio, defendía con gloria lo que se presentaba como su antítesis, el arte nazi de temática nacionalista y de un estilo tradicionalista que blindaba la “forma natural” con un revestimiento neoclásico.

Los nazis se apresuraron a erigir un discurso que pretendía manifestar el declive del arte moderno, privilegiando y

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celebrando la pureza del arte alemán como manifiestamente ario y nacional socialista.

Debido al antagonismo entre las formas tradicionales de arte y las de vanguardia, reflexionadas como no arte, se convirtió en un discurso muy convincente que transformó la inédita exposición en un cúmulo de valoraciones de tipos raciales y motivos políticos. Pero ni estos pronunciamientos ni los reiterados señalamientos que calificaban a esta manifestación artística como depravada, pudieron evitar el abrumador éxito de la exposición, pues el intenso proceso de ideologización que la engendró la volvió atractiva para todos sin distinción de carácter social, económico o político.

El intento de ridiculizar el arte del siglo XX no era exclusivamente un indicio de una general hostilidad, sino una polémica oportunidad política, pues representaba una peligrosa ruptura que la administración no podía consentir dado que este tipo de movimiento “privilegiaba al individuo en cuanto a visión original, estilo singular y redención personal. Era un subjetivismo que iba en contra del imperativo colectivo de los regímenes totalitarios que consideraba la necesidad de unir a las masas psíquica y casi físicamente con el líder”.2 El partido y el Estado condenaban firmemente el arte moderno, pues les parecía parte de una conspiración sionista y comunista para atacar al pueblo alemán. Este rechazo se escudaba en el argumento de que, al excluirlo del público, su función específica de cumplir con las demandas de creación de un orden social renacido y depurado se verían beneficiadas.

El gobierno totalitario receleba del Arte degenerado porque era original y porque favorecía a aquellos que delataban la intención nazi de monopolizar las reflexiones de una comunidad. Este movimiento artístico cumplía con el propósito de hallar diversas soluciones a un problema para luego difundirlas, promoviendo de esta manera, un espacio para que se pensara de manera individual. Por tanto, se protegía la relación que el artista llegaba a hacer con su obra convirtiéndola en un relato social, extendiendo sus inquietudes, angustias y una postura negativa hacia el régimen.

2

Foster Hal, Arte desde 1900, p. 282.

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Arte degenerado e ideología

El nerviosismo a las vanguardias del siglo XX no era precisamente porque se engendraba una duda sobre los cimientos del arte normativo, sino porque situaba en jaque a los pilares de una ideología que obsequiaba un inmaculado poder a la clase gobernante, un arte que desafiaba incesantemente con deformar la hegemonía cultural, materializando valores opuestos a las ideas de pureza y grandeza.

Hablar de Arte degenerado era evocar hacia una evolución que pretendía poner las miradas fuera del legado que la clase gobernante pretendía esbozar para la época, escenificando la entrada a un mundo incierto que colocaba detrás de una pared los viejos principios y colgaba en galerías otros nuevos. Esa fue la ruptura que la ideología nazi no pudo evitar y ridiculizar: el cambio de perspectiva que exponían los “artistas degenerados”. Un movimiento que, aunque sofocado y expulsado del país con precipitación, supuso un refugio para ideas que contrarrestaban la versión autorizada de la historia diaria y revelaba una existencia de condiciones deplorables que el régimen pretendía ocultar y que el neoclasicismo no podía representar.

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Bibliografía: -- C lark, Toby, Arte y Propaganda en el Siglo XX, Akal S.A, España, 2000 -- Foster, Hal, et. Al, Arte desde 1900, Akal S.A, España, 2006

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Una amenaza menor: música y ética al final del siglo XX Rodrigo de Ávila Gómez, Tesista de Filosofía, Facultad de Filosofía y Letras

El punk rock cambió nuestras vidas History Lesson Pt. 2, The Minutemen

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azlo tú mismo no es prescripción, principio ni mucho menos mandato; es algo más parecido a un consejo, pero en todo caso es actitud. Tal cual: en ello sobrevive una inclinación básica de la individualidad moderna. Pero una sentencia tan arriesgada no puede más que caer dentro de la ingenuidad o frivolidad si uno no se pregunta ¿hacer qué, exactamente?: la música desde luego, manera en que puede sustentarse y proyectarse la subjetividad.

Pero estamos insertos en una trama socio-histórica. Como sugirió Antonio Negri, la actitud hazlo tú mismo es una estrategia, un invento de la guerrilla. Inevitablemente, esto quiere decir que la actitud y la música no están aisladas, en vuelo a una trascendentalidad pura equiparable a una ontología del arte por el arte. Por el contrario, hacer las cosas uno mismo implica dos disposiciones creativas: recurrir a los medios y modos asequibles de manera inmediata, claramente, pero también recurrir al juicio propio. Hacer música para uno antes que nadie.

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Una amenaza menor. Música y ética al final del siglo XX

Y eso se hizo rebelión, por sí, durante la época de la masificación cultural en occidente. Fue una negación afirmativa: no queremos estas expresiones, productos e ideologías, que nos venden; queremos las nuestras, no para venderlas sino porque son nuestras. No hay nada egoísta en ello, tampoco es nihilismo; en eso consiste el giro ético que la actitud implica: no dejes que la situación te controle, toma el control de tu situación. Pero existe también una profunda inquietud por compartir y ser compartido dentro de la actitud hazlo tú mismo: la creación, en sus distintas presentaciones, es un catalizador de la comunidad porque en ella convergen diferentes personalidades que comparten valores estéticos, políticos o éticos. Gustos y convicciones que por lo común suelen estar fuera o de plano en contra de la norma prevaleciente. Además, en una prueba empírica, la manera más segura de que algo le guste a alguien más es que también le guste a uno mismo. En esto existe una profunda revelación: no somos tan diferentes, de hecho tenemos maneras de pensamiento que pueden alcanzarse en ocasiones sin tener que ser guiadas previamente a una aceptación común. Muchas veces no es algo explícito por eso, cuando alguien propone aquello no enunciado, se restablece una conexión comunitaria. Se descubre un vínculo velado hasta el momento.

