Podróż to jest sposób na życie. O Danielu Szczechurze

mArcin giżycKi

↗ O Danielu Szczechurze, jednym z najważniejszych i najbardziej znanych na świecie polskich animatorów, współzałożycielu Wydziału Sztuki Nowych Mediów PJATK, napisano już tak dużo, że trudno coś oryginalnego do tego dodać. Poświęcono mu dwie książki i wiele artykułów, przepytano o całe jego życie w licznych wywiadach. Jego opowieści zarejestrowano w druku oraz na filmach i wideo. Wydaje się, że biografom pozostaje tylko spisywać to, co już utrwalone. Pewnym wyjściem z sytuacji może być nieco bardziej osobisty ton niż ten, który można znaleźć w większości artykułów o nim, do czego upoważnia mnie wieloletnia znajomość, nawet przyjaźń, z Danielem. Był dla mnie mentorem w świecie animacji, kiedy w 1979 roku obejmowałem stanowisko redaktora naczelnego kwartalnika „Animafilm”, organu Międzynarodowego Stowarzyszenia Twórców Filmów Animowanych (ASiFA), i kiedy stawiałem pierwsze kroki na zagranicznych festiwalach filmowych (w Zagrzebiu dzieliliśmy nawet pokój w hotelu).

↖ Ale od początku. Daniel Szczechura urodził się 11 lipca 1930 roku w Wilczogębach. Nie zdradzam tu żadnej tajemnicy, bowiem o jego dziewięćdziesiątych urodzinach było niedawno głośno w środowisku filmowym, a w Wydawnictwie PJATK ukazała się z tej okazji poświęcona mu Księga Jubileuszowa ¹.

Wikipedia podaje trzech znanych ludzi wywodzących się z Wilczogęb, niewielkiej wioski niedaleko Węgrowa: naszego Jubilata, jego ojca Tomasza, który był nauczycielem, a po wojnie historykiem, i Czesława Wycecha, peerelowskiego marszałka Sejmu. Tomasz był autorem między innymi książki Ruch chłopski w walce o ziemię 1861–1864 i historii Wilczogęb. Daniel Szczechura tak mi mówił o czasach swojego dzieciństwa w filmie z 2005 roku, który mu poświęciłem:

Za mojej wczesnej młodości to samochód był rzadkością. Takim środkiem do przemieszczania się to była albo furmanka z koniem, albo pociąg. Albo pieszo.

Ja się wychowałem na wsi i w tej miejscowości, gdzie mieszkałem, jak jechało się do Warszawy lub jakiegoś większego miasta, to się przychodziło na stację dwie godziny wcześniej przed przyjazdem pociągu. A na tej stacji takich podróżnych, którzy też przychodzili wcześniej, było bardzo dużo. Może dlatego tak ten pociąg w moim życiu się zaznaczył2

↗ Rzeczywiście, pociągiem dojeżdżał z Warszawy na studia w łódzkiej PwSFTviT, a później do wytwórni Se-ma-For w Łodzi, gdzie zrealizował większość filmów.

Pociągiem jeździł do szkoły filmowej w Katowicach, kiedy przestał już pracować na ASP w Warszawie, a później do Bielska-Białej, gdzie uczył w Bielskiej Wyższej Szkole Biznesu i Informatyki (wkrótce mnie też tam ściągnął).

Nic więc dziwnego, że pociąg zajmuje ważne miejsce w twórczości Szczechury. Podczas jednej z wypraw do Bielska-Białej towarzyszyłem mu z ekipą Studia Kalejdoskop, z czego powstał film Podróże Daniela Szczechury. Przede wszystkim jazda pociągiem jest tematem filmu Podróż z 1970 roku. Szczechura o narodzinach pomysłu tego filmu mówił tak: […] gdzieś musiał we mnie […] zalążek tego filmu się tlić. […] w życiu spędzałem bardzo dużo czasu w pociągach, głównie Łódź – Warszawa, Warszawa – Łódź. Potem zacząłem na innych trasach jeździć, do Katowic i […] do Bielska. No, podróż to jest jakiś sposób na życie.

↖ Podróż jest niewątpliwie filmem osobistym i zarazem najbardziej enigmatycznym ze wszystkich filmów Szczechury, w których nie brakuje niedopowiedzeń i znaków zapytania. Jego bohaterem jest sam autor jadący gdzieś pociągiem. Wydaje się, że jedynym celem jego podróży jest sama jazda, bo gdy wysiada na jakiejś stacji, odbywa tylko spacer do pałacu na końcu zadrzewionej alei, ale do niego nie wchodzi, i wraca na dworzec, by wsiąść do pociągu powrotnego.

