Ágora Número 23

Á gor a Revista estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México Año xiv, Nº 23 · agosto/diciembre 2017

ágora Nº 23 agosto/diciembre 2017

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Editorial

SECCIÓN ACADÉMICA

Artículos 6

Opera and Power por Carmen Benavides

13 La cábala en Jorge Luis Borges

por Andrea Amparo Abarca Orozco 21 Pasos hacia atrás para reformar la

educación en México

por Osvaldo Ramsés Cervantes García 29 Historia y desarrollo del narcotráfico

en México

por Alberto Mendoza Ramírez

Portada y portadilla por Aldo Bluee

Ensayos 42 Nada de esto tiene rigor científico II

por Laura Victoria Alvarado Aizpuru 48 Paradigmas en la educación

universitaria desde la pedagógica latinoamericana de Enrique Dussel y su praxis de liberación

por Rosalba Guadalupe Gil López 57 Entre rupturas narrativas y

conservadurismos estéticos por Josefina Minolli

69 La impotencia de los cuerpos

por Greyser Coto Sardina

SECCIÓN GRÁFICA 78 Buhó N

79 Aflorar

por M. Alonso Hernández de la Peña

por Itsue Nakaya Pérez 81 Toutos Ardeo

80 Tanjah

Xauen

El sueño

por Aimeé Mendoza Sánchez

por Ignacio Marrtínez Zepeda

SECCIÓN LITERARIA

Narrativas

Poemas

82 Lapsus

102 Carta a mi musa

por Josué Emiliano Palau Rodríguez

por Isabel Alondra Peñaloza Cruz

109 Cinco poemas de invierno

89 Homónima

por Eduardo Manuel Martínez Palomera Báez

por Demián Ernesto Pavón Hernández 114 Xipe Totec

93 Quemar las naves

por Jorge Alberto Arroyo Gómez

por Javier Neri Díaz

96 Una banca verde

118 Victoria efímera e intangible

por Guillermo Schoning García

RESEÑA

por Ernesto E. Rosas Valerio 119 El fantasma del terror

por Valeria Arévalos

124 Acerca de los autores

Editorial

Lugar de reunión y discusión: ágora.

Al estimado lector, que ahora tiene este número en sus manos —o pantalla—, una advertencia: debemos luchar por el ágora cada día y en todo momento.

En este contexto de lucha perpetua, se enmarcan muchos de los textos aquí publicados, impulsados por un deseo vehemente de entender nuestro entorno. En Carta a mi musa, Isabel Alondra Peñaloza nos remite a la inseguridad que se vive en nuestro país.

Su poema se muestra rebelde ante la impunidad y la injusticia, nos recuerda que el silencio sobre las desapariciones, feminicidios y abusos de poder está enraizado en nuestra sociedad. Por ello, Ágora reconoce la necesidad de exponer tanto la situación precaria en la que viven muchos mexicanos,

cuanto la tristeza de aquellos a quienes la injusticia y violencia han marcado para siempre. Exhortamos al lector a reflexionar, más allá de estas páginas, y a optar por la rebelión antes que por la resignación.

De igual manera, en Historia y desarrollo del narcotráfico en México, de Alberto Mendoza, y Pasos hacia atrás para reformar la educación en México, de Osvaldo Ramsés, se analizan dos aspectos imprescindibles para el debate sobre la realidad social, económica y cultural de nuestro país.

La educación y el narcotráfico son temas fundamentales, a los que los autores se acercan con la pretensión de encontrar un ángulo que explique la desigualdad, inseguridad, corrupción y pobreza. Éstos, se ofrecen al lector con la intención de despertar su curiosidad.

Finalmente, en No queremos sus papitas: (Nada de esto tiene rigor científico no.

2), de Laura Alvarado, encontramos ese sentimiento de esperanza y ligereza que llega al saberse, con razón, engañado. La valentía es, en este ensayo, un acto de autocrítica: la frustración, la necedad ciega a la que nos aferramos más veces de las que nos gusta aceptar.

Los textos aquí seleccionados son distantes en tema y estilo.

Sin embargo, son cercanos en su voz, ganas de hablar y decir algo.

Ofrecerles un espacio, le da placer al Consejo Editorial. No pretendemos ser estandarte de esa voz, porque sabemos que nuestro esfuerzo –por más arduo que sea– siempre será insuficiente. Sólo aspiramos a abrir un micrófono, de negro sobre blanco,

una vez por semestre. El hartazgo, complacencia e indiferencia se encuentran, en este número, opuestos por la iniciativa, optimismo y denuncia.

Por eso, agradecemos a quienes, cada convocatoria, nos invitan a conocerlos mediante sus creaciones. Nos honra ser un foro para posturas sobre temas coyunturales ávidos de audiencia.

Por último, extendemos un profundo agradecimiento a todos los que hacen posible la continuación de este proyecto: al Consejo Editorial 2018, al Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México, a la Dirección de Publicaciones y a todos los ilustradores y autores, sin quienes este número no sería más que un cuaderno en blanco. . consejo editorial

2018

ArtĂ­culos

OPERA AND POWER: LA NOZZE DI FIGARO AND THE IMPERIAL PROJECT OF JOSEPH II Carmen Benavides “So, little master, you’re dressed to go dancing, dressed in your best to go strutting and prancing.

I’ll put an end to your fun pretty soon; you may go dancing but I’ll call the tune, yes, I’ll call the tune, yes, I’ll call the tune.”

Figaro

introduction Susanna and Figaro, a couple of servants, are engaged. Their master, Count Almaviva attempts to seduce Susanna and impede the wedding. To achieve this goal, he tries to compel Figaro to marry a woman old enough to be his mother. Meanwhile, Susanna, Figaro, and the Countess Almaviva conspire to embarrass the Count and expose his womanizing. A series of unfortunate events complicate everything, but at the end of the day, Figaro’s cleverness triumphs.

Le Nozze di Figaro is a cornerstone of the repertoire and one of the most frequently performed operas worldwide.1 It is a story about love and jealousy, betrayal and forgiveness.

1 Operabase, “Estadísticas 2015/16”, http://operabase.com/top.cgi?lang=es, retrieved February 14, 2018.

SECCIÓN ACADÉMICA

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However, at the same time, it is a masterpiece that explores the links among passion, power and politics. Although much has been written about the relationship between the play and the French revolution2, this text analyzes and discusses the sexual conflict present in the piece using a different perspective. In this essay I argue that although the competence between Figaro and the Count Almaviva for Susana represents the conflict between Joseph II and the Austrian nobility, it is also Mozart’s revenge against the aristocracy for the humiliations that he suffered at the Salzburg Court.

The content is divided into three sections. The first part introduces the background in which Le Nozze di Figaro was written. The second one reviews the relation between the opera and the political project of Joseph II. Finally, in the conclusion I reflect about the problematic that guided this text.

the late eighteenth century vienna: an epoque of transformations After the Seven Years’ War (1756-1763​), an industrial revolution transformed the Habsburg Empire. It led to the enlargement of the middle class3 and the foundation of a more egalitarian society. This fact changed the cultural landscape. Vienna was transformed into a liberal city: the church lost part of its importance and a capitalist ethos was extended. At the same time, the Enlightenment spread ideals like liberty, tolerance and fraternity. These tendencies were accentuated when Joseph II, the eldest son of Maria Theresa, acceded to the throne of the Habsburg Empire in 1764. He embarked on a whirlwind programme of modernization. He loosened censorship, improved education and healthcare, established religious freedom,4 and launched a campaign against the privileges of the nobility. The monarch tried to centralize and rationalize governance of his territory.

2 See Michael Billington, “How to stage a revolution”, London, The Guardian, January 6, 2006 (sec. Culture); Birgit Ottermann, The Marriage of Figaro. A comparative study of the theatre play by Beaumarchais and the Opera by Mozart and Da Ponte, thesis, Cape Town, University, 2004, and William Weber, “The Myth of Mozart, the Revolutionary”, The Musical Quarterly, 1(1994), pp. 34-47.

3 Franz A.J. Szabo, The Seven Years War in Europe: 1756-1763, London, Routledge, 2013, p. 433.

4 He endorsed the religious toleration ideal proposed by John Locke in his opus magnus A Letter Concerning Toleration.

OPERA AND POWER

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In that context, a public sphere in which people of different classes were able to mix without violating social hierarchies surged. Parks, public assembly rooms, and coffee shops were created. The imperial gardens were also democratized. The Prater was opened to the public in 1766. Nine years later, the Augarten was likewise opened.

Additionally, Joseph’s relaxation of censorship unleashed a torrent of publications.

Booksellers and lending libraries sprang up. In the musical realm, a revolution took place. The pieces of music of the preceding period were rejected as excessively baroque, filled with dissonances and too boring. Unlike its antecesor, the late Eighteenth Century elite sought simplicity and restrain.5 Musical taste reflected the liberal Zeitgeist of the epoch.

The wealth increase of some segments of the population, and their desire to elevate their social standing, raised the demand for musical compositions.6 Music’s growing popularity triggered competition among aristocracies. In a world in which reason was the primary source of authority and legitimacy, musical taste became a synonym of social standing. For the very first time, composers turned into important characters on the Viennese social scene.7 The news of Joseph’s accession reached Mozart in Munich. In 1781, he traveled with his employer, the Archbishop Colloredo, to Vienna. He found in the city a place in which his talent could be rewarded. “For a single concert, he could earn 50 florins, half of his annual salary in Salzburg”.8 With that idea in mind, he abandoned the Archbishop

5 Daniel Snowman, The Gilded Stage: A Social History of Opera, London, Atlantic Books, 2010, pp. 77-87.

6 According to Pierre Bourdieu, to belong to a social class it is necessary not only certain income, but also to have social connections and specific knowledges. In the late Eighteenth century, to be a part of the elite it was necessary —in the case of men— to know how to ride a horse, knowledge of the Enlightenment ideals, and manners. In contrast, women needed to speak French, play an instrument, dance with grace and have knowledge of the social conventions. To find out more, see Jane Austen, Pride and Prejudice, New York, Penguin, 2015 and Leo Tolstoy, War and Peace, New York, Penguin, Oxford University Press, 2010.

7 A clear example of this fact is presented in Da Ponte’s memories. In them, Da Ponte introduces to the Italian poet and librettist Pietro Metastasio. During his life, Metastasio reached fame and fortune. He was named poet laureate by the Empress Maria Theresa. For a look at the intrigues among the musicians and writers of the court, see Lorenzo Da Ponte, Memoirs, trad.

Elisabeth Abbott, New York, The New York Review of Books, 2000, pp. 126-155.

8 Kate Bailey (ed.), Opera: Passion, Power and Politics, London, Victoria and Albert Museum, 2017, p. 105.

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service and settled himself in the capital of the Habsburg empire. While in Salzburg, he was forced to eat with the kitchen staff, in Vienna he shared dinner with Counts, Viscounts and Barons.9 Over time, he became a protégé of the emperor.

le nozze di figaro: joseph’s ii weapon against the aristocracy

At the end of the Eighteenth Century, improvements in education and the expansion of the middle class led to an increase in the political consciousness of the society. In Vienna, a large segment of the population followed and commented on the conflicts of the elite. Noticing the relevance of the emerging public opinion,10 the emperor decided to influence it. At the beginning, he used publications to get the support of his subdits in his fray with the opponents to his reforms: the clergy and the aristocracy.11 In the face of his success, he decided to give a step forward. As a result, he involved himself closely in the running of the court theatres. In 1777, he transformed the Burgtheater into the German National Theater. In that context, the Count Orsini-Rosenberg, the director of the National Theater, invited Mozart to write an opera buffa12 for the monarch. It was the opportunity that the composer had waited for: Mozart was hoping for greater fame and financial security.

The opera’s libretto was based on a comedy by Pierre Beaumarchai: La folle journe. The book was a sequel of Il barbiere di Siviglia, a play that had brought glory to its author a few years ago. The project represented the first collaboration between the libertine Lorenzo 9 He wrote to his father in 1778, “To tell you my real feelings, the only thing that disgusts me about Salzburg is the impossibility of mixing freely with the people and the low estimation in which the musicians are held there and that the Archbishop has no confidence in the experience of intelligent people, who have seen the world”. Wolfgang Amadeus Mozart, Letters, selected from The letters of Mozart and his family, London, Penguin, 1956, p. 136.

10 “Public opinion can be, perhaps, best described as a body of argument or discussion about (amongst other things) government, but not conducted within the limits of governing institutions nor confined to a governing class”, Hannah Barker, Newspapers, Politics, and Public Opinion in Late Eighteenth-Century England, Oxford, University Press, 1998, p. 3.

11 Joseph II tried to make the Catholic Church a tool of the state. With that purpose, Clergymen were ordered to study under government supervision. He also closed monastic orders and decreased the number of monks. In the other hand, the main sources of his conflict with the nobility were his legal reform and his administrative policies. They centralized the State administration.

12 It is a genre of opera characterized by everyday settings and the use of local dialects. They often make fun of the ruling class. Usually, the plots centre on a comic group of personages and a pair of lovers.

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Da Ponte13 and Mozart —their later collaborations were Don Giovanni and Così fan tutte.

Da Ponte, a successful librettist, removed the political content of the play14 and translated it into Italian. He also shortened it and rearranged some scenes.15 Although, in his memories, Da Ponte wrote that he suggested to the emperor the representation of the play —that fact is false. According to the historian Piero Melograni, the opera was the result of a commision made by Joseph II. He “was the person truly responsible of the political project of The Marriage of Figaro”.16 Joseph used the opera to criticize the Habsburg nobility without directly confronting them. He wanted to tell them that the era in which they had prerogatives outside his control was over. From that moment, only god would be over his authority. As part of his political project, the monarch tried to create a centralized State. He believed that an Enlightened monarchy was the only real way for society to advance. By opposing to his desires, the emperor believed that the upper class wanted to preserve their privileges against the progress not only of their country, but of humanity. Joseph II, like Catherine the Great and other rulers of his time, believed that he knew the interests of his or her subjects better than they themselves did. The monarch, taking responsibility for the people, did not require their political participation.

This desire to humiliate a little the aristocracy did not displease Mozart. He knew in his own flesh about the indignities of the nobility. For years, he had been treated as no better than a servant. As Melograni remarks, “the political message contained in Figaro did not disturb Mozart, who for some time had disdained those who thought themselves superior by right of some privilege of birth, and thus he was all too happy to make them

13 Lorenzo Da Ponte was born in Cedena into a Jewish family who had converted to Catholicism.

He was educated in a seminary and became a priest. He fled Venetia when he became involved in a trial for adultery. Da Ponte lived an adventurous life before and after he met Mozart.

14 In the monologue in Act V, Figaro condemns his aristocratic employer and states that he is as good as his patron. That section of the play led Napoleon to say, a year later, that Le Nozze di Figaro was “the Revolution in action”. Margaret Reynolds, “The revolution in action”, London, The Guardian, July 10, 2013 (sec. Culture).

15 B. Ottermann, op. cit.

16 Piero Melograni, Wolfgang Amadeus Mozart: A Biography, trad. Lydia G. Cochrane, Chicago, University Press, 2007, p. 194.

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dance to his chitarrino”.17 Opera buffa became into a vehicle that allowed Mozart to tackle social issues in a way impossible by any other means.

conclusion After the Seven Years’ War and the accession to the throne of Joseph II, Austria became a liberal country in which musical taste transformed to a symbol of distinction.

In that environment, Mozart and Da Ponte found a place in which talents were rewarded.

The desire to please the emperor lead them to create Le Nozze di Figaro when Joseph asked them for it.

For his part, noticing the relevance of the emerging public opinion, the monarch decided to get the support of his subdits in his conflict with the clergy and the aristocracy. He used the opera to criticize them without a direct confrontation. As Figaro, the emperor made the nobles dance to his tune. However, his triumph did not last long. When the French Revolution broke out, he saw it not as the fulfillment of the Enlightenment promises, but as its nemesis. He died years later, in absolute bitterness.

The forces unleashed by his ideals went beyond Joseph’s plans. In less than a century, they revolutionized the world.

Explanatory note: I did not define the concept of sexual conflict because I think that its inclusion was a mistake. The term is used in the field of biology to reflect “a conflict of interest over the outcome of an interaction between sexes (e.g. to mate or not?), with some genetic loci evolving to enhance male fitness at females’ expense and other loci evolving to promote female fitness by mitigating male-imposed harm”.18 Loc. cit.

Russell Bonduriansk, “Sexual conflict”, http://www.els.net/Wiley CDA/ElsArticle/refIda0003669.html, retrieved February 17, 2018.

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LA CÁBALA EN JORGE LUIS BORGES LOS ELEMENTOS DEL MISTICISMO JUDÍO EN “LAS RUINAS CIRCULARES” Andrea Amparo Abarca Orozco Al leer a Jorge Luis Borges, el lector se percata de que hay cierta impenetrabilidad en la obra, debido al estilo narrativo sintetizado, directo y manipulado que maneja en cada una de las producciones (en el sentido más retórico de la palabra). Se coloca, de esta manera, como maestro de lo concreto y la brevedad. Su prosa lacónica enclaustra al mundo en unas cuantas páginas, con base en un conocimiento enciclopédico que lo acompañó desde temprana edad, hasta la muerte. Sobre ello, el narrador argentino comenta lo siguiente: “De los diversos géneros literarios, el catálogo y la enciclopedia son los que más me placen. No adolecen, por cierto, de vanidad. Son anónimos como las catedrales de piedra y como los generosos jardines”.1 Un número considerable de la obra borgeana utiliza los artilugios cabalísticos: Las ruinas circulares, por ejemplo, es uno de los cuentos que contiene rastros de mística judía.

1 María Victoria Reyzábal, “Jorge L. Borges: un soñado espejo para su paradójico laberinto” en Jorge Luis Borges: La Biblioteca, símbolo y figura del universo, España, Anthropos, 2004, p. 70.

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¿Por qué se especula, entonces, que Jorge Luis Borges utiliza la concepción cabalística para estructurar discursos en sus obras literarias? Borges fue un acérrimo pensador de la mística, teología, metafísica y filosofía; no pudo dejar de lado la cábala (disciplina hermética, creada por judíos, que surge como inquietud espiritual para encontrar conexiones íntimas con el Creador). El árbol sefirótico o Sefer Yetzirah, por ejemplo, es uno de los símbolos más importantes para el estudio cabalístico. Jorge Luis Borges no lo excluyó, al edificar el dilema en sus narraciones, pero ésto ha sido poco atendido por los investigadores.

Sobre la cábala en la literatura borgeana, Gershom Scholem la consideró inconsistente, porque no profundizó en libros claves de culto como el Séfer Yetzirá, el Bahir o El Zohar.

Borges, en contraste, siempre admiró y respetó a Scholem, por considerarlo el maestro de la cábala en Occidente.2 El escritor argentino no flaqueó en el tema pese a las críticas, y escribió dos ensayos al respecto: “Una vindicación de la Cábala” incluido en Discusión y “La Cábala” inscrito en Siete noches (producto de sus conferencias).

Marcin Kazmierczak señala que el escritor y crítico de arte, M. R. Barnatán, reivindica al escritor argentino en la mística judía. No lo hace mediante una valoración filosófica y ocultista de la cábala por parte de Borges, sino efectuando una defensa literaria —y no científica— de ésta. Gershom Scholem, sobre la literatura borgeana, comentaba: lectura cabalística carente de profundidad. Pero, con respecto a la cábala, lo que pudo haberle ocurrido a Borges, es que: “puede suceder que alguien que comienza a estudiar Cábala no tenga sentimientos espirituales y se lance al estudio con la ayuda de su intelecto”.3 Posiblemente, Borges no dominó el tema como Scholem argüía porque, quizá, la intención del escritor no fue demostrar el dominio sobre el tema en sus textos literarios, 2 “Scholem [...] no cree que las influencias cabalísticas en Borges sean profundas. En una entrevista que mantuvimos hace unos años, en Jerusalén, me decía: «Creo que las primeras influencias cabalísticas de Borges no eran muy serias. Él debe de haber leído a los ocultistas franceses e ingleses del tipo de Papus. Además, claro está, de la atmósfera del Golem. Su literatura utiliza elementos cabalistas, pero gran parte de esa literatura estaba ya escrita antes de leer mis libros. A mí me leyó más tarde, cuando casi toda su obra estaba ya escrita”. Marcin Kazmierczak, “La cábala en la visión teórica de Borges”, http://www.hottopos.com/rih8/marcin.htm, consultado el 3 de marzo de 2018.

3 Michael Laitman, Cábala para principiantes, Barcelona, Obelisco, 2011, p. 41.

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sino elaborar los artificios para crear un lector competente a la altura del autor, sin dar explicaciones narrativas que obstruyesen el placer de la exploración.

En razón de parafrasear el ensayo “La Cábala”, Jorge Luis Borges indica que los libros son un hilo conductor para defender, historiar o exponer una doctrina, y que las obras escritas fueron sucesoras de la tradición oral. Los libros sagrados tienen un valor semántico y tipográfico que no tienen los libros clásicos. Las escrituras dictadas por inspiración divina recuperan la facultad vigorosa de una palabra conformada por cada una de sus letras, maniobra que ejercieron los cabalistas para sopesar el gnosticismo con la mística judía y convertirse en ortodoxos —sospecha el argentino. La perspicacia borgeana genera la moción de la Torá como el libro más sagrado para la tradición judía.

El Espíritu Santo intimó con la literatura para escribir un libro, del que no se permiten casualidades, pues fue dictado por una inteligencia divina, “tan increíble como suponer que Dios condescendió a ser hombre”4 y, de ésta forma, nació el Pentateuco.

“Las ruinas circulares” inicia con el sueño que se fue transformando en pesadilla, estado del inconsciente inaprensible, engañoso, ilusorio y hasta doloroso. Y para dar principio a la condena de un mundo onírico contenido en otro sueño, Borges opta por un epígrafe de Lewis Caroll en Through the Looking-Glass, capítulo VI: “And if the left off dreaming about you…”. A partir de ahí, el cuento arranca con la historia de un hombre gris proveniente del Sur que visita un templo circular que devoró el fuego antiguo; cuya inmediata reacción, al llegar a su destino, fue el sueño. Cierta ocasión, el hombre se sueña dictando clases de anatomía y, entre sus educandos, busca el alma idónea para su experimento. Luego de varios intentos de sueño sin conseguir nada, logra pronunciar el nombre de un ser poderoso: el Fuego. Durante catorce noches consecutivas, el hombre sueña con un corazón que late, hasta que por fin, en su mundo onírico, aparece un mancebo que, a su vez, duerme. El hombre que sueña al joven, le implora al Fuego que le dé vida a la creación que había soñado, con la condición de que todas las criaturas lo sabrían de carne y hueso, menos ellos dos. Cumplida la orden, el hijo creado es enviado 4 Jorge Luis Borges, “La Cábala” en su libro Siete noches, México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 47 (en adelante, “La Cábala”).

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a otro templo; el soñador extiende sus horas somnolientas para no abandonar a su nueva criatura. Finalmente, al cabo de un tiempo, el hombre es despertado por dos remeros, quienes le informan que, en un templo del Norte, había un hombre capaz de manipular el fuego y no quemarse. Pero el soñador, ahora viejo y cansado, próximo a la muerte, pudo caminar sobre las flamas sin quemarse, percatándose de que también estaba siendo soñado por otro.

Dentro de la trama, se plantean dos posturas cabalísticas que merecen atención: la primera es la formación de un hombre a partir del sueño, y la segunda es la presencia de algunas sefirot del Sefer Yetzirah. El libro del Génesis cita el primer acto de creación en el universo, que originó la vida: “Entonces el Señor Dios formó al hombre del polvo de la tierra, sopló en su nariz un aliento de vida, y el hombre fue un ser viviente”.5 El firmamento fue edificado por tres letras madres: alef, mem y shin, quienes dieron vida a los cuatro elementos (agua, tierra, aire y fuego). De ellos, emana el primer ser humano, que, en términos bíblicos, responde al nombre de Adán, creado en el sexto día. El nombre de Adán se deriva de Adam (tierra) y Adom (roja): tierra roja, polvo extraído de los cuatro puntos cardinales, humedecido con todas las aguas, para que la Tierra Madre lo acogiera en cualquier punto geográfico. Dicha tierra era de cuatro colores: negra para las entrañas, blanca para los huesos, roja para la sangre y verde oliva para la piel.6 Por su parte, Borges escribe en “El Golem” lo siguiente: El rabí lo miraba con ternura Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo) Pude engendrar este penoso hijo Y la inacción dejé, que es la cordura?7 Algo similar ocurre en “‘Las ruinas circulares’, que desarrolla una fábula —la de un hombre que sueña a otro hasta darle apariencia de vida, para descubrir al final que él también está siendo soñado— inspirada en postulados idealistas y doctrinas gnósticas e indostánicas que descreen de la realidad o la cuestión […]”.8 Diversas son las Génesis, 2, 7.

Beatriz Borovich, La Cábala, Argentina, Lumen, 2006, p. 296.

7 Jorge Luis Borges, “El Golem”, en su libro El otro, el mismo, Argentina, Emecé, 1984, p. 886.

8 Teodosio Fernández, “Jorge Luis Borges, o el sueño dirigido y deliberado de la literatura” en 5 6

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interpretaciones que se hacen de los cuentos borgeanos porque, como expresa Lisa Block de Behar, siempre se está al margen de los textos, debido a que todas las anotaciones que conducen a un análisis se suscriben a los bordes; traten o no, los autores, el tema.

