ARTe #9

No 9 Octombrie 2010

Andrei Şerban: Limbaj, corporalitate, sunet ... teatru

Recenzie Marţi după Crăciun Mail Art Black on Black Scrapbooking ISSN 2068-2867 AIDA, Asociaţia pentru Iniţiative Durabile Alternative

Redacţia: Redactor şef: Mihaela Ion, mihaella.ion@initiativedurabile.ro Redactori: Bogdana Radu, ioana.radu@initiativedurabile.ro Maria Galea, maria.galea@initiativedurabile.ro Ruxandra Diaconu, ruxandra.diaconu@initiativedurabile.ro Iulia Petrache, iulia.petrache@initiativedurabile.ro Alex Boldea, alex.boldea@initiativedurabile.ro Redactori colaboratori: Mihaela Tivdă, mihaelativda@yahoo.com Silvia Ursu, silviaursu@hotmail.com Vîrlan Anamaria, virlananamaria@yahoo.com Eugenia Bădilă Karp Andrei Duran Jantine Claus Silvia Pintilie Elena Ivan Diana Stan Constatin Tatu Veronica Svanström Corectori: Mihaela Ion, mihaella.ion@initiativedurabile.ro Layout designer: Teodora Vlădescu, teodora.vladescu@initiativedurabile.ro Sabina Radu, sabina.radu@initiativedurabile.ro Redacţia nu îşi asumă răspunderea asupra conţinutului articolelor publicate, semnatarii acestora fiind unicii răspunzători celor afirmate.

Pentru detalii referitoare la activitatea revistei ARTe: mihaella.ion@initiativedurabile.ro Imagine copertă: Serendipity, Silvia Pintilie.

Editorial La mulţi ani, ARTe!

Vă vine să credeţi, dar ARTe a împlinit frumoasa vârstă de un anişor. A fost un an frumos, am avut colaboratori de toate felurile, voluntari noi, iar numărul celor interesaţi de proiectul ARTe al Asociaţiei pentru Iniţiative Durabile Alternative (AIDA) a crescut. ARTe nu este încă doar o revista de arte si culturi, ARTe a devenit realmente aidoma proiectului iniţial o comunitate a redactorilor si cititorilor. Rolurile s-au schimbat redatorul a devenit cititor, iar cititorul a devenit colaborator al proiectului ARTe. Numărul 9 al revistei vine cu o serie de propuneri: avem pentru prima dată un articol scris integral în limba engleză, avem noi colaboratori şi redactori ce vor să vă uimească cu noi subiecte, şi de asemenea vrem să vă provocăm la o leapşă.

Vrem să vă provocăm imaginaţia, aşa că vă propunem următoarea leapsă trimiteţi-ne o fotografie prelucrată sau nu, un colaj de obiecte prin care să ne prezentaţi o zi perfectă în opinia voastră. Pentru a mă face şi mai clar înţeleasă propuneţi-ne imagini ce prezintă micile nimicuri ce vă fac ziua mai frumoasă.

Vrem să vă cunoaştem mai bine prin intermediul acestor imagini, colaje de imagini, idei de scrapbooking. Răspundeţi sau nu acestei provocări?! Dacă da, aşteptăm propunerile voastre pe arte@initiativedurabile.ro sau pe pagina de facebook a revistei: On Arte.

De asemenea cea mai bună lucrare va primi un premiu surpriză.

Nu ne-am gândit încă la ce premiu/premii să oferim, dar promitem să fie grandioase şi să fie conform ideilor voastre pentru o zi perfectă. Aşteptăm cu nerădbare să ne trimiteţi poze sau colaje şi să ne uimiţi cu propunerile voastre. Este rândul vostru să vă jucaţi cu minte noastră, să ne faceţi să vă cunoaştem mult mai bine şi nu în ultimul rând să ne împărtăsiţi din experienţa voastră.

Puteţi să consideraţi această leapşa cadoul vostru oferit revistei ARTe la implinirea unui an!

Happy 1 year ARTe!

Cuprins 10 14 20 28 30 32 36 38 42 44 48 50 58 60 62 70

Iulia Petrache, Despre Faust…

Diana Stan, Masca şi experienţa iluziei Mihaela Tivdă, Andrei Şerban:

Limbaj, corporalitate, sunet ... teatru Silvia Ursu, Marți, după Crăciun Bogdana Radu, Harold şi Maude Maria Galea, Deathtrap Jantine Claus, Mail Art

When the mail man brings more than only bills Vîrlan Anamaria, Black on black.

O reluare provocatoare a gesticii standard Silvia Pintilie, Mecanismele creării

reprezentărilor şi simbolurilor artistice Primul album de Scrapbooking al Veronicăi Ruxandra Diaconu, Băiuțeii de Filip Florian și Matei Florian

Simfonie la patru mâini și două voci Poveşti Elena Ivan: Prinsoare, Nataşa, Floare din suflet,

De v-aţi ascunselea, Forme de Bucureşti Bogdana Radu, Votca-Cola Poezii Andrei Duran Poezii Eugenia Bădilă Karp Silvia Ursu, Cum rămâne cu toamna?

Evenimente: 21 septembrie-2 octombrie, Muza Fest, Muzeul de Arta ‘Ioan Sima’, Zalău 26 septembrie-3 octombrie, Săptămâna de Happeninguri, Iaşi 1 octombrie, FatBoy Slim: Happy Birthday Bobo, Studio Martin, Bucureşti 5 octombrie, Morcheeba, Sala Palatului, Bucureşti 10-11 octombrie, Folk Marathon, Sala Palatului, Bucureşti 10-15 octombrie, Festivalul Artelor, Palatul National al Copiilor, Bucureşti 13 octombrie, Dan Puric -One Man Show- Festivalul Artelor 2010, Palatul Naţional al Copiilor, Bucureşti 14-20 octombrie, Festivalul Temps D’Images, Cluj Napoca 15 octombrie, Cesaria Evora, Sala Sporturilor, Braşov 18 octombrie, Cesaria Evora, Sala Palatului, Bucureşti 21 octombrie, Radu Beligan- Confesiuni despre viaţă şi artă, Palatul Naţional al Copiilor, Bucureşti

Despre Faust… de Iulia Petrache

Motto: “Din când în când, îmi place să-l văd pe-acest bătrân, Nu vreau s-o rup cu el cât ţîne veacul.

E nostim să vorbească un ditamai stăpân Atât de omeneşte chiar cu dracul.”

Faust a reprezentat întotdeauna pentru mine legătura cu viaţa de liceu, cu momentul acela din viaţa oricui când marile opere ale literaturii ni s-au perindat prin mâini şi de care am rămas strânşi legaţi şi până în ziua de astăzi. În numărul precedent aminteam de experienţa extraordinară pe care o are orice iubitor de teatru atunci când ia parte la un spectacol de pe scena Scalei din Milano. Am mai menţionat că una dintre piesele puse în scenă, care se merită urmărită cu atenţie este Faust, mai ales datorită modului inedit de punere în scenă şi acurateţei cu care este respectată acţiunea tragediei lui Goethe.

Am decis astăzi să-mi reamintesc alături de cititorii ARTe ceea ce cu ceva ani în urmă îmi fascina imaginaţia şi îmi dezvolta pas cu pas simţul de critic literar. Am hotărât, astfel, să vorbesc de Faust-ul lui Goethe. Pentru început trebuie să admit că J.W.Goethe este unul dintre cei mai interesanţi scriitori de secol XVIII şi că este printre puţinii scriitori care reuşit să exploreze în opera sa posibilităţiile fiinţei umane, prin reliefarea aspiraţie spre unitate cu universul. Goethe porneşte, în Faust, de la prima temă biblică, şi anume a păcatului primordial, prin care pune personajele în pielea celor care au luat parte la sâvârşirea lui cu mult timp în urmă, şi anume s-au răzvrătit împotriva “firescului” dat de către Creator.

Firul poveştii este simplu, Mefistotel, unul dintre îngerii căzuţi în Infern îşi ia angajamentul în faţă lui Dumnezeu de a-i demonstra natura coruptibilă a fiinţei umane, fiind convins de reuşita sa. Pentru a-şi ilustra argumentul acesta îl alege pe Faust, un savant aflat la capătul unei vieţi de studiu, ce se simte decepţionat de cunoştiinţele limitate oferite de ştiinţele vremii.

11

12

De fapt, Goethe preia motivul pactului om-diavol din legendele care circulau în perioada Evului Mediu în Germania şi le transpune într-un mit al civilizaţiei moderne, un mit al dramei umanităţii care aspiră neîncetat la depăşirea condiţiei sale. Prin această abordare inedită, Goethe transformă personajul principial, pe “doctorul” Faust într-o figură simbolică a modernităţii ce reprezintă de fapt aspiraţia omului spre cunoaştere absolută şi frustrarea totală în faţă neputinţei depăşirii limitei umane.

Din cauza provenienţei literare iluministe, Goethe alege pentru opera sa un drum al salvării personajului măcinat de drama omului care suferă din cauza faptului că este în căutarea perfecţiunii morale şi sfârşeşte printr-o nebunie lucidă, o nebunie a damnatului care a îndrăznit să încalce voinţa zeilor, a acces la cunoaştere, dar a fost aspru pedepsit de sieşi pentru cutezanţa de a-şi depăşi condiţia.

De fapt, Goethe preia legenda populară şi asemenea unui Creator oferă mântuire personajului său considerând că acesta “ îşi merită viaţa, libertatea-acela numai/ Ce zilnic şi le cucereşte ne-ncetat” – oferindu-i astfel omului doritor de cunoaştere o portită spre mântuire în momentul în care încalcă legile nescrise.

Ne confruntăm astfel cu o viziune nouă asupra păcatului, şi anume: omul este dator să încerce să-şi depăşească condiţia (personificarea faustiană) şi orice rău care îl ispiteşte pentru a ajunge la cunoaştere, este de fapt un rău necesar (personificarea mefistotelică). Importanţa creaţiei faustiene derivă chiar din această gândire filosofică, dată de zugrăvirea unui erou uman, din carne şi oase, al cărui viaţă este pavată numai cu încercări (atât bune, cât şi rele), dar care sunt necesare pentru mântuirea sufletului şi ştergerea păcatului de a încerca să îşi depăşească condiţia limitată.

Poze preluate de pe: www.teatroallascala.org

13

Masca şi experienţa iluziei

14

Principala trăsătură a măştii este acea că transfomă.