El punk existió una vez, en 1977. Después están todas las discusiones: que si los Sex Pistols eran prefabricados, que si The Clash se vendieron primero, que si los Damned fueron unos oportunistas.Todo lo anterior probablemente es cierto ¿Qué importa? no importa nada, lo que importa es la música.

Y la música se radicalizó para mantenerse honesta, fiel a esa conciencia diminuta que se escucha sobre las guitarras y los gritos, en lo profundo de la cabeza: hazlo tú mismo. Así fue creado el hardcore.

Crass, por ejemplo: The feeding of the 5000 es probablemente el último gran documento anarquista, al menos en el Reino Unido: un álbum que es tanto obra de arte como tesis social.

No puede tocarse el tema con romanticismo nostálgico: el punk es agresivo, sucio, molesto… Supone un momento de 56

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relevancia máxima en la historia de las estéticas horripilantes: aquello que buscaba espantar a la burguesía, pero también destruir la masificación concientizando a los individuos alienados por medio de la brutalidad explícita. Resalta también la investigación sónica a la que sometieron el género, marco referencial para desplegar toda la potencia del sentido de sus letras, críticas de cualquier contenido social establecido por reproducción y venta, incluido el punk rock mismo.1 Menciono a Crass para poner de relieve que el punk, en un sentido no limitado a la música, elabora una estética con un trasfondo o correlato político y ético sin el cual no puede comprenderse como fenómeno social, artístico e histórico. Pero quizá la agrupación musical que manifestó de manera más interesante y compleja la expresión de una ética ligada a la música en el punk es el caso de Minor Threat.

Minor Threat fue la banda que definió el hardcore, la que lo llevó a sus últimas consecuencias. Forma propiamente estadounidense del punk rock. Invento californiano, que fue la banda sonora perfecta para la creciente escena del skateboarding. La pionera del hardcore fue Black Flag, hacia 1979; The Germs, Dead Kennedys o Circle Jerks son otros de los más notables exponentes del hardcore californiano. Pero el género precisó viajar al corazón de Estados Unidos, particularmente D.C de manera curiosa, para profundizar su reacción frente a las convenciones sociales en general y en contra de la escena musical del punk en particular. El hardcore, musicalmente, deviene de la disconformidad con el estilo new wave; originario de Inglaterra después de la ruptura de los Sex Pistols y la apertura estilística que London Calling2 introdujo dentro del espectro comercial junto con el punk rock. Por el contrario, las bandas de hardcore regresaron al núcleo estético y ético del primer punk neoyorquino y británico: aquella actitud hazlo tú mismo y la crudeza musical heredada del rocanrol de garage, que pretende significar una opción ante los géneros masivos y comerciales de la música popular (el rock pesado y progresivo de los sesenta y setenta incluidos) así como del esnobismo de la “alta cultura” y la vanguardia artística.

El sentido de la canción Punk is dead es muy claro: “Yeah, that’s right, punk is dead/ is just another cheap product for the consummer’s head/ bubblegum rock on plastic transistors/ Schoolboy sedition backed by big time promoters” 2 Álbum lanzado por The Clash a finales de 1979, significativamente llamado el mejor disco de los ochenta por Rolling Stone. Obra que dio pie a buena parte de la música popular durante la década siguiente.

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Una amenaza menor. Música y ética al final del siglo XX

El punk es agresivo, sucio, molesto… Supone un momento de relevancia máxima en la historia de las estéticas horripilantes

Minor Threat no fue la primera banda de hardcore de D.C (ese honor pertenece a Bad Brains, quienes llevaron el hardcore proveniente de california a mayores velocidades), pero fue la que influenció toda una escena de bandas en esa ciudad y buena parte de la costa este de Estados Unidos. Minor Threat compartió el esquema de autoproducción y autopromoción que las bandas anarco-punk inglesas o los pioneros californianos del hardcore comenzaron, y de manera bastante más animada: la ética creativa de Minor Threat no se limitó al arte y el aspecto comercial, sino que se extendía a cada elemento de presencia de la banda. Fueron los creadores del straight edge, una posición social que aboga por la conciencia de la acción, en especial en lo que a consumo de estupefacientes y promiscuidad sexual se refiere. Fue el vocalista, Ian Mackaye, quien dotó la música de la banda de ésta dimensión crítica. Incluso, el estilo vocal de Mackaye resaltaba no únicamente por el tono de perorata que utilizaba al cantar, sino también porque parecía ir a contracorriente del ritmo de la batería.

Straight edge, una posición social que aboga por la conciencia de la acción, en especial en lo que a consumo de estupefacientes y promiscuidad sexual se refiere.

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No pienso reproducir aquí la historia completa de la banda. De la página trescientos dos a la cuatrocientos dos del magnífico libro Our Band Could be Your Life, escrito por Michael Azerrad, se puede hallar el relato completo (de tal texto fueron tomada la mayoría de las referencias a la banda aquí mencionadas). El motivo a destacar de la historia es el siguiente: Minor Threat, al igual que Crass, inventó un sonido propio, muy influyente, que encontró coherencia y sentido en el contenido de la letras que componen, al igual que en el caso de los anarquistas Crass, todo una declaración de principios.

Pero a diferencia de Crass, quienes identificaron su praxis musical por completo con la ideología del movimiento anarco-libertario a pesar de que si les hubieras mencionado a Bakunin “probablemente hubieran creído que era una marca de vodka”,3 Minor Threat propuso un conjunto de consideraciones único y personal; surgido de la observación de los comportamientos y las obsesiones de los individuos en tanto seres sociales.