El sueño es el signo cabalístico que provoca el deseo del alma como un acto erótico de intimar con Dios en zonas a las que el cuerpo no tiene acceso; mas el espíritu, libre de malicia, goza de la cópula con el Hacedor. Cuando el cuerpo descansa, el ánima asciende en las escaleras superiores, dejando la materia en el espacio terrenal, mientras el alma va desbloqueando niveles diferentes de acuerdo con los actos del día. Entre mayor sea la pureza, mayores serán las probabilidades de alcanzar las luces divinas, pero si no es inmaculada, las oportunidades de avanzar hacia lo alto se limitan y el alma se contamina.

El sueño es una de las vías por las cuáles Yahveh revela los secretos para que la humanidad advierta el futuro y se prepare con tiempo. El sueño es la puerta que se abre para la contemplación de las sefirot, y aquellas almas dispuestas a seguir penetrando en las esferas divinas, son las bendecidas por el Ser en el intento de encontrar su origen,9 como el caso de los soñadores que se da de manera encadenada, tal cual sefirot, en “Las ruinas circulares”: Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara.10 Desde el punto de vista judío, algunos teóricos sostienen que Adán fue el primer cabalista en nombrar la realidad. Consecuente con la primicia humana, en “Las ruinas circulares”, Borges también amasa a su propio Adán en el sueño, mediante el personaje del mago que desea a su propio hijo y le da vida: En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese: Adán de La Biblioteca, símbolo y figura del universo, España, Anthropos, 2004, p. 154.

9 Esther Cohen, Zohar, Libro del esplendor, México, CONACULTA, 1994, p. 152.

10 Jorge Luis Borges. “Las ruinas circulares”, en su libro Ficciones, México, Debolsillo, 2011, p.

60 (en adelante, “Las ruinas circulares”).

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polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían fabricado.11 Esther Cohen anticipa que la palabra Adam (hombre) participa en los misterios de lo alto y de lo bajo por dos letras que se corresponden: mem (poder de las esferas superiores) y daleth (representación de lo bajo). Dicha consideración atañe a un principio de las siete leyes de El Kybalion: “lo que es arriba es abajo”. Es decir, cuando las letras descendieron para crear al primer individuo, se reconoció femenino y masculino a la vez, porque Yahveh creó una forma dentro de otra.12 El fuego desempeña un papel primordial en el cuento. El sol está relacionado con este elemento, tal como se despliega en el texto “Lo despertó el sol alto”.13 Así, también, el fuego se encuentra en el centro del mundo y del Sistema Solar. El fuego es el epicentro, un ingrediente de la vida biológica y una letra del alefato hebreo: shin. La fuerza del fuego se haya en ritos primigenios y en las santas escrituras: “arderá el fuego en el altar sin apagarse”.14 El fuego cumple doble función: condena y purificación. En el caso del cuento borgeano, la depuración por medio del fuego es el principal factor; el mago logra conectar con el dios Fuego, mismo que le concede vida al hijo engendrado en el sueño e, incluso, este hecho se afirma cuando el mismo mago tiene el poder de caminar entre llamas sin lastimarse: “Caminó contra los jirones de fuego. Estos no mordieron su carne, estos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión”.15 La otra versión del fuego, como bien es sabido, es el castigo que los pecadores reciben cuando se inclinan hacia el mal: su desobediencia se paga con las quemaduras que propician las flamas, “porque el fuego destruye el espíritu de corrupción y pone fin a las especies del mal que habitan en el mundo”.16 Este fuego nunca se apagará, porque su energía, siempre constante, da origen al fuego nuevo y, un ejemplo de ello, es el mago que Jorge Luis Borges personifica en el cuento.

“Las ruinas circulares” posee algunos roces con los principios cabalistas. Beatriz Ibid., p. 61.

E. Cohen, op. cit., pp. 149-150.

13 “Las ruinas circulares”, p. 57.

14 Levítico, 6, 5.

15 “Las ruinas circulares”, p. 64.

16 E. Cohen, op. cit., p. 117.

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LA CÁBALA EN JORGE LUIS BORGES

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Borovich plantea que, si los templos son circulares, estos pueden compararse con las sefirot del árbol sefirótico o Sefer Yetzirah. Para ello, es necesario aclarar que dicho árbol está compuesto por un hexágono unido de diez esferas espirituales o sefirot. En dicha estructura, están contenidas las veintidós letras hebreas —dado que las vocales no poseen grafía, pero sí son pronunciables— y treinta y dos senderos que posibilitan la experiencia de conectar al ser humano con la divinidad. La primera sefira —o esfera del Sefer Yetzirah— en ir anunciando su aparición, es Kéter (Corona) y luego Maljut (Reino), esta última asociada a la boca, triunfo de la palabra de Dios, por la que todo fue hecho, imaginando el mecanismo preagustiniano de inspiración verbal en el que Dios dicta la palabra.17 Maljut ocupa el décimo puesto de forma descendiente, atributo emotivo de la expresión pensante. Por eso, no es coincidencia que el mago de “Las ruinas circulares” viniera del Sur (así como en el Sur está Maljut) hacia el Norte en busca de su invento humano, o de su Adán: “[…] a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas arriba, en el flanco violento de la montaña”.18 La efigie bajo la cual está resguardado el templo que el hombre gris eligió para dormir es un “tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza”.19 Esta representación goza de un peso cabalístico: el tigre es la fuerza del valor, la voluntad espiritual y la luz, es decir, el sol. Por tanto, si el sol está presente en el cuento de Borges, también lo está Kéter (Corona), principio de todo lo existente. El caballo es el deseo sexual, la fuerza telúrica, el viento y la velocidad del cosmos. “El tigre y el caballo pueden entenderse como vivir y morir. Así, el Ave Fénix tiene ascensos y descensos infinitos por innumerables senderos desde el Ein Sof (la Nada secreta) al Maljut (el Reino)”.20 Por otra parte, la sefira Chesed o Jesed (Misericordia) también hace presencia en “Las ruinas circulares”, bajo la representación del corazón que el hombre sueña. Jesed es la “La Cábala”, p. 51.

“Las ruinas circulares”, p. 57.

19 Loc. cit.

20 B. Borovich, op. cit., p. 300.

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esfera número cuatro dentro del Sefer Yetzira, así como en la cuarta posición se encuentra daleth en el alefato hebreo: dicha letra sagrada, en su traducción cabalística, es el pecho, el seno. Es el emblema del cuaternario universal, el origen de toda existencia física.

Simboliza toda substancia nutritiva y abundantes riquezas. Expresa la división y las cosas divisibles.21 Es precisa la comparación del corazón con Chesed, por el número cuatro que los une en el pecho. Desde ahí, la sangre es bombeada hacia todos los espacios, dándole vida al hijo del padre —que, en este caso, es el mago— como si el último fuese extensión del primero, como sucede con la triada divina, cumpliendo con la propiedad divisoria de lo existente. Además, Jorge Luis Borges menciona que el personaje protagónico invoca el nombre de un planeta, y éste debió haber sido el caso de Marte, cuarto planeta del Sistema Solar —el astro de fuego—, tomando en cuenta que el número cuatro es la cifra cabalística del cuento.

“Las ruinas circulares”, como su nombre lo dice, es el tiempo cíclico de la renovación y corrección del ser, en el que los individuos pueden reinventarse, las veces necesarias, hasta conseguir perfección espiritual.

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Elías Gewurlz, Los misterios de la Kábala, México, Gómez-Gómez, p. 32.

PASOS HACIA ATRÁS PARA REFORMAR LA EDUCACIÓN EN MÉXICO Osvaldo Ramsés Cervantes García introducción La

reforma educativa se ha convertido en tema fundamental

para la contienda

electoral en México. Por un lado, la mayoría de los candidatos y partidos políticos se pronuncian a favor de continuar la transformación educativa, trazada en el sexenio de Enrique Peña Nieto. Por otro lado, la coalición encabezada por el líder de oposición Andrés Manuel López Obrador, propone dar marcha atrás a la reforma educacional. Así, ahora se discuten los aspectos jurídicos y políticos de las complicaciones y consecuencias que revertir transformaciones constitucionales, ya aprobadas por el poder legislativo, podría acarrear. Tirar por la borda una reforma constitucional será un proceso complejo.

Sin embargo, debemos salir del plano legal para entrar al que verdaderamente importa: el plano educativo.

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En este entendido, en el presente artículo, se pretende reflexionar sobre la siguiente pregunta: ¿se debe dar marcha atrás a la reforma educativa?

empecemos por el pavimento Meses después de firmar el Pacto por México, en 2012, se publicarían, ya en 2013, el conjunto de decretos que otorgan sustento nomotético a la reforma educativa. Las principales transformaciones constitucionales se verían en un par de artículos: el 3º, que añade al derecho a recibir servicio educativo, un imperativo cualitativo; y el 73º, fracción XXV, que otorga facultades al Congreso para crear el Servicio Profesional Docente.1 De los mencionados suplementos constitucionales, surgieron los cambios en la Ley General de Educación (LGE), y la creación de dos nuevos estatutos: la Ley del Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación (LINEE), y la Ley General del Servicio Profesional Docente (LGSPD).

Aunque el gobierno federal y los senadores se apresuraron en aprobar las reformas constitucionales y leyes secundarias, quedando listas en sólo 10 meses, el modelo pedagógico que las acompañaría tardó tres años en llegar —a pesar de ser el fondo verdadero de la reforma educativa—. Fue hasta 2016 que se presentó, por primera vez, la propuesta didáctica de la Secretaría de Educación Pública (SEP). Manuel Gil Antón narraba, de manera análoga, que en el sistema educativo, como en el paso exprés de Cuernavaca, se pavimentó primero y, después, se colocó el drenaje.2

ubicando la cañería Hay que recordar que la metamorfosis educacional mexicana inició en medio de una escisión política entre el magisterio y el gobierno federal. Los planteamientos base de las leyes, estaban en proceso de estandarización profesional de los docentes. En principio, se buscaba condicionar la permanencia laboral en función de los resultados que los maestros obtuvieran en exámenes, lo que derivó en el rechazo del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE). Elba Ester Gordillo, su principal Véase INEE, Reforma educativa: marco normativo, México, INEE, 2015, pp. 15-19.

Manuel Gil, “El paso exprés educativo”, El Universal, México, 15 de julio de 2017, http:// www.eluniversal.com.mx/entrada-de-opinion/articulo/manuel-gil-anton/nacion/2017/07/15/elpaso-expres-educativo, consultado el 4 de marzo de 2018.

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líder, se convirtió en opositora abierta a la nueva reforma: un día después de promulgar las transformaciones constitucionales, la líder del SNTE fue encarcelada por un presunto desvío de recursos públicos. Esto se interpretó como un acto de legitimación por parte del Estado mexicano y del presidente Peña Nieto.3 Fue en este contexto, que la actual reforma educativa inició. Con tan sólo tres meses de gobierno priista, ya se había dado pie a una fase política de legitimación. El objetivo no era sólo fortalecer la imagen del gobierno, sino sustentar lo que, en la propia reforma, se llamó “la recuperación de la rectoría del sistema educativo nacional”,4 con especial énfasis en que el Estado mexicano ha perdido —o le han quitado— poder sobre el servicio público de educación.

Pero la enseñanza pública nunca ha sido “colonizada” o “robada” por uno o varios grupos externos al gobierno; más bien, ha sido una moneda de cambio con la que, en cada sexenio, negocian funcionarios de todo orden. Recordemos que, en 1972, cuando en el SNTE gobernaba Carlos Jonguitud Barrios, existía la llamada “Vanguardia Revolucionaria”: un brazo de maestros priistas que controlaba la primera línea de decisión del magisterio oficial. La colusión del SNTE con el Partido Revolucionario Institucional (PRI), llevó a un grupo de disidentes a crear, en el sur de la república, la Coordinadora Nacional de los Trabajadores de la Educación (CNTE), desde entonces abanderando la democratización sindical.5 Así, la rectoría de la educación fue cedida o intercambiada con un acuerdo entre el Estado mexicano y el magisterio. Pero, en dicho pacto, nunca hubo disenso que afectara o dejara en desventaja a cualquiera de las partes. Por lo menos, no hasta la reforma educativa.

Con la ayuda de los medios de comunicación, y con la fuerza estatal al servicio de la reforma, se dio marcha a un cúmulo de acciones que buscaban “recuperar la educación”.

3 Cf. Abel Pérez y Sergio Sánchez, “Permanencia y quiebres alrededor del arreglo corporativo: el SNTE ante la reforma educativa”, El Cotidiano, 2013, núm. 179, pp. 89-98.

4 INEE, op. cit., p. 16.

5 Luis Hernández, “Maestros y Nación: la CNTE a 32 años de vida”, El Cotidiano, 2011, núm.

168, pp. 47-60.

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En julio de 2015, se tomó la decisión gubernamental de disolver al Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca (IEEPO), con el objeto de rehacer su estructura y otorgar su administración al gobierno estatal,6 pues era la sección 22 de la CNTE quien manejaba ese instituto. La “recuperación del IEEPO”, al igual que la marcha en Nochixtlán, de junio de 2016, resultaron en enfrentamientos violentos, donde agentes federales y municipales reprimieron a maestros y simpatizantes manifestándose, haciendo uso de sus garantías individuales.

El trabajo de fontanería del actual gobierno ha sido, en la reforma, totalmente político.

La estigmatización de los profesores se ha dado implícita y explícitamente en las leyes, documentos oficiales, y canales de opinión pública. El docente ha sido objeto principal de la reforma, pero no en un carácter positivo, que busque para éste mejores condiciones de trabajo. Más bien, la evaluación y su andamiaje legal se han usado de manera punitiva, para signar el adjetivo de “suficiente” o “insuficiente” a un maestro evaluado, dejando de lado la posibilidad de discurrir lo relevante en toda reforma educativa: la educación.

inaugurando la obra Ya en 2018, en diversos medios de comunicación, se han mostrado las cifras del avance que ha tenido la actual reforma educativa. Pese a ello, se ha denunciado que algunos de los números se inflaron para hacer parecer mejores los resultados de la política, en materia educativa. Según una nota de Proceso,7 un spot del presidente Peña, que llama a los connacionales a “hacer bien las cuentas”, presume que la matrícula escolar ha aumentado 2 millones desde el comienzo de su gobierno. Al hacer la comparación con datos oficiales, presentados en el último informe gubernamental, se da cuenta de que este número sólo aumentó 1.1 millones en 5 años.

Esto último, aunado a recortes presupuestales, errores en las evaluaciones y constantes 6 Véase Nayeli Roldán, “SEP aumenta presupuesto para educación en Oaxaca; ‘se acabó el marchómetro’: Chuayffet”, Animal Político, México, 23 de julio de 2015, https://www.animalpolitico. com/2015/07/sep-aumenta-en-mil-mdp-el-presupuesto-para-oaxaca-tras-la-desaparicion-delieepo/, consultado el 12 de marzo de 2018.

7 “Ni tan buenas cuentas… Peña infla cifras en spot sobre educación”, Proceso, México, 28 de marzo de 2018, https://www.proceso.com.mx/527719/ni-tan-buenas-cuentas-pena-infla-cifrasen-spot-sobre-educacion, consultado el 28 de marzo de 2018.

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manifestaciones de rechazo a la reforma educativa, incentivan la cuestión: seguir avante con la actual transición, o no. Como toda obra malograda, la inauguran con un mar de publicidad que muestra bondades cuantitativas no reflejadas en la cotidianidad de las personas. Se sabe, tiempo después de cortarse el listón, de la poca transparencia del proceso y, unos meses más tarde, como pasó en Cuernavaca, puede llegar la tragedia.

En este sentido, veamos los términos educativos. Analizando una parte de la propuesta pedagógica del nuevo modelo, para la educación obligatoria, podremos arrojar luz sobre una cuestión fundamental, ¿es la reforma educativa, educativa?

El modelo educativo parte de una visión clara de los fines que debe tener la educación en el siglo XXI, y refrenda los principios que la Constitución y nuestras leyes establecen. En un mundo cada vez más interconectado, complejo y desafiante, existen numerosos retos para construir un México más libre, justo y próspero. En este contexto, la educación presenta una gran oportunidad para que cada mexicana y mexicano y, por ende, nuestra nación, alcance su máximo potencial.8 Lo que establece, a modo de preámbulo, la reforma, es la visión de un mundo cambiante para el que la educación actual no está preparada. Liga, de manera implícita, aprendizaje con mundo productivo, señalando que existen posibilidades para potencializar al país.

Hay una clara visión neoliberal en el modelo, que no debe ser juzgada, sólo señalada, para entender dónde recaen las bases ontológicas de la actual reforma.

En el siglo XXI, el primer gran desafío del Sistema Educativo Nacional es mejorar la calidad de la educación, de manera que, como lo establece el Artículo 3° constitucional, los materiales y métodos educativos, la organización escolar, la infraestructura educativa, y la idoneidad de los docentes y directivos, garanticen el máximo logro de aprendizaje de los estudiantes.9 En este pequeño fragmento, el modelo advierte algunos insumos necesarios para su funcionamiento: materiales y métodos educativos, organización escolar, infraestructura, así como la idoneidad de los maestros y directivos (este último, se entrevera al logro cognitivo que puedan obtener los alumnos). Sin embargo, se olvidan otros aspectos.

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SEP, Modelo educativo para la educación obligatoria, México, SEP, 2016, p. 1.

Ibid., p. 40.

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Algunos, incluso, más relevantes que docentes bien evaluados, como condiciones básicas de vida digna; como una alimentación sana, suficiente y balanceada; aspectos relacionados con los recursos alternativos con que los niños cuenten para su recreación extracurricular; y una buena salud, que está, de cierto modo, relacionada con todo lo anterior.

Aprendizaje esperado. Es un indicador de logro que, en términos de la temporalidad establecida en los programas de estudio, define lo que se espera de cada estudiante en términos de saber, saber hacer y saber ser.

Aprender a hacer. Se trata de la articulación de conocimientos y actitudes que guían procedimientos prácticos para la solución de problemas planteados por la vida cotidiana o laboral […] se articulan a fin de adquirir una calificación profesional y una competencia que posibilite al individuo a hacer frente a gran número de situaciones.

Aprender a ser. Es el desarrollo global de cada persona en cuerpo, mente, inteligencia, sensibilidad, sentido estético, responsabilidad y espiritualidad.10 La construcción del conocimiento es clave para cualquier modelo que se ufane de ser educativo. Los ejes clave de la propuesta oficial, residen en los aprendizajes y saberes para la vida. Éstos, aunque se presentan como innovadores, son retomados de una propuesta de la UNESCO en el 2000, durante el Foro Mundial de Educación de Senegal.11 Dichos ejes no representan, en sí mismos, la edificación de formas didácticas o pedagógicas de cognición; son, más bien, habilidades o destrezas que ayudan a los estudiantes en el plano laboral y de la praxis, pero que no aportan nada plenamente educativo a la propuesta.

Aunque el modelo oferta una variedad de temas y significantes complejos, cuando se hace una lectura meticulosa, puede notarse una serie de guías y estructuras que articulan un proyecto de estandarización escolar. Por un lado, busca incentivar la creación de indicadores para medir y evaluar todo lo posiblemente medible. Por otro, coadyuva a justificar el por qué y cómo de la evaluación docente, por lo que no se distingue, en su totalidad, una propuesta meramente pedagógica, sino una idea administrativa, política y laboral de la educación en México.

Ibid., p. 200.

Véase UNESCO, Marco de acción de Dakar. Educación para todos: cumplir con nuestros compromisos comunes, Senegal, UNESCO, 2000, p. 45.

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Sin ánimo de decepcionar, incumbo en expresar que la reforma educativa no es educativa y, más preocupante aún, deja fuera de sus parámetros aspectos tan relevantes a como la desigualdad e inequidad que imperan en la vida social del país. Dentro del modelo, sólo se menciona el libre acceso y calidad educativa para todos —ocupando, así, el concepto de equidad—, pero no propone directamente mecanismos para intervenir en el desahogo de la pobreza en México. Esto último es vital: aunque la escuela proporcione condiciones medianamente similares para cada alumno, fuera existen otras formas de diferenciación educativa, que darán marcha atrás a las intenciones de aparejamiento cognitivo.

Un ejemplo claro de ello es el estudio de Lareau12 sobre desigualdades formativas en niños blancos y negros de distintas clases sociales en Reino Unido. En dicho trabajo, la autora expone que, más allá de las distancias raciales, son las diferencias de clase las que fijan transversalidad sobre la desigualdad. Lareau encuentra, en su estudio etnográfico, un comportamiento diferenciado entre la crianza de niños de clases medias, y la de niños de clase trabajadora. La diferencia consistía, principalmente, en lo que la autora define como: “cultivo concertado” (concerted cultivation) que, en las clases medias, se identifica como el colectivo práctico de conocimientos que los padres inculcan a sus hijos, ya sea mediante actividades extraescolares, o enseñanzas en el hogar. En un sentido opuesto, el “logro del crecimiento natural” (accomplishment of natural growth) que, en las clases bajas, significa un esfuerzo por cubrir las necesidades básicas de los hijos (afectivas, alimenticias y protectoras) vistas como legítimamente necesarias para su desarrollo, dejando de lado las actividades potenciadoras de talento. El comportamiento diferenciado de crianza es un aspecto identitario, propio de cada clase social, donde el capital cultural es representado por el conjunto de habilidades paternales que se transfieren en la práctica cotidiana de la preformación a los hijos. Entendiéndolo así, veremos que, mientras las clases medias transmiten a sus vástagos estrategias de aprehensión cognitiva —como el gusto por la lectura—, las clases bajas se enfocarán en la disciplina física y en valores relacionados con 12 Véase Anette Lareau, “Invisible Inequality: Social Class and Childrearing in Black Families and White Families”, American Sociological Review, 67(2002), pp. 747-776.

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el trabajo duro.

Por esta razón, se ha hecho mal en centrar la atención de la reforma educativa sólo a la aplicación patibularia de las evaluaciones. Si, verdaderamente, se quiere reformar el sistema pedagógico de México, se debe empezar por las raíces de los problemas, que están fuera y dentro de las aulas, y deben acompañarse por su solución; por estrategias didácticas para construir cognitivas de nuevos aprendizajes, y no de simples habilidades para la vida cotidiana.

rehacer el paso Aunque el tema sigue generando amplia discusión, la actual propuesta educacional se erige sobre tensiones estructurales severas. Además, fue impulsada con pasos hacia atrás: inició, primero, con la coyuntura política de dos actores fundamentales, el Estado y los maestros. Posteriormente, llegaron las evaluaciones, ocupando gran parte del sexenio y, ahora, a pocos meses de acabar el gobierno de Peña Nieto, se intentan mostrar resultados pobres y mal documentados.

La reforma tiene un eje político, uno laboral y otro administrativo, pero ninguno satisface el educativo. El modelo aún tiene elementos frágiles que deben tratarse y, con el avance de las campañas electorales, aumenta aún más la tensión por saber el destino de nuestra educación. Dar marcha atrás a la reforma podría ser, más que complicado, un error; pero, dejarla como está y continuar el proceso ceñido por el priismo, sería más aberrante. La solución más económica es reformar la reforma, mejorar lo que aún debe mejorarse y no ocupar de manera política, ni punitiva, los resultados de las pruebas. Éstos, sólo deben servir para informar correctamente a la autoridades sobre el estado actual de nuestra educación, con el fin de que éstas tomen acciones de política educativa y no de castigo laboral.

HISTORIA Y DESARROLLO DEL NARCOTRÁFICO EN MÉXICO Alberto Mendoza Ramírez introducción El narcotráfico en México ha sido un problema desde las primeras décadas del siglo pasado. La primera convención con el objetivo de proponer acuerdos sobre el control de narcóticos —como el opio y sus derivados— se realizó en Shanghái, en 1909. Allí, se gestaron medidas punitivas contra la venta y consumo de ciertos productos de este tipo. Posteriormente, con la Convención Internacional del Opio de La Haya, en 1912, se buscó considerar con más seriedad los acuerdos relacionados con la prohibición de drogas.1 Frente a este panorama, Estados Unidos —que se había interesado en poner en marcha una serie de operaciones en contra de las drogas— aprobó la ley Harrison en 1 Luis Astorga, El siglo de las drogas: del porfiriato al nuevo milenio, México, Debolsillo, 2016, p.34 (En adelante, El siglo de las drogas).

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1914. Esta medida ocasionó la prohibición de sustancias psicoactivas que, antes, tenían controles sanitarios para su consumo. Dicha acción inició el mercado ilegal de drogas en México, incentivando la producción y distribución de opio y marihuana en la frontera norte del país.

El narcotráfico en México comenzó poco tiempo después de la prohibición en Estados Unidos y coincidió con un período social, económico y político complejo. Las etapas revolucionaria y posrevolucionaria hicieron que se descuidara, por completo, el problema de salud relacionado con el consumo de drogas y la incursión de los primeros actores dedicados a la producción y distribución de substancias dentro del territorio. Esto permitió la producción y exportación de drogas hacia Estados Unidos, sin la intervención del Estado mexicano durante varias décadas.2 Frente a este contexto general, en el presente artículo trataré tres etapas del crecimiento del narcotráfico en México: la primera, abarca los inicios del tráfico de drogas, y el crecimiento constante del problema. En la segunda, desarrollo el avance del fenómeno, con la organización ilegal del pacífico como principal protagonista hasta 1985. Finalmente, profundizo en el reparto territorial y los factores que propiciaron el crecimiento de los grupos de narcotraficantes mexicanos como principales protagonistas en el mercado ilícito.

inicios del tráfico de drogas en méxico Los primeros actores regionales relacionados al comercio y producción de opio,3 fueron los miembros de la comunidad china que habitaban en diferentes zonas del norte del país, específicamente, en los estados de Sonora, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. Estos pobladores habían llegado a México desde 1860 para trabajar en la construcción de vías de ferrocarril y, a partir de 1890, llegaron a los estados de Yucatán,

Guillermo Valdés, Historia del narcotráfico en México, México, Aguilar, 2013, p.72.