Pornind de la această funcţie specială pot fi schiţate metode, aplicaţii şi motive pentru care masca a fost şi este un instrument chiar dacă nu exclusiv, totuşi, privilegiat al teatrului. Există multe ocazii şi activităţi care sunt pregătite şi desfăşurate prin intermediul sau în prezenţa măştii şi de multe ori similar unei producţii teatrale. Pentru a înţelege teatrul este necesară străbaterea semnificaţiilor acestui obiect prezent sau a cărui urmă doar poate fi urmărită. A crede în evenimentele de pe scenă, şi totuşi a nu crede, a lua parte la acţiune şi totuşi nu activ..însemnă acceptarea unui set de convenţii care stabilesc graniţele între viaţa cotidiană şi ceea ce înseamnă..teatrul.

Culturile s-au dezvoltat în jurul religiilor organizate care defineau şi controlau atât viaţa seculară, cât şi pe cea sacră a celor ce le urmau. Drama era inextricabil legată de ceremonie şi mit. Era evaluată în funcţie de un cod prescris de natură morală.

Este cunoscut faptul că în centrul teatrului grec (orches-

Text & foto Diana Stan

tra) în care aveau loc iniţial procesiunile religioase se afla altarul, de obicei de piatră, închinat zeului în cinstea căruia se organiza evenimentul cu caracter sacru.

Măştile de cult erau diferite de cele teatrale. Grecii au cunoscut aproape toate tipurile de expresie simbolică a divinităţii: piatra, stâlp, figură animală, monstruoasă, reprezentare umană.

Un model de interpretare: redarea alterităţii prin monstruozitatea chipului Gorgonei. Monstruozitatea sa buruiază sistematic toate categoriile umane pe care lumea organizată le distinge, şi care în această faţă se amestecă şi interferează. Şocul este concentrat de suprapunerea între bestial şi uman: figura mărită, rotunjită evocă o mască leonină. Părul este figurat ca o coamă de animal sau ca niste şerpi încolăciţi. Urechile enorme sunt ca de bou, gura mărită în rictus descoperă colţi de fiară sau de mistreţ. Limba gigantescă aruncată în faţă cade peste bărbie. Salivează ca un cal imprevizibil şi terifiant, animal venit de dincolo, care este adesea figurat în braţele ei, şi căruia îi poate asemenea unui centaur lua corpul.

16

Dovezile arheologice ne vorbesc pe de o parte despre măşti de marmură de dimensiuni diverse, cu orificii neperforate care nu erau purtate, ci agăţate, cum indică găurile de suspendare şi pe de altă parte imagini ceramice reprezentând un idol-mască fixat de un stâlp. În secolul al V-lea grecii instaurează un spaţiu scenic în interiorul teatrului, unde nu mai au loc acţiuni reale şi personaje a căror prezenţă nu este înscrisă în real (ritualuri, ceremonii, manifestări ale cultelor, dar cu totul făcând parte din cotidian, chiar şi unul sacru), ci în ficţiune. Atunci când îi au sub ochii lor pe Agamemnon, pe Heracles sau Oedip, figuraţi prin măştile lor, spectatorii care privesc ştiu că aceşti eroi sunt pentru totdeauna absenţi, că ei nu pot fi acolo unde sunt văzuţi, că aparţin unui timp revolut al legendelor şi al miturilor.

Ceea ce realizează Dionysos este ceea ce provoacă si masca atunci când este purtată de către actor, este irumperea prin intermediul a ceea ce este prezent în centrul vieţii publice a unei dimensiuni de existenţă total straină universului cotidian.

Invenţia teatrului şi a genului literar care pune în scenă fictivul, ca şi cum ar fi real, nu ar fi putut interveni decât în cadrul cultului lui Dionysos, zeu al iluziilor, al confuziei şi zgomotului nepotolit între realitate şi aparenţe, între adevăr şi ficţiune.

Faptul în sine că măştile au evoluat şi bineînţeles s-au păstrat aşa cum le ştim azi, “conţinând” atât de mult din caracterul lor iniţial ne indică mult despre acest fenomen.

Ce anume aduce cu sine în mod esenţial acest faţă către faţă al măştii?

Interesul pentru felul în care funcţiona masca în Grecia antică, dar şi pentru punctul de vedere actoricesc îl determină pe profesorul McCart să pună în scenă ca într-un experiment tocmai folosirea măştii. În workshop-uri menite să recreeze condiţiile şi instrumentele despre care ştim că alcătuiau lumea teatrului grec aflăm “pe viu” ce putem reface nu doar cunoaşte din această experienţă şi dacă mai este posibilă.

Spre deosebire de formele de ficţiune dramatică contemporane cum sunt cinematograful sau televiziunea, teatrul nu oferă posibilitatea vizibilităţii feţei în cadre foarte apropiate. Teatrul - în speţă cel în care se folosesc măşti cere actorilor să “joace” la limita energiilor fizice şi vocale pentru a suplini aceast neajuns. Treptat actorii încep să îşi exerseze mai mult poziţia umerilor mai deschisă, pieptul aruncat înainte, ridicarea mâinilor, adoptarea unei atitudinii deschise a corpului şi înaintarea cu paşi mari. Atitudinea actorilor se schimbă în aceleaşi scene jucate fără mască. Lipsa măştii îi determina pe actorii în timpul repetiţiilor să se folosească mai mult

de contactul fizic şi apropiere, în funcţie de scenă, se îmbrăţişau, se mângâiau. De îndată ce aceeaşi scenă a fost repetată purtând măşti, actorii au renunţat aproape în întregime la contactul fizic şi o expresie declamatorie a replicilor a luat locul intimităţii. Actorii Greciei antice nu se întâlneau cu astfel de dificultăţi, fiind născuţi întro cultură care celebra folosirea măştii. Ca actori profesionişti nu puteau exclude din ceea ce însemna teatrul şi locul în care se desfăşura, folosirea măştii. Teatrul grec însemna spectacol al măştii.

O consecinţă a folosirii măştii era indicarea concretă a unei emoţii mai degrabă decât crearea iluziei emoţiei.

Este însă o consecinţă a folosirii măştii pe care cu siguranţă şi actorii greci o experimentau. Masca afecta în special rezonanţa anumitor registre mai înalte şi claritatea consoanelor oclusive. Existau însă moduri în care vechii greci încercau depăşirea acestei probleme.

Măştile tragice aveau ca trăsătură o gură larg deschisă, permiţând vocii actorului să se transmită mai puţin jenată. Chiar şi atunci când masca era construită după un mulaj al feţei actorului care corespundea perfect trăsăturilor acestuia proiecţia vocală rămâne stânjenită.

Dar deşi anumite măşti care acoperă atât întreaga faţă, cât şi capul creează o rezonanţă între interiorul măştii, faţă şi cap ea putea fi folosită pentru un efect dramatic sporit. Actorii moderni au observat că lucrul cu măşti cere un mult mai mare efort fizic, în special în folosirea musculaturii aparatului vocal. Pentru vechii greci, o voce bună şi un rol bun erau sinonime. Experienţa contemporană în ce priveşte spectacolul actoricesc în spaţiu deschis larg cere o rigoare similară din partea executantului.

Nu trebuie să trecem cu vederea însă ceea ce azi numim spaţiul scenic a cărui folosire şi semnificaţie este esenţială pentru înţelegerea funcţionării măştii în perioada clasică. Teatrul grec este un loc prin excelenţă al vizibilităţii. Perspectiva din care se privea spectacolul era una “de sus”. Acţiunea era urmărită privind jos, spre scenă. Zona centrală a spaţiului (orchestra) beneficia de ce mai bună acustică, acela era locul în care scenele cu replici lungi şi solicitante se desfăşurau.

Ce vedeau spectatorii? Nu puteau vedea expresia facială a actorilor, chiar şi fără a purta măşti distanţa ar fi fost prea mare pentru majoritatea celor prezenţi.Alături de gesturi folosirea măştii în sine, în feluri diferite creează semnificaţe dincolo de limbaj sau însoţindu-l. Masca tragică nu este neutră, este un instrument dramatic puternic ce are un caracter pronunţat de suferinţă. Actorul îşi foloseşte corpul însă în diferite feluri pentru a evidenţia aceasta caracteristică. Ideile şi conceptele trebuie să fie asimilate şi aceasta dezvoltă vocabularul

a aceea ce grecii numeau cheironomia, noi numim..expresivitate prin gesturi, gesticulaţie. În experimentul realizat de profesorul McCart rezultatul a fost un tip de joc actoricesc, un “performance” asemănător cu dansul guvernat de mască şi spaţiu.

Pornind de la concepţia despre teatru ca fiind o artă care imită viaţa, autorii dramelor includeau masca în roluri cu funcţie multiplă, un singur protagonist trebuia să interpreteze mai multe personaje. Un alt motiv pentru acest tip de interetare era faptul că grecii apreciau economia şi calitatea şi îşi doreau ca doar cei mai buni să apară pe scenă. Astfel se rezolva problema distribuţiei măştilor în cazul în care existau mai multe personaje ficţionale decât actori care puteau rosti replici.

Această opţiune ne spune ceva însă şi despre modul în care se diferenţiază teatrul vechi grecesc de cel modern.

Tragedia greacă nu avea rolul de a evidenţia evoluţia psihologică individuală a unui actor, ci de a surprinde un anumit tragism al condiţiei umane al unei vieţi fericite sau dezastuoase. Cauzele psihologice sau alegerile individule nu contau de vreme ce zeii erau cei ce aveau în mâini destinul, fie că rolul interpretat era al victimei sau al învingătorului. Actorul de tragedie întrupează o dramă existenţială.

18

Andrei Şerban: Limbaj, corporalitate, sunet ... teatru

de Mihaela Tivdă

20

Doar la Peter Brook întâlnim pentru prima oară o echivalenţă între imagine şi text, ideea de spaţiu gol, de teatru sărac în care accentul cade pe actor (atât pe corporalitatea, cât şi pe spiritualitatea acestuia). Fără îndoială că lucrul la Orghast alături de marele regizor englez i-a schimbat pe deplin viziunea lui Andrei Șerban în anii „uceniciei” sale în New York. Limbajul inventat al lui Brook îşi găseşte ecoul în cele trei spectacole proiectate de regizorul roman la Teatrul La MaMa condus de faimoasa Ellen Stewart: Medeea (1971), Electra (1973) şi Troienele (1974). Brook vorbeşte de un teatru brut, care „priveşte faptele oamenilor”, un teatru regăsit şi în opera „discipolului” român.