Mackeye nunca escribió ni un verso contra el gobierno, el capital o la guerra porque le parecían temas lejanos y complejos, escribía sobre los prejuicios y recelos que enfrentaba diario: las burlas y agresiones por su modo de vestir, las nociones preconcebidas de la existencia como “hombre blanco” en su país, el embrutecimiento producto del consumismo, el perpetuo frenesí de mantener relaciones sexuales como pasatiempo, la ceguera del fanatismo religioso… Así se puede comprender porqué la banda se bautizó “Minor Threat” (amenaza menor): porque su objetivo eran las pequeñas mezquindades, los mecanismos microscópicos de intolerancia y abuso cotidianos que ellos, como sujetos menores de edad y aminorados en su entorno, vivían a diario.

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Thompson. Crass commodities, p. 3.

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Una amenaza menor. Música y ética al final del siglo XX

Lo que diferencia las buenas bandas de punk de las mediocres es que las primeras son punk realmente, en todo momento, y las demás sólo punk rock por ratos.

Mientras muchas bandas politizadas, buenas o no, se apegan a la reproducción de ciertas ideas comunes, que por su parte supone un medio de difusión extra eficiente sobre todo entre los menores de edad, Minor Threat, de la mano de Ian Mackeye, llevó a cabo una de las críticas de la sociedad estadounidense más contundentes de finales del siglo XX con un enfrentamiento directo por medio de la agresión sónica y lírica. De tal manera que terminaron de dar forma a un género de la música popular y, más allá, fueron la raíz de un movimiento socio-cultural que incluso se extendió fuera de los Estados Unidos.

Minor Threat, de la mano de Ian Mackeye, llevó a cabo una de las críticas de la sociedad estadounidense más contundentes de finales del siglo XX con un enfrentamiento directo por medio de la agresión sónica y lírica.

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Como apunta Michael Azerrad en el texto mencionado, el legado de Minor Threat puede parecer muy corto, lo cual está en sintonía tanto con la rapidez de las canciones como con la breve existencia de la banda: veinticinco canciones, menos de una hora de corrido. La “discografía completa” de Minor Threat se puede encontrar en su solo volumen que conjunta los tres E.P’s de la banda y su único álbum de larga duración, que terminan por ser una sola obra en la escucha con un desenvolvimiento de declaraciones musicales y líricas sólido y continuo.

Cada una de las canciones, por sí, son clásicos del hardcore específicamente y del punk rock, si no es que del rocanrol, en general. Pero más allá, las inquietudes de Mackeye sobre el comportamiento social y las relaciones interpersonales se despliegan con mucha mayor tensión y angustia mientras avanza el disco. Da la impresión de ser una guía contra la corporatización y la crueldad que reside en el seno de la interacción común, escrita por un autor inmerso en esa cotidianidad, que puede ser abrumadora en la juventud: los miembros de la banda eran adolescentes aun cuando comenzaron a tocar juntos y apenas estaban en la primera parte de sus veintitantos cuando se separaron.

Al igual que Crass, quienes se desbandaron ante la inminencia de que su proyecto de autogestión colectiva terminara por convertirse en un producto más de la industria del entretenimiento, Minor Threat se separó en la antesala del llamado éxito comercial. No sólo fue la rápida degeneración de la escena del hardcore debido a la incomprensión y la violencia, contra las cuales Minor Threat estuvo desde el principio, pero también la imposibilidad de mantenerse fieles a sus principios de camaradería y autenticidad de seguir adelante. Minor Threat fue la última banda, y quizá la más significativa, de la primera ola del hardcore estadounidense; fenómeno que fundó toda la infraestructura material y conceptual para el desarrollo del rocanrol “independiente” durante los ochenta, que fue el barril

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Una amenaza menor. Música y ética al final del siglo XX

Hacer música y escuchar música es una práctica de libertad cuando se hace por uno mismo. La actitud es un ejercicio ético que supone el rompimiento del pensamiento controlado.

de pólvora del que surgió la explosión de la música alternativa para la década siguiente. Es claro que la influencia de estas bandas en la música popular de Estados Unidos (y de Occidente) rebasa lo puramente estético. De hecho, su preeminencia ética en lo que a la actitud y práctica refiere es mayor hoy día que la herencia musical, que se encuentra bastante diluida.

Woodie Guthrie tenía escrito sobre su guitarra la leyenda: “esta máquina mata fascistas”. El crítico Greil Marcus señala que la frase es una politización banal de la música, que permite al cantante y sus seguidores “sentirse nobles”. Pero la frase no supone que la guitarra pueda matar fascistas como lo haría un rifle o al menos preferimos este sentido: que la potencia de una canción para eliminar el fascismo viene de adentro del sujeto, es decir, que hacer música y escuchar música es una práctica de libertad cuando se hace por uno mismo. La actitud es un ejercicio ético que supone el rompimiento del pensamiento controlado. Tanto las conquistas como el fracaso del punk, y de la música alternativa en general, parecen confirmar esta tesis: vale entonces la pena hacer las cosas nosotros mismos.

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Bibliografía -- Azerrad, Michael. Our Band Could be your Life: scenes from the indie underground 1981-1991. Little Brown and Company. Nueva York. 2012.

-- Marcus, Grail. Lipstick killers: a secret history of the twentieth century. Harvard University Press. Cambridge. 2003 -- Thompson, Stacy. Crass commodities en “Popular music and society” Vol. 7, Núm. 3, 2004. Routledge. pp. 307 - 322.

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Detrás de las palabras.

El rostro de Cora

Sonia Torres Ornelas, Doctora en Filosofía. Profesora del Colegio de Filosofía en la Facultad de Filososfía y Letras, UNAM.

Resumen

C

uando la tarea de la filosofía no se define como búsqueda de verdades perseverantes, la importancia de los centros se pierde, y pensar se convierte en una práctica que puede efectuarse desde diversos lugares. Las artes abren espacios muy nobles; en este trabajo se elige el espacio cinematográfico desde la perspectiva de Gilles Deleuze, quien plantea el problema del movimiento y el tiempo considerando dos aspectos de la realidad: la pujanza de los cuerpos con sus acciones y pasiones, y la intensidad de las emociones perceptible en vibraciones locales.