“La información sobre las primeras organizaciones involucradas en el mundo de las drogas se reduce a la comunidad de chinos que vivían en Sinaloa. Los primeros mercados en el comercio ilícito, a principios del siglo XX, estaban dedicados a la producción y consumo de opio y de marihuana” (Diego Osorno, El cártel de Sinaloa. Una historia de uso político del narco, México, Grijalbo, 2009, p. 60).

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Oaxaca y Chiapas para trabajar en las plantaciones de caña de azúcar.4 Sin embargo, al llegar los años veinte, la comunidad china y las figuras políticas mexicanas se vieron vinculadas con la producción y distribución de opio y marihuana en el norte de México. Como ejemplo de ésto, se encuentra el caso del coronel Esteban Cantú, quien con un ejército personal de 1800 hombres y protegido por una geografía inhóspita, aseguró el control político y militar de Baja California Norte y se apoderó de una tajada importante del flujo ilícito de drogas. Las arcas de su gobierno se beneficiaron de las cuotas pagadas por comerciantes de opio.5 Siguiendo con este punto, Mónica Serrano sostiene que, en los años posteriores a 1920, el narcotráfico fue avanzando casi sin intervención estatal en su accionar delictivo.6 Esto se puede entender a partir de que, durante esos años, México no tenía un aparato burocrático eficiente y carecía de instituciones sólidas capaces de actuar en contra del trasiego de drogas que se concentraba en la zona fronteriza. Estos problemas surgieron a raíz de la proliferación de actores que dejó el período revolucionario, lo que impedía que el Estado reclamara para sí el uso exitoso y legítimo de la fuerza dentro del territorio nacional.

Frente a estos problemas, las autoridades de México comenzaron a incorporar una serie de medidas para prohibir el cultivo de marihuana; durante los años siguientes, los presidentes se enfocaron en regular la importación de sustancias.7 Para 1926, las medidas punitivas iniciadas con la prohibición de la marihuana, incluirían también a la adormidera, generando la apertura del mercado ilegal de drogas en la producción dentro del país.

Cabe destacar que la prohibición se inició, en primer momento, en Estados Unidos: pasaron entre seis y doce años para que el Estado mexicano incorporara la misma lógica.

4 Javier Treviño, “Los ‘hijos del cielo’ en el infierno: un reporte sobre el racismo hacia las comunidades chinas en México: 1880-1930”, Foro Internacional, 2005, núm. 3, p. 426.

5 Mónica Serrano, “México: narcotráfico y gobernabilidad”, Pensamiento Iberoamericano, 2007, núm. 1, p. 256.

6 Loc. cit.

7 “El 8 de enero de 1925 el presidente Calles expide un decreto que fija las bases sobre las cuales se permitirá la importación de opio, morfina, cocaína y otras drogas” (El siglo de las drogas, p. 34).

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Sin embargo, durante ese lapso, se fortaleció el mercado de la producción y distribución de drogas. Pronto, los actores dedicados a dicha actividad serían catalogados como traficantes por ambos países.

Con base en lo anterior, Luis Astorga señala los años de 1914 a 1917, como la primera etapa de la evolución del narcotráfico.8 En este periodo, el mercado ilícito se encontraba completamente subordinado al poder político en las diferentes entidades del país, lo que refleja que el narcotráfico se fue construyendo mediante alianzas tejidas con el propio gobierno mexicano. Así, el sistema político que se consolidó después del período revolucionario, permitió llevar a cabo funciones extralegales en materia de seguridad para controlar las actividades realizadas por los traficantes. En esta primera etapa, se puede señalar que el tráfico de drogas nació subordinado al poder político del Estado autoritario. Por tanto, las actividades se llevaban a cabo sin contratiempos, apartados de la violencia y de manera discreta.9 Debido a la constante presión ejercida por Estados Unidos en el combate a las drogas, a finales de los años treinta se realizaron las primeras campañas para destruir cultivos de adormidera en el norte del país. En un primer momento, el Departamento de Salubridad era el máximo responsable de temas relacionados con las sustancias tóxicas. Más tarde, gracias al financiamiento de Estados Unidos, se comenzó a optar por militares y agentes de ese país para erradicar los cultivos.10 En los años siguientes a 1940, los cultivos de marihuana y opio crecieron considerablemente, debido al aumento en la demanda estadounidense generado por la segunda guerra mundial. El cultivo de opio y marihuana se concentraba en las regiones del norte; especialmente en varios municipios del estado de Sinaloa, como Badiraguato, Culiacán, Mocorito, San Ignacio y Cosalá. Este aumento en la producción fue acompañado por un incremento constante en el precio de sustancias como el opio. En 1943, el kilo de Loc. cit.

Luis Astorga, “Transición democrática, organizaciones de traficantes y lucha por la hegemonía”, en Raúl Benítez et al. (eds.), Atlas de la seguridad y la defensa de México, México, CASEDE, 2009, p. 105 (En adelante, “Transición democrática”).

10 Luis Astorga, “México, Colombia y las drogas ilegales: variaciones sobre un mismo tema”, en VIII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado, Colombia, 2014, p. 44.

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este producto se cotizaba en novecientos pesos en la frontera de Sonora; para 1946, el precio aumentó más del triple, pues se calculaba en dos mil dólares el kilo.11 Debido al crecimiento constante en el mercado de drogas, para 1947 el presidente en turno, Miguel alemán Valdés, anunció la creación de la Dirección Federal de Seguridad (DFS). Desde ese momento, las campañas dedicadas al combate contra el tráfico de drogas, pasaron a hacer asuntos a cargo de la Procuraduría General de la República.

Desde los primeros meses de su gobierno, Alemán Valdés se concentró en la destrucción de plantíos en el norte del país y logró reducir la producción marginalmente.12

desarrollo del mercado y principales líderes del narcotráfico en méxico El narcotráfico nació subordinado a la política; sin embargo, a partir del fortalecimiento del Estado mexicano —que se tradujo en la creación de instituciones de seguridad, como la DFS—, se fue reconfigurando el papel que tenían los actores políticos en actividades ilícitas.

Con el paso de los años, surgieron diferentes líderes regionales dedicados al tráfico de drogas, como Jorge Favela, Eduardo Fernández y Pedro Avilés Pérez. Éste último, apodado el ‘León de la Sierra’, era uno de los más conocidos, y se encargaba de coordinar el comercio de droga junto con Ernesto Fonseca en Sinaloa, Jaime Herrera Nevares en Durango y Miguel Urías Uriarte en Sonora.13 El protagonismo que adquirió el estado de Sinaloa como principal productor de drogas para Estados Unidos, se debió al poder que lograron los principales líderes del cultivo de sustancias. Durante la década de los cincuenta, algunos personajes fueron detenidos a causa de los frecuentes enfrentamientos con policías municipales, principalmente en Culiacán. Las constantes disputas territoriales en este municipio causaron que diferentes medios le nombraran ‘Chicago con gánsters de huarache’.14 A partir de los años sesenta, se presentó un incremento en la demanda de marihuana El siglo de las drogas, p. 77.

Ibid., p. 85.

13 D. Osorno, op. cit., pp. 123-127.

14 El siglo de las drogas, p. 110.

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en los Estados Unidos. En el territorio mexicano, la producción y erradicación de cultivos se concentraba, principalmente, en los estados de Sinaloa y Chihuahua. Debido a ésto, en 1966, la PGR contabilizó la destrucción de tres mil toneladas de marihuana y amapola en estos territorios.15 El avance significativo de la actividad ilícita se puede explicar por los diferentes nexos entre traficantes y la DFS, que durante décadas desempeñó funciones extralegales para regular el mercado de drogas en México.

Debido al desarrollo constante del mercado de drogas, Estados Unidos —que se había preocupado intensamente por la reducción de esta actividad— comenzó a presionar al gobierno mexicano para que tomara medidas más eficaces en el combate contra el tráfico Sin embargo, para finales de los años sesenta, el problema seguía creciendo y las autoridades estadounidenses de los estados de California exigieron poner en marcha una serie de medidas para reducir la actividad en la zona fronteriza.

Frente a este panorama, en 1969, el presidente Nixon, creador de ‘la guerra contra las drogas’, puso en marcha la Operación Intercepción en la frontera sur de los Estados Unidos. El objetivo era presionar al gobierno mexicano para que hiciera frente al problema. Para ello, se cerró la frontera y se hizo una revisión minuciosa de los automóviles que entraban a Estados Unidos, con la finalidad de identificar los posibles cargamentos de droga. Aunque la acción consiguió inspeccionar a más de cuatro millones y medio de mexicanos, no logró resultados significativos en el combate al tráfico.16 En su lugar, México buscó coordinar una participación bilateral para reducir la tensión que las recurrentes intervenciones en la frontera causaban con el país vecino. Esto se tradujo en la Operación Cooperación, donde Estados Unidos le proporcionó a México armas, helicópteros, capacitación y herbicidas.

Los acuerdos entre ambos países continuaron en 1975, con la implementación del Plan Cóndor en el famoso ‘triángulo dorado’ (que comprende los estados de Chihuahua, Sinaloa y Durango). Con esta medida, México recibió toda clase de ayuda por parte 15 “Una encuesta Gallup Selecciones realizada en 426 universidades de Estados Unidos, en 1969, calculó como 360 000 el número de estudiantes fumadores de marihuana” (Ibid., p. 134).

16 M. Serrano, op. cit., p. 267.

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del gobierno estadounidense: “se le proporcionó tecnología de telecomunicaciones, fotografía aérea y helicópteros, para lo que se habilitaron bases aéreas, […] se capacitó y pagó a pilotos […], y participaron cinco mil soldados y trescientos cincuenta agentes de la Policía Judicial Federal de tiempo completo”.17 La operación se concentró en erradicar cultivos de marihuana y adormidera, principalmente. Sin embargo, pese a los amplios esfuerzos, no se lograron cambios significativos en el combate al tráfico de drogas. En su lugar, los efectos de la Operación Cóndor se reflejaron en el aspecto social, con la frecuente migración de los campesinos que habitaban en las diferentes zonas de la sierra, como consecuencia de la recurrente violación de derechos humanos por parte de los militares.

La Operación Cóndor incentivó el traslado de los principales líderes de la organización de Sinaloa al estado de Jalisco. A partir de ahí, el grupo de traficantes sería considerado por las autoridades estadounidenses como el ‘Cártel del Pacífico’. De igual manera, la acción emprendida ocasionó un incremento considerable en los precios de los estupefacientes: en el caso del opio, “el kilo de ´goma´ pasó de veinte mil pesos en 1974 a doscientos mil en 1978, […] En 1975, por transportar opio en avioneta de Guadalupe y Calvo en Chihuahua, a Culiacán, un piloto cobraba entre ocho y diez mil pesos por viaje”.18 Después de la muerte de Pedro Avilés en 1978, la organización del Pacífico (antes Sinaloa), ya tenía entre sus filas a varios líderes regionales que ocuparían el cargo rápidamente. Entre ellos destacan Ernesto Fonseca Carrillo, Rafael Caro Quintero y Miguel Ángel Félix Gallardo. Este último se desempeñó como policía y guardaespaldas de la familia del gobernador de Sinaloa, Leopoldo Sánchez Celis19 y, durante los años setenta y hasta su captura, en 1989, fue considerado el líder más importante de su época.

Félix Gallardo, por su parte, se encargaba de coordinar a familias originarias de Sinaloa, que se dedicaban al tráfico de drogas en los principales cruces fronterizos.

17 Froylán Enciso, “Los fracasos del chantaje. Régimen de prohibición de drogas y narcotráfico”, en Arturo Alvarado y Mónica Serrano (coords.), Seguridad nacional y seguridad interior, México, El Colegio de México, 2010, p. 80.

18 El siglo de las drogas, p. 153.

19 “Transición democrática”, p. 106.

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Destacan las siguientes: Los Caro Quintero (Rafael, La Noria, Sinaloa, 1952; Miguel; su tío Javier Caro Payán, y Emilio Quintero); los Zambada (Ismael el “Mayo”, nacido en 1948, su hermano Jesús y su hijo Vicentillo); los Beltrán Leyva (Arturo, Badiraguato, Sinaloa, 1961; Alfredo, Carlos y Héctor); los Carrillo Fuentes, sobrinos de don Neto (Amado, Navolato, 1954; Rodolfo y Vicente); los Guzmán Loera (Joaquín, “El Chapo”, Badiraguato, 1957, y su hermano Arturo); los Arellano Félix (Benjamín, Ramón, Francisco, Javier, Eduardo).20 Cabe resaltar que la organización encabezada por Félix Gallardo no era la única dedicada al tráfico de drogas, pero sí la más importante, ya que tenía presenciaen zonas estratégicas del territorio mexicano. El área dominada por el grupo de Félix Gallardo comenzaba en Sinaloa y se extendía por los estados de Oaxaca, Sonora, Guerrero, y Durango, y logró controlar cerca del 60% del mercado ilegal.21 A la par de esta organización, otro líder regional, Juan García Ábrego, controlaba la zona del Golfo, principalmente Tamaulipas.

A finales de los años ochenta, después de la aprehensión de Félix Gallardo y sus socios, García Ábrego ocupó un lugar protagónico en el comercio ilegal de drogas.

Durante esta década, bajo el dominio de estas organizaciones, el tráfico de drogas en México adquirió mayor relevancia. Esto se debió a la creciente demanda de drogas en Estados Unidos, especialmente, la demanda de cocaína en el mercado ilícito. Al final de estos años, este nuevo mercado incentivó la creación de alianzas entre organizaciones mexicanas, lideradas por Félix Gallardo y los cárteles colombianos.22 El aumento de popularidad de la cocaína durante los años ochenta no mermó la demanda de marihuana. La producción de cannabis estuvo a cargo de la organización del Pacífico. Pruebas de ello se encuentran en el rancho El Búfalo, ubicado en Chihuahua, propiedad de Rafael Caro Quintero. Luis Astorga describe el rancho de la siguiente manera: G. Valdés, op. cit., p. 179.

Ricardo Ravelo, Los Capos, México, Debolsillo, 2006, p. 88.

22 “Hacia fines de los ochenta, en lugar del Caribe, los cárteles colombianos utilizaron a América Central y México, regiones que se convirtieron en la ruta preferida para el envío de la cocaína”.

(Bruce Bagley, “La Conexión Colombia-México-Estados Unidos”, en Atlas de la seguridad y la defensa de México, México, CASEDE, 2009, p. 27.)

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Un gran complejo de procesamiento de marihuana de unos doce kilómetros cuadrados (mil doscientas hectáreas), que se abastecían de materia prima de los alrededores y de otras zonas del país, y donde trabajaban aproximadamente 12 000 jornaleros procedentes de Sinaloa, en su mayoría, pero también de Sonora, Guerrero, Oaxaca, Chiapas y hasta Guatemala. Guardias armados de los traficantes los vigilaban para que no huyeran […] A estos trabajadores los alimentaban con papas, tortillas acedas, frijoles duros y café.23 En 1984, el rancho fue descubierto por el entonces piloto de la Secretaría de Agricultura y Recursos Hidráulicos (SARH) Alfredo Zavala, quien comunicó el hallazgo a Enrique Camarena, agente de la DEA. Esto dio marcha a un operativo en el que se destruyeron aproximadamente once mil toneladas de marihuana, uno de los mayores decomisos de droga en México. El operativo también representó un hecho crucial en la reorganización de la estructura del narcotráfico, que había prevalecido hasta esos años.

Según la versión oficial, durante 1985, Caro Quintero se puso de acuerdo con Fonseca Carrillo —otro líder de la organización— para el secuestro de Enrique Camarena, en venganza por la destrucción de su rancho. Un mes después del secuestro, el cadáver de Camarena fue hallado en Michoacán, con claras huellas de tortura.24 Frente a este panorama, el director de la DEA, Francis Mullen, señaló ante los medios de comunicación la marcada descomposición institucional, en materia de seguridad, presente en las instituciones mexicanas, especialmente en la DFS. La constante presión ejercida hacia el gobierno mexicano ocasionó una serie de cambios institucionales: el presidente Miguel de la Madrid decidió desmantelar la DFS y crear una sola Dirección General de investigación y Seguridad Nacional.25 De igual manera, para reducir la tensión bilateral, el gobierno mexicano se comprometió a capturar a los líderes del Cártel del Pacífico, y logró aprehender a Caro Quintero, a Fonseca Carrillo en 1985, y a Félix Gallardo en 1989. Por otro lado, a petición

El siglo de las drogas, p. 168.

Ibid., p. 170.

25 “En la reestructuración de la DFS, 19 de los 31 delegados en provincia habían sido sustituidos, 427 agentes habían sido separados de la corporación, cinco estaban sujetos a investigación y otros tres habían sido encarcelados” (G. Valdés, op. cit., p. 205).

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de Estado Unidos, México aceptó considerar el tema de las drogas como un asunto de seguridad nacional. Durante los siguientes sexenios, esto se reflejó en las diferentes medidas puestas en marcha para combatir al narcotráfico, donde se otorgó mayor relevancia al papel desempeñado por las fuerzas armadas.26

el reparto territorial y el protagonismo de los cárteles mexicanos Después de la captura de Miguel Ángel Félix, la organización, conformada por varias familias de Sinaloa, se fragmentó en pequeñas empresas con liderazgos independientes.

Según información proporcionada por la PGR, el reparto territorial, efectuado por Félix Gallardo, quedó de la siguiente manera: Joaquín Guzmán Loera, “El Chapo”, recibió Mexicali y San Luis Río Colorado; Rafael Aguilar Guajardo, Ciudad Juárez, Chihuahua y Nuevo Laredo; Héctor Luis Palma Salazar, “El Güero”, Nogales y Hermosillo; Jesús Labra, “El Chuy”, tío e impulsor de los hermanos Arellano Félix, Tijuana; Ismael Zambada García, “El Mayo”, Sinaloa. Otros tramos del país fueron entregados, previas negociaciones, a Rafael Chao, ex agente de la DFS, y a Baltazar Díaz Vega, “El Balta”.27 A partir de entonces, a finales de los años ochenta y principios de los noventa, los llamados ‘cárteles’28 de la droga tomaron forma. La nueva logística del comercio ilegal requería que las diferentes organizaciones pagaran una cuota a los ‘dueños’ del territorio para poder cruzar su mercancía de un lugar a otro. Por su parte, los diferentes grupos de traficantes, a partir de una serie de alianzas y coaliciones entre familias, consiguieron mayor fuerza dentro del territorio nacional.

Por otro lado, el acuerdo pactado por Félix Gallardo en la división territorial se respetó poco tiempo, ya que al faltar un líder que controlara de manera holista el mercado ilegal, fue difícil que la actividad se desarrollara sin contratiempos. Aunado a esto, la F. Enciso, op. cit., p. 83.

R. Ravelo, op. cit., p. 96.

El término ‘cártel’ se utiliza para designar a los grupos dedicados al tráfico de drogas durante la década. Algunos académicos destacan que “no es un término preciso para designar a un grupo de traficantes, ya que esta palabra remite a una organización económica que domina todas las fases de un negocio y que está en posición de controlar el mercado y los precios de un producto o servicio” (D. Osorno, op. cit., p. 50).

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desaparición de la DFS ocasionó la dispersión paulatina de la actividad. Así, durante la década de los noventa, los cárteles protagonizaron los primeros enfrentamientos violentos, que prevalecen hasta nuestros días.

En la siguiente tabla se muestran las principales organizaciones dedicadas al tráfico de drogas y sus alianzas durante los años noventa:

Tabla 1. Elaboración propia con datos obtenidos de Enciso (2009).

En la década de los noventa, los cárteles mexicanos de la droga se consolidaron como principales productores de cannabis y heroína, y como traficantes de cocaína. Esto se debió a una serie de factores internos y externos que contribuyeron al despunte de las organizaciones mexicanas en el mercado ilegal.

En relación con los factores internos, por un lado, las diferentes reformas político electorales de finales de los años setenta, incentivaron la fragmentación paulatina del partido de Estado, que dejó de tener control absoluto en las diferentes áreas de gobierno.

Por consiguiente, las funciones extralegales que desempeñaba para controlar a los diferentes cárteles de la droga se fueron fracturando y disolviendo, ocasionando que la pluralidad de actores dentro del mercado ilícito diversificaran sus funciones sin control político de por medio.29 Por otro lado, podemos mencionar al cierre de la Ruta del Caribe y al desmantelamiento 29

G. Valdés, op. cit., p. 221.

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de los cárteles colombianos, durante la década de los noventa, como algunos de los factores externos que contribuyeron al crecimiento de los cárteles mexicanos en el mercado ilegal. Con esto, México se posicionó como una de las rutas más importantes en el tráfico de drogas, y también se incentivó el crecimiento de las organizaciones mexicanas, que se ubicaron entre las principales abastecedoras de droga de Estados Unidos. De igual manera, la liberalización financiera y la aprobación del Tratado de Libre Comercio de América del Norte incentivaron la apertura comercial internacional, donde se comercializaron mercancías de todo tipo, tanto legales, cuanto ilegales.30

conclusiones A lo largo del presente trabajo, se señaló que el narcotráfico en México es un problema que se ha conformado y configurado desde las primeras décadas del siglo XX. Varios factores han ocasionado recurrentes transformaciones de los cárteles mexicanos y contribuido a su avance significativo en el plano nacional e internacional.

El Estado mexicano, desde su conformación, ha contribuido al avance y crecimiento significativo del narcotráfico. Las funciones extralegales que desempeñó el Partido Revolucionario Institucional durante más de setenta años ocasionaron que el problema se agravara aún más: durante los años que gobernó, no buscó reducir el problema de manera significativa y, en su lugar, los grupos dedicados al tráfico de drogas se fortalecieron y lograron afianzarse ampliamente sobre el tejido social. Esto se ha traducido en un aumento constante de la violencia reproducida por los diferentes cárteles de la droga, donde se puede ver la vulnerabilidad de la sociedad ante los amplios costos sociales generados por los constantes enfrentamientos.

Durante los años noventa, el Estado mexicano se mostró debilitado en sus funciones.

En mayor grado, como consecuencia del desgaste institucional en materia de seguridad.

Aunado a esto, el amplio desarrollo del cártel del Golfo y la conformación de su brazo armado “Los Zetas”, sería un tema importante en la configuración del narcotráfico a finales de la década y durante los años siguientes. Paulatinamente, se observó el aumento 30 Guillermo Pereyra, “México: violencia criminal y ‘guerra contra el narcotráfico’”, Revista Mexicana de Sociología, 2012, núm. 3, p. 435.

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constante en la diversificación de las actividades desarrolladas por la delincuencia organizada (como la extorsión, los secuestros, el narcomenudeo, la piratería, etc).

Frente a este panorama, el combate al narcotráfico fue un tema recurrente en la agenda política mexicana. Adquirió mayor importancia después de la alternancia presidencial en el año 2000. No obstante, las medidas implementadas por los diferentes gobiernos para reducir el problema no han sido exitosas hasta el momento y, en su lugar, muestran las falencias del Estado mexicano en materia de seguridad. Prueba de ello es la constante propagación de los cárteles de droga en las diferentes entidades de la república mexicana.

Ensayos

NADA DE ESTO TIENE RIGOR CIENTÍFICO 2. “NO QUEREMOS SUS PAPITAS” Laura Victoria Alvarado Aizpuru

Eran las 5:20 de la mañana cuando salimos del cuarto. Aún a oscuras y ataviadas, con bufandas y chamarras, nos encaminamos hacia el centro de Luang Prabang, la pequeña, hermosa y turística ciudad, al norte de Laos, donde pasamos los últimos cuatro días.

Poco antes, habíamos leído sobre la tradición budista del Tak-Bat y nos causó curiosidad verla por nuestra cuenta. Contrario a lo que esperábamos, encontrar a los monjes no implicó demasiado esfuerzo. Apenas nos acercamos a las calles principales, una mujer de unos cuarenta años se aproximó a nosotras. Sobre los hombros, cargaba varias bandejas de plástico y canastas hechas con palma trenzada, cuyo contenido nos era, entonces, desconocido. “Sit here, sit”, nos dijo con prisa, señalando, entre las penumbras, el tapete de plástico sobre la amplia banqueta. Natacha —quien, por sus condiciones de vida, no ha interactuado mucho con las y los vendedores ambulantes— intentó seguir de largo con nerviosismo y extrañeza. Yo obedecí a la mujer y nos sentamos en esa calle —aún

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desierta—, sin entender que seguíamos a una cuadra de la avenida principal. Después, supimos que ese pequeño error de ubicación hizo nuestra experiencia infinitamente más agradable.

Junto a la comerciante estaban dos de sus compañeras, ofertando los mismos productos. Fuera de ellas y nosotras, la calle estaba desierta. La marchanta puso, frente a nosotras, dos canastas de palma perfectamente selladas con una tapa del mismo material.

