Vladimír Raffel: Ta, jež povstala z krystalu by Akropolis

Vladimír Raffel

Peˇt povídkových knih se studií Vladimíra Papouška

Ta, z krystalupovstalajež

EDICE SKRYTÁ MODERNA

Vladimír Raffel

Ta, jež z krystalupovstala

Vladimír Raffel

Vydáno ve spolupráci s Centrem pro výzkum novější české literatury a literární teorie

— komentovaná vydání

* 821.162.3-32 * (0:82-32) * (048.8) * (0.072)

— české povídky

Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích. — Obsahuje bibliografické odkazy

Ta, jež povstala z krystalu / Vladimír Raffel. — Vydání v tomto souboru první. — Praha : Akropolis, 2022. — (Skrytá moderna)

ISBN 978-80-7470-448-2

Obsahuje: Elektrické povídky — Tělové povídky — Patetické povídky — Taneční povídky — Prapovídky ISBN 978-80-7470-448-2 (Akropolis ; vázáno)

— studie

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Raffel, Vladimír, 1898—1967

821.162.3-3 — Česká próza [25]

Vychází za podpory Ministerstva kultury ČR.

Imaginace v próze

VladimíraVladimírRaffelaPapoušek

Elektrické tělo

1) Sezima, K.: Masky a modely , J. R. V ilímek, Praha 1930, s. 355.

Prozaika Vladimíra Raffela (1898—1967), který se na konci dvacátých let ve píše do české literatury sérií povídkových knih a jedním románem z roku 1929, načež se jako autor definitivně odmlčí, nespojuje s žádnou tehdejší skupinou avantgardy prakticky nic. Nebyl členem Devětsilu a zjevně ani nepolemizoval s některými jeho protagonisty tak jako později okruh kolem Jindřicha Chalupeckého. Rozhodně se však v jeho literární řeči vyskytuje řada prvků příznač ných pro dobový diskurz avantgardní moderny. Díky tomu, že jejím autorem je solitér, má tato řeč také naprosto specifický charakter. Nelze ovšem říci, že by byla něčím zcela autonomním, a zdá se, že v ní můžeme nacházet některé ozvuky jak poetismu, tak i dalších tehdy cirkulujících diskurzů, ostatně rovněž spjatých s poetismem — například konstruktivismu. Raffelovy texty se vyznačují výraznou kázní a promyšlenou konstrukcí, čímž se dost podstatně odlišují od většinové české poetistické dobové prózy. Pro ni je obecně, snad s výjimkou tvorby Vladislava Vančury, příznačná improvizovanost, akcent na emoce spíše než na intelekt. Ostatně Raffel byl podobně jako Van čura lékař. Ale tady, domnívám se, veškeré srovnání končí, protože Raffelovy kon strukty jsou zcela jiného charakteru. Vyznačují se především téměř futuristickou posedlostí industriální krásou a konstrukční funkčností, aniž si zachovávají ideo logický patos futurismu či konstruktivismu. Právě nedostatkem ideologického obsahu se výrazně odlišují od poetiky tehdejšího Devětsilu. Blíží se mu ovšem v užití některých nástrojů. S nadsázkou by se dalo říci, že Raffelovy povídky mají z tohoto okruhu nejblíže k funkcionalistické grafice Karla Teigeho. Svou chlad nou přesností představovaly ve své době natolik mimořádný projekt, že jsou sice reflektovány většinou tehdejších kritiků (reagovali na ně František Xaver Šalda v Zápisníku, Karel Sezima v knize Masky a modely z roku 1930, Pavel Fraenkl, Arne Novák, Bedřich Václavek a další), chápány jsou však spíše jako nějaká dobová aberace od důležitých vývojových tendencí, a nikoli jako významná nová poetika v kontextu české literatury. Například Karel Sezima si všímá zejména oné konstrukční chladné přesnosti, již označuje za „jiskry, které nehřejí“.1

Další možný zisk plyne z možnosti prozkoumat texty, které svou konstrukční precizností vyzývají ke konfrontaci velké množství tehdejší prozaické pro dukce — ať už opakující zavedené literární modely, nebo manifestačně kon frontující novost řeči s tradicí. Většina dobové prózy je významně antropo centrická ve smyslu jistého etického a emočního vzrušení vypravěče líčícího nějaký lidský příběh. Jen výjimečně se objevuje vypravěč disponující odstupem od postav. A už vůbec se pak nevyskytuje vypravěč, který by představil člověka -objekt jako součást mechanických a technologických procesů, jako živý organi smus mezi organismy technickými. Neexistuje žádná měřitelná míra abstrakce v próze. Čapkovy práce o robotech jsou plné lidských emocí a abstraktní geo metrie u Weinera, ale i u typově zcela odlišných autorů z okruhu Devětsilu, stále zachraňuje člověka, činí z něj střed všeho. U Raffela se objevují podivné trans formace a transmutace člověka a stroje ve zcela nové kvalitě a zdá se, že se jeho texty blíží tomu, jak v tomto ohledu promlouvá tvorba tehdejších představitelů evropské avantgardy — například Maxe Ernsta a dalších.

