Kritika a autonomie českého umění (1859–1892)

MARTIN HRDINA ET AL.

KRITIKA A AUTONOMIE ČESKÉHO UMĚNÍ

(1859–1892)

EVA BENDOVÁ / MICHAL FRÁNEK / LADISLAV FUTTERA / MARTIN HRDINA / MICHAL CHARYPAR / JIŘÍ KOPECKÝ

PRAHA 2024

Gabriel Max, Čtenáři Fliegende Blätter, 1885, olej, plátno

MARTIN HRDINA et al .

Kritika a autonomie českého umění

(1859—1892)

EVA BENDOVÁ / MICHAL FRÁNEK / LADISLAV FUTTERA / MARTIN HRDINA / MICHAL CHARYPAR / JIŘÍ KOPECKÝ

KATALOGIZACE

V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Hrdina, Martin, 1980–

Kritika a autonomie českého umění (1859–1892) / Martin Hrdina et al. — Eva Bendová, Michal Fránek, Ladislav Futtera, Martin Hrdina, Michal Charypar, Jiří Kopecký. — Vydání první. — Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR, v.v.i. ve spolupráci s nakladatelstvím Filip Tomáš — Akropolis, 2024

Anglické resumé

Obsahuje bibliografii a rejstříky

ISBN 978-80-7658-087-9 (Ústav pro českou literaturu AV ČR, v.v.i. ; vázáno). —

ISBN 978-80-7470-516-8 (Filip Tomáš — Akropolis ; vázáno)

* 72/76(437.3) * 821.162.3 * 7.072.3 * 82-95 * 78.01 * 7.072/.073 * 82.07 * (437.3) * (048.8:082) — 1859–1892

— české umění — 1851–1900 — česká literatura — 1851–1900 — umělecká kritika — Česko — 1851–1900 — literární kritika — Česko — 1851–1900 — hudební kritika — Česko — 1851–1900 — vnímání uměleckého díla — Česko — 1851–1900

— interpretace a přijetí literárního díla — Česko — 1851–1900

— kolektivní monografie

7.01/.09 — Umění [21]

Publikace vznikla v rámci výzkumného záměru Ústavu pro českou literaturu Akademie věd České republiky, v. v. i., (RVO: 68378068), s podporou Grantové agentury České republiky v rámci projektu GAČR 20-15595S Autonomizace českého umění: průběh procesu v kritické recepci literární, výtvarné a hudební produkce 60. až 80. let 19. století

Kniha byla vydána s podporou Akademie věd České republiky.

Při práci na textu byly využity zdroje výzkumné infrastruktury Česká literární bibliografie — https://clb.ucl.cas.cz/ (kód ORJ: 90243).

Lektorovali:

Prof. Xavier Galmiche

Mgr. Josef Šebek, Ph.D.

© Text Eva Bendová, Michal Fránek, Ladislav Futtera, Martin Hrdina, Michal Charypar, Jiří Kopecký, 2024

© Graphic & Cover Design Stará škola, 2024

© Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., 2024

© Filip Tomáš — Akropolis, 2024

Reprodukce:

All images – all rights reserved!

© Národní galerie v Praze; Národní knihovna ČR; Národní muzeum, Archiv tělesné výchovy a sportu; Národní muzeum; Památník národního písemnictví, Literární archiv a Umělecké sbírky; Knihovna ÚČL AV ČR, v. v. i.; Vědecká knihovna v Olomouci; Slezské zemské muzeum a Jihočeská vědecká knihovna v Českých Budějovicích.

ISBN 978-80-7470-516-8 (Akropolis)

ISBN 978-80-7658-087-9 (Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7658-089-3 (MOBI; Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7470-517-5 (MOBI; Akropolis)

ISBN 978-80-7658-088-6 (ePUB; Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7470-518-2 (ePUB; Akropolis)

Obsah

Předmluva / 9

Martin Hrdina

Úvod / 15

I. Spontánní kritika zrozená v hovoru

Salon, hospoda a spolek jako prostory kritiky / 63

EV a BE n d O VÁ — M a rtin H r dina  — J i Ř Í KOPECKÝ

Laboratoř svobodné tvorby. Umělecká beseda v prvním desetiletí své činnosti / 69

Martin Hrdina

Kritika v Literárním odboru Umělecké besedy v letech 1864–1874 / 98

II. Autonomizace umění a žurnalismus

Kritický soud v soukolí „novinářského průmyslu“ / 145

Ladis L a V F utt E r a Nakladatelská reklama kontra literární kritika? / 165

E V a B E n d O VÁ

Kritika výtvarného umění a výstav šedesátých až osmdesátých let 19. století / 196

III. Umění v kontextu snah o zvědečtění kritiky

Možnosti objektivity kritického soudu / 231

Martin Hrdina

Zřetel k tvaru. Prosazení kritéria formy v kritické reflexi české poezie / 255

Ladis L a V F utt E r a Kritické úvahy o historickém dramatu v sedmdesátých a osmdesátých letech 19. století / 286

IV. Heteronomie v umění a kritice

Heteronomie mocenského a náboženského původu / 321

Ji Ř Í K OP ECKÝ

Manipulace Lisztem a Wagnerem v české hudební kritice šedesátých až osmdesátých let 19. století / 328

Mi C H a L C H ary P ar

Angažovanost jako faktor autonomizace a dynamizace pole / 374

Mi C H a L F r Á n E K

„Žíravý jed“ v „kalichu pravé poezie“. Autonomizace literatury z pohledu moralistické kritiky / 402

V. Autonomie umění a svébytnost kritiky

Kritický soud mezi vědou a uměním / 445

Mi C H a L F r Á n E K

Divadlo pro hrstku „delikátních a vyvolených“.

Polemiky o české básnické drama v šedesátých až devadesátých letech 19. století / 464

Martin Hrdina

Forma v kritické reflexi české poezie od poloviny sedmdesátých do začátku devadesátých let 19. století / 500

Martin Hrdina

Závěr / 545

Soupis použitých dobových periodik / 569

Vybraná literatura / 573

Seznam vyobrazení / 588

Redakční poznámka / 593

Summary / 595

Jmenný rejstřík / 607

Rejstřík literárních, hudebních a výtvarných děl / 621

Autoři / 627

Předmluva

V roce 2022 byl v Chebu vystaven, pravděpodobně vůbec poprvé, obraz Gabriela Maxe Čtenáři Fliegende Blätter. Titul, kterým obraz při té příležitosti opatřili kurátoři Roman Musil a Aleš Filip, odkazuje k ústřednímu výjevu, v němž opice ukazují ostatním zvířatům ilustrované časopisy. Většina dnešních diváků v této scéně snadno rozpozná humorné zpodobení lidské omezenosti, zaujetí obrazem sebe sama (sloni se zhlížejí v obrazech slonů a lev v obrazech lvů). Mnozí si také uvědomí, že hybateli veškerého dění na plátně jsou opice, které přímo či nepřímo manipulují s ostatními zvířaty. Pochopení satirického vyznění obrazu však už do značné míry závisí na znalosti historických reálií. Díky ní můžeme opice-šibaly, vybízející jiná zvířata k nahlédnutí do tiskovin, ztotožnit s vydavateli periodik, nebo třeba interpretovat rodinu slonů jako narážku na měšťanské „familienblatty“, v 19. století mimořádně oblíbené. Jen znalci dějin umění se pak mohou zamýšlet nad sebereflexivní rovinou Maxova výtvoru a vnímat, jak odkazuje k pozici tvůrce, jehož díla — obrazy člověka nebo světa — byla používána k připoutání pozornosti a zapojována v mediální sféře do komplexního persvazivního působení na společnost. Namalováním obrazu v roce 1885 Gabriel Max tuto skutečnost reflektoval a současně od ní zaujal odstup.

Z množství významových vrstev, které se obdobně nabízejí při pozorování, poslechu nebo čtení uměleckých děl vzniklých v druhé polovině 19. století, je v naší knize v popředí právě ta nejsložitěji uchopitelná, související se sebereflexivitou umění. V jistém smyslu je tato rovina přístupná vnímání snáze z delšího časového odstupu než současníkům, a v řadě případů dokonce spíše těm, kdo dílo reflektují, než samotnému jeho tvůrci. Ani pro náš výzkum nebyla hlavním pramenem umělecká díla, ale zaznamenané reakce na ně, které vznikaly v rámci diferencované kritické praxe. Předmětem našeho poznání jsou diskuse o literatuře, hudbě a výtvarném umění v letech 1859–1892, a hlavním cílem práce popis autonomizace umění, která v českých zemích ve zmíněném období kulminovala.

Autonomizační proces až do dnešní doby určuje způsob, jakým v západním civilizačním okruhu vnímáme umělecká díla. Průběh autonomizace umění byl ovšem v různých evropských kulturách odlišný. Iniciační role připadla, jak známo, Francii. Výklad sledující autonomizaci francouzského umění zahrnul sociolog Pierre Bourdieu do své koncepce literárního pole způsobem, který na úkor teoretického rozměru upozadil historický průběh události.

Autonomizaci umění mimo Francii pak bylo věnováno většinou ještě méně pozornosti. V naší práci se snažíme ukázat, kdy a za jakých okolností byla diskutována autonomizace umění českého. Literatura, ale i hudba a výtvarné umění byly v 19. století chápány jako prostředek obrany českého národa proti útlaku mocensky a ekonomicky silnějších nositelů kultury německé, který byl nakrátko obnoven za okupace nacisty v letech 1939–1945. Neméně oklešťovala svobodu českých tvůrců komunistická totalita v letech 1948–1989. Zmíněné okolnosti přitom současně k tvůrčím výkonům podněcovaly. Otázka autonomie umění tedy od počátku novodobého rozvoje české národní kultury a mnohdy i v jeho průběhu narážela — na rozdíl od situace ve Francii — leckdy markantněji jak na požadavek ideologického zakotvení, tak na potřebu tvůrčí svobody v aktuální mocenské konstelaci. Z těchto důvodů také podněcovala k rozvoji nezávislé kritiky. V našem průzkumu situace tvůrců, kteří se identifikovali s jazykově českou kulturou, nechybějí různé dílčí komparativní

odkazy jak k iniciačnímu francouzskému kontextu, tak k dalším kulturám koexistujícím v habsburské monarchii, včetně dominantní kultury německé. Systematickou komparaci těchto celků ani celého středoevropského prostoru s dynamičtěji se rozvíjejícími kulturami západní Evropy, případně jinými celky, ale současný stav poznání neumožňuje. Jsme přesvědčeni, že spolehlivá a významná srovnání mohou vzejít teprve z důkladných průzkumů situace jednotlivých národních kultur, protože tyto celky v myšlenkovém horizontu tvůrců druhé poloviny 19. století dominovaly a odmyslet je z něho nelze. Dílčích sond a nadnárodních komparativních ploch se nezříkáme, nestojí však ve středu našeho badatelského zájmu.

Za užitečný, ne-li nezbytný při zkoumání autonomie umění považujeme transdisciplinární přístup. Potřebnost mezioborového hlediska je zřejmá už z  Bourdieuových výkladů o souhře francouzských výtvarníků a literátů ve druhé třetině 19. století (souhrnně v  Pravidlech umění, 1992, česky 2010). Rozvinutí přístupu v prostoru uměnověd však naráží na očekávatelné limity. Nestejné jsou v různých oborech již možnosti aplikace Bourdieuovy teorie a jejího pojmosloví. Čtenáři výkladů zaměřených v tomto svazku na různé druhy umění si patrně také uvědomí, jak složitá je konfrontace pojmů zakotvených v tradicích literární a hudební vědy nebo dějin umění. Jednotlivé studie pak čtenáře přivádějí často přímo do epicentra řečových her dobové umělecké kritiky. Z jejich zdrojově bohatého repertoáru by mělo být zřejmé, jak i konkrétní dějinná situace druhé poloviny 19. století, tehdejší kritické diskuse a mnohdy také způsob jejich vedení přispěly k vymezení mnohých dodnes užívaných uměnovědných pojmů. Výsledkem zvoleného přístupu, jehož motivace podrobně vysvětlujeme v úvodu knihy, je komplexnější vhled do dobové komunikace, než by mohl vzniknout v kterémkoli ze zmíněných oborů. Věříme, že může inspirovat k mezioborovému zkoumání autonomizace umění v dalších evropských kulturách. Výklad obsažený v jedenácti studiích je v knize uspořádán do pěti kapitol, z nichž každá obsahuje úvodní text. První kapitola, v níž jsme soustředili nejvíce výsledků rozsáhlého archivního výzkumu, je věnována prchavé sféře ústně formulovaných

soudů o literatuře, výtvarném umění a hudbě. Ve druhé kapitole se zaměřujeme na dominantní prostor diskurzu o umění, jímž byly v 19. století noviny a časopisy, a sledujeme i všestranný vliv žurnalismu na kritické souzení. Třetí kapitola je orientována primárně na kritiku, která k umění přistupovala s předpokladem jeho adekvátního výkladu pomocí vědeckých metod. Ve čtvrté kapitole se podrobně zabýváme nejvýznamnějšími vnějšími vlivy, jež předurčovaly způsoby recepce uměleckých děl. V poslední, páté kapitole pak přistupuje k tématu autonomie umění ještě otázka autonomie kritiky, která činí umění předmětem svého zájmu. Připomínáme v ní typ kritiky charakteristický pro dobu kulminující autonomizace umění, jehož zastánci při souzení o dílech zohledňovali především zájmy tvůrců.

Předkládaná kniha je hlavním výsledkem práce koncipované a soustředěné v Oddělení literatury 19. století Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i. V rámci dlouhodobého výzkumného záměru tohoto oddělení byla již zkoumána iniciální situace domácí kritiky — viz publikaci Počátky literární kritiky v českých zemích (1770–1805) — a probíhá také výzkum literární kritiky českých zemí v době formování národních kánonů (1806–1858).

Teze k výzkumu autonomizace umění v české kultuře představil

Martin Hrdina 27. září 2019 na vídeňské konferenci věnované středoevropské literatuře (knižně Begegnungen zentraleuropäischer Literaturwissenschaft, Berlín 2021), první výsledky byly prezentovány v tematickém čísle časopisu Bohemica litteraria (2019, č. 2). Podpora Grantové agentury České republiky pak umožnila rozšířit zkoumanou problematiku o oblast hudby a výtvarného umění a posílit archivní výzkum.

Kniha by nevznikla bez pomoci a odborných rad pracovníků a pracovnic Literárního archivu Památníku národního písemnictví a Knihovny Ústavu pro českou literaturu AV ČR. Jsme vděční také mnoha kolegům a kolegyním, kteří se zapojili do diskuse o průběžných výsledcích výzkumu prezentovaných 25.–26. listopadu 2021 na kolokviu Autonomizace českého umění: vybrané problémy kritické recepce literární, výtvarné a hudební produkce 60. až 80. let 19. století (2021, viz zprávu v  České literatuře 2022, č. 1) a při dalších workshopech pořádaných v letech 2022 a 2023

Ústavem pro českou literaturu a Ústavem dějin umění AV ČR. Zvláště děkujeme kolegům z Oddělení literatury 19. století, jmenovitě Daliboru Dobiášovi, Václavu Petrbokovi a Václavu Smyčkovi, kteří s námi diskutovali o průběžných i celkových výsledcích výzkumu. Za precizní odbornou redakci rukopisu jsme vděční Petře Hesové. Za podněty a připomínky k rukopisu děkujeme také Pavle Machalíkové a Vítu Vlnasovi, kteří přečetli část věnovanou výtvarnému umění, a zejména lektorům Xavieru Galmichovi a Josefu Šebkovi. Za umožnění reprodukce obrazu Gabriela Maxe Čtenáři Fliegende Blätter děkujeme Filipu Rýglovi.

Živý obraz předvedený 23. října 1886 v Národním divadle k 100. výročí otevření Boudy a prvního českého představení v pražském Stavovském divadle, ilustrace Josefa Mukařovského podle náčrtku Františka Kolára ve Světozoru z roku 1886

martin hrdina

V moderních dějinách střední Evropy je otázka autonomie umění součástí obrazu emancipace měšťanstva v průběhu 19. století.

Tehdejší ekonomický vzestup této společenské vrstvy se odrážel především v postupném růstu její politické moci; méně nápadných, ale neméně významných změn pak v nově se formující ekonomicko-mocenské konstelaci doznala kulturní produkce, počínaje jejím funkčním určením. Podle Panajotise Kondylise, jenž uvažoval o umění v širokém rámci měšťanského světonázoru, nová autonomie umění „přestala být ancilla ecclesiae nebo prostředek reprezentace ‚despotů‘, a navzdory své svázanosti s měšťanskými reprezentačními účely se nyní domáhala mnohem významnějšího statusu, chtěla totiž vedle vědy a filozofie vystupovat jako nezávislý orgán výkladu a prožívání světa“.1 Snahy měšťanské společnosti o povznesení umění na úroveň filozofie a vědy se zvlášť výrazně projevily v „monumentálním znázornění ducha jednotlivých umění stavbou divadel, oper nebo muzeálních uměleckých sbírek“.2

1 Panajotis KONDYLIS, Der Niedergang der bürgerlichen Denk- und Lebensform. Die liberale Moderne und die massendemokratische Postmoderne, Berlin 2010, s. 47.

2 Ibid.

Se známkami dobové prestiže umění se dodnes setkáváme ve všech větších středoevropských městech; konkrétně v Praze vznikla v krátkém časovém úseku řada reprezentativních prostor kulturního provozu jako české Národní divadlo (1881), Rudolfinum (1885), Nové německé divadlo (1888) a české Národní muzeum (1891). Dominantní umístění těchto budov v městském intravilánu a jejich umělecká výzdoba vyjadřovaly a upevňovaly společenský význam umění v nich vystavovaného a provozovaného, zvyšovaly sebevědomí jeho tvůrců a v případě české kultury vytvářely předpoklady pro její vnímání jako vyspělé i v celoevropském kontextu. Na tom se podílely také vědecké instituce ustavené v téže době, C. k. česká univerzita Karlo-Ferdinandova (1882) a Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění (1891), v nichž se etablovaly i osobnosti zasahující do kulturního provozu již v předcházejících desetiletích. Jedním z důsledků rychlého rozvoje české kultury v druhé polovině 19. století, stimulovaného nadregionálním trendem k posílení autonomie kulturní produkce, bylo zesílení diskrepance mezi vzkvétajícím uměním, které začalo získávat respekt i v zahraničí, a malou politickou silou českého národa. Jak konstatoval Robert B.  Pynsent: „Praha byla sice jedním ze tří hlavních kulturních center mocnářství, ale kulturním centrem v politickém vakuu. Budapešť a Vídeň byly hlavními městy dvoustátí; Praha byla hlavním městem národa bez vlastního státu, i když měla všechny kulturní instituce jako každé hlavní město samostatného státu.“3 Zatímco politická reprezentace českého národa po zavedení parlamentarismu v Rakousku v šedesátých letech předváděla převážně chabé výkony a dlouho překonávala trauma způsobené „vyrovnáním“ panovníka s Uhry, v jednotlivých oblastech kulturní produkce se tvůrci rozbíhali k výkonům obdivovaným dodnes. V naší práci se pokusíme porozumět projevům i průvodním okolnostem tohoto pohybu. Zajímá nás energie skrytá za honosnými fasádami zmíněných svatostánků umění, nasměrovaná kdysi k uspokojení momentálních potřeb

3 Robert B. PYNSENT, Ďáblové, ženy a národ. Výbor z úvah o české literatuře, Praha 2008, s. 246.

měšťanské společnosti, ale ovlivňující i přístup následujících generací tvůrců a vnímatelů k umění.

Konceptuální rámec, který jsme pro naše zkoumání zvolili, je v zárodku naznačen již v dobovém diskurzu o umění a v dobových reflexích situace jeho tvůrců. Tak například Jacob Burckhardt rozlišil na jedné straně kulturu jako spontánně vznikající „svět všeho dynamického, svobodného, nikoli nutně univerzálního“, do něhož zahrnoval vedle umění i další projevy lidské tvořivosti (vědu a filozofii), a na druhé straně stát a náboženství, které jsou podle něho výrazem politické a metafyzické potřeby, „činí si pro daný národ, pro svět, nárok na univerzální platnost“ a jsou potencemi s kulturou „krajně nesourodými a nekoordinovatelnými“.4 Švýcarský historik se domníval, že posláním umělců je „ideálně vyjádřit vnitřní obsah své doby a světa a uchovat jej jako trvalý odkaz potomstvu“.5 Z jeho tvrzení, že „umění existuje do značné míry samo pro sebe“, je přitom zřejmé, že nezávislost umělců chápal jako relativní. Jejím zachováním však podmiňoval schopnost kultury generovat kritiku státu a náboženství, jež podle něho neohrožují nezávislost kultury principiálně, ale jen tehdy, když své intence tvůrcům vnucují.6

Jacob Burckhardt rozlišoval mezi politickými a náboženskými intervencemi do oblasti umělecké tvorby,7 a vcelku před nimi varoval: „Ze všeho pozemského však pravé umění nepřijímá ani tak úkoly jako spíš podněty a volně se oddává záchvěvům, které z nich vycházejí. Běda, pokusíme-li se je precizně přibít na fakta nebo dokonce na myšlenky.“8 Skepse, s níž Burckhardt obhlížel situaci soudobé evropské kultury, přitom nepramenila jen z vývoje vztahů mezi umělci a státem, ale i z institucionálního rámce umělecké tvorby, v němž „zaujímají místo bývalých vládců

4 Jacob BURCKHARDT, Úvahy o světových dějinách, Olomouc 1996, s. 26. „Úvahy o světových dějinách“, v jejichž rámci Burckhardt o nezávislosti umělců přemýšlel, byly uveřejněny v roce 1905, vznikly však už v letech 1868–1873.

5 Ibid., s. 187.

6 Ibid., s. 55.

7 Do služby náboženství se podle Burckhardta umění dává, na rozdíl od služby státu, „bez pocitu ponížení“. Ibid., s. 56.

8 Ibid.

také nakladatelé, popřípadě publikum“.9 Tvůrce, kteří „se smiřují se svou věcnou závislostí a zcela zapomínají naslouchat svému vnitřnímu hlasu“, jinak řečeno provozují umění jako výdělečnou činnost, Burckhardt odsoudil k nezdaru: „A časem pomíjí jejich sláva — sloužili ‚záměrům‘.“10 V dodatcích o vzniku a charakteru soudobé krize pak Burckhardt své úvahy vyhrotil v tvrzení, že „duchovní produkce umění a věd se [v průběhu 19. století] málem zvrhla v pouhé odvětví velkoměstského podnikání, závislé na reklamě a popularitě širokých mas“, a kulturní produkci svázané s periodickým tiskem a světovými výstavami, podrobené tedy společenským tlakům prostřednictvím trhu, předpovídal: „Bude třeba velkého vypětí a askeze, aby si udržela nezávislost tvůrčí činnosti.“11

Burckhardtovo rozlišení kultury od státu a náboženství, a pragmatika i doprovodná rétorika těchto reflexí předpokládají to, co se nám z časového odstupu jeví jako hledisko značně pokročilé autonomizace kulturní produkce. Tento proces probíhal v různých evropských kulturách s různou dynamikou a jeho průběh byl již zevrubně popsán v kontextu iniciující kultury francouzské, ať v sociologických výzkumech Pierra Bourdieua, shrnutých v knize Pravidla umění (Les règles de l’art, 1992), nebo v řadě studií z různých oborů uměnověd. Pojem „autonomie umění“, pro tuto událost klíčový, pro naše účely představíme na příkladu literatury. Vyjdeme při tom ze situace ve Francii druhé poloviny 19. století, následně zvážíme specifika produkce a recepce děl v soudobé české kultuře a objasníme, proč se ve snaze porozumět průběhu autonomizace českého umění zaměřujeme na kritický ohlas nově vznikajících literárních, hudebních a výtvarných děl zhruba v letech 1859–1892.

9 Ibid., s. 85, 183.

10 Ibid., s. 186–187.

11 Ibid., s. 179.

Autonomie umění, autonomizační proces a možnosti analýzy jeho historického průběhu

Pojem „autonomie umění“ byl od svého zavedení ve filozofii před více než dvěma sty lety užíván rozmanitými způsoby. Jak nedávno konstatovala estetička Uta Kösserová: „Autonomie je mnohovrstevný pojem užívaný v různých vědách (filozofii, estetice, politologii, sociologii ad.), historicky proměnlivý a snad i proto sporný a nejasný: svoboda vůle, suverenita, samostatnost, nezávislost ad. jsou významy, které skýtá.“12 Pro usnadnění orientace v nepřehledném terénu proměnlivých filozoficko-estetických13 přístupů vymezila Kösserová dva základní, vzájemně podmíněné konstitutivní příznaky pojmu „autonomie umění“: 1) nezávislost, respektive svobodu umění zprvu ve vztahu ke dvoru a církvi, později též vůči politice a trhu; 2) sebeurčení/svézákonnost [„Selbstbestimmung“, respektive „Eigengesetzlichkeit“] umění, s vymezením odkazujícím k §§ 43–46 Kantovy Kritiky soudnosti: „V případě umění jsou to estetické zákony, zřejmé z toho, že je definováno předně esteticky jako ‚krásné umění‘, jeho subjektem je génius a pravidla určuje umělec, ne nějaká mimoumělecká instituce.“14 Na základě pozorování obou konstitutivních příznaků v kontextu různých estetických přístupů pak autorka studie vyslovila závěr, že v průběhu 19. a 20. století se pro chápání konceptu autonomie umění stal rozhodující příznak svézákonnosti, nebo též uměleckosti [„Kunstmäßigkeit“] — mimo jiné proto, že „svoboda umění je sice v moderně považována za důležité základní právo, ale není nezbytnou podmínkou pro úspěšné umění“.15

12 Uta KÖSSER, Zwischen Unabhängigkeit und Selbstbestimmung. Begriffsgeschichtliche Befunde zur Autonomie der Kunst, in: Uta Karstein — Nina Tessa Zahner (edd.), Autonomie der Kunst?, Wiesbaden 2017, s. 67–86, zde s. 67.

13 „Ustavení pojmu se koná v estetickém diskurzu.“ Ibid., s. 70. K těsné souvislosti filozofie a estetiky s kritickým posuzováním kulturní produkce viz René WELLEK, Geschichte der Literaturkritik 1750–1950 II. Das Zeitalter des Übergangs, Berlin — New York 1977, s. VII.