Cada una debe haber pesado alrededor de medio kilo. Nos dio, también, dos bandejas de plástico: la primera, contenía diez paquetes de papas fritas; la segunda, diez paquetes de galletas de chocolate. Me miró fijamente y, haciendo seña de llevarse algo a la boca, me dijo “Monk. 50,000 Kip”. Tardamos en decidir si queríamos o no comprar las viandas, no porque el precio nos pareciera excesivo (50,000 kip son alrededor de $130), sino porque Natacha y yo —ignorantes hasta la médula— no entendíamos muy bien qué debíamos hacer con los alimentos que estábamos a punto de comprar. Nuestra intención inicial era sólo observar la ceremonia: no nos sentíamos cómodas participando en ella, pero tampoco entendíamos cómo proceder. Con un billete de 20,000 Kip en mano, mi amiga y yo debatíamos torpemente, luchando, también, contra el letargo de haber madrugado.

Después de un rato, la vendedora, claramente impaciente, nos pidió el billete. Tomó el billete, tomó una canasta de arroz, tomó la bandeja que contenía galletas de chocolate, y tomó la decisión por nosotras: le daríamos a los monjes arroz y papas fritas.

El Tak Bat (también llamado Sai Bat, en algunas fuentes) se puede traducir como las “dádivas del amanecer” o “la limosna de la mañana”.1 Es una ceremonia que se realiza diariamente con los primeros rayos del sol, en la que cientos de monjes de Luang Prabang salen de los treinta y cinco templos en la ciudad para que los habitantes les ofrezcan alimentos. La rama del budismo que se practica en Laos se llama Theravada, que significa

* La misma advertencia que la última vez: ésta no es una investigación exhaustiva. Es poco más que un diario de viaje. Recientemente aprendí todo lo aquí descrito, y he tenido muchos problemas para encontrar material bibliográfico sobre el tema.

1 Estas traducciones fueron tomadas de blogs de viaje disponibles en internet. Me apego a ellas, a pesar de no considerarlas las más adecuadas, a falta de material bibliográfico académico sobre el tema.

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“la doctrina de los mayores”.2 Es la religión más popular en la mayoría de los países del sudeste asiático, y es una de las ramas más conservadoras del budismo. La austeridad y el aislamiento son prácticas fundamentales para los monjes y novicios Laoítas, que no tienen permitido acumular bienes materiales.3 Exceptuando la meditación, ninguna actividad es tan importante para la vida monástica como el ascetismo. Es mediante éste último, la soledad y la meditación, que los monjes adquieren serenidad, sabiduría y — como último objetivo— escapan del ciclo de reencarnaciones y alcanzan el nirvana.

Alrededor de las 5:45, llegaron más personas: en total, una decena de hombres y mujeres de la localidad, más tres turistas —cuyo idioma nunca pude identificar—. A ratos, el silencio era interrumpido por vagonetas que transportaban a grupos de veinte turistas, pero nunca se detenían en la calle donde estábamos. Los monjes llegaron a las 6:00, anunciados por el sonido de tambores. Los vimos, desde lejos, al inicio de la calle.

Me acerqué nerviosa a nuestra vendedora y, suplicante, le pedí que nos explicara qué debíamos hacer. Ella, visiblemente entretenida por mi ignorancia, me explicó, enérgica y amable, con señas: sin ponerse de pie, hay que tomar de la canasta un puñito de arroz blanco, una bolsa de papitas, y meter ambos en el cuenco que trae el monje bajo el brazo.

Todo eso, sin entablar contacto visual con los hombres de fe.

Preparadas y nerviosas, nos dispusimos a seguir las instrucciones de la mujer y, cuando llegaron los monjes, todo se desarrolló en calma. Los monjes y novicios que pasaron frente a nuestra calle venían de los tres templos más cercanos; la mayoría eran bastante jóvenes, rondando entre los siete y los veinte años. Todos, con los mismos atavíos color azafrán, el mismo cuenco metálico, los pies descalzos y el pelo a rapa.

Pasaban bastante rápido, sin dejar tiempo o necesidad para intercambiar palabra alguna.

A los poco minutos, no teníamos más viandas y, por fin, nos dedicamos a observar. En cuanto pasó el tercer grupo, los hombres y mujeres de Luang Prabang se levantaron.

2 Barre Center of Buddhist studies, “Acces to insight”, 2005, http://www.accesstoinsight.org/ theravada.html, consultado el 8 de enero de 2017.

3 No obstante, después de hablar con Kham (un novicio de 19 años), nos consta que algunos novicios de Luang Prabang tienen teléfonos inteligentes y acceso a redes sociales, aunque parece ser que, si deciden continuar sus estudios y convertirse en monjes, tienen que renunciar a ellos.

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Natacha y yo decidimos, entonces, pasar a la calle principal, donde habíamos visto a las vagonetas subir unos minutos antes. ¡Qué error! Desde unos metros antes, el ruido nos informó que la calle principal era más bulliciosa. Pero aún me sorprende pensar en cuánto cambiaron las experiencias, de una cuadra a la otra. En la primera calle, la oscuridad y el silencio nos cobijaba.

En la segunda, los flashes, comercios abiertos y el mar de turistas hacían la experiencia sumamente incómoda. Comenzamos a caminar con tristeza, observando cómo los monjes rodeaban los tripiés, hacían caso omiso de las cámaras, y se movían entre autos que seguían su procesión. Vimos a turistas entregando las viandas con guantes de látex y, a otros, poniendo billetes dentro de los cuencos. No faltó quien con una mano entregaba la comida, y con la otra tomaba una selfie. Creo que a las dos nos inundó un sentimiento de culpa por sabernos parte de ésto. No era justo que intentáramos diferenciarnos de los horribles turistas que, en el fondo, no eran cualitativamente distintos a nosotras.

Pero este no es, en absoluto, un texto derrotista. Por el contrario, en medio de toda esta confusión y tristeza, sucedió algo que me devolvió el orgullo, un pequeño acto de insurrección colectiva, de esos que llenan el corazón de esperanza rebelde. En una de las calles perpendiculares a la principal —sin pretensión de ocultarse y, más bien, a la vista de quien quisiera observar—, había tres niños que rondaban los diez años. Por la forma en que vestían (y por el hecho de que una de las integrantes era niña), era imposible confundirlos con novicios. Hincados en el piso, cada uno sostenía un enorme costal entre las manos. Al pasar frente a ellos, los monjes sencillamente sacaban de sus cuencos todo lo que no era arroz o fruta: las papitas, galletas, y la amplísima gama de alimentos procesados que yo, y los otros como yo, habíamos entregado. Poco a poco, los costales se llenaban de comida y los niños, contentos, corrían hacia sus madres. ¡Qué coincidencia!: las madres eran, precisamente, las vendedoras ambulantes. Antes de las 6:30, la ceremonia había terminado y, tanto monjes, cuanto turistas, volvían a sus respectivos hogares. Pero las vendedoras permanecían ahí, limpiando —risueñas y pícaras— los restos de arroz que quedaban en los empaques, dejando el producto listo para ser vendido de nuevo al

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día siguiente.

No hay dominación sin rebeldía y, en Luang Prabang, la rebeldía de los monjes frente a la vejación de los flashes, se combina con la rebeldía de las vendedoras ambulantes frente a la vejación de la opulencia turística. Me gusta ese acuerdo tácito entre las vendedoras y los monjes, donde los únicos perjudicados son los dominadores, a quienes se les vende el mismo producto una vez y cien. ¡Qué gusto darme cuenta de cómo me vieron la cara!

Me lo merecía, nos lo merecíamos todos ahí. Pequeño acto de rebelión que me devolvió la esperanza y me hizo comprobar que los de abajo siempre lucharán contra la tiranía.

En Laos: ese país donde el incipiente turismo está creciendo vorazmente y lo deja todo en carne viva; ese país donde —a falta de clases medias endógenas— ningún centro turístico se molesta en escribir su información en idioma Lao; ese país donde hay letreros para desincentivar el turismo sexual; en este país, existen hombres y mujeres que se afirman en su libertad, y que se sublevan. Me llenan de felicidad estas pequeñas rebeldías: secretamente, me regocijé cuando otro turista me dijo que le robaron su dinero en Tailandia, y cuando, otros, me contaron que pagaron cinco veces el precio de un producto. Me regocijé al enterarme que compré unas papitas que nadie nunca se va a comer. ¡Que vivan las pequeñas insurrecciones! ¡Que los de arriba sean siempre blanco de burla! ¡Que nunca se pierdan esos actos de libertad y dignidad que nos afirman que siempre hay formas de resistir, de agrietar, de sublevarse!

PARADIGMAS EN LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA DESDE LA PEDAGÓGICA LATINOAMERICANA DE ENRIQUE DUSSEL Y SU PRAXIS DE LIBERACIÓN Rosalba Guadalupe Gil López Visto como resultado del conflicto entre políticas de los procesos de liberación, el problema en la educación universitaria —tomando a América Latina, y sus condiciones actuales, como locus específico— exige una comprensión más amplia de los mismos y tomar acciones para transformar nuestra realidad y subjetividad. Con base en el pensamiento ético pedagógico de Enrique Dussel, sus consecuencias teóricas, y sus posibilidades

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de aplicación en la praxis educativa de liberación (en ámbitos de enseñanza formales y no formales), en las siguientes líneas se desarrollará un análisis desde la perspectiva de América Latina. Éste, que invite a pensar y profundizar en nuestros problemas históricos y sociales, así como nuestro papel —y el de nuestros pueblos originarios y sus cosmovisiones— en la historia universal, como otra manera de entender la totalidad.

También, se busca incitar al cuestionamiento de la concepción eurocéntrica que ha regido por tanto tiempo, y a un pensamiento crítico de la modernidad, su ciencia y filosofía; hegemónicas y encubridoras de otra exterioridad onto-histórica, rostro sistemáticamente vilipendiado, negado, explotado e incivilizado. Es así, que la ‘pedagógica’ contribuirá a la formación de conciencia crítica, individual y social, y a sus consecuencias emancipatorias.

El neologismo ‘pedagógica’ fue propuesto por Dussel, en la “primera ética”,1 como sustantivo (la pedagógica). Se admite, también, como adjetivo que modifica el sustantivo ‘ética’ en elipsis (“[ética] pedagógica”) pues, de hecho, la ‘pedagógica’ constituye una parte de la ética para la liberación.

Por lo anterior, es importante hacer una distinción entre la ‘pedagógica’ y la pedagogía.

La diferencia radica en que ésta última se concibe, de manera general, como una ciencia de la enseñanza o aprendizaje, mientras que la ‘pedagógica’ es “la filosofía que piensa la relación ‘cara a cara’ entre el padre y el hijo, el maestro y el discípulo, el médico y el enfermo, el filósofo con el no filósofo, el político con el ciudadano, entre otros sujetos que desarrollan un vínculo de afirmación y servicio a Otro”.2 La pedagógica predominante se ha desenvuelto muy bien en nuestro sistema actual. Éste, eurocentrista y neoliberal, ha dado lugar a relaciones humanas desiguales, y existe, en él, una superioridad esgrimida frente a alguien más, considerado inferior. Así, puede haber un sinnúmero de situaciones en las que se ejerce una relación de poder desequilibrada.

Por un lado, hay alguien que se coloca en la posición del que contiene todos los valores, 1 El tema de la pedagógica es tratado específicamente en Enrique Dussel, Filosofía ética de la liberación, volumen III: De la erótica a la pedagógica, México, EDICOL, 1977, continuación de los dos primeros tomos de: Para una ética de la liberación latinoamericana, que se editaron en Argentina en 1973. También, en Filosofía de la Liberación, México, EDICOL, 1977 y en Introducción a la Filosofía de la Liberación, Bogotá, Nueva América, 1979 hay alusiones al tema.

2 Enrique Dussel, La pedagógica latinoamericana, Bogotá, Nueva América, 1980, p. 11.

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saberes y conocimientos en una área determinada. Por otro, hay alguien que, pasivamente, debe ser el receptor. Trasladando esto a un contexto académico, en que el maestro universitario puede considerar que el conocimiento está en los libros y en sí mismo —y que sus estudiantes no tienen derecho a discutir ciertos niveles de conocimiento, a no ser que hayan obtenido un título en cierta área disciplinaria— tenemos la presencia de un caso, producto de una raigambre, donde la reciprocidad no tiene cabida.

Simultáneamente, las instituciones —en este caso, la universidad— deben preguntarse qué se puede hacer para transformar las relaciones humanas en la sociedad y cómo lograr que esta transformación se logre mediante el establecimiento de otra pedagógica, no dominadora, sino liberadora.

Para ahondar en este tema, no se puede dejar de mencionar la pedagogía de Paulo Freire (uno de los pedagogos más influyentes del siglo XX). Aquélla, fue de gran impacto en Latinoamérica, especialmente a partir de la divulgación de su obra. Permitió reforzar la crítica que ve a los sistemas escolares como subsistemas que reproducen dominación de clase, raza y género. Esto se transformó en un parteaguas para la pedagógica dusseliana: retomó los principios desde los que es posible la “superación de la contradicción entre opresores y oprimidos”,3 contribuyendo a la praxis de la liberación. Ésta última, requiere una mayor difusión a través de la pedagógica, y debe tomarse en cuenta en los discursos filosóficos. Por consiguiente, la ‘pedagógica’ es una forma de praxis sui géneris, donde se articulan teoría y acción. Alude no sólo al contexto educativo universitario latinoamericano —en el que la negación y exclusión son el pan de cada día—, sino a todos los niveles de enseñanza; y al reconocimiento del otro, en oposición al individualismo que, desde hace siglos, dimanó de raíces solipsistas.

Excluidos de la educación formal, los jóvenes quedan expuestos a marginación y violencia provocadas por la dominación neoliberal, siendo éste un ejemplo de sus voraces y múltiples consecuencias. Ello, se desencadena del arraigado solipsismo intrínseco del colonialismo: “el Estado neocolonial y dependiente de los anglos (sea Inglaterra o 3

Paulo Freire, La pedagogía del oprimido, Madrid, Siglo Veintiuno, 1975, p. 38.

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Estados Unidos) formula, por su parte, una pedagógica que traiciona el pasado y domina al pueblo”.4 La pedagógica dusseliana, a más de 30 años de ser escrita, sigue vigente y resulta coherente en la realidad —que es, esencialmente, la misma desde hace 500 años—. En ésta, se siguen enseñando y aprendiendo dogmas retrógrados para perpetuar las relaciones de poder y subyugación, que se empeñan en alimentar la indiferencia propagada en nuestra sociedad.

Para entender el contexto de la pedagógica latinoamericana, es importante mencionar la ‘filosofía latinoamericana de liberación’. Varios historiadores sostienen que la primera etapa de esta filosofía fue de 1950 hasta 1976. Se trató de un largo periodo, donde surgió como idea para consolidar un pensamiento y movimiento filosófico emancipador de los esquemas mentales impuestos. Es decir, la filosofía de liberación es un análisis que habla, en primer lugar, del desarrollo capitalista y su preponderancia, gracias a la acumulación del capital, fruto de explorar los recursos naturales de las colonias. En segundo lugar, enuncia el deber de romper con la dependencia política y económica hacia Europa y Estados Unidos de Norteamérica. Por último, con respecto al tema educativo, establece que, tras modificar la infraestructura socioeconómica, la educación será una posibilidad de la filosofía de liberación. Estos enunciados, en su mayoría, aparecen en la “Declaración de Morelia”.5 Durante la segunda etapa, entre 1976 a 1998, se asentaron las propuestas filosóficas de liberación, y se abrió un diálogo entre filósofos latinoamericanos y europeos.

Retomando la idea de la ‘pedagógica’, sin dejar de resaltar sus antecedentes, se entiende que es una filosofía de la educación. Ésta, desde el horizonte de la alteridad, juzga las diferencias entre las diversas pedagogías en función de su relación con lo exterior; es decir, “la pedagógica se juega esencialmente, en efecto, en la bipolaridad palabra-oído,

E. Dussel, op. cit., p. 21.

Texto presentado en el Primer Coloquio Nacional de Filosofía, organizado por la Asociación Filosófica de México, A.C., celebrado en la ciudad de Morelia, Michoacán, México, del 4 al 9 de agosto de 1975. Publicado en el libro de Arturo Andrés Roig, Filosofía, universidad y filósofos en América Latina, Coordinación de Humanidades, Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, UNAM, México, 1981, pp. 95-101.

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interpelación-escucha, acogimiento de la Alteridad para servir al Otro como otro”.6 Por el contrario, la pedagogía de dominación ha impuesto políticas educativas de opresión. Pero siempre existen aquellos que escapan al sistema, y que producen una serie de vestigios que encaminan la lucha por algo mejor. Ellos, nos regalan las pautas originadas de las experiencias, suscitadas en la búsqueda de sus aspiraciones; ellos, de una u otra forma, siguen en pie.

Sin embargo, es difícil indagar en esos grupos ‘subversivos’ o ‘minoritarios’, pues la educación popular, como educación para liberación, ha sido silenciada en la historia de Latinoamérica. No es coincidencia que el sector educativo continúe siendo mutilado; que maestros y estudiantes sean agredidos; que, desde hace décadas, escuchemos las mismas noticias que se refieren a los primeros como ‘revoltosos’, ‘insurrectos’ o ‘incómodos’, y a los segundos como ‘desaparecidos’, ‘torturados’, ‘asesinados’... muertos.

Por tal motivo, en este panorama adverso, se debe considerar la ‘pedagógica’, que postula, principalmente, la relación “cara a cara” en tres dimensiones: erótica, política y pedagógica —separadas para su análisis, pero convergentes y recíprocamente implicadas hacia un trato más homologable entre seres humanos—.

Siguiendo esta línea, Dussel ha postulado, en algunas de sus conferencias que, desde el punto de vista eurocentrista, existe una relación objeto-sujeto. En realidad, la primera experiencia que tiene el ser humano es sujeto-sujeto: desde el vientre de la madre (ya que el ser humano es un mamífero, no un ovíparo), el primer contacto que tenemos no es con la naturaleza, sino con otra persona. Por ello, hay tres posibles relaciones del sujeto con el sujeto: la primera, es la experiencia erótica, de la procreación o del género, varónmujer. El ser humano, como ser sexuado, nos remite al origen, a la relación varón-mujer y mujer-varón (una cadena), madre-padre, abuela-abuelo; donde éstos, además, son iguales.

La cadena no se cierra en sí misma, tiene fecundidad: el hijo o la hija son la prolongación, la continuación de esa pareja. Ahí se establece la relación pedagógica entre lo que ya está y lo que viene.

6

E. Dussel, op. cit., p. 48.

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La erótica es la instancia principal que Dussel destina para pensar la condición de opresión de la mujer, a nivel mundial y latinoamericano. Si el varón dominó a la mujer, la dominación se traslada a sus hijos (por ejemplo: el machismo); de ésta manera, en la sociedad política se impone la dominación y, por tanto, la pedagógica y política se entrelazan.7 Podemos situar una manera más clara de saber qué es y en qué consiste la ‘pedagógica’, al considerar que el maestro “entre más viejo, mayor experiencia”. En esta consideración, se entiende que el maestro ha venido antes al mundo, pero el discípulo (que ha venido después) está en otro mundo y, entonces, surge la siguiente interrogante: ¿cómo voy yo a enseñar al que viene de otro mundo (discípulo) acerca del mundo antiguo, si no he aprendido (o no he tenido acceso), en primer lugar, a lo que él trae del otro mundo? Es decir, no hay ningún maestro que no sea primero un discípulo, y discípulo de su discípulo porque, en caso contrario, no podría enseñar nada: “el a priori de toda pedagógica es el ‘escuchar-la-voz-del-discípulo’, su historia nueva, su revelación, lo que porta la generación sin repetición posible, porque es única”.8 En la relación con el estudiante, con el discípulo, no siempre es el ‘educando’ formal quien aprende, ni siempre es el ‘maestro’ formal quien enseña. Por consiguiente, existe reciprocidad y horizontalidad en el vínculo pedagógico genuino, el cual se distancia de la enseñanza autoritaria donde el maestro nunca puede ser, por definición, quien aprende.

Así pues, un auténtico vínculo pedagógico tendrá lugar cuando decante la vocación de servicio que, contrariamente, se ha ido diluyendo.

Son muchas las causas que han contribuido a tal desequilibrio. Entre éstas, se encuentra el miasma de lo monetario, que todo lo trastoca; y la brutal indiferencia que rige nuestras nefastas convenciones. Por tanto, para luchar contra este tipo de anulaciones, es necesario reconocer y enseñar en un orden racional determinado, donde se conjuguen los supuestos de la ‘ética de la liberación’ que acompañan a la ‘pedagógica’. Como ya se ha mencionado, es necesario superar los obstáculos de la erótica machista, de la política 7 8

Loc. cit.

Ibid., p. 51.

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autoritaria y de toda educación que perpetúe el orden injusto. Un primer paso que, como docentes, debemos seguir en el ejercicio de nuestra profesión, es desenmascarar los relatos ‘oficiales’ e identificar las falsedades históricas, políticas o económicas, pese a que estén revestidas de ‘legitimidad’.

Es posible comenzar con este tipo de transmisión de conocimientos, que apuestan por una enseñanza global y no por las falacias en que nos han encapsulado (y que es de vital importancia romper). Hay que aclarar, por ejemplo, que Europa continúa mostrándose como el centro del mundo, negando los avances originarios de las culturas orientales (que, como la china, contaban con importantes tecnologías mucho antes de que los europeos se adjudicaran su descubrimiento). Otro ejemplo es interpretar el desarrollo del sentido de la historia, en términos de Hegel. Uno más, es creer que la primera etapa de la Modernidad inició con Descartes (y su famoso ego cogito,9 totalmente solipsista), cuando, en realidad, fue con los pensadores del siglo XVI (como Bartolomé de las Casas). Así como éstos, hay muchos otros ejemplos que han sido tergiversados a través del tiempo y difundidos en una educación fragmentada, que sólo demanda conservar el poder para la oligarquía.

En conclusión, hablar de una ‘pedagógica latinoamericana’ no significa reducirla a una ‘filosofía’ para América Latina. Representa, más bien, la posibilidad de una visión crítica y universal; una alternativa, dentro de una situación histórica determinada, para la liberación y convergencia entre la teoría, como fundamento, y la praxis. Los oprimidos y excluidos latinoamericanos, los educandos, estudiantes, discípulos, universitarios, sólo comenzarán a creer en ellos mismos cuando sean conscientes de la dominación y sus causas; cuando perciban su identidad y orígenes de manera más clara.

La educación no se puede desligar de los aspectos políticos, sociales, culturales y filosóficos. Por ello, es claro que aquellos en el poder dominante la utilizan para sus intereses y aspiraciones. Es necesario, entonces, considerar que la educación no puede ni debe estar desligada de la política; sólo así, será posible transformar a los sujetos en 9 Enrique Dussel et al., El pensamiento filosófico latinoamericano, del caribe y latino (1300-2000): historia, corrientes, temas y filósofos, México, Siglo Veintiuno, 2009, p. 61.

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personas de acción social y política, capaces de alcanzar su dignidad y liberación.

Se tiene que pugnar por una educación crítica, que analice al mundo y la realidad histórica desde una visión global y universal. Que la vida comunitaria del individuo y dé pie a una dialéctica que se ha ido desvaneciendo. Que exija reconocimiento y reafirmación a la historia de las culturas mesoamericanas, ejes en el proceso histórico. Que despierte, en los estudiantes, curiosidad y fuerza para explorar. Que impulse el aprendizaje con argumentos capaces de desnudar cualquier postura neciamente eurocentrista e, incluso, a los mismos profesores que han formado sus esquemas mentales en la filosofía exclusivamente europea.

Una verdadera educación no es transmisión de contenido, sino la construcción de un conocimiento propio y auténtico. Consiste en educarse en el sentido de la ‘pedagógica’ y reafirmar la cultura popular. Es, también, la única manera que tenemos, como pedagogos liberadores, de no caer en un lavado de cerebro a gran escala, asumiendo la responsabilidad de no dejar caer a nuestros estudiantes. Es escuchar a ese pueblo, en la vida concreta y —desde su propia definición, que es también nuestra— promover el reconocimiento de nuestra alteridad.

Es menester que el ejercicio de la docencia se extienda más allá de las ideas elitistas.

No considerarla únicamente dentro de la educación formal, sino más allá de las aulas: hasta en el hogar, debe surgir la ‘pedagógica’ y un verdadero discernimiento. Las armas del saber, y la formación de carácter apegadas a la ética y filosofía de la liberación, son las más adecuadas para generar conciencia. Y es precisamente esta conciencia, uno de los principales señalamientos por los que la ‘pedagógica’ pugna.

Más allá de las relaciones de poder, en el discurso o en temas sociales, en las cuestiones educativas, lo fundamental es replantearse el concepto de verdad, apegarse a lo que uno cree certero y en lo que percibe resultados. Como Michel Foucault refiere: poner en duda nuestra voluntad de verdad, restituir al discurso su carácter de acontecimiento, borrar finalmente la soberanía del significante.10 Abandonando la parafernalia, y sustituyendo el 10

Michel Foucault, El orden del discurso, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1970.

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ideal de imágenes por el de conocimiento, no se espera obtener resultados absolutos. Sin embargo, ver y experimentar, en un porcentaje adecuado, es un gran impulso y privilegio para seguir formándonos profesionalmente; rectificando, al mismo tiempo, las ideas con que nuestros criterios educativos se construyen. Ignorar al pensamiento crítico propicia la mala praxis; defender y resignificar el saber, a través de una relación recíproca entre enseñanza y aprendizaje, es viable cuando se aplican, de manera profesional, los ideales con los que se está comprometido.

