Obhájce moderního umění
obhájce moderního umění.indd 1
15.01.17 22:25
obhájce moderního umění.indd 2
15.01.17 22:25
Zdeněk Brdek
Obhájce moderního umění Jindřich Chalupecký v kontextu 30. a 40. let 20. století
obhájce moderního umění.indd 3
15.01.17 22:25
KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Brdek, Zdeněk Obhájce moderního umění : Jindřich Chalupecký v kontextu 30. a 40. let 20. století / Zdeněk Brdek. — Praha : Akropolis, 2017. — (Skrytá moderna ; sv. 11) ISBN 978-80-7470-147-4 (vázáno) 72/76.072.3 * 7.01/.09 * 7.036/.038 * 7.011:316.72/.75 * 304.2/.4 * (437.3) — Chalupecký, Jindřich, 1910—1990 — 1930—1948 — výtvarná kritika — Česko — 20. století — teorie umění — Česko — 20. století — umělecká avantgarda — Česko — 20. století — moderní umění — umění a společnost — kulturní politika — studie — texty — antologie 7.01/.09 — Umění [21]
Vychází ve spolupráci s Centrem výzkumu české umělecké avantgardy na Ústavu bohemistiky FF JU v Českých Budějovicích (LC 06053) v rámci grantového projektu reg. č. 14-21409P „Myšlení Jindřicha Chalupeckého v kontextu 30. a 40. let 20. století“, financovaného Grantovou agenturou České republiky. studii recenzovaly: Marie Langerová Hana Rousová © Zdeněk Brdek, 2017 © Jindřich Chalupecký – dědicové/heirs, 2017 © Graphic and Cover Design Zdeněk Trinkewitz, 2017 © All texts and images – all rights reserved! © Filip Tomáš – Akropolis, 2017 ISBN 978-80-7470-147-4
obhájce moderního umění.indd 4
15.01.17 22:25
Obhájce moderního umění Myšlení Jindřicha Chalupeckého v kontextu 30. a 40. let 20. století
Zdeněk Brdek
obhájce moderního umění.indd 5
15.01.17 22:25
„Slitování s neumělostí, těžkopádností, divností, nepoužitelností moderního umění; slitování, neboť budoucnost ukáže, že bylo jednou ze sil, která, stejně nepostižitelná jako nutná, ji budovala. A nebude-li této budoucnosti – slitování i s pošetilostí, která v tuto budoucnost věřila.“ Jindřich Chalupecký Přítomnost, 23. 8. 1939
obhájce moderního umění.indd 6
15.01.17 22:25
Úvod Když v porevolučním nadšení roku 1990 Václav Havel, Jiří Kolář a Theodor Pištěk zakládali dodnes prestižní ocenění pro mladé výtvarníky, jistě ne náhodou ho pojmenovali po Jindřichu Chalupeckém (1910–1990). Tento teoretik a kritik výtvarného umění a literatury totiž patřil ke klíčovým osobnostem české neoficiální umělecké scény druhé poloviny 20. století: k jeho nejvýznamnějším aktivitám v tomto období patří progresivní kurátorské vedení Galerie Václava Špály (1965–1970) nebo reflexe nových vývojových tendencí experimentálně zaměřeného zahraničního umění (např. happeningu či akčního umění). Vzhledem k Chalupeckého věhlasu je však pozoruhodné, že kritikově tvorbě není věnována komplexnější odborná pozornost. Vedle zveřejňovaných pramenů (především fragmentů korespondence: Špirit 1995, Vajchr–Martínek 2009, Klimešová 2012, Hylmar 2013, Hamanová 2014) se čas od času objeví dílčí interpretační sondy zaměřené na vybraný aspekt autorova uvažování (z nedávné doby jmenujme příspěvek Martiny Pachmanové z roku 2013), přičemž co se týče jeho prvního tvůrčího období (1930–1948), bývá Chalupecký připomínán takřka výhradně jako teoretik Skupiny 42 a autor slavné iniciační stati „Svět, v němž žijeme“ (1940). V této periodě se přitom utvářejí východiska, na nichž je založen kritikův celoživotní přístup k umění i ke světu, uplatňovaný rovněž v pozdějších tvůrčích etapách. Zatímní kusá reflexe Chalupeckého myšlení snad může být dána jeho širokým, syntetizujícím mezioborovým rozkročením – třebaže se jeho dominantou stalo výtvarné umění, významně se dotýkal rovněž literatury, filozofie, estetiky, sociologie, historie, psychologie či antropologie. Předkládaná publikace si klade za cíl zmapovat část Chalupeckého teo reticko‑kritického díla a podnítit tím hlubší zájem o jeho dodnes inspirativní myšlenky, a to jak u odborné, tak u širší veřejnosti. V intencích chrono‑logiky (aby byl položen základ pro případné navazující badatelské projekty) se zaměřuji na periodu 1930–1948, vymezenou kritikovým vstupem do veřejného mediálního prostoru a jeho vynuceným opuštěním v důsledku normované kulturní politiky po komunistickém převzetí moci. Významnou součástí knihy 7
obhájce moderního umění.indd 7
15.01.17 22:25
je výbor z Chalupeckého časopiseckých, dosud nepřetištěných textů z příslušného období, který doplňuje existující výbory Cestou necestou (1999, edd. Zina Trochová a Jan Rous) a především Obhajoba umění 1934–1948 (1991, edd. Miroslav Červenka a Vladimír Karfík). Druhá jmenovaná kniha představuje nezastupitelný pramen ke studiu kritikova myšlení ve 30. a 40. letech 20. století a přítomná publikace se k této její zakládající roli hlásí použitím modifikace jejího názvu. Ke zkoumanému materiálu přistupuji z pozice historika, jehož pohánějí dvě hlavní, úzce související motivace. Tou explicitněji formulovanou je zájem o poznání toho, jakým způsobem, v jakých kategoriích a pojmech prožívali a verbalizovali vlastní existenci ve světě lidé dřívějších dob. Druhá motivace je skrytější, obvykle nevyslovovaná, z určitého pohledu však podstatnější – jde o potřebu ohledávat vlastní dějinnou situovanost, což lze provádět jen jejím porovnáváním s historickou pozicí někoho druhého. Z tohoto pohledu lze pak následující interpretační studii číst jako možnou variantu příběhu myšlení onoho druhého, totiž konkrétního modernisticky orientovaného českého intelektuála v určitém úseku turbulentního 20. století. Onen příběh ale nevyhnutelně zůstává provizorní konstrukcí, jejíž podobu významně spoluurčuje přítomné subjektivní i metasubjektivní předrozumění. Studie tedy vychází z podrobné analýzy Chalupeckého teoreticko‑kritické řeči, sleduje její zrod, proměny, konstanty, dominanty, rétorické strategie a usazuje ji do historického kontextu – mimo jiné pomocí stručného usouvztažnění s dalšími dobově výraznými mluvčími (Zdenek Rykr, Václav Černý, Karel Teige, Václav Navrátil, Kamil Bednář), ať už jsou mezi jejich a Chalupeckého diskurzem nalézány průniky, či rozpory. Jelikož je kritikovo uvažování vedeno tázáním se po ontologickém statusu moderního umění, jeho smyslu pro jednotlivce i celou společnost, nelze je nevztáhnout k nejprůkaznějším hybatelům soudobé umělecko‑společenské rozpravy, jimiž jsou takové diskurzivní útvary jako meziválečná umělecká avantgarda, socialismus a komunismus, existencialismus či dobově aktualizovaná metafyzika. Hlavní výklad je rozdělen do čtyř kapitol, které odpovídají čtyřem autorovým tvůrčím etapám, vykazujícím jisté vzájemné distinktivní odlišnosti 8
obhájce moderního umění.indd 8
15.01.17 22:25
a posuny: úvodní perioda 1930–1933 sleduje začátky mladého kritika a konstituování jeho hodnoticích kritérií, období 1934–1937 je charakterizováno největší příchylností k surrealismu, v předválečné a válečné etapě 1938–1945 nejplněji krystalizuje Chalupeckého transcendentálně založená koncepce moderního umění a poválečná doba 1945–1948 se vyznačuje propojením umělecko‑teoretických úvah s politikou. Navržená periodizace je přitom samozřejmě jen pragmatickou zpřehledňující pomůckou. Chalupecký byl založením esejista, inspirovaný a poučený milovník umění, takže spíše než k vytvoření nějakého vědecky objektivizovaného nebo metodologicky propracovaného teoretického systému směřoval k obraznému a subjektivněji laděnému výrazu. Přestože jeho texty jsou nezřídka vzájemně rozporné, lze vysledovat některé konstantní rysy a vracející se motivy. V prvé řadě se jedná o již zmiňované tázání se po povaze a smyslu moderního umění – kritik se stále soustavněji zajímá o to, co je to vlastně umění a jakou roli hraje v životě moderního člověka. V centru pozornosti se tak ocitají problémy jako úloha lidské individuality v tvůrčím procesu, její vztah ke společnosti a s tím související otázka umělecké svobody. Jakým způsobem přistupuje Chalupecký k problematice moderního světa a člověka i umění v něm, je obsahem následujících kapitol, jež jsou popisem jednoho v mnohém typického modernistického osudu.
9
obhájce moderního umění.indd 9
15.01.17 22:25
obhájce moderního umění.indd 110
15.01.17 22:25
Obrazová příloha
obhájce moderního umění.indd 109
15.01.17 22:25
František Hudeček: obálka k Chalupeckého knize Smysl moderního umění (1944) Hudečkova kresba zachycuje podivný, neurčitý objekt krychlovitého uspořádání, u něhož si nejsme jisti ani perspektivní orientací. Symbolizuje zřejmě moderní umění jako takové, přičemž Chalupeckého brožura má být klíčem, který zapadá do klíčové dírk y, jíž objekt disponuje.