14 Uta KÖSSER, Zwischen Unabhängigkeit und Selbstbestimmung, s. 70.

15 Ibid., s. 84.

Studie Uty Kösserové vyšla jako součást svazku Autonomie umění? K aktuálnosti společenského modelu (Autonomie der Kunst? Zur Aktualität eines gesellschaftlichen Leitbildes, 2017), jehož editorky Uta Karsteinová a Nina Tessa Zahnerová v úvodní stati připomněly, že pojem „autonomie“ ve známé formulaci Immanuela Kanta nezůstal jen abstraktním filozofickým konceptem: „V případě umění je dodnes stále současně také bojovým pojmem, maximou směrující činy a strategickým zdrojem.“16 Námitky vůči konceptu autonomie umění vyslovené postupně nejen teoretiky umění, filozofy či sociology, ale i samotnými tvůrci podnítily autorky stati k prozkoumání jeho pozic v teoriích Georga Simmela, Maxe Webera, Theodora W.  Adorna, Arnolda Gehlena, Jürgena Habermase, Niklase Luhmanna a Pierra Bourdieua, a ke konfrontaci jednotlivých přístupů. Shrnující diskusi pak autorky směrovaly k obhájení konceptu autonomie umění jako empirického předmětu sociologického zkoumání s tím, že oprávněný požadavek na reflektované a kritické zacházení s ním uspokojuje otevřenost teoretických formulací zejména v přístupech Webera, Luhmanna a  Bourdieua — ti totiž „pojímají autonomii jako výsledek empirické praxe, kterou je třeba rekonstruovat“.17 Zkoumání průběhu autonomizačních procesů v 19. století v jednotlivých uměnovědách lze z tohoto úhlu pohledu chápat jako poznávání výsečí dobové společenské praxe, k němuž i sociologické přístupy mohou poskytovat podstatná vodítka. Sociologie se perspektivě uměnověd ostatně přibližovala, když — jak také Karsteinová a  Zahnerová připomněly — Max Weber založil své analýzy vývoje hudby, ale i malířství a architektury na pozornosti k „vnitřním problémům, otázkám a úkolům“ jednotlivých oborů.18

Z hlediska uměnověd se jako zásadní jeví sociologické výzkumy Pierra Bourdieua soustředěné ve zmíněné knize Pravidla

16 Uta KARSTEIN — Nina Tessa ZAHNER, Autonomie der Kunst? — Dimensionen eines kunstsoziologischen Problemfeldes, in: eedem (edd.), Autonomie der Kunst?, Wiesbaden 2017, s. 1–47, zde s. 4.

17 Ibid., s. 35.

18 Ibid., s. 11.

umění. 19 „Věda o kulturních výtvorech“ postulovaná v její syntetické části čerpá ze vstupního historického rozboru způsobu, jakým se ve Francii přibližně v letech 1840–1880 ustavilo literární pole coby prostor vyznačující se značnou mírou nezávislosti, specifickými pravidly fungování a vlastními kritérii hodnocení produkce vzniklé v jeho rámci. Z rozboru událostí vedoucích k ustavení literárního pole Bourdieu ovšem odvozoval „poučky platné pro celek polí kulturní produkce“.20 I čtenář následujících odstavců, v nichž se z praktických důvodů přidržíme pojmu „literární pole“, tedy může atribut „literární“ podle potřeby nahradit přívlastky „výtvarné“ či „hudební“ (ve smyslu Bourdieuova „atd.“).

Bourdieu definoval literární pole jako typ sociálního mikrosvěta — oddělený a nezávislý sociální prostor sestávající z objektivních vztahů existujících jednak v rámci tohoto pole (mezi pozicemi různých aktérů či jejich skupin v něm), jednak navenek vůči polím mocenskému a ekonomickému.21 Vůči mocenskému poli zaujímá literární pole postavení ovládaného, přičemž míra strukturní podřízenosti spisovatelů moci se odvíjí od pozice, kterou v poli své působnosti zaujímají. Literární pole se realizuje jednak formou osobních vazeb s členy vládnoucí vrstvy, jednak prostřednictvím trhu,22 a to na principu strukturální a funkční homologie.23 Volby tvůrců, prováděné v rámci uměleckých strategií při zaujímání pozic v literárním poli, se

19 K návaznosti Bourdieuova konceptu literárního pole na práci zmíněného Maxe Webera (konkrétně na jeho pojmy „Wertsphäre“ a „Lebensordnung“) viz Hans-Peter MÜLLER, Pierre Bourdieu. Eine systematische Einführung, Berlin 2016, s. 76.

20 Pierre BOURDIEU, Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole, Brno 2010, s. 282.

21 Ibid., s. 240, 303.

22 Ibid., s. 73, 283.

23 Ibid., s. 242. Obdobné pojetí vztahů literárního pole navenek (ať vůči mocenskému, nebo celospolečenskému poli) lze v náznaku pozorovat v českém strukturalistickém myšlení. Jak upozornil Felix Vodička, již Jan Mukařovský dospěl k „jisté homologii struktur, k představě historické jednoty v paralelních procesech, jednoty podmíněné vývojem celé společnosti“. Felix VODIČKA , Struktura vývoje, Praha 1998, s. 470.

tak Bourdieuovi jevily jako „dvojí tahy — estetické i politické, vnitřní i vnější“.24 Specifická logika fungování literárního pole přitom podle něho způsobuje přepodstatnění „náboženských nebo politických představ a tlaků světské moci“ a „heteronomní postupy, jako je přímé podrobení se politickým nařízením, nebo dokonce estetickým či etickým požadavkům“, pole postihuje sankcemi v podobě ztráty důvěryhodnosti či vyobcování tvůrce.25

Autonomii literárního pole realizující se uvedeným způsobem vnímal Bourdieu jako relativní, v čase proměnlivou a měřitelnou podle schopnosti tvůrců ignorovat požadavky moci, případně s nimi bojovat „s odvoláním na vlastní principy a normy“,26 a také podle míry, jakou se „vlastní normy a sankce umějí prosadit v rámci skupiny výrobců kulturních statků i těch, kteří společensky (i dočasně) zaujímají vládnoucí pozici v poli kulturní produkce (úspěšní autoři her či románů) nebo se o ni pokoušejí (ovládaní výrobci přístupní námezdní práci)“.27 Jinak řečeno, literární pole je v Bourdieuově pojetí „svět relativně autonomní (to znamená i relativně závislý, zejména ve vztahu k ekonomickému a politickému poli) a řídí se jakousi ekonomií naruby, podléhající svébytné logice, která vychází z podstaty symbolických statků“.28

Ve specifičnosti kapitálu, k jehož směně dochází v literárním poli, vykladači Bourdieuových myšlenek i badatelé, kteří se jimi inspirují ve vlastních výzkumech, zpravidla spatřují záštitu před ryze ekonomistickou interpretací konceptu literárního pole. Podle sociologa Hanse-Petera Müllera není pohled spatřující heteronomii tohoto prostoru v působení tržních zákonitostí v něm chybný, počítal s ním ostatně i  Bourdieu, přesto však platí: „Kdo se soustředí výhradně na ekonomickou stránku kultury […], zneuznává svébytnost a povahu umění, kultury

24 Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 273.

25 Ibid., s. 289, 290. Tvůrce, kteří se ochotně podřizují „vnějším požadavkům“, vycházejí vstříc heteronomní moci a oslabují tak ty, kteří „se nejvíce přimykají k vnitřním pravdám a hodnotám“ příslušného pole kulturní produkce, Bourdieu v nadsázce nazval „trojským koněm“. Ibid., s. 291.

26 Ibid., s. 290.

27 Ibid., s. 285.

28 Ibid., s. 190.

a vědy.“29 Z literárních vědců inspirovaných konceptem literárního pole se ekonomistickou námitkou vůči autonomii literárního pole v Bourdieuově pojetí opakovaně zabýval romanista Joseph Jurt. Ve své monografii věnované konceptu literárního pole připomněl, že kapitál směňovaný v rámci polí politického a ekonomického nemá tutéž hodnotu jako v poli literárním, které je místem permanentního střetu principů heteronomie a autonomie.30 Rozdílnost přístupů v polích literárním a ekonomickém

Jurt pojmenoval též v samostatné studii věnované instituci literární kritiky: „Tržní zákony uvnitř [literárního] pole a zákony trhu materiálních statků nejsou stejné. Objektivní funkcí literární kritiky jako legitimní instance je vytvořit společenskou hodnotu díla svým soudem. Činnost literárního kritika v žádném případě nelze redukovat na roli reklamního agenta […].“31

Na přítomnost heteronomie v  Bourdieuem uvažovaném literárním poli, ba heteronomní povahu autonomie literárního pole poukázal též Josef Šebek, mimo jiné v souvislosti s uplatněním tohoto konceptuálního prvku v Bourdieuově sociologii kulturní spotřeby.32 Podle Šebka je principem fungování literárního pole „dialektický vztah autonomie a heteronomie“, přičemž dynamika tohoto druhu zasahuje autonomii pole v obou podobách, které lze u Bourdieua rozlišit: 1) autonomii literárního pole ve vztahu k celkovému sociálnímu prostoru i 2) autonomii jakožto vnitřní pořádající princip pole a jeho ústřední synchronní i vývojovou hodnotu.33 Historicky vzniklá autonomie prvního typu, respektive „nezávislost [literárního pole] na jiných sociálních polích, svébytnost takto vzniklého prostoru lidského jednání“, jejíž vyhranění kolem poloviny 19. století Bourdieu sledoval na příkladu

29 Hans-Peter MÜLLER, Pierre Bourdieu, s. 193.

30 Joseph JURT, Das literarische Feld. Das Konzept Pierre Bourdieus in Theorie und Praxis, Darmstadt 1995, s. 90.

31 IDEM, Literaturkritik als Vermittlungsinstanz zwischen Autor und Leser, in: Fritz Nies (ed.), Literaturimport und Literaturkritik: das Beispiel Frankreich, Tübingen 1996, s. 81–91, zde s. 85.

32 Josef ŠEBEK, Literatura a sociálno. Bourdieu, Williams a jejich pokračovatelé, Praha 2019, s. 40.

33 Ibid., s. 38.

Francie, podle Šebka spočívá v „relativně soběstačné síti pozic, opozic a dalších vztahů, vyznačující se specifickými zákonitostmi a negující — respektive ‚lomící‘ — jevy a akty, které pocházejí ‚zvenčí‘, z jiných částí sociálního prostoru (přičemž je transformuje podle svých zákonitostí)“.34 Druhá ze zmíněných podob autonomie literárního pole souvisí s jednou z hierarchií protínajících se v poli, kterou vystihuje rozlišení podpole masové produkce, „zasvěceného a zaslíbeného trhu a zisku“, a podpole zúžené produkce, jež podle Bourdieua slouží „výhradně k výrobě pro výrobce“ a uznává „pouze princip zvláštní legitimity“.35 Právě pól zúžené produkce podle Šebka „tvoří nejcharakterističtější ‚autonomní‘ část literárního pole“ a autoři s ním spojení „negují ‚vnější‘ motivy svých voleb, primárně motivy ekonomické (tj. psaní na ‚zakázku‘, využívání komerčně ověřených šablon atd.), ale také politické apod.“36 Rozvinutí autonomie ve smyslu vnitřního pořádajícího principu pak souvisí s nastolením „systému vztahů mezi literárními žánry, formami, tématy, styly, směry, skupinami — systému možných pozic, který spoluurčuje, jaká bude tvorba autorů, tj. jaké konkrétní pozice autoři zaujmou“, přičemž k nastolení této problematiky dochází „v konkrétním historickém momentu vývoje pole“.37

Pokud jde o konkrétní pozice rozvíjející se ve francouzském literárním poli kolem poloviny 19. století v souvislosti s historickým vymezováním obou typů jeho autonomie, pro Bourdieuovy výklady byly směrodatné měšťanské umění, sociální umění a  l’art pour l’art. Do ohniska zkoumaného jevu přitom situoval autory spojené s l’art pour l’art, při jejichž zaujímání pozic v literárním poli se nejvýrazněji manifestovalo Kantem formulované vědomí autonomie (svézákonnosti) literatury.38 Směřování

34 Ibid., s. 37.

35 Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 289, 287.

36 Josef ŠEBEK, Literatura a sociálno, s. 37.

37 Ibid.

38 K posunům v chápání německé koncepce, promýšlené Kantem a posléze Friedrichem Schillerem, při transferu do francouzského prostředí viz René WELLEK, Geschichte, s. 28. V návaznosti na Welleka psal o spojení hesla l’art pour l’art s Kantovou filozofií a o nedorozuměních spojených s přenosem do Francie

literárního pole k vysokému stupni autonomie totiž podle Bourdieua doprovázel „proces diferenciace uměleckých výrazových prostředků a postupné objevování svébytného tvaru, vlastního jen danému umění a danému druhu a žánru“.39 Jako příklad obratu literatury k sobě samé, který je pro l’art pour l’art charakteristický, Bourdieu připomněl odkaz na postavu Rastignaka z Balzakovy Lidské komedie ve Flaubertově Citové výchově (1869) a poznamenal k němu: „Odkaz románové postavy na jinou románovou postavu je znamením, že román dostoupil onoho stupně reflexivity, která, jak víme, je jedním z hlavních projevů nezávislosti literárního pole. Narážka na vnitřní dějiny žánru, tedy jakési spiklenecké znamení čtenáři schopnému osvojit si nejen vyprávěný příběh, ale i příběh literárních děl, je zde tím významnější, že se objevuje v románě, který je jako celek popřením Balzaka.“40 Vzhledem k významu, jaký přisoudil diferenciaci výrazových prostředků literatury a upření pozornosti k tvaru díla v průběhu autonomizace literárního pole, však Bourdieu věnoval těmto otázkám překvapivě málo analytické pozornosti. Již Fotis Jannidis v této souvislosti konstatoval, že jeho analýza literárního pole se opírá téměř výhradně o ne-literární materiál (vyjádření v dopisech či esejích) a pozice autorů v literárním poli jsou určovány analýzou jejich společenského původu a vztahů k jiným autorům.41 I pro Bourdieuovu interpretaci zmíněné Citové

Norbert Kohl, jenž v souvislosti s Gautierovou formulací z předmluvy (1834) k románu Slečna de Maupin (1835) uvedl: „Zatímco Kant poskytl filozofickou legitimaci svobodě umění a romantická literatura dodala duchovní substrát jeho dalšího vývoje, teprve vzrůstající désaccord mezi umělcem a měšťanským stavem vytvořil politicko-společenskou konfliktní situaci, jež dala myšlence l’art pour l’art rozvinout se v bojovnou antiburžoazní doktrínu.“ Norbert KOHL, L’art pour l’art in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts, LiLi. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 8, 1978, č. 30–31, s. 159–174, zde s. 160.

39 Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 186.

40 Ibid., s. 140.

41 Fotis JANNIDIS, Gesellschaftstheoretische Ansätze, in: Thomas Anz (ed.), Handbuch Literaturwissenschaft. Gegenstände — Konzepte — Institutionen 2. Methoden und Theorien, Stuttgart–Weimar 2007, s. 338–348, zde s. 374. Pro postbourdieuovské bádání inspirované teorií literárního pole obdobně Josef ŠEBEK, Literatura a sociálno, s. 96.

výchovy ostatně platí, že je zaměřena na „reprezentaci sociálního prostoru a konstrukci postav, nikoli na další tvárné stránky díla“.42 Josef Šebek konečně ukázal i na okruh pramenů, které výklad obsažený v  Pravidlech umění ponechává stranou: „Absence ohledu na recepci literárních textů je patrně nejzjevnější lakunou teorie literárního pole.“43 Mezera je zřejmá jak v teoretickém rozvrhu literárního pole, tak v rozboru historického průběhu autonomizace francouzské literatury.

Na zmíněný nedostatek Bourdieuových analýz nepřímo upozornila vlastně již práce romanisty Michaela Einfalta K autonomii poezie. Literární debaty a strategie tvorby v první polovině Druhého císařství (Zur Autonomie der Poesie, 1992), vydaná takřka současně s  Pravidly umění. Einfalt v ní mohl odkazovat na četné přípravné výzkumy problematiky autonomizačního procesu (jejich autory byli vedle Bourdieua též jeho studenti) a na dílčí formulace konceptu literárního pole. Bourdieuův model autonomizace považoval za koherentní, ale v důsledku široce vymezeného synchronního řezu a extrémně omezené pramenné základny (především na Flaubertovy výroky) příliš redukující složitost autonomizačního procesu.44 Vlastní literárněhistorický výzkum autonomizace francouzského literárního pole Einfalt založil na analýze kritických debat z let 1830–1860, při níž se soustředil na podmínku ustavení podpole zúžené produkce stanovenou již Bourdieuem: rozvinutí kritiky schopné zjednat společenské uznání produkci vznikající v tomto podpoli a realizující princip l’art pour l’art.45

42 Ibid., s. 108.

43 Ibid., s. 106.

44 Michael EINFALT, Zur Autonomie der Poesie. Literarische Debatten und Dichterstrategien in der ersten Hälfte des Second Empire, Tübingen 1992, s. 96, 102.

45 V Einfaltem citované studii Trh symbolických statků (Le marché des biens symboliques, 1971) Bourdieu v této souvislosti uvedl: „Charakteristický pro vývoj, který pole ohraničené produkce prodělává směrem k autonomii, je příznačně sklon kritiky (která se sama rekrutuje zčásti ze skupiny producentů) nespatřovat svou úlohu již v produkci nástrojů přivlastňování, která by byla tím potřebnější, čím více se dílo vzdaluje publiku, nýbrž v poskytování ‚tvůrčí‘ interpretace pro potřeby ‚tvůrců‘ […]. Tato nová kritika, která se již necítí oprávněna ke kategoric-

Také Michael Einfalt v dobové recepci literatury věnoval pozornost pozicím l’art pour l’art, sociálního umění a pozdějšího realismu, na rozdíl od Bourdieua však podrobněji odkazoval k romantickému podloží, z něhož se l’art pour l’art rozvíjel, a navíc sledoval ještě typ spirituálního básnictví, jehož zastánci v průběhu padesátých let s projevy l’art pour l’art důrazně polemizovali.46 Situace se Einfaltovi jevila — v hrubém měřítku — následovně: „O přízeň davu se ucházejí klasicisté, spirituální a vlastenečtí básníci, kteří opěvají teplo domácího krbu. Autonomní básnictví naproti tomu svolává le monde des esprits élevés et distingués, zvláštní sféru zasvěcených, kteří jsou schopní oceňovat tvorbu podle virtuozity, s jakou si na řeči vynucuje poetickou formu.“47 Etablování l’art pour l’art coby událost klíčovou z hlediska autonomizace francouzské literatury i celého francouzského literárního pole Einfalt ovšem zachytil nejen optikou tvůrců, kteří ji reprezentovali a na něž se soustředil Bourdieu, ale i z pohledu kritiky, a to jak akceptující,48 tak i odmítavé (založené konzervativně), jejíž stoupenci v druhé polovině padesátých let přijali i projevy formální virtuozity, jež do té doby považovali za útok na morální normy.49

Einfaltova práce jako celek ukazuje, jak s blížícím se koncem padesátých let ve Francii přibývaly publikační příležitosti pro kritiku, jež uznávala tvorbu kladoucí důraz na svou autonomii, a že reflexe tvorby vznikající v podpoli zúžené produkce

kým soudům, které se činí ve jménu nezpochybnitelného Zákoníku, se bezpodmínečně staví do služby umělce, jehož záměry se namáhavě pokouší dešifrovat. Paradoxně však právě tím přispívá k tomu, že publikum ne-producentů je zatlačeno stranou.“ Pierre BOURDIEU, Der Markt der symbolischen Güter, in: idem, Kunst und Kultur. Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, Berlin 2014, s. 15–96, zde s. 22–23.

46 K nekompatibilitě Einfaltovy klasifikace pozic v literárním poli s  Bourdieuovým schématem měšťanské literatury, sociálního umění a l’art pour l’art viz Michael EINFALT, Zur Autonomie der Poesie, s. 81.

47 Ibid., s. 227–228.

48 Akceptování l’art pour l’art Einfalt doložil mj. na příkladu Sainte-Beuvovy Causerie z 12. 10. 1857, vzniklé u příležitosti uveřejnění Banvillových Poésies complètes (1857). Ibid., s. 224–227.

49 Ibid., s. 145, 261.

zatlačila do defenzivy tradičně chápanou kritiku, která se obracela k širokému publiku, aby ho s pomocí konsenzuálních měřítek orientovala v rostoucím množství publikací. Tato etablovaná kritika sice mohla své poslání plnit i nadále, ale následkem prosazení principu l’art pour l’art byla nucena odvozovat svá hodnoticí měřítka od jiných kritérií než od jazyka jako materiálu básnické tvorby, který se nově stal doménou autonomní produkce.50 Teprve Einfaltovy rozbory kritických projevů, odpovídajících různým pozicím v postupných stavech literárního pole, tedy umožnily dostatečně porozumět vývoji, jehož výsledkem byla kolem roku 1860 diferenciace francouzského literárního pole na širokou vrstvu čtenářů nacházejících uspokojení v konvenční tvorbě a na malou skupinu recipientů hodnotících umělecká díla podle kritéria formální inovace.51 K přednostem Einfaltovy důsledně chronologicky postupující rekonstrukce kritických diskusí, během nichž ve Francii postupně došlo k uvědomění principů či norem vlastních výhradně literatuře, patří konečně i zřetel k proměňujícímu se chápání kritiky a jejích funkcí, zejména pokud se jedná o zprostředkování vztahu mezi tvůrci a publikem.

Předpoklady české kultury k rozvíjení autonomizačních impulzů

Přelom padesátých a šedesátých let, kdy se vědomí autonomie umění ve Francii manifestovalo už razantně a literární pole začalo směřovat ke klíčové fázi procesu autonomizace, je vhodným výchozím bodem také pro zkoumání historického průběhu tohoto procesu v české kultuře, kde — jak ukázala Michaela Mareková na příkladu diskusí souvisejících s projektem národního divadla — docházelo ve druhé polovině 19. století ke změně pojmu „umění“ a „jeho vazby na kulturní a politický kontext,

50 Ibid., s. 4–5.

51 Ibid., s. 271.

který ho podmiňoval v různé míře a různým způsobem“.52 Pro přehlednost výkladu se ovšem i zde přidržíme úvah o literatuře, jejíž role byla při autonomizaci českého umění obdobně určující jako v případě Francie.

Již v jedné z prvních vědeckých syntéz dějin české literatury 19. století se její autor Arne Novák zmínil o mohutnějícím „vědomí umělecké autonomie krásného písemnictví“, za jehož důsledky považoval „kult slovesné formy a z něho plynoucí její vyspělou kulturu, které se jeví zvláště také v pečlivosti jazykové“.53 Novák si byl vědom, že problém autonomie literatury v tomto smyslu vyvstal v české kultuře už v první polovině století,54 těžiště mohutnějícího vědomí umělecké autonomie však situoval jednoznačně až do doby obnovené ústavnosti po roce 1860, kdy „se Čechové a vedle nich i s nimi Slováci v Koruně svatoštěpánské cítili národem se všemi kulturními atributy života svébytného, jehož rytmus se zrychloval a projevy stále nabývaly složitosti bohatší“.55 Podle Luboše Merhauta, jenž později narážel na problém letmo v souvislosti s předznamenáními moderny, docházelo v české kultuře od konce sedmdesátých let k „otevírání témat, respektive (svobodných) prostorů pro umění v širším významu a kontextu, pro jeho nezávislost, pro kritické myšlení, pro nové chápání umělecké osobnosti a individuality“.56 Z literárních děl vzniklých v té době bylo snad nejvýrazněji poukázáno k sílícímu vědomí autonomie umění v souvislosti s knihou Josefa Svatopluka Machara Confiteor… (1887), která podle Lucie

52 Michaela MAREK, Kunst und Identitätspolitik. Architektur und Bildkünste im Prozess der tschechischen Nationsbildung, Köln — Weimar — Wien 2004, s. 386.

53 Jan V. NOVÁK — Arne NOVÁK, Přehledné dějiny literatury české od nejstarších dob až po naše dny, Olomouc 1936–1939, s. 469.

54 Novák mj. připomněl, že v první polovině 19. století po „průbojných činech“ Josefa Jungmanna usilovala řada autorů „rozlišiti jazyk básnický od jazyka spisovného“. Ibid., s. 467.

55 Ibid., s. 466.

56 Luboš MERHAUT, „Vrchol a propast v jednom“. Proměny dekadentních souřadnic v české literatuře přelomu 19. a 20. století, in: Otto M. Urban (ed.), V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880–1914, Praha 2006, s. 41–57, zde s. 41.

Merhautové nárokovala „pro moderní umění a moderního básníka úplnou autonomii“.57 V kontextu modernistického paradigmatu, k jehož prvním uměleckým projevům lze řadit i tvorbu Macharovu, už podle historiografie byl požadavek autonomie umění akceptován napříč estetickými koncepcemi.58

Představa kulturní sféry plně emancipované od jiných sociálních polí v kontextu měšťanské společnosti byla ovšem spojována teprve s devadesátými léty 19. století, kdy podle historika Martina Kučery česká národní společnost už byla „ve svém průměru připravena přijímat kulturní hodnoty povýtce neúčelové, jejichž význam a smysl spočíval v nich samých a v tom, jak dalece posunovaly kulturní vývoj vpřed“.59 Kučera připomněl, že „ve Francii došlo k nastolení takového stavu již na sklonku první poloviny 19. století jako v první zemi na světě“,60 ale problematikou postupného zrání českého umění k plnému uvědomění svébytnosti se nezabýval. Systematicky ostatně nebyla zkoumána v historiografii literární, výtvarné ani hudební, natož v mezioborové perspektivě.

V naší práci soustřeďujeme analýzy vybraných problémů z dějin české literatury, výtvarného umění i hudby, které svědčí o autonomizaci českého umění ve druhé polovině 19. století. Vycházíme při tom z konceptu literárního pole, převoditelného na další pole kulturní produkce, a přijímáme Einfaltovu metodologickou korekturu směrující pozornost k recepčnímu hledisku. Z celé řady možných úhlů pohledu61 tedy klademe důraz na průběžný

57 Lucie KOSTRBOVÁ, Mezi Prahou a Vídní. Česká a vídeňská literární moderna na konci 19. století, Praha 2011, s. 169.

58 Viz Jiří BRABEC, Modely kritické reflexe moderní české literatury, in: idem, Panství ideologie a moc literatury. Studie, kritiky, portréty, Praha 2009, s. 13–21, zde s. 19.

59 Martin KUČERA, Kultura v českých dějinách 19. století. Ke zrodu, genezi a smyslu avantgard, Praha 2011, s. 177.

60 Ibid., s. 178.

61 Bourdieu vedle „dispozic objektivně vyžadovaných polem a specifických kategorií vnímání a hodnocení, které nelze redukovat na ty, s nimiž se setkáváme v běžném životě a které si mohou vynutit zvláštní měřítko pro hodnocení umělce a jeho výrobků“, v souvislosti s „procesem budování uměleckého pole“ dále uvažoval například o „evidování známek umělcovy nezávislosti“ (například ve smlouvách) či

kritický komentář nově vznikající kulturní produkce. O funkcích, které plnila česká literární, hudební a výtvarná kritika, je však potřeba uvažovat již přímo v kontextu české kultury a jejích specifik. Při výkladu si tentokrát budeme všímat poměrů v literárním poli se zřetelem k tomu, že kritika v něm rozvinutá byla nejvyspělejší a už v době předbřeznové tu vznikala také metakritika.