Palabras clave: imagen, movimiento, tiempo, en medio Abstract As soon as the task of philosophy is not defined in terms of search of a fundamental true, it disappear the importance of any dominant center; then, to think becomes a praxis that can be effectuated from several places.

Artistic expressions are really productive. It has been selected the universe of cinematographic images taking into account the studies on cinema made by Gilles Deleuze, who attempts the problem of movement and time: actions and passions of the physic or material bodies, and the intensity of emotions that become sensible in local vibrations.

Key words: image, movement, time, between (among)

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Detrás de las palabras. El rostro de Cora

El mundo es movimiento: imagen-movimiento. No imagen de algo que se encuentra ausente, sino la imagen como afirmación instantánea de la ausencia de mundo, porque él no está jamás ya hecho, sino en proceso de hacerse. Un proceso que implica el des-hacerse con la misma potencia con la que se hace.

La historia de la filosofía tiene capítulos importantes dedicados a la concepción de la realidad regulada por un principio inmutable, eterno y verdadero, frente al cual lo múltiple estaría bajo el signo de una desventaja ontológica. Gilles Deleuze dice que este modo de pensar se formula en términos de 1 + N; la dimensión N conformaría el vasto ámbito de la contingencia que aparece como una sombra ante la supremacía del Uno, llámese Eidos, Forma sustancial, Ousía, Razón, Sujeto, o Significante. Pensar a 1 + N tiene consecuencias notables en los usos (y abusos) del lenguaje, porque la asignación de sentido queda supeditada a la hegemonía de los términos significantes. Los rincones de la realidad que no pueden significarse en y con las palabras formalizadas pierden toda positividad. La modernidad filosófica llega muy lejos en este sentido, al presumir que la totalidad de lo real es inteligible, lo cual supone la negación de los elementos pre-significativos, pre-conceptuales y pre-subjetivos que exceden las determinaciones gramaticales y sintácticas.

Al situar el pensamiento en los lugares del arte, la filosofía consiente en la afirmación plena de aquello que no es inmediatamente reconocible. Así, el problema de escribir solicita aprender a ver y oír entre las palabras, por detrás de las palabras, precisamente en esas franjas no codificadas todavía, y en las que reina el rumor o glosolalia. También el problema del cine exige aprender a ver y oír, ir más allá de las funciones ópticas y audibles, de corte orgánico, hacia funciones estéticas, es decir, compositivas, para ser capaces de experimentar la sonoridad y las visiones en su pureza, esto es, sin ninguna fijación, en su estado de espacio liso. El sentido profundo e interesante de la imagen audio-visual radica en esta composición de órdenes que coexisten sin perder su singularidad esencial: la audición y la visión reinan, autónomas, en su maridaje.

La enseñanza del cine es ver y oír.Ver la gloria de los cuerpos moviéndose en espacios variopintos, una calle, un parque, la playa, una carretera. La pantalla fílmica aporta una cierta gracia a estos lugares habituales, los cuales parecen, a la vez, alígeros y profundos.

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Y es que en el cine vemos lo que no podemos ver regularmente. Ver una película es convertirnos en aberraciones con tres ojos; el ojo-cámara se prodiga en cada uno de nosotros. La realidad necesariamente luce como otra cuando nos acercamos con tanta osadía a las cosas, y ellas se nos revelan en su más mínimo detalle. Cuán impudorosa llega a ser la cámara.

Los cuerpos que pueblan los espacios son imágenes-movimiento, trabajadores tempraneros a punto de entrar a una fábrica, niños con sus mochilas, bicicletas, carros que parecen ráfagas, caballos con jinetes erguidos sobre sus lomos como pabilos llameantes de una vela. En el cine hasta los árboles se convierten en bólidos gracias a la producción de movimientos falsos que se obtienen colocando la cámara en un automóvil en marcha. La premisa del cine en su etapa clásica consta de situaciones y acciones: una situación dada se va modificando gracias a las acciones ejecutadas por los personajes cinematográficos, que no necesariamente son personas, sino animales o fenómenos de la naturaleza. Por ejemplo, una tormenta, un huracán, un terremoto, son eventos que transforman las situaciones planteadas en la apertura de la narrativa.

Las situaciones cotidianas, aún desprovistas de glamour, dan qué pensar al filósofo, pues ellas implican movimiento o cambio debido a las acciones que se efectúan. Y el movimiento, afirmado de este modo como dato cardinal, es inseparable de una determinada lectura del tiempo.

El tema del primero de los dos estudios que hace Deleuze sobre cine, se ocupa de este privilegio concedido al movimiento, a partir del cual el tiempo no se presenta de manera directa, sino a través de la materia, operando en los cuerpos, haciéndose visible en las acciones que transforman las situaciones, y en las pasiones de los cuerpos. Todos los cuerpos padecen el mundo; todos están siendo estimulados, y todos responden a tal estímulo, a veces a través de reflejos, a veces mediante absorciones. Este es el sentido del universo bergsoniano esbozado como un tejido de imágenes interactuantes. El mundo es movimiento: imagen-movimiento. No imagen de algo que se encuentra ausente, sino la imagen como afirmación instantánea de la ausencia de mundo, porque

El cine emociona, y la emoción enlaza con el pensamiento por medio de descargas que no se controlan de manera voluntaria.

La emoción amorosa viene en el Afecto-Amor, un amor que se efectúa sin que necesariamente se reflexione.

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él no está jamás ya hecho, sino en proceso de hacerse. Un proceso que implica el deshacerse con la misma potencia con la que se hace.