obhájce moderního umění.indd 118
15.01.17 22:25
Jindřich Chalupecký odpovídá na anketní otázku týkající se průběhu konference mladých českých spisovatelů konané od 13. do 17. 3. 1948 na Dobříši (1948/11)
obhájce moderního umění.indd 124
15.01.17 22:25
Výbor z textů Jindřicha Chalupeckého
obhájce moderního umění.indd 125
15.01.17 22:25
O tom českém moderním umění
1934/1
Členská výstava Mánesa Možno věřit buď v absolutní hodnotu konání, nebo v jeho tendenci. To jest v absolutní jistoty a absolutní normy preexistující, nebo v pravdu pohybu, vůle, která je vytváří. Možno chtít od umělecké práce, buď aby vyhovovala především určitým absolutním požadavkům estetickým, žádat hotovost, dokonalost, výraznost a tak dále, nebo rozsuzovat její potřebnost a důležitost podle jejího úsilí, jejího směřování. Ve výsledku rozdíl těchto stanovisek není velký, a není dokonce zásadní. Čím mohutnější je umělecké dílo, tím je tendenčnější, a dokonce (pokud jeho přirozené tendenci nejsou kladeny zvnějšku vnucené směrnice) tím „pokrokovější“, „revolučnější“. Naopak zase čím je menší v umělecké hodnotě, tím jeho tendence je nedůraznější, a samozřejmě vzájemně ze sebe vyplývá marné chtění, nedostatečné poznání a žádná síla. Nikdo – z rozumných lidí – se už asi neodváží říci, že Picasso není největší současný malíř – ať už pak bude dodávat, že jeho dílo je geniální omyl, nebo že takový génius se nemůže mýlit, nebo že takový génius neodvolatelně své řešení vývoje učiní závazným. Rozdílné důsledky mají ony dva názory teprve v hodnocení menších umělců. První se bude opírat o „talent“, „řemeslo“ a tak podobně, bude vrozené schopnosti a docílenou dovednost brát za výlučnou míru; druhý si bude všímat úsilí a mnohých složek mimoestetických, bude hájit i dílo méně výrazné, méně osobní, méně přesné, méně hotové, neboli, jak se úhrnem říká, méně dokonalé – tehdy, jestliže a poněvadž jeho úsilí někam vede, chce nějak řešiti – v rozsahu a médiu umění – světový názor, lidské poznání světa, lidskou jistotu na světě, a bude je hájit tím spíše, že bude pozorovat, jak nejistota, nehotovost, chudoba tohoto uměleckého díla má nebo může mít svůj důvod v opouštění dosavadní jistoty a dovednosti pro hledání nové základny a opěry. To je pak otázka, platí‑li víc například Derain předválečný, nebo poválečný; je‑li správnější odmítnutí – „co je to platné, že je to dobrý obraz, když to málo chce“ – nebo – „co je to platné, že to něco chce, když to není dosti dobrý 132
obhájce moderního umění.indd 132
15.01.17 22:25
obraz“. Otázka ostatně, která dnes vposled rozdvojí nejen názor umělecký, ale světový názor vůbec. Mánes reprezentuje právě ono druhé hledisko; věří více v platnost směru než v absolutní estetické hodnoty. Soudím, že je to mnohem správnější než ono hledisko opačné, které zastává Umělecká beseda; myslím, že není možno v době, kdy jasněji je vidět, kolik dosavad uznávaných a dodržovaných principů a kritérií ztrácí živý smysl a ocitá se v kolizi se vším skutečným, ať už i nikoli vždy proslovovaným a přiznávaným cítěním a chtěním – že tehdy není možno držet nějaké absolutno umělecké, nechceme‑li sféru umění umísťovat kamsi docela a docela mimo světy. Ostatně nejde tady o zkoumání oprávněnosti tohoto přesvědčení, za něž se staví svým způsobem Mánes; jde o obrazy a sochy, které vystavuje, jde o to, kolik a jak vyhovují svým vlastním předpokladům a cílům. Ovšem – spolek není formací zcela jednotnou… Z jiných hledisek chce býti souzena jeho pravice jiných ambicí, vedená Špálou a Benešem. Beneš právě skončil soubornou výstavu, a proto tu nevystavuje; Špála je stále chudší, utápí obraz v chaos stále mátožnější. Pak řada mladších – Žufan, spokojený vervní barevnou oslnivostí, Slavíček s řadou kreseb, mezi nimiž vynikne pozoruhodná tvarová procítěnost jednoho zátiší (číslo katalogu 107), Dvorský zpracovávající krajiny čistě a pěkně po cézannovsku, ale oním zdánlivě pravověrným způsobem, který nedává možností nějakých dalších důsledků. Pomiňme řadu obrazů méně zajímavých; ze sochařů nejrozměrnější práce má tady Dvořák: naturalisticky rozdrobený fragment pomníku československých legií pro Paříž a naturalisticky přestylizovaný valoun torza ženy; z celé části této výstavy zaujme však nejvíce nervní a sevřená portrétní plastika Antošova Nezaměstnaný, zatímco její ostatek je tak či onak obětí konvencí. Ale celé toto křídlo Mánesa ustupuje do pozadí před spolkovou levicí. Mánes je dnes vskutku odpovědně a uznaně představitelem české moderny. Nuže – jaké ukládá povinnosti řečená krize všech hodnot modernímu člověku – tedy člověku, který si ji přiznává – a v našem speciálním případě modernímu malíři? Myslím, že jedinou morálkou je tady odvaha; chtít se zúčastnit celé této nejistoty, chtít bez vyhýbání prožít všecky ty strasti člověka opuštěného, odkázaného jen sama na sebe, zbaveného všeho absolutna, 133
obhájce moderního umění.indd 133
15.01.17 22:25
všech záruk; důvěřovat, že z života samého zkrystalizuje nový pořádek a že jedině takovýto pořádek bude důvodný a přirozený, aby měl potřebnou nosnost. Že tedy jedině dalekosáhlá rezignace na stará bezpečí a mobilizace všech životních sil může vyřešit tento zmatek a vysvobodit z něho. Je toho třeba, protože nebude‑li to učiněno dobrovolně, zle k tomu donutí běh věcí; tedy odvaha, odvaha a zase odvaha. Být pravdivý: k sobě, neboť nezdá se, že by nakonec zbývalo více než pravda lidského bytí, nevěřit, pokud nejsou tak mohutné, aby si to vynutily, žádným důkazům zvyků, neváhat před žádným dobrodružstvím, žádným experimentem, který nadejde, a zase, zúčastnit se ho celou svou osobností. Ale řekněme napřed a podtrhněme, že dělání revolucí pro revoluci, extremism pro extremism nemá vůbec smyslu. To znamená – musí být odůvodněný: odůvodněný životní situací. Musí být jejím výrazem, jejím řešením, vysvobozováním z ní, jejím překonáváním. A právě hned u Emila Filly narážíme na nedostatek takového odůvodnění. Tou optimistickou pozemskostí, jíž je naplněno dílo Fillovo, nemůže, soudím, být odůvodněn kubismus – tady by byla blíž asi forma mattissovská. Ale Fillu zachraňuje přísnost a neobyčejná malířská vehemence, s jakou se donucuje, aby viděl picassovsky. Nabyl takové virtuózní jistoty v ovládání zátišového kubismu, jak o tom nejnověji skvěle svědčí mužné, mohutné, bohaté a pevné zátiší s podnosem (číslo katalogu 9), a dokáže obměňovat Picassovy obrazy, motivy a systémy s takovou malířskou plností, s takovým až smyslným účastenstvím, že posléze přece zůstává těmto obrazům ten zásadní význam, že neiluzivní kubistickou výtvarnost, byť ochuzenou o právě onen nejpodstatnější její smysl, totiž chápanou v největší míře odtažitě, aplikuje s novým osobním akcentem a po pravdě řečeno i novým osobním smyslem, třebas nevysloveným s důrazem největším a nechaným bez mnohých konkluzí. Ale připadá mi tím záslužnější a přímo úctyhodné, že oněch svých formálních kubistických jistot, jichž si zatím dobyl v zátiší a jeho aplikacích, neváhá se vzdát, aby se vyrovnal s novým zcela odlišným problémem, jejž Picasso sobě a podle Fillova názoru době klade, jakkoli je to problém tak obtížný: problém figury. Je vidět ta obtížnost, jak v zátišové kompozici (číslo katalogu 10), 134
obhájce moderního umění.indd 134
15.01.17 22:25
soustavě neznělých ploch (číslo katalogu 11) i tvarové přehnanosti ústící v nechtěnou grotesku (číslo katalogu 12) končí tady Fillovy pokusy figurální, až teprve ve vskutku monumentální Dívce v křesle (číslo katalogu 16) dochází toho, oč jde, vyjádření elementu organického a jaksi psychicky organického; a je to obraz jeden z nejobsažnějších a nejméně spoléhajících na pouhou malířskou a malebnou skvělost, jaký kdy Filla udělal. Nechme stranou Antonína Procházku, jehož věc je složitější, než by bylo možno ji řešit v rámci této výstavy a referátu o ní, a rozhlédněme se po těch všech mladších. Zarazí tentokrát především František Janoušek: zanechává své malby těžkopádně a bojácně sdělávané, a je‑li to dnes zase občas nějaký naivní spiritismus (Hlava muže a tak dále) nebo pouhá fantastika pro fantastiku, tu zvláště v Interiéru s lampou zachycuje v obraz psychické dění se stupňovanou citlivostí: lidská pronikavá intimita tohoto obrazu, vyvedená velmi čistým, jemným náznakovitým konkretizováním, jak je poznal u Miróa, Tanguyho a ostatních, má vzácnou osobní přesvědčivost, a je to vlastně jediný opravdový surrealismus na Mánesu a také první. Chtěl bych ještě jmenovat Wichterlovou, ale tentokrát v Reliéfu příliš podlehla sněžné kráse svého materiálu a v rytmicky rozhýbané, plasticky bohaté Hudebnici zůstala vně i vnitř příliš blízko skice. Ale u těch, u kterých zbývá se ještě zastaviti (Makovský, Hoffmeister, Bauch, Kaplický, Stefan, Wachsmann nevystavují a o Štyrském a Toyeně jsme mluvili u příležitosti jejich samostatné výstavy v Družstevní práci), začíná bída veliká. Myslím, že je principem zcela samozřejmým, že ta modernost musí být zdůvodněna, musí vyplývat z určité životní situace. Byť i uměle navozené – Filla se nezajímá sám ze sebe o tu organičnost figury, ale zajímá se o ni doopravdy. Jestliže jej důvěra k Západu vede k uměleckým povinnostem, jež plní s nejvážnější odevzdaností, u těch mánesáků druhu Vobeckého a Wiesnera důvěra k Západu je hříšným spoléháním na milost boží, spolehnutím, že postačí ke generální absoluci všech hříchů, vší umělecké a lidské neúčastnosti. Je‑li modernost především odvaha – tedy toto zde je strach. Strach vypadat nemoderně, neodvážně, hloupě; daleko je všechen experiment, to je omalovávání cizích obrazů; daleko je potřeba nového výrazu, poněvadž všichni 135
obhájce moderního umění.indd 135
15.01.17 22:25
si libují tak či onak ve starých manýrách – a přímo na nich bazírují, přímo jimi se zachraňují, a jsou to právě ty manýry nejhorší a nejbezdušejší. Zajisté to Muzika myslí velmi vážně, ale jeho úsilné rýsování je jen a jen ten ladně pulérovaný stylism zcela „umprumácký“. Taktéž nově získaný sochař Kodet. „Surrealism“ Vobeckého, ten je už rovnou dobrý leda pro legraci – a to zas moc dobrý; Sychrovi pomohl Ernst k jednomu lepšímu nápadu, ale zmaloval ho s takovým gustem v nečistý a falešný chumel, až hrůza se podívat na tu neschopnost úsilí a tvaru jen trochu jasného; obdobné manýře, ale z nějaké prapodivné zásadovosti obětuje své malby Slavíček, doufaje, že její pomocí ze svého nešpatného fauvismu udělá kubismus; konečně tu máme Wiesnera, malíře bez bázně a hany, jenž maluje nejnemyslivěji, nejbezcitněji se sklonem přímo organickým ke kýčařině. Alois Procházka, Štauda, to jsou případy asi zcela beznadějné… Nejde tady jen o těch několik lidí, jde o místo, které jim Mánes dává (stačí, že například tentokrát zaplnili celou čtvrtinu výstavy). Předně by měli uplatnit vůdčí členové spolku tolik kriticismu, aby neschvalovali třebas takovému Vobeckému a Slavíčkovi, kteří zajisté nejsou bez talentu a bez nějakého osobního názoru, modernizující manýry toho druhu, které zřejmě přímo ničí všecku možnou hodnotnost jejich práce a znemožňují jim vše uvědomění u sebe a svého místa. Ale Mánes se stává přímo nebezpečný se svými Vobeckými a Wiesnery navenek: tvrdím, že Mánes, jenž chce právě vybojovávat pokrok, tak jak to dělá, nejvíce mu překáží, pokud jde o provokaci pokroku v cítění a myšlení obecenstva. Z přemnohého obrazu na jeho výstavách čiší neschopnost, povrchnost nebo nepoctivost příliš zřetelně: a hle, to je tedy to moderní umění? s tímhle se máme vážně zabývat? tohle se nám má líbit? – reaguje divák a po Vobeckém do jednoho pytle sletí všichni ostatní. To jsou konce toho nešťastného „pokrokářství“, které v kvantitě vidí kvalitu. Čím více malířů bude v Mánesu vypadat takhle moderně, tím to bude pro iniciátory a jejich kruh efektnější a tím více bude dáno reakci důkazů, sebejistoty a obecné víry. I tady chybí potřebná míra úcty k věci – a ten, kdo zná a cítí, oč se hraje v těch skutečných moderních usilováních, nakonec nebude moci být s Mánesem. 136
obhájce moderního umění.indd 136
15.01.17 22:25
Bibliografický soupis díla Jindřicha Chalupeckého 1930–1948
obhájce moderního umění.indd 213
15.01.17 22:25
Tento soupis vznikl jako vedlejší produkt při práci na úvodní studii přítomné publikace, což do značné míry předurčuje jeho podobu. Výrazně aktualizuje a doplňuje nepostradatelnou kritikovu bibliografii, kterou sestavily Polana Bregantová a Kateřina Dostálová („Bibliografie prací Jindřicha Chalupeckého“; Výtvarná kultura XIV [1990], č. 3, s. IX–XV ). Na rozdíl od tohoto záslužného soupisu zachycujícího celé Chalupeckého tvůrčí období se přitom z pochopitelných důvodů omezuje na 30. a 40. léta 20. století. Bibliografie není informačně vyčerpávající, některé údaje se přes veškerou snahu nepodařilo dohledat či specifikovat (přibližné nebo intuitivně formulované názvy – např. výstav – jsou uvedeny v hranatých závorkách), přesto snad může sloužit jako základní zdroj pro další bádání. Soupis obsahuje všechny v současnosti známé Chalupeckého texty z prvního období jeho tvorby: drobné komentáře, časopisecké recenze, rozsáhlejší eseje, knižní publikace, překlady i úvody k výstavám. Kromě zmiňované bibliografie od Bregantové a Dostálové patřila k základním zdrojům Retrospektivní bibliografie české literatury 1775–1945 provozovaná Ústavem pro českou literaturu Akademie věd České republiky (http://retrobi.ucl.cas.cz) a především kritikova pozůstalost uložená v Literárním archivu Památníku národního písemnictví (fond Jindřich Chalupecký). Ta mimo jiné obsahuje v sekci 8/3 (výstřižky, vlastní a cizí vlepované) několik sešitů označených jako „velký sešit 1–5“, do nichž si Chalupecký velmi důsledně lepil výstřižky svých textů (konče příznačně rokem 1948). Zařadil sem i dva dosud netištěné úvody k výstavám (1944/3 a 1944/4), které proto eviduji v přítomné bibliografii. Pokud kritik u publikovaných textů není podepsán celým jménem či příjmením, používal šifry Chal., –alu–, J. Ch. nebo Ch., k pseudonymu se ve sledovaném období patrně neuchyloval. Oproti předešlé bibliografii vypouštím článek „Vítězslav Nezval o surréalismu“ (Světozor XXXIV [1934], č. 25 [21. 6.], s. 1), neboť se jedná o Nezvalův text poskytnutý básníkem Chalupeckému. Mimo množství dalších položek, u nichž prakticky není pochyb o kritikově autorství, naopak zařazuji úvod k existencialistickému číslu Listů pro umění a filosofii (položka č. 1947/9). Tento úvod je sice signován šifrou R. (jako „redakce“), na Chalupeckého autorství nicméně poukazuje několik 214
obhájce moderního umění.indd 214
15.01.17 22:25
skutečností: v inkriminovaném období redigoval časopis v podstatě sám, text zapadá do kritikovy dobové rétoriky, je psán v ich‑formě a Chalupecký se k němu navíc hlásí v reakci na kritiku zmiňovaného čísla Listů (položka 1948/7; přetištěno v přítomném výboru: s. 193–212). O jiných dubiích nevím (nepočítáme‑li kauzu „Halasovy závěti“ – viz poznámku pod čarou č. 70 v úvodní studii). Jednotlivé položky soupisu jsem se snažil řadit aspoň přibližně chronologicky. Ty, u nichž se nepodařilo nebo nebylo možné zjistit přesnější datum vydání (např. v případě knih), jsou uvedeny na začátku každé podkapitoly pro daný kalendářní rok. U textů ve výstavních katalozích je brán za moment publikování první den výstavy. Položky nejsou číslovány průběžně, nýbrž pro každý rok od začátku, z toho důvodu, že na ně odkazuji při citování v úvodní studii (a je proto žádoucí, aby odkaz obsahoval informaci o roku, z něhož citace pochází). Navíc se tento způsob číslování jeví praktičtější, pokud by v budoucnu nastala nutnost doplnit další položky. Z. B.