Iniţiativa lui Andrei Şerban este cu siguranţă cel mai impresionant experiment creativ iniţiat în domeniul artistic care studiază şi analizează

profund sunetul ca punct de plecare al acţiunii scenice. Redescoperind arta brută (influenţa teatrului oriental, asiatic) Andrei Şerban este - la rândul său - vizibil influenţat de ideea balinezilor privitoare la rolul însemnat al simbolurilor, al ghicirii semnificaţiilor. Manifestând un real interes pentru spectacularul şi ceremonialul care pare a le acapara existenţa cotidiană, balinezii accentuează exteriorul, artificialul şi aparenţele. Pentru ei, viaţa în sine este un spectacol. Această artă exotică comportă ceva în plus: are o perspectivă tragică asupra existenţei umane, perspectivă pe care atât Artaud, Brook cât şi Şerban o pun în scenă. Ei regizează acel tragism venit din confruntarea omului cu societatea modernă. Andrei Şerban identifică foarte bine lupta permanentă a omului pentru conservarea propriei identităţi (mai ales în piesele Purificare şi Spovedanie la Tanacu). Peste acest model artistic „importat” de la balinezi şi de la celelalte culturi exotice

22

asemănătoare, regizorul îşi proiectează propriile trăiri, sentimente.

Corpul devine o temă centrală care poate fi uşor de exploatat când vorbim de societatea contemporană. De aceea ar trebui să ne întrebăm: oare Trilogia Greacă nu propune la rândul ei cele două viziuni diferite? Cea grecească (corpul sănătos, viril şi frumos) şi cea modernă (corpul diform, slab, ce nu poate rezista în faţa tehnologiei faţă de care se simte copleşit, e dominat de ea, urâţit din cauza presiunilor sociale care-l transformă într-o fiinţă umană pervertită)? Poate că putem înţelege strigătele de oroare, furia, revolta şi disperarea personajelor din Trilogia Greacă şi în acest sens. Fiecare ţipăt, urlet, geamăt, are propria poveste tulburătoare relatată publicului întrun mod cu totul original, nemaiîntâlnit până atunci în lumea teatrală. De la şoapta cea mai lină, la urletul cel mai sfâţietor, publicul e martor „pe viu” la un soi de tragedie primordială a umanităţii, la un soi de ceremonial, de ritual religios care „emană” o grandoare şi o solemnitate interpretate într-o manieră impresionantă de Priscilla Smith.

Nu este vorba de o neîncredere în limbaj (ca în cazul teatrului absurd) ci, din contră, se caută un anumit punct comun, un limbaj universal, pe care regizorul îl găseşte în sunet. Cei care asistă la spectacol se văd nevoiţi să depună un efort de imaginaţie. Cum accesul la limbile moarte (greaca şi latina) nu este accesibil chiar oricui, ne putem întreba de ce alege Şerban să elimine din start înţelegerea textului? Pentru că, ceea ce primează este de fapt interpretarea lui, felul în care actorii reuşesc să transmită propriile stări lăuntrice fără ca publicul să cunoască cuvintele. Cuvântul nu mai are sens atâta vreme, cât ceea ce se vede şi mai ales se aude sugerează, cât se poate de clar firul logic al acţiunii.

Maniera lui Andrei Şerban de a face vizibilă acţiunea dramatică diferă întotdeauna în funcţie de spectacolul pus în scenă. Criticii sunt de părere că piesele montate de el sunt total diferite unele faţă de celelalte, singurul liant între spectacole fiind reprezentat de efortul permanent de a găsi un limbaj universal (un canal comun prin care actorii pot să comunice cu publicul). Combinând metode şi stiluri contradictorii Şerban tinde să atingă

punctul maxim al creativităţii regizorale.

Diferitele tehnici de dans şi improvizaţii scenice se bazează pe teoria View Points.

Elementul fundamental al limbajului său scenic este tocmai actorul/interpretul.

Accentul este pus pe om /pe individul văzut atât din punct de vedere fizic (corporal), cât şi spiritual. Pentru ca acţiunea dramatică să se concretizeze, să devină vizibilă, se insistă mai mult pe corporalitate, pe limbajul gestual, pe importanţa sunetului, pe jocul de lumină şi proiecţiile pe ecrane mari inserate în decorul scenic (care totuşi nu sunt prezente în toate spectacolele sale), pe ritm, dans şi pe spaţialitate.

Corpul, tot mai sexualizat, îşi pierde parcă esenţa tocmai prin acest exces de erotism, transformându-se într-un simplu instrument artistic. El devine „recipientul” în care societatea contemporană îşi „varsă” toate tarele.

Actorul însă, îl transformă în ceva mult mai înalt, în ciuda „laicizării” lui progresive. Pe scenă, accentul este pus pe corp / trup pentru a evidenţia nevoia salvării sale prin catharsis. Corpul transmite emoţiile personajului, trăirile sale lăuntrice: muşchii, gestica, mimica sunt concentrate astfel încât împreună cu sunetul şi imaginea să transmită publicului mesajul dorit. Se punctează foarte mult discursul vizual care ridică întrebarea: până unde se poate merge, atât în realitate, cât şi în teatru? Este publicul deschis în faţa unor astfel de reprezentaţii scenice, şi dacă da, atunci de ce am mai veni la teatru, dacă tot suntem înconjuraţi şi trăim zi de zi într-o astfel de realitate crudă? De ce s-o vedem reprezentată şi pe scenă? Pentru că, oricât de şocantă şi dură ar fi viaţa, ea poate fi salvată prin artă.

Reprezentarea ei pe scenă îi conferă monumentalitatea şi sacralitatea pierdute în timp.

Asta vrea poate şi Şerban să arate publicului său. Corpul uman, afundat tot mai mult în rutina zilnică, suferă o metamorfoză: are loc o reîntoarcere la condiţia umană iniţială, primară, o re-sacralizare. Se revine la un corp brut, primordial, pur al individului, este o întoarcere la Facerea Lumii, la Creaţie. Tocmai prin esenţa sălbatică a corpului uman, regizorul surprinde esenţa naturalului. Acea stare naturală de sălbăticie, de barbarie a omului le confirmă desigur propriile căutări, obligându-i să-şi

24

întoarcă privirea spre interior, spre eul lăuntric.

La fel se întâmplă şi cu limbajul care urmează acelaşi traseu asemănător corpului. Pentru a nu bara / limita accesul publicului prezent la spectacol printr-un limbaj necunoscut, Andrei Şerban evidenţiază de fapt primitivismul artei sale. Folosindu-se de limbile moarte (latina, greaca, vechile dialecte mayaşe şi aztece) Şerban conferă într-un mod paradoxal cheia citirii spectacolelor sale: nu textul primează, ci mai degrabă felul în care este el interpretat. Va fi mult mai bine receptat şi înţeles de public tocmai printr-un soi de non-limbaj. O parte esenţială din montările sale scenice este şi muzica, alături de elementele coregrafice, care întreţin atmosfera emoţionantă, accentuând şi intensificând efectele dramatice ale spectacolului.

Aşadar, pentru actori, corpul nu este decât un suport, un pretext, este expresia formală care susţine spectacolul performat iar erotizarea discursului vizual echivalează cu modernitatea, cu noutatea, cu schimbarea. Oricât de dură şi crudă ar fi reprezentată pe scenă, violenţa (vizuală, verbală) nu trebuie privită ca simplă manifestare destructivă, ci este creată mai degrabă într-un sens constructiv. Poate că lumea merită să fie salvată în ciuda răutăţii ei, iar exemplele oferite pe scenă reprezintă doar o parte a realităţii, nu sunt o generalizare a lumii întregi, în ciuda discursului universal folosit de regizor. Nuditatea în / pe scenă echivalează cu o eliberare a corpului de sub apăsarea materială, favorizează naturalul, reîntoarcerea la acel naturalism primar.

Purificare (2005/2006) pune în discuţie conceptul de normalitate. Sarah Kane se întreabă ce mai reprezintă azi normalitatea? Ce definim ca fiind normal şi dacă nu cumva conceptul suferă modificări în funcţie de fiecare epocă în parte? Mai şochează răul, urâtul, mizeria pe omul contemporan? Mai şochează astăzi ideea de a fi diferit? Mai este văzută preferinţa pentru acelaşi sex, de exemplu, ca o deviaţă inacceptabilă? Cu siguranţă că există numeroase persoane care încă văd anormală homosexualitatea, însă mai vorbim totuşi de aceeaşi reticenţă de acum câteva decenii? Care este de fapt graniţa normalităţii? Dar cea dintre real şi fictiv? De ce nu putem accepta „importul” realităţii pe scenă? Ce ne frapează într-

atât încât să refuzăm un spectacol de teatru?

Răspunsurile încearcă să le dea şi Andrei Şerban în 2006 când regizează piesa lui Kane, afirmând spusele lui Antonin Artaud: „Fără un element de cruzime la baza oricărui spectacol, teatrul nu este cu putinţă”. În Spovedanie la Tanacu, regizorul decide să înceapă spectacolul cu reconstituirea cutremurătoare a morţii măicuţei Irina, povestea purtându-ne înapoi în timp, în copilăria zbuciumată a fetei pentru că, perioada şi spaţiul în care se formează constituie de fapt momentul important, crucial aş spune, în care individul, în general, îşi construieşte propria realitate în care trăieşte.

Copilăria, orfelinatul, sunt punctele de pornire ale existenţei ei psihice. Se mizează foarte mult pe fragilitatea psihică şi fizică a fetei surprinsă impresionant de corect şi de „real” de către actriţe şi scenarist (imposibilitatea împlinirii propriei sexualităţi, inhibarea, orientările sale sexuale deviante, claustrarea în sine, frustrarea, urmată de nebunia şi personalitatea schizoidă a Irinei). Faţă de primele proiecţii din New York, spectacolul de la Bucureşti foloseşte şi fragmentele documentarului real care ajunge să fie proiectat pe un ecran în spatele actorilor. De asemenea, şi mai ciudat mi s-a părut dublarea pe fundal a vocilor actorilor de către cele ale personajelor reale. Senzaţia e puţin spus ciudată: povestea capătă şi mai mult realism devenind mult mai macabră decât în realitate. Momentele de tăcere care surveneau în timpul derulării imaginilor de pe fundal dădeau senzaţia de reculegere, fiind un semn de respect faţă de oamenii „reali”.