Podle Uty Kösserové započalo směřování umění k autonomii již v 18. století a k jeho projevům patřil spolu s diferenciací výrazových prostředků i rozsáhlý estetický diskurz, zahrnující také uměleckou kritiku.62 Na rozvíjení diskurzu tohoto typu od 18. století v českých zemích poukázali Dalibor Dobiáš a  Václav Smyčka. Literární kritiku v té souvislosti vymezili jako „systémovou roli, která hodnotí publikovanou tvorbu pro novodobou veřejnost, působí na její vkus a reaguje na situaci knižního trhu. V konkurenci ke starší, nečasové normativní akademičnosti a didaktičnosti naopak zakládá a motivuje další diskusi o dílech. Vlastní autoritu opírá o otevřenost díla podobným výkladům a nedefinitivnost soudů.“63 K důsledkům etablování takto zaměřené kritiky podle autorů patřilo mimo jiné posilování „autonomie utvářejícího se literárního pole, přehodnocování jeho starších konstelací a jeho vztahu k jednotlivci i společenství“.64

Rovněž na sklonku 18. století se pak ve střední Evropě zrodil impulz, který zásadně ovlivnil jak konfiguraci zdejších literárních polí, tak průběh jejich autonomizace v 19. století. Pascale Casanovová jej v knize Světová republika literatury (La République mondiale des Lettres, 1999) nazvala „Herderovým efektem“, jímž rozuměla aplikaci některých Herderových idejí či teorií, které „vyprovokovaly díky deklarované opozici vůči francouzské

o „známkách autonomie pole, jako je vznik celku specifických institucí, které jsou podmínkou toho, aby fungovalo hospodaření s kulturními statky: výstavní místa (galerie a muzea atd.), posvěcující instance (akademie, salony atd.)“. Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 381.

62 Uta KÖSSER, Zwischen Unabhängigkeit und Selbstbestimmung, s. 70.

63 Dalibor DOBIÁŠ — Václav SMYČKA, Kritická kultura, in: iidem (edd.), Počátky literární kritiky v českých zemích (1770–1805), Praha 2021, s. 17–74, zde s. 30.

64 Ibid., s. 8.

nadvládě první rozšíření literárního prostoru po celé Evropě“.65

O autonomii Casanovová uvažovala jako o principu, který „umožňuje těm nejvíce nezávislým teritoriím literárního univerza vyslovit své vlastní zákony, upevnit svá kritéria a specifické principy svých vnitřních hierarchizací, vynášet soudy a hodnocení jménem této autonomie“, a v kontextu světového literárního prostoru označila francouzské literární pole za jedno z nejvíce autonomních, tedy „nejsvobodnějších vzhledem k politickým a nacionálním instancím“, a to již v době, kdy se fenomén autonomie objevil.66

V souvislosti se střední Evropou a s územím malých německých států Casanovová připomněla mimořádně silný vliv francouzského jazyka, jenž se však v tamní společnosti 18. století neprosazoval mocenskými prostředky, ale „jako jazyk všech, pro všechny, sloužící všem, jazyk uhlazenosti a vybrané konverzace“, vnímaný svým způsobem denacionalizovaně.67 S tím souvisela i hegemonie ve smyslu „francouzského historického a literárního vzoru a samozřejmosti filozofie dějin, kterou mlčenlivě, ale mocně šířila francouzská kultura“, a proti níž Herder postavil odlišnou konceptuální matrici: „Tím, že stanovil nutné pouto mezi národem a jazykem, oprávnil všechny národy, které ještě nedosáhly politického a kulturního uznání, aby vznesly požadavek své existence (literární i politické).“68 Poměry v literárních polích, definovaných na základě příslušného literárního jazyka jako národní,69 podle Casanovové ovlivnila

65 Pascale CASANOVA, Světová republika literatury, Praha 2012, s. 100–101.

66 Ibid., s. 113–114.

67 Ibid., s. 92.

68 Ibid., s. 101.

69 Srov. následující formulaci: „[…] literární kapitál je národní. Skrze svůj konstitutivní vztah k jazyku — který je vždy národní, protože nutně ‚nacionalizovaný‘, tedy přivlastňovaný různými národními představiteli jako symbol identity — je literární dědictví spojeno s národním zájmem. Protože byl jazyk vždy současně věcí státu (národní jazyk, tedy předmět politiky) a ‚materiálem‘ literatury, literární zdroje se nutně, přinejmenším v zakládající fázi, koncentrují v rámci uzavřeného národního společenství: jazyk i literatura byly společně užívány jako základy ‚politického zdůvodnění‘ národa, přičemž se navzájem zušlechťovaly.“ Ibid., s. 53–54.

snadná zpolitizovatelnost Herderových kritérií „národnosti“ či „lidovosti“ literární tvorby: „Identifikace, k níž dochází mezi jazykem a národem, mezi poezií a ‚duchem lidu‘ činí z těchto představ nástroje boje neodlučitelně literárního i politického. Proto také jsou všechny tyto literární prostory, které se této identifikace dožadovaly, nejvíce ‚heteronomní‘, to znamená nejvíce závislé na národních (anebo politických) instancích.“70

Zbavování se nadvlády instancí, které literatura zprvu pomáhala zakládat a legitimovat, podle Casanovové probíhalo na úrovni každého jednotlivého národního literárního pole postupným, historicky jedinečným „soustředěním specifických literárních zdrojů, jež představuje rovněž vynalezení a rozvinutí souboru literárních technik a forem, estetických možností, narativních či formálních řešení“ a v důsledku „umožňuje literárnímu prostoru, aby se postupně osamostatnil, vybojoval si svou nezávislost a své vlastní zákony v rámci politicky definovaných národů“.71 Francouzská literatura, reprezentující autonomní pól světového literárního pole, přitom podle Casanovové mohla poskytovat národním literárním polím nejen teoretické a estetické vzory, ale i vydavatelské a kritické struktury.72

Model Pascale Casanovové v základních rysech vystihuje také situaci české literatury 19. století. Z doby předbřeznové je v dané souvislosti příznačná úvaha Vladimíra Macury o výrazné nacionalizaci školského či akademického chápání poezie v myšlenkovém kontextu jungmannovského obrození — s odvoláním na Jungmannovu definici básnictví73 Macura konstatoval:

70 Ibid., s. 134.

71 Ibid., s. 57–58, cit. s. 57.

72 Ibid., s. 138–139. Pronikání francouzských inspirací do české kultury zevrubně prozkoumal Stéphane Reznikow, podle něhož se vliv francouzské literatury na českou budoval postupně „nikoli z titulu dominantního postavení francouzské literatury, nýbrž na základě vědomí potřeb, které byly české literatuře vlastní a o nichž se tehdy široce diskutovalo“. Stéphane REZNIKOW, Frankofilství a česká identita. 1848–1914, Praha 2008, s. 479.

73 Viz § 216 Slovesnosti (1846): „Oučel básnictví vytknut jest v samém výměru, t. duchovní zábava obrazem krásy, slovy vystaveným. Tím básnictví připojuje se k pěkným umám, kteréž mají oučel vnitřní, samy v sobě, t. zabývání krásou,

„Žádala-li norma sepětí ‚pravdy‘, ‚krásy‘ a ‚mravnosti‘ u literatury vůbec, tím spíše je vyžadovala norma od literatury (poezie) slovanské (české), která byla v logice obrozenské ideologie nutně povinna stát mimo krajnosti. K funkcím obrozenské literatury nepatřilo — alespoň v teorii — pouze vyrovnat krok s moderní Evropou, ale od samého počátku vytvořit vůči ní tak či onak i jistý ideologický filtr vytvořením domácí (svou podstatou harmonické, krajností prosté, mravně nenarušené) literatury, bránit prosakování rušivých a destruktivních idejí ze Západu.“74

Macurou charakterizovaný postoj, který byl jedním z klíčových axiomů obrozenské literární kritiky, se projevil mimo jiné v první vlně reakcí na Máchův Máj (1836),75 když Josef Kajetán Tyl s odkazem k Byronovu zoufalství či „hrůzám a hnusnostem života lidského“, jež podle něho nalezly cestu do nejnovější francouzské poezie, uvažoval: „Proč u nás, prosím, muži mladému, duchem bohatě nadanému, s kolem a popravou se obírati? Zde není místa k dolíčení, že u nás potřeba větší než kde jinde, aby poezie vznikající rázu národního nabyla.“76 Především právě v souvislosti s  Máchou se ovšem později uvažovalo o umělecké autonomii česky psané předbřeznové literatury. Na Máchovu snahu rozlišit básnický jazyk od spisovného ukazoval již Arne Novák,77 Martin Kučera psal o  Máchově „probojování

naproti jiným umám a vědám, majícím oučel vněšný (zevnitřní), t. užitek nějaký: k. p. próze, kteráž k poučení směřuje. Avšak s tímto vnitřním básnictví účelem spojen dobře může býti také vnější záměr poučiti aneb k činění dobra a k varování zla povzbuditi, ano pro úzké spojení všech duševních mohútností nic není krásného, co by pravdě odporovalo, s dobrem mravným se nesrovnávalo.“ Josef JUNGMANN, Slovesnost aneb Náuka o výmluvnosti básnické i řečnické, Praha 1846, s. 101.

74 Vladimír MACURA, Znamení zrodu a české sny, Praha 2015, s. 232–233.

75 Macura definoval v souvislosti s kritikou Máje vztah obrozenského paradigmatu k vnějšímu prostředí, zejména k působení západoevropských literatur, následovně: „Proti ‚západnímu materialismu‘ je kladena koncepce umění, jehož předmětem je idea.“ Ibid., s. 239.

76 Cit. podle Pavel VAŠÁK (ed.), Literární pouť Karla Hynka Máchy. Ohlas Máchova díla v letech 1836–1858, Praha 2004, s. 47.

77 Viz s. 29.

autonomního básnického jazyka“.78 Tento náznak poměrně vyhraněného vědomí autonomie umění se přitom v Čechách objevil v téže době, kdy ve Francii v kontextu romantické diskurzivity začaly vznikat předpoklady pro etablování pozice l’art pour l’art. Podmínky umožňující transformaci silně heteronomního literárního pole v prostor, v němž se mohla rozvíjet i výrazně autonomní díla a nalézat příznivější kritickou odezvu, však ve střední Evropě nastaly teprve v šedesátých letech, kdy se v návaznosti na změny politických poměrů a novou legislativu začalo rozvíjet široké spektrum politického tisku a kulturně orientovaných časopisů či revuí včetně titulů specializovaných na kritiku. Teprve od šedesátých let, kdy se politika razantně přiblížila zkušenostnímu horizontu běžných občanů, na rozdíl od doby obrození podle Arne Nováka „také ti básníci, kteří stavějí své dílo do služeb politických neb sociálních, jsou si vědomi svého zvláštního uměleckého poslání a jsou zpravidla přesvědčeni o svém výjimečném postavení ve společnosti“.79

Kulturně-politický rámec, v němž po roce 1860 docházelo k interakcím mezi českými politiky a umělci, zevrubně popsal již Christopher P. Storck v monografii zaměřené na strategie utváření „kulturního národa“ v letech 1860–1914. Budování a institucionalizace svébytného českého národa v průběhu šedesátých až osmdesátých let80 se vyznačovaly symbiózou představitelů moci a kulturních tvůrců, jež byla podmíněná mimo jiné slabinami soudobé české politiky.81 Podle Storcka tento systém skýtal zapojeným tvůrcům jisté výhody (například častou přítomnost

78 Martin KUČERA, Kultura v českých dějinách, s. 76.

79 Jan V. NOVÁK — Arne NOVÁK, Přehledné dějiny, s. 469.

80 Jan Mukařovský v této souvislosti konstatoval, že „v letech šedesátých dochází v Čechách k významnému přesunu sociálně politickému, a to takovému, že dosavadní české kolektivum, ‚české‘ sice ve smyslu teritoriálním, jazykově však různorodé s vyššími vrstvami německými nebo obojjazyčnými, rozštěpilo se ve dvě kolektiva jazykově stejnorodá, české a německé“. Jan MUKAŘOVSKÝ, Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948, s. 222–234, zde s. 230.

81 Christopher P. STORCK, Kulturnation und Nationalkunst. Strategien und Mechanismen tschechischer Nationsbildung von 1860 bis 1914, Köln 2001, s. 20, 22, 78, 269.

v tištěných médiích nebo rychlé pronikání do kánonu české národní tvorby), ale na druhou stranu od nich vyžadoval užívání obsahových a formálních prostředků evokujících národně český charakter díla: „Neboť národní umění bylo zamýšleno jako nástroj výchovy. Mělo etablovat kolektivní katalog hodnot, na kterém mohla stavět politická agitace.“82 Přes zásadní vliv politiky na českou kulturu v šedesátých až osmdesátých letech však Storck označil představu, že by si politika podrobovala umění a těžila z něho násilím, za nesprávnou a konstatoval: „Teorie a praxe ‚národního umění‘ byly od počátku polem působnosti i pro samotné umělce.“83 Teprve generace devadesátých let postavila, jak se domníval Storck, proti ideologickému konceptu národního umění představu univerzality moderny. Její mluvčí přitom v zásadě neodmítli možnost národní specifičnosti literatury, ale upřeli národnosti hodnotu podstatného příznaku, a především odmítali „formální a obsahová zadání, jejichž dodržování se stalo kritériem národního umění. Na jejich místo dosadili kreativitu jednotlivce jako nutnou a jedinou podmínku umělecké tvorby.“84

Do devadesátých let situoval překonání ideologického konceptu národního umění i Jiří Rak, jenž spojil úvahy o autonomizaci umění s pražskou Jubilejní výstavou (1891): „V těchto chvílích, kdy rozhodující fáze zápasu o národní emancipaci byla již vítězně vybojována, se mění i poslání umělecké tvorby. Čeští umělci již za této situace nepovažují za svou prvořadou povinnost ‚službu národní věci‘, ale počínají usilovat o svou emancipaci. Výrazem těchto postojů je známý Manifest české moderny, výslovně odmítající křečovitě proklamované ‚vlastenčení, fangličkářství a hejslovanění‘. Český literát devadesátých let již ke zdůvodnění své práce nepotřebuje zdůrazňovat národotvorný, mimoumělecký rozměr svého tvoření.“85 Takový výklad však navozuje představu náhlého přelomu ve vnímání autonomie

82 Ibid., s. 76.

83 Ibid., s. 73.

84 Ibid., s. 308.

85 Jiří RAK, Úvod namísto recenze, in: Robert B. Pynsent, Pátrání po identitě, Praha 1996, s. 5–18, zde s. 15.

umění tam, kde se jednalo spíše o výsledek dlouhodobých trendů a dlouhé řady tvůrčích rozhodnutí, která se odehrávala dříve než v letech devadesátých.

Česká umělecká tvorba dávající ostentativně najevo svou nezávislost se sice ve větším měřítku objevovala až ke konci 19. století, tvůrci však usilovali o emancipaci své produkce o celá desetiletí dříve a pozice nereflektující vnější zřetele tvorby byly plně rozvinuté už přinejmenším na konci sedmdesátých let. Dříve než naznačíme postup, jakým chceme tato tvrzení dokládat, však ukažme ještě na původ optiky, která vedla ke spojování snah o autonomii umění teprve s produkcí devadesátých let. Zkreslující pohled na věc tu pramení zřejmě z nedostatečného odstupu historiografie od sebeprezentace první generace kritiků-modernistů, v níž byla mimochodem zásadní právě role kritiky.

Podle Luboše Merhauta mladí představitelé kritiky devadesátých let, „spjati zprvu s politickým pokrokovým hnutím zúročovali předpoklady již vybojovaného a dále rozšiřovali prostor svobody pro umění“, takže modernistická literatura mohla mimo jiné díky „prohlubování umělecké kritiky jako svébytné disciplíny“ zakládat „výraznou linii, s určením vlastní tradice, vlastním hodnocením, vědomím společných východisek“.86 Je proto pochopitelné, že kritikové jako F. X. Šalda, Arnošt Procházka nebo Jiří Karásek ze Lvovic své bezprostřední předchůdce bagatelizovali. Procházka v jedné z prvních bilancí české literární moderny, vzniklé v roce 1897 pro berlínský Monatsschrift für neue Litteratur und Kunst, dokonce tvrdil, že „dosud vlastně žádné kritiky nebylo. Napsalo se toho sice o knihách hodně; byla doba, kdy se ne méně než tři časopisy věnovaly pouze kritice. To však byly buď čistě lyrické chvalozpěvy, protekční fráze citu, vzájemný sebeobdiv, nebo nechutná filologická fušeřina, která pozorně a pilně vypočítávala všechny gramatické prohřešky díla, estetický, zkostnatělý dogmatismus, bezduché jednostrannosti, stojící hluboko pod úrovní i těch prostředních děl.“87 S odkazem

86 Luboš MERHAUT, „Vrchol a propast v jednom“, s. 43.

87 Arnošt PROCHÁZKA, Mladá česká literatura dneška [Jungböhmische Literatur von heute] (překlad Lucie Merhautová), in: Lucie Merhautová (ed.), Paralely a prů-

k Bourdieuem popsaným zákonitostem vývoje polí kulturní produkce můžeme konstatovat, že připomenutý obraz české literární kritiky osmdesátých let a doby ještě dřívější odpovídá pozici — řečeno Procházkovými slovy — mladých „účtovatelů“, již „chtěli se přesvědčit nejen o kvantitě, nýbrž i o kvalitě dosud vykonané práce“ a s čelnými představiteli starších generací vedli v polovině devadesátých let válku „o princip plné, nedělitelné svobody literárního bádání, myšlenky a slova, o možnost vyjádřit své přesvědčení kdykoliv nahlas a bez napadání“.88

Modernistická diskurzivní pozice, která si rétoricky přisvojila záštitu nad autonomním uměním, přitom význam pojmu „kritika“ extrémně zúžila89 a typy diskurzu, které do úzkého rámce nezapadaly, fakticky vytrhla z možných souvislostí s autonomním uměním. Rozpor rétoriky a reality je přitom zřejmý již z  Procházkovy charakteristiky diskurzu nové kritiky: „Jazyk, jehož dosud užívalo dosavadní denní referentství, samozřejmě nemohl mladé kritice postačit. Musel být stvořen nový, který by dokázal vyjádřit všechny jemnosti a odstíny myšlenky. Velký podíl na této těžké práci, kterou mladí museli vykonat, náleží F. X. Šaldovi. Nachází slova i pro věci nejpodivuhodnější, vytvořil bezchybné novotvary, rozšířil a zjemnil výrazové možnosti a plynulost jazyka.“90 Většinu z toho, co je tu připisováno jmenovitě Šaldovi, nebo přinejmenším významná předznamenání toho ovšem vnášel do rozprav o literatuře už od sedmdesátých let, ale zejména v následujícím desetiletí pozdější odpůrce literární moderny Jaroslav Vrchlický, jehož kritické projevy byly zprvu niky. Česká literatura v časopisech německé moderny (1880–1910), Praha 2016, s. 333–341, zde s. 333. Původně Monatsschrift für neue Litteratur und Kunst, říjen 1897.

88 Ibid., s. 334.

89 Viz Procházkovu charakteristiku: „Mladá kritika pracuje bez dialektických zchytralostí, neopírá se o žádná a priori zkutých estetických zákonů, jež jsou pro dílo mučicí lavicí, je pozitivní, staví na zákonech psychologických a biologických, na sociologických principech, není žádným parazitujícím řemeslem, nýbrž samostatnou, těžkou tvůrčí prací.“ Ibid.

90 Ibid.

vytěsňovány z kritického podpole s příznačným argumentem, že jsou to „básně o básních“.91

Svou návaznost na práci předchůdců, jež byla nutně systémové povahy,92 si modernistická kritika připouštěla zvolna. K milníkům onoho přehodnocování patřilo překonání podcenivého postoje ke kritickým projevům Jana Nerudy, časově spadajícím zejména do šedesátých a sedmdesátých let. Když F. X.  Šalda v roce 1907 četl první svazek jeho divadelních referátů, jevil se mu Neruda jako talentovaný kritik (obzvlášť na počátku své dráhy), jemuž však chybělo „pevné stanovisko k hodnotám mimo den a chvíli“: „Vychovává stále literární děti, učí, bojuje za věci samozřejmé, které jsou pouhými podmínkami umění: jest to vcelku žurnalistika lepšího jádra.“93 Při představě o  Nerudovi spoutaném v kritické složce své práce úzkými českými poměry Šaldovi tanuly na mysli základní předpoklady svobodné kritiky — její oddělení ze sféry národních zájmů, utilitarismu, účelů praktické bezprostřednosti, které je v podstatě umožněno emancipací části publika od „hrubé užitkové logiky“: „Opravdová volná kritika

91 Podrobněji k tomu viz s. 449.

92 Podle Bourdieua dějiny každého pole kulturní produkce mají kumulativní podobu: „[…] specifické poznatky, jejichž praktické zvládnutí je jednou z přístupových podmínek do výrobního pole, jsou vepsány do děl minulých a zaznamenaných, kodifikovaných a kanonizovaných celým sborem profesionálních uchovávačů a oslavitelů — historiků umění a literatury, vykladačů, analytiků a kritiků.“ Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 392.

93 F. X. ŠALDA, Kritické projevy 6 (1905–1907), Praha 1951, s. 261. Albert Pražák ve Zvonu uznal, že Nerudovy divadelní referáty měly pro české prostředí cenu pozitivní, „znamenaly proti českému kritickému minulu pokrok, modernost, sčetlost“, ale ve světové dramatické kritice, starší i současné, Neruda podle něho vzdělaný nebyl: „Byl čtenářem, jenž znamená svůj dojem, pěknou formou jej vypovídá, nestaraje se o metodu, organičnost myšlenek a o celkovou fyziognomii spisovatelovu.“ Albert PRAŽÁK, Nerudova divadelní kritika, Zvon 7, 1907, č. 12, s. 185–189, č. 14, s. 219–223, č. 15, s. 231–234, č. 16, s. 247–250, zde s. 250. Otakar Theer pak v souhlasu s Pražákem v České revue napsal: „Neruda nemá hluboce založeného, literárně-kritického smyslu, nemá plného soucítění s širokým tokem literárního dění své doby, nemá také ani kritické metodiky, ani uvědomění si vůdčích principů soudobého literárního vývoje.“ Otakar THEER, Nerudovy úvahy a studie o divadle, Česká revue 1, 1907–1908, č. 1, s. 31–38, zde s. 31.

předpokládá, že ze sfér národních zájmů oddělila se a usamostatnila se sféra ryzí teoretické rozkoše umělecké a literární, sféra volných duchů, říše kouzelné radosti ze hry a pro hru citovou [a] myšlenkovou, říše bez tlaku, tíhy a tísně.“94

Zatímco v podtextu hodnocení z roku 1907 ještě převážilo mytologické sebepojetí první generace modernistů, kteří měli českou kritiku vysvobodit ze zajetí utilitarismu, o čtyři roky později si už Šalda nad druhým svazkem Nerudových literárních kritik položil otázku po vnitřní ceně Nerudy jako kritika a literárního teoretika. Vidění tohoto tvůrce jako oběti poměrů, s nimiž byl spojen svou profesí žurnalisty, se užaslému Šaldovi, rozhlížejícímu se po panoramatu kritických projevů z celé doby Nerudova působení, rozplynulo a náhle vyvstaly nečekané analogie: „Tento kritik věru neopovrhoval formou; měl naopak něco až z  Flaubertova pedantismu a v pravý čas dovedl v něm procitnouti podle potřeby i zarputilý filolog a gramatikář! Pro mne nesporný důkaz, že stojím před ryzím a opravdovým umělcem slovesným. Jak vysoko stavěl věčné, dokonalé umění nad efemerní tendence časové — on, o němž nám vždy tvrdili, že byl ochoten zapřáhnouti poezii do káry časovosti!“95 Neruda se Šaldovi vyjevil ne jako novinářský referent, ne jako glosátor dění, jehož soud podléhá potřebám dne, ale jako „celý a dokonalý umělec“, schopný se jako opravdový kritik povznést „k zásadě, ke kriteriu, k literární filozofii“.96 O  Nerudově komentáři k situaci českého umění, který je k nalezení v posudku Básní (1874) Svatopluka Čecha,97 Šalda dokonce napsal: „Nejsou to slova hodná Flauberta? Není to stanovisko ryzího umění?“98

94 F. X. ŠALDA, Kritické projevy 6, s. 262.

95 IDEM, Kritické projevy 8 (1910–1911), Praha 1956, s. 225.

96 Ibid., s. 226. Nerudovo literární kriterion, „kriterion ryzí, bez koncesí všem časovým heslům a tendencím“, Šalda spatřoval ve výrocích (z  Osvěty, 1881), jimiž se uzavíraly spory mezi národovci a kosmopolity. [„Dnes má u nás jen to váhu, co je dobré: totiž vskutku poetické a umělecky dokonalé.“] „Zde dal nám Neruda do rukou své literární kriterion. Soudil vpravdě celý svůj život jen tímto jedním kriteriem: tázal se vždycky a všude jen po básnické síle a umělecké dokonalosti.“ Ibid., s. 227.

97 Citujeme jej v rozsahu shodném se Šaldovou citací na s. 272.

98 Ibid., s. 225.

Rozpoznání Nerudových kvalit logicky vedlo k novým vhledům do vývoje českého literárního pole. Zřejmé je to mimo jiné ze Šaldovy formulace: „Všecko, co umělecky závažného a platného namítli proti Hálkovi Josef Durdík [v roce 1872] a J. S. Machar [v roce 1894], jest již zde řečeno, a jak bystře, pregnantně a s jakým důrazem řečeno!“99 Rozpoznávání možností kritiky období, které předcházelo literární moderně, ovšem setrvávalo na uznání kvalit jednotlivců respektovaných současně jako tvůrců (ať Nerudy, Vrchlického nebo dalších100), po předpokladech a souvislostech jejich kritických výkonů se nikdo neptal. To platí i pro pozdní sebepojetí modernistické kritiky, na něž narážíme v Pražákově úvodu k cyklu přednášek z let 1937 a 1938, věnovaných kritice devadesátých let.

Albert Pražák už mohl konstatovat, že tehdejší kritika měla i své předdějiny, kladné i záporné předpoklady v řadě osobností (Neruda, Durdík, Hostinský, Tyrš, Vajanský, Krásnohorská, Zákrejs, Voborník, Leander Čech, Lev Šolc, František Bílý ad.), a vytknout jméno Vrchlického coby „přímého předchůdce i podnítitele vlastního kritického průboje devadesátých let“.101 Osobnosti s vynikajícím přehledem o dění v zahraničí (především Durdík nebo Vrchlický) jako by tu však čekaly s rukama založenýma v klíně na příchod kohosi, kdo poučí umělce o svébytnosti a svézákonnosti jejich práce — takovou představu vyvolává Pražákova zmínka o inspiraci modernistů Ferdinandem Brunetièrem:

99 Ibid., s. 227.

100 Jiří Karásek ze Lvovic vzpomínal: „Rostli jsme z  Vrchlického a  Zeyera — a v odporu k tvůrci Satanely nebo Hudby v duši a Čarovné zahrady jistě bylo více analogického odporu francouzské dekadence vůči Victoru Hugovi než osobní nechuti žáků k českému Mistrovi.“ Jiří KARÁSEK ZE LVOVIC, Kritika generace „Moderní revue“, in: Vilém Bitnar et al., O českou literární kritiku. Vůdčí zjevy kritiky let devadesátých, Praha 1940, s. 114–121, zde s. 117.