Si el movimiento universal es un hacer-deshacer, no hay posibilidad de que una persona llegue a consolidarse y permanecer de ese modo. No se puede señalar un sujeto inalterable, una persona. El pensamiento, en tal caso, jamás es personal. Todo pensamiento es una malla elástica interminable de líneas veloces como dardos que van haciendo contacto con otras líneas, y éstas con otras y otras. El pensamiento es impersonal. Por eso su expresión más propia acontece, como dice Deleuze, en la forma de la cuarta persona del singular, que en francés se dice On, y que, en español se usa con frecuencia, sobre todo en anuncios que conservan el anonimato, por ejemplo: se hacen traducciones, se visten niños Dios, se aplican inyecciones, se invita a pasar… La cuarta persona del singular arruina la hegemonía de la persona, arroja a lo impersonal que es la dimensión que hace posible el arte.

Lo impersonal en el cine produce signos, es decir, efectos. En el montaje clásico se trata de crono-signos y kinético-signos; en el cine moderno el elemento decisivo ya no es el montaje, sino la imagen misma, porque cada una de las imágenes es una singularidad que no lleva en las entrañas la obligación de la causalidad lógica. Ellas se pueden poner en alianza de cualquier manera, no están predeterminadas a un final. Los signos del cine moderno ya no pertenecen a Cronos, sino a Sílice, al cristal que transparenta el tiempo, el cual, entonces, ya no es representado a través de los cuerpos en movimiento, sino en el deslumbramiento de su acontecer. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, y La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, dan dos lecturas del tiempo. La primera, en su estado de esclavitud respecto al movimiento; la segunda, el tiempo emancipado del movimiento, y sin embargo movimiento, pero ya no desplazamiento de un cuerpo en el espacio, sino un movimiento in situ, pura vibración. La imagen-movimiento enfatiza las acciones; la imagen-tiempo, las emociones.

No es posible señalar una fractura entre el proceso del cine de acción y el de emoción.

Hasta en las películas de western al más puro estilo del plano americano, hay emociones, del mismo modo que en las películas de lirismo poético, sigue habiendo acciones. La cinematografía jamás ha dejado de intentar ir más allá de sí misma. El realismo objetivo que caracteriza al cine clásico no es el producto de un capricho de autor, sino, más bien, responde a una cierta manera de concebir lo real, de acuerdo con la lógica de que a toda causa le sigue un efecto, en una relación simétrica progresiva. La irrupción del Neorrealismo italiano exige al filósofo preguntarse qué tipo de concepción de lo real se pone en juego. La respuesta más socorrida se refiere a los estragos de la Segunda Guerra Mundial; las ciudades destruidas aparecen como signos que arrebatan 70

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la ingenuidad de los desarrollos causales. El nuevo realismo cinematográfico es un grito que a la vez denuncia y glorifica la vida ya concebida en su contingencia.

Liberada de las estrategias de la causa y el efecto, la nueva realidad cinematográfica se va componiendo como un traje de arlequín en el que los rombos amarillos colindan con los rojos, y éstos con los azules y los violeta. Deleuze habla de las colchas americanas que se pusieron de moda durante la Guerra, no tanto por gusto como por necesidad, pues todos los trozos se utilizaban en un colorido patchwork, una serie de retazos hilvanados sin orden previo. Desde este punto de vista, el patchwork es una auténtica lógica del arte, porque, al componerse, afirma su propia regla.

A los puristas del montaje de historias lineales con final feliz, les resulta insultante que los tópicos menores se hayan convertido en guiones, y que los personajes cinematográficos no sean ya héroes o personas notables. Fellini escandaliza cuando hace del hombre común de la strada (calle) un germen de historia. Corcovados, lisiados, niños torpes, clowns y prostitutas, pordioseros y ladrones, actrices decadentes, constituyen los pueblos de este realismo fascinante que se prolonga, desviándose y dando nuevos signos con la Nouvelle vague francesa que enfrenta las antiguas concepciones causales con un gusto por el vagabundeo, por la errancia que disloca e impide enclaustrar en un domicilio a los personajes. Godard da la versión del loco encantador en Pierrot; Truffaut tiene cierta inclinación por situar la locura en las mujeres, como anunciando que la locura femenina abre todas las puertas del delirio. En Mil mesetas, Deleuze-Guattari dicen lo mismo, de otro modo: el devenir-mujer es la llave para todos los devenires.

La nueva realidad inventada por el cine no presenta el binomio situaciones-acciones; las situaciones son ahora ópticas y sonoras, Opsignos y Sonsignos. Ya no los signosafecciones de cuerpos afectándose entre sí, sino signos-afectos que no precisan ser empalmados en secuencias racionales. En el cine de imagen-tiempo, los raccords son irracionales; los montajes se van haciendo como un mapa de un terreno desconocido en el que de pronto aparece una casona con dos jardines, un museo, una iglesia, un huerto, un río. Todo se va registrando en el mapa conforme va apareciendo. El mapa crece, pero se le pueden borrar algunos testimonios, sin que por ello deje de ser un mapa. En la nueva realidad cinematográfica se vuelve irrelevante el papel del montaje, porque ya no tiene el destino de anudar racionalmente los datos presentándolos en un desenlace previsto.

En este aspecto, el papel del afecto se convierte en lo más decisivo del trabajo fílmico.

Y es que, en el afecto, el tiempo ya no depende del movimiento; es el tiempo por sí

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mismo, la duración, tal y como la explica Henri Bergson. El afecto puede ser óptico o sonoro. Por eso no importa que los personajes sean personas comunes de la vida diaria. Tampoco importa que los diálogos sean banales, la exigencia es ver y oír detrás de las palabras. Los afectos no se rigen por criterios personales, son impersonales.