215
obhájce moderního umění.indd 215
15.01.17 22:25
1930 1) Vítězslav Nezval: Sylvestrovská noc. Samostatnost XXV (1930), č. 2 (17. 1.), s. 3. Recenze básnické skladby: Vítězslav Nezval – Sylvestrovská noc (Praha: Bohumil Janda, 1929). 2) Ladislav Vladyka: Mnohoženství. Samostatnost XXV (1930), č. 4 (31. 1.), s. 3. Recenze románu: Ladislav Vladyka – Mnohoženství (Praha: Sfinx – Bohumil Janda, 1929). 3) Emil Křivka: Písně tulácké a jiné. Samostatnost XXV (1930), č. 4 (31. 1.), s. 3. Recenze básnické sbírky: Emil Křivka – Písně tulácké a jiné (Vídeň: vlastním nákladem, 1929). 4) Dnešní dílo. Samostatnost XXV (1930), č. 4 (31. 1.), s. 3. Recenze sborníku: Dnešní dílo. Almanach umělecko‑kulturní skupiny Dnešní dílo v Plzni (Plzeň: vlastním nákladem, 1929). 5) Neměnný F. X. Šalda. Samostatnost XXV (1930), č. 7 (21. 2.), s. 2. Komentář ad kniha studií: František Xaver Šalda – Krásná literatura česká v prvním desetiletí republiky (Praha: Otto Girgal, 1930). 6) Dezsö Szabó: Pomoc! Lumír LVI (1929/1930), č. 6 (20. 3.), s. 335–336. Recenze románu: Dezsö Szabó – Pomoc! [díly 1–2], přel. Alžběta Göllnerová a Jarmila Zikmundová (Praha: Družstevní práce, 1930). 7) Dílo J. A. Rimbauda. Samostatnost XXV (1930), č. 14 (11. 4.), s. 4. Recenze básnické knihy: Jean Arthur Rimbaud – Dílo J. A. Rimbauda, přel. Vítězslav Nezval (Praha: Družstevní práce, 1930). 8) André Maurois: Mlčení plukovníka Brambla. Samostatnost XXV (1930), č. 17 (25. 4.), s. 3. Recenze románu: André Maurois – Mlčení plukovníka Brambla, přel. Otto Rádl (Praha: Kamilla Neumannová, 1930). 9) Arnold Zweig: Spor o seržanta Gríšu. Samostatnost XXV (1930), č. 17 (25. 4.), s. 3. Recenze románu: Arnold Zweig – Spor o seržanta Gríšu, přel. František Vavřín (Praha: Družstevní práce, 1929). 10) George Bernard Shaw: Průvodce inteligentní ženy po socialismu a kapitalismu. Samostatnost XXV (1930), č. 20 (16. 5.), s. 3. Recenze naučné knihy: George Bernard Shaw – Průvodce inteligentní ženy po socialismu a kapitalismu, přel. Vladimír Procházka (Praha: Družstevní práce, 1929). 11) Leonhard Frank: Bratr a sestra. Samostatnost XXV (1930), č. 20 (16. 5.), s. 3. Recenze románu: Leonhard Frank – Bratr a sestra, přel. Jan Grmela (Praha: S. V. U. Mánes, 1930). 12) Vítězslav Nezval: Strach. Samostatnost XXV (1930), č. 22 (29. 5.), s. 3. Recenze textu divadelní hry: Vítězslav Nezval – Strach (Praha: Ústřední studentské knihkupectví a nakladatelství, 1930). 13) Soupis sochařského díla Josefa Václava Myslbeka. Samostatnost XXV (1930), č. 22 (29. 5.), s. 3. Anotace knihy: Vojtěch Volavka – Soupis sochařského díla Josefa Václava Myslbeka (Praha: Výtvarný odbor Umělecké besedy, 1929).
216
obhájce moderního umění.indd 216
15.01.17 22:25
Ediční poznámka
Přítomná edice textů Jindřicha Chalupeckého přináší – v souladu se zaměřením celého svazku – výbor z jeho knižně dosud nepublikovaných prací z prvního období jeho tvorby, tj. z let 1930–1948. Výhradním zdrojem nám byly časopisecké otisky; rukopisy, pozdější autorské opisy článků ani jiné verze jsme neměli k dispozici. Texty jsou řazeny chronologicky podle data publikace a opatřeny odkazy na bibliografický oddíl této knihy, kde čtenář najde podrobné údaje o jejich prvním otištění. Při redakci přepisů jsme se řídili především obecně uplatňovanými zásadami shrnutými v příručce Editor a text,1 přihlíželi jsme rovněž k postupům editorů dříve vydaných výborů z Chalupeckého díla2 a také předchozích svazků edice Skrytá moderna vydávané nakladatelstvím Akropolis. Ke třem z otištěných statí náležel v časopisecké verzi obrazový doprovod. V případě článku Fotografie uviděla svět se jedná podle našeho mínění o integrální součást díla, proto reprodukce fotografií včetně popisků připojujeme přímo k textu; naproti tomu v článcích Pravda masek a Užité umění plnila obrazová část spíše ilustrační úlohu, proto ji naše edice vypouští. 1) 2. vyd., edd. Jiří Flaišman a Michal Kosák, Praha – Litomyšl: Paseka 20 06. 2) Cestou necestou (Jinočany: H & H 1999, edd. Zina Trochová a Jan Rous) a především Obhajoba umění 1934 –1948 (Praha: Československ ý spisovatel 1991, edd. Miroslav Červenka a Vladimír Karfík).
245
obhájce moderního umění.indd 245
15.01.17 22:25
Napříč všemi otištěnými texty sjednocujeme grafické řešení titulků a mezititulků. Všechna další vyznačení (tučné, prostrkané či podtržené písmo) v původních textech převádíme na kurzivu, pouze v prvním článku, který má formu rozhovoru, odlišujeme tazatelovy (tedy Chalupeckého) promluvy dnes běžnějším tučným řezem písma. Kurzivou píšeme také názvy knih, časopisů či výtvarných děl (nikoli však jednotlivých textů – básní, povídek, esejí apod.); uvozovky u názvů důsledně rušíme. Zvýraznění kurzivou naopak rušíme v případech, kde se změnila konvence (v názvech spolků Mánes a [Umělecká] Beseda či edice Barokní knihovna) nebo kde je její užití motivováno pouze povahou média (strukturace textu v časopisecké sazbě). Škrtáme autorovy podpisy či šifry umisťované střídavě na začátku či konci textu. Předěly uvnitř článků jsou v původních otiscích vyznačeny buď volným řádkem, nebo jednou či třemi hvězdičkami, v edici volíme pro všechny texty převládající první způsob. K delším cizojazyčným pasážím doplňujeme do poznámek pod čarou český překlad; tyto a další editorské poznámky pak označujeme hvězdičkou (na rozdíl od původních autorských, kde zachováváme číslování). Naší snahou při ediční přípravě textů bylo zachovat veškeré autorovy jazykové zvláštnosti v oblasti hláskoslovné (zejména co se týče kvantity – např. namahavé m. namáhavé, ocítá se m. ocitá se, skryvačka m. skrývačka, stihán m. stíhán, vyznamnější m. významnější, zmahá m. zmáhá – ale též kvality, např. provlíknutá m. provléknutá v promluvě Zdenka Rykra nebo minuet m. menuet – zde pouze rušíme zdvojené t), tvaroslovné (např. obmezení, víže se, začla, slovo stať použité jako maskulinum či skloňování jména Toyen – o Toyeně – Chalupeckého úzus, známý i z jiných jeho textů) i slovotvorné (mlčelivá, nedocelenost, okaz, strůj, zátišový), stejně jako knižní či naopak hovorové slovesné vazby (např. spokojit se spenglerovskou argumentací nebo s tímhle se máme vážně zabývat) a zvláštní valenci některých slov spojenou též s neobvyklým významem (jednotu světa zasnoubeného snem, básní, láskou – ve smyslu spojeného; zasahují onu chvíli, která v konkrétním ozývá mnohotný symbol – ve smyslu odráží). Zachováváme tak i některé prvky dnes poněkud knižní, například nikoli ojedinělé infinitivy na ‑ti, starší tvary adjektiv s koncovkou ‑elní (principielní, aktuelní vedle aktuální, racionelní vedle racionální apod.), bezkoncovkové 246
obhájce moderního umění.indd 246
15.01.17 22:25
podoby substantiv typu stylism, realism či nominativní tvar kriterion. V souladu s běžnou ediční praxí opravujeme však zápis obět → oběť, motivovaný nejspíše pouze starší pravopisnou konvencí. Podle současného úzu upravujeme též skloňování příjmení Tanguy (Tanguya → Tanguyho) a rušíme flexi u výrazů dnes považovaných za nesklonné (mimesis, status quo). Po stránce pravopisné text maximálně přizpůsobujeme dnešní normě – týká se to především slov přejatých, kde na mnoha místech upravujeme psaní s → z (filosofie, iluse, perverse atd.), zjednodušujeme souhláskovou skupinu th → t (anthropologie, pathos, theorie apod.) a rušíme zdvojené souhlásky (např. ve slovech expressionistický, irracionalismus či summace), u samohlásek doplňujeme kvantitu (arie → árie, imperia → impéria, konkretní → konkrétní apod.), případně ji naopak rušíme (schématismus, surréalismus, tématika), a podle téhož principu upravujeme podobu dalších výrazů, např. clown, defaitismus, feuilleton, genre, gourmand, renaissance či these/tése (→ klaun, defétismus, fejeton, žánr, gurmán, renesance, teze). Zápis některých tvarů slova idea opravujeme na dnes jedinou správnou podobu (idei → ideji, ideí → idejí). Výraz footballový převádíme také do nyní běžného, tedy počeštěného tvaru fotbalový a u příjmení ruského spisovatele a myslitele nahrazujeme starší podobu Herzen dnes běžným zápisem Gercen, byť je tím v těchto výjimečných případech ovlivněna i (možná) výslovnost (zároveň však ponecháváme různost v koncovkách ruských jmen Kandinsky a Stravinskij, nebránící srozumitelnosti ani plynulosti čtení). Podle současné kodifikace upravujeme pravopis také v rámci české slovní zásoby, nejčastěji psaní s/z v případě předložek (s druhé strany → z druhé strany) i předpon (stotožnit se → ztotožnit se), řidčeji také zdvojených souhlásek (zákonnitost → zákonitost). Opravujeme též ojedinělé pravopisné nepatřičnosti v psaní i/y: ve shodě přísudku s podmětem (vylézali odtud miliardy hadů → vylézaly) či ve skloňování (Vašicy → Vašici). V souladu s dnešní normou doplňujeme při skloňování jmen Heidegger a Hegel nevyslovované koncovkové ‑e‑ (autorem či redaktory téměř důsledně vypouštěné), tedy Heideggra → Heideggera, Hegla → Hegela apod. Naopak rušíme z hlediska současných pravidel nadbytečné ‑e‑ v adjektivu matisseovský. Ve spojení Mladí lidé, většinou ještě neopustivší Akademii zachováváme velké 247