101 Albert PRAŽÁK, Úvodem, in: Vilém Bitnar et al., O českou literární kritiku, Praha 1940, s. 7–16, zde s. 8. V naší knize (viz s. 450n) ověříme i platnost Pražákova celkového hodnocení jednoho z nejvýraznějších typů kritiky předchůdců moderny: „Lumírovci uvědomovali si ovšem i sami, že zanedbali kritiku, že ji učinili služebnicí svých záměrů, zeyerovským heroldem, jenž se v předvoji tvůrců spokojuje jen ohlašováním příchodu tvůrčích veličenstev.“ Ibid., s. 9.

„Ukázal našim devadesátým letům na autonomii literatury, na vývojovost slovesných druhů i na básnickou formu, jež musí býti studována především a jež také byla nadále studována i u nás také v tomto smyslu.“102 I tato formulace opomíjela domácí zdroje, vlastní předpoklady české kultury k autonomizaci jejího umění už v průběhu druhé poloviny 19. století.103

Skutečnost, že v českém literárním poli působil v šedesátých a sedmdesátých letech kritik, jehož kvality bylo možné přirovnávat k  Flaubertovým, nás opravňuje k vyslovení hypotézy, že autonomizační proces v české kultuře zřejmě nebyl ve srovnání s Francií výrazněji opožděný. Autonomie umění tedy mohla mít v průběžné reflexi nově vznikajících českých děl větší význam, než obvykle připouštěla literární historiografie, v níž absolutizace hlediska národního rázu umění vedla ke zdůrazňování dichotomie nacionalismu („ruchovci“) a kosmopolitismu („lumírovci“). Odkrytí problematiky autonomizace umění v šíři odpovídající jejímu dobovému významu přitom dlouhodobě bránilo právě podceňování významu soudobé kritiky. Dopady tohoto podceňování si nedávno uvědomila Petra Ježková, jež analýze divadelní kritiky a publicistiky Jana Liera předeslala úvahu: „Bude rovněž prospěšné vystříhat se vnímání Lierovy kritiky optikou pozdějšího či dnešního kritického psaní, a naopak ji vřadit do souřadnic dobového kritického diskurzu.“104 Instrukci, která se osvědčila při interpretaci názorů jednotlivce, přijímáme pro sledování šířeji založené problematiky na mezioborovém půdorysu s vědomím, že vzhledem k absenci syntetického zpracování dějin české kritiky nezbývá než rekonstruovat souřadnice dobového kritického diskurzu ad hoc. O to usilujeme jak v úvodech jednotlivých kapitol naší knihy, tak v následujícím oddílu, rozšiřujícím obor úvah i na výtvarnou a hudební kritiku sledovaného období.

102 Ibid., s. 12.

103 Srov. Stéphane REZNIKOW zde v pozn. 72.

104 Petra JEŽKOVÁ, Obležen národem dramatiků. Jan Lier (1852–1917), Praha 2014, s. 125.

Kritický soud v souřadnicích heteronomie a autonomie

Pierre Bourdieu chápal kritiku jako instituci, která se vedle řady dalších činitelů (historiků umění, vydavatelů, ředitelů galerií, obchodníků s uměním, členů akademií a porot různých soutěží) podílí na „produkci hodnoty díla prostřednictvím produkce víry v hodnotu umění obecně a zejména víry v rozlišovací hodnotu toho či onoho uměleckého díla“.105 Souzením o dílech se kritik podílí na „přidělování různých druhů kapitálu (nebo moci), jehož vlastnictví ovlivňuje nabývání specifických zisků (jako literární věhlas), o něž se v poli hraje“,106 jinak řečeno: „Skrze pozitivní či negativní sankce, úspěchy či neúspěchy, povzbuzení či výstrahy se každý spisovatel (atd.), ale i skupina jeho konkurentů dozvídají objektivní pravdu o pozici, kterou zastává, a o jeho možném vývoji. Tyto sankce, úspěchy, povzbuzení a jejich opaky jsou nepochybně prostředky, jimiž se prosazuje neustálé znovuvymezování ‚tvůrčího záměru‘, kdy neúspěch povzbuzuje k přesměrování nebo k úplnému stažení z pole, zatímco posvěcení posiluje a uvolňuje původní ambice.“107

Kritika tedy produkcí soudů obstarává hned dvojí agendu: 1) vyjednává o pozicích v příslušném poli kulturní produkce, 2) spoluurčuje legitimitu k působení v tomto poli (rozlišováním diletantů od nadějných profesionálů, tvůrců od ryzích agitátorů apod.). Zaujetí reflexivního postoje k dílu přitom posuzovatele díla nestaví mimo dané pole kulturní produkce, a to ani v případě, kdy usiluje o vědeckou objektivitu. Kritik, který prostřednictvím soudů o dílech zaujímá postoje k pozicím v něm etablovaným, je přímým aktérem dění a v obzíraném poli kulturní

105 Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 301. V bohemistice vycházel z předpokladu, že hodnoty netkví v dílech samých, ale vznikají mj. operací kritického souzení o nich, již Vodička ve studii Problematika ohlasu Nerudova díla (1941). Viz Felix VODIČKA, Struktura vývoje, s. 286.

106 Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 304.

107 Ibid., s. 342. Dodejme, že „objektivní pravdu“ o své pozici, kterou tvůrci zjišťují prostřednictvím kritického ohlasu děl a která směruje jejich další tvůrčí vývoj, nelze zaměňovat s objektivitou hodnocení, od níž odvozuje svou legitimitu zejména učenecká kritika. Viz s. 231–253.

produkce často (zejména v případě literatury) navíc zaujímá pozici současně i jako tvůrce.

Že také kritika podléhá podobným „pravidlům“ jako umění, naznačovali už svého času František Václav Krejčí a F. X.  Šalda.108 Podobně jako tvůrce také kritik musí pro své působení v poli prokázat kompetenci, konkrétně k nějakému typu souzení o produkci tohoto pole,109 tedy získat legitimitu a průběžně ji potvrzovat. Kritickou prací i on shromažďuje kapitál ekonomický a (za předpokladu, že nepublikuje anonymně) symbolický. Při sloučení rolí tvůrce a kritika v jedné osobě se přitom nahromaděný kapitál může v obou složkách lišit (a to i zásadně).

Pro účely našeho výzkumu není nutné vymezovat kritiku jako samostatné podpole, v němž dochází k vzájemnému soupeření kritiků prostřednictvím soudů o dílech, ale je třeba mít na paměti, že z hlediska autonomizace umění nelze předpokládat shodu mezi názory kritika na díla jiných autorů (obsaženými v jeho kritických projevech) a jeho vlastní uměleckou produkcí.

Již René Wellek upozorňoval například na podivně dvojznačnou pozici Heinricha Heineho, jenž v teorii hájil autonomii literatury a odsuzoval čistě tendenční tvorbu, ale ve svých kritických projevech tuto autonomii, zejména při chvále autorů Mladého

108 Podle Františka Václava Krejčího „nejlepším kritikem je nakonec ten, kdo přinesl nejvíce názorů, přijatelných a schopných utvrditi se ve všeobecném mínění a v potomstvu. I mezi kritiky projevují se zákony boje o život.“ František Václav KREJČÍ, K otázce kritiky, Rozhledy sociální, politické a literární 4, 1895, s. 257–264, 321–330, zde s. 263–264. Šalda pak v heslu věnovaném literární kritice v Ottově slovníku naučném uvedl: „Soudy kritiky literární bijí se mezi sebou také o život a smrt a vítězem bývá tu právě soud, který uvádí více důvodů, jasnějších, hlubších, všeobecné generalizaci bližších.“ F. X. ŠALDA, K. literární, in: Ottův slovní naučný 15, Krajčij–Ligustrum, Praha 1900, s. 191–196, zde s. 194. Pavel Fraenkl později příznačně zdůraznil potřebu originality kritických koncepcí, snahu kritiků odlišit svůj pohled na umění od jiných, a dějiny kritiky námi sledovaného období se mu jevily jako sled kritických koncepcí jednotlivců, jejich temperamentu a stylu. Pavel FRAENKL, K vývoji novodobé české literární kritiky, Rozpravy Aventina 5, 1929–1930, č. 26, s. 304–305, č. 27, s. 316, č. 28, s. 329–330, č. 29, s. 370, č. 30, s. 386, č. 31, s. 397–398, č. 32, s. 410, zde s. 304–305.

109 Srov. Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 200.

Německa, často popíral.110 Obdobně nelze předpokládat shodu ani v názorech téhož kritika týkajících se různých polí kulturní produkce. Tak například o Nerudovi Hana Volavková napsala, že zatímco jako básník je proti služebnosti spisovatele, jejž „nikdo nesmí v nízkou službu brát“, jako autor výtvarných kritik „je pro služebnost malíře“.111

Už sama skutečnost, že problém nebyl v dobovém diskurzu pojímán ani definován koherentně, naznačuje složitost úkolu popsat historický průběh autonomizace českého umění. Autonomie umění je uchopitelná jak analýzou jednotlivých děl,112 tak nesčetných soudů o nich.113 Vyjevuje se v posunech dlouhodobě diskutovaných témat napříč různými typy kulturní produkce, majících už ve sledované době leckdy dlouhou tradici. Připomeňme jen jako příklad tendenčnost umění, hojně reflektovanou například v rámci programatiky literárního realismu a s jinými akcenty v diskusích o výtvarném umění či hudbě. Obtížnost analýzy vybraných problémů je dána mimo jiné konfuzností terminologie užívané dobovou kritikou, a také rozporným užíváním jednotlivých termínů či pojmů, které lze nezřídka zaznamenat u jednoho autora a někdy i přímo v rámci jednoho kritického projevu.

Významová mnohoznačnost byla typická také pro termíny „forma“ a „obsah“ (příležitostně užívané kritikou též jako estetické pojmy), z hlediska dobového i našeho chápání autonomie umění klíčové. Pojmenování „forma“, „formalista“, „formalismus“ apod. figurují v našich výkladech primárně v citacích nebo

110 René WELLEK, Geschichte, s. 182. „Konfrontován se současníky soudí Heine většinou podle ideologických kritérií. Antiklerikalismus, liberalismus, odpor k německému šovinismu ovlivňují všechny projevy. Zcela přesvědčeně chápal sám sebe především jako vojáka v boji o humanitu.“ Ibid., s. 183.

111 Hana VOLAVKOVÁ, Výtvarná kritika Jana Nerudy a Karla Purkyně, Umění 15, 1967, č. 1, s. 66–82, č. 2, s. 177–201, zde s. 197.

112 Na okraj našeho výzkumu jsme sledovali předpoklady akulturace principu l’art pour l’art v básnických prvotinách Jaroslava Vrchlického. Viz Martin HRDINA , „Neřádné“ básně Jaroslava Vrchlického, Literární archiv 54, 2022, s. 30–52.

113 Patrně nejzevrubněji byla dosud v kritické recepci české literatury sledována tvůrčí dráha Josefa Svatopluka Machara. Viz Lucie KOSTRBOVÁ, Mezi Prahou a Vídní

parafrázích výroků tak, jak se užívaly v dobovém diskurzu — často jako synonyma pro tvar, pro tvůrce zaměřeného na to, jak je dílo uděláno. Pojmenováním „obsah“ v našich parafrázích dobových názorů příležitostně nahrazujeme formulace, kde kritik původně uvažoval konkrétněji například o látce, tématu, programu apod. Nestíráme ovšem dobově typické vnímání obsahu a formy uměleckého díla jako antinomií. Vlastní pojmy „forma“ a „obsah“ pro označení situace dobového umění nezavádíme, jejich význam by bylo ostatně potřeba vymezit zvlášť pro díla literární, hudební i výtvarná. Odlišná je situace pojmenování l’art pour l’art, které v diskurzu o českém umění figurovalo jako termín od druhé poloviny sedmdesátých let (souvisel mimo jiné s důrazem na tvar díla — technickou úroveň provedení). V těchto užitích jej příležitostně registrujeme, ale odlišujeme od vlastního pojmu l’art pour l’art, který používáme — inspirováni Bourdieuem — jednak jako označení pozice rozlišitelné v českém literárním poli od poloviny sedmdesátých let 19. století, jednak jako označení příznaku parnasistního diskurzu v kontextu recentního výzkumu soudobé literatury (Dalibor Tureček et al.).114

Ve snaze zjednat si metodický přístup do rozvětvených a křížících se diskusí k různým tématům, které měly v různých oblastech kulturní produkce různou dynamiku, vycházíme z předpokladu, že každý kritický projev — recenzi jednotlivého díla či skupiny děl (třeba i z různých oborů), tematickou stať apod. —, který reflektuje otázku autonomie umění, lze při (re)konstrukci příslušného rozvržení pozic situovat na ose heteronomie––autonomie. Postoje jednotlivých kritiků k autonomii umění se samozřejmě mohly měnit. V naší práci se však nezabýváme primárně trajektoriemi jednotlivců (jejich názorové posuny si čtenář může vyvodit ad hoc),115 ale spíše usilujeme popsat vybrané problémy rýsující se v proměnách jednotlivých polí kulturní produkce.

114 Podrobně k tomu viz s. 501n.

115 Ke konceptu trajektorie viz Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 339n, a zejména idem, Teorie jednání, Praha 1998, s. 55n.

Pokud se jedná o konkrétní pozice v polích kulturní produkce, z připomenutých výzkumů autonomizace francouzského umění je zřejmé, že jejich rozlišení je závislé na konceptuálním založení příslušného výzkumu. Tak Bourdieu na úkor pozornosti věnované l’art pour l’art odsunul do pozadí jiná, a přitom v soudobé produkci dominující chápání literárnosti. Jako adekvátní pro porozumění průběhu autonomizačního procesu vnímáme přístup zohledňující širší spektrum dobových pozic v literárním poli včetně těch, které se nestaly kanonickými.116 Michael Einfalt ovšem při jeho uplatňování ztotožnil pozice v literárním poli s konkrétními periodiky a jejich koncepcemi, což je v českých podmínkách nerealizovatelné. Časopisy zřetelně a neproměnně programově vymezené tu sice fungovaly (jednalo se zejména o katolická periodika), gros debat o umění se ale odehrávalo v periodikách, která ke konkrétním pozicím jednoznačně přiřadit nelze. Česká periodika nebývala vyprofilovaná tak důsledně jako francouzská, mimo to nemáme oporu v podobě sociologického výzkumu životních a tvůrčích trajektorií vydavatelů a redaktorů třeba jen hlavních kulturně zaměřených časopisů (Lumír, patrně nejbližší Bourdieuem popsanému podpoli zúžené produkce, Světozor či Literární listy), okruhů jejich přispěvatelů, kritických rubrik a jejich konfrontace s beletristickou částí listů atd. Při analýze české kulturní produkce také samozřejmě nelze mechanicky pracovat s klasifikací pozic vypracovanou pro francouzské poměry,117 případně pro nejbližší oblast německojazyčnou. Celkový rozsah českých polí kulturní produkce a objem kapitálu, který v nich bylo možné akumulovat, byl mnohem menší a také kritika tu ve sledovaném období fungovala v odlišném institucionálním rámci, literatura a hudba navíc ještě

116 Jak v této souvislosti o  Einfaltovi konstatoval Joseph Jurt: „Posuzuje autory, o kterých pojednává, ne z hlediska dnešního kánonu, ale z perspektivy jejich současníků. V jeho očích pro […] první fázi autonomizačního procesu ještě nefungují správně kategorie sociologie sociálních skupin.“ Joseph JURT, Das literarische Feld, s. 143.

117 Srov. úvahu Jana Dlaska in: Ladislav FUTTERA — Martin HRDINA, Na malém literárním poli má kritika enormní význam, Bohemica litteraria 22, 2019, č. 2, s. 159–165, zde s. 161.

nedisponovaly posvěcující instancí typu akademie. Pohled do syntetických přehledů soudobé literární kritiky118 ukazuje další specifikum: teprve na sklonku sledovaného období se tu objevili aktéři specializovaní na kritiku. V šedesátých a sedmdesátých letech bylo naopak takřka pravidlem, že důležití kritikové působili současně jako tvůrci (Sabina, Neruda, Hálek, Krásnohorská, Vrchlický, Durdík aj.). Podle Jana Dlaska, jenž o tomto jevu uvažoval v souvislosti s finskošvédským prostředím závěru 19. století, se v důsledku kumulace rolí autora a kritika v jedné osobě literární pole „smršťuje“ a současně roste vliv aktérů v obou uvedených oblastech působení v poli.119 Tyto skutečnosti nás vedly k rozhodnutí omezit rozlišování pozic na literární pole, a to soustavněji až v poslední studii zařazené do naší knihy.

Důsledněji, než bylo doposud v pracích věnovaných kritice šedesátých až osmdesátých let 19. století obvyklé, uplatňujeme mezioborový přístup. Nejde přitom jen o četné průniky v produkci i laické či odborné recepci děl (například v podobě spolupráce tvůrců různých oborů), jejichž souvislost s měšťanskou autonomizací umění byla konstatována120 a jež měly i rovinu institucionálně-organizační v podobě setkávání tvůrců i jejich příznivců v zájmových spolcích, odborníků na univerzitě apod. Kontakty byly podstatné také v kritice. Souvislost a zčásti přímo podmíněnost dění v různých oborech je zřejmá již ze stávajících analýz vrcholné fáze autonomizace literárního a uměleckého pole ve Francii. Zatímco Einfalt věnoval pozornost Baudelairovu uznání Wagnerovy hudby, Bourdieu položil důraz na kritické apologie výtvarné produkce spisovateli: „Tento boj umožnil

118 Arne NOVÁK, Kritika literární. Zásady a prakse, Praha 1916, s. 67–70. Ludmila LANTOVÁ, Hledání hodnot. O literární kritice devadesátých let, Praha 1969, s. 8–41. Aleš HAMAN, Nástin dějin české literární kritiky, Jinočany 1999, s. 36–59. Catherine SERVANT, Critique et nation. La naissance de la critique dans les lettres tchèques (années 1860–1890), Montpellier 2000.

119 Viz Ladislav FUTTERA — Martin HRDINA, Na malém literárním poli, s. 165.

120 Kondylis v souvislosti s Wagnerovou koncepcí Gesamtkunstwerku konstatoval: „Tematické a stylistické přechody od jednoho umění k jinému byly v tomto smyslu vítané […].“ Panajotis KONDYLIS, Der Niedergang, s. 47.

spisovatelům, kteří malířství byli nápomocni, ať už jako obdivovatelé nebo jako kritičtí analytikové, aby si uvědomili právě onu možnost nově poskytnuté volnosti, jež se napříště stává nutností každému, kdo bude chtít naplnit úlohu malíře či spisovatele.“121 Bourdieu, podle něhož francouzští spisovatelé „těžili z výdobytků výtvarných umělců a naopak“, zdůraznil podmíněnost autonomizačních procesů probíhajících v literárním a uměleckém poli, připomněl ale i jejich odlišný průběh v čase a náskok literatury před výtvarným uměním.122

Obdobná dynamika vztahů existovala i mezi různými poli české kulturní produkce. Také zde probíhaly „výměny“ typu tvůrčí spolupráce, také zde byla kritika jak prostředkem plodné konfrontace,123 tak příležitostí k reflexi autonomizačního procesu. Například Eliška Krásnohorská ve stati O našich poměrech uměleckých (1879) konstatovala, že úspěch svébytné české opery „podmíněn byl i dosud jest básnickými látkami prostonárodními, ze života a ze srdce lidu čerpanými“,124 a v souvislosti s tehdejším napětím v literárním poli zdůraznila: „Postulát národního rázu, původnosti a českosti nebyl v hudebním světě našem nikdy otázkou pochybnou nebo spornou, jakouž jej např. v literatuře někteří učiniti chtějí; naopak, v principu jednosvorně jest přijat.“125 Krásnohorská psala svou stať v návaznosti na přednášku Miroslava Tyrše v Umělecké besedě 8. března 1879, v níž mimo jiné konstatoval zaostávání české výtvarné kritiky za kritikou

121 Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 187–188.

122 Ibid., s. 179. Srov.: „Umělecká kritika — významná součást tvorby řady spisovatelů — skýtá bezpochyby možnost objevit pravdu o vlastním spisovatelském umění a uměleckých záměrech.“ Ibid., s. 183.

123 Za všechny připomeňme Zeyerovo zhodnocení návrhů na sochařskou výzdobu Národního divadla (zadání vyžadovalo slovanský ráz a dokonalé provedení děl) v roce 1877. Zeyera neuspokojil žádný z návrhů na figurální ztvárnění Lumíra — mytického básníka, kterého později v svém Vyšehradu (1880) traktoval prostředky básnické epiky. Viz Martin HRDINA — Dita KŘIŠŤANOVÁ, Český dávnověk v díle Julia Zeyera, in: Dalibor Dobiáš (ed.), Rukopisy královédvorský a zelenohorský v kultuře a umění I, Praha 2019, s. 727–758, zde s. 732–733.

124 Eliška KRÁSNOHORSKÁ, O našich poměrech uměleckých, Časopis Musea království českého 53, 1879, č. 2, s. 315–350, zde s. 332.

125 Ibid., s. 333.

literární.126 Aktéři dění si tedy byli vědomi, že mezi jednotlivými poli kulturní produkce je možné vytyčovat různé průniky, současně ale vývoj uměleckých názorů v každém z nich plyne vlastním tempem a problémy tu vyvstávají na pozadí různých oborových tradic.

Dobové vnímání literatury jako nejrozvinutějšího z druhů českého umění je ze stati Krásnohorské zřejmé.127 Jen z něho však nelze usuzovat, že by vyjednávání o autonomii hudby či výtvarného umění mělo být jakkoliv opožděné — vytvářet srovnání tohoto typu mezi různými druhy umění, a vlastně i mezi celky národních kultur nemá valného smyslu. Jako v každé národní kultuře i v té české, v níž ideologický koncept národního umění ve druhé polovině 19. století ztrácel na síle a k různým prvkům heteronomie v polích kulturní produkce přibývaly alternativy, je autonomizace umění výsledkem synoptického dění ve všech polích kulturní produkce. Zmíněný primát literatury je pro nás ale podstatný v jiném ohledu. V českém literárním poli, jemuž v celku národní kultury programově rozvíjené od počátku 19. století připadla mimořádně exponovaná role, už vzhledem k povaze materiálu (slovo) působily heteronomní ideologické tlaky zřejmě nejsilněji. Dění v méně rozvinutých segmentech národní kultury však mohlo stimulovat ke změnám i zde. Jak postřehl už Arne Novák, „přesvědčení o vysoké hodnotě slovesnosti, jež jest především uměním, se stupňuje, když národně obrodný proces zasáhne také výtvarnictví a hudbu, které dlouho setrvávaly při češství teritoriálním“.128 Novák v té souvislosti připomněl inspirace Mánesovy, Alšovy, Myslbekovy, Smetanovy, Dvořákovy, Fibichovy a jiných v českém básnictví a vice versa, a také zásluhu spisovatelů o „kritický výklad děl uměn příbuzných, jejich novinářskou propagaci, apologetické zaštítění jejich tvůrců, potkávajících se ve veřejnosti namnoze s neporozuměním“; Tyrš, Hostinský, Čapek-Chod a Šalda podle něho „dokládají služby prokázané literáty druhům z uměn ostatních“.129

126 Viz zde pozn. č. 130.

127 Viz např. Eliška KRÁSNOHORSKÁ, O našich poměrech uměleckých, s. 326.

128 Jan V. NOVÁK — Arne NOVÁK, Přehledné dějiny, s. 469.

Různost funkcí kritiky v kontextu autonomizace umění

Kritické projevy zmíněných i četných dalších osobností vytvářejí dostatečnou pramennou základnu pro sledování autonomizace českého umění. Tradované mýty o nedostatečnosti, či dokonce absenci české kritiky se sice mohly odvolávat na konkrétní výroky aktérů dění,130 ale neadekvátně je zobecňovaly. Například Christopher Storck opakovaně připisoval chvalořečnictví, jímž se vyznačovala česká kritika, deformovanému prostoru malé kultury „opožděného národa“, jejíž klíčoví aktéři se navzájem znali,131 a pod vlivem nekritického přijetí pohledu první generace modernistů vztáhl tuto charakteristiku k celé kritice šedesátých až osmdesátých let. Potenciál kritiky reflektovat budování „kulturního národa“ a podílet se na něm, zřejmý například z práce Catherine Servantové Kritika a národ (2000), Storckovi unikal. Storckem nenáležitě oživované představě kritiky nadšeně vítající všechna česky psaná díla odporuje již kritika doby předbřeznové.132 Připomeňme jen jako pars pro toto Karla Sabinu,

129 Ibid., s. 469–470. K roli zakladatelských osobností české výtvarné kritiky — Jana Nerudy, Karla Purkyně a Miroslava Tyrše — viz Petr WITTLICH, Výtvarná kritika, in: Jiří Hájek (ed.), Teorie umělecké kritiky, Praha 1986, s. 172–184. K české hudební kritice šedesátých let viz např. Václav Hanno JARKA, Kritické dílo Bedřicha Smetany 1858–1865, Praha 1948.

130 Například Miroslav Tyrš ve zmíněné přednášce v roce 1879 konstatoval: „Byla doba, kde naše listy vše, co se českého vůbec napsalo, bez výjimky chválily, bylo to snad nutné, ale kritika literární a hudební u nás dávno elementární toto stanovisko opustila. Jen v umění výtvarném ociťujeme se často ještě jak v letech svého vzkříšení. Jsou zpravodajové, u nichž každý malíř a sochař je aspoň velenadějný, každé poprsí, každý obraz velezdařilý, kteří mají pro naše nejlepší umělce, i pro ty nejposlednější, jeden výraz, jeden způsob posudku a pochvaly.“

Miroslav TYRŠ, O umění I. Pojednání obecná, Praha 1932, s. 83. Komentáře o nedostatečné úrovni české kritiky ze sklonku osmdesátých a z devadesátých let shrnula Catherine SERVANT, Critique et nation, s. 18–19. K nejvýznamnějším patřily články Františka Václava Krejčího z poloviny devadesátých let. Ibid., s. 25–27.