De aceea vin şi ma intreb: oare nu vorbeşte şi Şerban prin aceste piese despre o îmbolnăvire a spiritului, amintită prima oară de Eugen Ionescu? Nu spiritul este cel alienat de fapt în cazul personajelor reprezentate pe scena sa?

Toate trăirile contradictorii la care sunt supuse personajele sunt de fapt eliberările frustrărilor şi sentimentelor refulate cu care se confruntă fiecare în parte. De aceea, putem percepe exorcizarea măicuţei ca un fel de dezintoxicare faţă de nepăsarea, agresivitatea şi falsitatea înconjurătoare. Este vorba despre un îndemn la introspecţie propus spectatorilor apropiaţi într-un mod bizar de spaţiul de joc. „Teatrul trebuie să reprezinte viaţa” spune Andrei Şerban, societatea are nevoie de

reprezentări ale evenimentelor din jur şi mai puţin de reprezentări ale cuvintelor.

Plecând deci de la miturile primordiale ale civilizaţiilor occidentale şi orientale, Andrei Şerban îşi propune „educarea” publicului său cu un nou limbaj, prea puţin exploatat şi cu un sens mult mai profund faţă de viziunea textocentristă.

Spovedanie la Tanacu/ 2008 poze accesate de pe http://www.teatrul-odeon.ro/spectacole/premiere/ tanacu.html Purificare/ 2006 poze accesate de pe http://www.teatrulnationalcluj.ro/index. php?page=piesa&pid=17

25

26

27

Marți, după Crăciun

de Silvia Ursu

Regia:Radu Muntean Distribuţie: Mirela Oprişor, Mimi Brănescu, Maria Popistaşu Dramã, 99 minute

Regizorul filmelor Furia, Hârtia va fi albastră și Boogie ne surprinde cu un nou film, Marți, după Crăciun.

Filmul prezintă o poveste în esență simplă, dar scenariul bine scris și regia îl fac să se încadreze cu ușurință în succesele noului val al cinematografiei românești.

Oricât de clișeică ar părea această expresie de nou val, remarcăm consolidarea unei direcții artistice de valoare în cinematografia românească. Îi putem aminti aici pe Mungiu, Porumboiu, Puiu, Jude și desigur pe regizorul filmului Marți, după Crăciun, Radu Muntean. În Marți, după Crăciun, Muntean prezintă dilema și practic drama personajului principal, Paul (Mimi Brănescu) de a alege între soția sa, Adriana (Mirela Oprișor) cu care era căsătorit de 10 ani și amanta sa, Raluca (Maria Popistașu), medicul stomatolog al fetiței sale. Paul le iubește pe amândouă. Iubirea matură, liniștită, o combinație între respect, obișnuință și recunoștiință pentru soția sa și mama copilului său și iubirea efervescentă pentru amanta sa.

Filmul debutează cu imaginea Ralucăi și a lui Paul, ale căror nuduri conturează ecranul. Dialogul e firesc și situația foarte naturală: este surprinsă o discuție banală între două persoane care se simt bine unul lângă celălalt.

Paul este pus în situația ingrată de a alege. Momentele de tensiune sunt inteligent construite iar cadrele lungi, în care s-a intervenit foarte puțin, măresc tensiunea.

28

Printre cele mai dramatice momente din film este scena în care Adriana, soția lui Paul, trece pe la cabinetul Ralucăi, unde erau Paul și fetița. După ce depășesc acest moment, Raluca îi cere lui Paul să nu mai fie pusă niciodată într-o astfel de situația.

Dialogurile și situațiile sunt presărate de naturalism. Poate fi povestea oricui: a celui care înșeală, a celui înșelat sau a amantei. Triunghiul amoros. Doar că filmul lui Muntean depășește platitudinea unei astfel de povești.

Deși te-ai putea identifica ușor cu unul dintre personaje, într-o anumită perioadă a vieții tale, filmul este foarte complex. În primul rând datorită măiestriei regizorale de a gestiona momentele de tensiune, de a utiliza cadrele lungi în momente cheie și apoi datorită dialogurilor, excelent scrise și impecabil interpretate. Adriana (Mirela Oprișor), când află de la Paul că acesta iubește pe altcineva, izbucnește. Durerea, ura și reproșurile, trecerea de la o stare de spirit la alta fac parte doar dintr-o serie de emoții pe care le încearcă Adriana.

Ce va face până la urmă Paul puteți vedea în cinematografe- filmul a început să ruleze de pe 16 septembrie. Vă spunem doar că este un film care trebuie văzut.

Ce se va întâmpla cu filmul românesc, iarăși vă invităm să urmăriți, mai ales că din toamnă va rula și Aurora a lui Cristi Puiu.

Poze preluate de pe www.cinemagia.ro

Harold şi Maude de Bogdana Radu Regia: Hal Ashby Distribuţia:Ruth Gordon; Bud Cort

Comedia, 91 minute 1971

Articol pe picior invers. Anti-regurgitare cinematografică.

Criticile la adresa filmului au fost contradictorii, una dintre cele mai cunoscute fiind cea a lui Roger Ebert, în 1972: „Ceea ce obţinem, în final este un film al atitudinilor. Harold este moartea, Maude este viaţa, şi cele două sunt făcute să pară atât de similare încât viaţa cu greu ar mai merita un plus de deranj”.

Coloana sonoră este realizată de Cat Stevens, două dintre cantece fiind compuse special pentru aceasta (Don’t be shy; If you want to sing out, sing out). Acest album dedicat special, împreună pe aceeaşi listă cu Concertul pentru pian nr. 1, al lui Tchaikovsky, nu pot alcătui decât o selecţie aparte.

Ca şi recunoaştere în cinematografie, filmul a fost marcat în Registrul Naţional de Filme din Biblioteca Congresului Statelor Unite ale Americii (care este de fapt Biblioteca Naţională) ca fiind semnificativ din punct de vedere cultural, istoric şi estetic. De asemenea se află pe poziţia nr. 45 în topul celor mai amuzante 100 de filme din istorie, clasament făcut de Institutul American de Film.

30

Harold and Maude a pornit ca o piesă scrisă de Colin Higgins, un scenarist american, a cărui piesă de debut a fost chiar aceasta, în 1971. A fost jucată de câteva ori pe Broadway, până când regizorul Hal Ashby şi-a pus amprenta asupra ei, imprimând-o în lumea filmului.

HalAshby (William HalAshby) a rămas pentru posteritate ca un regizor neapreciat al noii ere cinematografice de la Hollywood. În ciuda succesului său de scurtă durată, cariera sa a marcat unele evenimente şi creaţii importante. Filmul său Adevărata glorie, (Bound for Glory), o biografie mută a lui Woody Guthrie, cu David Carradine în rolul principal, este prima producţie în realizarea căreia a fost utilizată camera stabilă, montată pe un stativ. Cel mai de succes film al său, din punct de vedere comercial a fost Întoarcerea acasă (Coming home), o dramă a războiului din Vietnam care i-a antrenat ca protagonişti pe Jane Fonda şi Jon Voight, producţie ce i-a adus lui Ashby o nominalizare ca „Cel mai bun regizor” la Academy Award.

Hal Ashby a avut o copilărie controversată, pornind dintr-o familie disfuncţională, fiind căsătorit şi divorţat până la vârsta de 17 ani. El şi-a continuat viaţa în

acelaşi ritm tumultos, autodistrugându-se, dar fiind distrus şi de stricteţea şi falsitatea jocului de carnaval al cinematografiei. Aşa cum este numit de Nick Dawson, Ashby este un rebel al hollywood-ului şi poate tocmai de aceea a reuşit să contureze atât de bine personajele din Harold şi Maude în satira amară, umorul negru şi critica acută fiind caracteristice.

Harold si Maude este un dans pe o scenă de ceară.

Protagoniştii sunt Bud Cort şi Ruth Gordon sub măştile lui Harold- un tânar de 20 de ani şi Maude- o femeie de 79 de ani.

Filmul debutează cu una din cele opt sinucideri ale lui Harold. El apare spânzurându-se în faţa mamei sale care nu îl ia în seamă. Cadrul este select, strict, şi cumplit de static. Totul este ţeapăn şi mort în jurul lui Harold care este rebelul căruia îi lipseşte revoluţia. Pasiunea sa pentru moarte este cea care îi animă viaţa, şi hobby-ul de a merge la înmormântările unor oameni complet străini

îl ajută să o cunoască pe Maude. Aceasta împărtăşeşte aceeaşi pasiune cu Harold, însă contrastează puternic prin frivolitate şi dorinţa de viaţă. Un al doilea contrast este cu vârsta înaintată, însă tocmai acesta este conturul plăcerii de a trăi dincolo de oboseala unei vieţi marcate de război. Un indiciu drept mărturie este tatuajul de pe încheietura mâinii lui Maude, specific lagărelor de concentrare.

Dincolo de cei doi, la fel de minuţioase şi bizare sunt şi restul personajelor, fie ele secundare sau episodice.

Estetic, filmul este ca un desert extravagant, dar atât de stilat încât nu poţi decât să îţi reţii bucuria şi să îl mănânci încet, savurându-l la maxim.

Harold şi Maude este o poveste de dragoste „off-beat”, aşa cum termenul este explicat ca fiind: neobişnuit, neconvenţional, excentric.

Foto: www.artful-living.org, www.cinemagia.ro, www.imdb.com, lightintheattic.net, mardefilmes.blogspot.com.

31

Deathtrap

(1982)

de Maria Galea

Regia: Sidney Lumet Distribuţia: Michael Caine Cristopher Reeve Dyan Cannon

De câte ori decid să scriu despre un film nou apărut găsesc altul mai vechi, îl vizionez şi în cele din urmă ajung să-l prezint, uitând că prima oară miam propus altceva. De data aceasta este vorba despre Deathtrap din 1982, în regia lui Sidney Lumet.

Deathtrap este un film la fel de captivant şi de interesant precum Sleuth, poate ceva mai neclar, mai greu de desluşit ca cel din urmă. Cu toate că filmul a fost prost apreciat: Dyan Cannon a primit Premiul Zmeură pentru cea mai proastă actriţă în rol secundar, revista americană MAD a ironizat filmul, numindu-l „Deathcrap”, are o notă destul de mică pe IMDB(The Internet Movie Database ) 6.9 din 10, el trebuie urmărit. De remarcat la adaptarea după piesa de teatru a lui Ira Levin, este scenariul, jocul actorilor şi regia lui Lumet.