↗ Pociąg powróci jeszcze w pierwszej części dyptyku Fatamorgana (1981), w którym peerelowska codzienność skondensowana została jak w pigułce. Wymieszały się w niej typowe aspekty życia za żelazną kurtyną i absurdy systemu – miasto wkracza do wsi, a blokowiska na pola, przaśna nowoczesność idzie ramię w ramię z zacofaniem. Nienormalność staje się normą i nikogo nic już nie może zdziwić, nawet to, że kilkunastopiętrowy dom z wielkiej płyty wyrusza sobie z mieszkańcami w podróż z niewiadomego powodu. Tej godnej Mrożka wędrówce bloku przyglądają się obojętnie pasażerowie pociągu, który zatrzymuje się w pobliżu na czerwonym świetle. Gdzie zdąża ten pojazd? Donikąd, jak i ów blok pełen ludzi. Bo też życie w Prl-u było taką podróżą donikąd, pętlą czasu bez wyjścia, bez nadziei, że jutro coś się zmieni, że dogonimy kiedyś Zachód, że przestaniemy żyć w surrealizmie realnego, siermiężnego socjalizmu, najlepszego z ustrojów.

→ No i wreszcie w pociągu rozgrywają się wydarzenia scenariusza Szczechury z 1963 roku do – niestety niezrealizowanego – krótkometrażowego filmu fabularnego Piąte nie zabijaj, opublikowanego wiele lat później w „Kwartalniku Filmowym”³. To historia człowieka z lasu, niejakiego Kowalskiego, który ucieka z wiozącej go ciężarówki, a może tylko z niej przypadkiem wypada. Na pobliskiej stacji spotyka starego znajomego, który teraz jest milicjantem. Dogadują się, że zakuje Kowalskiego w kajdanki i jako więźnia zabierze go najbliższym pociągiem, a później wypuści. Gdy już jadą, policjant zasypia, a do przedziału dosiada się dwóch podróżnych. Pytają się Kowalskiego, czy jest aresztantem politycznym. Ten z oporami potwierdza. Przybysze wyciągają broń, terroryzują milicjanta, rozkuwają więźnia i każą mu uciekać. Interweniuje żołnierz eskortujący w tym samym wagonie grupę poborowych. Padają strzały i Kowalski zostaje trafiony w brzuch. Koniec.

↖ Tę historię Szczechura gdzieś zasłyszał –wiele podobnych przekazywano sobie po wojnie z ust do ust – ale jej realizacja nie była możliwa w Polsce lat sześćdziesiątych. Zainteresował się nią natomiast poznany podczas festiwalu w Oberhausen serbski reżyser Predrag Golubović. Powstał w końcu z tego film pełnometrażowy Bombasi (1973), który ostatecznie niewiele miał wspólnego z wyjściowym konceptem Szczechury.

Co prawda w scenariuszu akcja rozgrywa się w pierwszych powojennych latach, niemniej zawarty w nim opis czekających na stacji jest niewątpliwie reminiscencją dziecinnych wspomnień autora:

Na peronie było prawie pusto, ale na przyległych trawnikach rozbili obóz czekający podróżni.

Przestrzeń wokół stacji wypełniona była walizkami, tobołkami, koszami, a pomiędzy tym dobytkiem spacerował przywiązany za nogę prosiak. Z niektórych koszyków rozlegało się gdakanie kur i gęganie gęsi. Ludzie, poukładani między tymi rzeczami, jedli przyniesione ze sobą zapasy i tępym wzrokiem wypatrywali pociągu.

↖ Tu mała dygresja. Coś z tej Szczechurowej pasji kolejowej przeszło także do twórczości jego najwybitniejszych uczniów i przynajmniej jednej uczennicy. Pociągi odnajdziemy więc w filmach Ewy Bibańskiej (Koniec, 1983), Marka

Serafińskiego (Dworzec, 1984) i Piotra Dumały (Ostatnia Wieczerza, 2019).

→ Naturalną rzeczą wydawało mi się, że kiedy realizowałem dokument o Danielu

Szczechurze, jego szkielet powinna stanowić podróż pociągiem. Danielowi ten pomysł chyba się spodobał, bo zaopatrzył mnie nawet w kilka fotografii ze swojej młodości ukazujących go na peronie dworca, które wykorzystałem później w filmie i Księdze jubileuszowej.

