AINAS N°9.03.2020

aínas N°9 . 03/2020

Die Linien des Lebens sind verschieden Wie Wege sind, und wie der Berge Gränzen.

Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen Mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden.

(Friedrich Hölderlin)

Varie sono le linee della vita Sono come sentieri, Come creste di monti.

Ciò che noi siamo qui, Altrove potrà completarlo un Dio Con armonie e grazia e pace infinita.

(Traduzione Giovanni Bernuzzi)

aínas W W W . A I N A S M A G A Z I N E . C O M

Terzo anno AÍNAS Nº9 . 03/2020 WWW.AINASMAGAZINE.COM INFO@AINASMAGAZINE.COM Direttore Responsabile Roberto Cossu Condirettore Giorgio Giorgetti Direttore artistico, direttore editoriale Bianca Laura Petretto Grafica Gabriele Congia Informatica Michelangelo Melis In copertina l’opera è di Hans Op de Beeck: Sleeping Girl, 210x100x76 cm,. scultura: poliestere, alluminio, rivestimento, 2017 © Aínas 2020 La traduzione, la riproduzione e l’adattamento totale o parziale, effettuati con qualsiasi mezzo, inclusi la fotocopiatura, i microfilm e la memorizzazione elettronica, anche a uso interno o didattico, sono consentiti solo previa autorizzazione dell’editore. Gli abusi saranno perseguiti a termini di legge. is aínas faint is fainas . gli strumenti fanno le opere Terzo anno AÍNAS nº9 © 03/2020, reg. n° 31/01 Tribunale di Cagliari del 19 09 2001, periodico di informazione trimestrale, cartaceo e telematico. Iscrizione n° 372004 al Registro della stampa periodica Regione Sardegna, L.R. 3 luglio 1998, n° 22, ART. 21.

ISSN 2611-5271 Editore Bianca Laura Petretto, Cagliari, Quartu Sant’Elena, viale Marco Polo n. 4 Direttore responsabile Roberto Cossu

B&BArt MuseodiArte contemporanea

Un ringraziamento speciale a Guido Festa Progettazione e costruzione di “GLOVE BOXES” e prototipi per la ricerca farmaceutica e nucleare www.euralpha.it

www.bbartcontemporanea.it info@bbartcontemporanea.com

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AINAS MAGAZINE

AÍNAS Nº9 5 chapter I . the special 6 donneur de vie . raymond berbiguier 7 pierre baqué 14 animale predatore . elena mutinelli 15 bianca laura petretto 22 visual fictions . hans op de beeck

29 chapter II . the new code 30 dissymétrique . sabrina gruss 31 perpetuo . gaston tomasetig 31 pas de deux . bianca laura petretto

45 chapter III . crossing 46 open stones . julio leite 47 if you can look, see. if you can see, notice . alecsandra matias de oliveira 49 en nico 50 come una stella . like a star

53 chapter IV . portraits 54 mémoire et poétique . maria bonomi 55 un discours social . alecsandra matias de oliveira 60 regalità individuale . filippo martinez

71 chapter V . pataatap 71 matteo pugliese 73 extra moenia . i custodi

85 chapter VI . swallow 86 distanze di sicurezza . giorgio giorgetti

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I THE SPECIAL

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SPECIAL

donneur de vie

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RAYMOND BERBIGUIER “Il faut garder en mémoire la couleur de sa blessure pour l’irradier au soleil” disait Juliette Berto, et reprenait Jean Claude Izzo.

Chaque toile de Berbiguier est une blessure avec du soleil à l’intérieur.

Beaucoup disent : Berbiguier peint la souffrance.

Les femmes sont bleuies.

Les hommes sont écrasés.

Le sang coule des prairies.

Les vieux et les enfants avec la même tête lourde ont des yeux hébétés à la laideur du monde.

On voit la douleur au travers et la mort qui s’infiltre.

Berbiguier serait morbide. A mettre dans un musée, avec Bacon, Rustin et Bosch.

C’est faux.

Berbiguier est un donneur de vie.

Si Giacometti passait et repassait ses lignes, ses hachures, ses cercles, ses droites, de son pinceau radiographique, en quête de la tête réelle, de l’impossible intériorité, Berbiguier fait l’inverse.

A son esquisse, mélodique, géométrie du vivant, (il est un grand dessinateur), il incorpore, contrapontique, des verts qui saignent, des bleus qui pleurent, des rouges qui hurlent.

Et si l’on voit au travers, c’est comme, derrière sa membrane, un foetus qui palpite.

C’est bien la vie qui tremble, pas la mort qui vient.

Pierre Baqué

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Raymond Berbiguier 37x44 cm., oil pasteles, 2010

Raymond Berbiguier 45x30 cm., oil pasteles, 2015

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SPECIAL

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AINAS MAGAZINE

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Raymond Berbiguier 38x44 cm., oil pasteles, 2011

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Raymond Berbiguier 94x76 cm., oil pasteles, 2012

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SPECIAL

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AINAS MAGAZINE

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Raymond Berbiguier 65x50 cm., oil pasteles, 2012

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Raymond Berbiguier 89x59 cm., oil pasteles, 2010

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SPECIAL

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AINAS MAGAZINE

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Raymond Berbiguier 65x76 cm., oil pasteles, 2011

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Raymond Berbiguier 53x60 cm., oil pasteles, 2012

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SPECIAL

animale predatore

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ELENA MUTINELLI Non si può rimanere indifferenti di fronte alla scultura di Elena Mutinelli, alla forza che trasuda dai busti senza testa, dai fondoschiena in primo piano, dal corpo fatto di marmo, dal desiderio di carne. Racconta attimi, esistenze, mutamenti che traducono il tempo. Non cerca icone, né modelli, trova prese che mangiano voracemente con il potere del cannibalismo, con la sopraffazione delle sbarre, sono prigioni e spazi umani che impediscono la fusione.

L’artista lavora la materia con destrezza e rigore e forgia la tensione, l’energia, affidando al caso la certezza del gesto impresso nella materia. L’arte della Mutinelli è un urlo per non soccombere nel caos, è il ruggito di un animale predatore che lascia la sua impronta. I suoi ritratti raccontano la vita di uomini e donne tra un borgo medioevale e uno spazio siderale. Le sue opere sono personaggi che emergono dalla storia, restituiscono caratteri e espressioni di volti antichi. Le mani, i polsi, le schiene, le gambe, sono termini di conoscenza che determinano una presenza in silenzio.

“La posizione dell’artista talvolta non serve, non viene considerata utile” afferma, mentre scava con il pollice la schiena di un gesso maschile. Elena Mutinelli è consapevole che gli artisti sono esseri con i nervi senza carne, sensibili a qualsiasi vibrazione, visionari di un mondo che si percepisce, prima di essere visibile. Osservare le sue opere è un’esperienza che pone di fronte alla bellezza e nelle solitudini dei corpi vibranti restituisce una storia, quella dell’umanità.