Scenariul este notat cu precizie, suprinzător şi reprezintă încă o scriitură bună ce trebuie luată în considerare de oricine care aspiră la o carieră de autori literari. Actorii au acea chimie care te îmbrăţişează, te prinde, imperioasă oricărui interpret de teatru sau cinematografie. Detaliile de imagine, în special cele de la finalul peliculei, conturează şi încheie minunat întreaga creaţie grafică.

Michael Caine se remarcă încă odată. Rolurile de personaje negative, intrigante, şirete îi se potrivesc 32

ca o mănuşă. Le interpretează excelent. Este scriitorul Sidney Bruhl, care nu-şi permite niciodată să greşească, să iasă în pierdere sau să-şi piardă succesul. Face orice pentru a-şi menţine reputaţia de autor talentat şi indiferent de “intemperii” trece peste ele cu un şarm deosebit…până la un moment dat.

Cristopher Reeve se aseamănă cu Sidney Bruhl.

Este la fel de egocentric, de talentat, de mârşav ca Bruhl. El este Clifford Anderson, discipolul - exemplu, atrăgător, care duce un joc permanent periculos cu Bruhl, un joc de-a şoarecele şi pisica, în care triumfă cel care este mai perspicace şi mai atent.

Dyan Cannon e fermecătoare în felul ei. Deşi la început nu mi-a atras atenţia, nu mi-a luat mult timp să recunosc că rolul Myrei Bruhl i se potrivea doar ei.

Nevasta nebunatică, care ţipă mult, slabă de caracter dar care pare a fi un suflet sincer şi naiv formează elementele definitorii ale caracterului lui Cannon.

Per total filmul merită atenţie, idea e bună, actorii sunt dinamici, regizorul este prezent prin interpretăriile scenice şi vizuale. Filmul merită o notă mai mare de 6.9, un 9 din 10.

Poze preluate de pe www.imdb.com

34

35

Mail Art

When the mail man brings more than only bills

Mail Art is one of the most democratic forms of art in the world: anyone who has enough money to buy a stamp, can be a potential artist.

It doesn’t come as a surprise then, that Mail Art finds its foundation at the end of the sixties of the twentieth century. Ray Johnson, one of the leading Pop artists, founds the New York Correspondance School in 1962. Its main aim: to spread art freely, bypassing the traditional high powered establishments in the art world, like museums and galleries with its selective and often unclear criteria. The Mail Art movement started, just like movements like Fluxus, nouveau réalisme and poesia visiva, like a rebel of the sixties.

36

An invitation to join a Mail Art project basically says it all: “no jury, no entrance fees, no return of the works, all works will be displayed and every participant receives after the end of the exhibition a catalogue”. By using the mail, all an exhibition needs are participants: no museum curators, no fancy museum building or gallery space. Because Mail Art has its only restrictions in size

de Jantine Claus

(of course, it should be able to fit through your mailbox), there are no special requirements: the works can be shown in bars, schools or even in your own living room. An invitation for a Mail Art exhibition has most of the time an explicit (even sometimes a philosophical) assignment, for example Scents: Locks: Kisses. Participants are asked to give their personal opinion on either a scent, a hairlock, a kiss or all three.

This easy to use concept makes Mail Art very succesful – even today. What started out as an art form working with paper (mail) grew up to be a diverse and colorful family. Nowadays, not only the ‘normal paper mail’ but also postcards, stationary and envelopes, Artistamps, Rubberstamp Art, Copy Art, Artists’books, small press publications, Audio Mail Art, Neoïsm and Art Strike, Fax Art or Telecopy Art, E-mail Art and Digital Mail Art are considered to be Mail Art.

Even though the basic idea of Mail Art seems straightforward enough, when you start investigating it, an enourmous philosophical discus-

sion heats up. Who googles it, will find hunderds of websites occupying themselves with trying to define Mail Art, its goals and characteristics. It starts already with the word ‘Mail Art’. Not less than six different meanings can be given to the word, starting with Mail Art as a product, for example the Mail Art object – a returned postcard on display in an exhibition. Secondly, you can also consider Mail Art as a process: it is an activity, something ungoing.

Thirdly, Mail Art is a medium: it is a multilateral form of art which has its basis in exchange.

Fourth, it is also used conceptually, while trying to extend the concepts of ‘mail’ and ‘art’ by using them together in Mail Art. Five: Mail Art as a structure, it is a form of art based on exchange.

And lastly the sixth meaning, using a mixture of these five meanings. One of the leading figures of the Mail Art movement nowadays, the Belgian artist Guy Bleus, concludes therefore that the word Mail Art itself is not ambigious, but that its use certainly can be so.

Even so, the same Guy Bleus undertakes an attempt to define Mail Art in his book Mail art initiation from 1981: “Mail Art is a postal wedding of M-A objects, M-A postcards, M-A stamps, rubberstamp art, copy art, M-A paper, artists’books, M-A magazines, M-A catalogues, poetry M-A, literature M-A, audio- en video M-A, M-A bookshops, M-A archives, mailing lists, M-A invitations, M-A lectures, meetings and conferences, graffiti M-A, M-A performances, M-A projects, M-A themes, M-A shows, M-Artists … and the M-A network”.

that nowadays still is the most well known Mail Art magazine. In the same year that Baroni started Arte Postale!, Belgian Mail Art artist Guy Bleus commits a ‘symbolic suicide’ by registering his name ‘Guy Bleus’ as a brand. The number he receives, 42.292, comes to symbolize all his work, which revolves around his hatred of bureaucratism. His house is from this moment known as ‘The Administration Centre’ where he makes it his life work to collect and catalogue all the Mail Art he can lay his hands on. Anyone who has any Mail Art to share, can contact him: The Administration Centre - 42.292 / mail-art archive / Guy Bleus P.O.Box 43/3830 Wellen / Belgium Phone & fax: (+)32-12-74.14.15 (night and day) E-mail address: guybleus@mailart.be The project ‘Mirror mirror on the wall…’ is an example of a modern day Mail Art project. The Romanian / Dutch project group will establish a Mail Art connection between different schools in Romania and Holland. The assignment in this project will be to discuss the relations between Holland and Romania. How does a Romanian living room look like? What love Dutch kids to do on a free Saturday afternoon? All questions may be asked, the receiving party has to answer it creatively. On the internet, there will be a forum where the different groups can meet each other. They can upload pictures of their groups and send messages. Also, the results (the cards) will be put on the website so interested persons can follow the activities. For more information about the project, check the website: http:// olandaroemenie.com

There exist no such thing as a central Mail Art network, only different and smaller Mail Art circuits. It is no question of beauty, of ‘good’ or ‘wrong’ Mail Art; in the end only the question if Mail Art is important.

This project is supported by the Youth in Action programme. It funds and supports EuroAlthough Mail Art operates internationally, pean projects for young people aged between there exist no such thing as one central Mail 13-30 years old. The programme aims to develArt network. Mail Art networks operate more op a sense of personal responsibility initiative, like small satellites around some pivotal figures, concern for others, civic participation and active like the before mentioned Guy Bleus and the involvement among young people at local, naItalian artist Vittore Baroni. Apart from being tional and European level. The European Coma musician, a critic, a journalist and publisher, mission finances the programme.

Baroni is a Mail Art artist. In 1979 he started publishing Arte Postale!, a Mail Art magazine

37

Black on black.

O reluare provocatoare a gesticii standard

Text si foto de Vîrlan Anamaria

38

Seria de fotografii Black on black explorează limbajul gesticii din cele mai cunoscute tablouri renascentiste, folosind ca referinţe poziţia mâinilor personajelor din aceste picturi. Această serie este o viziune răsturnată asupra artei, asupra gesticii mâinilor din reprezentările acelei perioade. Prin intermediul limbajului gesturilor artistul renascentist putea să comunice cu spectatorul o varietate de nuanţe de înțelesuri şi interpretări. Mesajul transmis prin limbajul corpului, comunicarea nonverbală estetică avea rolul de a accentua mesajul artistic. În viaţa cotidiană, în schimb, comunicarea nonverbală este neintenţionată, ea ne trădează emoţiile sau atitudinea chiar dacă nu dorim acest lucru. Mesajele nonverbale uneori pot contrazice ceea ce afirmăm. Comunicarea nonverbală este alcătuită dintr-un număr de coduri separate pe care trebuie să învăţăm să le folosim. Anumite coduri nonverbale sunt universale, fiind înţelese la fel în culturi diferite.

Individul este dependent de aceste coduri. Individul este plasat în contexte sociale construite de activitate, de lumea obiectelor şi de modele de interacţiune.

Producţiile simbolice reglează comportamentul so-

cial, inventează norme, creează ideologii, coduri de lectură şi strategii comportamentale. Reprezentările sociale se alimentează din credinţe religioase, practici culturale, ritualuri, din imaginarul cotidian, dar depăşesc istoria prin dorinţa de a sistematiza, organiza şi reface toate aceste informaţii lacunare. Cu alte cuvinte, mediul cultural-ideologic, colectivitatea îl “ancorează” pe individ, îl modelează şi apoi îl trimite în lume. Într-un anume sens, individul, prin biografia sa, este prizonierul mediului său cultural.

Ce se întâmplă, însă, atunci când aceste coduri nonverbale sunt distorsionate? Când semnalele nu mai pot repeta, completa sau accentua mesajul transmis? Obscurând contextul, reamestecând “cărţile” realităţii se va crea un nou “cod” şi, implicit, un nou mesaj. Această serie de fotografii oscilează între percepţie şi social, mediază între afectiv şi cognitiv, ezită între exactitudine şi aproximaţie în ceea ce priveşte mesajul.

Fotografiile reconstruiesc (sau de-construiesc) mesajul unor picturi arhi-cunoscute prin izolarea detaliului, prin intermediul reprezentării gesticii mâinilor. Ele se eliberează de necesitatea exprimării unui adevăr şi deschid posibilităţi interpretării.

Mecanismele creării reprezentărilor şi simbolurilor artistice de Silvia Pintilie

Limbajul, dansul, poezia, artele plastice s-au născut ca formă ritmică de expresie a marilor emoţii colective. În cazul popoarelor primitive, trecerea de la simpla gestică la creaţia artistică are la bază două facultăţi importante: facultatea de a vedea, de a observa şi de a reţine forma exactă a modelelor şi suficienta dezvoltare a aparatelor motrice şi de sensibilitate care intră în activitate în timpul travaliului artistic.

42

Artistotel, în Poetica sa, a fost primul care a semnalat tendinţa instinctivă şi spontană a omului de a mimetiza lumea înconjurătoare. Tocmai această capacitate de imitaţie, spune Aristotel, este ceea ce-l deosebeşte pe om de celelalte animale.