131 Christopher P. STORCK, Kulturnation und Nationalkunst, s. 55, 125.

132 Srov. např. Arne NOVÁK, Kritika literární, s. 28; ke kritice Karla Havlíčka pak zejm. Catherine SERVANT, Critique et nation, s. 46–49. K výbojům literární i hudební kritiky čtyřicátých let 19. století v Čechách viz Jitka LUDVOVÁ, Dokonalý antiwagnerián. Paměti, fejetony, kritiky, Praha 1992, s. 11.

který se podle Aleše Hamana svým pojetím kritické metody přiblížil velkým světovým kritikům své doby — například v máchovském Úvodu povahopisném (1845), kde věnoval pozornost „všemu, co může dokreslit povahu osobnosti“, konkrétně průkopníkovi psychologické kritiky ve Francii Augustinu Sainte-Beuvovi.133 Když pak Sabina v roce 1859 uvažoval o podobách české kritiky, rozlišil „pokoutní poklepávání oustní, po kafírnách a hospodách, ba i v okresích domácích“, dále „přehledové referáty“ vyjadřující obvykle „pouhé osobní mínění“, a konečně náročné „základní úvahy“ psané vzdělanci.134 Sabina sám byl schopen ony „základní úvahy“ o literatuře psát,135 a zřejmě i proto se začátkem šedesátých let v pražské Umělecké besedě mohl ujmout funkce uměleckého referenta.136

Storckem pohřešované mechanismy, jimiž kritika v evropských kulturních metropolích stimulovala příslušná pole kulturní produkce ke kvalitnějším výkonům, tedy v českém prostředí rozhodně nechyběly. Neméně podstatná ale byla naznačená funkční diferenciace kritiky. Zejména diskurz o literatuře byl co do rozmanitosti žánrů kritického projevu a funkcí, které mohl plnit, souměřitelný se Západem a kontinuálně rozvíjená metakritika ho definovala jako zásadní faktor kulturního rozvoje. Legitimita kritiky byla odvozována od tradice trvající od 18. století, kdy — jak informoval Karel Storch ve Slovníku naučném (1865) — vznikaly kritické časopisy a rozšířily se „u všech vzdělaných národů, kde literní život značnější síly měl“. Storch označil kritické časopisy za důležitý prvek literárního života, reflektující a podporující ho v případě, že v nich nepřeváží „kamarádství, úplatnost a jiné ohledy“, v jejichž důsledku se literární soud mění v „reklam […] aneb zákeřnictví“. Konkrétně

133 Aleš HAMAN, Nástin, s. 30.

134 Karel SABINA, Literární obrazy, Obrazy života 1, 1859, č. 1, s. 32–35, č. 2, s. 74–75, č. 3, s. 113–115, zde s. 74–75.

135 O kvalitě kritik, v nichž Sabina hodnotil tvorbu májovců, psal Dušan JEŘÁBEK, Vítězslav Hálek a jeho úloha ve vývoji české literární kritiky 19. století, Praha 1959, s. 63.

136 Viz s. 102n.

k českojazyčnému prostředí poloviny šedesátých let Storch uvedl, že časopisy jako Květy, Muzejník nebo Obzor pěstují kritiku „jen vedlejším způsobem“, a upozornil již na „první pravidelný větší, kritice výhradně věnovaný orgán“, Kritickou přílohu Národních listů.137 O deset let později Josef Durdík v Obraně kritiky, nejvýznamnějším česky psaném metakritickém textu sledovaného období, nicméně připomněl, že česká literatura měla hned od počátku 19. století kromě původní produkce i „dobrou jí úměrnou kritiku“ v pracích Josefa Dobrovského, Pavla Josefa Šafaříka, Františka Palackého, Josefa Jungmanna, Františka Ladislava Čelakovského a  Karla Havlíčka,138 a v souvislosti s tím tvrdil, že „velké slavné literatury honosí se také znamenitými kritiky“, kdežto „literatury nepatrné, uměle udržované také nikdy neměly kritických duchů“.139

Význam přisuzovaný Durdíkem kritické reflexi kulturní produkce dokládá i starší text zakomponovaný do zmíněné Obrany kritiky, kterým byl článek publikovaný v roce 1862 ve Slavoji. Delegitimizační argument o nepotřebnosti kritiky, podle něhož „dávné doby blažené prý neznaly ani reflexe, ani kritiky“, v něm Durdík vyvracel odkazem k promluvě Slavoje v Rukopisu královédvorském (1819): „Aj ty Záboju pěješ srdce k srdcu, / Piesňu z středa hoře jako Lumír, / Ký slovy i pěniem běše pohýbal / Vyšehrad i vše vlasti; / Tako ty mně i všiu bratř. / Pěvce dobra milujú bozi. / Pěj, tobě ot nich dáno / V srdce protiv vrahóm.“140 S odvoláním na tuto promluvu Durdík označil Slavoje, „vnímavého, naivního, ale nezkaženého posluchače, který dojem na sebe učiněný slovy naznačiti umí“,141 za prvního českého hudebního kritika, dále prvního historika české hudby (protože v jeho úsudku se dochovalo jméno Lumíra) a konečně i za prvního

137 Karel STORCH [rch], Kritika, in: Slovník naučný 4, I–Lžidimitrij, Praha 1865, s. 1003.

138 Josef DURDÍK, Kritika. Výbor úvah J. Durdíka o zjevech literárních a uměleckých, Praha 1874, s. 352. Zaostávání estetiky v českém prostředí si ovšem Durdík uvědomoval a zjevnou absenci „soustavného díla o estetice“ (ibid., s. 353) brzy poté ukončil vydáním své Všeobecné estetiky (1875). Srov. zde s. 557.

139 Ibid., s. 352.

140 Ibid., s. 331.

141 Ibid.

estetika hudby.142 V této zpětné projekci — která se brzy poté, po prokázání novodobé provenience Rukopisu královédvorského, stala poněkud úsměvnou — Durdík nemínil českému dávnověku imputovat novodobé role kritika, historika a estetika, ale spíše s využitím domněle historické postavy posílit prestiž kritiky, historie a estetiky v očích svých současníků.

Coby instituce kulturního provozu doznala kritika ve sledovaném třicetiletí markantních proměn. Na klasifikaci jejích typických forem, načrtnuté letmo už Sabinou v roce 1859, však další vývoj mnoho nezměnil, a tomu odpovídají i její historiografické reflexe vzniklé s kratším či delším odstupem od sledovaného období. Arne Novák ve studii Český sloh kritický let sedmdesátých a osmdesátých (1936) rozlišil českou kritiku slohu novinářského, vědeckého a básnického.143 Rozvrh akceptovaný i autory novějších přehledů literární kritiky sledovaného období (Ludmilou Lantovou a Alešem Hamanem) korespondoval s klasifikací typů kritiky, kterou vypracoval Albert Thibaudet pro kontext francouzské literatury. Ve Fyziologii kritiky (1930) Thibaudet rozlišil kritiku 1) spontánní, mluvenou, kritiku „mluvčích veřejnosti“ praktikovanou v salonech a v tisku (zvláště denním), 2) kritiku profesionální, jejímiž autory byli v 19. století povětšinou univerzitní profesoři, a 3) kritiku umělců (mistrů), která je dílem samotných tvůrců.144 Uvedený rozvrh přijímáme — při vědomí jeho nesystematičnosti — i pro naši práci. Jednotlivé typy kritiky,145 mezi nimiž

142 Ibid., s. 332, 333.

143 Arne NOVÁK, Český sloh kritický let sedmdesátých a osmdesátých, Slovo a slovesnost 2, 1936, č. 3, s. 145–156, zde s. 145. Metodu novinářskou (fejetonistickou) v kritice Novákovi reprezentoval Neruda, revuální (esteticky vědeckou) kritiku Durdík. S ústupem obou aktérů z kritické scény podle Nováka přicházela „interpretační kritika básnického rázu, zachovávající k beletrii vztahy co nejdůvěrnější“, reprezentovaná Vrchlickým a kolísající „mezi vědeckou kritikou dogmatickou a novinářskou kritikou propagační“. Ibid., s. 154. V Přehledných dějinách (1939) pak Novák do protikladu k pojetí Vrchlického situoval tzv. moravskou kritiku, skupinu kritiků soustředěných kolem moravských Literárních listů a  Hlídky literární, kteří „studium literatury prováděli metodicky a soustavně“. Jan V. NOVÁK — Arne NOVÁK, Přehledné dějiny, s. 1074.

144 Albert THIBAUDET, Román a kritika, Praha 1986, s. 15–16.

lze pozorovat plynulé přechody,146 charakterizujeme ve vztahu k autonomizaci umění v úvodních textech ke kapitolám I (spontánní kritika), II (žurnalistika), III (profesionální kritika) a V (kritika umělců). Studie zařazené do těchto kapitol vydatně čerpají z pramenů příslušného typu; výjimkou je zde kapitola IV, v níž jsme soustředili studie akcentující otázku heteronomních vlivů na umění. Úvody jednotlivých kapitol mají zčásti informativní účel, nemohou však nahradit absentující syntetická zpracování významných oblastí kulturního provozu sledovaného období, včetně jeho institucionální stránky.147

Na rozdíl od části historiografie se snažíme nezaujímat k rozlišeným typům kritiky hodnotové postoje. Rezervovaný vztah zaujímala zejména literární historiografie — v návaznosti na dobové vnímání — především k žurnalistické kritice, chápané jako recenzování novinek se zřetelem k aktuálnímu dění ve společnosti.148 Projevy spontánní kritiky ovšem komplexnost autonomizačního procesu vystihují obzvlášť citlivě už proto, že kritici-žurnalisté v komunikaci o dílech vstupovali do širšího spektra strukturních vztahů v polích kulturní produkce než učenci a umělci (jejichž kritické projevy byly publikovány typicky spíše časopisecky než v denním tisku): do vztahů k médiu, ve kterém

145 Přistupujeme k nim jako k ideálním typům, v praxi málokdy realizovaným bez příměsí. Prostupování hledisek v prostředí, kde strukturní vztahy v poli silně ovlivňoval nacionalismus, je zřejmé například u zmíněné Elišky Krásnohorské: v estetickém souzení navazovala na Durdíka, jako kritička i jako tvůrkyně byla přísnou formalistkou, ale současně patřila k nejrozhodnějším odpůrcům principu l’art pour l’art. Její kritický projev osciloval mezi učeneckou dikcí, žurnalistikou a místy snad i kritikou uměleckou.

146 Kromě zmíněné stylové nevyhraněnosti básnické kritiky lze připomenout, že ani žurnalistická kritika neponechávala stranou vztahy díla k nadčasové oblasti uměleckých vzorů či národních tradic, jichž se ujímala především kritika profesionální.

147 Srov. příkladně zmapované postavení beletrie v kontextu českého časopisectví předbřeznové doby: Lenka KUSÁKOVÁ, Literární kultura a českojazyčný periodický tisk (1830–1850), Praha 2012.

148 V kontextu německojazyčného prostoru viz René WELLEK, Literární kritika: termín a pojetí, in: idem, Koncepty literární vědy, Jinočany 2005, s. 149–159, zde s. 155–156.

byla recenze otištěna, ke čtenáři, dále k autorovi díla a konečně i jeho nakladateli.149

Neméně podstatné byly z hlediska autonomizačního procesu faktory určující žurnalistickou kritiku: aktuálnost, hodnoticí ráz, zřetel k publiku a působení politického směru publikačního orgánu.150 Žurnalisté zpravidla o díle uvedeném do oběhu veřejně promlouvali jako první, a to k širokému okruhu čtenářů, s nimiž si navíc postupně budovali úzký, až důvěrný vztah. Neměli přitom na zřeteli primárně literární profesionály, ale sociálně diferencovanou veřejnost, která na jejich soudy reagovala prostřednictvím trhu — zájmem či nezájmem nejen o konkrétní díla či divadelní představení, ale i autory, žánry apod. Průběžné kritické ohlasy tohoto typu, vypovídající o dynamice a mnohovrstevnatosti dění a průnicích mezi obory umělecké tvorby, představovaly dominantní typ dobového kritického diskurzu, vůči němuž se typy kritiky, které se v českém prostředí charakteristicky vyhranily později (diskurz odborníků a umělců), musely nutně vymezit.

Následující analýzy vybraných témat diskutovaných dobovou spontánní, vědeckou i uměleckou kritikou sledují jak reflexi literární, výtvarné a hudební produkce určené pro široké publikum, která měla i ambice komerčního úspěchu, tak ohlas děl souvisejících s formováním podpole zúžené produkce, určených pro nepočetné publikum (v krajních případech jen pro jiné kulturní producenty), ale hojně diskutované leckdy i v celospolečensky zacíleném denním tisku. Napříč různými typy kritiky a různými druhy hodnocené kulturní produkce usilujeme postihnout projevy jak té kritiky, která v souzení brala zřetel primárně na mimoumělecké prostředí a umění jí bylo spíše záminkou ke kladení celospolečenských otázek nebo k prosazování zájmů určité části české společnosti, tak kritiky, jež byla plně koncentrovaná na vnitřní problematiku příslušného pole kulturní produkce.

149 Viz Joseph JURT, Literaturkritik, s. 84.

150 Ibid., s. 85.

Teorii literárního pole (atd.) vnímáme a přijímáme jako celek,151 nepracujeme ale se všemi jejími prvky.152 Z  Bourdieuovy „vědy o kulturních výtvorech“ koncipované jako popis tří (provázaných) operací odpovídajících různým rovinám společenské reality, pro jejíž pochopení byly vypracovány,153 klademe důraz někdy na vztah literárního pole (atd.) k poli mocenskému a hospodářskému, jindy na souvislosti vnitřní struktury literárního pole (atd.). Jen příležitostně poukazujeme k habitu aktérů kritiky, jehož zkoumání by se v případě těch, kteří byli současně tvůrci, neobešlo bez analýzy jejich umělecké produkce.

S ohledem na dobově reálně pociťovaný celek národního umění jsme se soustředili na reflexi české kulturní produkce, s příležitostnými exkurzy a četnými dílčími odkazy k produkci jinojazyčné (především francouzské), případně k recepci českého umění v zahraničí. I vzhledem k potřebě akcentovat mezioborové souvislosti v rámci národní kultury jsme rezignovali na srovnávání s děním v domácím německojazyčném prostředí, jež bylo podobně nestejnoměrné v oblasti literatury,154 hudby i vý-

151 Nesledujeme tedy reflexi té části domácí kulturní produkce, která se vřazovala do kontextu německé kultury.

152 Nesledujeme například vyjednávání o nastupujících generacích tvůrců, generování symbolického kapitálu spočívající v posvěcování „avantgardních kritiků“ progresivními tvůrci a vice versa (viz Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 302), představující nadčasový prvek Bourdieuovy teorie, nespecifický pro sledované období. Při zkoumání dějin české kritiky se Bourdieuovým myšlením (především konceptem habitu) inspiroval již Daniel VOJTĚCH, Vášeň a ideál. Na křižovatkách moderny, Praha 2008. Některé možnosti uplatnění konceptu literárního pole při zkoumání české literatury druhé poloviny 19. století pak naznačily studie publikované v časopisu Bohemica litteraria 22, 2019, č. 2.

153 „Zaprvé je to analýza pozice literárního pole (atd.) v rámci mocenského pole a analýza jejího vývoje v čase. Zadruhé je to rozbor vnitřní struktury literárního pole (atd.), což je prostor, který se řídí svými vlastními zákony fungování a transformace, jinými slovy jde o strukturu objektivních vztahů mezi pozicemi, které v něm zaujímají jednotlivci či skupiny konkurující si v úsilí o legitimitu. A konečně je to analýza vzniku habitů těch, kteří tyto pozice zastávají […].“ Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 282.

154 O vyhranění příslušných literárních polí, česko- a německojazyčného, svědčí například v Praze vydaný soubor humoresek Karla Müllera Moderne Adamiten (1882), resp.  Týden ve vzduchové lázni (1882), z nichž podle Lucie Merhautové

tvarného umění. Za produktivní oblasti dalších výzkumů nicméně považujeme srovnání různých výsečí produkce v dobových kulturách malého i velkého rozsahu155 a zkoumání událostí, které stimulovaly autonomizaci umění napříč různými kulturami, vztahů uměleckých diskurzů (parnasismus, naturalismus) k autonomii umění v různých kulturách atd. Jsme přesvědčeni, že koncipování takových studií je podmíněno zpřehledněním jádra srovnávaných celků, a v tomto smyslu lze naši práci chápat jako příspěvek podávající obraz vyvrcholení autonomizace umění v kultuře české. Vymezený rozsah publikace neumožnil věnovat se podrobněji celé řadě dalších témat souvisejících s průnikem autonomie umění a kritického diskurzu o něm (například dobovým diskusím o anonymitě kritických soudů), některá z nich — jako například dopady spletitého ustavování České akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění na kritiku — zase přesahují rámec vymezeného období. Věříme však, že studie obsažené v předloženém svazku mohou být pro další podobně zaměřené výzkumy potřebným výchozím bodem.

ani jedna varianta není originálem, respektive překladem: „Müller napsal českou a německou verzi přizpůsobenou českému a německému čtenářstvu […].“ Lucie MERHAUTOVÁ, Paralely a průniky, Praha 2016, s. 54.

155 Tak by například bylo možné sledovat ohlas vybraných francouzských románů à thèse v různých evropských zemích a konfrontovat ho s ohlasem obdobné domácí produkce.

Summary

This work examines the autonomization of cultural production in the second half of the 19th century, looking specifically at the example of Czech art. It also draws on theoretical works from the period (by Jacob Burckhardt, for example) that deal with the status of art and artists, who had freed themselves under the conditions of bourgeois society from their servitude to monarchs and the church, but who were now faced with the market as a new mediator of the relationship between creator and perceiver. Czech art provides a particularly interesting context for exploring the autonomization of art, one in which the differentiation of artistic creation and rapid rise in both quantity and quality outpaced the political and economic emancipation of the subaltern ethnic minority. As a starting point for conceptualizing the social negotiation of the autonomy of art, the authors of the present publication chose the historical course of this process in France and its analysis along sociological lines (Pierre Bourdieu). Inspired by a certain methodological correction vis-à-vis the reception of contemporary French art (Michael Einfalt), they highlight the ongoing critical commentary on emerging cultural production, specifically literary, musical, and visual works; their classification of types of critical expression also draws on the French context (Albert Thibaudet). A central aim of the work is to correct persistent claims about the deficiency of Czech criticism before the 1890s, which can be traced back to the first modernist critics and their self-presentation (F. X. Šalda, Arnošt Procházka, etc.).

Chapter One (‘Spontánní kritika zrozená v hovoru’) presents the social background of the critical assessment of newly created works of art. Opinions on art, typically disseminated in articles for periodicals (daily newspapers

and specialized magazines), often formulated spontaneously, arising from conversations that took place, for example, in theatres, galleries, schools, bookstores, and other places. The introductory text of the chapter (‘Salon, hospoda a spolek jako prostory kritiky’) examines the phenomenon of the salon, which played a smaller role in the structural relations of individual fields of cultural production than it did in France during the same period. In the Czech context, this role was played by pubs and cafes, and above all special interest groups and associations. The studies included in the first chapter, which are based mainly on archival sources, provide insights into the semi-public life of what was at the time the most important Czech association in the field of the arts — Prague’s Umělecká beseda (founded in 1863), which since its inception advocated for interdisciplinary work and educational activities in the field.

The first study (‘Laboratoř svobodné tvorby’) discusses the aims of Umělecká beseda, its organizational structure, and central figures involved in various artistic activities during the first decade of its existence. What is made clear by the study is that the association served as the driving force of cultural life in the 1860s and 1870s, uniting writers, musicians, and visual artists in one institutional setting, and providing a place for critical reflection on various kinds of art. The existence of this association strengthened awareness of the different raisons d’être of art and politics in public discourse, a function which is conveyed by the association’s motto: v umění volnost (‘freedom in art’). The solidarity among artists working in different fields and their willingness to collaborate with each other is made clear by an overview of the various projects they undertook (e.g. presentations of Czech national songs), though not all of them were successfully carried out. In terms of the critical reception of newly emerging literary, musical, and artistic works, the association and its activities proved to play a fundamental role. In the context of Czech culture, artistic discourse served as a model for the life of the association, which spread during the 1860s and 1870s to regional Czech and Moravian towns and villages. News on the events and affairs of the association printed in the press, which served as a link between the larger cities and countryside, also played a vital role. In this regard, while plans were made for Umělecká beseda to publish its own magazine, they were not realized during the period in question.

The second study (‘Kritika v Literárním odboru Umělecké besedy v letech 1864–1874’) focuses on the detailed discussions carried out in the Literary Department of the Umělecká beseda during the first ten years of its existence. Whereas Albert Pražák’s outline of the history of literary criticism at the association mainly considers selected polemics in terms of their ideological content, this study approaches them as a chronological process, working through various forms of local critical practice — an inherently dense fact-based approach. Of central importance here was the umělecký

referent (‘arts chairman’), who was responsible for the critical content of the programme at Umělecká beseda gatherings, and who frequently reported on literary innovations and appeared in polemics. A succession of writers — Karel Sabina, Josef Durdík, Ferdinand Schulz, Václav Vlček, and František Zákrejs — were elected to this position. In its first years, there were also frequent discussions at Umělecká beseda on manuscripts sent in by authors — many of these were later published — as well of course as the works of established authors. Starting in the early the 1870s, criticism itself became a frequent topic of discussion, often in response to a recently published critical text. What these discussions make apparent is the ongoing functional differentiation of criticism and its attitudes towards the autonomy of art, within various publishing contexts and by the various ways that critics tended to express themselves. The issue of ideological tendencies was taken up as the subject of certain debates, in connection with the texts of Vítězslav Hálek and František Zákrejs, for example. It was Zákrejs who, after his election as umělecký referent, was quick to consider works of art according to non-artistic criteria, which seems to have contributed to the decline of the relevance of criticism cultivated within Umělecká beseda throughout the entire Czech literary field. In retrospect, the role of Hálek is all the more significant in this regard; as the long-standing chairman of the Literary Department, he ensured that criticism would remain independent of politics, in this way advancing aesthetics as main criterion for assessing works of art.

Chapter Two (‘Autonomizace umění a žurnalismus’) presents the first focused look in the book at the forms and functions of criticism in the periodical press, which served as a key platform for negotiating art’s social status. The opening text of the chapter (‘Kritický soud v soukolí novinářského průmyslu’) examines the function of journalistic criticism during the period in question, as well as the main factors that shaped its operation, in particular the heteronomous factors affecting criticism: i.e. the political orientation of a particular periodical (which influenced the way works of art were interpreted and overall view on art), and economic background of the publisher (which affected how art might be considered as a commercial product). In the context of Central European journalism, the influence of these factors can be seen, for example, in the metacritical reflections of Leopold von Sacher-Masoch. It can be seen that journalistic criticism — in spite of its obvious limits and gradually decreasing legitimacy in the assessment of art — served as an important discursive space for negotiations about the autonomy of art, especially at a time when the conditions for the scholarly discussion of new works at institutions and in the publishing milieu were not sufficiently developed in the Czech environment.

The third study (‘Nakladatelská reklama kontra literární kritika?’) follows the gradual clarification of principles for persuasion-oriented communication

between publisher and reader. At the turn of the 1860s and 1870s, in the monthly journal Věstník bibliografický and journalistic work of Vítězslav Hálek, we find efforts to cultivate the Czech book market and prescribe the necessary means of communication among its cultural agents. In particular, Hálek seeks to clarify the difference between independent advertising in the context of publishing, which was meant to support the sale of goods with a short production cycle, and literary criticism. In this light, they condemned the practice of reprinting advertising texts in the news as book recommendations, thus making them appear as if they represented independent critical opinions. This distinction indicates how the literary field had begun to stratify, clarifying the roles simultaneously for both the centre and the periphery. Hálek’s criticism was also aimed at regional newspapers, which, in his opinion, were more likely to reprint this kind of pseudo-criticism. Aiming to take a prominent position in the literary field, and with the help of an advertising campaign, the journal Věstník bibliografický proceeded with efforts to put Hálek’s proposals into practice. These efforts appear to have unfolded in a series of stages, at the end of which we still find a valid opposition between, on one side, goods with artistic value that had a longterm production cycle and that were the object of interest among art critics, and, on the other, goods with a short production cycle that were created for circulation on the commercial market and promoted by means of advertising.

The fourth study (‘Kritika výtvarného umění a výstav šedesátých až osmdesátých let 19. století’) focuses exclusively on fine art criticism. Fine art exhibitions and their reception in the periodical press helped to cultivate a form of artistic production that was independent from patrons and public commissions, while also cultivating the tastes and interests of the public. The study looks in particular at the ways exhibitions were written about, as well as the magazines (e.g. Světozor) and magazine columns dedicated to the critical reception of the exhibition scene, and cultural figures who systematically kept up with it. The 1860s was dominated by the critical work of two figures in particular: the painter Karel Purkyně and poet Jan Neruda. Their views on fine art, which were alike in some ways and different in others, significantly influenced the Czech audience. The critical reception of exhibitions became more varied over the course of the 1870s, due to the use of anonymous content editors, as well as the involvement of Agathon Klemt and (above all) Miroslav Tyrš. Unlike Světozor, the journal Osvěta, in which Tyrš published his opinions, featured longer studies with precise analyses regarding the content and form of works of art. In Tyrš’s writing, we find an emphasis on historical painting and comparative analyses of composition and colour structure in the work of art. In Prague’s artistic milieu, Vilém Weitenweber’s growing work as a content editor, alongside his other activities, helped to enhance the art scene with news and information accompanied by rich pictorial supplements. Eventually, Weitenweber would

move from Světozor to Zlatá Praha, where he was in charge of pictorial content. The critical reception of Prague’s exhibition scene during the 1880s, which had seen the addition of private galleries (Mikoláš Lehmann’s exhibition hall and Alois Wiesner’s Galerie Ruch), reveals an anchoring in the criteria of French art (Jan Lier), or extensive knowledge of the Viennese art scene (Karel B. Mádl). In addition to Tyrš, Otakar Hostinský also published a column on art, and the question of national and cosmopolitan art became the subject of intensive discussion. The art criticism that addressed the public through periodicals generally reflects the growing plurality of the art scene, alongside varying opinions on the nature of art, on colour and form (drawing), idea and mood, objectivity and subjectivity. In and of itself, this plurality facilitated the autonomization of modern fine art in the Czech Lands.

The studies in Chapter Three (‘Umění v kontextu snah o zvědečtění kritiky’) trace the forceful entry of scholarly discourse onto the scene of art criticism. An introductory text (‘Možnosti objektivity kritického soudu’) explores the circumstances under which a scholarly approach to art criticism was established, including the development of a network of journals (the development of art journals, as well as journals about art criticism itself), and the development of Czech cultural institutions. The lack of any academic institution was made up for in part by the activities of various associations (Umělecká beseda, Matice česká), but a key role was played by a handful of cultural figures working at Prague universities starting in the 1870s and founding of a department of aesthetics at an independent Czech university. Writing on newly emerging literary, artistic, and musical works, scholars in aesthetics and art history such as Josef Durdík, Otakar Hostinský, and Miroslav Tyrš also paid attention more or less consistently to art criticism itself. It is Durdík who formulated the idea of a scholarly approach most clearly, in his concept of ‘absolute criticism’, which would be legitimized primarily by its objectivity and proceed under the aegis of a chosen aesthetic system or historical contextualization with regard to literature, music, or the fine arts.