Bianca Laura Petretto

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UCCELLI QUASI MORTALI DELL’ANIMA Elena Mutinelli 100x70 cm., matita su carta, 2017

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SPECIAL

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ITALIA FUCINA DI IDEE Elena Mutinelli 27x18x25 cm., terracotta policroma, 2017

MINISTRO DI NOSTRA CHIESA Elena Mutinelli 22x18,5x17 cm., terracotta, 2019

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SPECIAL

◀ BEATRICE D’ESTE Elena Mutinelli 18,5x10x14,5 cm., terracotta, 2019

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RADICE ED ETERNO Elena Mutinelli 60x18 cm., argilla bianca, 2017

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SPECIAL

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NODI . DETAIL Elena Mutinelli 56x20x21 cm., marmo statuario e nodi in ferro forgiato, 2007

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ORFEO E EURIDICE Elena Mutinelli 21,5x32,5x32,5 cm., terracotta, 2019

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SPECIAL

visual fictions

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HANS OP DE BEECK Hans Op de Beeck produces large installations, sculptures, films, drawings, paintings, photographs and texts. His work is a reflection on our complex society and the universal questions of meaning and mortality that resonate within it.

He regards man as a being who stages the world around him in a tragi-comic way. Above all, Op de Beeck is keen to stimulate the viewers’ senses, and invite them to really experience the image.

He seeks to create a form of visual fiction that delivers a moment of wonder and silence.

Over the past twenty years Op de Beeck realized numerous monumental ‘sensorial’ installations, in which he evoked what he describes as ‘visual fictions’: tactile deserted spaces as an empty set for the viewer to walk through or sit down in, sculpted havens for introspection.

In many of his films though, in contrast with those depopulated spaces, he prominently depicts anonymous characters.

Hans Op de Beeck was born in Turnhout in 1969. He lives and works in Brussels, Belgium. Op de Beeck has shown his work extensively in solo and group exhibitions around the world.

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TATIANA (SOAP BUBBLE) Hans Op de Beeck 48x50x125 cm., scultura: poliestere, metallo, vetro, piombo, rivestimento, 2017

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SPECIAL

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THE COLLECTOR’S HOUSE Hans Op de Beeck 12,5×20x4 m., installazione scultorea: tecnica mista, 2016

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THE COLLECTOR’S HOUSE Hans Op de Beeck 12,5×20x4 m., installazione scultorea: tecnica mista, 2016

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SPECIAL

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TATIANA (BUTTERFLY) . DETAIL Hans Op de Beeck 79x50x156 cm., scultura: poliestere, poliammide, rame, rivestimento, legno, 2017

BRIAN Hans Op de Beeck 62x58x62 cm., scultura: poliestere, vetro, rivestimento, 2018

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RETOÑO, opera di Gaston Tomasetig, 2010

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II THE NEW CODE

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THE NEW CODE

DISSYMÉTRIQUE - SABRINA GRUSS Sabrina fut sommée de venir au monde au début du mois de février 1958 dans le 12e arrondissement de Paris. Elle pose à cette occasion son premier acte de résistance aux forces de la nature et elle ne se rendra qu’aux forceps. C’était moins d’un an après la naissance de son frère.

Par la suite, leur yiddish mama tenta bien de les dévorer afin qu’ils réintègrent l’endroit d’où ils n’auraient jamais dû sortir… En vain.

Son frère fut à l’origine un modèle. Non pas qu’il fut exemplaire mais cet être singulier et dissymétrique était debout et se mouvait grâce à un assemblage de cuir, de fer et de bouts de ficelles ce qui était fort admirable… Et mystérieux car elle avait le sentiment d’être la seule à constater ce phénomène tant était puissant le déni qui rendait muets ses parents.

Mais tout commença vraiment au début des années soixante, lorsque leur père crut enfin réussir à séparer ces espèces de siamois en leur intercalant une petite sœur qui vint très vite se nicher entre eux.

Ils étaient parvenus à réinterpréter l’espace familial, très petit et menaçant, en un monde exaltant et sans limite tant l’imagination de Sabrina déjà était féconde. Seulement voilà, comment intégrer cette nouvelle personne, si différente et tellement vulnérable, étrangère à la culture échafaudée entre eux deux ?

Alors pour cette petite sœur, elle se mit à déconstruire et recomposer toute la matière environnante : les poupées cassées, les bouts de tissus, les bafouillages de bandes dessinées, les jeux incomplets et dépareillés (et beaucoup d’autres choses que sa mère ne retrouva plus jamais). Ainsi, elle lui inventait une pédagogie de la réalité d’à côté, la vraie, celle qui, en proposant un autre regard sur le monde, dévoile sa vérité et offre une chance de le saisir.

Beaucoup plus tard, au début des années 80’, ses professeurs des bozars d’Avignon lui expliqueront ce qu’est l’intention artistique et elle réalisera alors que les études permettent de comprendre ce que l’on a appris il y a très longtemps.

Mais revenons aux années 60’. Ne croyez pas que Sabrina racontait des histoires à sa sœur.

Non, non ! Elle lui expliquait le monde et en nommait les créatures. Ainsi prirent corps Le Babayou, Sandrépoupou, Titou son double et autres Krabichnouk… personnages effrayants pour le commun des mortels qui s’arrêterait aux apparences ; autant d’anges gardiens pour ceux qui savent les apprivoiser.

Vous comprenez maintenant que ce que vous croyiez être des œuvres d’art sont en réalité des moyens d’invocation. Et merde ! j’devais pas l’dire !

Jacques, son frère

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PERPETUO - GASTON TOMASETIG Gaston Tomasetig es un artista argentino nacido en 1977 en Buenos Aires. Comenzó a estudiar fotoperiodismo en 1998. Sus primeros trabajos fueron documentales realizados en Latinoamérica, siempre abordando la temática aborigenista.

En 2012 realizo estudios de dirección de fotografía y dirección de arte, fue ahí donde sus ensayos fotográficos adoptaron una impronta mas cinematográfica, comenzando a crear cada escena a fotografiar.

Su ultimo ensayo titulado “Perpetuo” utiliza la metáfora como herramienta de relato bajo una mirada rigurosamente irónica sobre las perpetuas paradojas de la naturaleza humana.

Sebastien Etienne Curador la presquile, Lyon Francia

PAS DE DEUX Le opere scultoree di Sabrina Gruss sono situazioni e personaggi vivi che escono da un mondo surreale o fanno parte di una storia che non viene raccontata perché sconosciuta. I suoi esseri viventi inquietano, non appartengono a nessuna razza, eppure hanno un’identità. Se lo sguardo si posa sul dettaglio dalle crinoline dai velluti sbucano le ossa sbiancate, i teschi di gatti, di topi, di volpi. Lei è un’alchimista certosina che entra nella natura, raccoglie i resti, i cadaveri, gli scarti, esegue il rito della tumulazione e restituisce la vita attraverso il trapasso. Una sorta di medium dell’immortalità che scolpisce, assembla pezzi di universo per stravolgere il tempo e abbellire la morte. Il gioco di Sabrina Gruss è far sgorgare dalla putrefazione il seme di una nuova realtà. Da sottoterra, fa spuntare il flebile germoglio d’erba.