obhájce moderního umění.indd 247
15.01.17 22:25
počáteční písmeno (míněna je konkrétní instituce, totiž pražská Akademie výtvarných umění), doplňujeme ho na jednom místě u titulu Bretonovy knihy Spojité nádoby, u Kubištova obrazu Svatý Šebestián (m. sv. Šebastian), u Weinerovy prózy Hra na čtvrcení a také v názvu hostince U kalicha → U Kalicha. Rozkolísané psaní slova západ/Západ ve smyslu „západní země, západní kultura“ píšeme jednotně s velkým písmenem (kromě spojení evropský západ, který chápeme jako analogický výrazu západní Evropa). Velké písmeno na malé naopak měníme v některých výskytech zkratky dr. a ve spojení Ultima Thule → ultima Thule. Ponecháváme malé písmeno následující po otazníku či vykřičníku ve funkci nekoncového interpunkčního znaménka, velké písmeno naproti tomu zachováváme v případech záměrného autorského zvýraznění určitého pojmu (např. Splín). Kromě toho se zásahy týkají především hranic slov – upravujeme zápis výrazů jako konec konců či k vůli, kde je dnes možné pouze psaní dohromady; v souladu s touto progresivní tendencí spřahujeme však i výrazy, u nichž stále není vyloučeno ani psaní zvlášť (ku podivu → kupodivu, po prvé → poprvé, více méně → víceméně, zatím co → zatímco apod., též Ovšem, že → Ovšemže). Naopak zvlášť píšeme číslovkový výraz sto tisíc a v jediném případě rozdělujeme i nenáležité jakoby, ponecháváme však jistě záměrnou hříčku ve spojení neméně a nevíce. Podle dnešního úzu měníme též podobu zkratek (a pod. → apod.; t. j. → tj. apod.); kolísání např. (původně na př.) a například (původně na příklad) a r. – roku/roce v obdobných pozicích řešíme sjednocením na (v původním textu převažující) rozepsanou podobu. Rozepisujeme též iniciály křestních jmen (B. Václavek → Bedřich Václavek apod., a to mimo jiné i v titulku Rozhovor se Z. Rykrem → Zdenkem Rykrem) či dnes nesamozřejmou zkratku časopisu N. r. f. → Nouvelle Revue française. Odkazy na „existencialistické“ číslo Chalupeckého časopisu Listy sjednocujeme a zároveň přizpůsobujeme dnešnímu úzu (např. Listy I, č. 3, str. 425n). Ojedinělé římské číslice (mimo tento případ) měníme na arabské, jednoslovné číselné údaje (mimo spojení typu 19. století) vypisujeme slovem. Opravujeme též zjevné tiskové chyby či přehlédnutí (např. člověčkost → člověckost, derminovaný → determinovaný, pohou → pouhou), objevující se častěji 248
obhájce moderního umění.indd 248
15.01.17 22:25
ve vlastních jménech a slovech od nich odvozených či názvech (cézamovsky → cézannovsky, Der Blue Reiter → Blaue, Dorain → Derain, Feurbach → Feuerbach, Leibnitz → Leibniz, Tauguy → Tanguy, Vlastimil Hofman → Vlastislav, Les vases communicantes → communicants, sv. Šebastian → Svatý Šebestián, Šmidra → Šmídra, Župan → Žufan). Jde‑li o zjevný omyl, řešíme též nesrovnalosti ve větné stavbě – viz seznam emendací níže. Ponecháváme však větší množství chyb ve francouzském textu na konci stati „Tři výstavy a k čemu mě přivedly“, které naznačují, že autorem je dítě. Ve větší míře zasahujeme do interpunkce: doplňujeme chybějící čárky, například na hranicích vložených vět či před výrazy a nikoli, a tedy (avšak pouze v kontaktní pozici, kde současná kodifikace nepřipouští jiné řešení), u dvojitých spojovacích výrazů buď – anebo, ani – ani apod.; čárku doplňujeme ojediněle také u přechodníků, v souladu s převažující tendencí originálu. Jednoznačně chybně umístěné čárky naopak odstraňujeme (typicky před přívlastkem těsným – např. dokumenty o životě národů, zvaných primitivními, nutí však pochybovat…). V dalších případech se však snažíme zachovávat interpunkci původní, protože může naznačovat zamýšlené rytmické členění textu (např. ve spojeních typu možná, že, kde se podle dnešního úzu čárka obvykle nepíše). V pasáži začínající Zbaviti se já – odlišnosti, já – stanoviska nahrazujeme pomlčky spojovníky a mezery okolo nich rušíme. V několika textech se vyskytující francouzské uvozovky (»/«) nahrazujeme českými („/“), jejich pozici vzhledem k další interpunkci uvádíme do souladu s dnešní kodifikací, dvojité uvozovky uvnitř jiného citátu vyznačeného uvozovkami měníme na jednoduché (‚/‘). V jediném případě rušivé kumulace interpunkčních znamének přistupujeme ke zjednodušení: „[…] říkával ‚čas, jenž jsem prožil‘ “. (Lazebník.) → „[…] říkával ‚čas, jenž jsem prožil‘ “ (Lazebník). Stejné zásady jako v samotném výboru Chalupeckého raných článků uplatňujeme také v pasážích z dobových textů citovaných v úvodní studii tohoto svazku; naopak v bibliografické části, kde považujeme za zásadní jednoznačnou identifikaci všech položek, zachováváme v titulcích článků a dalších citovaných názvech původní pravopis. Propojení Chalupeckého textů v těchto dvou oddílech knihy zajišťují ve studii uváděné číselné odkazy na bibliografii. 249
obhájce moderního umění.indd 249
15.01.17 22:25
Emendace: s. 32 – tentokrát šlo více než o to, co je vynuceno → o více než o to s. 128 – Opět pak nacionalistickou náladou a ideovou izolací v letech válečných omluvitelném pokusu […] uvidí → Opět pak při s. 131 – Pokud se týče titulu Nezávislých a spojené s ní myšlenky → s ním s. 132 – takový génius neodvolatelně své řešení vývoje učiní závažným → závazným s. 137 – Ale to jsou členové spíš trpěni → trpění s. 141 – v jedné v nejodvážnějších a nejpodivuhodnějších moderních knih → z nejodvážnějších s. 162 – tradující své národy na život → názory na život s. 164 – Co připadá nový a nevídaný → nové a nevídané s. 164 – utvářejí se živá ohniska, v nichž se čas zhušťuje […], a které jsou → a která jsou s. 179 – Právě slovesná obratnost, s nímž je traktován → s níž s. 181 – voják zapisující si již první myšlenky knihy, která bude z pilířů nového myšlení […]: Rozpravu o metodě → Rozpravy o metodě s. 186 – Pokud vůbec byli by mohli rozlišovat mezi jednotlivými aspekty toho díla […], tu jejich uměleckost byla by se jim jevila → jeho uměleckost s. 197 – či to byl podlý kalkul → čí s. 197 – mezi stavem mysli, z níž vzchází existencialistická problematika, a tím stavem mysli, z níž žil fašismus → z nějž […] z nějž s. 209 – Stal se strašlivou nákazou, jehož nezůstávaly ušetřeny ani národy → jíž s. 211 – zůstalo ovšem na dr. Tardy, aby o tom zažertoval → na dr. Tardym E. D. – Z. B.
250
obhájce moderního umění.indd 250
15.01.17 22:25
Poděkování
Rád bych poděkoval všem, kteří přispěli ke vzniku této knihy. Za podnětné připomínky velmi děkuji recenzentkám studie, Marii Langerové a Haně Rousové. Díky zasluhují rovněž další konzultanti a konzultantky, především Jiří Brabec, Miloslav Caňko, Vladimír Papoušek, Tomáš Winter, Veronika Faktorová, Polana Bregantová a Josef Schwarz. Za ochotu pak děkuji Karlu Šteflovi, Pavlíně Doležalové, Tomáši Hylmarovi, Naděždě Macurové, Petře Lexové a institucím, které poskytly materiál do obrazové přílohy (Galerie Středočeského kraje, Moravská galerie v Brně, Ústav dějin umění AV ČR, Galerie moderního umění v Hradci Králové, Národní galerie v Praze, Archiv B&M Chochola). Speciální poděkování zaslouží redaktorka Eliška Davidová. Z. B.