ENTRE RUPTURAS NARRATIVAS Y CONSERVADURISMOS ESTÉTICOS LAS SERIES TELEVISIVAS CONTEMPORÁNEAS Josefina Minolli Estoy

sentada frente a un vaso de chocolatada y un televisor.

Son las cinco de la

tarde y soy adolescente. Ante a mis ojos se transmite un capítulo de Friends (NBC, 19942004) o quizás de Seinfeld (NBC, 1989-1998). Le presto atención y me río con sus chistes pero, en el fondo, no le doy verdadera importancia. No es más que compañía en alguna que otra merienda aburrida.

Probablemente, en otro canal y en otro horario, se está comenzando a gestar lo que hoy podríamos llamar la época dorada de la televisión. Yo lo ignoro. Mis hermanos, mis amigos y mis compañeros pasan cada vez más horas frente a una cantidad creciente de series televisivas. Yo, familiarizada únicamente con las sitcoms, los dibujos animados y las telenovelas, no logro comprender por qué tanta fascinación.

Años más tarde, me enfrenté con mis primeros pasos en la carrera de cine, aún ignorando cualquier serie televisiva por fuera de los géneros con los que ya estaba familiarizada.

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No precisamente por un rechazo infundado, sino por un mayor interés hacia lo cinematográfico. Antes de mis inicios en una facultad de artes, ya traía conmigo el interés hacia estructuras narrativas que rompían con las convenciones hollywoodenses. Sumado a esto, el aprendizaje, en ese primer año de cine, de las reglas clásicas de la narrativa cinematográfica, despertó un mayor interés hacia el cine menos determinable, más difícil de encasillar. Los manuales de guión, como los de Syd Field, me resultaban acartonados.

Un día, decidí darle una oportunidad a Game of Thrones (HBO, 2011- ). Un poco tarde; tres temporadas tarde. Me cautivó desde el primer capítulo, especialmente en el momento en que un niño, Bran Stark (Isaac Hempstead-Wright), es arrojado desde lo alto de una torre. Desde ahí, no sólo vi las tres temporadas completas con una velocidad y constancia antes impensada para mí, sino que fue el puntapié inicial para comenzar a ver aquellas series afamadas que me había perdido en esos años, así como las nuevas que iban surgiendo en la marcha. El surgimiento de mi curiosidad hacia las series televisivas no estaba ligado únicamente a su capacidad de éstas de atraparme con una trama de creciente tensión, sino que mi principal interés residía en su reformulación de ciertos preceptos de la narrativa clásica.

Aunque es verdad que no todas se caracterizan precisamente por esto, me atrevería a decir que las más memorables sí lo hacen. La época dorada de la TV —contrastando con lo que nos había hecho creer Hollywood— vino a plantear que la vida no es tan idílica, ni espectacular, ni determinante. El metraje —condición esencial de las series televisivas— es lo que permite un mejor desarrollo de la trama y de los personajes y, por ende, mayor profundidad que escapa a las representaciones acartonadas. Detrás de esto, se encuentra también un potencial político que, curiosamente, ha sido desarrollado por muchas cadenas de televisión, a pesar de su carácter industrial y comercial.

La duración, en las series de televisión contemporáneas es, pues, la posibilidad (y la demanda) de innovaciones narrativas inéditas, de tradición cinematográfica... Aquello mismo que permite la innovación, cede cierta libertad para la crítica (de lo social, lo político, lo ideológico) aún en el interior de la industria misma que financia las series.1 1

Emilio Bernini, “Las series de televisión y lo cinematográfico. Algunas notas”, Kilometro 111:

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The Sopranos (HBO, 1999-2007), The Wire (HBO, 2002-2008) y Game of Thrones son paradigmas de lo expuesto con anterioridad. No es casual que las tres sean producciones de la cadena televisiva HBO, ya que ésta se caracteriza por ser la que más propone rupturas en la narrativa clásica. Estas tres series televisivas, en particular, se inscriben en la tradición de géneros narrativos ampliamente practicados por Hollywood y por el mundo literario: el gángster, el policial y el épico. “[...] las series contemporáneas necesariamente se inscriben todas en alguna(s) tradición(es) genérica(s) [...] tradiciones que se asientan en la expectativa producida por la repetición y, consecuentemente, en el placer espectatorial del reconocimiento”.2 Aunque es verdad que su configuración narrativa se estructura a partir de elementos de un género específico y que gracias a esto gana, en el camino, la fidelidad de ciertos espectadores aficionados a esos géneros, lo interesante es reconocer la desviación que proponen frente a la tradición. Esto último, decanta en la ruptura a lo que debería esperar el espectador, quien ya no reconoce las representaciones a las que estaba acostumbrado, ni los giros narrativos, ni las fórmulas preconcebidas. Estas desviaciones no son azarosas, sino que responden a un posicionamiento político hacia representaciones más justas y humanas.

Por su parte, puede que The Sopranos no tenga mucho que ver con películas como Goodfellas (Scorsese, 1990) o The Godfather (Coppola, 1972-1990), emblemas de la narrativa gángster hollywoodense. Sí, en la serie presenciamos asesinatos, conspiraciones, traiciones. Corre sangre, dinero, armas de fuego. Pero su protagonista, Tony Soprano (James Gandolfini), que era justamente el líder familiar de la mafia de New Jersey, era un gordinflón que, para combatir su depresión, tomaba Prozac y acudía a una psicóloga.

Como espectadores, somos partícipes de la cotidianidad de su vida y, así, el tiempo se dilata, se vuelve lento; a veces muy lento. Su banda casi siempre se reunía en los mismos lugares, las citas al psicólogo no mostraban grandes revelaciones, y su casa está ubicada en un barrio residencial. No hay glamour, no hay espectacularidad. El crimen organizado Ensayos sobre cine, 10(2012), pp. 38-39.

2 Ibid., p. 32.

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está próximo a nuestra puerta, y ya no del otro lado de la pantalla.

The Wire se asemeja a The Sopranos en cuanto a su fin naturalista, que busca despojar de espectacularidad a lo representado. También es lenta, también es cotidiana. Las investigaciones policiales se suceden en el día a día, y su resolución no es posible a partir de un golpe de inspiración o de la genialidad innata de sus protagonistas. Las soluciones llegan luego de un arduo camino de trabajo. La investigación es víctima de constantes “palos en la rueda”, provenientes de un departamento policial que no persigue precisamente fines heroicos, sino intereses políticos y económicos. No hay una construcción binaria entre bandos: el del bien (la policía) y el del mal (los drug dealers). En cambio, miramos las contradicciones de ambos, observando sus flaquezas, sus deseos, sus motivaciones. Las instituciones representadas no son perfectas, ni sus empleados fotogénicamente hermosos, sino que presenciamos sus defectos y sus hipocresías.

En cuanto a Game of Thrones, su principal hallazgo reside en la contradicción a un recurso elemental de la épica: la lucha entre el bien y el mal. Los personajes son ambivalentes, contradictorios y fluctuantes. Están atravesados por una historia personal.

Al no existir una bondad o maldad inherente a ellos, que garantice el triunfo final del bien, todos son susceptibles de caer en batalla. Es por esto que, ni el protagonismo de un personaje lo salva de la muerte. Llegamos a comprender esta dinámica narrativa, como espectadores, cuando al final de la primera temporada, Ned Stark (Sean Bean) es condenado a muerte, a pesar de su rol protagónico. De cualquier forma, en mi opinión, este principio narrativo sólo se sostiene hasta la tercera temporada. Aun así, esto tampoco es aplicable a los White Walkers: una especie de zombies que amenazan con arrasar al reino entero y que podrían entenderse como equivalentes a los orcos de The Lord of the Rings (Jackson, 2001-2003). Quizás la serie eventualmente nos sorprenda, y exponga una razón para el comportamiento de estos seres.

En resumen, creo que el punto en común que caracteriza a gran parte de las series televisivas contemporáneas, es la búsqueda de representaciones más complejas, más profundas y más cercanas a nuestra realidad. Y, por ende, muchas veces son ambiguas e

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impredecibles. Este logro deviene de la ruptura con preconceptos propios de tradiciones de género y reglas formularias de guión, que proponen representaciones simples y superficiales. Lo interesante es que lo logran inscribiéndose, en principio, en una tradición narrativa en particular, haciendo surgir algo distinto a lo previamente establecido.

Ahora bien, es verdad que las series de este nuevo siglo rompen una serie de paradigmas narrativos, pero si viramos hacia su propuesta estética-formal, me atrevería a decir que se arraigan a parámetros pre establecidos, no precisamente por el lenguaje televisivo, pero sí por el cinematográfico. [...] es en el carácter de las formas de representación en donde encontramos el aspecto fundamentalmente novedoso de las producciones audiovisuales que nos ocupan. De allí que el evidente salto cualitativo que presentan las ficciones teleseriales se expresa en la utilización de recursos literarios y cinematográficos de los que hasta ahora la tradición televisiva se mantuvo ajena. La incorporación creciente de cineastas profesionales... el recurso a composición de planos y a movimientos de cámara que exceden el cosificante plano medio televisivo, las modalidades cuidadas de iluminación... hacen posible que las teleseries adquieran un carácter expresivo inaudito respecto de la normalización estética televisiva tradicional.3 A partir de esto, podríamos pensar en una suerte de traslación de la forma cinematográfica a la televisiva. Hay que reconocer que esto supone una novedad radical, ya que si nos remontamos algunos años atrás, el plano televisivo escapaba de los movimientos de cámara enroscados, los planos generales grandilocuentes, o las puestas en escena abarrotadas de extras. La representación de una batalla, como a veces sucede en Game of Thrones, hubiese sido impensada hace unos años atrás, no para el lenguaje cinematográfico, pero sí para el televisivo.

Esta novedad permite mayor libertad en la expresividad de las series televisivas.

Las puestas en escena se complejizan y las cámaras se desatornillan del piso. Aun así, si pensamos que el mayor logro de las series contemporáneas es la deconstrucción narrativa, que niega lo propuesto por lo clásico, en términos estéticos sucede algo muy 3

193.

Daniel Navarro, “Sobre cierta crítica teleserial”, Kilometro 111: Ensayos sobre cine, 10(2012), p.

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diferente. La traslación de lo cinematográfico a lo televisivo se desarrolla de manera directa. No hay una búsqueda ni ruptura del código heredado (que, dicho sea de paso, es clásico, no moderno). Tampoco hay una apropiación que propicie resignificación, como sucede con los géneros narrativos. Se abren las posibilidades del plano televisivo, pero éste se mantiene dentro de un estándar que, si bien suministra una mayor grandilocuencia a la imagen, no presenta una organización de imágenes y sonidos distinta a la que nos acostumbró Hollywood.

Esto no quiere decir que la expresividad estética de las series televisivas no esté presente. De hecho, ésta se manifiesta a partir de un cúmulo de decisiones concernientes a la puesta de cámara, puesta en escena, montaje, entre otros. Se expresa en microdecisiones como la paleta de colores, la escala de los planos y el ritmo del montaje. Éstas, se combinan para establecer un estado de ánimo y un estilo propio de cada serie. El problema reside en que estas decisiones frecuentemente se mantienen en la seguridad de reglas estéticas que funcionan y que existen hace años. Un ejemplo concreto sería la utilización del montaje invisible por parte de una gran cantidad de series. Éste, se caracteriza por invisibilizar su mecanismo, haciendo pasar desapercibidos los cortes y empalmes. Además, usualmente hace uso de la combinación del plano, el contra-plano y el plano establecimiento para presentar una conversación o una situación.

Estoy consciente del carácter industrial y comercial de las series televisivas, por lo que no estoy abogando particularmente por una experimentación radical con las imágenes y sonidos. De hecho, a nivel narrativo, la reconfiguración ya expuesta tampoco presenta innovaciones radicales. Aun así, sí es necesaria una búsqueda estética que logre comunicar con uniformidad el contenido de cada serie. Si éstas dicen cosas distintas, no es muy lógico que sus imágenes y sonidos se organicen de maneras similares. Además, aunque el guión y los géneros narrativos son herramientas propias del audiovisual; sus herramientas esenciales y expresivas, por excelencia, son justamente aquellas imágenes y sonidos que se utilizarán para esculpir un discurso que, no olvidemos, es audiovisual.

En el libro Teleshakespeare, Carrión introduce la idea de un giro manierista en el mundo

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televisivo contemporáneo, en contraposición a su pasado naturalista. Con manierismo, hace referencia a la autoconciencia de forma, que presenta una construcción más bien irreal o abstracta. Uno de los principales problemas que encuentro en este apartado del texto, es que su autor, a lo largo de su argumento, hace hincapié en la narrativa de las series que analiza, haciendo referencia a la estética solamente en el párrafo final. De cualquier forma, interesan los dos ejemplos que trae a colación: Mad Men (AMC, 20072015) y Breaking Bad (AMC, 2008-2013).

En cuanto a Mad Men, Carrión llama la atención sobre la belleza y perfección de su composición fotográfica, así como de la puesta en escena. Todo luce tan milimétricamente ubicado, que resulta artificial, como “una absoluta dependencia del estilismo”.4 Lo verdaderamente importante es que esta decisión nace de una necesidad expresiva que acompaña al contenido narrativo. Esta propuesta estética es reflejo del mundo publicitario, que atraviesa a los personajes y que la serie intenta representar. Así, reproduce una perfección propia de comerciales destinados a la televisión y, para lograrlo, se sirve de la estética de otro medio audiovisual: el publicitario —que nada tiene que ver con el lenguaje formal de las series televisivas—. Aunque resulta una novedad en la televisión, también es importante tener en cuenta que, para lograr la artificialidad de la puesta, no niega el código audiovisual tradicional, sino que lo cumple a rajatabla. Incluso, exacerba el cumplimiento de las reglas de composición.

Sobre Breaking Bad, Carrión hace mención a “sus planos imposibles: la cámara en el interior de una freidora o la mirada desquiciada de una mosca”.5 Por momentos, la serie toma el punto de vista de objetos inanimados. Para esto, por ejemplo, la cámara se monta sobre una pala, se ubica dentro de un horno o en el baúl de un auto. Así, la perspectiva se vuelve radicalmente diferente, y resulta en cierta extrañeza que, para Carrión, es manierista. Aunque es un hallazgo técnico que resulta atractivo a la vista, no es más que un mero juego estilístico. De hecho, a partir de su repetición, capítulo tras 4 Jorge Carrión, “Episodio piloto”, en su libro Teleshakespeare: Las series en serio, Buenos Aires, Interzona, 2014, p. 46.

5 Loc. cit.

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capítulo, se convierte en una marca de estilo que permite reconocer la serie. Aun así, no existe una motivación real para utilizar el recurso, ya que no expresa algo que se le escape a la narrativa, ni busca interpelar o provocar alguna sensación específica en nosotros.

Así, este recurso estético no se vuelve expresivo, sino fetichista. Sin embargo, no hay que negar que existen ciertos momentos de lucidez en que este punto de vista se usa para expresar algo en concreto, aunque no siempre es el caso. Asimismo, es importante tener en cuenta que este tipo de plano es, más bien, una excepción dentro de la serie, que llama la atención al estar articulado con los demás planos que se caracterizan por una composición fotográfica clásica.

Antes de Mad Men y Breaking Bad, hubo algunos intentos por romper con los códigos estéticos preestablecidos. The Sopranos sería el ejemplo que no se esperaría fuese nombrado, si tenemos en cuenta que se caracteriza por ser una propuesta formal naturalista. Aun así, la serie —tímidamente— hace uso de un recurso que me gustaría mencionar. No me refiero a la representación de los sueños de Tony, pues aunque propone un juego interesantísimo con las imágenes y sonidos, en el mundo audiovisual los sueños siempre han dado cierta libertad estética. Más bien, hay que detenerse en el uso que hace de las cortinillas. Comúnmente, tanto en cine cuanto en televisión, las tomas se empalman a partir del corte directo, de modo que el montaje se vuelva invisible. En otros casos, se suele utilizar el fundido encadenado: un tipo de transición que representa el paso del tiempo y que, a veces, crea un nuevo significado a partir de conjuntar dos imágenes fundidas. En The Sopranos, se utilizan tanto el corte directo, cuanto el fundido encadenado, pero también hay algunos momentos en que se hace uso de transiciones alternativas con diferentes calados. En realidad, el interés en ello reside en romper la ilusión del montaje invisible que supone este recurso. De cualquier forma, su utilización no tiene una razón real y, peor aún, ante la falta de articulación, resulta disruptiva dentro de la estética clásica de la serie.

Años más tarde al estreno de The Sopranos, surgió Arrested Devolpment (FOX/ Netflix, 2003- ). Lo interesante es que, si bien se inscribe dentro del género televisivo de la

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sitcom, rompe con sus convenciones gracias a su propuesta estética. Las comedias de situación se caracterizan por una puesta simple, prolija, controlada; su montaje —al igual que el de muchas series anteriormente nombradas— es invisible. Por el contrario, Arrested Devolpment evidencia el mecanismo de montaje. El ritmo se vuelve aceleradísimo gracias a la concatenación de muchas tomas; los flashbacks son constantes y, muchas veces, contradicen lo que dijo alguno de los personajes en el presente; y una voz en off va estructurando todo el relato —a veces, ironizando lo que vemos—. Todo esto, combinado de tal manera que resulta hilarante. Asimismo, es posible evidenciar la presencia del camarógrafo a partir de la utilización de la cámara en mano, que le lleva a un movimiento oscilante constante. Éste, es acompañado por un zoom que va y viene, dependiendo la situación. En resumen, hay una cámara y montaje nerviosos. Así, la serie nos transmite la inestabilidad de la familia que, a partir de una sucesión de intentos fallidos, pretende perseguir el sueño americano. De este modo, a pesar de estar inscrito en un género tradicional de la televisión, la forma está al servicio de la narración.

Me atrevería a decir que Mr. Robot (USA Network, 2015- ) es la única serie televisiva que verdaderamente rompe con la propuesta estética-formal a la que estamos acostumbrados.

De hecho, los demás ejemplos nombrados parecen, en comparación, intentos que se asoman con cierta timidez. La puesta de cámara de Mr. Robot es radicalmente diferente al resto, ya que rompe con algunas importantes reglas de composición fotográfica, relacionadas con la ubicación de la figura, de la mirada y del aire en el espacio. Los personajes suelen ubicarse en la parte inferior del cuadro, dejando gran cantidad de espacio por encima de sus cabezas. Éste, es rellenado por edificios o estructuras que dominan al espacio con su presencia. Esto es particularmente relevante si tenemos en cuenta que el personaje principal se siente sobrepasado por el poder de las diferentes corporaciones en su ciudad, y tiene dificultades para relacionarse y ser comprendido por los demás. En otras palabras, a partir de la composición fotográfica, se manifiesta la impotencia ante las reglas de juego, así como una sensación de soledad. En Mr. Robot, no sólo el contenido habla con nosotros, sino que las imágenes y sonidos se conjugan

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para comunicarnos y hacernos sentir, de manera implícita, aquello que sobrevuela a la narración.

Más allá de que Mr. Robot presente una expresividad formal muy potente, su construcción narrativa cae en representaciones estereotipadas e inocentes. Esto, no es porque no reformule ningún género narrativo o regla preconcebida de guión, sino porque sus personajes, sus motivaciones y el mundo que los rodea, carecen de profundidad. Esto es evidente incluso en el nombre propio de la corporación que aflige a Elliot (Rami Malek), Evil Corp. Además, se manifiesta en el propósito que dice tener su protagonista: cambiar al mundo —motivación que resulta naif—. La serie tiene una supuesta pretensión política pero, en el fondo, no hay algo verdaderamente importante que decir. Lamentablemente, estamos ante una innovación formal verdaderamente expresiva, pero acompañada por un contenido superficial.

En suma, las series televisivas contemporáneas se caracterizan, en general, por tener más profundidad y complejidad narrativa. Esto, no sólo en comparación con las series del siglo pasado, sino también con las películas producidas en Hollywood. Quizás sea por esto que las diferentes críticas y análisis sobre series buscan abordarlas prestando especial atención a la construcción de la historia y la configuración de personajes.

Incluso, se les ha estudiado a partir de diferentes disciplinas humanas —fuera de las artísticas—, como la sociología, la filosofía o la psicología. A partir de éstas, se ha intentado dilucidar el entramado que expresan estas nuevas narrativas audiovisuales, así como su propuesta discursiva. El problema principal es que estas perspectivas no toman en cuenta la condición audiovisual de las series y, por ende, muchas veces ignoran las diferentes decisiones formales. Una primera intuición que podría proponer, es que la estética televisiva contemporánea, con muy pocas excepciones, se ha mantenido dentro de preconceptos heredados del lenguaje cinematográfico clásico. Otras veces, más allá de proponer una ruptura formal, han caído en mera decisión estilística que no busca expresar nada en particular.

Una posible objeción a la utilización de un lenguaje estético moderno podría

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relacionarse con los efectos en la recepción. Después de todo, las series televisivas, aunque han planteado ciertas rupturas con lo esperado, no dejan de estar insertas en un medio comercial. Por esto, se podría conjeturar que se perdería una gran cantidad de espectadores en el camino, gracias a la incomodidad que una diferente organización de imágenes y sonidos produciría. […] el arte de masas ha de captar al gran mercado, se inclina a la elección de recursos que lo hagan accesible a un grupo de masas sin instrucción… el consumo de masas implica accesibilidad… de modo que las obras puedan ser captadas y comprendidas casi al primer contacto.6 Pero esto puede refutarse fácilmente, si tenemos en cuenta el éxito que han tenido las diferentes series nombradas con anterioridad, como Mad Men, Mr. Robot y Arrested Development. Asimismo, aunque es verdad que el lenguaje audiovisual debe ser aprehendido por el espectador para lograr decodificar su significación, también es cierto que la compresión de imágenes y sonidos es mucho más intuitiva que otros recursos, como la narrativa. Esto se debe, justamente, a que su poder comunicativo tiene más que ver con lo sensorial que con lo racional. Su cometido reside en la creación de climas y la provocación de sensaciones. Una imagen o un sonido, más que comprenderse, nos atraviesa.

Fotografía 1. Como todas las mañanas, Tony Soprano, vistiendo una bata y su pijama, busca el diario en la entrada de su casa.

6 Noel Carroll, “La naturaleza del arte de masas”, en su libro Una filosofía del arte de masas, Madrid, Visor, 2002, p. 171.

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Fotografía 2. Se puede observar el cuidado en la composición de la puesta, desde el equilibrio logrado a partir de la disposición de los objetos en el espacio, hasta una paleta de colores armoniosa.

Fotografía 3. Comparación de dos planos de temporadas diferentes, donde se puede ver el cambio en el poder adquisitivo de Walter White (Bryan Cranston), a partir de observar su heladera.

Fotografía 4. Elliot (Rami Malek) es abrazado por Angela (Portia Doubleday), ubicados en la parte inferior izquierda del cuadro, con gran presencia del espacio y edificios en el cuadro.

LA IMPOTENCIA DE LOS CUERPOS EL JUEGO TRANSVERSAL ENTRE FILOSOFÍA Y ARTE EN RON MUECK Y DAVID CRONENBERG Greyser Coto Sardina Gilles Deleuze, al referirse al trabajo de Francis Bacon, aclaraba que la función del arte y la creación era plasmar sensaciones y atrapar fuerzas invisibles. Cuando pensamos en la obra de un artista como el australiano Ron Mueck, saltan imágenes de esculturas hiperrealistas, asociadas —en opinión de muchos críticos— a la búsqueda casi obsesiva de la “verdad”, de “lo real”. No obstante, algunas piezas, como Dead Dad (Fig. 1), presentadas en la polémica colección “Sensation: Young British Artists from The Saatchi Collection” de Charles Saatchi en la Royal Academy de Londres, en 1997, lo posicionan como un escultor de alto impacto, en tanto muestra obras portadoras de una extrema sensibilidad.

La escultura Dead Dad (a pesar de la mediación publicitaria y la crítica que inundó la colección de Saatchi, desde Londres hasta New York, en 1999), no ha dejado de significar el impulso artístico para los siguientes trabajos del autor, donde combina muestras de

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un humanismo crítico hasta el estado más frágil y trágico de la vida. Dead Dad, como indica el título de la pieza, presenta a su padre muerto y desnudo, ubicado al nivel del piso de la galería, no rebasando el metro de longitud. El trabajo minucioso muestra una piel carnosa, detallada en los poros, con cabello natural, las arrugas de los ojos y la palidez propia de quien muere. Mueck, más que escandalizar o atraer al público con la escultura, probablemente quiso despertar capacidades emotivas con relación al padre inerte y su desnudez total, con el dolor y el gesto congelado de un cuerpo sin vida.1 El artista, con Dead Dad, se enfrentó, desde su creación, a lo que Paul Virilio decía y Deleuze refería en Diálogos:2 a los pequeños terrores íntimos, pues es una obra que devela una experiencia límite, donde el padre muerto, sin sepultura, se presenta como objeto especial, convirtiéndolo en una fuerza que no queda reducida a un organismo.