Vi è una sorta di trapasso tra l’alchimia di Sabrina Gruss e le composizioni cinematografiche di Gaston Tomasetig che fotografa persone reali plasmate come oggetti per giocare con il silenzio.

Gaston compone scene di ordinaria quotidianità donando a ciascuna la sospensione attraverso il colore.

Sono scenari nefasti, banali e vacui ritratti, eppure un nascondiglio, un luogo devastato, una giostra chiusa, divengono luoghi della bellezza capaci di guardare la miseria di una umanità logorata e distratta.

Se da un lato Sabrina Gruss veste la morte, Gaston la denuda, un pas de deux ritmato e struggente che per entrambi porta il dolore della fine con la maschera di luce.

Bianca Laura Petretto – 31 –

THE NEW CODE

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DERNIER PRINTEMPS Sabrina Gruss 80 cm., 2019

LA JAULA Gaston Tomasetig 2019

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THE NEW CODE

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THE NEW CODE

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EN ATTENDANT LA MER Sabrina Gruss 30 cm., 2012

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CALIDA Gaston Tomasetig 2009

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THE NEW CODE

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PLUSVALIA Gaston Tomasetig 2010

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LE MANÈGE ENCHANTÉ Sabrina Gruss 170 cm., 2019

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AINAS MAGAZINE

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THE NEW CODE

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AINAS MAGAZINE

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LA ZONA Gaston Tomasetig 2018

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THE NEW CODE

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◀ DE LA SERIE REALIDADES N° 1 Gaston Tomasetig 2010

MÉCHOUGA Sabrina Gruss 90 cm., 2016

MUNDO MIX 13, opera di Julio Leite, 2018

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III CROSSING

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CROSSING

open stones

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JULIO LEITE “If you can look, see. If you can see, notice”.

The epigraph, written by José Saramago, in Ensaio da Cegueira, seems to fit, justly, to the artistic production of Julio Leite (Campina Grande, Paraíba, 1969). Visual artist who uses different languages - from photography, through installation to performance actions, Leite apparently eludes the senses of the viewer of his works. He offers signs that are notorious and beloved, but empties symbols and, above all, deconstructs meanings. In the imagery field, he retraces a path of belonging and, at the same time, causes strangeness and displacement. The artist opens up new relationships about what is being seen - what is seen is not there at first glance. His works invariably feature several layers of reading.

The installations Project for a new world, 2016, Project for a Japan, 2013, Project for a Poland, 2013, among others from the same period, express this formal and conceptual procedure of his work. In this series, national flags appear, such as Japan, Greece or Cuba, with colors that differ from the originals. These works are also poor, as are the materials and the way they are installed. This aspect holds as references the supports and methods used in arte povera. In the Prototype for a safe place installation, the artist lines up the blue and yellow flag of Japan with the aid of an air camera. Something that should be surrounded by solemnity, since it is the war symbol of a nation’s identity, gains a prosaic or even ragged air - as if it were really the “project” of a new utopian territoriality. Here the use of color evokes a double feeling: discomfort and reflection.

From a historical perspective, Julio Leite’s series gains even more density - the 1990s marked the beginning of the artist’s first aesthetic experiences, but also the fall of the Berlin Wall, the dissolution of the USSR, ethnic wars, globalization and the popularization of the internet - all were events that reconfigured the world map. Borders have become shifting (space and temporal ones have fallen apart), nationalisms have been debated, identities have been rescued in an intense process of action and reaction. In this world order, flags, as well as cartographic maps and symbols considered to be national, show what they really were: instruments of power - a force, placed as “natural”, but that does not support questioning.

Thirty years later, the flags of Mundo Mix, 2018, altered by colors and subsidized by land-art guidelines, question this symbol of hegemony. Julio Leite’s series warns us about the changes and uncertainties of current geopolitics - something that until the mid-1980s seemed inexorable.

The photographic records of the performances bring the artist setting flags in the landscape - in them, the reading of the flag as conquest of the territory (and / or landscape) is evident. There is no escape from the idea of possession, colonization and the domination of the natural by man.

Cartography, assumed to be natural, is nothing more than the exercise of the power of those who claim to be “owners of the land”. Maps can “draw” the place, but they do not “produce” it effectively. Returning to Leite’s performances: which was the conquering nation? Distorted colors do not allow for certainty. There is, then, an open space for what Merleau-Ponty calls space-time perception.

In the duel between the local and the global, Julio Leite shows that the old symbols have meanings beyond the concept; they say that there is something strange; that they cannot be considered natural. Julio Leite’s imagery game underlies his production. They are symbolic forms used for the mediation between man and the landscape and, above all, reflect the changes – 47 –

CROSSING

in the spatial configuration that, in turn, are linked to the balance of global socioeconomic forces that, consequently, create a new geography of power - the world of appearances dissolves. The visual apprehension that the artist provides weaves the world with its own codes. He teaches us to see, notice!

São Paulo, January 23, 2020.

Alecsandra Matias de Oliveira.

PhD in Visual Arts (ECA USP) Member of the Brazilian Association of Art Criticism (abca) Translation: Claudia Assir

MUNDO MIX 05, opera di Julio Leite, 2018

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AINAS MAGAZINE

EN NICO En nico (Alberto Di Mauro) is the stage name of a traveler who has spent the most of his life, visiting locations spread out all over our planet, translating in photo images his original and personal perception of reality.

Working for 30 years on behalf of the Italian Foreign Ministry he has had the opportunity to travel all around the world as director of the Italian Cultural Institutes in the capitals of numerous countries. At the same time he has been an indefatigable solitary traveler. He has seen in his life secluded beaches, arduous and dangerous mountains covered with snow and huge metropolis from Russia to China, to North and South America and as well in the most of Europe. He has participated to some expeditions like the 2ones organized in 2018 by the National Geographic in Kazakhstan.

In spite he has shot thousands of scenes, nevertheless he doesn’t pretend to offer a faithful documentation of the places seen. Rather he wants to stimulate a dialogue with the viewer by offering a plurality of messages, suggesting new interpretations, but leaving each one to develop its own impressions.

His photographs undo our accustomed ways of seeing in order to revive the phenomenal sensations among which we live, singling them out for contemplation, re-coupling them with other singularities to make them objects of wonder.

EIDSVOLL NORVEGIA 2018, foto di en nico

Until the end of May 2020 the International Museum of the Mask Amleto e Donato Sartori in Abano Terme houses an exhibition by en nico which outlines an aesthetic journey between the photographer’s work and some incipits collected among the Sartori works.