La început, imitaţia a fost pur gestică: omul primitiv, ca şi copilul, mimetizează cu tot corpul lui, dar mai ales cu mâinile, întreaga lume care îl înconjoară şi exprimă prin gesturi emoţiile pe care acest univers le trezeşte în spiritul său. Din această etapă gestuală omul va păstra în decursul întregii sale istorii, tendinţa de a suplini cu mimica deficienţele limbajului şi de a sublinia cu gesturi expresive conceptele verbale În arta cultă se vorbeşte adesea de apariţia spontană a viziunii artistice ce provoacă fenomenul inspiraţiei, un adevărat moment magic în care ţâşneşte spontan tot ceea ce urmează să fie reprezentat în formă sensibilă. În realitate, momentul inspiraţiei nu este decât o etapă de tranziţie în cadrul unui proces început la cele mai mari adâncimi ale sufletului. Dezechilibrul profund, starea de tensiune interioară, agitaţia haotică a interiorităţii ajung în conştiinţa artistului sub formă de idee, ca o concretizare a agitaţiei interioare. Întruchipările artistice redau atmosfera ascunsă care tulbură sufletul artistului şi capătă sens în calitate de imagini, simboluri ale acestei atmosfere.

Realizarea unei ordini dinamice, încărcată de sens, caracterizează orice inspiraţie artistică iar mişcarea interioară, emoţia, este ceea ce caracterizează şi face să se înrudească toate artele. Aceeaşi emotivitate, tensiune sau stare de conflict interior face să ni se pară atât de apropiate o operă muzicală sau literară, o operă de pictură sau de sculptură. Proporţiile numerice aflate la baza arhitecturii, armonia sunetelor şi a liniilor, spontaneitatea imaginilor poetice, toate sunt rezultatul mişcării interioare. Apariţia imaginii în conştiinţă nu duce însă la dispariţia stării de agitaţie interioară a artistului.

Schemele născute din neliniştea sufletului sunt dinamice ceea ce înseamnă ca actul creator nu este un proces static ci în plină devenire. Dispoziţia creatoare – schema anticipatoare a apariţiei impulsului de a crea- este alcătuită din mai mulţi factori, printre care ritmul (ritmul muzical, ritmul culorilor), adică din elemente în mişcare.

Abundenţa de senzaţii pe care o conţine o operă de artă este rezultatul efectelor ei dinamice, deoarece mişcarea în artă este factorul principal al extensiei ei de conţinut, al intensificării duratei percepţiei. Aceasta ne duce la o concluzie taxonomică a mişcării: ea joacă în artă rolul unui factor estetic comparabil cu cele remarcate încă de gândirea clasică veche, ca forma, compoziţia etc. În timpul contemplaţiei, mişcarea interioară

Silvia Pintilie, Transparent body merging 90 x 140 cm 2009

a operei, din spatele elementelor ei înfăţişate ca statice, exprimă un dinamism exprimat cel mai adesea prin succesiune. Mişcarea în artă devine, totodată, criteriu al selectivităţii operelor, deoarece ea întreţine o stare critică activă de selecţionare a informaţiei în funcţie de calitatea ei artistică. Mişcarea încorporată în operă ţine întro vibraţie latentă, actualizată prin fiecare contemplare, organizarea unui model care tinde spre desăvârşire. Încă din cele mai vechi timpuri, artistul a încercat să sugereze, prin cuvinte sau prin desen şi pictură acele imagini-idei dinamice create de vibraţia interioară şi de dinamica sa sufletească.

Foarte multe dintre simbolurile arhetipale care se regăsesc în arta primitivă se bazează pe metafore care indică mişcarea.

Astăzi se vorbeşte de „impresionismul” picturilor rupestre tocmai în sensul unei arte care consemna instantaneul. Artiştii din mezolitic dublau sau triplau perechile de picioare ale animalelor şi oamenilor reprezentaţi pe pereţii peşterilor tocmai pentru a sugera că deplasarea se putea descompune şi recompune din nou într-o seamă de etape succesive.

Deşi se spune că arta clasicismului antic grecesc nu era preocupată de mişcare, există exemple care contrazic această idee, precum Discobolul lui Myron care nu redă un singur moment dintr-o desfăşurare cinetică, ci sintetizează momente diferite din mişcarea aruncătorului de disc. Întreaga artă, până la urmă, nu este altceva decât o transformare a realităţii, o reprezentare specifică a lumii

care-şi propune, prin sugerarea mişcării, să sugereze însăşi viaţa, fie că este vorba de viaţa psihică, spirituală, a oamenilor, fie de cea materială, a naturii şi a mediului înconjurător.

Mişcarea, acest element al vieţii, a intrat de fapt în interesul artiştilor dintotdeauna, deoarece mituri pe care le regăsim pe arii culturale foarte întinse vorbesc despre obiectul însufleţit, dotat cu capacitatea mişcării. În schimb arta plastică contemporană s-a depărtat, în mare măsură, de semnificaţia metafizică a mişcării. Demersul său se leagă mai degrabă de revoluţia maşinii (futurismul), de noua concepţie a temporalului (pornind de la timpul-durată bergsonian), de timpul ca evoluţie şi mobilitate, de la teoria relativităţii, de la dinamica pe care civilizaţia tehnică a impus-o ambianţei şi existenţei cotidiene.

Este vorba de manifestări artistice ce încearcă să depăşească transpunerea tradiţională a temporalului în spaţial, spre a-l implica direct în operă, ca şi în artele bazate pe temporalitate (muzica, dansul, cinematografia). În concluzie, fie că se regăseşte în natură sub forma rotirii corpurilor cereşti, a curgerii apei sau a trecerii timpului, fie că însoţeşte devenirea, transformarea materiei, a corpului şi a psihicului uman, fie că sugerează dinamica şi dialectica istoriei, mişcarea este în artă sinonimă cu viaţa însăşi. Ea redă spontaneitatea gestului, rapiditatea acţiunii, mobilitatea stărilor sufleteşti, energia şi frumuseţea corpului. Iar dacă mişcarea este viaţă, produsele artistice rămân cu atât mai vii cu cât se dovedesc mai bune purtătoare de mişcare, de conţinut dinamizat.

43

Primul album de Scrapbooking al Veronicăi

44

Veronica ne încântă în această lună cu primul său album de scrapbooking. I-am cerut mai multe detalii despre ideea acestui proiect, iată ce am aflat: Este primul meu album de scrapbooking. Tema albumului este călătoria mea de o zi la Copenhaga, din vara anului 2009, împreuna cu prietena mea, Dana. Am fost răsfăţate de vreme. Albumul are 10 pagini, este format 20x20 cm şi a fost “blank”. Mai exact, avea pagini albe, peste care eu am creat: fie direct, fie le-am înlocuit cu carton într-o culoare adecvată fotografiei. A fost o adevarată plăcere să lucrez la el, nu în fiecare zi am avut inspiraţia necesară şi dacă vedeam asta, amânam pe ziua următoare.

General valabil în scrapbooking este faptul ca înainte de a trece efectiv la treaba, trebuie să avem foarte clar formată ideea rezultatului final, cum vrem să arate pagina la final. Atunci când nu suntem siguri, nu avem inspiraţie sau pur si simplu nu ştim, ne vin în ajutor sketch-urile, care se găsesc gratuit pe internet.

La una dintre coperţi mi s-a întâmplat să o stric şi a trebuit să o iau de la capăt: noroc că a fost posibil această reconstituire.

Totul a durat o lună. În acest timp mi-am format mâna, iar acum abia aştept să încep următorul proiect mai de anvergură. Va fi cu totul altceva, însa. De fapt, mă gandesc la un album de familie, care să conţină fotografii vechi, alb-negru şi sepia (unele dinainte de 1900), însă pentru acesta am nevoie de hârtie cu imprimeuri mai speciale, vintage.

Până atunci, avem Halloween-ul, Crăciunul, zile de naştere etc., aşa că am ce face. O să fie o adevărată plăcere să ofer felicitari şi cadouri create 100% de mine.

de Mihaela Ion şi Veronica Svanström

45

46

47

Băiuțeii de Filip Florian și Matei Florian –Simfonie la patru mâini și două voci

de Ruxandra Diaconu

Romanul fraților Florian (Filip și Matei, în ordine cronologică – la 11 ani distanță) derutează întâi prin titlu și apoi prin prezența pe copertă a doi autori. “Băiuțeii” sugerează referirea la lumea subterană a minelor, subiect actual, apoi perimat, legat de politică și de conducători mai mult sau mai puțin efemeri, așa cum, până la urmă, sunt toți președinții. În contrast cu aceștia, scriitorii care izbutesc să eternizeze ipostazele fascinante ale copilăriei rămân “în cărți”, prin cărți și ne determină să privim cu detașare și umor lucrurile grave ale etapelor sociale parcurse de lumea noastră mai mult sau mai puțin social-capitalistă, condamnată la o cvasi-eternă tranziție.

Mai concret: autorii povestesc succesiv întâmplările existenței lor de copii de pe aleea Băiuț din cartierul Drumul Taberei. Cei doi se contrazic, se completează, vocile uneori formează un duet, apoi un canon și reușesc să realizeze o prezentare nonconformistă a anilor ‘80, ani în care viața cenușie și ternă e colorată original și fascinant, pentru că e văzută prin ochii a doi copii deștepți și imaginativi. “Naratorul” textului are două voci, mult umor, iar lumea din apartamentul patruzeci cu patru camere de la etajul al patrulea cuprinde elementele fundamentale: mama, tata și copiii, apoi fotbalul și restul universului.

Din acest puzzle, cu o cromatică absolut cuceritoare, se desprind portrete de neuitat (Mama, Uca, învățătoarele, “Steaua” și “Dinamo”, echipa de săritori de pe bloc, plutind ca în romanele lui Márquez, apoi Știm și Ștam cei străvezii, fără chip și fără vârstă, născuți din borcanul cu muștar și alții, alții și tot așa), o lume năucitoare, fascinantă din care îți pare rău să pleci. Stilul cărții este foarte elaborat; sub impresia de amalgamare a narațiunii, fiecare voce o completează pe cealaltă, fiecare frază capătă în context nuanțe cuceritoare prin bucuria de a scrie și emoția transmisă, palpabil parcă, cititorului fermecat.