251
obhájce moderního umění.indd 251
15.01.17 22:25
obhájce moderního umění.indd 252
15.01.17 22:25
Summary
This book sets out to map the theoretical and critical work of Jindřich Chalupecký (1910–1990), an important figure in the Czech intellectual life of the 20th century. Taking a chronological approach, we focus on the period 1930–1948: with Chalupecký’s arrival on the public media scene as the starting point, and his forced abandonment of it, as a result of the standardized cultural policy after the communist takeover, as the endpoint. An important part of the publication is an anthology of Chalupecký’s texts in various periodicals (they are re‑printed here for the first time, and thereby made available to a larger audience). These texts complement the existing anthologies Cestou necestou (Highways and Byways, 1999, edited by Zina Trochová and Jan Rous) and above all Obhajoba umění 1934–1948 (In Defense of Art in 1934–1948, 1991, edited by Miroslav Červenka and Vladimír Karfík). An up‑to‑date bibliography of Chalupecký’s works of criticism from the 1930s and 1940s is also attached. The opening interpretative study is divided into four chapters corresponding to the four stages of the author’s creative periods: these periods show certain differences and thematic shifts. The first period (1930–1933) traces the young critic’s beginnings and the building of his evaluative criteria; the period 1934–1937 is dominated by surrealism; the pre‑war and war years 253
obhájce moderního umění.indd 253
15.01.17 22:25
(1938–1945) witness the crystallization of Chalupecký’s concept of modern art based on transcendence; and, finally, the post‑war period (1945–1948) is characterized by the linking of theory of art with politics. Thus, in the study we follow the birth, formation and transformation of Chalupecký’s theoretical‑critical voice. We pinpoint its dominant characteristics, contradictions, and rhetorical strategies, and we clarify its position in the historical context by relating it to the other prominent Czech critics of the period (Zdenek Rykr, Václav Černý, Karel Teige, Václav Navrátil and Kamil Bednář), regardless of whether their discursive strategies intersect with or contradict one another. Already the earliest texts show the recurring traits of Chalupecký’s changing discourse: first and foremost, his passion for modern Western European culture and his constant efforts to position Czech art within it (nationalism and Slavophilism – greatly popular among Czech artists of the time – were foreign to Chalupecký). From the very beginning, Chalupecký advocates the exclusivity and (what often appears to be) the incomprehensibility of modern art, which (primarily through impressionism) moved away from mimetic imitation of the natural world. And even though later, during the war and after it, he criticizes certain manifestations of modern art (he detests exaggerated aestheticism, among other things), his criticism is always guided by an effort to find a way out of the perceived crisis. One further constant in Chalupecký’s work was his rejection of refined, calculating and formally conceived artism: this rejection is, in turn, associated with an appreciation of simplicity, especially when it goes hand in hand with monumentality. In addition, Chalupecký welcomes conciseness, integrity, compactness and completeness in art. Chalupecký’s initial (and essential) assessment criterion is the artist’s search for individuality; his or her striving for a distinctive artistic expression. From very early on, one condition of this search is the need for experimentation and the abandonment of established practices in art. The painter Zdenek Rykr is – already from the early 1930s – an ideal representative of Chalupecký’s concept of the artist: Rykr’s abrupt alternation of styles and artistic languages testifies 254
obhájce moderního umění.indd 254
15.01.17 22:25
to the continual self‑destruction and self‑creation of the artist – the hallmark of modernist subjectivity. Chalupecký’s perception of the artist as a creative subject changes further as a result of his temporary affiliation with surrealism, which he saw as an attempt to rebuild humanity after the catastrophe of World War I, amid the disintegration of the certainties of the pre‑war world. Chalupecký viewed surrealism as the most progressive modern artistic movement, one that promised to unite efforts to bring about a sociopolitical transformation of the world, unrestrained artistic imagination and a desire for authentic human self ‑realization in reality. He was captivated by surrealism’s experimental nature, its attention to the irrational, mysterious, its criticism of the dominance of everything rational and its efforts to disrupt stereotypes (hence, shattering, deviation, dislocation and failed anticipation are prominent themes). For Chalupecký, surrealism was primarily an individual adventure touching upon the existential question ‘Who am I?’. As a result of this questioning, the sovereignty of the ‘Self ’ – which turns out to be an ever‑changing and constantly re‑emerging entity – is compromised. In his surrealist period, Chalupecký maintains that creators (and recipients) of a work of art must lose themselves in the creation (or reception) of the work, so that they can subsequently find themselves again in a new, modified and updated form. The path to finding oneself is the path away from oneself. The surrealist period left a stigma on Chalupecký’s view of categories such as ‘author’, ‘talent’ and‘genius’. This constitutes a major difference between Chalupecký and Václav Černý, with whom he otherwise shares certain basic views – for example, an emphasis on the participation of all human cognitive components (rational, volitional and constructive) during the creative process, and Bergson’s concept of time as duration, within which Chalupecký (unlike the radical avant‑garde) recognizes tradition as a possible source of inspiration. This conception of temporality as duration is in stark opposition to the dialectical‑materialist evolutionism which formed the basis of Karel Teige’s surrealism during the same period (the mid 1930s). Teige’s model of surrealism emphasizes participation in the social‑revolutionary struggle 255
obhájce moderního umění.indd 255
15.01.17 22:25
(on the artistic front line) – as opposed to Chalupecký’s focus on individual adventures. The young Chalupecký could not remain a surrealism supporter for long: he objected to the avant‑garde aesthetics of collage, and intrinsically favored consolidation, synthesis, unification, and interconnectedness. In addition, he placed considerable emphasis on the perception of the external world in itself (‘an sich’), respect for the material environment in which man exists, and the ontological peculiarity of things (surrealists, on the other hand, tend to see real objects as only the materialization of their innermost obsessions or as expressions of their unconscious). It was precisely excessive anthropomorphization, an exaggerated focus on human introspection, which led Chalupecký away from surrealism around 1937. In connection with this, he began to appreciate certain ‘artistically intensive’ aspects of verism or realism – something which Teige, for instance, considered completely unacceptable. Similarly, Chalupecký understood aesthetic experiences – in which the destabilized ‘Self ’ encounters a radically different ‘non‑Self ’ – as rather close to religious, spiritual or mystical experiences, and such a view could not have found support in surrealism. Thus, Chalupecký finds inspiration in the metaphysically conceived existentialism of Martin Heidegger, Karl Jaspers and Søren Kierkegaard. It was apparently the influence of surrealism that made Chalupecký pay attention to ethnology, anthropology and indigenous (‘primitive’) cultures. However, he did not view the culture of indigenous peoples as a ‘virgin state’ of humanity, but as a fully cultural – and therefore artificial, stylized – civilization. For him, the ‘wholeness’ of the indigenous man contrasts with the atomization of the anxious modern man, whose biggest problem is a lack of transcendence; transcendence, heading toward an ideal, an absolute, is – for Chalupecký – the essence of humanity. The crisis of modern society is caused by its spiritlessness, and the arts inevitably get caught up in this crisis; nevertheless, it is in the arts that hopes rest for the reintegration of modern man’s dispersedness and for his reconciliation with his fate. Modern art contributes to this reintegration by finding new myths in modern man’s natural environment (most commonly 256
obhájce moderního umění.indd 256
15.01.17 22:25
in everyday urban banality); the new myths will then be an instrument for reviving the magical, mysterious and irrational dimensions of human existence. The spiritual crisis of the late 1930s/early 1940s was also discussed by Kamil Bednář and his fellow artists, with whom Chalupecký (and the artists of Skupina 42) shared a reserved attitude to the avant‑garde and the need for metaphysics. Unlike them, however, Chalupecký trusts modern art and – above all – he interprets reality dialectically, not dualistically like Bednář. On the contrary, inspired by Václav Navrátil, Chalupecký attempts to bridge the contradictions and dualisms through paradox. After World War II, the left‑oriented Chalupecký significantly politicized his attitude toward art – in a similar manner to the wider public debate on the topic. Within the specific post‑war atmosphere of euphoria, Chalupecký embraces a socialist vision of the world. Accompanying this ‘conversion’ to socialism is his adoption of Marxist rhetoric and his proposals for a cultural ‑political reorganization of the visual arts. His earlier idealist dialectic is now thoroughly replaced by a materialist one: Chalupecký – it seems – accepted communism as a necessary developmental phase, but not the final stage of history. Thus, one of the most prominent topics for him in this period is to make modern art accessible to the working classes. This is pursued in two ways: on the one hand, there must be popular education (which includes cultivation of recipients’ taste in art and a campaign against kitsch), and on the other hand, works of art must endorse a certain folksiness (with emphasis on the everyday banalities of the common people). Led by his dialectical thinking and his sympathy for both Soviet politics and Western art, Chalupecký also tries to reduce the tension between the USSR and Western culture, which post‑war Czechoslovakia experienced first‑hand. He tries to legitimize contemporary art and existential philosophy in the eyes of its Marxist opponents, and he defends the need for individuality even in a communist society – although, as Chalupecký says, an individual must remain in close contact with the collective. After the Czechoslovak communist takeover in February 1948, when ideologized and standardized culture prevailed, Chalupecký’s utopian project 257
obhájce moderního umění.indd 257
15.01.17 22:25
of Marxist humanism, based on faith in the creative forces of the free man on the one hand and modern art on the other, was doomed to fail. Nevertheless, Chalupecký himself remained faithful to the role which was most his own: the role of advocate of modern art.