La obra muestra no sólo la ruptura del vínculo entre lo más íntimo y lo público (con la exteriorización de sensaciones de dolor y traumas), sino, además, la repetición y no la búsqueda de un cierre a ese momento emotivo de pérdida (antes íntimo y, desde 1997, compartido con millones de receptores y espectadores). Así, el nacimiento, el desarrollo humano y la muerte son grandes ejes sobre los que Ron Mueck ha movido su trabajo artístico. En creaciones posteriores como Boy (Fig. 2) o Mother with child (Fig. 3) sigue mostrando las facetas de un arte que, en dimensiones extraordinarias, gigantes o miniaturizadas con materiales y tecnologías diversas, consigue aportar al espectador el “misterio” que caracteriza su obra. La Bienal de Venecia del 2001, comisariada por Harald Szeemann, ubicó en “Plateau of Humankind” su escultura Boy. Esta escultura presenta un formato impactante, insólito, en tanto aumenta drásticamente el tamaño del chico que parece no caber en el escenario donde fue insertado. Boy podría vincularse con Mother with child o Dead Dad desde presupuestos, preguntas o aforismos nietzscheanos que cuestionan una tradición de pensamiento anterior sobre el origen de la ausencia, la 1 Idea que maneja el cineasta y artista Peter Greenaway en su exposición “Body Parts” — en la Sala Verónicas, desde febrero de 2017— que reúne dibujos, videos, y variadas piezas que constituyen una reflexión sobre el cuerpo humano. Véase “Región de Murcia Digital”, http://www. regmurcia.com, consultado el 19 de noviembre de 2017.

2 Gilles Deleuze y Claire Parnet., Diálogos, trad. José Vázquez Pérez, Valencia, Pre-textos, 1980, p. 71.

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soledad, lo trágico, la vejez/juventud, el nacimiento. A ellos, el filósofo parece responder que se originan justamente en los síntomas de la vida. Quizás sin intenciones explícitas, las esculturas del afamado australiano conversan con ese proceso cíclico, que defendía Nietzsche, que era la vida como afirmación, como un sí.

Nacimiento, fugacidad y muerte la determinan; también, cierta ausencia de durabilidad.

Todo ello, latente en la obra de Mueck, desde mi concepción tan realista cuanto vitalista.

Tanto así, que la evolución de formas y estas tres fases en las esculturas, quedan exhibidas en el desarrollo de los cuerpos con las dimensiones que les proporciona el artista: niños pequeños, recién nacidos o de corta edad, expresados en tamaños enormes y señoras adultas, longevas expresadas en miniaturas. El juego con las escalas es muy sugerente, las deformaciones pudieran ser correspondientes a las sensaciones y sentimientos. El escultor, al manejar la anatomía y emociones, en diferentes momentos de la vida y, desde diferentes proporciones, nos revela la equivalencia entre gestos, contenidos y significados: la pequeñez de ser viejo o la magnitud del nacimiento.

Dead Dad, entre todas las mencionadas, constituye, desde mi visión, la más determinante, pues consigue demostrar que no es necesario darle un fin o cierre al ciclo vital y sentimental. Quizás lo hace indirectamente, al emplear una noción, no definida pero sí preclara en Nietzsche, que implica la necesaria relación empática entre existencia y muerte, que es la vida. La muerte, por ello, no es un agobio: se sabe por encima de todo suceso y no habrá tormento si se comprende como parte del devenir natural o real. Así, de los conceptos del filósofo alemán más válidos para la historiografía nietzscheana, como reconoce Vattimo, está el de eterno retorno, que presenta la relación existencia/muerte de manera cíclica y que es entendida desde el ángulo de Mueck y la creación contemporánea como reivindicación de la vida. El devenir natural como lección de la filosofía está volcado en el arte de Mueck como una lección moral de valores,3 como convencimiento de que existen nuevas posibilidades de vida.

Sin embargo, en algunos de los personajes creados por el australiano aparecen líneas de 3

p. 34.

Gilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, trad. Carmen Artal, Barcelona, Anagrama, 6ª ed., 2016,

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angustia que, por otra parte, no hacen más que recapitular las paradojas de la modernidad o, como expresara Walter Benjamin en el Libro de los pasajes, las fantasmagorías de la modernidad, los restos del mundo soñado. El mismo Benjamin reflexionaba sobre la supervivencia de personajes y ritos antiguos en medio del nacimiento del París moderno, que escondía en el clochard al mendigo. Mueck los regala también en esta historia presente a contrapelo, a través de personajes actuales que no son muy distantes a los benjaminianos.

Trabajos como Youth (Fig. 4) o Woman with Shopping (Fig. 5), presentados en la “Fundación PROA” en 2014, en Argentina y como parte de la cooperación de la “Fondation Cartier pour l’art contemporain”, evocan el sometimiento a lo material, enajenación, la condición humana, individualización, alejamiento de la naturaleza y miseria social expresados en rostros, cuerpos y gestos de los individuos de hoy.

La obra de Mueck recoge, desde mi punto de vista, la evolución de una tradición importante del pensamiento filosófico sobre la Historia, la historia —con minúsculas— y el arte. En él, se manifiesta el diálogo cruzado entre épocas, cierto tono anacrónico en obras que tienen su propia temporalidad, su propia historicidad. Así como Proof: Francisco Goya, Sergei Eisenstein, Robert Longo ha demostrado la coherencia entre cronistas de diferentes épocas y la historia de las extemporalidades, Mueck, de forma clara, crea juegos con escenas históricas pasadas, desde la actualidad, con toques irónicos. Benjamin ayuda a reafirmar la idea de imágenes dialécticas, relacionando pasado y presente, y permitiendo al espectador develar nuevas legibilidades. En este sentido, el escultor presenta en Youth referencias a Caravaggio4 o, con Drift (Fig. 6), la representación de un hombre adulto “crucificado” en la pared, como un “Cristo posmoderno y hedonista” en contraposición al Cristo servidor.

El uso de la figura humana, del cuerpo, de los órganos del cuerpo, ha sido temática para artistas contemporáneos. Mueck, desde su experiencia como escultor hiperrealista, lanza nociones, ideas y conceptos que tienen como leitmotiv el cuerpo humano —casi siempre desnudo— transmitiendo “efectos especiales” que pudieran suscitar el mismo 4

Me refiero, aquí, a su pintura La incredulidad de Santo Tomás, ca. 1603.

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miedo que un monstruo, un Frankenstein de silicón o un robot. Pareciera que su experiencia previa en el ámbito de la publicidad y el cine, hiciera de sus creaciones un montaje cinematográfico, con personajes propios de una puesta en escena.

La selección del otro artista, David Cronenberg, uno de los mejores y más famosos directores de cine de los últimos tiempos, tiene que ver también con el manejo de conceptos claves dentro de su obra, que la definen y le han otorgado gran prestigio. La película seleccionada, Videodrome, había sido pensada con el nombre inicial de Network of Blood. Las imágenes inconexas, las señales que interferían en la televisión canadiense, durante las madrugadas en la niñez del autor, le condujeron a pensar en este guión originado, justamente, de un misterio infantil.

La transgresión de los límites del cuerpo, la relación natural del hombre y su instinto, las fuerzas maquínicas que vehiculan la relación sexual, la ponencia del acto violento o de violación, son eventos presentes desde el inicio mismo de la película. La televisión es esa máquina omnipresente que, en cada espacio, aparece mediar en la transformación de los personajes: un devenir otro que termina siendo un devenir maquínico, a partir de la propia tecnologización del cuerpo, una transformación del o de los personajes, como indicara Deleuze en “Las potencias de lo falso”,5 que encarna diversos grados en cada etapa de la narración y “por todas partes la metamorfosis de lo falso suplanta a la forma de lo verdadero”.6 La identidad, desarrollada en el personaje durante el proceso de cambio, va desde el vínculo sexual con la chica —mediado siempre por aparatos de televisión, la proyección del video y por grados diversos de violencia—, hasta encontrar lo sensual en objetos con los que tiene un erotismo y una relación impasible que supera los géneros.

Las relaciones mente-cuerpo quedan disueltas ante conexiones maquínicas que hacen mutaciones en éste, creando un vínculo no-humano, no-corpóreo, sino un sistema compuesto por carne, cintas e imágenes televisivas. Parafraseando al propio director: Hago todo lo posible por proyectar mi obsesión por la carne en los objetos: el coche en 5 Gilles Deleuze, Imagen-tiempo: Estudios sobre cine II, trad. Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1987, p. 182.

6 Loc. cit.

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Fast Company, la televisión en Videodrome.

De la relación entre el aparato de televisión, el personaje y la metamorfosis del cuerpo, surge la última frase de Max Renn: ¡Larga vida a la nueva carne!. Este concepto, la nueva carne, que a su vez se sirve de los dispositivos que hemos mencionado (el cuerpo, la metamorfosis, lo violento, lo abyecto, lo maquínico), es clave para entender nuevas formas de utilizar, proyectar, pensar el cuerpo desde el arte. La nueva carne origina “un espectáculo de la abyección” que abraza lo maquínico.

Sin embargo, el concepto de fondo que, a mi entender, encontramos latente en la película y es empleado en Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social, a propósito del trabajo de Deleuze y Guattari, resulta ser ‘servidumbre maquínica’.7 Idea que nos vincula a dispositivos, nos hace componentes de dispositivos que se alimentan de comportamientos y actividades humanas, más allá de los niveles de coacción ideológicos y productivos que, en cierta forma, quedan superados con los argumentos de Deleuze y Guattari. Dicha noción media a través de jerarquías no visibles. Por ello, la servidumbre maquínica actúa sobre la dimensión molecular: en los efectos, las sensaciones, los deseos.

Cronenberg, desde personajes como Brian O’Biblion, Barry Convex, u objetos como la videocasete o la televisión, expresa la existencia de macro “estructuras” que no pueden ver al sujeto desligado de la máquina, servidumbre que ofrece al sistema la esencia del control del deseo humano. Ese sistema (pudiera asociarse al sistema capitalista) funciona como conjunto de dispositivos de servidumbre y sujeción social, generando mecanismos de control que requieren la complicidad de los propios individuos.

Mención aparte merece la visión del cineasta que, en épocas tempranas —como la fecha de filmación de Videodrome—, supo plasmar en la cinta, de forma contundente, los estados de relaciones humanas, sociales y materiales. Ello, ya no desde modos de producción determinantes, sino desde modos de relaciones (o sujeciones) contemporáneas en las que el individuo, mientras aparenta abyección por lo técnico, más lo desea, más lo necesita 7 El autor maneja este concepto a lo largo del texto, por lo que aquí intentamos, tras la lectura, condensar los aspectos más relevantes de esta noción. Gerald Raunig, Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social, trad. Marcelo Expósito, España, Traficantes de Sueños, 2008.

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y lo tiene, de hecho, orgánicamente incorporado. Videodrome, más que en los ochenta, es hoy una creación que articula los sistemas de dominación que nos invaden; nos invaden justamente porque contribuimos, con ellos, a esa servidumbre que alimentamos con nuestra voluntad.

Habíamos mencionado cómo la nueva carne se reafirma como concepto medular. Al convertirse el aparato de televisión en una especie de fetiche y la cinta en sujeción, todo se conjuga en la alteridad de un cuerpo, en la carne que no rechaza o no entiende lo metálico como abyecto, sino que resulta objeto de deseo: un arma que termina por ser parte del cuerpo de Max con forma de cerebro, una cinta que aparece como tumor cerebral, un orificio en el estómago que devora a voluntad, que genera muerte y placer. El cuerpo desnudo, expuesto ante el fetiche, reacciona en el nexo con la máquina, reacciona ante lo técnico como parte de la voluntad, del deseo del propio personaje donde lo sexual no necesita tener lugar con o en otro cuerpo.

La impotencia de los cuerpos, retomando a Deleuze, podría entenderse como una estrategia para los artistas abordados. Hacen que los cuerpos se metamorfoseen, evolucionen, desaparezcan, devengan otros. El cuerpo en esculturas casi vivientes, hiperreales, el cuerpo deformado en cadena de falsarios, la duda ante la muerte real o no en un cuerpo esculpido, la muerte deseada a la que no se le teme o también ese devenir máquina, esa abyección que complace, la muerte del cuerpo fractal como resurgir de la nueva carne, son ideas que indistintamente responden a concepciones renovadoras y contemporáneas de artistas como Mueck o Cronenberg. Considero, ambos intentaron reciclar conceptos, como indica Reinhart Koselleck, como “espacios de experiencias” mostrando ritmos en sus propios movimientos creativos. Por eso, quizás cuando Deleuze habla de devenir, reconoce movimientos y singularidades detrás de él, reconoce en el devenir la contención de historias. Cineastas como Cronenberg han conducido a la progresión de nociones y el envejecimiento de otras, siendo, en este sentido, un maestro de escenas y diálogos renovados, que van desde la muestra de los cuerpos con géneros hasta el nacimiento de la nueva carne.

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Figura 1. Dead dad.

Ron Mueck 1997 Procedimientos y materiales varios Royal Academy de Londres

Figura 2. Sin título (Boy) Ron Mueck 1999 490 x 490 x 250 cm “Plateau of Humankind”.

Bienal de Venecia, 2001

Figura 3. Mother with child Ron Mueck 2001 24 x 89 x 30cm

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Figura 4. Youth Ron Mueck 2009 Procedimientos y materiales varios 65 x 28 x 16 cm Colección privada

Figura 5. Woman with Shopping Ron Mueck 2013 Procedimientos y materiales varios 113 x 46 x 30 cm Fondation Cartier pour l’art contemporain, París

Figura 6. Drift Ron Mueck 2009 Procedimientos y materiales varios 118 x 96 x 21 Colección privada (Fundación PROA)

Sección gráfica

M. Alonso Hérnandez de la Peña

Itsue Nakaya Pérez

AimeĂŠ Mendoza SĂĄnchez

Ignacio MartĂ­nez Zepeda

Narrativas

LAPSUS Josué Emiliano Palau R. De

pie, bajo la parpadeante luz roja,

separado del resto de los chicos embutidos en

sus prendas llamativas, espera en silencio. Su reflejo le responde desde el otro lado de la calle con una cruda verdad: está incluso más solo de lo que la simple vista quiere dictar. Recorre el contorno de su cuerpo, entre la impúdica luz y la noche, hambrienta.

Su ombligo, asomándose por debajo de la corta camiseta gris, que permite sólo la visión parcial de su inquietante delgadez. Toda la calle apesta a tabaco, y este tabaco apesta a sexo: sexo lánguido, sexo sufrido, sexo patético, sólo consecuente con sus protagonistas.

Sexo como el que espera ofrecer, por unos pesos, al primer caballero que se pare frente a él.

En un país como México, cuesta pensar en este tipo de encuentros. Chicos post pubertos que miran sin mirar a un montón de brutos furtivos que, desde sus camiones, taxis, Audis o Mercedes bajan de sus pedestales de moralidad y reputación a barrios como éste, para encontrar tras esos ojos, iluminados en libido del que oculta decepción, el salvaje roer de un encuentro fugaz. Llegar, entrar por aquí, fuera la poca ropa que cubre los cuerpos, siempre más descoloridos y flacos de lo que uno suele esperar. Bello, bello, acércate, bello, y bésame, así, abriendo la boca; entrando la lengua, sucio, sucio y barato,

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aroma a esperma y un par de billetes arrugados sobre la mesa o dados en mano para luego no mirar (jamás mirar) hacia atrás. De vuelta al pedestal.

Pero justo la que vemos ahora es una escena bella. Un grupo de adolescentes escuálidos, fumando en grupo para vencer el frío. Y en la orilla de la banqueta, como quien piensa en arrojarse al mar, vemos a otro chico, más flaco y con más frío, mostrando el ombligo bajo su camiseta gris. Cuenta con fervor los meses. Lleva cuatro años parándose aquí. No se puede decir que sea infeliz, aunque la felicidad plena está a muchos barrios de distancia, cenando en alguna cómoda sala frente a un parlanchín televisor. No se queja, ninguno de ellos lo hace. Noche tras noche, aunque la felicidad rara vez se pasee por aquí, son ellos los dueños, los reyes de su tiempo y su obscuridad. Nunca van más lejos, y siempre se quedan cerca del punto de su adoración.

De vez en cuando, su semana se ve hecha por un sesentón que los mira de frente, justo antes de eyacular, y logran entrever entre las pupilas enajenadas un atisbo de auténtica gratitud. A veces, incluso, todo va más allá.

Hay un hombre maduro, casado, que siempre viene por el mismo chico, el moreno de hombros anchos y pómulos marcados que se pone camisetas rosas. Cuando se despiden, después de recibir su paga, se logra notar que hay algo más que se dan: un fiel que adora y el joven dios, alguien a quién adorar. De alguna forma, su larga espalda de caoba, ya libre de la camiseta rosa, se ha convertido en una deidad personal, y cada miércoles tienen su misa al estirarse las once treinta hasta saludar un jueves que nace entre los brazos (o pechos, o nalgas) de los dos. Él, el chico de la camiseta gris, no tiene un adorador, ni es un dios digno de recibir incienso y loas. Pero no ha sido necesario. En sus cinco años de trabajo, lo ha hecho bien, y así seguirá. Es más puntual que el resto, y más cuidadoso. Hace de todo, claro, a diferentes precios cada actividad. Su pálida piel se mancha cada noche para volver limpia al día siguiente; blanca, de nuevo, y con ánimo de volverse a ensuciar. Lo esperan en su casa (llamada casa por costumbre, pues de casa sólo llega a cuarto, con servicios incluidos y baño compartido por mil quinientos al mes), su gato rescatado llamado Yoru, una tibia

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cama y a veces, en ella, un chico llamado Juan. Con Juan no hace el amor, se cansa de eso; prefiere quedarse a su lado y charlar. Cuando Juan quiere, lo toca, y le va quitando la ropa. Él se deja hacer y, más que por costumbre, lo hace por humanidad. Ambos están igual de solos, pero él siempre prefiere charlar. Cuando hay suerte despiertan juntos, con las pieles pegadas por el sudor: esos son sus más puros momentos de gozo.

Pasan los carros, agitando su cabello negro y largo, y un escalofrío recorre la espalda.

Después de que un chico, evidentemente adinerado (tímido, como todos los niñatos ricos que se acercan a ese lugar), preguntara su precio para, luego, marcharse con la promesa de volver, llega una camioneta negra, inusual en esas calles. Se estaciona frente a él y baja los vidrios de adelante para dejar ver al conductor, que es eso: un conductor, un chófer personal de profesión, que pregunta escuetamente cuánto cobraría por tres cuartos de hora con un hombre mayor. Contesta. Pregunta por el cliente. Respuesta vaga. Pide que sea en el hotel. Acepta. Pide ver al cliente. Lo rechaza. Rechaza él. Acepta el chófer. La ventana de atrás baja. Mira hacia adentro hasta ver, apenas iluminado, el rostro de un hombre bigotón, y calla. Intenta rechazar definitivamente, pero el hombre ofrece un poco más. Cuando accede por fin, las piernas enteras se tambalean y, con ella, cielo y suelo tiemblan. Avanzan al hotel, el cliente sobre su camioneta y él, caminando al ritmo desde la banqueta.

Es uno más, se dice, es uno más. No sabe cómo reaccionar, en realidad. Más que sus piernas, frágiles y nerviosas, lo mueve la curiosidad: imagina esos ojos cerrándose por el placer, esos labios retorciéndose. Pero no puede, hay mucho más que ver en ojos como esos, en labios como esos.

Mientras avanza, el resto de los chicos lo miran con envidia. Ha sido el primero en pescar cliente, y por la marca de la camioneta se ve como un pez gordo, de los que dejan propina si se las mamas bien. Entran al hotel, el lobby iluminado con grotescas luces rosas, y piden la suite. Sólo estuvo una vez ahí antes y, de tan sólo recordar el aroma a lavanda y rosas al que apestaba todo el lugar tuvo certeza absoluta de que prefería las habitaciones más económicas. Va unos pasos atrás del cliente que, ya de pie y bajo la luz,

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a pesar de la estatura y la edad, se ve imponente en su traje azul. Suben el elevador, quinto piso, caminan hasta el fondo del pasillo y entran.

La rutina ya la conoce. Quítate la ropa, déjame verte, mueve un poco ese culo, que para eso eres mi puta. Pero no es una puta. Maricón, joto, degenerado: todas y cada una de las ofensas las ha aceptado sin dejarse herir. Pero puta no es, es un trabajador sexual, profesional y dedicado. Por eso, sin recibir instrucciones, se comienza a desvestir. Pero el cliente lo detiene. Quiere hacerlo él; lo mira y no puede creerlo. Aunque, hasta ahora, había evitado mirarlo directo a la cara, mientras más se acerca, más notorio es que no se acuerda nada de él. Y mientras él, aterrado, se detiene, ya descalzo y con la camiseta en la mano, su cliente sólo lo ve como una puta más, una de esas que se pasa a alquilar todos los lunes tras el trabajo para olvidar que la semana acaba de empezar. El agotado hombre frente a él, años atrás, lo había sido todo. Ahora él, para su cliente, no era nada. Con un vacío en el pecho y la mente nublada, se dejó terminar de desvestir y se dejó llevar hasta la cama, se dejó recostar y tentar por las arrugadas manos del hombre que, aún totalmente vestido, se empezó a erectar con el tacto. Después de un rato, se desviste también. Él no puede creer casi nada cuando, el viejo hombre, ya en cueros, se agacha para empezársela a mamar. Una lágrima se asoma, luego el techo. Y mientras todo se difumina, el aroma a lavanda y rosas lo empieza a embriagar. Llegan las náuseas, pero el cuerpo ya no importa; piensa en el hombre entre sus piernas, en la última vez que lo vio, años atrás. Piensa en su furia.

Antes de Juan, su gozo se llamó Óscar. Era un chico normal del colegio. Su única anomalía era su soltura para hablar. Poco a poco, esas palabras fueron llamando la atención hacia otras cosas. Después de unos meses de ser amigos, se encontraron desnudos sobre la alfombra de su sala, tocándose con manos hambrientas y labios delirantes de inquietud.

Lo amaba. Sabía que esto no era nuevo, y que tarde o temprano debería hacerle frente.

Así, a los dieciséis años se lo dijo a sus papás. De sus labios salió la fórmula del horror, la oración que dicta una sentencia de muerte al amor familiar que se sume para dar paso solamente a la incomprensión: mamá, papá, soy homosexual. La mamá lloró, y la casa se

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encontró arrasada por un huracán. Los crucifijos, vírgenes y santos de toda la casa fueron bajados al altar del comedor familiar para contemplar con desprecio al pecador, que venía a quebrarlo todo, a quemarlo todo, a reducirlo todo a nada. Ni diecisiete años en esa casa, ni su fiel amor, pudieron evitar la catástrofe. El diputado Suárez, su papá, dictó en siete palabras la realidad que, a partir de ese momento, sería la suya. Por eso, encontrándose ahora, justo esto era lo que nunca esperaba que pudiese pasar.

Del gemido es arrancado su cuerpo, de costillas al aire y pecas alrededor de los pezones, para llegar de nuevo a la sucia cama de la apestosa suite con una frase pronunciada, implorada, por el cliente, ya sin ganas de esperar: métemelo. Esta vez, la furia es suya, toma a aquél encorvado hombre y lo voltea. ¡No más de su rostro! ¡No más de su memoria! ¡Destruyamos todo, mierda, todo! Como tú lo destruiste, papá. Sin condón y perfectamente erecto, de pura furia y emoción, entra en el cuerpo del cliente que, asombrado por la intersección iracunda de su efebo, grita de placer. Pero esto no es un encuentro amoroso: es una guerra, una venganza. Entran y salen los órganos de su dolor, de su soledad, su miseria y la triste canción que sonó en la primera estación de metro donde durmió, después de las treinta y cinco horas de desesperación que vivió al verse privado de su familia y su hogar. Es cierto, en cinco años había encontrado otra familia y otro hogar, otro Óscar al que amar, y de irse Juan, encontraría otro Juan. Pero nadie le había devuelto a su padre. Nadie le devolvió nunca su sonrisa al verlo correr tras un balón, su orgullo al presumirlo como la mejor calificación de la clase, al celebrar juntos Navidad en la casa de Atotonilco. Nadie le devolvió esa aceptación. Todo su mundo llamado padre se cerró ante sus ojos tras la puerta del miedo. Y ahora mismo, dejaba correr todo su rencor hasta llenarlo.

Cuando, al cumplirse los cuarenta y cinco minutos, y tras darse unos segundos de necesario descanso por el furibundo encuentro, su papá dejó la habitación, él se quedó sentado en el suelo, callado y desnudo, contemplando los billetes dejados sobre el buró.

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Había cambiado en cinco años, no podía culparlo por no reconocer el rostro del hijo que desechó. Pensó en su hipocresía, al llamarlo marica, joto, enfermo. Pensó en su odio al recordarlo en la tribuna de la Cámara de Diputados, despotricando contra la perversión de los sodomitas. Pero comprendió que no lo había despreciado por las razones que él siempre creyó. No había sido ni su posición, ni su estatus, ni su religión. Sonrió. Lo había derrotado, porque, mientras él había dejado morir a un hijo por odio a su propia naturaleza, él, el hijo despreciado, era ahora libre. Y nadie le quitaría eso jamás. Cuando, ya vestido, él también dejó la habitación, no tuvo duda de que también lo había perdonado.

Y mientras el padre lloraba en el auto de desesperación, al reconocer tardíamente esos rasgos, y en ellos todo el odio y toda la humillación, él volvió a pararse orgulloso en su esquina, donde la luz roja ya no parpadeó.