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CROSSING

COME UNA STELLA È bello il racconto di una “massaia manna”. Quando su Componidori (il capocorsa), al galoppo, ha benedetto la folla per l’ultima volta, tutto sembra finito. In quel momento, apparentemente malinconico, nella sala del Gremio regna il silenzio. Poche ombre lasciate dal crepuscolo, qualche custode si muove con delicatezza, i fruscii sembrano amplificarsi negli spazi vuoti. A poco a poco i rumori crescono, prima attutiti poi appena più forti. Così accade quando gli invitati a un ricevimento si avvicinano alla porta. E così è nell’ultima parte della Sartiglia. Chi ha corso, chi ha suonato, chi ha sudato, torna alla casa del Gremio, nella stessa sala dove al mattino è stata creata la divinità. Che ancora non può toccare terra, che ora deve essere svestita. Provvedono le stesse “massaieddas”.

Non è solo un dettaglio necessario. Chi per un giorno è stato eccezionale ora torna alla normalità.

Il volto nascosto ricompare ed è facile leggergli la gioia negli occhi. Gli altri applaudono, e sono tanti, perché di norma questa è una festa aperta a tutti. E tutti hanno il diritto di ringraziare.

Spuntano le zeppole, si stappano le bottiglie di vernaccia. Tra poco ci sarà il grande banchetto finale, momento immancabile delle celebrazioni nell’isola, e più o meno in qualsiasi punto del mondo. In questo caso un altro frammento di sacro e profano, un altro anello del rito propiziatorio. Così, si racconta, circola la forza, corre l’energia, e tutto si collega, si incatena.

Come in una stella.

LIKE A STAR The story told by a “Massaia manna” is wonderful. When “Su Componidori”, the head of the joust, at a gallop blesses the crowd for the last time, everything seems to be over. At that instant, apparently melancholic, silence rules inside the Guild seat. A few shadows linger after dusk, some attendants wander with discretion, whispers seem echoing in the emty spaces. Little by little the noise gets louder, soft at first then slightly stronger. This is what happens when guests approach the main reception entrance. The last part of the “Sartiglia” reflects exactly the same characteristics. Those who have competed, played or worked hard come back to their “home”, the same room where in the morning the creation of a deity has taken place. The divinity, who cannot touch the ground yet, has to be undressed by the same “Massaieddas”.

It is not just a necessary detail. The person . who has been unique for a day, comes back to the origins. The concealed face appears once again revealing a sparkling joy in his eyes. The rest of the large crowd clap their hands because this part of the celebration is open to anybody.

Everybody is entitle to offer their thanks. Here they come the “zeppole”, a typical Sardinian dessert made during Carnival Time, Then people start raising glasses. The final banquet will soon begin. The omnipresent Sardinian way of concluding any celebration, more or less just like anywhere else in the world. This is another fragment of the sacred and profane saga, another link in the propitiatory ritual chain. It is said that strength and energy go round in circles, mutually linked and connected. Just like in a star.

Traduzione inglese, Mauro Mastino

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AINAS MAGAZINE

La Sartiglia. Oristano, Sardegna, Italia È una giostra equestre di antichissima tradizione: le fonti risalgono al secolo XVI. È documentata una festa in onore di Carlo V. Ma le origini sono da ricercare sicuramente nel medioevo. La corsa all’anello è citata da molte cronache storiche europee.

Il termine Sartiglia deriva dall’iberico “sortjia” che a sua volta risale al latino “sorticula”, cioè anello.

It is a very old equestrian joust first reported in the 16th century. It was held during a party to celebrate King Charles V. However its origins are rooted in the Middle Ages. The star joust is largely described in many historical European works.

The word Sartiglia comes from the Hispanic “sortija” which evolved from the Latin word “sorticula”, which means ring.

Fotografia di Stefano Orrù, Sartiglia (40) . Fondazione Oristano

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ESTACIÓN DA LUZ 042, opera di Maria Bonomi, 2006

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IV PORTRAITS

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PORTRAITS

mémoire et poétique

Ritratto di Maria Bonomi

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AINAS MAGAZINE

MARIA BONOMI - UN DISCOURS SOCIAL La trajectoire de Maria Bonomi est intimement liée à la gravure. De ses débuts à l’atelier Abramo, dans les années 50, jusqu’à sa maturité professionnelle dans les années 60, la technique de la xylogravure vaut à l’artiste participations et prix dans les Biennales internationales de São Paulo, ainsi que dans des expositions nationales et internationales. Le parcours esthétique de Maria Bonomi démontre, dans son sens général, que la thématisation des questions sociales ne s’oppose pas à la rigueur formelle, que le constructivisme peut être lyrique, que la gravure peut partager des préoccupations avec l’art public – la préoccupation centrale de la production artistique de Maria Bonomi est axée sur les idéaux d’accessibilité et de sensibilisation esthétique.

Comment la poétique de Maria Bonomi est-elle construite à partir de ses mémoires ? Quels sont ses présupposés de base et instrumentaux ? Et principalement, comment l’artiste développe-telle une production liée à sa posture socialement engagée ?

L’attribution d’une dimension sociale à la gravure qui, progressivement, compose un art public, part des œuvres de grands formats. Dans cet itinéraire, se distingue Ballade de la Terreur (Trois phases), 1970 – xylogravure d’une trentaine de tirages, exprimant l’engagement politique de Maria Bonomi, hérité, peut-être, de Lívio Abramo. Au plus fort de la répression de la dictature militaire brésilienne (1964-1984), l’œuvre se transforme en arme de combat et de dénonciation.

Maria mise sur une gravure d’argumentation, sans pour autant être pamphlétaire. L’artiste rompt le paradigme de la gravure traditionnelle de manifestation en petits formats et imprime la marque des mémoires vécues à la lecture de l’œuvre.

Les supports de la xylogravure sont progressivement transformés. A partir des grands formats, le langage acquiert une tridimensionnalité avec la reproduction des matrices et, en 1976, – avec l’exécution du Triptyque de l’église Mère du Sauveur -, entre finalement, sur le terrain irréversible de la monumentalité. C’est le début de la production des panneaux muraux. Dans son parcours visuel, Bonomi alterne, voire même unit les panneaux muraux aux gravures.

Cependant, elle utilise toujours les « mémoires vives ». Entre 1987 et 1996, l’artiste crée des gravures dont les synthèses graphiques explosent de passion et de vitalité, Sappho I, de 1987, et Apothéose, de 1993, en sont des exemples. La couleur impactante y révèle le jeu de transparence et de dévoilement. Dans Le Peigne, Temps…, xylogravure de 1993, elle relativise la banalité du quotidien, attribuant de la monumentalité à des épisodes quotidiens. De même, à partir de l’interprétation d’expériences, l’artiste crée Méduses, xylogravures commencées en 1993 et présentées en 1996. Maria Bonomi y enregistre les sensations d’une attaque de méduses au cours d’une plongée sous-marine. Dans la série Tropicalia, 1994, à partir d’une incursion dans l’art fractal, elle crée une image issue de la manipulation de matrices composant une forme, faite, défaite et refaite.