Wsiedliśmy więc razem z operatorem

Andrzejem Adamczakiem i producentem

Tomaszem Skałkowskim za naszym bohaterem do pociągu z Warszawy do Bielska-Białej i zaczęliśmy filmować. Szczęśliwy zbieg okoliczności sprawił, że w tym samym wagonie jechał Jerzy Kalina, animator, rzeźbiarz i performer, późniejszy autor Pomnika

Smoleńskiego i figury Jana Pawła II sprzed

Muzeum Narodowego w Warszawie. Ja wolę go jednak pamiętać jako twórcę znakomitych filmów animowanych: W trawie (1974), Muszla (1975), Ludwig (1976) i wielu innych. Zaprosiliśmy Kalinę do naszego przedziału i wywiązał się następujący zabawny dialog (cytuję z lekko zredagowanej ścieżki dźwiękowej). Zaczyna Kalina:

— Żałuję, że u ciebie nie studiowałem.

— A czego byś się ode mnie dowiedział.

— Dowiedziałbym się jednego, że za bardzo nie można się trzymać – twoje filmy to zresztą wyrażają – kanonu tak zwanego filmu animowanego.

Ty właściwie jako jeden z niewielu do każdego tematu zmieniałeś formę. Są pewne filmy, których zazdroszczę, że na ten temat i w takiej formie sam nie wpadłem.

— Ale jesteś młodszy i masz szansę wpaść jeszcze.

↖ W tej wymianie zdań niewątpliwie ujawnia się w pełni poczucie humoru Szczechury.

Myślę, że można go naśladować, ale podrobić się nie da. Bo chociaż niewątpliwie jest prawdą, że forma jego filmów się zmieniała, to w każdym jest coś specyficznie jego. Coś trudnego do zdefiniowania, niemniej bezsprzecznie Szczechurowego. Sam zainteresowany tak o tym mówił: Chciałem szukać innych wartości w filmie animowanym. Zwłaszcza plastycznych. […] film animowany niekoniecznie musi służyć do opowiadania zabawnych historyjek. Ja zresztą zabawnie opowiadać nie umiem. To nie mój genre. Zresztą Amerykanie czy Jugosłowianie są od tego lepsi. Co mnie pociągało, to pewna metafizyka, niedopowiedzenie, sytuacje niezbyt realne4

↗ Chociaż Podróż stanowi niewątpliwą cezurę nie tylko w twórczości Szczechury, ale w ogóle w historii polskiej animacji, to jednak i we wcześniejszych filmach znajdziemy elementy metafizyki i niedopowiedzenia, nie mówiąc już o „sytuacjach niezbyt realnych”, bo te ostatnie są w ogóle immanentną cechą animacji jako takiej. Powiedziałbym nawet, że to, o czym mówi Szczechura, można by sprowadzić do jednego określenia: absurd. Absurdalni są cenzorzy w Konfliktach (1960), absurdalny jest skoczek narciarski, który obleciał Ziemię, a mimo to zajął tylko trzecie miejsce (Pierwszy, drugi, trzeci, 1964), absurdalna jest gigantyczna maszyna do ostrzenia ołówków (Maszyna, 1961), absurdalna, pozbawiona konkluzji, wyprawa bohatera Podróży (1970), absurdalny skok z samolotu żołnierzy bez spadochronów w Desancie (1987) i blok z wielkiej płyty wędrujący przez pola w Fatamorganie, absurdalne wydają się wreszcie działania mściciela z Gorejących palców (1976).

↖ Z tą zmiennością formy sprawa jest też bardziej skomplikowana, niż się wydaje na pierwszy rzut oka. Przy bliższym przyjrzeniu się wszystkim filmom Szczechury można w nich wyróżnić cztery style: zwykłą, nieskomplikowaną wycinankę, niekiedy połączoną z kolażem, prosty, jakby nieco naiwny rysunek, rysunek gęstą kreską i wreszcie przetworzone fotografie lub zdjęcia filmowe. Z punktu widzenia czysto technicznego niemal zawsze jest to wycinanka, ale w końcu liczy się przede wszystkim dominujący wyraz plastyczny. Klasyczną wycinankę znajdziemy między innymi w Konfliktach, Fotelu (1963), Maszynie i Karolu (1966).