HOMÓNIMA Eduardo Manuel Martínez Palomera Báez

Que a Cecilia la enterraran tan joven no sacudió a nadie. Los ataques comenzaron a los quince, pero el augurio no la salvó de ninguna lástima. La enfermedad había dejado caer un velo de gracia sobre ella, y esa temprana fortaleza provocaba una ternura insuperable para cualquiera que la conociera. Para mí, aquella serenidad, con el tiempo, se tornó seductora.

Por su delicada condición, Cecilia permanecía invariablemente en casa, y esto había despertado su apetito literario, como también a mí me sucedió en la soledad. En los insoportables intervalos de nuestras citas, yo acostumbraba visitar las librerías en busca de regalos, procurando comprar siempre dos ejemplares. Era mi manera de tenerla cerca, descifrando las mismas metáforas, escarbando en los mismos lugares.

Devoraba los cuentos de terror, y sentía una obsesión casi erótica por las historias de Maupassant. Atesoraba especialmente el relato del “Horla”, esa suerte de vampiro invisible que, poco a poco, va robando la vida del protagonista. ¨Es el único hombre que hubiese

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podido entenderme. El Horla viene a mi todas las noches, igual que a él¨, sentenciaba siempre.

Recuerdo el día que terminó de leer “El Hombre Invisible” de Wells. Pasó horas saboreándose las posibilidades de aquella ciencia. ¨Me pararía afuera de las iglesias y haría tropezar a las monjas¨, repetía a carcajadas. ¨Estás enferma, Cecilia¨, le contestaba.

En ciertos momentos, creía identificar un gesto que yo suponía una invitación, pero ella nunca daba cuenta de aquellas provocaciones. ¨Que no te hice ninguna mirada, estás imaginando cosas otra vez.¨ Y me lanzaba otra mirada tentadora de reojo. Esas locuras eran solamente mías y, por momentos, eran suficientes. De vez en cuando, me era imposible evitar algún arranque patético, pero su empatía era tan sincera, y el cariño tan transparente, que la humillación se volvía inofensiva.¨Te quiero Gabriel, pero no busco lo mismo que tú. Aparte, ¿qué clase de persona quiere casarse con un cadáver?¨ El doctor declaró una muerte consumada de golpe, indolora y fugaz, con seguridad provocada por la enfermedad que la había perseguido. Yo no encontré alivio en su ridícula y trillada consolación. Al fin y al cabo, todas las muertes son siempre la misma. Aparte, yo intuía la triste verdad, una especie de Horla se la había llevado.

Los meses de luto fueron inesperados. La tragedia y la nostalgia se mezclaban con una sensación de alivio. Su amor en vida fue tan diminuto, y su cariño en muerte tan enorme. Esas miradas, las que no me hizo, esas caricias, las que no extendió, poco a poco se transformaban en certezas tras su muerte.

Meses después, vi a su doble por primera vez, caminando por Valparaíso. Cecilia llevaba una falda aflorada y una sonrisa transatlántica. Había escuchado sobre ella y su parecido, pero no había tenido el nervio ni las ganas para presentarme. Me entretuve en buscar paralelos con su homónima desde lo lejos. La semejanza era sutil, pero estaba ahí, en sus pequeños ojos negros de botón.

Comencé a verla en las librerías en que solía jugármela de arqueólogo. Un día, me solicitó un par de recomendaciones y la dirigí a mis rincones favoritos. Aquella corta introducción fue la única excusa necesaria para seguir encontrándonos. Llegué a escuchar opiniones sobre una siniestra obsesión de mi parte, por el nombre, supongo. Yo toleraría decir que ese fue

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el comienzo, pero Cecilia no necesitaba de comparaciones para ser interesante. De vez en cuando, trataba de probar distancias repitiéndole los mismos escenarios. ¨¿Qué haría si fuera invisible? Me desvestiría lentamente en público para darles un buen espanto.¨ Con todo y sus encantos, yo seguía invariablemente adorando a Cecilia difunta. Entonces más que nunca, pues ya no podía negarme su correspondencia. Todo florecía en aquella afortunada amistad, hasta el día del reencuentro.

Sucedió una mañana en el mercado. Cecilia y sus padres se encontraban recorriendo los puestos cuando coincidieron con la familia de mi difunta amiga. Ella detuvo la mirada en ellos y, súbitamente, algo transformó en sus ojos. Tomó del brazo a la señora y la desarmó con una palabra: mamá. El trance duró unos minutos. Al concluir, Cecilia soltó a la triste madre y siguió su camino. El siguiente evento sucedió mientras caminábamos por Primavera. Al pasar el veintisiete, ella se detuvo bruscamente, hipnotizada por el número y aquella puerta amarillenta que tantas veces me fue abierta. Segundos después, una prisa la invadió, obligándola a abrirla, pero la encontró cerrada. Sin dudar, se dirigió al buzón, metió la mano hasta el fondo y sacó una llave. Abrió con violencia y subió corriendo por las polvorientas escaleras. La descubrí tendida en la cama de mi vieja amiga. Entonces Cecilia pronunció mi nombre, como sólo ella solía hacerlo, en una extraña combinación de ternura y solemnidad. El instante duró dos sílabas, pero fue suficiente para convertirme.

Siguieron variadas instancias donde era innegable la aparición de la otra. La familia practicó tendidas interrogaciones, que sólo los dejaban más convencidos del fenómeno. Podía recitar minuciosos e irrefutables detalles sobre cualquier pregunta sobre Cecilia. Se habló de coincidencias, demonios y travesuras, pero sus adivinaciones eran tales que, al poco tiempo, todos comenzaron a aceptar que Cecilia, en ciertos instantes prodigiosos, era también Cecilia.

La transición fue gradual pero severa. El asunto se tornó tan convincente, que los padres aceptaron dividirse el tiempo con sus hijas. Aceptaron, en fin, compartir la tragedia.

Para mí, nada había cambiado, mis visitas sólo mudaron al viejo domicilio. Ingenuamente pensé que la muerte había resuelto su actitud hacia mí. Los rechazos se reanudaron pero, ésta vez, me resultaron más tolerables, pues habíamos vivido ya un breve romance tras su entierro.

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Su regreso me era suficiente, pero no duraría. Quizá por eso volvió, porque ella estaba tan acostumbrada ya a aquel dolor. No supieron nunca qué enfermedad invadió a la joven Cecilia, pero su homónima estuvo ahí para ayudarla a enfrentarlo. Creo que juntas lo llevaron mejor.

Al final, el desenlace fue el mismo, pero con una pequeña alteración. Esta vez, el crimen fue doble.

QUEMAR LAS NAVES Javier Neri Díaz

Para Ana.

Me fui sin decir nada. Tampoco dejé ninguna nota. Las calles, líneas rectas que parecen infinitas, están vacías de madrugada, extendiéndose hasta el fin del mundo. Por la ventana desfila el mismo paisaje: llano, escombro, vacío. Subo la ventana del auto, porque el frío del desierto no es ningún juego a estas horas. En uno de estos puntos, irreconocibles entre sí, mi celular fue a dar contra el suelo, llevándose un mundo consigo.

Comienza a destilar el azul oscuro del amanecer, pronto se convertirá en el rojo incandescente de todos los días. Para entonces, ya estaré lejos, zambullida en las olas frías del invierno. A salvo del pavimento ardiente, del frenesí del tráfico, de los ruidos acalorados de estos prisioneros del fuego.

Cuando la sombra del océano aparece en la distancia, el coche por fin se da por vencido.

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No creí que la gasolina pudiera llevarme hasta aquí. Lo dejo reposar a orillas de la carretera, no hay otro remedio. De ser un caballo, podría dormirlo con un tiro de gracia, pero lo menos que puedo hacer es dejar las llaves sobre el parabrisas, en caso de que un buen samaritano quiera darle una mejor vida.

A la mitad del camino, una camioneta desacelera el paso, situándose a mi costado. El cristal baja y distingo mejor a los dos hombres que viajan en el interior.

— Güerita, ¿a dónde vas?

— Al mar.

—¿Es tuyo el hondita que vimos atrás?

— Lo era.

— Dejaste las llaves a la vista…

Sigo caminando, y ahora no despego la vista del frente. Los hombres hablan entre sí en voz baja, pero no lo suficiente para que me impida escucharlos.

En medio del desierto, los susurros son gritos.

“Pinchi güera tumbada, loco” “No mames cabrón” “Qué loca la morra ésta” “¿Pero viste cómo está?” “Lo peor del caso. Morritas así de chulas siempre son las más fumadas” “Ha de ser gringa” “¿Qué onda pues, qué se hace?”

— ¡Eh, güerita! ¿No quieres que te llevemos?

Freno el paso, tomo aire y suspiro hondo. Todavía me falta mucho, y tengo que llegar antes de que salga el sol. Volteo para verlos, pero no son capaces de sostenerme la mirada por mucho tiempo, avergonzados, como si los hubiera sorprendido desnudos.

—Sólo si me dejan sentarme entre ustedes.

El mar, poco a poco, se impone sobre el horizonte. El motor ruge y todo el interior de la camioneta se tambalea. Nuestros cuerpos se mecen uno contra el otro. Apesta a sudor, a cerveza y en el suelo hay botellas vacías. El que conduce parece cargar un resfriado, pues no deja de limpiarse la nariz húmeda y enrojecida. El otro no deja de verme, lo siento por el rabillo del ojo: ha recorrido mi cuerpo y mi rostro hasta el cansancio.

—Güera, ¿te han dicho lo chula que estás?

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—No como tú me lo dices.

—¡Ah mira, pero qué coqueta saliste, condenada!

Los dos ríen excitados, disimulando los nervios de los que son presa. Me quedo callada, una mano gruesa se coloca en mi muslo, temblorosa. Como ve que no pongo objeción, permanece allí, hasta que finalmente siento que aprieta mi pierna.

Torpe, brusco, como adolescente ingenuo; me toca con violencia. Es más delicado con mi pecho, hasta que llega el momento de subirme la blusa. Cubre mi rostro la mayoría del tiempo, incapaz de quitarme la ropa como es debido. Quizás no ha estado con una mujer a quien no tuviera que pagarle para hacerlo, o quizás nunca había estado con alguien a quien, simplemente, no le importa hacerlo en completa ceguera. La camioneta se detiene, y ahora son cuatro las manos que aprietan cada rincón de mi cuerpo. El frío invade la cabina, y son sus jadeos calientes el único refugio para esta soledad helada.

Me dejan a orillas de la arena, en un descampado alejado de las luces del pueblo. El tronar del motor poco a poco se disipa en lo lejano, hasta que, otra vez, me encuentro con el silencio.

Las olas crispadas rugen a unos cuantos metros, expectantes. El cielo y la tierra ahora están teñidos de azul puro, como si la sangre de todos los nobles hubiera sido derramada sobre el techo de este mundo. Llegué a la hora precisa, antes de que el sol devuelva con su resplandor la esencia real de las cosas.

Miro quieta hacia el mar. En su furia primigenia, veo destellos de un pasado, tan convulso como las aguas que en él se agitan. Los cariños de mi madre cuando entra a mi habitación en la medianoche, pensando que sigo dormida; las comidas con papá una vez cada semana, creyendo que éstas pueden compensar la ausencia que dejó su abandono; la mirada fija de Ulises, cada viernes en que viene hasta mi casa para cumplir el tiempo obligado con su novia.

Y cuando pienso en el futuro, el impulso necesario para arrastrar los pies me lleva hacia delante. Antes de que el agua cubra mi rostro, pienso que será un largo camino de regreso a casa.

UNA BANCA VERDE Guillermo Schoning García

Veinte días durmiendo en la misma banca verde. Ya ni verde es. Sucia, rayada y fría, bastarían veinte días más para llamarla casa. Una cobija sucia, incrustada entre las ramas de un árbol durante el día, paliativo para los más tercos temblores durante la noche. Un parque, en un camellón cualquiera, de la Colonia Roma.

Don Nicanor no estaba en su banca habitual aquella tarde. Pero yo sí. Me fumé un cigarro y lo apagué en la suela de mis zapatos nuevos. Sentí que estaba usurpando su lugar, que era un impostor, sufriendo ahí donde no me tocaba. Mis lugares de suplicio estaban bien delimitados: el andén del metro de la última estación antes de llegar a casa, el baño de la oficina y el vestíbulo del asilo donde está el abuelo José. Le estaba quitando algo a don Nica si me la seguía pasando tan mal allí sentado. Quise pararme, pero tenía veinte minutos más por matar antes de ser machacado en el cubículo de mi jefe. Con el celular muerto y la cajetilla vacía, me decidí a descansar los ojos por un rato. Puse mi suéter de almohada de un lado y subí los

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pies del otro. Crucé los brazos, respiré profundo, entrecerré los ojos. La realidad y, con ella, el bullicio de la ciudad, se alejaban de mí. Recordé la sensación de masticar un lápiz, el metal deformándose entre las muelas, el crujir de los frenos del metro en la línea doce, el ruido de un foco encendido de madrugada. Estaba absolutamente incómodo con mi existencia en aquella banca apenas verde. Me rendí de descansar. Me sobé las sienes y pensé en lo que iba a decir: “No volverá a ocurrir, fue un retraso extraordinario. Ya casi lo termino, solo necesito un día más. Estará satisfecho cuando lo vea, lo prometo”. Estaba listo. Dejé la colilla bajo la banca y subí las escaleras de la oficina despacio y con los hombros encogidos.

El regaño transcurrió frente a mí. Había faltado a mis responsabilidades. No podía

seguir atrasando al resto con mi incompetencia. Era el último aviso y todo tenía que estar listo para mañana a las 8 am. Le apestaba la boca al jefe, esta vez no era ni siquiera café, era una mezcla de cebolla y algo peor. Tenía doce horas para no perder mi trabajo. Ya estaba pensando en la cena, en cuánto café quedaba en el estante, en si tenía dinero para comprar pan de camino a casa, cuando escuché “puede retirarse”.

Bajé las escaleras pisando los bordes y con las manos en los bolsillos. Me esperaba

una noche en vela frente a mi computadora, con los ojos hinchados y la espalda encorvada.

Abrí la puerta del edificio para descubrir que el sol se había metido en la ciudad. El viento arrastraba el polvo en la calle. Me sentí cansado de sólo respirar fuera de la oficina. Caminé hacia mi auto, adormecido. Cuando giré la llave para abrir la puerta, sentí pesado mi hombro izquierdo y asomé la mirada. Era Don Nica. Me había estado esperando.

«No te vuelvas a sentar en mi banca, cabroncito». Su voz ronca parecía rasparle la garganta cuando subía desde su estómago. Me quedé petrificado, sentí que se me subía el corazón a las orejas. «Regálame un cigarro». Me dijo mientras me quitaba la mano de encima. Le ofrecí mi cajetilla vacía y él la desapareció entre sus harapos. Me guardé las llaves del coche en el bolsillo y nos quedamos frente a frente. Tenía la barba sucia y asomaba las primeras canas. Su bigote estaba anaranjado por el humo de cigarro. Con todo y la mugre, se veía sano y fuerte. Con la espalda ancha y la frente en alto, irradiaba una dignidad anticlimática. Sentí que me analizaba, ahí bajo la luz enfermiza de un faro anónimo.

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No lograba tranquilizarme, pensé que el viejo estaba esperando algo para atacar. Se acercó a mí, me veía a los ojos con el rostro inmóvil, vacío. Por un instante sentí alivio de que todo se acabaría ahí. Imaginé un desarmador saliendo de su bolsillo y pensé en mi funeral. Toda mi tragedia veinteañera de fracaso profesional pasaría a segundo plano, sería un mártir de la inseguridad, una víctima más.

«Te ves muy mal, mijo. Estás pálido. ¿Y si te sientas tantito?» Sus últimas palabras aventaron su aliento a mi nariz. Me mareé. Dejé que el viejo borracho me guiara al camellón, con sus dedos gordos en mi espalda. Nos sentamos juntos en su banca verde. El susto que me había pegado Don Nica hace un minuto me había despertado algo muy dentro, me había incendiado las tripas, aunque por fuera seguía como venado encandilado en carretera. No podía detener el temblor en mis piernas ni mantener mis palmas secas. Me dijo algunas cosas, pero no entendí nada. Me acercó un vaso enorme de unicel a la boca y, por reflejo, lo tomé entre mis manos.

Escuché su primera palabra clara: «Tómale.» No quería, no entendía siquiera por qué estaba siguiendo sus órdenes, pero no podía detenerme. Entre el miedo y el desconcierto absoluto, obedecí. Sentí las gotas de pulque derramarse por mis comisuras, tragué con esfuerzo y el frío lechoso me resbaló por la garganta. Creo que nunca había probado el pulque, pero la sensación en la boca me era sumamente familiar.

Después del trago desperté, recuperé el olfato y el control sobre mis extremidades. La ciudad había bajado el ritmo a nuestro alrededor. Con el vaso todavía en las manos, exhalé despacio. Sentí la mirada de Don Nicanor, esperándome con paciencia. Lo volteé a ver y le ofrecí el pulque de regreso. «¿Por qué estabas en mi banca?» Me preguntó muy serio. Repasé todo mi día y recordé esos primeros minutos de la mañana con la cabeza en el escusado.

Nunca había vomitado así. Me sorprendió la violencia del movimiento, la sensación de los vasos sanguíneos reventando alrededor de mis ojos y el sudor frío en las manos. Por todo lo demás, era un miércoles cualquiera. Me había pasado con las pastillas para dormir, así que todo eso fue, por decir lo menos, mi culpa. Me bañé desdoblado en el piso de la regadera, con el agua caliente quemándome los muslos.

Le contesté que me sentía mal y que estaba preocupado por cosas del trabajo. Se me

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quedó viendo, se rascó la barba y le vi los estratos de mugre entre las uñas. Después de reclinarse en su lado de la banca, Don Nicanor sacó una armónica de su saco, la observó un momento y la paseó entre sus manos negras y toscas antes de llevársela a la boca. Luego tocó un Bob Dylan tropical que me acarició los ánimos y me dio ganas de decirle más.

«Estoy cansado, señor. Hago todo lo que puedo e invierto cada minuto de mi día. Trabajo como loco y, cuando duermo, sé que duermo solo para trabajar de nuevo. Cuando me divierto, sé que me estoy distrayendo para estar fresco y trabajar mejor. Hasta cuando abrazo a alguien o visito a mi abuelo, lo hago porque sé que es lo que se espera de mí y porque estar en equilibrio me hace más productivo».

Creo que se rió de mí. Descubrí mi pulso y respiración acelerados. «No trabajes, entonces».

Me contestó, seco, molesto de tener que decir lo obvio. Me quedé callado y pensé en la lista de razones por las que me trataba así, por las que me dejaba explotar; porque necesito comer, porque quiero aprobación, porque estoy acostumbrado. Don Nicanor chifló e interrumpió mi lista mental.

Un perro que se paseaba por el camellón aceleró el paso en respuesta al chiflido. Cojeaba apenas un poco, pero con gracia, como si llevara cojeando desde cachorro. Cuando llegó a nosotros, Don Nicanor me regresó el pulque y se puso de rodillas para recibirle. Hubo algo mágico en ese encuentro, me dio la impresión de que ese perro era más persona que yo.

Seguí bebiendo mientras ellos platicaban con los ojos y se desbordaban de cariño. Nicanor le acariciaba la panza y el perro movía la cola, en algún punto hasta compartieron comida. Me dio asco verlos en el piso, tan felices. Me terminé el pulque y, ahora, un poco más tranquilo por el alcohol, estaba listo para regresar a casa. «No te puedes ir todavía.» Me dijo en cuanto traté de ponerme de pie. Volví a sentarme y nos trajo otro vaso lleno de pulque, esta vez se sentó aún más cerca de mí. «Esa vida que llevas te está matando, tienes que parar. Nunca te he visto entrar ni salir de esa puerta feliz y eso que siempre te veo». Me dijo con una mano todavía en la cabeza del perro. Traté de contestarle algo, pero las gotas de pulque que se le secaban en la barba me distrajeron. «La vida se trata de la música y de los perros, se trata de los amigos y de dormir bien. No sabes lo bien que se duerme en esta banca cuando estás completo». Me

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ofreció de nuevo el pulque y acepté. Quise saber la hora, pero recordé que no tenía batería en el celular. Sentí confianza después de dos tragos y le contesté: «No sabría cómo bajarme de todo esto, cómo comenzar de nuevo. Sinceramente, señor, a veces siento que ya no sé ni cómo me llamo».

«Sí sabes cómo, sólo no has llegado a tu límite». Su voz había cambiado o quizá sólo había cambiado mi percepción de ella. Ahora tenía un metal tranquilo y profundo. Sentía que apenas sus labios y su lengua terminaban de pronunciar las palabras, ya me estaban calmando. Decidí que ya no quería hablar sobre mi crisis y le pregunté por su perro. Dijo que no era suyo, que eran amigos. Se habían conocido hace poco, pero procuraba darle de comer todos los días desde entonces. Luego pregunté por la comida. Me contó de su amiga Julia que trabaja en un restaurante cercano y que le regala todas las sobras que puede. Aunque estaba un poco ebrio, Don Nica parecía disfrutar de una lucidez absoluta. Seguimos hablando, los vasos de pulque parecían salir de la nada. Me perdí entre sus historias y el sonido de su armónica. En la boca de Don Nicanor, esta ciudad furiosa que tanto me enfermaba era más bien un carrusel de bendiciones. Los aliados en cada esquina, el amor de los perros y la rebosante alegría de las jacarandas en marzo hacían su vida sin techo no sólo soportable, sino feliz. Nunca había estado junto a alguien tan despierto. Me contó sobre la vez que evitó que asaltaran a una chica y sobre cómo sacó a un niño de entre los escombros el día del temblor. Me contó también de cuando lo arrestaron y el policía que lo golpeó resultó ser un viejo amigo de la primaria.

El oficial le pidió perdón y terminó invitándolo a cenar al Vips. Le contó todo sobre sus problemas y le confesó que tenía cáncer de páncreas, le quedaban dos meses de vida. Don Nicanor lo escuchó por horas y lo convenció de entregar la placa y de regresar con su familia esa misma noche.

Yo estaba perplejo. Asentía con la cabeza y me llenaba la curiosidad con más pulque.

Nicanor me parecía ya un mentor cósmico, un héroe urbano que estaba absolutamente cómodo con su existencia en aquella banca verde. Apenas me era posible concebir una vida tan desapegada y llena de sentido. Me sentí feliz. Luego empecé a temblar, aunque no podría decir que hacía frío, y mi nuevo amigo me trajo una cobija. No podía irme tan ebrio

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y tan cansado, así que tomé un último trago de pulque, me acosté en la banca y me decidí a descansar los ojos un momento. La voz de Don Nicanor me retumbaba en el pecho, yo no podía dejar de escucharlo. Me arrulló; el parque, la banca y su voz se alejaban de mí, la noche se disolvía a nuestro alrededor …

Abrí los ojos y me empapé la cara de sol. La cobija seguía sobre mí y me tapaba hasta los tenis, pero mi mentor ya no estaba. Me invadió el horror de la mañana, debían ser por lo menos las nueve. Dejé todo en la banca y tomé fuerzas para levantarme. Crucé la calle hacia la oficina tratando de peinarme y malabareando una excusa en mi cabeza. Subí las escaleras de dos en dos hasta llegar a la puerta de mi jefe. Exhalé despacio para calmarme y toqué tres veces. Me dejó pasar y me senté frente a él. Quise decir algo, pero me interrumpió.

«No sé cómo tienes el descaro de presentarte aquí».

«Señor, no sabe lo que me pasó. Le juro que…»

«Estás despedido, Nicanor». Me interrumpió de nuevo. Me quedé pasmado. El nombre me retumbó en el estómago, sentí que le iba a vomitar el escritorio. El jefe siguió hablando, pero su voz estaba en otra frecuencia. Salí de la oficina y bajé las escaleras por última vez.

Regresé a la banca y me acosté boca arriba. El patrón de sombras de las jacarandas me salpicaba de luz el cuerpo. La verdad me aplastaba el pecho.

Poemas

CARTA A MI MUSA Isabel Alondra Peñaloza Cruz

Poema dedicado a Lucía Baltazar Miranda, detenida arbitrariamente desde el 9 de octubre del 2015

I

Mi musa un día se fue sin avisar Porque ni ella misma sabía que se iría Dijo adiós de madrugada Y desde entonces no la he visto.

Tengo cachitos de palabras guardadas en mis ojos En papelitos de hojas plegadas de nostalgia No la veo ni la siento A veces olvido su cara Recurro a sus fotos Las pego en las paredes Pero tengo tan hinchado el corazón Que su foto se pone negrita Se desvanece…

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II

Ella es de color canela Y de huesos delgaditos Tiene grandes los labios Tiene gigantes las ideas Parece que fue ayer que me decía Ven conmigo a donde sea horse ¿Quién te va a querer como yo? ¿Existirá alguien algún día que también te fotografíe el alma?

III

Jugábamos a querernos A acompañar nuestra melancolía —Horse, yo soy como esa vaca marcada que no puede alejarse de ti Por más que trata— Pero míranos ahora Separadas, asfixiadas En distancias cansadas Con el eco de la última carcajada Intentando reconstruir mi vida Sin el pedazo que le falta.

IV

Oscurece, amanece Y yo pareciendo El perro de la tía Paula Nada más pegándosele Al que se levanta.

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V

Yo quisiera que tú también te fueras Para que volvieras a mí A todos los lados y lugares que dejaste Libre como una liebre O como el pavorreal que pintaste un día Y que luego yo arruiné intentando mejorarlo.