La production tridimensionnelle passe par la sculpture mobile, Pages, 1997, destinée au jardin des Archives de l’Etat de São Paulo. Dans cette œuvre, Bonomi sillonne la superficie du modèle en argile comme si elle écrivait à travers ses outils – la relation à l’écriture dans la poétique de Maria Bonomi est significative. Il suffit de se rappeler la spécificité graphique de ses gravures et, notamment, la série Comme si c’étaient des mots qui renvoie à l’univers de l’écriture chinoise. Dans Pages, une fois en aluminium, l’écriture est fondue pour la postérité.

L’inscription s’éternise, comme le veut l’artiste, en une mémoire publique. L’archive, lieu de la mémoire, a la sculpture comme garant de ses fonctions de ravivage et de remémoration. Le vent et les mouvements quotidiens de la vie urbaine s’incombent de modifier l’écriture – et ce, parce que la sculpture a un mouvement et peut être refaçonnée.

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PORTRAITS

De l’analyse de son procédé créatif, il ressort que Maria Bonomi part d’une annotation ou d’une réminiscence ; autrement dit, l’expérience vécue compose la mémoire visuelle qui sera élaborée et transposée à la matière. La xylogravure est la voie de la création – même lorsque le support n’est ni en bois ni en papier -, le sens graphique de ses travaux prévaut quel que soit le support.

Les sillons et les moules sont non seulement présents dans le bidimensionnel, mais se risquent sur le terrain du tridimensionnel. La monumentalité se trouve dans les gravures de grands formats, ainsi que dans l’aspect narratif. Le thème devient un point crucial – c’est la marque du temps et des faits mémorables. Signalons que le mémorable ne parle pas seulement des « grands faits », il parle aussi des événements banals et quotidiens.

Dans sa recherche d’un art transformateur, Maria Bonomi commence son intervention dans l’espace public à la fin des années 1970. Pour Bonomi, « l’art public diffère par sa genèse ».

Il s’agit de la rénovation de la sensibilité esthétique. Et celle-ci a, nécessairement, comme caractéristique, sa moulure, à un degré décisif, par les circonstances et les conditions de chaque lieu spécifique. La plupart des artistes adeptes d’art public adoptent une posture engagée dans leurs œuvres, en cherchant à modifier le paysage alentour voire, dans certains cas, en restaurant des espaces dégradés et en stimulant le débat à propos des problèmes et des questions sociales.

Maria Bonomi réunit ces idéaux : elle exprime son désir de valorisation de l’espace urbain.

Dans ce projet se présente, fortement, le désir de : sortir du livre pour aller sur le mur, sortir de la contemplation individuelle pour proposer une participation permanente et collective. Sur le support mural, l’artiste crée des compositions sur d’immenses surfaces de bois qui sont ensuite couvertes de ciment armé. Le fondement de ce travail réside dans la gravure, autrement dit, dans les procédés de sériation et de répétition, mais qui est, toutefois, accompagné de ceux de la sculpture. Le ciment armé, une fois achevé, devient une pièce unique, contrairement à la gravure qui, elle, permet une reproduction en série. Cette évolution aboutit au panneau mural, lequel, au travers de hauts et de bas reliefs, construit le paysage.

Idéalisé par Maria Bonomi, le projet Espaçovivo est réalisé en mai 1973, dans un bâtiment en construction rue Caiowaá, au numéro 2251, dans le quartier de Sumaré (São Paulo/Brasil).

Ce projet, commencé par Nicolas Vlavianos et financé par Construhab, transforme le hall de l’immeuble en studio transitoire, où l’artiste exécute son œuvre devant le public. L’expérience de l’atelier naît d’une action antérieure, accomplie dans le cadre du Musée d’art moderne de Rio de Janeiro, en 1971, quand Maria Bonomi exécute ses gravures sous le regard attentif du public.

Pendant deux mois, Vlavianos travaille entouré par les ouvriers du chantier et les acheteurs des appartements. Des étudiants sont invités à découvrir l’expérience et les habitants du quartier, voisins de la construction, se joignent aux spectateurs de l’œuvre en devenir.

La première initiative de Maria Bonomi tournée vers l’art public et les grands panneaux est présente dans la construction de Ascension. Triptyque de l’Eglise Mère du Sauveur (Croix inclinée), 1976. Challenge significatif : affronter un espace liturgique sans utiliser de conventionnalismes.

Bonomi réalise une « espèce d’histoire visuelle », dans laquelle son objectif réside dans la symbolique de l’évolution de l’esprit. L’église devient le pont entre la matière et l’esprit. La croix se transforme en métaphore qui récupère et unit le matériel au spirituel. En réalité, l’expérience du Tryptique de l’église Mère du Sauveur sert de module de base aux actions postérieures d’art public. Les notions de sériation et de répétition demeurent dans la mise en place du panneau, notamment en ce qui concerne l’application de l’expression abstraite – la même que celle de la gravure. L’artiste utilise un amalgame de résidus provenant des entailles faites par un burin ou une gouge dans le bois. Cette pratique est reproduite dans d’autres expériences, permettant – 56 –

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de graver des faisceaux élargis qui ne sont autres que les sillons des gravures. Maria Bonomi introduit les plans et les matériaux parallèles pour enrichir l’image, constituant des métaphores qui intègrent les ambivalences (profane/sacré ; homme/esprit).

Toutefois, le sillon élargi, la découpe et l’accouplement résiduel des reliefs se transforment en alphabet de base de ce langage. Le rôle du langage abstrait, simple et indirect, est d’intégrer l’espace architectonique. L’œuvre reçoit, en outre, l’éclairage théâtral hérité des travaux scénographiques développés depuis 1960. Bonomi intensifie ses recherches sur les matériaux et se perfectionne, notamment, dans la procédure avec les ouvriers. Et ce, parce que l’œuvre est entièrement exécutée avec les matériaux disponibles dans la construction civile – dont le béton est la base – et réalisée par une main-d’œuvre ouvrière.

Les deux façades du Sport Club Syrien, réalisées en 1977, mettent l’artiste au défi de les intégrer au paysage visuel. Contrairement au Tryptique de l’église Mère du Sauveur, l’extériorité de l’œuvre est à prendre en compte. Les façades se trouvent dans un environnement dominé par la rue. La réalisation des panneaux exige l’utilisation de matériaux capables de jouer un rôle de premier plan dans l’espace urbain pour transmettre aux passants l’idée de dynamisme et d’activité sportive. A cet effet, Bonomi utilise un bas-relief en plaque, sur lequel se modèle un dessin conformément à l’incidence de la lumière du soleil, formant un jeu constant entre ombre et lumière. La perspective d’un lien entre art, connaissance et mémoire est présente sur les façades, fournissant la mesure de l’intégration avec l’espace urbain dans lequel elles sont insérées.