258
obhájce moderního umění.indd 258
15.01.17 22:25
Zusammenfassung
Die vorliegende Publikation setzt sich zum Ziel, einen Teil des theoretisch ‑kritischen Werkes von Jindřich Chalupecký (1910–1990), von einer bedeutenden Person des tschechischen intellektuellen Lebens im 20. Jahrhundert, auszuwerten. In chronologischen Intentionen konzentriert sich das Buch auf die Periode 1930–1948, die durch den Start des Kritikers ins öffentliche mediale Leben und durch sein erzwungenes Verlassen in Folge der genormten Kulturpolitik nach der kommunistischen Machtübernahme begrenzt ist. Ein bedeutender Bestandteil der Publikation ist die Anthologie der zeitschriftlichen, bisher noch nicht abgedruckten Texte Chalupecký’s aus dem entsprechenden Zeitraum, die die existierenden Auswahlen Cestou necestou (1999, Ed. Zina Trochová und Jan Rous) und vor allem Obhajoba umění 1934–1948 (1991, Ed. Miroslav Červenka und Vladimír Karfík) ergänzt. Beigefügt ist auch eine aktualisierte Bibliografie der Arbeiten des Kritikers aus den 30er und 40er Jahren. Die interpretative Studie in der Einleitung teilt sich in vier Kapitel, die den vier schöpferischen Etappen des Autors entsprechen, die die bestimmten gegenseitigen distinktiven Unterschiedlichkeiten und Fortschritte aufweisen: die Anfangsperiode 1930–1933 verfolgt die Anfänge des jungen Kritikers und das Konstituieren seiner Bewertungskriterien, der Zeitraum 1934–1937 259
obhájce moderního umění.indd 259
15.01.17 22:25
ist durch die größte Zuneigung zum Surrealismus charakterisiert, in der Vorkriegs‑ und Kriegsetappe 1938–1945 kristallisiert sich am völligsten das transzendental veranlagte Konzept Chalupecký’s der modernen Kunst und die Nachkriegszeit 1945–1948 zeichnet sich durch die Verbindung der künstlerisch‑theoretischen Reflexionen mit Politik aus. Die Studie verfolgt also die Genese, das Konstituieren und die Verwandlungen der theoretisch ‑kritischen Sprache des Autors. Sie beachtet ihre Dominanten, Widersprüche, charakteristische Züge und rhetorische Strategien und setzt sie in den historischen Kontext – unter anderen mit Hilfe der Beziehungen mit anderen zeitgemäß bedeutenden Sprechern (Zdenek Rykr, Václav Černý, Karel Teige, Václav Navrátil, Kamil Bednář), ob die Kongruenzen oder die Widersprüche zwischen ihrem und Chalupecký’s Diskurs gefunden werden. Gleich die frühesten Texte des Kritikers weisen ein paar Momente auf, die sich in seinem verwandelndem Diskurs wiederholen: vor allem handelt es sich um das leidenschaftliche Interesse an der westeuropäischen modernen Kultur und um das Situieren der tschechischen Kunst in ihren Rahmen (Nationalismus oder Slawophilismus waren für Chalupecký fremd). Von Anfang an verteidigt er auch die Exklusivität und die häufige Unverständlichkeit der modernen Kunst, die sich (vor allem durch den Impressionismus) von der mimetischen Nachahmung der Naturwelt gelöst hat. Und obwohl er später, um den Zweiten Weltkrieg herum und danach, bestimmte Ausdrücke der modernen Kunst (unter anderen auch wegen der übertriebenen Ästhetisierung) kritisiert, geht es dabei immer um seine Bemühung, einen Weg aus der Krise zu finden. Für andere konstante Merkmale der Bewertungsurteile des Kritikers kann man die Ablehnung des raffinierten, berechnenden Artismus halten, was anderseits mit der Schätzung der mit der Monumentalität assoziierten Einfachheit verbunden ist; weiter inkliniert Chalupecký zu der positiven Bewertung solcher Kategorien wie Konsistenz, Kohärenz, Dichtheit oder Vollständigkeit des Kunstwerkes. Für die Bewertungskriterien des Kritikers gilt zuerst als ein grundsätzlicher Kunstimperativ die Suche nach einer Eigenartigkeit, die Entdeckung eines eigenständigen künstlerischen Ausdrucks – jedoch erscheint bei ihm als eine 260
obhájce moderního umění.indd 260
15.01.17 22:25
Bedingung dieser Suche sehr bald die Notwendigkeit eines Experiments und das Verlassen der erprobten Verfahren. Chalupecký hält von Anfang der 30er Jahre für einen idealen Darsteller dieser Schaffensweise den Maler Zdenek Rykr, dessen heftige Wechsel der Stile und der bildlichen Sprachen die ständige Selbstvernichtung und Selbstbildung beweisen, was ein bedeutendes Merkmal der modernistischen Subjektivität darstellt. Die Wahrnehmung und die Auffassung des schaffenden Subjekts verwandelt sich von dem Kritiker weiter unter dem Einfluss der zeitweiligen Affiliation an Surrealismus, den Chalupecký als eine Bemühung um den neuen Aufbau des Menschen nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs und in derzeitigem Zerfall der bisherigen Sicherheiten interpretiert hat; zum Surrea lismus ist er als zu dem zeitgemäß progressivsten Stil der modernen Kunst übergetreten, der versprochen hat, eine Anstrengung um gesellschaftlich ‑politische Weltverwandlung, ungebundene künstlerische Imagination und eine Bemühung um ein authentisches Selbstbewusstsein des Menschen mitten in der Wirklichkeit zu integrieren. Der Surrealismus hat Chalupecký durch seinen experimentellen Charakter gefesselt, weiter durch seine Aufmerksamkeit auf Irrationalität, auf Geheimnis, durch seine Kritik der rationalen Vormacht und durch seine Bemühung, die Stereotype zu stören (davon der Akzent auf solche Kategorien wie Erschütterung, Ablenkung, Entgleiten oder Störung des Erwartbaren). Der Surrealismus war für ihn vor allem ein individuelles Abenteuer, das die existenzielle Frage „Wer bin ich?“ betrifft, wobei es in Folge dieses Fragens zu der Störung der Ich‑Souveränität kommt, die scheint sich, eine unstabile, immer wieder entstehende Entität zu sein. Chalupecký spricht in seiner „surrealistischen Etappe“ davon, dass sich der Schöpfer (auch der Rezipient) selbst bei dem Schaffen (oder bei der Rezeption) des Kunstwerkes verlieren muss, damit er sich nachfolgend in einer abgeänderten, aktualisierten Form finden kann. Der Weg zu sich selbst ist als der Weg von sich realisiert. Die Einwirkung der surrealistischen Schwankung in den personalistischen Kategorien wie Autor, Talent oder Genius unterscheidet Chalupecký von Václav Černý, mit dem er sonst manche Momente teilt – zum Beispiel die Betonung der Teilnahme der Ratio‑, 261
obhájce moderního umění.indd 261
15.01.17 22:25
Willen‑ und Konstruktionsbestandteile des Menschen an dem schöpferischen Prozess oder Bergsons Zeitauffassung als folgende Dauer, in deren Rahmen Chalupecký (im Unterschied zu der radikalen Avantgarde) die Inspiration durch die Tradition anerkannt. Diese Konzeption der Temporalität steht in der Opposition zu dem dialektisch‑materialistischen Evolutionismus, der eine Grundlage des Surrealismus in der zeitgenössischen (um die Mitte der 30er Jahre) Auffassung von Karel Teige ist, dessen surrealistisches Model sich von Chalupecký auch in dem Sinne unterscheidet, dass es auf dem Surrealismus seine Teilnahme an dem sozial‑revolutionären Kampf (an der Front der Kunst) mehr als das individuelle Abenteuer betont. Der junge Kritiker konnte beim Surrealismus auch wegen dem Widerstand gegen avantgardistische Ästhetik der Montage nicht bleiben, weil er die Integration, Synthese, Vereinigung, organische Verbindung betont hat. Dazu legt er einen großen Akzent auf die Wahrnehmung der äußeren Welt („an sich“), auf den Respekt zu der materiellen Umgebung, in dem der Mensch existiert, und auf ontologische Eigenständigkeit der Sachen (die für die Surrealisten oft nur eine Materialisierung der innerlichen Obsessionen oder der unbewussten Inhalte sind). Gerade die übertriebene Anthropomorphisierung, übertriebene Konzentration auf das menschliche Innere hat Chalupecký kritisiert, als er sich um 1937 vom Surrealismus abgewendet hat. Es hängt damit auch seine Anerkennung bestimmter „künstlerisch intensiven“ Positionen des veristischen Realismus ab, den zum Beispiel Teige als einen Komplex abgelehnt hat. Auch die Positionierung eines ästhetischen Erlebnisses, in dessen Rahmen sich das destabilisierte „Ich“ mit dem radikal unterschiedlichen „Nicht‑Ich“ trifft, in die Nähe der religiösen, spirituellen oder mystischen Erfahrungen, konnte die Stütze im Surrealismus nicht finden – eine Inspiration wird für den Kritiker der metaphysisch konzipierte Existenzialismus von Martin Heidegger, Karl Jaspers oder Søren Kierkegaard. Wahrscheinlich unter dem Einfluss des Surrealismus hat Chalupecký seine Aufmerksamkeit der Ethnologie, der Anthropologie oder dem Primitivismus gewidmet. Er hat aber die Naturvölker nicht als einen jungfräulichen Zustand der Menschlichkeit verstanden, sondern als eine völlig kulturelle (und darum 262
obhájce moderního umění.indd 262
15.01.17 22:25
künstliche, stilisierte) Zivilisation. Nach dem Kritiker kontrastiert jedoch mit der „Vollständigkeit“ des Primitiven die Atomisierung des unsicheren modernen Menschen, dessen größtes Problem ein Defizit der Transzendenz ist, wobei er die Disponierbarkeit zur Transzendenz, zum Überschreiten der Gegebenheit (in der Richtung zum Ideal, zum Absoluten) für das Wesen der Menschheit als solches gehalten hat. Die Krise der modernen Gesellschaft verursacht ihre Geistlosigkeit, in der Krise befindet sich gesetzmäßig auch die Kunst, in die aber die Hoffnung auf die Integration der Zerstreuung des modernen Menschen und auf seine Versöhnung mit dem Schicksal gesetzt wird. Zur Vereinigung des Menschen soll die moderne Kunst in solchem Sinn beitragen, dass er in seiner natürlichen Umgebung (in der städtischen Alltäglichkeit) neue Mythen findet, dank denen es zur Belebung des magischen, geheimnisvollen, irrationalen Ausmaßes der menschlichen Existenz kommt. Von der geistigen Krise an der Wende der 30er und 40er Jahre spricht auch Kamil Bednář mit seinen Kollegen, mit denen Chalupecký (und der Gruppe 42) den Abstand von der Avantgarde oder den Bedarf an Metaphysik teilt, aber im Unterschied zu ihnen vertraut er der modernen Kunst und vor allem interpretiert er die Realität dialektisch, nicht dualistisch wie Bednář. Inspiriert von Václav Navrátil bemüht er sich umgekehrt die Gegensätze und Dualismen durch das Denken des Paradoxes zu überwinden. Nach dem Zweiten Weltkrieg kommt es beim linksgerichteten Chalupecký zu einer ausdrucksvollen Politisierung der Rede von Kunst – ähnlich wie im Fall der ganzen öffentlichen Debatte über dieses Thema. In der spezifischen euphorischen Atmosphäre der Nachkriegszeit wird die Begeisterung des Kritikers für sozialistische Visionen intensiver. Die Begleiterscheinungen sind auch die Übernahme der marxistischen Rhetorik und das Vorlegen der kulturpolitischen Vorschläge zu der Reorganisation der bildenden Kunst. Idealistische Dialektik wird durch materialistische Dialektik ersetzt – jedoch konsequent: Chalupecký scheint den Kommunismus als erwünschte Entwicklungsphase und nicht letztes Stadium der Geschichte anzunehmen. Eines der wichtigsten Themen wird für ihn die Annährung der modernen Kunst an breitere Schichten. Dabei sollen einerseits die Volkserziehung (die 263
obhájce moderního umění.indd 263
15.01.17 22:25