VI

Desde entonces ya no he pintado Ni siquiera mi cara Al despertar sólo la lavo Para quitar el polvo, la grasa, las lagañas Pero sí escribo por las madrugadas Sabes bien que soy una cría alrevesada Noctámbula, lunática Duermo sólo por el día Por eso siempre estoy soñando Pero es por la noche cuando realmente vivo Cuando senti-pienso Escribo-comparto

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VII

Te acuerdas de los desvelos Las confesiones cuando el día aclaraba Los cuentos que nunca acabábamos Porque el alba nos ganaba Mis pastillas, la serotonina El valproato, las subidas y caídas Todo sigue igual desde tu partida Todo lo externo Lo cotidiano La gente sigue envejeciendo Tomando selfies Escribiendo textos Todo sigue igual Excepto yo, tu horse Ahora soy una loca solitaria Salvo por J Que es paciente y sincero Y que me sabe querer

VIII

Pero tú, musa de mi locura Sigues faltando en todas las fotos En el retrato, en el encuadre En el paisaje, en el ISO En la contraluz, en los barridos En la abertura y en los pintados.

En ninguno ya estás tú

CARTA A MI MUSA

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IX

Comencé a hacer videos Inspirada en una última risa Filmada en una ingenua salida a Zitlala Quise revivirte, quise traerte Darte un cuerpo y ponerte una voz Aunque sea prestada.

No funcionó del todo Yo te quería a ti Hablando y contando sobre tu travesía En aquellas tierras lejanas Cercanas al olvido Distantes a la justicia

X

Te quería a ti contando Cómo en medio de tanto fuego curaste tus llagas Con tus palabras, con tu poesía De las calles, de las bocas Del dolor, de la amargura Y la esperanza resurgida Guerrillera, mochilera Vale madres y preciosa Escupiendo agradecida Por no sucumbir A perversas cobardías Que no lograron marcar tu camino Ni alejarte de tus sueños Arrancados la madrugada Que en busca de tu hermana Emprendiste en un viaje Que duró ya demasiado

SECCIÓN LITERARIA

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XI

Y aquí yo sigo esperando Ver tus ojos reflejados en los míos.

Musa del largo viaje, aquí está horse listo y perfumado Esperando ser montado a tu retorno.

XII

Nos volveremos a ver Nos volveremos a tener Nos regalaremos todos los paseos interrumpidos Por aquel destino que te quiso alejar Para darte más historias que contar Nos volveremos a ver Antes de que de mi pelo Se destrencen los tuyos.

CINCO POEMAS DE INVIERNO Demiรกn Ernesto Pavรณn Hernรกndez

CHOPIN NO. 1 Dios debe ser la luna.

O el silencio camino a casa.

La soledad del cielo.

El acorde insomne de esta noche maldita.

Dios debe ser tu nombre.

Tu rostro.

O nada.

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LA VERDADERA SOMBRA

A diferencia de la tarรกntula y de la rosa, la palabra es nuestra verdadera sombra.

La gente olvida lo que le hemos hecho.

Pero no aquello que hemos dicho, nunca.

No nos recordarรกn por lo que hicimos.

No seremos mรกs que el eco de la palabra.

A diferencia de la tarรกntula y de la rosa la palabra es nuestra verdadera sombra.

A Paul Cela

CINCO POEMAS DE INVIERNO

HOMENAJE A PESSOA

Todos me parecen unos imbéciles.

Principiando por mí.

Ergo, la soledad es el único consuelo y el único tormento.

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ESPIRAL Instante, es hoy la eternidad Mañana, lo sempiterno Ya habrá muerto.

EL VIDENTE Has elegido duros trabajos al ser tu destino el poema.

Amar a todos en el mundo con un pecho sin corazón

CINCO POEMAS DE INVIERNO

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EL TROVADOR car esser deu so c’Amors vol que sia Arnaut de Maruelh

La herida de dios no me lastima.

Es la de una por la que muero.

Moriré bien, si de ella muero.

Hoy agonizo volviéndome recuerdo. ¿Soy el recuerdo de una sombra?

Sombra del hombre que ya no seré.

Solamente queda el sol violento que se impacta en mis ojos con odio. ¿Qué vale un trovador sin su deseo?

Luz que no calienta y ciega… ¿Qué vale un amante sin su amor?

XIPE TOTEC

Jorge Alberto Arroyo Gómez El tañer de pedernal de sus pupilas brota de ellas y mi nuca muerde, apresa mi cuello en su quijada; el filo de obsidiana entre sus piernas me desolla y en carne viva quedo desnudo en su cubrirse de mí.

Ataviado con esta piel oscura, el incesto de mi anverso y mi reverso que incesantes se domeñan uno al otro; con ella, enseñoreado, él se viste en el ara de mi pecho, entre el aroma a copal de mis sollozos (ohuaya, ohuaya…)

(A veces, mi pequeño, mi señor, me oigo lacerar al tedio de mi sexo.

Otras veces yo rezumo, lo desbordo, fuera de mí soy devanado para bordarme a mí mismo, remendar el corazón de mi libido.

XIPE TOTEC

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Átame al ruedo de tu carne, que tendré mi maza presta para romper con plumas este invierno.

Hagamos que floree la ceiba que se esconde tras tus faldas de zapote: savia del ensueño que me siembras.

Otras veces, mi señor, mi pequeño, me cuelgo de tu noche, tu deseo, como el jaguar del reír de la montaña. Me brotan garras para tallarte nuestros nombres, con rojo de tus labios, negro de tus cejas).

El cuero taladrado de mi espalda susurra la canción de tus afectos. Óyelo gemir. Escucha su lengua que articula tu contorno.

Llamándolo, quiere que desgranes su nombre en tu boca que ha ayunado.

Hunde tus dedos en el resquicio que dejas, por el que desnazco cada noche cuando partes a dormir a ésta, tu cueva.

Entra en él, y vela. En la espera del momento en que vuelvas a inmolarme me habré vuelto ya la primavera.

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Para que entonces sea brote fresco y adorne la comisura de tus labios, que cantarán embriagados la captura de mí, tu prisionero: imagen de la vida que consumes para devolverla en muerte que es orgasmo, para volver a renacerte en cada vado de agua que te surca, embeberme de tu flujo que se incendia. ¡Agua arcana y fuego nuevo harán florecer en mí tu cosecha de flores de guerra!

Con tu tacto me he vuelto merecido, jade tallado que se incrusta en la carne voluble de tus muslos.

Anido entre ellos, me empapo del rocío de tu sexo. En tu cuerpo no soy más que un macehual.

XIPE TOTEC

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Al amanecer ya no podré ser el mismo.

Seré la madrugada, y ataviado con tu rayo harás tu ofrenda.

Conjurarás visiones incendiándome, leerás en el humo mi nostalgia.

Se ha gestado en mi corazón el movimiento. Ojalá y no perezcamos, ojalá y no tiemble su morada.

Sólo un poco aquí es que hemos de amarnos.

Esta tierra habrá de desgarrarse, en cenizas echaremos a dormir.

Me ofrezco a preservar nuestra creación.

Inmólame y seré la tierra pródiga; madre, padre, agostadero para nuestras almas derrotadas.

Volvámonos el monte del sustento que es larga la víspera del fin.

VICTORIA EFÍMERA E INTANGIBLE Ernesto Rosas Valerio Ayer te soñé.

Ambos jugueteábamos, sonreíamos. Éramos Soñé con tal conexión, la que anula la razón y altera el alma.

Te soñé Soñé que nos besábamos.

Un beso juguetón, inocente, tímido; de aquellos sin rastro.

Cuan victoria efímera

Reseña

EL FANTASMA DEL TERROR PRESENCIA SINTOMÁTICA DE ELEMENTOS TERRORÍFICOS EN EL CINE ARGENTINO Valeria Arévalos El cine de terror en Argentina se puede pensar como uno de los géneros más endebles dentro de la industria. Aunque, desde comienzos de este siglo, hubo una irrupción de nuevos directores y los títulos fueron en aumento, la cinematografía terrorífica permaneció desdibujada tras las sombras de géneros más populares y convocantes. En este trabajo, realizaremos un recorrido por tres films que, sin pertenecer a la clasificación del género de terror, presentaron una gran cantidad de rasgos acordes con esa temática.

Ellos son La trampa (1949) y Si muero antes de despertar (1952), de Carlos Hugo Christensen, y Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), de José Martínez Suárez. Posteriormente, podremos reflexionar sobre las cuestiones que llevaron a que dicho género, aparentemente, se evanesciera, permaneciendo latente bajo otras denominaciones.

Para iniciar nuestra revisión de casos testigo, tomaremos dos realizaciones de Carlos Hugo Christensen: La trampa (1949) y Si muero antes de despertar (1952). Ambos pertenecen

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a un grupo de películas que Christensen tiñó de oscuridad y paranoia, acercándose, en gran medida, a la estética del film-noir.1 En el caso de La trampa, el personaje de Paulina Figueroa (Zully Moreno) responderá a un misterioso anuncio con fines matrimoniales. El espacio en que se moverá Paulina es un entorno sofocante y de puro encierro. Ella irá desde su departamento (que da cuenta de su estatus social y, a la vez, de su profunda soledad), al subte (abarrotado), hasta la sociedad de damas puritanas (donde, nuevamente, se encerrará en una reunión rodeada de mujeres) para luego volver a empezar. Así transcurren sus días, en una especie de laberinto sin fin que dará cuenta de su rutinaria vida sinsentido. Ella verá en ese anuncio un escape —salida, a la vez, inquietante y atrevida— y decidirá tomarlo. Christensen delinea el relato en función de esta idea de laberinto, pues lo que en principio parecía una posible salida, no es más que la trampa final.

La Isla del Tigre, lugar donde reside el pretendiente misterioso, aislará por completo a Paulina, acercándola a su premeditada muerte sin que se dé cuenta. La casa isleña se irá cubriendo con el manto de lo siniestro a medida que avanza el relato. Con el surgimiento de la duda, todos los elementos se teñirán de oscuridad, transformándose en extraños.

Freud acuña el término de ‘lo ominoso’ para esa mutación repentina de las cosas, que pasan de ser cotidianas a espantosas.2 En el film, tendremos una escena donde Paulina beberá un té con naturalidad. Luego, al conocer a Hugo Morán (George Rigaud), dudará de él, y el líquido le sabrá a veneno, por lo que evitará tomarlo. En este simple detalle, Christensen condensa todo el revés de la trama: del romance al suspenso, del amor a la muerte. El espacio se tornará tenebroso, el estudio del jardín se recortará solitario y misterioso, con grandes nubes tormentosas como telón de fondo. Hugo Morán devendrá de galán soltero a asesino serial y, en consonancia con una de las claves del género de terror, no habrá conciliación posible, sólo la muerte como castigo.

1 Alejo Janin, “Hombres de negro. Masculinidad y film noir en La trampa (de Carlos Hugo Christensen)”, Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 2015, núm. 11, pp.

158-178.

2 Sigmund Freud, “Lo ominoso”, en su libro Obras completas, Vol. XVII, Buenos Aires, Amorrortu, 1919.

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Pocos años después, en Si muero antes de despertar (1952), el terror en la trama se insertará en la figura de un asesino pedófilo. El film cuenta con el guión de Alejandro Casona, basado en un cuento de Cornell Woolrich. Dividido en dos partes, separadas por una breve elipsis, el relato retomará la idea del espacio como encierro. La acción, llevada a cabo por niños, los mostrará principalmente en la casa o escuela. El peligro estará afuera, la tragedia sucederá en las calles. En Si muero antes de despertar, Lucio Santana (Néstor Zavarce) encarna la figura del testigo, quien vivirá dos experiencias traumáticas en su niñez. La primera sucederá cuando su compañera del colegio desaparece misteriosamente.

Horas más tarde, su cadáver aparecerá en la basura. Esto impactará fuertemente en Lucio que, represión mediante, logrará seguir con su inocente vida hasta que, nuevamente, desaparecerá una amiga de la escuela. El velo del olvido —que, hasta ese momento, había servido para no interrumpir su infancia— caerá, descubriendo indicios que remitirán al primer asesinato. Será así como ciertos elementos, en principio naifs (caramelos, tizas de colores), se embestirán de peligrosidad y se transformarán en siniestros, al pasar de simples regalos a carnadas para atrapar a las presas.

Con un claro tinte expresionista, abundarán las escenas de tinte onírico, donde veremos que los miedos de Lucio cobrarán vida: formas misteriosas que se moverán en la noche, siluetas de cartón pintado que provocarán grandes sombras, y una oscura calesita que, en su incesante girar, dará cuenta de la circularidad del relato; de cómo todo se volverá a repetir si el problema de base no se ataca.

Christensen diferencia marcadamente los dos tipos de escena: las que involucran peligro y las que no. Durante las escenas en el hogar o en el colegio, la puesta en escena es honesta, con primacía de planos generales, donde la iluminación es diurna y uniforme.

Contrariamente, en las escenas oníricas y en la resolución final, utiliza fuertes contraluces, movimientos de cámara que completan la idea de desesperación: planos detallados que siguen las pistas en el cementerio y, finalmente, contrapicados cuando se enfrenta al ‘monstruo’.

La figura del monstruo, en el caso de los dos films de Christensen, se develará a

SECCIÓN LITERARIA

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mitad de la trama en el caso de La trampa, y al final de la misma en Si muero antes de despertar. Los muchachos de antes no usaban arsénico (José Martinez Suarez, 1976) en contraste, presentará al monstruo apenas iniciado el film. No obstante, sus características físicas le darán cierta pretensión de inocencia —idea que, rápidamente, se abandonará—. El espacio elegido, una vez más, será una Isla del Tigre. Quizá el concepto de ‘isla’, por el aislamiento y desvalimiento que implica, incluye en sí mismo alguna carga y, por ello, es una locación ideal para el crimen. El hecho es que aquí tres ancianos sagaces y sumamente inteligentes (Narciso Ibañez Menta, Arturo García Buhr y Mario Soffici), se las arreglarán para ‘enviudar’ uno a uno. El largometraje iniciará cuando ya dos de sus esposas yacen enterradas en el jardín. ‘Enterradas’ o, bien podría decirse, ‘enyesadas’; como símbolo de lo inalterable, una vez muertas, los viudos se encargarán de incorporarlas al paisaje hogareño, en forma de musas de yeso que embellecerán el jardín. Estatuas que perpetuarán la mirada del testigo que todo lo ve, pero nada puede cambiar; selecta platea para el espectáculo de la muerte.

El rol del testigo será analizado por Giorgio Agamben, tomando como referente a los sobrevivientes de los campos de concentración. El autor reflexionará sobre la imposibilidad para testificar de aquél que ha presenciado el desastre, pero que no ha llegado a atravesarlo en plenitud. A su vez, la experiencia estará fuera del lenguaje y, por ello, no será plausible que sea abarcada por el testimonio.3 En los casos repasados aquí, tenemos dos posturas adversas sobre el lugar testimonial. En el caso de Lucio Santana (Si muero antes de despertar), atravesará el proceso desde el silencio y la represión hasta la resolución del trauma. Su testimonio, acompañado de la acción, resultará fundamental para la resolución del crimen y el salvataje de la segunda víctima. Sin embargo, en el caso de las esposas devenidas estatuas en Los muchachos de antes no usaban arsénico, las palabras quedarán atragantadas. En este caso, no sólo no podrán salvarse del plan macabro que sus esposos les destinaban, sino que el pedido de auxilio resultará inocuo al caer en el personaje de Bárbara Mujica, que se convertirá en una víctima más.

3

Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-textos, 2002.

EL FANTASMA DEL TERROR

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Podríamos enmarcar al film dentro de la comedia negra, pues, a pesar del oscuro final anunciado, las escenas cuentan con grandes cuotas de comicidad por parte de personajes que harán más amena la recepción de los tres asesinos. Una joven y turbia agente inmobiliaria, encarnada por Bárbara Mujica, ingresará a ese microclima al intentar pasarse de lista con este grupo de ancianos, dueños de una mansión. Ella, como un gato que se cree tigre, entrará a este laberinto para engañar. Al contrario, conseguirá ser engañada, ocasionando su propia muerte. El clímax terrorífico será alcanzado en una de las escenas finales, donde ‘los muchachos’ jugarán al ‘Frío-Tibio-Caliente’ con Mujica y la última esposa en pie, Mecha Ortíz, guiándolas hacia la trampa definitiva donde el crimen será cometido por ellas mismas. Lo que supuestamente sería un antídoto, resultará ser el veneno. Ambas, muertas; ellos, jugando plácidamente a las bochas. Dos estatuas más en el jardín. Con cinismo y frialdad, estos monstruos con piel de cordero revertirán su relación con la muerte: ya no será una sombra que les acosa —como el espectador esperaría— sino una aliada, constantemente agasajada por los sacrificios humanos que ellos le regalan. El intelecto, así, se presentará como única arma posible de los débiles de cuerpo.

A modo de cierre, podemos reflexionar que, de acuerdo con la tendencia de irrumpir en otros géneros, la presencia del ‘Otro’ terrorífico se relaciona directamente con la idea de criminalidad. Así, torturadores, pedófilos, secuestradores, etc., son los encargados de plasmar la situación de horror. Esta inclinación hacia el realismo, desde lo narrativo hasta la conformación de la alteridad, propicia que películas con alto contenido terrorífico sean catalogadas como pertenecientes al thriller o a la comedia negra.

Acerca de los autores Greyser Coto Sardina

Alberto Mendoza Ramírez

Andrea Amparo Abarca Orozco

Laura Victoria Alvarado Aizpuru

Historiadora de formación, feminista y maestrante en Artes. Cubana amante de la música caribeña y urbana. Otras pasiones: el fútbol alemán, la lengua francesa y la lectura. México ha sido toda una experiencia desde mi llegada, ¡adoro sus parques y sus colores!

Licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamericanas por la Universidad Autónoma de Chiapas (UNACH), actualmente cursa la maestría en el Programa de Posgrado en Estudios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Sus temas de interés son la poesía, la narrativa, el ocultismo, el misticismo, la fotografía y el cine.

Osvaldo Ramsés Cervantes García

Sociólogo de la UNAM. Alumno representante del Comité Académico de la Carrera de Sociología, en el CAACS de la Universidad Nacional. Apasionado por escribir y leer. Poderosamente interesado en la educación. Amante del adultocentrismo que impera en la academia. En síntesis, soy un estudioso de la sociedad que busca en los resquicios del hombre su más placentero tema de conversación.

Licenciado en Sociología por la Universidad Autónoma Metropolitana unidad Azcapotzalco.

Especialista en temas relacionados con la delincuencia organizada y la seguridad nacional en México. Interesado en cuestiones políticas y sociales en el panorama internacional.

Laura Alvarado Aizpuru. Estudiante de Sociología por la UNAM y etnógrafa de clóset. Todo es interesante si le prestas la atención suficiente.

Rosalba Guadalupe Gil López

Actualmente soy estudiante de la licenciatura en Enseñanza de Lenguas Extranjeras en Cuernavaca, Morelos. Incursioné en el área de Derecho por unos años, sin embargo, más tarde decidí dedicarme al estudio de idiomas y otras disciplinas, así como a seguir formándome como docente. Creo en una enseñanza sempiterna. Considero a la lectura y a la escritura como partes fundamentales en mi existencia trashumante, ávida de distintas realidades.

Además, he comenzado a sumergirme en asuntos de traducciones y cuestiones que me lleven a ahondar en el eco y la polisemia de las palabras... (rosalba.ggl@hotmail.com)

Josefina Minolli

Josefina Minolli es Técnica productora en medios audiovisuales, y actualmente está desarrollando su TFC para la Licenciatura de Cine y Tv en la UNC. Es co-creadora y redactora del blog El Mate – Debates y pensamientos sobre cine. Además, se ha desempeñado como ayudante alumna en la cátedra de Realización Audiovisual I, y actualmente en la cátedra de Análisis y Crítica, de la UNC. Ha realizado diferentes cortometrajes como Fotogramas de una nostalgia (premiado en el Festival de Cine Latinoamericano de La Plata), Susurros de un color, y De nieblas, vestigios y ausencias. En el 2018, fue seleccionada para participar en el Talents BA, 2018.

Carmen Benavides

Internacionalista y amante de la buena literatura.

IHTHA

Josué Emiliano Palau Rodríguez

Escritor terapéutico, depresivo convicto y efervescente lógico. Cree en el milagro profano de tomar el caos interno para materializarlo en texto y tener un encuentro furtivo con el caos recién escrito. Ni siquiera es internacionalista, pero estudia en El Colegio de México.

Ilustración: “Opera and Power”

Eduardo Manuel Martínez Palomera Báez

Estudiante de Filosofía en la Universidad Autónoma de Querétaro, licenciado en Derecho, originario de Mexicali. Aficionado a los cuentos, las tortillas de harina y la ciencia ficción.

Javier Neri Díaz

Estudiante de licenciatura en Literaturas Hispánicas en la Universidad de Sonora. Soñador frecuente, la mayoría de las veces cuando sigue despierto. Muy a su pesar, sufre de pesadillas.

Guillermo Schoning García

Estudiante regular de Relaciones Internacionales en El Colegio de México. Chairo, compa y escribidor.

Camarada honoris causa de la Sociedad Cooperativa de Trabajadores de Pascual. Estoy aquí porque creo en un mundo en el que quepan muchos mundos.

Isabel Alondra Peñaloza Cruz

Isabel Alondra Peñaloza Cruz, estudiante de Antropología Social por la UAEM, con personal interés por el mundo y concernida por los seres que lo habitan. Cíclica, lo único que es constante es el cambio.

Demián Ernesto Pavón Hernández

Demian Ernesto (Ciudad de México, 1991). Escritor de poemas, ensayista y principalmente, lector.

Sociólogo por la UNAM especializado en poesía social y periodista en Grupo Imagen. Ha recibido la Beca Literaria Interfaz 2017. Ha publicado en diferentes revistas mexicanas e internacionales. A la búsqueda de continuar el camino en la universidad desconocida. Todo lo demás es literatura.

Jorge Alberto Arroyo Gómez

Jorge Arroyo, estudiante de Lingüística en la ENAH. Aficionado a la ciencia ficción, la poesía oral y escrita, y el elote con crema.

Ernesto E. Rosas Valerio

Orgullosamente poblano. Estudiante de Relaciones Internacionales en ITAM. Amante de la historia y la filosofía vitalista. Adora-dor de la belleza femenina y la soledad con medida. Cada día intento recobrar la capacidad de asombro y reflexión.

Valeria Arévalos

Soy fotógrafa, directora teatral y fiel amante del género de terror. Investigo cuestiones relacionadas al terror principalmente en la industria cinematográfica argentina.

Sección gráfica Itsue Nakaya Pérez

Estudiante de Filosofía en la UNAM. Le interesa la educación, la política, el feminismo, la tecnología, la epistemología y sobre todo la ontología analítica, área donde espera hacer investigación en un futuro no tan lejano. Desea que el tiempo se alargue para reincorporar en su vida la pintura, la literatura y las artes marciales. Confía en que hay un mundo mejor posible dentro de éste mismo y en que la realidad no es tan contradictoria ni incompatible como parece; como mexico-japonesa, le es importante buscar intersecciones.

Aimeé Mendoza Sánchez

Aimée Mendoza Sánchez (Putla, Oaxaca, 1993).

Lectora hedonista y filóloga por vocación. Creadora de autoficciones e historias incómodas. Ha publicado relatos y ensayos en revistas y antologías de México, España y Perú. Premio Lydia Santiago de relato breve (2017) y finalista en el primer concurso de cuento de la Feria del libro de Cuautla (2016).

Actualmente es editora en Literalia.

M. Alonso Hernández de la Peña

Alumno de Diseño Industrial en CENTRO. Dibujante y compilador de imágenes; escritor y embajador de lo absurdo.

Ignacio Martínez Zepeda

Ignacio Martínez Zepeda (1gna5io). Soñador de tiempo completo, ilustrador y fotógrafo autodidacta.

Estudiante de la carrera de Arte y Patrimonio Cultural en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Interesado en la cultura y el trabajo en comunidad. Soy como el chile verde, apasionado de la vida y su fragilidad. Amante de la música, el cine y los videojuegos.

Ilustración: “Carta a mi musa”

Ilustradores Fernando Cruz Monroy

Fernando Cruz (Ciudad de México, 1989) estudió Artes Visuales e imparte talleres artísticos. Vive y trabaja en la ciudad de Querétaro. Recientemente ha publicado 3 fanzines, uno de ellos llegó a la “I Never Read, Art Book Fair Basel” en Suiza. También ha sido publicado en revistas locales y nacionales como Tierra Adentro.

Ilustración: “Nada de esto tiene rigor científico no. 2”

Portada y portadilla Miguel Chehaibar Aldo Bluee

Fotografía, pseudo-artista, visual, miniilustrador, diseñador, Saturno, Ángel y Bestia, Canceriano, Alien.

Correo: aldobluee@outlook.com Instagram: AldoBluee Tumblr: http://aldobluee.tumblr.com

La vida me ha llevado a estudios de comunicación, de diseño, criminología y artes plásticas, siendo estas últimas las presentes desde hace 30 años. Con una novela y varios cuentos publicados. El crear historias con trazos, personajes y palabras es mi modo de ver pasar los soles y lunas.

Ilustración: “Lapsus”

ágora Nº 23 agosto/diciembre 2017

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