Sur les panneaux, Maria Bonomi transpose le sillon de bois (la xylogravure) à une autre technique et une autre fonction. Le sillon abandonne la représentation de coupe pour devenir une figure ou une situation. C’est le sillon qui constitue les formes géométriques et attribue son rythme au panneau. Mais celui-ci renvoie, aussi, à la mémoire de la graveuse. Les dessins formés par les sillons alternés et les deux couleurs du béton qui séparent la partie inclinée de la partie droite configurent un transport de langage. Au final, le panneau mural est une gravure tridimensionnelle qui explicite les réflexions de l’artiste sur la plasticité de l’espace, le mouvement, la couleur et la lumière – Il s’agit de deux concepts : celui de la récupération du paysage et de l’archéologie de l’urbain. Sur les panneaux Paysage et Mémoire, Maria Bonomi développe deux des concepts essentiels de ses œuvres murales : le sillon comme expression en soi, et non comme outil au service de la gravure, et l’utilisation du béton armé, auquel l’espace collectif donne de plus en plus d’importance.

Le savoir-faire artistique de Maria Bonomi, reposant sur la technique de la gravure, amène à la réflexion suivante : la copie de la gravure unique en ciment armé apporte une expérience singulière à la discipline. L’artiste, munie d’une onglette et d’un burin, crée la pièce en béton, imprégnée des procédés de la gravure et de la sculpture, résultant en une macro-gravure à caractère monumental et, généralement, entourée par l’espace urbain public. Les possibilités de sensibilité esthétique de cette œuvre sont potentialisées par ces deux aspects.

Ces réalisations consolident la technique du panneau mural en béton dans la poétique de l’artiste. Pour elle, le béton est le matériau des créations dans le moule. L’utilisation du béton s’allie aux conceptions qui englobent l’art public, autrement dit, il favorise le respect du contexte et du dialogue avec le public et ne conçoit pas seulement l’espace comme quelque chose de “colonisable”. Bonomi signale que le béton et l’espace public peuvent être améliorés, que les ouvriers peuvent travailler des produits spécifiques dans des lieux spécifiques (site specific), – 57 –

PORTRAITS

s’ils connaissent exactement le public qui jouira de cette œuvre.

En 1989, le Mémorial de l’Amérique latine est en cours de construction, quand Oscar Niemeyer invite Maria Bonomi à ériger un panneau en sol-ciment. Dénommé Future Mémoire, l’artiste inscrit sur ce panneau des traditions mythiques latino-américaines qui s’étendent à tout le territoire, du Mexique à la Patagonie. Au travers de signes, elle met en rapport croyances et convictions capables d’unir l’Amérique Latine et de la mener dans une seule direction, depuis ses temps les plus reculés jusqu’à un futur inconnu. Les éléments figuratifs s’unissent aux lignes abstraites (ou encore aux sillons) de la gravure. Cette gravure est transformée en panneau, démontrant une unité du territoire, à la fois identitaire, archéologique et géologique. Si dans nos idéaux, Future Mémoire a une profonde identification avec le Mémorial de l’Amérique Latine, en ce qui concerne notamment sa construction en termes matériques, elle constitue également un contrepoint : le sol-ciment évoque la terre dans un espace dominé par le béton. Pour l’artiste, l’éveil de la mémoire ancestrale commune se concentre aussi dans l’élément terre.

La conception du panneau Construction de São Paulo débute en 1994 et il est mis en œuvre dès 1997, dans la station de métro Jardim São Paulo. Dans cette œuvre, l’audace de l’art public prônée par Maria Bonomi a pour enjeu d’éveiller la sensibilité sur un lieu de passage agressif : les stations de métro de São Paulo qui reçoivent des milliers de personnes par jour.

Comment insérer l’art dans ce quotidien en proie à l’agitation ? Bonomi choisit comme arme la mémoire de São Paulo. Elle convoque l’image du Pic de Jaragua (hommage et citation au graveur Evandro Carlos Jardim), reliefs modulés en béton armé et la juxtaposition de scènes de la grande métropole. La construction du panneau s’insère dans le calendrier du chantier de la station. Les ouvriers côtoient l’équipe de l’artiste. L’exécution de l’œuvre est partagée avec l’ingénierie de la construction de la station de métro.

Pour les panneaux Immigration et Substitution du Palais des Bandeirantes (siège du Gouvernement de l’Etat de São Paulo), Maria Bonomi utilise des matériaux comme l’aluminium et le laiton, fixés sur une armature de fer tréfilé, des outils d’entaille pour graver manuellement l’argile.

Puis, le moule en plâtre est passé à la cire et la matière est fondue en aluminium par le système de sable vert, avec polissage et patine. Au travers de recours graphiques, ces panneaux racontent dans leurs entailles dramatiques et expressionnistes la sensibilité, l’histoire des masses humaines dans leurs déplacements et leurs déambulations. Ils relatent des éléments physiques et spirituels. Ils racontent les nomades devenus sédentaires. Une histoire de luttes, de souffrance et de rédemption. Des marques laissées par ceux qui sont passés ici. Des vestiges des XIX et XX siècles. Une remémoration, au fond, de l’histoire récente de São Paulo ‘re-signifiée’ par le lieu où sont installés les panneaux – le siège du gouvernement de l’état de São Paulo.

En 1998, sur invitation de la Biennale Argile d’Amérique Roberto Guevara, à Maracaíbo, au Venezuela, Maria Bonomi conçoit une installation infirmant l’idée d’éphémère liée à toute œuvre de cette nature. Un nouveau champ pour la graveuse qui excursionne à travers panneaux et sculptures et se lance, désormais, dans les installations. Avec A propos de l’Essence : Les Sept Horizons de l’Homme, l’artiste crée un univers dans lequel les couches superposées de miroir, de sel, de verre, de charbon, d’argile, de ciment et de terre, peuvent faire l’objet d’un nouveau montage ailleurs. A partir d’un mode d’emploi, l’artiste oriente le procédé de fabrication de l’installation, en indiquant le chemin à parcourir et les matériaux à utiliser.

En résumé, dans la poétique de Maria Bonomi, il est possible de détecter trois axes de base : la mémoire vécue, la technique de la gravure (dans ce contexte, la pensée graphique, façonnée – 58 –

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dans les sillons) et le caractère public de l’œuvre. Sur ces axes, les formes se répètent et se multiplient en systèmes de représentation différents qui, à chaque fois, acquièrent une nouvelle personnalité : l’artiste possède des thèmes permanents sans cesse renouvelés. Les thèmes majeurs, indépendamment du traitement et de l’apparence, sont : “Travail”, “São Paulo” et “Mémoire”. Outre les œuvres citées dans ce tracé de “poétiques de la mémoire”, Maria Bonomi possède des œuvres telles que : Epopée paulista, 2004, Infection de la Mémoire, 2005, Frottages verticaux, 2005, Ethnies – Du premier et à jamais Brésil, 2006. Ces œuvres établissent des dialogues et intègrent l’ensemble de thèmes privilégié dans la poétique de Bonomi. Ces œuvres seront discutées, postérieurement, dans le cadre de la recherche, puisque, ensemble, elles tracent une nouvelle procédure du ‘faire’ artistique de Bonomi.