Durdík himself drew on Herbart’s aesthetics for his critical work, as did Hostinský (at least initially). In the context of the autonomization of Czech art, one of the ways the inclination towards aesthetic formalism expressed itself is (as the term implies) a tendency to focus on the form of the work of art. The fifth study (‘Zřetel k tvaru. Prosazení kritéria formy v kritické reflexi české poezie’) follows in the critical reception of selected works defined as ‘politicized poetry’ and assertion of a new approach — a ‘pure aesthetics’, as Pierre Bourdieu calls it — that consisted in shifting the emphasis from the content of the work to its display. This essentially demanded a free choice of topic, a notion already in circulation at the end of the 1850s in the programmatic considerations of the young poets and journalists that came

together around Jan Neruda and Vítězslav Hálek. In the 1860s and first half of the 1870s, these authors, who also worked in art criticism, understood the predilection for, and timeliness of, poetic materials as a characteristic phenomenon of the time. Yet criticism had the analytical tools necessary for distinguishing the mere rephrasing of political content from an approach in which artistry prevailed in the treatment of ideas, and in which the work referred both to current issues and to a unique literary tradition. In the first half of the 1870s, a particularly fraught moment in Czech national politics, cultural agents in the literary field grew more vigilant against signs of heteronomy in poetry, and criticism began to emphasize the mastery of form — and not only in the sense of linguistic correctness. Josef Durdík’s fundamental contribution was to bring a more systematic approach to the analysis of literary works, making it more rigorous while also enriching the terminology. In the Czech environment, Durdík was one of the first critics who, in his evaluation of a work of art, was able to look beyond those aspects of its content or theme.

The sixth study (‘Kritické úvahy o historickém dramatu v sedmdesátých a osmdesátých letech 19. století’) examines the search for a representative repertoire for the Czech National Theatre around the time of the construction of the National Theatre building. Under the auspices of generously subsidized art competitions, there was a boom in the creation of historical dramas, and this in turn provided an impetus for critical reflections on the genre. Jan Neruda perceived historical drama as a combination of ‘historical truth’, ‘poetic ideals’, and ‘political tendencies’. Josef Durdík essentially followed the same maxims. However, while the key criterion for Neruda was a work’s political message, Durdík was more interested in the skill with which the dramatic form was constructed, and in the linguistic quality of the text. The confrontation of these two perspectives continued throughout the 1880s in discussions about the historical dramas of Jaroslav Vrchlický and Julius Zeyer. Vrchlický himself, as a critic, praised the older playwright Josef Jiří Kolár for his free, non-illustrative approach to historical themes, while his own dramas were criticized for their loose treatment of historical facts and topography. The realistic idea of historical drama as a mimetic representation of history was thus consolidated in the critical reception of Parnassian works. Proponents of realistic drama, including František Zákrejs, also adopted Neruda’s emphasis on the political tone of the play, which made this direction unviable for authors pushing for the autonomy of art in the 1880s.

Chapter Four (‘Heteronomie v umění a kritice’) deals with other key sources on heteronomy in 19th-century art (besides the economic pressures of the market), namely ideological influences emanating from the fields of power and religion. The criteria for evaluating a work of art, both in its formal aspects and (above all) content, entered the fields of literary, artistic,

and musical creation from outside. Even within the relatively short historical period in question, we see a growing emphasis on both the artistic aspect and that part of cultural production which clearly answered to external ideological prerogatives.

The seventh study (‘Manipulace Lisztem a Wagnerem v české hudební kritice šedesátých až sedmdesátých let 19. století’) traces the relationship between the Czech artistic environment and avant-garde works of Franz Liszt and Richard Wagner. While Liszt’s works inspired the creation of a number of highly regarded compositions, Wagner’s influence on Czech composers was considered to be fairly problematic. While, on the one hand, Bedřich Smetana’s opera Prodaná nevěsta was generally well received, as was his later cycle of symphonic poems Má vlast, his opera Dalibor, on the other hand, became the topic of heated polemics in the first half of the 1870s about the direction of Czech music. These debates were reawaken during the first half of the 1880s by Zdeněk Fibich’s opera Nevěsta messinská. While this ‘Wagnerianism’ was defended by Otakar Hostinský, a group of critics around František Pivoda developed an opposing line of thought on ‘Czechslavonic’ music. A welleducated scholar, Hostinský showed himself well able to debate the rather simplistic arguments of his opponents in his extensive journal studies. We nonetheless find significant issues in his theories on modern Czech music, including his thoughts on the declamatory style in opera and concept of opera through the lens of drama. Hostinský’s preference was for opinion journalism, and he was not inclined to engage with the various currents of thought introduced into the field of Czech art, often by contradictory cultural figures working on the Vienna — Prague — Leipzig axis, a shortcoming that Leoš Janáček rightly drew attention to. Hostinský does indeed seem to be out of his depth when writing on the works of Dvořák. While the music critics Václav Juda Novotný and Emanuel Chvála, who came from Hostinský’s circle, came eventually to reformulate their positions on Dvořák’s symphonies and chamber works, writing of them favourably by the end of the 1870s, Hostinský continued to view the composer through in the light of a conservative artist. The 1880s seem to be a time of highly self-confident music critics, whose various opinions formed an incoherent jumble of unfulfillable requirements for the ideal form of Czech music. Dvořák, Fibich, and other composers only managed to overcome the negative reception of their works by the end of the 1880s. By then, however, there was no longer a close connection between criticism and artistic creation. To this day, Czech critics, along with the developing field of musicology, have not really come to terms with the high artistic value of late 19th-century Czech compositions.

The eighth study (‘Angažovanost jako faktor autonomizace a dynamizace pole’) deals mainly with the topic of processuality in the literary field, in relation to discussions of the period on the need for autonomy in literature and criticism. Progress in the literary field was carried out by both external

and internal agents, and the study consistently distinguishes between neutral trends determined by social processes, and the targeted activities of this or that individual or collection of cultural agents in the field. What is made apparent by the study is that the involvement of writers in political and other trends during the period in question was not typically seen as an obstacle to the artistic quality of their work, and was indeed something of a prerequisite in the eyes of a majority of critics (Jan Neruda, Jakub Malý, Eliška Krásnohorská, Vilém Mrštík, Hubert Gordon Schauer, etc.). It was only rarely that demands were made (Jaroslav Vrchlický in his early career) to do away with this aspect of artistic production. This vyšší tendence (‘higher cause’) was even considered, in the case of Czech literature, to improve the situation, furnishing the work of art with an ethos and lofty ideas. The emphasis on national literary production was a fundamental aspect in the Czech context, which, unlike in the French environment, was shaped by a gradual transition to mass agitation, starting at the beginning of the 1860s, under the influence of the national revival movement (according to Miroslav Hroch’s typology). In this case, nationalism cannot be considered as a regressive phenomenon in relation to the autonomization of artistic production. One of the upshots of this can be seen in the development of Jan Neruda’s thinking on the need for Czech literature to engage with current trends in the international context before transitioning over time to the national Czech tradition. We also see, over the long term, that the engagement of Czech literature and criticism went beyond efforts of the time to increase the autonomy of art, and that it continued even with the expansion of modernism at the turn of the century — indeed, that this engagement only grew stronger.

The ninth study (‘“Žíravý jed” v “kalichu pravé poezie”. Autonomizace literatury z pohledu moralistické kritiky’) focuses on the influence of moralistic criticism, which opposed some efforts to autonomize literature, especially the principle of lʼart pour lʼart. For the most part, this line of criticism grasped and appreciated the aesthetic qualities of literary works; what it rejected was the prioritization of ‘beauty’ over ‘goodness’. Moralistic criticism did not form a monolith of opinion but comprised two different approaches. The secular-patriotic concept understood the nation as the highest value and considered morality to be a necessary condition for the healthy development of the nation. The concept of religion, meanwhile, was based primarily on Catholic moral doctrine. In critical practice, however, the two approaches were intertwined, and even critics with a religious orientation expressed strongly patriotic sentiments. In this study, following an introductory overview of periodicals characterized by a strong moralistic tendency, three polemics of moralistic criticism are identified and examined vis-à-vis the concept of the autonomization of literature. The first is the contradictory reception of French dramas in the Czech environment,

especially the comédie de mœurs, which scandalized with its depiction of social and moral depravity (e.g. corruption, marital infidelity, prostitution) and caused concern among moralistic critics about the possible ‘contagion’ of the Czech people with a kind of moral ‘rot’. Foreign experts are often cited in the battles of this kind that raged between those critics who supported French drama and those who opposed it. The second polemic involved disputes over the violation of moral standards, as they were considered, in works made available by libraries for the popular classes, specifically with regard to the prose works of Ferdinand Schulz (Česká Magdalena) and Jan Lier (Hra s ohněm). The third polemic involved the critical reception of Jaroslav Vrchlický’s collection of poems Sfinx, which gives us a picture of the internal diversity of moralistic criticism in relation to different positions in the literary field. Taken as a whole, what these examples demonstrate is that while moralistic criticism may appear at first to have represented an obstacle to the autonomization of art, it actually served to develop a higher sensitivity for the form of the work of art.

Chapter Five (‘Autonomie umění a svébytnost kritiky’) discusses various phenomena characteristic of those areas of cultural production — namely dramatic texts and poetry — that had already attained a high degree of autonomy. The introductory text (‘Kritický soud mezi vědou a uměním’) examines a kind of criticism written by artists themselves and focusing on their own creative interests, which grew significantly in the Czech environment starting in the mid-1870s. Serving as a counterweight to professional criticism and to reinforce existing tendencies towards the autonomy of art, this form of criticism was challenged not only from positions representing the heteronomy of art but also by those which sought to use art criticism to educate artists (i.e. playwrights and poets) and the public. From Hostinský’s definition of criticism, which is more flexible than Durdík’s, the study then goes on to present a brief characterization of the starting points of Czech modernist criticism, which drew on elements of all three established approaches.

The tenth study (‘Divadlo pro hrstku “delikátních a vyvolených”. Polemiky o české básnické drama v šedesátých až devadesátých letech 19. století’) focuses on poetic drama, a genre which, because of its exclusivity, was held to represent the maturity of Czech culture, but which met only with disinterest by the public. The study analyzes various strategies by authors of poetic dramas from the 1860s to the 1890s, and their critical reception. After the failure of his poetic drama, Vítězslav Hálek chose a strategy of rehabilitation, highlighting the book drama as an ideal work of art, unspoiled by theatrical performance. Bernard Guldener (as well as Josef Durdík in part) chose the innovative strategy of combining the artistically demanding form of poetic drama with historical subject matter laden with patriotic significance. Jaroslav Vrchlický, seeking a balance between the poetic

quality of the text and a dramatic technique that would serve public tastes, advocated a compromise strategy. Finally, Julius Zeyer continued defiantly to write and publish plays in line with his convictions, flamboyantly ignoring the National Theatre in deference to what was, from his point of view, the future of drama. It is Vrchlický’s strategy, in hindsight, that proved to have the least satisfactory results: his effort to compromise between ‘high art’ and public taste was found to be lacking on both sides. Conversely, it was Zeyer’s approach that proved the most successful. Even though his theatrical successes of the 1890s were short-lived, they showed how works focusing exclusively on poetic drama, while problematic on the stage, were readily suitable to book format. It is thus with the poetic drama genre that the production of dramatic expressed its autonomy in the Czech literary field — that is, paradoxically, when it ‘liberated’ itself from the pressure of a live audience. In this regard, Czech artistic production did not differ from the (culturally more advanced) situation in France.

The eleventh study (‘Forma v kritické reflexi české poezie od poloviny sedmdesátých do začátku devadesátých let 19. století’) considers the stabilization of form as a criterion for assessing literary works, which came about in the mid-1870s as a result of the rapid establishment of Parnassian literary discourse. We see this especially in the case of Jaroslav Vrchlický’s literary works and translations. A significant number of the Czech critics mentioned above were opposed to French cultural transfer, including the influence of l’art pour l’art. As the critical reception of several poetic works by Vrchlický demonstrates, opposition to Parnassianism united, on the one hand, the older supporters of nationalism and idealizing realism (Jan Neruda, Karolina Světlá, Eliška Krásnohorská, etc.) with, on the other, reformist realists who were active starting in the mid-1880s (Tomáš Garrigue Masaryk, Hubert Gordon Schauer, Jan Herben, etc.). A fundamental condition for maintaining the position of l’art pour l’art over the long term was the existence of a financially independent periodical that could serve as a platform with respect both to fiction and criticism. This role was played by the magazine Lumír, which operated under the leadership of Josef Václav Sládek. In addition to this context, the study devotes attention to the joint criteria of form and content of the work. F. X. Šalda’s rejection of their separate conception was one of the cornerstones of modernist criticism, which, despite distancing itself rhetorically from previous critical practice, in many respects followed suit.

The conclusion (‘Závěr’) of this publication summarizes the results of analyses on the critical reception of selected literary, artistic, and musical works. The 1860s is remembered as a period of significant impulses in the development of Czech art, but also, unlike in France during the same period, a striking symbiosis of Czech culture and politics. At a time when the assessment of cultural production on the basis of the work’s aesthetic

qualities was already increasing in Prague’s Umělecká beseda, the critical discussion on art in the press was still carried out under the significant influence of politics and economics. The crisis of Czech politics at the end of the 1860s and first half of the 1870s only intensified the need for cultural producers to distance themselves from the field of power. Starting in the second half of the 1870s, Czech artists working in music, the visual arts, and literature were also made more self-confident with the increasing international reception of their works. The critical examination of cultural production, for its part, was stimulated by the operation of new institutions, such as Czech universities, the National Theatre, and — towards the end of the period in question — the Emperor Franz Josef Czech Academy of Sciences, Letters and Arts.

A particularly significant upshot of the accelerated autonomization of Czech art in the mid-1870s was the transfer of French Parnassianism, which was more pronounced in Czech literature than that of its Slovak, Polish, and German counterparts during this period. The dispute over literary formalism and l’art pour l’art has been one of the main topics of discussion on Czech art since the second half of the 1870s — the heteronomous influences at work in Czech culture it revealed have only become more evident with the passage of time. What the analyses presented in this publication demonstrate is that the struggle for autonomy in Czech art is situated primarily in this period, and that modernist criticism, which began during the first half of the 1890s, proceeded from its results. Thanks to the numerous polemics on literary, musical, and visual works of art, as well as the fundamental theoretical contributions of such critics as Durdík, Hostinský, and company, Czech modernists was not faced with an environment as strongly heteronomous as that of the 1860s to 1880s. What is essential is that the discussion of art was carried out not only in the cultural centre but also the peripheral/ regional context, whose representatives and platforms were able to effectively take part in debates of national importance. A promising area for further research is this peripheral spaces of Czech culture, and its relations with foreign-language cultures of Western and Central-Eastern Europe during the period in question.

Jmenný rejstřík

Abert, Johann Joseph 84, 335

Adámek, Bohumil 486

Adámek, Karel 561

Adorno, Theodor W. 20, 376, 399, 401

Aicard, Jean 383

Aischylos 493

Ajvazovský, Ivan 83

Akvinský, Tomáš 413

Alberti, Konrad 240–241

Albrecht Habsburský 297

Aleš, Mikoláš 50, 66, 210, 213, 222, 589–591

Alfieri, Vittorio 493

Alighieri, Dante 81

Ambros, August Wilhelm 86, 88, 234, 331, 342, 357, 370

Anger, Mořic 369

Anzengruber, Ludwig 121

Arbes, Jakub 66, 384, 450, 455, 458, 508, 514, 516, 591

Aristofanes 484

Aristoteles 200, 303, 413

Arnold, Matthew 160, 554

Auerbach, Berthold 111

Bačkovský, František 239

Balzac, Honoré de 25

Bambas, Václav 183

Banville, Théodore de 466, 478, 502, 517

Barák, Josef 79, 87–88, 102, 132, 590

Bartocha, Josef 431

Bartoš, František 239, 411, 436, 512

Barvitius, Viktor 201

Baudelaire, Charles 48, 255, 445–446, 448, 450, 455, 466, 502–503, 517

Bauše, Bohumil 242

Beethoven, Ludwig van 84, 346, 352, 367, 590

Bella, Ján Levoslav 86, 350

Bendl, Karel 66, 86–87, 344, 351, 358–359

Bennewitz, Antonín 359–360

Bensinger, Zikmund 181–182, 192

Bergson, Henri 200

Berlioz, Hector 79, 84, 330–331, 336, 365

Beust, Friedrich Ferdinand von 299

Beveridge, David 368

Bezruč, Petr 378

Bílý, František 41, 235, 237–239, 410–411

Biré, Edmond 383

Bitnar, Vilém 413

Blodek, Vilém 79, 351

Boccaccio, Giovanni 191

Böhm, Jindřich 361

Bonaparte, Napoleon 292, 337

Borecký, Jaromír 537

Borový, Klement 191

Bouilhet, Louis 466

Bourdieu, Pierre 10–11, 18, 20–27, 30–31, 38–39, 43–44, 46–49, 57, 63–64, 158, 166, 176–177, 194, 196, 255–257, 314, 321, 326, 398, 404, 445–446, 466, 494–495, 498, 501–505, 510, 517, 552–554, 556–557, 560–562, 565

Bozděch, Emanuel 130, 170, 290–293, 297–301, 303–304, 307, 309–310, 315–316, 383, 508

Brabec, Jiří 30, 257, 274, 316, 500, 524, 535

Brahms, Johannes 330, 345

Braun, Josef 385

Brauner, František August 64, 67

Braunerová, Augusta 64

Brecht, Bertolt 376

Brendel, Franz 329, 332

Brožík, Václav 66, 217, 224

Brunetière, Ferdinand 41

Březina, Otokar 554

Bugge, Peter 383

Büllow, Hans von 77

Burckhardt, Jacob 17–18, 155, 322, 560

Bürgl, Karel 86

Byron, George Gordon 34, 121, 245, 249, 258, 269, 475, 490, 514

Calderón de la Barca, Pedro 112, 185, 467, 490, 493

Casanovová, Pascale 31–33, 394

Císař, Jan 466

Corneille, Pierre 484, 493

Courbet, Gustave 201

Crary, Jonathan 199

Crébillon, Prosper Jolyot de 484

Čajkovskij, Petr Iljič 369

Čapek, Jindřich 81

Čapek-Chod, Karel Matěj 50

Čech, Adolf 359–360, 365, 367, 369

Čech, Leander 41, 162, 238–242, 248–249, 253, 440, 490, 517, 525, 529–531, 533, 536, 540, 566

Čech, Svatopluk 40, 66, 124, 132, 167, 195, 237, 257, 272, 274, 281, 293, 393–394, 449, 451–452, 534–535, 537, 552

Čejka, Josef 87

Čelakovský, František Ladislav 53, 87–88, 245, 397, 525

Čelakovský, Jaromír 95

Čermák, Bohuslav 152, 239, 454

Čermák, Jaroslav 76–78, 83, 201, 222, 224

Čermák, Maxmilián 173, 175, 185, 189

Čerňavskij, Nikolaj Ivanovič 131

Černý, František 287, 296, 298, 316, 466

Černý, Václav 403, 566–567

Černý, Věnceslav 591

Červinka, Otakar 120–121, 275–276, 284–285

Červinková-Riegrová, Marie 349, 361

Činátl, Kamil 298

Daněk, Petr 93

Danihelka, Jan 88

Dargomyžskij, Alexandr Sergejevič 86, 352

Darwin, Charles 345, 509

Dastich, Josef 234, 243, 253

Dlábková, Markéta 205, 215

Dlask, Jan 47–48

Dlouhý, František 238, 405, 439–440

Dobiáš, Dalibor 31, 145, 446, 450

Dobrovský, Josef 53, 87–88, 245

Donizetti, Gaetano 334

Dörfl, Gustav 132, 271

Dotzauer, Richard 265

Drahomíra ze Stodor 294

Dumas, Alexandre ml. 134, 139, 422–426

Dunovský, Jan 132, 134, 139

Durdík, Josef 41, 48, 53–55, 76, 100, 108, 110, 112–117, 119–122, 124–131, 134–135, 137–140, 160, 236–237, 240–245, 247–250, 252–254, 269–270, 274–277, 279–282, 284, 287, 289–292, 297, 299–307, 309–315, 322–324, 342, 370, 397, 404–405, 410, 417, 439–440, 446, 449, 452–453, 458–460, 462, 465, 467, 471, 474–476, 478–480, 497, 507–511, 517, 519, 527, 529, 532, 539, 547–548, 551, 557–560, 566, 590

Dürer, Albrecht 589

Duru, Alfred 426

Dvorský, František 113–114, 117, 119, 121–122, 128, 132, 139, 287

Dvořák, Antonín 50, 66, 325, 328, 334, 344–347, 349–351, 353, 358, 360–365, 367–371, 373

Dvořák, Jindřich 266

Dvořák, Otakar 371

Dvořáková-Mráčková, Albína 119, 275–276

Dyk, Viktor 378

Eichner, Karel 189, 192

Einfalt, Michael 26–28, 30, 47–48, 502, 556

Eitelberger, Rudolf 220

Elgart Sokol, Karel 378

Erben, Karel Jaromír 92–93, 132, 233–234, 397

Erckmann, Émile 426

Fabre, Ferdinand 426

Farský, Josef 72

Fibich, Zdeněk 50, 88, 148, 325, 343, 348–351, 353, 357–362, 365, 368–369, 371, 373, 559

Filip, Aleš 9, 210, 214, 224

Fischer, Otokar 313, 487

Flaubert, Gustave 25–26, 40, 42, 255, 272, 466, 502, 517, 527, 541, 563

Florjanský, Vladislav 369

Foerster, Josef 360

Foglarová, Eva 281–282

Fraenkl, Pavel 44, 453, 501, 528

Fránek, Michal 244, 293, 311, 313, 407, 410, 412, 455, 488, 557

Frič, Celestýn Liposlav 476

Frič, Josef Václav 66, 90–91, 102–103, 150–151, 158, 173, 476

Frič, Václav 173, 177, 232

Frič, Vojtěch 509

Frída, Bedřich 244, 383, 449, 490, 492, 495, 508, 511

Fridrich, František 590

Futtera, Ladislav 146, 150, 169–170, 172, 175, 293, 301, 322

Fux, Antonín 69, 72, 79, 81–83, 88, 113–114, 118

Gabler, Vilém 102

Gabrielová, Jarmila 334

Gautier, Théophile 25, 466, 517

Gehlen, Arnold 20

Geisslová, Irma 519

Geitler, Leopold Václav 132

Glinka, Michail Ivanovič 84

Göbl Kopidlanský, František 103

Göbl, Alois 371

Goethe, Johann Wolfgang 156, 269, 467, 477, 490, 493

Goldschmidt, Sigmund 93

Goll, Jaroslav 76, 86, 102, 107–113, 133, 138–140, 271

Goncourt, Edmond 427, 466, 487, 541

Goncourt, Jules 427, 466, 541

Görtz, Georg Heinrich 299

Gottschall, Rudolf 424

Götz, František 460–461

Gounod, Charles 329

Grandmougin, Charles 478

Grégr, Eduard 74, 176, 231, 233, 235, 375, 429, 467, 471, 508–509

Grégr, Julius 69, 90, 150, 152, 209, 375, 388, 392, 397, 454

Grieg, Edvard Hagerup 329

Grillparzer, Franz 292–293, 300–301, 309, 315, 477

Grün, Edmund 285

Guldener, Bernard 462, 465, 467, 471–475, 479, 497

Guth, Viktor 473

Guth, Vítězslav 343

Habermas, Jürgen 20

Hájek, Václav 199

Hálek, Vítězslav 41, 48, 52, 67, 69, 71, 76–77, 79, 82–83, 86–90, 94–95, 101–103, 107–108, 110–112, 114, 116, 118–122, 124–126, 128–133, 135, 137–138, 140, 148–149, 152, 163, 170, 175, 178–179, 184, 186, 188–190, 194–195, 232, 234–235, 245, 247, 249, 260, 263–270, 274–275, 277, 279–282, 284–285, 382, 384, 392, 404, 446, 451, 462, 466–471, 478, 486, 497, 507, 517, 550, 558, 560, 590

Haman, Aleš 48, 52, 54, 231, 295–296, 466, 550

Hamerling, Robert 270

Hanka, Václav 82, 88

Hansgirg, Karl Viktor 265

Hanslick, Eduard 159, 329–331, 342, 358, 364

Hanuš, Ignác Jan 233

Hasdrubal, Barkas 472

Hauf, František 120

Havlíček Borovský, Karel 51, 53, 87, 137, 242, 245, 275–276, 281–282, 378–379

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 134

Heidenreichová-Holečková, Jelena 126

Heine, Heinrich 44–45, 110, 258, 270

Hejda, František Karel 362

Helfert, Vladimír 347

Heller, Servác 66, 381

Herbart, Johann Friedrich 115, 240, 253, 342, 417

Herben, Jan 154, 237, 239, 256, 411–412, 436, 452, 463, 492–493, 524, 526, 533, 536

Herder, Johann Gottfried 31, 33

Herold, Eduard 236

Heyduk, Adolf 66, 103, 133, 154, 273, 392, 507, 511, 535

Hlaváček, Karel 554

Hněvkovský, Šebestián 88

Hof, Karel Vít 88

Hofmeister, Emil 86

Hojda, Zdeněk 65, 197, 214, 225

Holanová, Markéta 169, 181–182, 191, 193

Holeček, Josef 101, 129, 132–133, 162, 523–524

Horatius, Quintus Flaccus 472

Hořica, Ignát 256

Hostinský, Otakar 41, 50, 76, 81, 85, 88, 100, 108, 110–118, 121–122, 128, 130, 132–134, 140, 183, 207, 223–225, 235–237, 242, 244, 247–248, 250, 252–253, 270–271, 274, 281, 324, 328, 334–335, 337–338, 341–350, 357–362, 367–373, 394, 459–460, 475–476, 480, 489, 510–511, 541–542, 547–548, 552, 558, 560, 564

Hrbata, Zdeněk 272–273, 458, 537

Hrdina, Martin 12, 45, 49, 120, 129, 154, 163, 172, 176–177, 247, 274, 282, 295, 314, 383, 404, 425, 446, 503, 505, 554, 557

Hroch, Miroslav 326, 390

Hřímalý, Vojtěch 351

Hübl, Heinrich 208

Hučková, Dana 551

Hugo, Victor 41, 134–135, 138, 189, 194, 383, 507, 509, 514, 516–517, 563

Hurban Vajanský, Svetozár 41, 407, 437–439, 453, 551

Hus, Jan 82, 87

Hylmar, Václav 242

Hynais, Vojtěch 213, 559

Hyvnar, Jan 479

Chalupa, František 289, 296, 316, 455

Chaplin, Charles Spencer 376

Charle, Christophe 152, 154

Charypar, Michal 393, 400, 450, 516

Chatrian, Alexandre 426

Chelčický, Petr 411

Chittussi, Antonín 64, 66, 217–218

Chládek, František 118

Chmelenský, Josef Krasoslav 89, 128

Chopin, Fryderyk 84–85, 93, 350–351

Chrobák, Ondřej 83

Chvála, Emanuel 222, 236, 338, 343–344, 346–347, 350, 357–360, 362–363, 366–368, 370–371