Geschmackskultivierung der Rezipienten und der Kampf gegen Kitsch), anderseits der an die künstlerischen Werke gelegte Anspruch der Volkstümlichkeit helfen. Chalupecký, der durch das dialektische Überlegen und durch die Sympathien mit der sowjetischen Politik und auch mit der westlichen Kunst gelenkt wird, bemüht sich auch die zeitgemäße Spannung zwischen der Sowjetunion und der Westkultur, worin die Tschechoslowakei in der Nachkriegszeit geraten ist, zu mäßigen. Er versucht moderne Kunst und existenzielle Philosophie bei ihren marxistischen Gegnern zu legitimieren, er verteidigt vor dem Kollektiv die Notwendigkeit der Individualität (aber im Gegenteil dazu fordert er das Individuum auf, in Verbindung mit dem Kollektiv zu bleiben). Obwohl Chalupecký’s utopisches Projekt des marxistischen Humanismus, der auf den Glauben an schöpferische Kräfte des freien Menschen und der modernistischen Kunst gegründet ist, nach dem Februarputsch im Jahre 1948, in der Situation der ideologisierten und normierten Kultur keinen Erfolg haben konnte, ist der Autor selbst seiner eigensten Rolle treu geblieben, nämlich der Rolle eines Verteidigers der modernen Kunst.
obhájce moderního umění.indd 264
15.01.17 22:25
Jmenný rejstřík
Ackermann aus Böheim viz ze Žatce, Jan Achmatovová, Anna Andrejevna 84, 242 Aleš, Mikoláš 162, 165, 224, 227–228, 241 Andrieu, Fortuné 219 Antoš, Václav 20, 133, 226 Apollinaire, Guillaume 152 Aragon, Louis 33–34, 66 Arnau, Frank 219 Babler, Otto František 11, 218, 220, 222 Bareš, Arnošt 219 Bartoš, Břetislav 12, 221 Bartovsk ý, Václav 243–244 Baťa, Tomáš 201 Baťa, Jan Antonín 231 Baudelaire, Charles 29, 159 Bauer, Michal 86–87 Bauernfreund, Jakub 231–232 Bauch, Jan 116, 135 Baumann, Bedřich 242 Bednář, Kamil 8, 42, 56–63, 71, 82, 87, 91, 124, 237–239, 254, 257, 260, 263 Beethoven, Ludwig van 218 Běhounek, Václav 198 Beneš-Šumavsk ý, Václav 218 Beneš, Vincenc 128–129, 131, 133, 226 Bergson, Henri 39, 65, 68, 105, 255, 262 Bernau, Gustav 243 Bíbl, František 220 Bicek, František 217 Bidlo, František 222, 225 Biebl, Konstantin 16, 221 Bie, Oskar 225 Bigourdan, V. (Guillaume) 219
Bílek, Petr A. 30 Blatný, Ivan 42, 53, 56, 61, 86, 238, 244 Blažek, Josef Tomáš 227 Blažíček, Oldřich 225, 234 Bochořák, Klement 56, 238 Bojar, Pavel 239 Bonn, Hanuš 46, 56 Brabec, Jiří 94 Braque, Georges 112 Braun, Matyáš Bernard 226 Brdek, Zdeněk 17, 59–61 Bregantová, Polana 214 Breska, Alfons 217 Breton, André 17, 24, 26, 32–33, 64, 92, 155–156 Bridel, Bedřich 179 Broch, Hermann 38 Brokoff, Ferdinand Maxmilián 226 Brouk, Bohuslav 33 Brožová, Věra 70 Březovsk ý, Bohuslav 56 Bucharin, Nikolaj Ivanovič 30 Bureš, Miloslav 233 Bürger, Peter 36, 38 Burian, Emil František 46 Caillois, Roger 25 Camus, Albert 80 Cézanne, Paul 13, 20–21, 31, 139, 242 Cocteau, Jean 232 Corda, August Carl Josef 27 Coubine, Othon viz Kubín, Otakar Csordák, Ľudevít 234 Cvekl, Václav 223
265
obhájce moderního umění.indd 265
15.01.17 22:25
Čapek, Josef 20–21, 27, 46, 138, 142, 145, 229, 235 Čep, Jan 43 Černý, Gustav 243 Černý, Karel 77 Černý, Václav 8, 17–19, 39–41, 43, 52, 54–59, 63, 79, 82–83, 87, 90, 93, 233, 235, 243, 254–255, 260–261 Červenka, Miroslav 8, 245, 253, 259 Červinka, Jaroslav 56–58, 60, 86, 237 Čipera, Dominik 231 Čornej, Petr 70 Čuang Tse (Čuang-c‘) 220 Dalí, Salvador 25–26, 156 Daniel, Jiří 56 Deml, Jakub 79, 94 De Chirico, Giorgio 21, 66, 73, 222, 229 Derain, André 128, 130, 132 Descartes, René 181 Dickens, Charles 217 Dobrović, Nikola 222 Dobrović, Petar 222 Dobrovsk ý, Josef 179 Dokoupil, Blahoslav 75 Dokulil, Jan 231 Domínguez, Óscar 122 Dora Maar (Marković, Henriette Theodora) 148 Dostálová, Kateřina 214 Dostojevskij, Fjodor Michajlovič 207 Drieu La Rochelle, Pierre 218 Dryje, František 41 Dubsk ý, Ota 218 Duchamp, Marcel 37, 117 Duras, Mary 228 Durych, Jaroslav 217–218 Dvorsk ý, Bohumír 133 Dvořák, Karel 133 Dyk, Viktor 223 Džavachišvili, Michail 219 Effenberger, Vratislav 29 Eisner, Pavel 235 Eliot, Thomas Stearns 43, 59, 93, 241 Éluard, Paul 31 Engelking, Leszek 67 Engels, Friedrich 205, 207 Erban, K. 236 Ernst, Max 136 Esteven, John 219 Feigl, Friedrich 224 Feigl, Hugo 142 Feuerbach, Ludwig 207 Fiala, Kamil 10, 218
Filla, Emil 113, 134–135, 137, 164, 218, 223–224, 233 Fischer, Oskar 228 Fischer, Otokar 11, 221 Fišer, Marcel 21–22 Flaišman, Jiří 245 Fleischmann, Ivo 198 Florian, Josef 217 Fondane, Benjamin 197, 207 Fouché, Joseph 218 France, Anatole 218 Franke, Emil 148 Frank, Leonhard 216 František, sv. 195 Freud, Sigmund 17, 25 Frobenius, Leo 151 Fuchs, Bohuslav 243 Funke, Jaromír 63, 147, 230 Gabriel, Karel 234 Gak, Grigorij Mojsejevič 204, 208, 243 Galsworthy, John 217 Gercen, Alexandr Ivanovič 177 Gide, André 72–73, 151, 220 Glabazňová, Marie 235 Glaeser, Ernst 220 Gobineau, Arthur de 197 Goethe, Johann Wolfgang von 152 Gogol, Nikolaj Vasiljevič 217 Goll, Ivan 219 Göllnerová, Alžběta 216 Goszczyńska, Joanna 71 Goya, Francisco 225 Greenberg, Clement 51 Grmela, Jan 216 Gropper, William 244 Gross, František 13, 23–24, 41–42, 78, 121, 238–240 Grossman, Jan 79, 86 Grund, Norbert 223 Guardini, Romano 58 Guéhenno, Jean 230 Güntherová Schulhoffová, Viola 220 Gutfreund, Otto 228 Hájek, Jiří 124 Hák, Miroslav 24, 42, 239 Halas, František 38, 42, 46, 57, 60–61, 68, 87, 215, 232, 235–236, 244 Haman, Aleš 17, 41 Hamanová, Růžena 7, 38, 93, 136 Hanč, Jan 42, 46 Hánek, Václav 242 Hansen-Löve, Aage Ansgar 93 Hartley, Alexander 220 Hašek, Jaroslav 94
266
obhájce moderního umění.indd 266
15.01.17 22:25
Hauková, Jiřina 42–43, 79, 241 Havel, Václav 7 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 33, 44, 204–205, 207, 235 Hégr, Miloslav 138 Heidegger, Martin 32–33, 43–45, 80, 91, 195–197, 199, 203, 207, 242, 256, 262 Heine, Heinrich 10 Heine, Thomas Theodor 226 Hejna, Václav 57 Herbst, Jaroslav 13, 228 Hervey de Saint-Denys, Léon 155 Hilar, Karel Hugo 141 Hitler, Adolf 196–197, 202, 207 Hladík, Jakub 79 Hlava, Vratislav 227 Hodek, Josef 234 Hoffmeister, Adolf 135 Hofman, Jan 218 Hofman, Vlastislav 115, 141–142, 229 Holan, Karel 130–131, 226 Holan, Vladimír 36–38, 42, 46, 60, 231, 233, 235–237 Hölderlin, Friedrich 196 Holý, Miloslav 222, 227 Honzík, Karel 235 Hora, Josef 57, 219, 221, 231 Hork ý, Karel 236 Hořejší, Jindřich 232 Hrdlička, Josef 26 Hrubín, František 232 Hubáček, Josef 222 Hudeček, František 13, 23–25, 41–42, 65, 78, 111, 118, 121, 239–240 Humplík, Alois 243 Husserl, Edmund 195 Hylmar, Tomáš 7 Chalupeck ý, Jindřich (otec J. Ch.) 10 Chamberlain, Houston Stewart 197 Chochola, Václav 122 Janáček, Pavel 75 Janda, Josef 218 Janík, Jaroslav 63 Janoušek, František 20, 35, 41, 135, 229, 243–244 Jansk ý, Emanuel 217 Jareš, Jaroslav 233 Jaspers, Karl 38, 43, 45, 53, 63, 80, 91, 196–197, 199, 239, 242, 256, 262 Jaworski, Roman 217 Jelínková-Jirásková, Božena 221 Ježek, Stanislav 139 Jílek, Karel 223 Jiránek, Miloš 164–165, 224
Jirda, Miloslav 219 Jirko, Miloš 226 Jiroudek, František 57 Jiroušek, Jan 85 Jiřina, Václav 219 Joyce, James 38–39, 73, 164 Kadlík, František 227 Kadlinsk ý, Felix 179 Kafka, František H. 235 Kagan, Karel 221–222 Kainar, Josef 42, 56, 67, 237 Kalašová, Marie 218 Kalista, Zdeněk 179, 222 Kalous, Antonín 220 Kanda, Roman 38, 71 Kandinskij, Vasilij 141 Kaplick ý, Josef 42, 135, 230 Kapoun, Karel 233, 238 Karel, Václav 131 Karfík, Vladimír 8, 244–245, 253, 259 Kárník, Fráňa 221 Karník, Jan 217 Kašparová, Běla 222, 224 Katajev, Valentin 219 Kefer, Pierre 148 Kerhart, Oldřich 138 Kierkegaard, S ø ren 43–45, 53–54, 58, 61, 63, 91, 176, 199, 204, 207, 238, 256, 262 Klages, Ludwig 195–196 Klan, Jiří 56 Klee, Paul 141 Klika, Stanislav 231 Klíma, Ladislav 79, 94 Klimešová, Marie 7 Knapík, Jiří 87 Kodet, Emanuel 222 Kodet, Jan 136 Kodíček, Josef 20 Kojan, Jan 232 Kojecká, Marie 219 Kojeck ý, Josef 219 Kolář, Jiří 7, 38, 42–43, 46, 75, 86, 93, 121, 237 Kolman, Arnošt 80, 198–202, 204, 207–208, 210–212, 243 Kolman Cassius, Jaroslav 221 Konečný, Robert 235 Koníček, Oldřich 224 Konrad, Kurt 30 Konůpek, Jan 227 Kosák, Michal 245 Kostohryz, Josef 43 Kosteleck ý, Petr 219 Kotalík, Jiří 42–43, 121 Kotász, Karol 221
267
obhájce moderního umění.indd 267
15.01.17 22:25
Kotík, Jan 42, 121, 239 Kotvald, Ferdinand 234 Kovárna, František 87 Kožmín, Zdeněk 80 Kracauer, Siegfried 44 Krajc, Rudolf 225 Král, L. 149 Kramář, Vincenc 13, 223 Krecar, Jarmil 221 Krejčí, Jiří 225 Kremlička, Rudolf 139, 223 Kristeva, Julia 28, 61 Kropáček, Pavel 57, 61 Krováček, František 220 Křivka, Emil 216 Kuba, Ludvík 227 Kubíček, Josef 228 Kubíček, Tomáš 28 Kubín, Otakar (Coubine, Othon) 229, 232 Kubišta, Bohumil 138 Kundera, Ludvík 86 Kupka, František 164 Kuřil, Vlastimil 222 Kybal, Antonín 191 Lacina, Bohdan 24 Lahoda, Vojtěch 19–22, 57 Langerová, Marie 43, 57, 71 Laukota, Hermine 225 Lautréamont, comte 29, 164 Lazeck ý, František 218 Lefebvre, Henri 198 Leibniz, Gottfried Wilhelm 181 Lenin, Vladimir Iljič 73, 206 z Lešehradu, Emanuel 218 Levý, Otakar 233, 235 Lhoták, Kamil 42, 46, 53, 79, 120–121, 239–240 Liesler, Josef 57 Lindsay, Vachel 76 Linhart, František 219 Lír, Josef 221 Ljack ý, Evžen 220 Lolek, Stanislav 227 Longen, Emil Artur 231 Longenová, Xena 231 Lorenc, Zdeněk 81, 242 Lovrič, Božo 223 Mac Cullersová, Carson 243 Magritte, René 185 Mácha, Karel Hynek 172 Maixner, Petr 228 Majer, Antonín 224 Majerová, Marie 10 Makovsk ý, Vincenc 135, 228 Makropoulos, Michael 20
Malá, Jirka 220 Málek, Petr 65 Malina, Miloš 234 Mallarmé, Stéphane 153, 157 Malypetr, Jan 148 Mánesová, Amalie 227 Maralík, Milan 237 Marcel, Gabriel 43, 207 Marek, Jan 219 Marek, Jaromír 219 Marek, Josef Richard 219, 225 Markalous, Bohumil 235 Markalous, Eugen 221 Martínek, Lubomír 7 Marx, Karl 32, 207, 235 Mařatka, Josef 233 Masaryk, Tomáš Garrigue 228 Mastermann, Walter S. 219 Masters, Edgar Lee 59 Matal, Bohumír 42 Matějček, Antonín 221 Mathesius, Bohumil 219, 239 Matisse, Henri 31 Matoušková-Košvancová, Sidonie 232 Maulnier, Thierry 151 Maurois, André 216 Medek, Rudolf 219 Meštrović, Ivan 226 Mezerová, Julie W. 222, 227 Míčko, Miroslav 45, 239, 241–242 Mikulášek, Oldřich 239 Minařík, Jan 20, 224, 226, 233 Minařík, Stanislav 217 Miró, Joan 135 Mokrý, František Viktor 13, 226 Moravec, Alois 138 Mougin, Henri 198 Mudroch, Bedřich 221, 223, 234 Mucha, Ivan 45 Mukařovsk ý, Jan 23, 26, 55 Musatov, Grigorij 222 Musil, Robert 38 Muzika, František 18, 136, 225 Mužík, Bohumil 217 Myslbek, Josef Václav 162, 165, 216 Nábělek, Kamil 93, 104 Nadeau, Maurice 26 Náprstek, Vojta 145, 150, 231 Navrátil, Jiří 45, 242 Navrátil, Václav 8, 38–39, 41, 62–69, 78, 80, 91, 93, 235, 254, 257, 260, 263 Nebesk ý, Václav 228, 233 Nechvátal, František 231 Nejedlý, Otakar 225 Němeček, Václav 233
268
obhájce moderního umění.indd 268
15.01.17 22:25
Nemeš, Andrej 231–232 Němilov, Anton Vital‘jevič 218 Neruda, Jan 172 Neumann, Stanislav Kostka 34, 73, 218 Neuschul, Ernest 234 Nezval, Vítězslav 15–17, 24, 30, 34, 36–37, 214, 216, 218, 220, 231, 234 Nietzsche, Friedrich 178 Novák, Václav Vojtěch 139, 225, 234 Novotný, Otakar 230 Novotný, Vladimír 84 Olšovsk ý, Jiří 44–45, 54 d’Orléans, Charles 222 Orlik, Emil 227 Ortega y Gasset, José 44 Orten, Jiří 56, 60–61, 237 Ostrý, Egon 220 Paderlík, Arnošt 57 Pachmanová, Martina 7 Palivec, Josef 42, 46, 57, 237 Papoušek, Vladimír 33, 41, 44, 59, 82 Pascal, Blaise 159, 181 Patočka, Jan 63, 69, 80, 203 Paul, Alexander 146–148 Pech, Milan 75 Pelc, Antonín 225 Pešat, Zdeněk 42 Petrescu, Cezar 219 Petrová, Eva 24, 42 Petr, Václav 79 Petříček jr., Miroslav 45 Picasso, Pablo 13–14, 20–21, 39, 112, 132, 134, 139, 164 Pilař, Jan 56, 58, 238 Pirandello, Luigi 219 Píša, Antonín Matěj 236 Pištěk, Theodor 7 Platón 195 Plívová, Alžběta 55 Poe, Edgar Allan 218 Pohorecká, Žofie 220 Poire, Henri 218 Pospiszyl, Tomáš 51 Pound, Ezra 93 Preisler, Jan 164, 229 Procházka, Alois 136 Procházka, Antonín 14, 112, 135, 164, 225, 228, 241 Procházka, Vladimír 216 Proust, Marcel 12, 219 Puškin, Alexandr Sergejevič 152 Rabas, Václav 139, 224, 230 Rabelais, François 220