Alecsandra Matias de Oliveira Docteur en Arts visuels de l’Ecole de Communication et d’Arts –ECA USP Traductrice : Martine Avril Créditos Obra: MARIA BONOMI, Epopeia Paulista, 2004 . Estação da Luz - São Paulo/SP

DEZEMBRO VARIAS 069, opera di Maria Bonomi, 2006

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PORTRAITS

regalità individuale

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ARCANGELO EBEL, ENIGMISTA TRANSUNIVERSALE Filippo Martinez acrilico e acquerello su legno, 2018

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FILIPPO MARTINEZ L’artista italiano Filippo Martinez, autore-regista, scrittore, pittore, docente di Regalità Individuale e rettore dell’Università di Aristan - l’unico ateneo al mondo ad avere una facoltà di Scienze della Felicità e una di Prevenzione dell’Idiozia Esagerata - racconta il suo ultimo progetto, un libro e una mostra intitolati Angeli custodi, arcangeli e Milton Friedman, in cui Milton Friedman è un dannato scelto a caso per rappresentare l’Inferno.

Nel libro sono trascritte anche le voci degli angeli custodi evocate da me e da altri 35 medium; per sentire queste voci nella mostra, essendoci solo le immagini, è sufficiente che ogni visitatore osservi i quadri con attenzione, si sintonizzi col suo inconscio e, anche lui, si trasformi in medium. Perché ciò sia possibile, ovviamente, è indispensabile essere credenti. Io, infatti, lo sono. Credo a tutto. O meglio: credo a tutto ciò che l’Uomo, mosso dal desiderio di trascendere le circostanze, riesce a concepire.

Io credo nella Cappella Sistina. Credo in Rick Sanchez. Credo nei corvi di Van Gogh. Credo in Moby Dick. Credo nello sguardo di Audrey Hepburn. Credo nel principe Antonio de Curtis.

Credo nel concerto numero tre per pianoforte di Rachmaninoff suonato da Martha Argerich.

Credo in Corto Maltese. Credo in Paracelso. Credo in Franz Kafka. Credo in san Giuseppe da Copertino. Credo in Giuni Russo. Credo nell’attesa di Godot. Credo nel silenzio di John Cage. Credo nella luna di Glenn Miller. Credo in Sancio Panza. Credo in Grolimoth, arcangelo designatore. Credo in Muhammad Ali. Credo nel telefono che squilla all’inizio del film C’era una volta in America. Credo nei pesciolini d’oro di Aureliano Buendía. Credo nella Madonna del cardellino. Credo nella silhouette di Josephine Baker. Credo nei campi di fragole per sempre.

Credo in Baruch Spinoza. Credo in Buster Keaton. Credo nelle giraffe in fiamme. Credo nel Rex tremendae maiestatis di Mozart. Credo nel piccolo bianco dei gelsomini di Garcìa Lorca. Credo in Raúl Damonte Botana, in arte Copi. Credo nelle Finzioni di Jorge Luis Borges. Credo nella terza partita del duello di Reykjavík terminata con lo scacco matto di Bobby Fisher a Boris Spasskij. Credo nella confusione di Piccarda in Paradiso. Credo nel tuffo vertiginoso di Johnny Weissmuller che apre la sigla dei suoi telefilm. Credo nelle labbra di Jessica Rabbit. Credo nei salami di Jacovitti. Credo nell’estasi di santa Teresa. Credo nel lungo addio di Philip Marlowe.

Credo in Gabriel Gabranco, il mio angelo custode.

Credo a queste e a una moltitudine di altre presenze. Sono tutte vere e vive come le due palme altissime nel giardino di mia madre e il gatto del mio vicino.

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PORTRAITS

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RITRATTO APROCRIFO N°4 DI MILTON FRIEDMANN Filippo Martinez acrilico, lacca e pastello su legno, 2019

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GABRIEL GABRANCO, ANGELO CUSTODE DI FILIPPO MARTINEZ Filippo Martinez acrilico, matita, graffi e fuoco su legno, 2008

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PORTRAITS

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LI OLIL, ANGELO CUSTODE DI SONIA SOROKINA CON LA SUA PROTETTA Filippo Martinez acquerello e pastello su carta, 2019

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PANOPTICON, EX ANGELO CUSTODE DI VITTORIO SGARBI Filippo Martinez acrilico, pastello, matita e inchiostro su cartone, 2018

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PORTRAITS

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ARCANGELO ARMIL, ISTRUTTORE DELLE FRECCE CELESTI (Pattuglia Acrobatica – Sez. Custodi) Filippo Martinez acrilico, lacca e pastello su legno, 2018

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ARMHAL, ANGELO CUSTODE DI SALVATORE FLORIS Filippo Martinez acrilico, inchiostro e pastello su tela, 2019

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PORTRAITS

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CAS DREAS E GIUGGIO, ANGELI CUSTODI Filippo Martinez acrilico, pastello, china e carta colorata, 2019

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CABRICE, ANGELO CUSTODE DI ARSÈNE MILLOCHEAU, dopo la morte di quest’ultimo Filippo Martinez inchiostro, matita e pastello su carta, 2019

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NELLE TUE MANI Matteo Pugliese 218x775 cm., Ed 3 + 1 bronzo e carboncino su parete, 2019

MATTEO PU – 70 –

V PATAATAP

UGLIESE – 71 –

PATAATAP

“Ho iniziato a scolpire per me, non per gli altri, mosso da un’unica pulsione: tornare a sentirmi vivo.

La mia ricerca si concentra sull’energia, il movimento, la forza.

Credo che il mio lavoro miri a fermare in un pezzo di argilla ciò che c’è di più rapido, effimero e transitorio, la vita.

La plasmo cercando di aiutarla a prendere forma senza costringerla, assecondandola ed entrando in sintonia con essa.

Ritengo di aver scelto come mezzo la scultura perché questa, a differenza del disegno, vive nella nostra stessa dimensione.

L’energia, il movimento e la forza ignorano spesso le regole e l’ordine ma, semplicemente, prorompono.

Per questo motivo il mio lavoro risponde ad un’unica logica: Libertà.

Libertà di non fare bozzetti preparatori ma di scoprire l’opera mentre lavoro.

Libertà di modellare con gesti istintivi e non prestabiliti e di sbagliare senza condannarmi.

Libertà che mi impedisce di lavorare su commissione così da non dover rispettare tempi e scadenze.

Apprezzo il privilegio di poter cambiare idea in qualsiasi momento e di non avere un preciso traguardo da raggiungere o aspettative da soddisfare.

Forse il mio è solo un tentativo di congelare una briciola di immortalità e la divina bellezza della vita”.

Matteo Pugliese

Born in Milan, Italy in 1969.

During his childhood he developed a strong love for drawing and sculpture and continued his artwork without any formal education.

In 1995 he received his degree in Modern literature at the University of Milan with a graduation thesis on Art Criticism.

In 2001 he organized and financed his first solo exhibition, renting a private space in Milan. After that his held his first “official” exhibition in an art gallery in Brera, Milan, and a few months later a solo show in Brussels.