Jacobi, Friedrich Heinrich 425

Jahn, Jiljí Vratislav 184, 262–263

Jaklová, Alena 549

Janáček, Leoš 362–363, 368, 370, 492

Janáček, Pavel 108, 556

Janáčková, Jaroslava 375, 529, 534

Janda Cidlinský, Bohumil 88, 103, 119

Jannidis, Fotis 25

Jarka, Václav Hanno 51, 75, 92

Jaroš, J. Valdemar viz Waldau, Alfred

Jelínek, Hanuš 72, 78, 87

Jenčíková, Tereza 456

Jeřábek, Dušan 52, 89, 95, 149, 231, 249, 560

Jeřábek, František Věnceslav 117, 119, 289–291, 296–297, 421–423, 438

Jeřábek, Jan 69, 87

Ježková, Petra 42, 436, 494, 496

Jiránek, Miloš 198

Jirásek, Alois 286–287, 298, 313

Jireček, Josef 236, 508

Jireček, Konstantin 132, 508

Jiří z Poděbrad 112

Joachim, Joseph 84–85

Jokl, František 433

Jungmann, Josef (1773–1847) 29, 34, 53, 88, 245

Jungmann, Josef (1830–1885) 414, 417

Jurt, Joseph 23, 47, 56, 64, 148, 243, 321–322

Kàan, Jindřich z Albestů 366

Kabelík, Jan 435

Kačer, Josef 109

Kalenský, Boleslav 371

Kálidása 467, 471, 497

Kamper, Jaroslav 286–287, 289, 313, 315

Kant, Immanuel 19–20, 24–25, 240, 404, 417, 504

Kapper, Siegfried 107, 112–113, 133, 137

Karásek ze Lvovic, Jiří 37, 41, 457, 462, 553

Karel IV. 430

Karel Ludvík Rakousko-Uherský 592

Karel XII. 291, 298

Karsteinová, Uta 20

Kaška, Jan 88

Kazimír III. Veliký 429–430

Kemp, Wolfgang 208

Kittl, Jan Bedřich 84–85, 330–331, 335

Klaar, Alfred 165

Klášterský, Antonín 531, 534

Kleist, Heinrich von 493

Klemt, Agathon 65, 165–166, 201, 207–210, 221–222

Klicpera, Václav Kliment 468

Klika, Josef 184

Klosová, Ljuba 287, 296, 298, 316, 466

Knittl, Jan Bedřich 93

Knittl, Karel 349, 361–362, 364

Knoller, Richard 208

Kober, Ignác Leopold 151, 172, 179, 183–185, 190, 235

Kober, Karel Bohuš 179

Kohl, Norbert 25

Kolár, František 473, 588, 591

Kolár, Josef Jiří 119, 286–287, 291, 296–297, 305, 309–311, 315, 367, 590

Kolář, Antonín 130, 135, 138, 243, 382, 507–510

Kolcov, Alexej Vasiljevič 133

Kolešovský, Zikmund 333–334

Kollár, Ján 258, 516, 534

Kolovrat-Krakovský, Zdeněk 108, 131, 297

Komenský, Jan Amos 411

Kondylis, Panajotis 15, 48

Konečný, Lubomír 220

Konopásek, Max 94, 341, 350

Konstantinović, Zoran 554

Kopecký, Jiří 163, 247, 326, 360–361, 369, 372, 496

Kosárek, Adolf 83

Kosina, Jan Evangelista 242, 512

Kosmák, Václav 385

Kösserová, Uta 19–20, 31, 540–541

Kostrbová, Lucie viz Merhautová, Lucie

Kotalík, Jiří 198

Koudelka, Alois 427

Koukl, Antonín 66

Koutek, Jan 102

Kovářová, Zdenka 376

Kovařovic, Karel 365

Krajník, Miroslav 110, 112–113, 116

Král, Josef 242

Kramerius, Václav Matěj 87

Krásnohorská, Eliška 41, 48–50, 55, 119, 126, 128, 131, 235–236, 238, 244–245, 249, 271, 273–275, 277, 280–281, 287, 341, 351, 353, 355, 361, 363, 367, 379, 387, 395, 398, 409–411, 449, 452, 457, 463, 475, 506, 512–514, 516–517, 519–520, 524, 531, 537, 565–566, 589

Kraszewski, Józef Ignacy 77

Krátký, František 132, 137

Krejčí, František Václav 44, 51, 460, 462, 504, 537

Krejčí, Josef 93

Krejčí, Karel 64, 377–378, 383, 397

Kroupa, Jiří K. 85

Křišťanová, Dita 49, 295, 446

Křížkovský, Pavel 368

Kubíček, Václav 433

Kučera, Jan 72, 79, 81

Kučera, Martin 30, 34–35, 522, 556

Kučera, Vincenc 192

Kudrnáč, Jiří 282

Kuffner, Jozef 156, 456, 477, 479, 485–487

Kühndel, Jan 75

Kuchař, Josef 120, 132

Kunc, Jaroslav 169, 172, 191

Kusáková, Lenka 55, 104, 145, 151, 232, 462

Kvapil, František 519

Kvapil, Jaroslav 551

Kvapil, Josef Šofferle 495

Kvíčala, Jan 234

Kyzoň, Ferdinand 110

Labiche, Eugène 426

Ladecký, Jan 491

Lantová, Ludmila 48, 54, 148, 239, 248–249, 284–285, 448, 451, 454, 456, 460–462, 504–506, 527–528, 531, 539–540, 555, 557

Laub, Ferdinand 77

Lébl, Vladimír 366

Lehmann, Mikoláš 208, 213, 217, 221

Lemaître, Jules 480, 485, 487

Lenderová, Milena 64

Lepař, Jan 234, 242

Lermontov, Michail Jurjevič 449

Lessing, Gotthold Ephraim 77, 115, 121, 156, 558

Lessing, Karl Friedrich (malíř) 77, 83, 215

Leu, August Wilhelm 202

Lev XIII. 413

Levý, Václav 76, 83, 201, 217

Lhota, Antonín 213

Liebscher, Adolf 589–590

Lier, Jan 42, 218–219, 295, 301, 312, 426–433, 435–436, 450, 479, 494–495

Linda, Josef 89

Linhart, Václav 343

Liszt, Franz 75, 77, 85, 325, 328–334, 336, 341–342, 345, 348, 350–352, 355, 357, 362–366, 368–369, 371

Loewe, Carl 82, 84

Loewenstein, Bedrich 64

Longfellow, Henry Wadsworth 125

Lošťák, Ludvík 343

Ludvová, Jitka 51, 342, 366, 368

Luhmann, Niklas 20, 541

Lukács, György 541

Lukáš, Martin 118

Lužická, Věnceslava 121

Macura, Vladimír 33–34, 374

Mádl, Karel Boromejský 156, 217–222, 225

Maël, Pierre 426

Mahler, Gustav 368

Mácha, Karel Hynek 34, 87, 116, 131, 258, 260, 272, 276, 353, 389, 393, 400, 403, 455, 514, 516, 590

Máchal, Jan 551, 553

Machalíková, Pavla 83, 199, 209

Machar, Josef Svatopluk 29–30, 41, 45, 167, 256–257, 285, 327, 378, 453, 526, 529, 533–534, 540

Machek, Jakub 169

Maigné, Carole 252, 282, 284, 324

Maixner, Karel 78, 83, 589–590

Maixner, Petr 76, 83

Majer, Antonín 184

Makart, Hans 65, 159

Malý, Jakub 149, 260, 380, 403, 423

Mánes, Josef 50, 75, 84, 209, 222

Marek, Jaroslav 545

Mareková, Michaela 28–29, 548

Marlittová, Eugenie 170

Marr, Wilhelm 156

Martin, Ernst Eduard 243

Martin, Josef 173, 175, 177–178

Martinec, Jaroslav 122

Masaryk, Tomáš Garrigue 237, 454, 463, 525–526, 528–529, 531–533, 539–540, 558

Matejko, Jan 65, 77, 83, 201, 203, 217

Matyáš Korvín 590

Matys, Rudolf 79, 99–100

Mauder, Josef 66

Max, Gabriel von 9, 13, 208–210, 217, 588, 591

Mayer, Rudolf 270

Mayer, Wilhelm 352–353

Maýr, Jan Nepomuk 92–93, 343, 358, 590

Měchura, Leopold 86

Meliš, Emanuel 333

Melišová-Körschnerová, Antonie 104–105

Menčík, Ferdinand 530

Mendelssohn-Bartholdy, Felix 84

Merhaut, Luboš 29, 37

Merhautová, Lucie 29–30, 45, 57–58, 255–257, 260, 285

Meyerbeer, Giacomo 334, 369

Mezník, Antonín 69

Michelangelo Buonarroti 423

Mikovec, Ferdinand Břetislav 468

Miřiovský, Emanuel 438

Mokrý, Otokar 132, 138, 235, 438, 472, 526

Molière 488

Moniuszko, Stanisław 86

Moravec, Josef 291, 299

Moravec, Michal 166

Mozart, Wolfgang Amadeus 84, 335, 352, 358, 368, 373, 591

Mrštík, Vilém 238, 245, 385, 387, 458, 462, 527, 541

Muck, Carl 368

Mühlbachová, Luise 182

Mühlsteinová, Berta 269

Mukařovský, Jan 21, 35, 454, 458

Mukařovský, Josef 251, 588–591

Mulač, Jan 591

Müller, Anton 197

Müller, Hans-Peter 21–23

Müller, Karl 57–58

Musil, Roman 9, 210, 214, 224

Mužík, Augustin Eugen 417

Myslbek, Josef Václav 50, 66, 210, 217

Napoleon III. (Ludvík Napoleon Bonaparte) 391

Nápravník, Eduard 365

Nápravník, Robert 82, 85, 89

Navrátil, Josef 83, 202

Nebeský, Václav Bolemír 77, 89, 108, 138, 231, 234, 242, 249

Nečásek, František 111–112

Nedbal, Martin 92

Nejedlý, Jan 88

Nejedlý, Julius 118, 130, 474, 488, 511

Nejedlý, Vojtěch 88

Nejedlý, Zdeněk 286–287, 289, 298, 313, 346

Někrasov, Nikolaj Alexejevič 77

Němcová, Božena 111, 378, 387

Neruda, Jan 39–41, 43, 48, 51, 54, 65–66, 76–77, 83, 87, 90–91, 108, 131, 138, 148–153, 155–156, 158, 162, 170, 175, 177–178, 186, 197–201, 203–205, 215, 222, 224, 232, 234–236, 245, 247, 254–255, 258, 260–269, 271–274, 284–285, 290–292, 298–307, 309–310, 312–316, 326, 336–337, 378–382, 384, 387–395, 397–398, 403–404, 417, 421–425, 446, 448, 450, 454, 456–458, 463, 471–472, 503, 508, 511, 523–524, 527–528, 547, 550, 560, 565–567, 591–592

Neumann, Angelo 368, 372

Neumann, Josef 192

Nevšímal, August Vojtěch 96, 112, 118, 121, 132–133

Nietzsche, Friedrich 403

Nordau, Max 424–425

Nosek, Josef 102, 109–110, 113

Novák, Arne 29, 34–35, 48, 50–51, 54, 247–248, 313–315, 323, 397, 402–403, 411, 440, 510, 512, 529

Novák, Jan Václav 530

Novák, Mirko 282

Nováková, Teréza 411

Novotný, Václav Juda 236, 341, 344–347, 350, 353, 359, 361–362, 368–369

Očadlík, Jan Alois 418

Oliva, Viktor 591

Ostrovskij, Alexandr Nikolajevič 421, 425

Otruba, Mojmír 423, 425

Ottlová, Marta 93, 335–336, 338, 359

Otto, Jan 236, 503, 509–510

Pailleron, Édouard 484

Palacký, František 53, 67, 115, 245, 293, 297–298, 408, 429

Páleníček, Ludvík 448, 485

Palkovič, Juraj 88

Palla, Hynek 367, 369

Papoušek, Vladimír 549

Parus, J. 426

Paseka, Vincenc 181–182, 185

Patočka, František 536

Pavlousek, Adolf 108

Pečírka, Jaromír 220

Penížek, Josef 237, 260, 438

Pešat, Zdeněk 231, 233, 239

Pešek, Josef 349–350

Pešková, Eliška 372–373

Pešta, Pavel 239

Petrasová, Taťána 83, 199, 214, 224

Petrová, Eva 199–200

Petrů, Václav 113, 268–269, 375

Petrusek, Miloslav 525

Pfleger Moravský, Gustav 88, 103, 108, 302, 307, 420–422, 424

Picasso, Pablo 376

Piloty, Karl Theodor 65, 222

Pinc, Eduard 473

Pinkas, Otto 202

Pinkas, Soběslav 76, 78

Piorecký, Karel 376

Pisko, Franz Joseph 184

Pittauer, Hynek 162

Pivoda, František 69, 75, 85–86, 93, 236, 247, 250, 328, 333–334, 336, 338, 341–342, 349–350, 358–359

Plevka, Bohumil 332

Podlipská, Sofie 126, 247, 449–450, 508, 559

Poe, Edgar Allan 455

Pohribný, Arsen 218, 220, 225

Pohunek, František 385, 414, 417–418, 440

Pok Poděbradský, Václav 116, 261–262

Pokorná, Magdaléna 146, 233

Pokorný, Jiří 139

Pokorný, Rudolf 134, 453

Polák, Milota Zdirad 514

Popenšelerová, Anna 193

Porges, Heinrich 332

Pospíšil, Jaroslav 149, 233, 235

Pospíšil, Josef 413

Pospíšil, Milan 93, 360

Pošík, Bedřich 113, 375

Potvin, Charles 408–409, 424–425

Pozděna, Adolf Albert 333

Prahl, Roman 65, 76, 83, 197, 208, 210, 213–214, 217, 224

Pravda, František 111, 381–382, 567

Pražák, Albert 39, 41, 87, 90, 98–100, 113, 234–235, 451

Preissová, Gabriela 367

Procházka, Arnošt 37–38, 456, 461, 553, 567

Procházka, František Serafínský 526

Procházka, Jan Ludevít 75, 77, 82, 84–87, 93, 341, 343, 351

Procházka, Martin 272–273, 458, 537

Procházka, Rudolf 330–331

Proksch, Josef 331, 347

Přemysl Otakar II. 292

Pštross, Eduard 67

Ptáčník, Jindřich 294

Puchmajer, Antonín Jaroslav 88, 249

Purkyně, Jan Evangelista 67, 76, 88, 90, 139, 217, 241–242, 558

Purkyně, Karel 51, 75–76, 78–79, 83, 197–201, 215, 224, 234, 446

Purkyňová-Pokorná, Růžena 200, 215

Putna, Martin C. 413

Pynsent, Robert B. 16

Quis, Ladislav 66, 121, 130, 390–392, 395, 511

Racine, Jean 483, 485, 493

Raffael Santi 423

Rak, Jiří 36, 65

Rašín, Jan 102, 119, 122

Rautenkranc, Josef Miloslav 88

Reittererová, Vlasta 292

Reményi, Eduard 67, 84–85

Reznikow, Stéphane 33, 42, 419

Rieger, František Ladislav 67, 150

Rimskij-Korsakov, Nikolaj Andrejevič 352

Rinnerová, Fridrun 554

Ritter z Rittersbergu, Ludvík 197

Rottmann, Carl 202–203

Roubalík, Bohumír (Góda) 589–590

Roubík, František 146

Rozkošný, Josef Richard 75, 349, 351

Rozwałka, Zuzana 493

Rudolf Habsbursko-Lotrinský 342, 360

Rudolf Habsburský 292

Růžička, Robert 239, 483–484

Rydvan, Josef 191, 193

Řezníková, Lenka 530

Sabina, Karel 48, 51–52, 54, 76, 78, 87–89, 92, 101–105, 107–114, 117–119, 122, 140, 152–153, 191, 231–232, 234–235, 249, 260, 382, 395, 462, 519–520

Sacher-Masoch, Leopold von 156, 158–160, 162, 164

Sainte-Beuve, Charles Augustin 27, 52, 64, 160

Saint-Victor, Paul de 484

Sak, Robert 210, 221, 244, 253

Sandová, George 77, 517

Sarcey, Francisque 480–481, 484–487, 493–494

Sardou, Victorien 112, 119, 304, 421, 479

Sartre, Jean-Paul 376

Scribe, Eugène 479

Sedláček, Miloslav 311

Seidlitz, Julius 197

Sekyrka, Tomáš 214

Servantová, Catherine 48, 51, 115, 250, 281, 388–390, 552, 554

Shakespeare, William 79, 81, 112, 124, 311, 464, 490, 493

Shelley, Percy Bysshe 383

Schalek, Gustav 102, 170, 181–182, 189

Schalek, Josef 170–171, 181–182, 189

Schauer, Hubert Gordon 153, 162, 237–238, 245, 323, 374, 384–385, 454, 458, 462–463, 524–525, 527, 530–532, 535–536, 541, 591

Schikaneder, Jakub 588

Schiller, Friedrich 24, 359, 367, 420, 467, 485, 493, 504

Schlösser, Hermann Julius 209

Schubert, Franz 352

Schulz, Ferdinand 77, 103, 107–108, 110–114, 120, 124, 140, 233–236, 242–243, 249, 267–268, 279, 375–377, 409, 426–427, 429–430, 432, 434–435, 451, 469–471, 512–513, 520, 522, 524, 560–563

Schulz, Gustav Jaroslav 588

Schumann, Robert 85, 329, 346, 348, 352

Siemiradzki, Henryk 589

Simmel, Georg 541

Skácelík, František 75

Skalická, Marie 93

Skrejšovský, František 209, 235

Skrejšovský, Jan Stanislav 381

Skuherský, František Zdeněk 336, 353, 359–360

Sládek, Josef Václav 64, 66, 114, 125, 256, 258, 274, 311, 366, 374–375, 377, 417, 449–451, 454, 463, 483–484, 489, 493–494, 503–504, 507–512, 520, 532–533, 535, 547, 549–550, 592

Sladkovský, Karel 67, 175

Slavík, Karel 362

Smetana, Bedřich 50, 75, 77, 81–82, 84–87, 92–94, 146, 247, 250, 325–326, 328–329, 331–338, 341–344, 347–353, 355, 357–359, 361–367, 369–373, 483, 590–591

Smyčka, Václav 31, 145, 450

Sobotka, Primus 100, 102–103, 235–236, 242

Sofokles 475, 493

Sofonisba 472, 475

Sošková, Jana 551

Soumar, Bedřich 180

Sova, Antonín 529, 534

Springer, Anton Heinrich 197

Srb, Josef 331, 347

Stach, Václav 88

Stankovský, Josef Jiří 108, 112, 114, 126–127

Stašek, Antal 121–122, 128, 137, 275–276

Stejskal, František 193

Stern, Adolf 154–155

Stibral, Karel 210

Storck, Christopher P. 35–36, 51–52, 555

Storch, Karel Boleslav (Štorch) 52–53, 233, 248

Strakatý, Josef 108

Strakatý, Karel 75

Strejček, Ferdinand 375, 508–509, 512

Strnad, Josef 96

Stroupežnický, Ladislav 286, 313, 367, 458

Stulík, František 75

Sušil, František 112–113

sv. Ludmila 294

Svátek, Josef 384

Světlá, Karolina 103, 150, 160, 247, 381–382, 463, 522–524, 552, 567

Svoboda, František X. 284

Svoboda, Karel 83, 531

Svoboda, L. 236

Svoboda, Václav 242

Swerts, Jan 213

Sychra, Matěj Josef 88

Šafařík, Pavel Josef 53, 88, 184, 245

Šalamoun 297

Šalda, František Xaver 37–41, 44, 50, 239, 242, 249, 272, 284, 313, 381, 385, 390, 394, 448–450, 453, 456, 460–463, 485, 487, 505, 524–525, 528, 533–534, 537–539, 553, 567

Šálek viz Schalek, Gustav

Šebek, Josef 23–26

Šebor, Karel 336, 344, 351, 365

Šimáček, František 428, 431

Šimáček, Matěj Anastázia 316

Šimáčková, Ludmila 428

Škampa, Alois 526

Škrdle, Tomáš 240, 405, 414, 417–418

Škréta, Karel 87

Škroup, František 331, 367

Škultéty, Jozef 551

Šlejhar, Josef Karel 541

Šmídek, Karel 236

Šmilovský, Alois Vojtěch 132–133, 270

Šnajdauf, Antonín 296–297, 310

Šolc, Lev 41

Šolc, Václav 185, 266–267, 272

Špaček, Václav 190–192, 195

Špindler, Ervín 79, 87–89, 95, 103–104, 107, 109, 270, 520, 522

Šťastný, Vladimír 239, 405

Štech, Václav Vilém 66

Štěpnička, František Bohumír 88

Štolba, Josef 119, 131

Štulc, Václav 77, 379

Šubert, František Adolf 289, 298, 316, 344, 367, 369, 373, 487

Šubrt, František 183

Šulc, Pavel 88

Švarc, František 91

Švehla, Jaroslav 166

Tablic, Bohuslav 88

Taine, Hippolyte 253, 552

Tenora, Jan 530

Thám, Karel Ignác 88

Thám, Václav 88

Theer, Otakar 39

Theinhardtová, Markéta 214

Ther, Philipp 465

Thibaudet, Albert 54, 63–64, 145, 231, 445

Thomayer, Josef 66, 129–130, 425–426

Thomé, Franz 104

Thon, Jan 173, 176

Thun, František 65

Thurn-Taxis, Rudolf 67

Tieftrunk, Karel 102, 232, 234–235, 242–243, 249

Tichý, Vítězslav 448

Tobisch, Karl 331, 343

Tomášek, Václav Jan 330

Tomek, Václav Vladivoj 429

Topor, Michal 243, 505

Trávníček, Jiří 108

Tretera, Ivo 243, 252–253

Trochová, Zina 238

Třebízský, Václav Beneš 287

Tůma, Hanuš Věnceslav 119–120, 124, 129, 163, 173, 175–179, 186, 189, 194, 557, 589

Tůma, Karel 173, 175–176

Tunbridge, Laura 330

Tureček, Dalibor 46, 258, 303, 420, 493, 502, 505–506, 508, 510, 512, 550

Turinský, František 468

Turnovský, Josef Ladislav 476, 489

Tyl, Josef Kajetán 34, 137, 382, 514, 516

Tyrš, Miroslav 41, 49–51, 66, 83–84,

151, 201, 205, 207, 209–210, 213, 215, 220–224, 236, 241–242, 244–245, 249, 253, 270, 547, 560, 589

Ulm, Franz Balthasar 331, 343

Ulm, Josef 333

Ulrich, Josef 592

Urbánek, František Augustin 122, 163, 175, 179–186, 188, 190–195, 237, 345, 357, 366

Urválková, Zuzana 151, 233

Valečka, Eduard 88

Vaněk, Václav 395, 527

Vávra Haštalský, Vincenc 175

Vega, Lope de 467

Verdi, Guiseppe 329, 369

Verlaine, Paul 383

Vilímek, Josef Richard 69, 87, 104, 108–110, 119, 122, 170

Vischer, Friedrich Theodor 134

Vitásek, Jan Nepomuk 330

Vlček, Jaroslav 237, 249, 453, 551–552

Vlček, Václav 77, 100, 109, 114–122, 124, 126–128, 130, 132, 135, 137, 139–140, 175, 178, 209, 234, 236, 268, 289, 297, 303, 309–310, 384, 405, 408, 417, 421, 424

Vlčková, Lucie 225

Vlnas, Vít 65

Voborník, Jan 41, 495

Vocel, Jan Erazim 234

Vodák, Jindřich 462, 494

Vodička, Felix 21, 43, 390

Vojtěch, Daniel 57

Vojtěšková, Jana 77, 85

Volavková, Hana 45, 76, 198–200, 213–214

Volkmann, Wilhelm 243

Voltaire 245

Vondruška, Felix 96

Vorovka, Karel 113

Votroubek, Josef 102

Vozábalová, Jana 389

Vrána, František Mnohoslav 238

Vrchlický, Jaroslav 38, 41, 45, 48, 54, 100, 129–130, 132–135, 137–139, 155, 242–245, 249, 254–255, 281–282, 293–296, 301, 309–313, 315, 326, 382–383, 404, 409–410, 417–418, 436–440, 446, 448–453, 455–457, 462–463, 465–467, 477–481, 483–488, 490, 492, 494, 497, 500–501, 503, 507–514, 516–517, 519–520, 523–525, 527–533, 535–537, 550–554, 559, 562–563, 589

Vrťátko, Antonín Jaroslav 242

Vybíral, Jindřich 223

Vyhnis, Čeněk 87, 107–108, 467, 471

Vychodil, Pavel Julius 239, 405, 413–414, 417–418, 438–439, 456–457

Vykoukal, František Vladimír 235, 431–432, 434, 436

Vymazal, František 134

Wagner, Antonín 217

Wagner, Richard 48, 93, 112, 159, 325, 328–331, 334–338, 341–342, 345, 347–352, 357–359, 361, 363–365, 367–370, 373, 446, 448, 478, 492, 495, 497–498

Waldau, Alfred 379–380

Weber, Bedřich Diviš (Friedrich Dionys) 330

Weber, Carl Maria von 358, 368

Weber, Max 20–21

Weis, Karel 372

Weitenweber, Vilém 112, 201, 207, 214–215, 217–219, 590

Wellek, René 19, 24, 44–45, 55, 160

Wenzig, Josef 67, 69, 76, 102–103

Wiehl, Antonín 66

Wiesner, Alois 219

Willerthová, Petra 210

Winckelmann, Johann Joachim 253

Wittlich, Petr 51, 197–198

Würbs, Carl 65

z Harrachu, Jan Nepomuk 92–93, 193, 335

Zába, Gustav 132

Zahnerová, Nina Tessa 20

Zahrádka, Jiří 370

Zach, Aleš 179, 237, 428

Zákrejs, František 41, 77–78, 100, 105, 107, 115, 121–122, 126–128, 130–131, 133, 135, 137, 139–140, 235–236, 245, 274, 289–290, 293–295, 298, 302, 304, 309, 311–312, 314–316, 408–409, 424, 440, 449, 452–453, 473, 476, 489–490

Zang, August 158

Zapletal, Miloš 362

Zelený, Václav Vladimír 233, 242, 343–344, 360, 362, 474, 491, 495

Zeyer, Jan 66

Zeyer, Julius 41, 49, 64, 66, 254, 274, 295–297, 311–313, 316, 436, 446, 462, 464–467, 481, 483–484, 486–498, 509, 536–537, 552