Aparentul “joc cu mărgelele de sticlă” este savant dozat de către doi adevărați inițiați: Filip Florian a fost premiat de Uniunea Scriitorilor și de revista “România Literară” pentru romanul Degete mici, tradus în Polonia, Germania, Slovenia, Slovacia, SUA și Ungaria. În aceste ultime două țări va apărea și cartea sa din 2008, Zilele regelui. Matei Florian a publicat poezie, este titular de rubrică la “Dilema Veche” și premiat pentru critică muzicală.

Cel mai bine ar fi să citiți cartea; niciun lector nu va fi dezamăgit, pentru că fiecare va găsi o parte fascinantă în acest caleidoscop cu sclipiri de suflet și cu un motto cuceritor: “Pentru mama, care n-a copt în viața ei o plăcintă, dar ne-a făcut fericiți.”

Se pare că harul acesta e ereditar. În concluzie, epocile mai mult sau mai puțin poleite trec, iar literatura rămâne.

48

Sursa pozei: www.agenda.ro.

Prinsoare (Text: Elena Ivan) (Fotografie: Elena Moroşan – Ziua perfectă)

Adesea te “luam la o ceaşcă de vorbă “ în bucătărie. Tu încălzeai un ceai de muşeţel şi eu suflam amuzată să îl fierb mai repede, îi dădeam aroma simplă a bucuriei.

Pe masă erau două ceşti ce nu-şi mai încăpeau în contur, se înălţau pe măsură ce se însera în inimă. Şi îţi spuneam vrute şi nevrute.

Jucam adesea, între doi biscuiţi cu scorţişoară, jocul “dea nu-l lăsa pe celălalt să se stingă din neatenţie”: “Azi am stat acasă cu dor...”, “...bucurie de cocor”, “... călător”, “...prin Obor...”

Câteodată credeai că, datorită aburilor, nu te mai zăresc.

Atunci te apropiai, mă îmbrăţişai ca un val de aer cald şi îmi atingeai cu degetele curioase răni. Vrând să te pierzi în ele şi să le umpli, le adânceai.

Dar ai rămas prins între lumi, între mine şi tine, între afară şi înăuntru în ziua în care cana verde s-a spart.

Tresărisem înfrigurată de amintiri răscolite şi imi alunecase dintre palme.

Pe podea, ultima picătura de ceai aromat lăsase un curcubeu...

50

Nataşa (Text: Elena Ivan) (Fotografie: Cristina Ivan – Vânzătorul de cărţi) În Aviatori...

La ieşirea de la metrou, un bătrân stă aşezat printre cărţile lui de vânzare. Şi îmi pare că vinde amintiri. E şi el o carte ce se pierde printre celelalte. E îmbrăcat cu camaşa albastră şi cu o haină neagră. Se ridică, poate pentru mine, poate pentru scriiturile rânduite cu grijă şi văd că şchiopătează, dar netezeşte cu drag drumul spre filele îngălbenite de atâtea priviri. Fiecare oprire asupra unui rând, unei imagini a mai lasat câte un surâs ştrengar. Şi aleargă între coperte.

Deschid la întâmplare o carte de Panait Istrati. Pe prima pagina s-a adâncit o dedicaţie: “La mulţi ani! La îndemâna voastră şi numai de voi depinde să vă completaţi, să vă uniţi forţele şi să aveţi puterea să înfruntaţi viaţa. Să ne luminaţi şi pe noi, aşa cum aţi fost şi voi luminaţi... cu drag, Ilinca”. Şi cartea e scrisă şi rescrisă de atâtea însemnări, sublinieri şi gânduri prinse şi lipite îngrijit printre cele ale lui Istrati. E un dialog în afara timpului, o îmbrăţişare a trăirilor.

Ceva mă îndeamnă să îi zâmbesc, dar el nu mă vede...se uita cumva înauntrul meu şi sădeşte liniştea a ani întregi în care a cules priviri îngăduitoare, compasiune, milă, amenzi, atâtea. Şi aşează volumele frumos, după culoare, întocmai ca pe un curcubeu unul lângă celălalt, le apasă cu pietricele mici să nu zboare iubindu-se, încăierânduse.

E amuzant să îmi dau seama cum stau la sfat Auguste Renoir şi Rodica Ojog-Braşoveanu, cum se plimbă Sartre printr-un album despre Sibiul gătit cu felinare, parcă ascunzându-se în propria-i strălucire.

Deodată, alungându-mă din reverie, trece pe lângă mine o simpla voce, fără să ştiu a cui, poate chiar a mea, şoptindu-mi :”Hai Nataşa, că te-aşteaptă bulibaşa...”

Mă uit nedumerită, dar am impresia că, întorcându-mă, vocea se întoarce cu mine, rămâne în spatele meu sau deasupra, oricum aş alerga în jurul meu. Şi bătrânul cu carţile mă întreabă: “Vrei să laşi sau să iei o carte...?”

Decid să las una, pe care scriu ce abia am auzit...poate va citi cineva şi va scrie la rându-i unde anume...

51

Floare din suflet (Text: Elena Ivan) (Fotografie: Elena Moroşan – Floare)

Bucureştiul înfloritor...

Mă gândesc uneori că există o rânduială a fiecărui loc şi a fiecărui timp în care intersecţiile dintre dimensiuni spaţiale, temporale te rup din cotidianul propriei fiinţe, alteori te strabat şi te fragmentează....poate ca devii Neom...

Iată, de pildă, cum privirea mea a întâlnit la 22:18 florăreasa din Romană. Mă atrăgea acolo un miros proaspăt de tămâie şi nu ştiam de oamenii răspândesc mireasma, de e o mustrare, o binecuvântare, o chemare sau o adiere... Şi m-am apropiat curioasă. Era multă culoare în jur, o “culoare a sunetelor”... femeia oacheşa a răsărit de după un buchet cu liliac zburlit, ţintuindu-mă cu nespusele.

“Don’şoară...ia zambile de 1 leu...”

“Dar...”

Ea ma fulgeră cu coada ochiului.

“Hai, maică, sunt stropite cu aghiazma.”

“Da...? Cum aşa?” “Îs smerite. Îs flori rupte de sub picioarele Domnului...” “...binecuvântate...?”

“Te păzesc de rele. Să nu gândeşti rău în preajma lor că se ofilesc...ce să-i faci. Aşa se ştie omu’ rău şi omu’ bun.” Îngândurata, am zis: “Şi dacă îi aflăm, ce facem cu cei răi?”

“Ei...se ofilesc şi ei, văzându-se numai...”

Amuţită, m-am strecurat printre calele insinuante. Şi am uitat să o întreb cine ajunsese la picioarele Domnului...

52

De-a v-aţi-ascunselea (Text: Elena Ivan) (Fotografie: Elena Moroşan – Joacă)

Acorduri de trompetă ghiduşă şi câteva petale de floarea soarelui într-un bol cu apă limpede...

De dimineaţă, de la 4, asculta Joe Dassin şi se plimba cu privirea de la uşa, la cartea cu “franţuzisme” de la Institutul Francez, la pisica Lili şi... se opri asupra unei umbrele. O deschise, aşteptându-se să o gâdile picături vechi de 30 de ani. Mirosea a ploaie pusă “la păstrare”, întocmai ca un borcan bun de dulceaţă... Şi începu să taie, cu o foarfecă puţin ruginită, materialul umbrelei...să decupeze dungile maronii brăzdate de un oranj suculent. Acum...ingredientele: din cămara închisă cu cheie de fier, se ia o bucată de cearşaf, se pune şi o mână de fulgi de găină scoşi cu penseta din vreo pernă umflată şi se îndeasă în materialul proaspăt pregătit. Dar...mai lipseşte ceva...nu e foarte îmbietoare umplutura.

Poate tocmai pentru că e un amestec, nu se leagă, fiecare “condiment” are tabieturile sale. Da, cum era să uite? Strecură puţină levănţică uscată, întocmai ca un sâmbure în fruct. Cum ar fi fructul dacă nu ar avea pe ce să se sprijine? O pastă deloc fermă şi fără poveste roditoare. Aşa...cu un ac mare se aşeză la masă...Îşi puse un degetar roşu pe deget să păcălească acul însetat. Şi începu să coasă o pernă, să unească vârfurile, să le potrivească. În mijloc puse un nasture de la o fustă, iar în colţuri câţiva ciucurei aurii.

Da, o pernă turcească se ascundea în umbrelă.

Flămândă o mai fi fost umbrela de înghiţi tot ce se adăpostea cândva, iar perna înghiţi încă o zi care înghiţi o melodie care înghiţi...Unde e ea?

54

55

Foame de Bucureşti (Text: Elena Ivan) (Fotografie: Cristina Ivan – Strada)

E 17.

Pe strada Medelnicerului miroase a foc încins. Câteva vinete au fost aranjate după mărime pe un grătar înnegrit de mirosuri, de pofte, de aşteptări crescânde. Stau cuminţi şi suculente.

Un bătrân în pantaloni scurţi şi tricou cu peisaj hawaiian, desenat alandala (tricoul sau bătrânul?!), flutură o bucată de carton să înteţească prima devorare: a focului. Şi alungă mirosul, poate şi vinovaţia prin vecini flămânzi. Îmi imaginez în spatele ferestrelor, femei şi copii plescăind de nerăbdare.

Sfârâie prima vânătă...începe să îngâne vreo incantaţie, vreun blestem sau poate vreo binecuvântare a pământului. Se scurge sucul aromat şi un pic amărui pe cărbunii încinşi.

Bărbatul are şi un pahar de vin în mână, mai soarbe din când în când şi exclamă mulţumit: “Ah...!” după fiecare înghiţitură binemeritată ce îi ascute simţul de prădător.

Supune prada neputincioasă şi o ţintuieşte cu o furculiţă ştirbă, ameninţând-o din când în când şi cu un cuţit cu care o mai crestează.

Se apleacă apoi în gradina. Apucă o ceapă care se înverşunează şi mai trage de un firicel de pământ, mârâie ca o dihanie. “Treci încoa’ la tata”, o mângâie mulţumit bătrânul. O şterge bine de un prosop curat, agăţat printre rufe, cămăşi, feţe de perne cu model brodat.

Stau în faţa porţii şi mă uit uimită la cuta lui de pe frunte, îmi duc mâna pe chipul meu şi simt că o port şi eu, e şi a mea...Şi ştiu că e un tată al fiecăruia în acel bătrân, un tată purtat şi proiectat în orice trecător...apoi dus şi plimbat prin lume.

Aud puternic cum dinţii lui vânjoşi muşcă din pâine şi simt că şi depărtarea muşcă din mine.