Since that he has exhibited in New York, Rome, Hong Kong, London, Seoul, Brussels, Lugano, Capri and Antwerp.

In recent years, his pieces have been sold with considerable success at some of the world’s most prestigious fine art auction houses (Christie’s, Sotheby’s, Bonham’s, Dorotheum).

He is married with one daughter and lives and works in Milan.

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EXTRA MOENIA Odio l’immobilità perché è indifferenza, rinuncia e spreco di vita.

Il muro ben rappresenta questa immobilità, questa dimensione priva di vita e di emozione.

Tuttavia rimanere dentro al muro è spesso la scelta più comoda perché offre rifugio e protezione. Nel muro non c’è nessuna emozione ma anche nessun cambiamento e nessuna possibilità di sbagliare, due cose di cui la maggior parte delle persone ha sacro terrore.

Le mie sculture sono una violenta reazione a questa passività; lottano per esistere, per opporsi alle prigioni sociali, al pensiero dominante, alle aspettative familiari.

La lotta disperata è anche l’unica via per una possibile rinascita, affinché possiamo cogliere il senso compiuto della nostra presenza nel mondo. È un gesto di ringraziamento nei confronti della vita.

I CUSTODI I Custodi sono nati da una forte esigenza personale, dal desiderio di una presenza rassicurante e protettiva, una figura che mi infondesse fiducia, forza ed equilibrio.

I miei Custodi racchiudono i valori universali: l’esigenza di protezione della storia della umanità. È stato sorprendente scoprire mentre realizzavo i primi Custodi che quasi tutte le culture hanno creato figure simili: per proteggere il clan, per tenere lontani gli spiriti maligni, per infondere forza, per portare fortuna in battaglia.

La funzione protettrice è stata sempre incarnata da una scultura e non da un dipinto. Evidentemente la scultura, abitando il nostro stesso spazio, è più adatta a far sentire la sua presenza e a veicolare con più efficacia il suo messaggio.

I Custodi hanno concluso la battaglia esistenziale che i “dannati della parete”, la serie “Extra Moenia”, stanno ancora affrontando.

Sono usciti dalla materia bianca e hanno finalmente raggiunto consapevolezza, equilibrio, coscienza.

Lo stravolgimento delle proporzioni classiche è subordinato all’idea di solidità, di possanza che non teme alcuna minaccia.

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GROB ZEITGEIST DETAIL Matteo Pugliese 205x65x38 cm., bronze, 2018

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IL SEGRETO Matteo Pugliese 106x47x30 cm., carrara marble, 2016

MAYAN GUARDIAN II Matteo Pugliese h. 36 x23x21 cm., bronze, 2017

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PUNIC GUARDIAN-BES . FRONT Matteo Pugliese h. 48 x25x22 cm., bronze, 2019

PUNIC GUARDIAN-BES . LATERAL Matteo Pugliese h. 48 x25x22 cm., bronze, 2019

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PUNIC GUARDIAN-BES . DETAIL Matteo Pugliese h. 48 x25x22 cm., bronze, 2019

TIBETAN GUARDIAN Matteo Pugliese h. 42 ×26×22 cm., bronze, 2019

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THE SINNER Matteo Pugliese 64x72x29 cm., bronze, 2017

◀ CRISIS Matteo Pugliese 78x45x23 cm., bronze, 2016 – 81 –

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SAMURAI GUARDIAN VIII PORTORO MARBLE Matteo Pugliese h. 65 x38x29 cm., portoro marble and bronze, 2018

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CRISIS . DETAIL Matteo Pugliese 78x45x23 cm., bronze, 2016

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aínas COME ABBONARSI? HOW TO SUBSCRIBE?

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Viale Marco Polo 4 - 09045. Quartu Sant’Elena, Sardegna, Italia

ALAS 12, opera di Bianca Laura Petretto, 2016 Fotografia di Paolo Medas

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VI SWALLOW AINAS MAGAZINE

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SWALLOW

distanze di sicurezza

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I filari delle vigne sono parallele che percorrono le colline come rivoli. Tra una pianta e l’altra, nei vigneti dove nascono i grandi vini, la distanza di sicurezza è minima, all’apparenza inesistente. Cinquanta, sessanta centimetri. Se va bene un metro. Vivono strette e costrette, le viti, nell’asfissia di un conflitto quotidiano: e la vite, si sa, campa come un uomo, se non di più.

Ma il dissidio non lo vedi. I tralci parlano d’altro, pare tutta una gran gioia di vivere e di luce.

Invece c’è. È nascosto, sotterraneo. Alligna sotto il primo strato erbaceo e il secondo di terra arsa. Scorre tra le radici, che lottano per ogni goccia.

La vite è una pianta superficiale. In qualche modo somiglia al nostro istinto: tirare a campare ci basterebbe, se non ci fossero le responsabilità. La vite ama tirare a campare. E dispiegherebbe in orizzontale le sue radici, come la chiome di un albero, pur di non addentrarsi nel terreno.

Soltanto la concorrenza non glielo permette. Deve sprofondare per raggiungere l’acqua contesa alle sue vicine. E, così facendo, s’irrobustisce. Diventa ogni giorno più resistente allo stress idrico e sfrutta meglio le sue risorse. I suoi acini non si gonfiano all’inverosimile, ma si concentrano tesi, come i muscoli di un lottatore. Poca acqua, tanto sole, sete, fame… Più la guerra quotidiana si fa rovente, più la pianta diventa forte. I suoi acini sono ora asciutti e compatti, ricchi di zuccheri che un giorno diventeranno alcoli, di profumi che diverranno aromi.

Un vino, per essere eccelso, si crea così: eliminando la distanza di sicurezza. Costringendo chi sogna la solitudine ad affrontare l’inferno altrui, fatto d’arsura e privazioni. Dai verdi e ingannevoli filari che affastellano le poche terre morbide del Nord alle viti incassate nel terreno, per ripararsi dal vento marino, che sopravvivono sulle isole brulle del Sud, ai tralci intrecciati come corone nelle Cicladi greche, la regola è la stessa: avvicinare, avvicinare, quasi che i vitigni fossero sardine da comprimere nella latta.

Funziona così, la vita. Non solo il vino. Vivere soli è facile, ma non porta frutto. Vivere stretti gli uni agli altri fa male, ma rende fecondi. Quando l’emergenza dei virus e delle paure sarà terminata, ci riscopriremo tutti anime affamate, perché avremmo sofferto, più d’ogni altra cosa, la distanza. Alla fine, non sarà la malattia a portarci via, ma quei centimetri di troppo che ci permisero di immaginarci soli, a contemplare il vuoto, senza più nessun confronto. O risate. O lacrime insieme a qualcuno. Che ci avevano insegnato sottopelle che non eravamo poi così soli.

Come volevamo credere, sperare, temere.

Giorgio Giorgetti

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ESTACIĂ“N DA LUZ 047 Maria Bonomi , 2006

Finito di stampare nel mese di marzo 2020

ISSN 2611-5271 € 33.00

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