Zimmermann, Robert 134, 243, 250, 252–253, 282, 440

Zítek, Emanuel 296

Zítek, Josef 223

Zizler, Jiří 237, 530

Zkoumal, Miroslav 431, 433–435

Zola, Émile 154, 191, 255, 410, 426–427, 430, 435, 541, 560–563

Zvonař, Josef Leopold 75, 81, 84, 87, 333

Ženíšek, František 207, 210, 588–589

Žerotín, Karel starší 411

Žižka, Leoš Karel 363

Rejstřík literárních, hudebních a výtvarných děl

Adamité (S. Čech) 132, 272, 281

Alfréd (A. Dvořák) 334

Alfred (V. Hálek) 264

Almanach české omladiny (1879) 374

Amnon a Tamar (V. Hálek) 138, 469–471, 497

Anemonky (1872) 135, 507

Anežka (F. Zákrejs) 289

Anna Městecká (B. Janda) 119

Anna z Kunštátu (Josef Svátek) 384

Antigona (Sofokles) 475

April (1862) 150, 173, 175–178, 186, 194, 557

Babička (B. Němcová) 378

Baron Goertz (E. Bozděch) 290, 292, 298–299, 301–302, 306–307, 310

Básně (A. Heyduk) 392, 511

Básně (A. V. Šmilovský) 132–133, 270

Básně (H. V. Tůma) 120, 124, 163, 173, 175, 177, 186, 189, 194, 589

Básně (J. Goll) 271

Básně (J. V. Sládek) 449, 511–512

Básně (S. Čech) 40, 272, 393

Básně Viktora Huga (J. Vrchlický) 507

Běla (A. Heyduk) 154

Bez názvu (J. S. Machar) 534

Bianca a Giuseppe aneb Francouzové před Nizzou (J. B. Kittl – R. Wagner) 331

Blaník (B. Smetana) viz Má vlast

Blaník (Z. Fibich) 359

Blanka (J. Zeyer) 488

Bludný Holanďan (R. Wagner) 331, 369

Bouře (W. Shakespeare) 112

Braniboři v Čechách (B. Smetana) 84, 92–93, 335–336

Bratří (J. Zeyer) 492, 494

Břetislav (K. Bendl) 344

Cesta na Oupor (= Cestopis na Oupor) viz Máj (1872)

Císař Ferdinand I. a jeho doba (L. Mühlbachová) 182

Citová výchova (G. Flaubert) 25

Columbus (J. J. Abert) 84, 335

Confiteor… (J. S. Machar) 29, 256, 526, 534, 540

Cymbál a husle (A. Heyduk) 273

Čarovná zahrada (J. Vrchlický) 41, 535

Čerkes viz Nová sbírka veršovaných prací

Černá růže (K. Sabina) 108

Černohorci (K. Bendl) 344, 359

Česká Magdalena (F. Schulz) 427, 429–430, 434

Česká panna – Pannopanna! viz Žerty, hravé i dravé

České poselství v Basileji (J. Čermák) 78

České tance (B. Smetana) 351

Čeští sedláci po bitvě na Bílé hoře (P. Maixner) 83

Člověk-bestie (É. Zola) 563

Dalibor (B. Smetana) 93, 336–338, 353, 363, 369, 483, 591

Dantovská symfonie (F. Liszt) 332

Dědicové Bílé hory (V. Hálek) 110, 267

Dědictví Tantalovo (J. Vrchlický) 529

Dědův odkaz (A. Heyduk) 154

Dekameron (G. Boccaccio) 191

Della Rosa (G. Pfleger Moravský) 302, 305, 307

Démon (E. Nápravník) 365

Démon knihy (S. Čech) 167

Děvče z Tater (V. Hálek) 119

Diktátor (Ch. Chaplin) 376

Dílo (É. Zola) 563

Dimitrij (A. Dvořák) 349, 358, 360

Dítě Tábora (K. Bendl) 344

Divní svatí viz Nové písně

Dojmy a rozmary (J. Vrchlický) 455, 551

Doktor Johánek (F. Schulz) 429, 435

Doňa Sanča (J. Zeyer) 484, 491, 493

Drahomíra (J. Vrchlický) 293–295, 301, 309, 312, 315

Duch a svět (J. Vrchlický) 437, 457

Dumy a legendy (O. Mokrý) 526

Dvé krásných očí (F. Zákrejs) 131, 274

Dvě vdovy (B. Smetana) 247

Emigrant (A. Jirásek) 286, 298

Eroica (L. Beethoven) 367

Evropa viz Nová sbírka veršovaných prací

Evžen Oněgin (P. I. Čajkovskij) 369

Fantasie na české národní písně

(E. Reményi) 84

Faust (J. W. Goethe) 490, 558

Faust o živých loutkách na prknech (M. Kopecký) 79

Fernanda (V. Sardou) 119, 421

Fotograf (J. J. Stankovský) 108

Fresky a gobelíny (J. Vrchlický) 530

Gazdina roba (G. Preissová) 367

Goar (V. Hálek) 103, 264

Guernica (P. Picasso) 376

Hakon Jarl (B. Smetana) 334

Harantova žena (E. Krásnohorská —

F. Dvorský) 287

Hero a Leander aneb Vlny mořské, vlny lásky (F. Grillparzer) 293

Historie jezovitů (anonym) 170

Hlasy v poušti (J. Vrchlický) 536

Hra s ohněm (J. Lier) 427–433

Hrdina budoucnosti viz Nové písně

Hřbitovní kvítí (J. Neruda) 390

Hubička (B. Smetana) 351, 364, 367

Hudba v duši (J. Vrchlický) 41, 523, 533

Hunyadi László (F. Erkel) 332

Hus před koncilem kostnickým (V. Brožík) 217

Childe Haroldova pouť (G. G. Byron) 121

Chladem a teplem (F. X. Svoboda) 284

Chodská viz Ze Šumavy

Chudobky (A. Dvořáková-Mráčková) 119, 275–276

Ideály (F. Liszt) 332, 363

Idyla (L. Janáček) 362

Isabella II., s trůnu svržená královna španělská, čili Konec tyranství (A. Weiss) 182

Ivan Mazepa (J. V. Frič) 102–103

Jak táhla mračna (J. Vrchlický) 530

Jan Hus (C. Loewe) 82, 84

Jan Hus před hranicí v Kostnici (K. F. Lessing) 77, 83, 215

Jan Pašek z Vratu (V. Vlček) 384

Jan Talafús z Ostrova (B. Janda) 103

Jan Výrava (F. A. Šubert) 298, 316, 367

Jan z Dubé (O. Červinka) 120–121, 275–277, 284

Jaroslav (H. V. Tůma) 119–120, 175, 179

Jaroslav (Z. Fibich) 353

Jaroslavův duch (Marek) 108

Jen jedno bych se naučit chtěl od tebe viz V přírodě

Jeť trpělivost krásná ctnost viz Růženec

Jitřní písně (S. Čech) 257, 274, 534–535

Johana z Rožmitála (V. Lužická) 121

Julian Apostata (J. Vrchlický) 478

K životu (J. Vrchlický) 492

Kain (G. G. Byron) 475

Kainovo dědictví (L. Sacher-Masoch) 159

Kalich, meč a kříž (J. Kačer) 109

Kamarinskaja (M. I. Glinka) 84–85

Karel Škréta (K. Bendl) 344

Kartaginka (J. Durdík) 312, 475–479

Klavírní koncert B dur (W. A. Mozart) 84

Klavírní koncert g moll (F. MendelssonBartholdy) 84

Kmotr Fricek (É. Erckman – A. Chatrian) 426

Kniha písní (H. Heine) 270

Knihy ďáblovy (V. Špaček) 190–191, 195

Knihy veršů (J. Neruda) 131

Kolébka (A. Jirásek) 298

Kořící se Slavii viz Poezie

Král a uhlíř (A. Dvořák) 334

Král Jiří z Poděbrad (V. Hálek) 471

Král moře a spanilá Senta (G. Füllborn) 192

Královna Barbora (J. J. Kolár) 296, 310

Kristus (F. Liszt) 366, 371

Kritik viz Sociání siluety

Kuře melancholik (J. K. Šlejhar) 541

Lásky div (J. Zeyer) 493–494

Legenda o svaté Alžbětě (F. Liszt) 77, 85

Legenda z Erinu (J. Zeyer) 492

Lejla (K. Bendl) 344, 361

Lékař své cti (Calderón) 112, 185

Leonora (L. Beethoven) 84

Lesní kvítí (A. Heyduk) 133

Libuše (B. Smetana) 348, 353, 358–360

Libuše (F. Grillparzer) 300–301, 309

Libuše (Z. Kolovrat-Krakovský) 108, 297

Libušin hněv (J. Zeyer) 313, 481, 483–484, 493, 495, 591

Lidská komedie (H. Balzac) 25

Lidské včely (S. Podlipská) 559

Liederbuch für Deutsche in Böhmen (K. V. Hansgirg) 265

Lipany (V. Vlček) 289

List k Pisonům (Horatius) 472

Lohengrin (R. Wagner) 331, 338, 369

Lovecká symfonie (J. B. Kittl) 84–85

Má vlast (B. Smetana) 328–329, 353, 357, 364–367, 383

Madona (V. Levý) 83

Magdalena (J. S. Machar) 533

Magelona (J. J. Kolár) 309–310

Máj (1858) 177, 258, 270, 395

Máj (1861) 262, 266, 395

Máj (1872) 124

Máj (1878) 516–517, 519–520, 522, 557

Máj (F. Z. Skuherský) 353

Máj (K. H. Mácha) 34, 131, 258, 260, 403, 514, 516

Máj (W. Mayer) 353

Malá křídla (A. Škampa) 526

Manfréd (G. G. Byron) 490

Matčino dílo (J. Štolba) 131

Mazeppa (F. Liszt) 362

Mejrima a Husejn (V. Hálek) 264

Milada (V. Vlček) 109, 303

Mileva (F. Nečásek) 111

Miska nad Tisou (N. Lenau) 113

Mistři pěvci norimberští (R. Wagner) 334, 369

Morana čili Svět a jeho nicoty (K. Sabina) 191

Mravenci (J. J. Kolár) 309–310

Myška (É. Pailleron) 484

Mýty I (J. Vrchlický) 295, 383

Mýty II (J. Vrchlický) 295

Na domácí půdě (J. Vrchlický) 535

Na hranici viz Ze Šumavy

Na hřbitově (J. Hartl) 353

Na Kahlenbergu viz Confiteor…

Na kritika X (J. S. Machar) 453

Na Křivoklátě (G. Dörfl) 271

Na rozcestí (Z. Kolovrat-Krakovský) 131

Námluvy Pelopovy (J. Vrchlický – Z. Fibich) 559

Nana (É. Zola) 191, 426, 430, 561–562

Národní hospodář (F. Zákrejs) 105

Návrat do vlasti viz Nová doba

Neklan (J. Zeyer) 496

Nevěsta husitská (K. Šebor) 336, 365

Nevěsta messinská (F. Schiller) 359

Nevěsta messinská (Z. Fibich — O. Hostinský) 357, 360–361

Noc na Karlštejně (J. Vrchlický) 295–296, 313, 479

Nocturno (A. Dvořák) 362

Nová doba (V. Pok Poděbradský) 261

Nová sbírka veršovaných prací (S. Čech) 393

Nové básně epické (J. Vrchlický) 532

Nové písně (S. Čech) 257, 534–535

Novelky (E. Bozděch) 170

Občanský sňatek (Nikolaj Ivanovič Čerňavskij) 131

Orient (E. Nápravník) 365

Ostřihomská mše (F. Liszt) 332–333

Osud a ideál (J. L. Bella) 350

Osudné dostaveníčko (A. Melišová-Körschnerová) 104

Otello (G. Verdi) 343, 369

Perspektivy (J. Vrchlický) 440, 530–531

Petrohradské peleše (V. V. Krestovskij)

184–185, 189

Piccolomini (F. Schiller) 367

Píseň o Hiawathovi (H. W. Longfellow) 125

Píseň písní (anonym) 490

Písně kosmické (J. Neruda) 458

Písně z práce (A. Klášterský) 534

Plány Fadějeva a Čechy (anonym) 182

Poděbradovna (F. Zákrejs) 121, 290, 292, 298–299, 302–305, 311, 314

Poetické lístky (J. Dvořák) 266

Poezie (J. Zeyer) 274, 488

Poezie francouzská nové doby (J. Vrchlický) 517, 537

Pohorská vesnice (B. Němcová) 378

Pohrobky (B. Mühlsteinová) 269

Pohřeb na Kaňku (L. Měchura) 86

Pohřební píseň na uvítání českým poslancům z Vídně roku 1880 (J. V. Sládek) 274

Pochod ke slavnosti Shakespearově (B. Smetana) 81

Polský žid (K. Weis) 372

Poslední Čech (J. K. Tyl) 137

Poslední kvas zimního krále v Čechách (A. Klemt) 221–222

Potmě vše černé (anonym) 107

Povídky, arabesky a humoresky (S. Čech) 195

Pramáti (F. Grillparzer) 300

Právo matky viz Z máje žití

Pražské kaleidoskopy viz April

Pražský žid (J. J. Kolár) 119, 291–292, 305–307, 309–312

Princezna Georges (A. Dumas ml.) 424

Probuzenci (F. A. Šubert) 289, 316

Prodaná nevěsta (B. Smetana) 336, 338, 351, 364, 372

Prsten Nibelungův (R. Wagner) 338, 359, 368, 495

První Češka (K. Světlá) 381

První rapsódie (A. Dvořák) 362

Prvosenky (V. Šolc) 185, 266, 272

Ptáci (Aristofanes) 484

Radúz a Mahulena (J. Zeyer) 493

Rienzi (R. Wagner) 331

Richard III. (B. Smetana) 362

Rimóni (J. Zeyer) 488

Román o věrném přátelství Amise a Amila (J. Zeyer) 488

Romeo a Julie (H. Berlioz) 79

Romeo a Julie (W. Shakespeare) 468

Ruch (1870) 118, 269

Rukopisy královédvorský a zelenohorský (anonym) 53–54, 81, 257, 392–393

Různé zvuky (F. S. Procházka) 526

Růženec (J. V. Jahn) 262

Růžový keř (J. Kvapil) 551

Římský karneval (H. Berlioz) 84

Salomena (B. Adámek) 486

Sappho (F. Grillparzer) 293

Satanela (J. Vrchlický) 41

Sedlák křivopřisežník (Gruber) 121

Sedm smrtelných hříchů (H. Makart) 159

Selské posvícení (K. Dvořák) 83

Sen (É. Zola) 563

Sen noci svatojánské (W. Shakespeare) 468

Setkání Jiřího z Poděbrad s Matyášem

Korvínem (M. Aleš) 213, 590

Sfinx (J. Vrchlický) 436–439

Siegfried (R. Wagner) 334, 368–369

Sláva a pád krále Otakara (F. Grillparzer) 292

Slečna de Maupin (T. Gautier) 25

Služebník svého pána (F. V. Jeřábek) 117–118, 289–290, 421

Smíšené básně (F. Sušil) 112

Smrt Odyssea (J. Vrchlický) 478

Smrt Otakara (Z. Fibich) 353

Smyčcový kvartet č. 1 e moll „Z mého života“ (B. Smetana) 355

Smyčcový kvartet č. 7 a moll, op. 16 (A. Dvořák) 351

Sny o štěstí (J. Vrchlický) 513

Sociální siluety (J. Neruda) 149, 160

Sofonisba (B. Guldener) 471–475

Sonety samotáře (J. Vrchlický) 517

Spadalé listí (A. Klášterský) 531

Srdce Pikangovo viz Poezie

Stanislav a Ludmila (J. Durdík) 245, 287, 475

Stará historie (J. Zeyer) 488–489

Starý ženich (K. Bendl) 359

Sulamit (J. Zeyer) 297, 312, 486, 489–493

Svarovské nepokoje dělnické v okresu

Tannwaldském v Čechách (anonym) 182

Svatá Ludmila (A. Dvořák) 368

Svatvečer (H. Palla) 367

Světa pán v županu (E. Bozděch) 170, 310

Symfonie č. 3 Es dur, op. 55 (L. Beethoven) 367

Symfonie č. 5 c moll, op. 67 (L. Beethoven) 84

Symfonie č. 5 F dur, op. 76 (A. Dvořák) 346

Symfonie č. 6 D dur, op. 60 (A. Dvořák) 362

Šakuntala (Kálidása) 467–471, 497

Šašek Jiřího z Poděbrad (K. Sabina) 112

Šípy a paprsky (A. Heyduk) 535

Štědrý den (L. Měchura) 86

Štěpán Bathory (J. Matejko) 217

Šumavský Robinson (E. Krásnohorská) 506, 531

Tábor viz Má vlast

Tajemství staré panny (E. Marlittová) 170

Tajný kabinet (E. Labiche – A. Duru) 426

Tannhäuser (R. Wagner) 331, 334, 338, 369

Tasso (F. Liszt) 331–332

Tilottama (J. Zeyer) 488

Toman a lesní panna (Z. Fibich) 353

Trampoty kritikovy viz Povídky, arabesky a humoresky

Tristan a Isolda (R. Wagner) 330, 334, 337, 361, 363, 368

Tristium Vindobona (J. S. Machar) 256–257

Trojí políbení (J. Vrchlický) 485, 487

Třetí rapsodie (A. Dvořák) 351

Twardowski (J. Vrchlický) 525

U nás (J. Neruda) 65

Uherské rapsodie (F. Liszt) 351

Unie lubelská (J. Matejko) 77, 201, 203

Únos Persefony (K. Kovařovic) 365

V přírodě (V. Hálek) 120–121, 124–126, 129–130, 137, 275, 277, 279–280, 590

Václav (A. Stašek) 122, 137, 275–276

Václav Hrobčický z Hrobčic (L. Stroupežnický) 367

Valdštejnův tábor (F. Schiller) 367

Valdštýnův tábor (B. Smetana) 367

Valkýra (R. Wagner) 334, 337, 368

Ve stínu lípy viz Nová sbírka veršovaných prací

Večerní písně (V. Hálek) 170

Věnování viz Z máje žití

Venus Anadyomene (H. J. Schlösser) 209

Venuše v kožichu (L. Sacher-Masoch) 159

Verše Friedricha Velikého (L. Sacher-Masoch) 158

Vesna (Z. Fibich) 362

Vladimír, bohův zvolenec (F. Z. Skuherský) 336

Vlast (V. Sardou) 112, 304

Vlasta (V. Vlček) 297, 303

Vlasta (W. Mayer) 353

Vlaštovičky (E. Krásnohorská) 506

Vltava viz Má vlast

Vojtěcha Rývy nástupce (J. Lier) 435

Vstupní dialog viz Confiteor…

Vyběhla bříza běličká viz V přírodě

Vyšehrad (B. Smetana) viz Má vlast

Vyšehrad (J. Zeyer) 49, 295

Z českých luhů a hájů viz Má vlast

Z dob růžového jitra (J. Zeyer) 494

Z doby kotilionů (E. Bozděch) 310

Z hlubin (J. Vrchlický) 449, 507, 511–513

Z jarních luhů (R. Pokorný) 134

Z máje žití (E. Krásnohorská) 119, 275, 277, 280

Z ruchu (L. Quis) 130, 511

Za půl hodiny (J. Neruda) 423

Za soumraku (J. Kuchař) 120

Zabiják (É. Zola) 426, 561–562

Záboj (J. L. Zvonař) 84–85

Záboj, Slavoj a Luděk (Z. Fibich) 353

Zapovězené ovoce (J. Štolba) 119

Závist (F. V. Jeřábek) 296–297

Ze Šumavy (E. Krásnohorská) 131, 271

Zkouška státníkova (E. Bozděch) 130, 300, 303–307

Zlato Rýna (R. Wagner) 337, 367–368

Zlatý prach (J. Vrchlický) 523, 535

Zlomky epopeje (J. Vrchlický) 536

Zpěvy páteční (J. Neruda) 274

Žalmy (anonym) 490

Žebráci (J. J. Stankovský) 126–128

Žena Claudova (A. Dumas ml.) 134, 423

Žerty, hravé i dravé (J. Neruda) 421, 423

Živým i mrtvým (A. Klášterský) 534

Žižkova smrt (J. J. Kolár) 367

Autoři

Eva Bendová působí jako odborná asistentka v Ústavu dějin křesťanského umění Katolické teologické fakulty UK a na Katedře teorie a dějin výtvarného umění a architektury Fakulty architektury TUL. Vystudovala dějiny umění na Filozofické fakultě UK, odborně se věnuje interdisciplinárním dějinám umění, kulturní historii a vizuálnímu umění 19. až 21. století. Je autorkou nebo editorkou publikací Proměny Williama Hogartha (2014), Od balónu ke kosmickému vědomí (2020) a  Dřevo/řez. Wood/cut (2021). Od roku 2010 se podílí na realizaci plzeňských mezioborových sympozií a jejich doprovodných výstavách. Jako kurátorka Národní galerie v Praze, kde pracovala v letech 1998–2018, realizovala řadu výstavních projektů a publikací. bendova@ktf.cuni.cz

Michal Fránek vystudoval obory hudební věda a český jazyk a literatura na Filozofické fakultě MU. Je vědeckým pracovníkem Oddělení literatury 19. století Ústavu pro českou literaturu AV ČR a působí také v Ústavu české literatury Filozofické fakulty MU. Hlavním předmětem jeho zájmu je česká literatura druhé poloviny 19.  století. Je spoluautorem kolektivních monografií Rukopisy královédvorský a zelenohorský a česká věda (2014), Český a slovenský literární parnasismus (2015), Český a slovenský literární klasicismus (2017) a  Rukopisy královédvorský a zelenohorský v kultuře a umění (2019). V rámci projektu Brno poetické se zabývá i literárním místopisem. franek@ucl.cas.cz

Ladislav Futtera vystudoval obory český jazyk a literatura, německý jazyk a literatura a historie na Filozofické fakultě UK. Vyučuje na Fakultě přírodovědně-humanitní a pedagogické TUL, externě spolupracuje s Germanobohemistickým týmem Ústavu pro českou literaturu AV ČR a podílí se na přípravě

edic korespondence Karla Havlíčka (od 2016). Je autorem monografie Německá píseň o české Libuši. Obraz českého dávnověku v české a německé literatuře 19. století (2015) a spoluautorem monografií Jak psát transkulturní literární dějiny? (2019) a  Rukopisy královédvorský a zelenohorský v kultuře a umění (2019).

ladislav.futtera@tul.cz

Martin Hrdina je vědeckým pracovníkem Oddělení literatury 19. století Ústavu pro českou literaturu AV ČR. Hlavním předmětem jeho zájmu je novodobá česká poezie a její vztahy k filozofii a vědě. Je autorem monografie Mezi ideálem a  nahou pravdou. Realismus v českých diskusích o literatuře 1858–1891 (2015) a spoluautorem monografií České literární romantično (2012), Rukopisy královédvorský a zelenohorský a česká věda (2014), Rukopisy královédvorský a zelenohorský v kultuře a umění (2019) a Místa paměti v procesu formování moderního českého národa (2021). Jako editor připravil k vydání vzájemnou korespondenci Irmy Geisslové a Sofie Podlipské Šeřík a růže (2017) a řadu sborníků z plzeňských mezioborových sympozií, na jejichž organizaci se podílí od roku 2013. hrdina@ucl.cas.cz

Michal Charypar vystudoval obory český jazyk a literatura, anglistika a amerikanistika na Filozofické fakultě UK, je vědeckým pracovníkem Oddělení literatury 19. století Ústavu pro českou literaturu AV ČR. Je autorem monografií Karel Sabina — „epigon“ a tvůrce (2010), Máchovské interpretace (2011) a  Prameny Máchova Máje: fakta a hypotézy (2018), editorem svazku textologických studií Alexandra Sticha (2011) a beletristických děl Karla Hynka Máchy, Karla Sabiny a Vítězslava Hálka. Podílel se na kolektivních monografiích V obecném zájmu. Cenzura a sociální regulace literatury v moderní české kultuře 1749–2014 (2015), Rukopisy královédvorský a zelenohorský v kultuře a umění (2019) a Narativní způsoby v české próze 19. století (2022). charypar@ucl.cas.cz

Jiří Kopecký působí jako vedoucí Katedry muzikologie Filozofické fakulty UP v Olomouci. Zabývá se dějinami české hudby 19. století, zejména dílem Zdeňka Fibicha, a hudebním divadlem 19. a 20. století. Hudební vědu studoval v Olomouci a na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty MU v Brně, absolvoval stáže v  Minnesotě (St. Cloud) a Německu (Halle nad Sálou). Na své domovské katedře zajišťuje mezinárodní výměnu studentů i pedagogů (spolupráce s univerzitami v Maynoothu, St. Etienne, Grazu, Krakově, Bratislavě atd.) a podílí se na projektech Visegrádského fondu. Je spolueditorem monografie Czech Music around 1900 (2017, s Lenkou Křupkovou) a textů Emanuela Chvály Z mých pamětí hudebních (2020, s Filipem Karlíkem). jiri.kopecky@upol.cz

Kritika a autonomie

českého umění (1859—1892)

EVA BENDOVÁ / MICHAL FRÁNEK / LADISLAV FUTTERA / MARTIN HRDINA / MICHAL CHARYPAR / JIŘÍ KOPECKÝ

Vydal Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i. (Na Florenci 1420/3, 110 00 Praha 1, www.ucl.cas.cz), ve spolupráci s nakladatelstvím Filip Tomáš — Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, www.akropolis.info) v roce 2024 jako 493. publikaci nakladatelství Akropolis

Redakce a jazyková korektura Petra Hesová Překlad resumé Peter Gaffney Grafická úprava, obálka a sazba z písem Beletria & Beletrio, ePub a MOBI Stará škola (www.staraskola.net)

Na FSC papír vytiskla tiskárna FINIDR, s. r. o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín

Vydání první, 632 stran, TS 12

ISBN 978-80-7470-516-8 (Akropolis)

ISBN 978-80-7658-087-9 (Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7658-089-3 (MOBI; Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7470-517-5 (MOBI; Akropolis)

ISBN 978-80-7658-088-6 (ePUB; Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7470-518-2 (ePUB; Akropolis)

Elektronická podoba knihy www.palmknihy.cz a www.kosmas.cz

Doporučená cena včetně DPH 599 Kč www.eshop.akropolis.info

Chápání umělecké tvorby jako svébytné činnosti s vlastními pravidly a také kritérii hodnocení úspěchu se dnes zdá být samozřejmé, primát estetična se ale historicky prosazoval nesnadno, ve spletitých diskusích nad konkrétními díly. Autoři mezioborového výzkumu, inspirovaného studiem autonomizace francouzského umění, se obrátili k období počátků parlamentarismu na našem území. Vyjednávání ospolečenském statusu umění sledují v kritickém ohlasu české literární, výtvarné a hudební produkce let 1859 až 1892. Současně dokumentují proměny samotné kritiky, která rostoucí míru autonomie umění reflektovala a ujasňovala si při tom svůj vztah k publiku a tvůrcům.