Por eso, lo que la imagen-tiempo presenta es “la insistencia de una sonrisa más allá del rostro, por debajo del rostro; la insistencia de un grito que subsiste a la boca; la insistencia de un cuerpo que subsiste al organismo”.1 Lo que insiste, lo que subsiste a toda forma visual o sonora, es una presencia que actúa directamente sobre el tejido nervioso. No la presencia que retorna en una mismidad inalterable, sino la presencia de un afecto que conmueve nuestros nervios, que los lastima o acaricia. El afecto no opera, en primer lugar, sobre un yo determinado objetivamente, sino sobre un manojo de terminales nerviosas que se llegan a reconocer como el abrigo sintiente de un cuerpo, cuyas agitaciones me hacen decir mi cuerpo.

Ver y oír detrás de las palabras indica la transición de una realidad objetiva hacia su propia posibilidad. El cine esboza estas transiciones en una lógica de las imágenes que, por darse vía nerviosa, no pertenece al ámbito de la interpretación, sino al de la emoción. El cine emociona, y la emoción enlaza con el pensamiento por medio de descargas que no se controlan de manera voluntaria. La emoción amorosa viene en el Afecto-Amor, un amor que se efectúa sin que necesariamente se reflexione. Si hay interpretación, hay que considerarla como un arte, dice Deleuze, un arte que toma por objeto las expresiones vitales que alcanzan concreción en una realidad artística que se conserva y conserva, pues captura un jirón de vida, una duración, una insistencia, una presencia. Para Deleuze, el sentido no proviene directamente de la interpretación; el sentido es un acontecimiento ideal. Llega incluso a decir que “no hay nada que interpretar”,2 todo es cuestión de resituar, de volver a poner los calcos endurecidos en los mapas, colocar las palabras que han agotado su sentido en los intersticios, entre las palabras: rodear las palabras con murmullos, ponerlas en medio, donde los vientos soplan en todas direcciones. En medio es lugar intensivo propicio para los extravíos.Todo es cuestión de pensar y sentir en términos de líneas: “Las líneas no tienen origen, crecen por el medio… como la hierba, siempre se está en medio de algo”.3 En medio de las palabras es ya la conquista del afuera de la cadena del lenguaje; en medio la vida se convierte en relámpago, en centella, en imagen. Las imágenes no están en la mente; las imágenes son las cosas mismas que no dejan de actuar entre sí, y de producir signos, como lo sabe ver y captar el cine. La objetividad de la vida acontece en la imagen.

Cf. G. Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, p.65 G. Deleuze, La isla desierta…, p. 356 3 Deleuze-Pernet, Diálogos, p. 63 1 2

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Estamos presos en una cadena de imágenes, pero también estamos presos en una red de consignas. Por eso el cine consiste en intentar deshacer el lenguaje como toma del poder, hacerle tartamudear en las ondas sonoras, descomponer todo conjunto de <ideas justas> para extraer de ellas justamente ideas.4 La lógica del cine funciona de manera alógica, despojando al lenguaje de los depósitos dominantes ocupados en designar a través de ideas justas, para hallar justamente las Ideas, las cuales son el paso de la vida al lenguaje, a un lenguaje que todavía no sabe mandar, que únicamente balbucea y galopa en las ondas sonoras. Las Ideas son Entidades o Afectos. Por eso Deleuze insiste en que no hay nada que interpretar; que la interpretación se hace como una obra de arte desde las ideas sin atributos, desde los devenires, a pesar de que el punto de partida es una objetividad, un orden específico que, en el cine, se eleva en la imagen-movimiento y su expresión extrema, la acción. La lógica-alógica del cine descubre el efecto, afección y afecto, pero también lo afectado en la acción y su revés, su otro lado, el cual no es, como podría esperarse en un lenguaje sereno y navegable, la pasión, ni siquiera la reacción, sino la contemplación. Al otro lado, una composición de visiones y audiciones, un fuego en el que se encuentran la vida y los signos. La vida corre horizontalmente en la duración de las materias; los signos sobrevuelan impasibles en la verticalidad de la forma que no tiene referencia física, y a la que Deleuze nombra casilla vacía del Aión. La vida horizontal es la que el cine nos da en imágenes de caballos, pájaros, montañas, árboles, atletas, vendedores, cocineras. La impasibilidad vertical se ve en los rostros, en los primeros planos, porque solamente un primer plano es capaz de capturar la casi imperceptible agitación de una esperanza renovada, o de un temor profundo como mil abismos. Los afectos son vibracionales como un baile de moléculas en un vacío tan infinito como las moléculas mismas.

Los afectos no son propiamente las experiencias, sino lo que ha quedado de las experiencias, un sedimento espeso o una cicatriz en la que apenas se adivina la herida, porque parece una veta temporal, un plegamiento en la planicie de la piel. Los afectos expresan lo que hay de interminable en lo actual, el revés de lo actual, lo virtual que no cesa de atisbar en sus actualizaciones. El cine de imagen-movimiento encumbra la actualidad de lo real; el de imagen-tiempo, muestra lo insoportable, la noche tenebrosa donde ya no cabe ninguna pregunta por orígenes y finalidades, pues allí todo tiende a la superficie. Tal es el detrás de las palabras, Sonoridad y Resplandor.

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G. Deleuze, Conversaciones, p. 71 73

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Spinoza, más próximo a Bizancio, enamorado de la luz, supone que lo oscuro no es sino sombra, un efecto de luz, un límite de la luz sobre unos cuerpos que la reflejan (afección), o que la absorben (afecto).

El arte, las artes, tienen como requisito palpar la vida que se agita detrás de las palabras, perturbar las antinomias y pensar los dos extremos, a la vez, como aquello que afirma su diferencia y los mantiene en composición. El problema de escribir no es ajeno al problema de filmar. En ambos casos está la exigencia de aprender a ver y aprender a oír. Ver lo informe detrás de las formas reconocibles, oír los bisbiseos por debajo de los sonidos estructurados. Ver en el cine creado con imágenes-movimiento, los cuerpos extensivos, ordenados, eróticos, tonales. Y, en el cine creado con imágenes-tiempo, los cuerpos relacionales hechos de grados temporales, y por ello cuerpos intensivos, anárquicos, nerviosos, naguales. Es por el cuerpo, escribe Deleuze, que el cine contrae sus nupcias con el espíritu; es por el cuerpo que el cine celebra sus bodas con el pensamiento.5 El cuerpo extensivo que es, sin más, imagen-movimiento, presenta los tres estratos de la subjetividad: percepción, afección, acción: mundo, emotividad, cuerpo. El cine de acción es una apología de lo sensorio-motriz; las películas, contundentes, evocan las andaduras del blanco y el negro, pues las acciones amenazan con descomponer los cuerpos eróticos y musicales, mientras que las reacciones los reconstituyen situando los acordes en sus pautas.