Găsitul meu bătrân, am întârziat...?

56

Votca-Cola

„Hai!...Dă-mi!...Hai!...Dă-mi!...Hai!...Dă-mi un pic de soare!”

Votca-Cola reprezintă o compilaţie de mici poveşti de dragoste anarhiste, alcoolice şi concerte rock, prezentate într-un stil clar, sincer, electric şi foarte realist.

Numele romanului îşi are originea în popularitatea şi preţul mic al cockteilului cu acelaşi nume. Aşa cum Cola „drege gustul votcii şi apoi îţi dă răspunsuri la întrebările vieţii. Aşa este şi cartea mea ” a afirmat Irina Denejkina.

Autoarea este considerată de mulţi ca fiind o scriitoare controversată, caracterizată de un stil vulgar, ca o reflexie asupra realităţii moderne, parte a Generaţiei Y. Stilul său a fost foarte mult asemănat cu cel al lui Irvine Welsh, iar romanul său de debut, VotcaCola, este numit un „Trainspotting rusesc”.

Generaţia Y sau The Millenial Generation îi desemnează pe cei ce au urmat Generaţiei X. Supranumiţi şi Echo Boomers, aceşti urmaşi nu pornesc de la o dată strictă, dar se încadrează în perioada de la mijlocul anilor ’70 şi până la începutul anului 2000.

Definitorie pentru această generaţie este familiaritatea cu mijloacele de comunicare, media, şi ştiinţele tehnologice. În unele privinţe Generaţia Y a ajuns să fie privită ca respingerea finală a contraculturii care a început în anii 1960 şi a persitat de-a lungul deceniilor ce au urmat, până în anii ’90.

Publicarea romanului Votca-Cola a luat-o prin surprindere chiar şi pe tânăra scriitoare. Nu este vorba despre o carte autobiografică aşa cum ar părea la o primă vedere, fiecare dintre povestiri este doar pusă în cadru de Irina Denejkina. Caracterul biografic rămâne în picioare, dar li se adresează prietenilor ei. Celor care o condamnă pentru că a optat pentru o viaţă mai liniştită 58

de Bogdana Radu

decât cea descrisă, autoarea le adresează următoarea întrebare „dacă ai experimenta tot, cum ai putea exista?”. Acest prim roman i-a adus însă titulaturile de „purtător de cuvânt al generaţiei post-Perestroika” şi „emblemă a literaturii Pop în Rusia”, dublu rol pe care ea l-a refuzat.

Romantismul întâlnit în Votca-Cola este, contrar unor convingeri superficiale, acea culoare pală a clasicismului. Dragostea se înfiripă insidios, şi este aromată şi dulce.

Gustul metalic este lăsat de descrierile urbane, iar intensitatea lui provine tocmai din faptul că este cadrul nostru de zi cu zi. Stilul este delicios, uşor de consumat şi cartea nu are un puternic substrat filosofic, cum nici nu pretinde de altfel.

Frumuseţea provine din simplitatea stilului, şi deşi vulgar şi violent, el nu este extremist, ci doar cumplit de realist.

Este genul de carte a cărui voce îţi rămâne în minte mult timp după ce termini lectura, ca un prieten mic ce îţi intră în cap şi căruia îi duci dorul o dată ce pleacă. O mică tumoare pe care ajungi să o îndrăgeşti.

Fiecare poveste are vocea ei, în total doisprezece limbi ale aceleiaşi guri. Deşi diferă personajele naratoare, cercul în care se învârt rămâne cam acelaşi, în aşa fel încât te simţi cumva inclus în acea lume, nu sărind dintr-un cadru în altul, ci trăind firesc o viaţă a oricăruia dintre personaje.

Nu cred în conceptul de „carte pentru tineri”, dar cred că îţi este mult mai uşor să te pierzi pe străzile Sankt Petersburgului, cu o bere în mână sau într-un club la un concert rock, dacă eşti tânăr şi aiurit.

Indiferent de stilul de viaţă adoptat, Votca-cola este mai mult decât o simplă lectură, este un parfum ameţitor, un gust înţepător, o briză rece, o melodie ritmată şi un zâmbet larg, stropit cu soare.

Poze preluate de pe: www.amazon.co.uk; www.curteaveche.ro

Andrei Duran

briză

Biancăi ce plăcută surpriză când buzele tale strâns captive-n crusta de mare mă sărută prin briză. cu fiecare spumă de val recunosc pielea ta lăptoasă, iar fiecare fir de nisip de pe mal e umbra fierbinte a trupului tău cuprins de dragostea noastră.

petală crudă arbor strâns, petală crudă, fructul tău nu mă mai udă şi nici buza ta nu mă sărută. te văd vag, ascet pierdută, sânul tău, cel cald, m-asmută şi din ochii tăi de brută nimeni nu mă mai ascultă. coapsa ta, aproape mută, îmi răsare mult prea slută, iar din pletele-ţi bălaie nimic nu mă mai încântă.

traumă

paşii tăi albaştri râd paşii tăi albaştri râd rupţi de gânduri, rupţi de vânt – cu şireturile-ntinse pe trotuarele aprinse; cu pantofii arşi de soare. sincer, cred că cineva mă doare strâns, captiv în tâmpla dreaptă şi în pieptul ce-mi se zbate – paşii tăi albaştri râd sărutându-mă pe spate cu corvoada lor întreagă – sincer , cred că cineva îmi creşte de la buză până-n creştet şi-mi mănâncă fericirea. îmi e rău, dar îmi e bine când aud cum sună-n tine un ecou de resemnare – ştiu, nimic nu te mai doare ... paşii tăi albaştri râd, rând pe rând şi cam atât.

zob mi s-au făcut urechile de lob când v-aţi înfipt cu gheara-n mine o , bestiilor feline! nimic n-a mai rămas din ţeasta mea ce îndruga tiptil un bun-rămas, iară din glas s-a mai resimţit un vag şi crâncen ţiuit. din dragoste m-aţi căsăpit umblând prin trupul meu cu sete şi lentoare până ce n-am mai ajuns decât un biet schelălăit.

păpuşă copilă cu chip de păpuşă ochii-ţi sunt negri ca de cenuşă – fardul îţi curge şi buza-ţi se smulge în zvâcnet de teamă. sufletul tău, cald şi bun, pare o zeamă, iar cosiţele tale bălaie imperfecte zoaie. copilă cu chip de păpuşă – cu trupul zdrobit de o uşă şi cerul albastru duhnind într-o cuşcă – sărută-mă cu buze, flori şi ochi funebri ca de cenuşă.

61

Eugenia Bădilă Karp Preaplin

Poartă Mă vărs din poeme, Mă vărs printre stele, Orbecăiesc ca un orb – Toiag mi-e condeiul; Gânduri surori Mă petrec Până la poarta Prin care-o să trec.

Umbre Suflet mărunţit În zdrobitorul de struguri, Amintiri amestecate Cu vin, Doruri aşteptând în staţii de tren Şi eu implorând Umbra ta Să-mbrăţişeze Umbra mea.

62

Să ne trezim din preaplinul de ploaie, Pământul poate mai acceptă Umbre fără de drum Dar inimile s-au răsculat, Şi piepturile nu mai scot fum; Degetele care altădată Ascultau cuminţi îndemnuri De muncă Cântă furtunos la pian – Şi cui îi mai pasă De muzică…

Conjugare Să fug cu fuga fără nume, Să plâng cu plânsul Fără ochi, Să dorm cu somnul Porţii care Tânjeşte după trecători.

Jilţ Toţi din familia mea au câte un jilţ. În încăperea cu jilţuri Nu intră nimeni nechemat Şi se pleacă la fel; Cel care ne cheamă nu este prezent, Şi nu are jilţ Îl împrumută de la cel care rămâne fără el.

Primăveri virgine

M-am întors dintr-o călătorie În jurul cuvântului amor Iubisem iubirea platonică Cu o frunză; Mi se arătaseră toamnele Primăveri virgine Şi eu le crezusem , Şi mă dăruisem.

Doar fum

Dorul osândit de zei Cine-l cumpără E bolnav, Cine-l vinde E sarac; Fără lume Nu e dor, Fără dor Lumea-i doar fum.

63

64

65

Cum rămâne cu toamna?

de Silvia Ursu foto Alex Boldea

Toamna e de obicei anotimpul preferat de simboliști. Poate de aceea și noi asociem toamna cu stări melancolice, vreme rea, decoruri gri și plumburii, ploaie, umezeală, dureri de cap, astenie și întreruperea activităților preferate (cititul în grădini de vară, picnicurile în parc, ieșirile la terasă, etc).

Toamna este de fapt cum vrem noi să fie. E momentul în care ar fi bine să începem să ne cunoaștem. Pentru a fi euforici nu avem nevoie de un anotimp. Avem nevoie de prieteni dragi cu care să ne vedem la un film, pe care să îl dezbatem apoi la un pahar de vin roșu, pietros și tare, semn al unei recolte bune. Avem nevoie de o carte interesantă pe care să o citim cuibăriți sub un pled pufos, o serie de CD-uri cu jazz, blues, muzică clasică sau orice fel de altă muzică care ne relaxează și bine-dispune. Poate o tartă cu prune coapte și un moț de frișcă naturală, pe care să o împărțim cu cele mai dragi persoane. Poate e momentul să ne redecorăm camera, să lipim stickere pe tavan, să schimbăm apartamentul. Și de cele mai multe ori avem aproape toate lucrurile de care avem nevoie pentru a petrece o toamnă frumoasă, pe care să ne-o amintim nu ca anotimpul în care a plouat îngrozitorul, ci ca pe anotimpul în care am citit, am mers la teatru și ne-am văzut des cu prietenii noștri.

Poveste Începutul toamnei mi-a adus un apartament drăguț, în Amzei (pentru că m-am mobilizat, nu am mai stat ore întregi pe terase și am reușit, cu ceva research, să găsesc apartamentul perfect pentru mine, la un preț studențesc), câteva romane recomandate de prieteni care așteaptă să le citesc, o listă cu DVD-uri pe care vreau să le cumpăr și să le văd cu prietenii, o pelerină de ploaie turcoaz, care să mă înveselească și cea mai bună plăcintă cu dovleac, nuci și stafide. Să nu uităm de toate darurile lui Bahus.

S-ar putea să ne placă mult acest anotimp și să schimbăm refrenul unei piese celebre…Toamna asta am să mă-ndrăgostesc.

71

Constantin Tatu

Anamaria V창rlan