Uproszczony rysunek w Wykresie (1966), Problemie (1977) i Skarpetce (1978). Gęstą kreskę w Hobby (1968), Differenzen (1971), Gorejących palcach. A przetworzoną fotografię w Konfliktach, Pierwszym, drugim, trzecim, Fatamorganie, Skoku (1978) i XyZ (1986).

Ta ostatnia technika stała się z czasem specjalnością i znakiem firmowym Szczechury, chociaż ja rozpoznaję go bez problemu także w innych wcieleniach. Ta zmienność formy jest więc jednak ograniczona i zawiera się zasadniczo w czterech wariantach. Przy Raoulu Servais, znakomitym belgijskim animatorze z tego samego mniej więcej pokolenia, którego każdy film ma zupełnie inny wyraz plastyczny od poprzedniego, Szczechura jawi się jako twórca – z czysto formalnego punktu widzenia – dość konsekwentny. Oczywiście daleko mu do Jana Lenicy, który sam o sobie mawiał, że kręci wciąż jeden film ze sobą w roli głównej. Żaden jednak z jego bohaterów nie jest dosłownym autoportretem twórcy. Szczechura natomiast pojawił się osobiście w dwóch swoich dziełach: Podróży i Skoku Nie przywiązujmy jednak do tego nadmiernej wagi, bo o ile Podróż ma elementy autobiograficzne, to Skok, którego bohater mieszka w wielkim bloku i popełnia samobójstwo, już nie. Ma rację Paweł Sitkiewicz w tekście w Księdze jubileuszowej, który nazwał Szczechurę „artystą niemożliwym” (co należy czytać „artysta nieuchwytny”). Kiedy już wydaje nam się, że chwyciliśmy go za rogi, okazuje się, że trzymamy tylko ich atrapę.

→ Tak, Szczechura jako twórca nie ułatwiał nigdy życia piszącym o nim. W wywiadach deprecjonował swoje dokonania, umiejętności plastyczne i znaczenie odbytych studiów. Kto go dobrze zna, wie, że nie jest to tylko czcza kokieteria. On naprawdę ma szczery dystans do siebie i wielu innych rzeczy. Osobną sprawą jest działalność Szczechury jako pedagoga. Tu ton jego wypowiedzi się zmienia. Powiedział mi kiedyś do kamery, już w jakiś czas po tym, jak zrealizował swój ostatni film animowany (Dobranocka, 1997): Nikt mi nie powie, że robienie filmów jest powinnością, ale nauczanie, uważam, że to jest jakaś misja. Jest to stwierdzenie o tyle zaskakujące, że jeśli prześledzić całą, krętą drogę Szczechury dochodzenia do animacji

– przez amatorski klub filmowy, STS i nieukończone studia na ASP, uw i w łódzkiej Szkole Filmowej – wydaje się, że główną motywacją jego działań była zawsze chęć robienia filmów. Daniel Szczechura poświęcił nauczaniu

50 lat życia. Pamiętam, jak bolało go wymuszone pożegnanie ze studentami na ASP w Warszawie i w katowickiej Szkole Filmowej Uniwersytetu Śląskiego. Szczęśliwie znalazł życzliwą przystań: najpierw w Bielskiej

Wyższej Szkole Biznesu i Informatyki, a później w Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych, z której przeszedł na zasłużoną emeryturę, na własne życzenie, gdy ukończył 90 lat. Jego ostentacyjne czytanie Przeglądu i Nie oraz innych czasopism na Radach Wydziału było przejawem nonkonformizmu, którego będzie mi zawsze brakowało.

¹ M. Giżycki, A. Trwoga (red.), Czy Mistrz wie, że wygrał? Księga jubileuszowa dla Profesora Daniela Szczechury, Wydawnictwo PJATK , Warszawa 2020.

² Ten i inne cytaty bez przypisu pochodzą z filmu Podróże Daniela Szczechury, reż. Marcin Giżycki, prod. Studio Kalejdoskop i Program Drugi Telewizji Polskiej, 2005. Film można obejrzeć tutaj: https:// ninateka.pl/film/podroze-daniela-szczechury-marcin-gizycki.

3 „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 19/20, s. 160–164.

4 M. Giżycki, „Prosili mnie, żebym robił filmy”. Rozmowa z Danielem Szczechurą, [w:] tegoż: Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Wydawnictwo Naukowe Pwn, Warszawa 2000, s. 159. Wywiad pierwotnie ukazał się w „Kinie” (1990, nr 11/12, s. 46–51).