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G. Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, p. 251

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El cuerpo intensivo hecho de ritmos temporales y sus relaciones diferenciales, va al otro lado de la afección, al afecto. Sigue habiendo acciones, porque el cuerpo material, cuerpo-movimiento, no se excluye, pero no es el punto focal que enamora al ojo-cámara. La imagen-tiempo es “un ya aquí y un siempre con retraso en el cuerpo excesivo”.6 ¿Qué quiere decir Deleuze con <cuerpo excesivo>? El cuerpo-tiempo, la relación del tiempo con el tiempo, de un grado temporal con uno o más grados temporales en la virtualidad que sobrepasa todas sus actualizaciones; el pasado puro, como dice Bergson.

En el trato que Deleuze da al cine, hay resonancias de la filosofía de Leibniz y de Spinoza, pues el cine-acción despliega duelos entre la luz y las tinieblas. Leibniz y la oscuridad barroca de la que se yergue el claroscuro, los colores y la luz. Spinoza, más próximo a Bizancio, enamorado de la luz, supone que lo oscuro no es sino sombra, un efecto de luz, un límite de la luz sobre unos cuerpos que la reflejan (afección), o que la absorben (afecto). La acción y su reacción constituyen la imagen objetiva, el suelo del que hay que violentar el pensamiento en una contra-interpretación o caída que haga posible sus bodas con el cuerpo.

El cine falsea los mundos habituales; hace derivar el movimiento del tiempo en los diferentes tipos de imágenes que se producen según los tres grados. La imagen-acción que deja ver la realidad objetiva, se convierte paulatinamente en una imagen que pierde reciedumbre al arribo de la imagen-percepción privilegia los rasgos subjetivos en el cine por la infiltración de factores sensoriales, activos y afectivos a la vez, porque actúan directamente sobre el sistema nervioso, sacuden, trastornan, conmueven. La afección es el modo más delicadamente intenso de las imágenes cinematográficas; la afección es el entre-dos de la dimensión objetiva y la subjetiva, de la materia y la memoria. La afección es la posibilidad del afecto visible como rostro, aún en la ausencia de un rostro.

El afecto es apertura a lo inesperado. El cine llama <primer plano> al rostro, al que hay que considerar como la insistencia de una emoción tratada como una convulsión que se apodera de los labios, haciendo presentir desesperación o confianza. Los afectos constituyen la vida secreta de las palabras. Una noche oscura rasgada por relámpagos se ve, en la pantalla, bajo el secreto de un afecto, el temor o el miedo.

6

G. Deleuze, Francis Bacon…, p. 56

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Isabel Coixet está muy próxima al sentido que Deleuze da al afecto. Cuando dirige la película “La vida secreta de las palabras”, (2005), en la que los personajes están a cargo de Sarah Polley y Tim Robbins. Esta película consigue hacer visible la invisibilidad de los afectos. La vida secreta de las palabras es una vida profunda como un pozo cuajado de fisuras sosegadas. Él, un trabajador petrolero que por accidente, en un incendio, se queda ciego, y con esa ceguera se abaten, para él, todas las formas. La imagen que Coixet logra para situarnos en la oscuridad de esos ojos calcinados, es las de las olas que, impulsivas, se lanzan hacia el cielo nublado. La continuidad que alcanza es arrebatadora; los bordes de la plataforma petrolera se pierden en los bucles de las olas y de las nubes.

El frágil territorio en que Hanna y Joseph, los personajes cinematográficos, se aventuran en una encrucijada de silencio y oscuridad, se convierte en lugar sin dimensiones, no-lugar en que los afectos hacen surgir el rostro de Cora, hecho de nostalgia y de esperanza. La ceguera de Joseph traza un primer plano, un rostro que no existe, y sin embargo, a fuerza de instalarnos en esa falta de luz para las formas identificables, también llegamos a ver.

Conquistar el afecto, poner el afecto en imagen cinematográfica, exige sofocar las funciones orgánicas de la vista para lograr una visión que congela al ver la vida en lo vivo, la emoción interminable en un término, en un hecho, en un finito. Hay que abolir también las funciones orgánicas del oído, para sumergirse en la pura sonoridad. Lo que fulgura entonces es la emoción, justo lo que insiste, porque en su virtualidad, es descomunal.

Lo que se conserva, dice Deleuze, es arte: una emoción subterránea.

Hanna convertida en el rostro de Cora muestra lo insoportable, la guerra como hecho virtual, y por ello monstruoso; muestra la vergüenza de un pueblo que viola y ultraja en el dato concreto de los Balcanes. Cora nace cuando Hanna se apropia clandestinamente de un amor encendido que captura gracias al espionaje de una grabación telefónica. En medio del mar, en medio de todo y de nada, todas las cosas y todas las personas devienen manojos de líneas. La gris existencia de Hanna, dedicada a la manipulación de jabones industriales, de pronto da un giro, no solamente por las vacaciones tan inusuales, sino, sobre todo, gracias al poder transformador de las palabras. La transformación viene de atrás de las palabras; opera en silencio, sutil e incalculable a la vez. La palabra viene a la noche en el fondo de mi garganta, dice Derrida, en La postal; la palabra viene a tocar mi nombre con la punta de la lengua… la cosa sucede bajo la superficie de la lengua, dulcemente, lentamente, un temblor inaudito, un estremecimiento del cuerpo.