Rada, Vlastimil 13, 138, 228 Rádl, Otto 216, 220 Régnier, Henri de 220 Rektorys, Artuš 225 Renč, Václav 43, 220 Reverdy, Pierre 31 Reynek, Bohuslav 220 Ribemont-Dessaignes, Georges 219 Rieger, Ladislav 80, 203 Rilke, Rainer Maria 233 Rimbaud, Arthur 26, 29, 31, 143–144, 155, 157, 164, 216 Ripellino, Angelo Maria 87 Rivera, José Eustasio 220 Rolland, Romain 218 Rosenberg, Alfred 197 Roudiez, Leon S. 103 Rous, Jan 8, 245, 253, 259 Rousová, Hana 45, 57, 61 Rousseau, Jean-Jacques 150 Rubeš, Karel Jan 126 Rykr, Zdenek 8, 19–22, 28, 37, 63, 89, 94, 115, 126, 220, 223–224, 226, 229–230, 236, 254, 260–261 Salcman, Martin 13, 139 Sandburg, Carl 59 Saroyan, William 243 Sartre, Jean-Paul 80–82, 197, 199, 201–203, 205, 207–208, 210, 242 Sauer, Franta 231 Sedláček, Vojtěch 13, 138, 223 Seidl, Walter 217 Seifert, Jaroslav 57 Seydl, Zdenek 57, 119, 121 Shaw, George Bernard 216 Schaumannová, Ruth 220 Scheler, Max 195 Schönberg, Arnold 39, 164 Schrempf, Christoph 238 Skalická, Vlasta 39 Skalick ý, Jaroslav 218 Skrbek, Jaroslav 225 Slavíček, Antonín 128, 138, 164–165, 217 Slavíček, Jan 133, 136, 234 Smetana, Bedřich 226, 234 Smetana, Jan 42, 121, 239, 244 Sochor, Jan 236 Solařík, Bruno 33 Soldan, Fedor 238 Souček, Karel 42 Součková, Milada 21, 41 Soukup, František 234 Spálenka, Antonín 218 Srp, Karel 66, 90 Stalin, Josif Vissarionovič 30, 73
269
obhájce moderního umění.indd 269
15.01.17 22:25
Stefan, Bedřich 135 Strachey, Lytton 218 Stravinskij, Igor Fjodorovič 31, 73 Stýblo, Bedřich 43 Sudek, Josef 147, 231 Suchomel, Milan 73 Svatošová, Miluše 243 Svoboda, Vincenc 219 Svoboda, Vladimír 220 Svrček, Jaroslav B. 224, 227 Sychra, Vladimír 136, 228 Szabó, Dezsö 216 Šacha, Vladimír 235 Šajner, Donát 237 Šalda, František Xaver 16, 55, 216, 233 Šámal, Petr 75 Šestov, Lev 80, 207 Šíma, Josef 19, 41, 139–140 Šimák, Lev 228 Šimeček, K. 217 Šindlerová, Milada 234 Šíp, Ladislav 233 Šklovskij, Viktor 26, 144 Škvor, Jiří 237 Šmejkal, František 15, 24, 66 Šmídra, Jaroslav 131 Šourek, Karel 233, 242 Špála, Václav 7, 82, 133, 141, 164, 220, 224, 243 Španiel, Otakar 226 Špirit, Michael 7, 61 Štauda, Petr 136 Štefánik, Milan Rastislav 219 Štech, Václav Vilém 227 Štembera, Otakar 123 Štern, Jan 124, 206, 243 Štoll, Ladislav 87 Štyrsk ý, Jindřich 15, 19, 24, 114, 135, 147, 227 Šulc, Jan 97 Švabinsk ý, Max 223 Tanguy, Yves 135 Tanner, Jan 179 Tardy, Vladimír 195–197, 211, 243 Tavík Šimon, František 233 Teige, Karel 8, 16, 21, 24, 26, 28–35, 41, 55–56, 65, 72, 78, 90–91, 94, 230, 254–256, 260, 262 Theer, Otakar 219 Thiele, Franz 227 Tichý, František 139, 228, 232 Titěra, Robert 217 Tittelbach, Vojtěch 139, 225 Toman, Karel 11, 219 Tomášek, Dušan 70
Tomeš, Jan Marius 239 Tondl, Karel 221 Toyen (Čermínová, Marie) 19, 114, 135, 227 Träger, Josef 79 Trampota, Jan 221 Trávníček, Jiří 61–62 Trochová, Zina 8, 245, 253, 259 Tynjanov, Jurij Nikolajevič 217 Ullrych, Bohumil 226 Unamuno, Miguel de 58 Urbánek, Zdeněk 56–59, 86 Urban, Mila (Milo) 218 Vacková, Růžena 63 Václav, sv. 179 Václavek, Bedřich 30, 46, 72, 171–173, 235 Vajchr, Marek 7 Valenta, Edvard 87 Valentino, Rudolph 175 Valéry, Paul 175, 220 Vaňáč, Otakar 222 Vančura, Vladislav 16 Vaněk, Miloš 219 Vaníček, Bedřich 227, 234 Vašica, Josef 179–180, 235 Vavřín, František 216 Vilímek, Josef Richard 179, 237–238 Villiers de L’Isle Adam, Auguste de 217 Vinchon, Jean 16, 221 Vladyka, Ladislav 216 Vobeck ý, František 135–136 Vobrubová-Koutecká, Jaroslava 219 Vojvodík, Josef 14–15, 20, 28, 50, 61, 78, 92–93 Vokolek, Vlastimil 11 Volavka, Vojtěch 216 Volavková, Hana 227–228 Vrbová, Alena 238 Vymětal, Ladislav 217 Wagner, Richard 217 Wágner, Vladimír 221 Wachsman, Alois 135 Waldt, Ondřej František de 179 Wattersonová, Zdeňka 243 Weiner, Richard 20, 40–41, 44, 61, 71, 79, 94, 115, 141, 152–155, 157, 160, 231, 240–241 Welzl, Jan 217 Werfel, Franz 219 Wiendl, Jan 28 Wiesner, Richard 135–136 Wichterlová, Hana 135 Winter, Tomáš 46 Wright, Richard 243
270
obhájce moderního umění.indd 270
15.01.17 22:25
Zahradníček, Jan 43, 233 Zaorálek, Jaroslav 219, 230 Závada, Vilém 16 Zelený, Gustav 219 Zieliński, Tadeusz 217 Zieris, Karel F. 217 Zikmundová, Jarmila 216 Zívr, Ladislav 13, 23–25, 41–42, 71, 239 Znoj, Jan 223 Zoščenko, Michail Michajlovič 84, 242
Zrzavý, Jan 12, 138–139, 221, 226, 230, 232 Zuna, Jaroslav 220 Zweig, Arnold 216 Zweig, Stefan 218 Zykmund, Václav 24, 42, 243 ze Žatce, Jan (Ackermann aus Böheim) 235 Ženíšek, František 234 Žufan, Bořivoj 133
271
obhájce moderního umění.indd 271
15.01.17 22:25
obhájce moderního umění.indd 272
15.01.17 22:25
Obsah
Obhájce moderního umění. Myšlení Jindřicha Chalupeckého v kontextu 30. a 40. let 20. století (Zdeněk Brdek) Úvod 7 Začátky kritické činnosti (1930–1933) 10 Hodnoticí kritéria 11 Odpor k avantgardě 15 19 Moderní umělec Zdenek Rykr Období afiliace k surrealismu (1934–1937) 23 Chalupeckého nadrealismus 25 Chalupecký vs. Teige 28 Rozchod se surrealismem 35 42 Válka a její předvečer (1938–1945) Metafyzický existencialismus 43 Člověk primitivní a podstata člověka vůbec 45 Krize moderního člověka a umění 48 Smysl a povaha moderního umění 51 Generační diskuze 56 Mytologie všednosti (inspirace Václavem Navrátilem) 62
obhájce moderního umění.indd 273
15.01.17 22:25
Období třetí republiky (1945–1948) 70 71 Chalupeckého levicovost a kulturní politika Nový lidový realismus 76 Listy a existencialismus 78 Mezi Východem a Západem (limity dialektického myšlení) 82 Epilog 86 Závěr 89 Chalupeckého pozice 92 Prameny 96 Literatura 100 Obrazová příloha 109 Výbor z textů Jindřicha Chalupeckého Chvilka se Zdenkem Rykrem 126 Přehled výstav 128 O tom českém moderním umění (Členská výstava Mánesa) 132 O tom českém moderním umění (Členská výstava Umělecké besedy) 137 Tři výstavy a k čemu mne přivedly 141 Fotografie uviděla svět 146 150 Pravda masek Weiner (Fragment) 152 162 Aktualita O svobodě v umění 171 Dějiny 175 179 Poznámka k českému baroku Situační poznámky 182 Užité umění 186 Současná filozofie a její čeští kritikové 193 Bibliografický soupis díla Jindřicha Chalupeckého 1930–1948 213
obhájce moderního umění.indd 274
15.01.17 22:25
Ediční poznámka 245 Poděkování 251 Summary 253 Zusammenfassung 259 Jmenný rejstřík 265
obhájce moderního umění.indd 275
15.01.17 22:25
obhájce moderního umění.indd 276
15.01.17 22:25
Skrytá moderna Česká literární avantgarda je tradičně reprezentována tvorbou několika dominujících osobností a už poměrně dlouho je součástí standardní školní výchovy, což, zdá se, činí z tohoto areálu zaprášené panoptikum čpící naftalínem. Tento efekt obvykle vzniká tam, kde je jistý typ dobových uměleckých promluv izolován a představován jako pevný, definitivní a zdánlivě lehce srozumitelný objekt, který můžeme dobře popsat ze všech stran. Diskurz avantgardy, a to i v okruhu literárních textů, má však mnohem širší přesahy, než by se ze zavedeného a obvykle reflektovaného domácího kánonu mohlo zdát. Nikdy se v historii nevyskytoval izolovaně, ale byl konfrontován s dalšími typy dobových diskurzů, s nimiž sdílel svůj historický horizont a vůči nimž se vymezoval. Cílem ediční řady Skrytá moderna je poukázat na tuto rozprostraněnost řeči avantgardy, na její nejednoznačnost, živost, na různé – dnes pozapomenuté či marginalizované – varianty, na její penetraci mimo tradičně popisovaný prostor, ale i na některá menší díla oněch dominujících osobností, která z nějakých důvodů zůstala či zůstávají mimo centrum pozornosti čtenářů i literárních historiků. Smyslem edice není hledat v českých literárních dějinách nový rozvrh a novou hierarchizaci. Smyslem je konfrontovat známé a obecně akceptované podoby dobové řeči moderny s podobami pozapomenutými nebo z nějakých důvodů dosud nereflektovanými tak, aby čtenářům bylo umožněno – možná v lecčems nově či nezvykle – pozorovat mnohdy dramatické úsilí modernistů o nový jazyk, nové vidění objektů, člověka, času, prostoru i sebe sama. V kontextu známém i neznámém. Každý svazek edice přináší jak edici původních textů, tak obsáhlou studii k nim. Edice vychází ve spolupráci nakladatelství Akropolis a Centra výzkumu české umělecké avantgardy na FF UK v Praze a na FF JU v Českých Budějovicích. Petr A. Bílek, Vladimír Papoušek, Filip Tomáš
obhájce moderního umění.indd 277
15.01.17 22:25
obhájce moderního umění.indd 278
15.01.17 22:25
Dosud vydáno Arnošt Vaněček: Vor Medúzy Veronika Broučková (ed.): Srdce a smrt / Antologie brněnské Literární skupiny Jiří Kolář: Rudý havran / Nový don Quijote Jaroslav Seifert — Karel Teige (eds.): Revoluční sborník Devětsil / reprint Dana Nývltová: Femme fatale české avantgardy / Marie Majerová — česká komunistka ve víru feminismu Michal Bauer: Automatická madona / Antologie Skupiny Ra Dušan Pala: Stromy a kamení Erik Gilk (ed.): Almanach na rok 1914 / reedice Olga Barényiová: Román Zuzana Říhová (ed.): Neplač, vstaň a střílej / Próza české poválečné avantgardy
obhájce moderního umění.indd 279
15.01.17 22:25
Zdeněk Brdek
Obhájce moderního umění Jindřich Chalupecký v kontextu 30. a 40. let 20. století EDICE SKRYTÁ MODERNA Vydal Filip Tomáš – Akropolis
(5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, www.akropolis.info)
ve spolupráci s Centrem výzkumu české umělecké avantgardy v roce 2017 jako svoji 341. publikaci
Studie, uspořádání výboru a aktualizace bibliografie: Zdeněk Brdek Ediční příprava a redakce: Eliška Davidová
Překlady resumé: Lucie Medová (aj) a Monika Mikolášková (nj) Grafická úprava a obálka: Zdeněk Trinkewitz
Sazba písmem Caslon a Universe: Stará škola (www.staraskola.net) Tisk: S‑TISK Vimperk, s. r. o., Žižkova 448, 385 01 Vimperk Vydání první, 280 stran, TS 13 ISBN 978-80-7470-147-4
Doporučená cena včetně DPH 259 Kč
obhájce moderního umění.indd 280
15.01.17 22:25
Zdeněk Brdek — Obhájce moderního umění
Obhájce moderního umění
Přítomná kniha chce být příspěvkem k plnějšímu zhodnocení teoreticko-kritického díla Jindřicha Chalupeckého, jedné z nejvlivnějších postav českého uměleckého světa 20. století. Zaměřuje se na první fázi autorovy intelektuální činnosti (období 30. a 40. let) a obsahuje patnáct jeho časopiseckých textů, které se neobjevily v předchozích výborech, dále pak výrazně aktualizovanou Chalupeckého bibliografii dané periody a především rozsáhlou studii zasazující kritikovo myšlení do dobového kontextu, mimo jiné usouvztažněním s tvorbou Zdenka Rykra, Karla Teiga, Václava Černého, Kamila Bednáře nebo Václava Navrátila. Úvodní studie Zdeňka Brdka mapuje Chalupeckého myšlenkový vývoj od raných recenzí přes filozoficky zaměřené eseje z předválečného a válečného období až po kulturně-politické statě ze třetí republiky. Pozornost je věnována zejména autorově krystalizující koncepci moderního umění, jak se utvářela v interakci s avantgardou, existencialismem nebo socialismem, zvláštní akcent je pak kladen na moderní mytologii všednosti, tolik inspirativní pro kritikovy kolegy ze Skupiny 42, a kategorii transcendence, k níž autor opakovaně odkazuje. Chalupecký je takto představen jako originální myslitel s rozsáhlým intelektuálním záběrem, jehož nejvlastnějším tématem je povaha moderního umění a jeho funkce ve společnosti.
Zdeněk Brdek
Obhájce moderního umění Jindřich Chalupecký v kontextu 30. a 40. let 20. století
ISBN 978-80-7470-147-4
Zdeněk Brdek
EDICE SKRYTÁ MODERNA