En la superficie, nada, un goce paciente…

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En La vida secreta de las palabras, Hanna es la enfermera circunstancial que atiende las heridas de Joseph, las llamas instaladas en su pecho, la sal de mar en sus músculos, y el escozor que incinera más allá de su piel. Hanna, convertida en rostro, en herida, en ignominia y vejación, deviene otra cosa en la palabra a pesar del horror que insiste por debajo de la carne violentada. La herida presenta efectuaciones asombrosas que invaden la pantalla en los primeros planos que alcanzan a golpearnos. El rostro de Cora nace como una hierba que entra en composición con el rostro de Joseph. El rostro de Cora es puro afecto que nos hace comprender lo que es franquear muros, y a pesar de ello permanecer como un muro con perforaciones por las que atraviesan los flujos. El rostro es algo que no pertenece a ninguna época, y que nos llega de un eterno futuro o se fuga hacia él.7 El rostro de Cora sugiere una presencia sobreabundante que nace de deficiencias sensoriales que arrastran hacia lo poético, donde se agitan sensaciones, recuerdos y olvidos que no pertenecen a nadie. Cora-Afecto es un umbral en que se desvían las palabras de Hanna y Joseph, haciéndolas flotar por el aire como si cada uno de ellos hablara consigo mismo: “Tienes voz de rubia de canela y mantequilla, de galletas danesas”, dice él. “Soy pelirroja, y me puede llamar Cora”… Detrás de esta conversación que se desarrolla como una carcajada, se alza una voz que exclama: “La vida es extraña; en el fondo todo es un accidente… Hay pocas cosas: silencio y palabras…”

7

Cf. Deleuze-Guattari, El Anti Edipo, p. 138

Bibliografía ------

Deleuze, G., Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid, Arena Libros, 2004 _________ La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Madrid, Paidós, 1996 _________ La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Madrid, Paidós, 1998 _________ La isla desierta y otros textos. Valencia, Pre-Textos, 2004 _________ y Félix Guattari, El AntiEdipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paidós, 1998 -- _________ y Claire Pernet, Diàlogos, Valencia, Pre-textos, 2001

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FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES

REVISTA ESTUDIANTIL AFLUENTE

CONVOCATORIA

Sin Número El mundo está compuesto por una increíble diversidad, el estudio de la humanidad; la sociedad y la naturaleza se divide de manera armónica para ofrecernos una explicación precisa del cosmos. Las posibilidades para comprender el entorno son tan variadas que en el horizonte pueden parecer infinitas. No bastan para un sólo ser humano diez vidas, pues no sería capaz de siquiera conocer su mundo propio.

Surgimos de una explosión única y uniforme, pero el tiempo nos permitió ser seres complejos y tenaces con una inmensa hambre de conocimiento y comprensión. La belleza de la humanidad radica en su capacidad para conocerse y, al mismo tiempo, tener la posibilidad de percibir su entorno.

En consecuencia, invitamos a todos los interesados a participar en la convocatoria de la siguiente edición de la revista estudiantil Afluente, que llevará por nombre “Sin número”. Los postulantes deberán redactar un ensayo académico con temática libre.

Afluente los invita a mostrarnos la belleza del mundo a partir de sus palabras.

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Convocatoria abierta hasta: 15 de Diciembre de 2015

Envía tu colaboración a: editorial@afluenterevista.com

Se recibirán artículos y ensayos de estudiantes de licenciatura, con una extensión de entre 1,500 y 2,500 palabras incluyendo bibliografía.

Consulta el manual de estilo y requisitos de publicación en: investigacion.politicas.unam.mx/afluente

Atentamente, “Por mi raza hablará el espíritu”, Ciudad Universitaria, agosto 2014 Coordinación Editorial de Afluente

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CON VOCA TORIA

COORDINACIÓN EDITORIAL REVISTA ESTUDIANTIL AFLUENTE FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES

Afluente convoca a todos aquellos estudiantes de licenciatura de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM a integrarse al equipo de la revista para el periodo de los semestres 2016-2 y 2017-1.

Requisitos • Estar inscritos en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM en cualquiera de sus modalidades, escolarizado o a distancia, cursando el nivel licenciatura.

• Presentar dos trabajos escritos: artículos académicos, ensayos o trabajos periodísticos, firmados con pseudónimo.

• Probar haber concluido de manera aprobatoria cuando menos los créditos obligatorios correspondientes a los primeros dos semestres de la licenciatura.

• Entregar una carta de motivos.

Designación del jurado El jurado estará conformado por los miembros de la coordinación de la revista Afluente.

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Evaluación de los candidatos La Coordinación Editorial evaluará a los candidatos de manera anónima y deliberará con base en los requisitos antes mencionados. El número total de candidatos aceptados para integrarse al equipo de la Coordinación de Afluente es de un máximo de 10 alumnos.

Fechas de recepción y resultados La presente convocatoria estará vigente a partir de la fecha de publicación, hasta el 31 de diciembre del 2015.

Los resultados de la selección se darán a conocer a través del sitio web de la revista Afluente, y mediante correo electrónico a los miembros seleccionados.

Atentamente: “Por mi raza hablará el espíritu” Ciudad Universitaria, noviembre de 2015 Coordinación Editorial de Afluente

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Revista Afluente, número 5, correspondiente al período agosto - noviembre de 2015, editada por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, se terminó de imprimir el 23 de Noviembre de 2015 en los talleres de Grupo Edición, S.A. de C.V., Xochicalco 619, Col. Letrán Valle, Deleg. Benito Juárez, 03650. México, D.F. El tiraje consta de 1000 ejemplares impresos en Offset en papel cultural ahuesado de 90 grs. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Fátima Itzayana Reyes Osorio, Rebeca Rodríguez Casiano, Rodrigo Salas Osorio y Jennifer Isabel Valdes Macedo de la Coordinación Editorial de Afluente.

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