Sezima respektuje autorovu virtuozitu, nevyčítá mu ani jednostrannost, která se může stát „apartní uměleckou důsledností“. Je ale zřejmé, že mu vadí jistá intelektuální sebestřednost všech povídkových cyklů. Toto návěstí „intelektuální mimořádnosti“ přejímá česká literární historie, v rámci níž se Raffel stává jedním z autorů, kteří „tehdy také psali“. Na konci devadesátých let dvacátého století připomene autora Karel Milota ve výboru Elektrický les (1999), prová zeném editorovou objevnou studií. Nedlouho poté lze výbor nalézt v diskontní síti prodejen Levné knihy.

V povídce „Automobilová láska“ ze sbírky Elektrické povídky, která vyšla v roce 1927 a zahájila sérii Raffelových povídkových souborů, stvořil vypravěč postavu

Osud Vladimíra Raffela a jeho tvorby není v kontextu domácí literatury něčím až tak mimořádným. Zdá se mi ovšem, že analýza a interpretace některých jeho povídek z hlediska řeči avantgardy by snad mohla být prospěšná právě proto, že jde o projev stojící mimo hlavní proudy, ale přitom se ocitající v komunikaci s nimi. Navíc se snad může ukázat, že variant avantgardního diskurzu bylo podstatně více, než se může zdát v případě, zaměříme-li se pouze na jeho dominantní projevy.

Setkáváme se tu tedy s naprosto neobvyklým typem obraznosti, který v této periodě nemá v českém literárním kontextu obdoby. Navíc se zdá, že Raffel stojí proti všem tehdejším tendencím v české próze. Nepracuje s lidskou postavou jako s reprezentací subjektivní či kolektivní existence, ale čistě jen jako s prostředkem pro transmutace, k nimž dochází vlivem zobrazovaných přírodních

podle ikony továrny na pneumatiky Michelin: „Říkají mi Pneu podle reklamní figury z pneumatik.“ (zde s. 28) Hrdina tady není ani v nejmenším nějak emočně spínán s obrazem člověka, přestože jako člověk mluví a cítí. Ikona už tehdy obecně známého panáčka, složeného z navrstvených pneumatik, se tady stává volným vehikulem, s nímž může vypravěč pracovat mnohem svobodněji, než kdyby se pokoušel vytvořit fiktivní obraz jakékoli lidské bytosti. V tomto případě by musel hrdinu nějak sociálně, psychologicky či historicky situovat, zatímco zvoleným postupem dosahuje toho, že může s postavou nakládat jako s čistou funkcí. Pneu je závodník charakterizovaný rychlostí, vůlí vítězit a svou propo jeností se strojem, který ve své funkci jet co nejrychleji v rychlosti získává tvář: „Viděli jste na závodech tvář automobilu, který se řítí proti vám? Je to živá tvář Rychlosti. Jede-li občansky, či stojí-li, nemá tváře. Je prázdná, je to mrtvý stroj.“ (zdeEmoces. 27)a výraz vznikají teprve v uplatněné funkci. Automobil se závodníkem je antropomorfizovaná vůle a rychlost. Není tu zpodobován člověk uprostřed světa strojů či v konfrontaci s nimi, nýbrž sama dynamika a energie. Zdá se, že Raffel tady využívá obdobných prostředků jako mnozí moderní malíři pracu jící s abstraktními technikami a vyjadřující se barvou či rytmem. Antropomor fizace je v literárním textu alespoň do určité míry nutná, protože čistá formální abstrakce je možná jen v jistém typu básní, v próze pak jen velmi omezeně. Raffel pracuje podobně jako autoři bajek, ale v jakoby obráceném gardu. Nepo užívá zvířata pro vyjádření lidského, nýbrž naopak lidi pro vyjádření abstrakt ních energií a sil. Jeho imaginace vychází z touhy uvidět funkce a síly v akci. Proto, aby to bylo představitelné, používá postavy a lidský svět, na nějž tyto síly působí. Zatímco v Elektrických povídkách jsou to spíše energie fyzikální, v Tělo vých povídkách (1928) se zase většinou jedná o energie biologické.

Zatímco Karel Čapek bude ve svých utopizujících projektech stále okázaleji bojovat o „člověka“, až dospěje k sentimentalizujícím a emočně i umělecky příliš transparentním obrazům, a zatímco čeští expresionisté se budou utápět v jere miádách za padlé lidství a značná část avantgardy kolem Devětsilu zase pod lehne ideologizovaným konceptům záchrany člověka skrze revoluci, u Raffela se objeví poetika čistého intelektu, která nepochybně čerpá z avantgardy, nikoli však z jejích českých interpretací, ale zřejmě z jejích původních francouzských zdrojů, s nimiž se autor mohl snadno seznámit během svých studií ve Francii (v Montpellieru). V Raffelově poetice a imaginaci jako by se objevoval speci fický výklad futurismu a abstraktního umění.

Povídka „Automobilová láska“ je ozvláštněna soap-operovým motivem lásky dvou závodníků k jedné ženě, přičemž konflikt vrcholí jejich soubojem na dráze. Tento motiv rozvíjí Raffel s groteskní nadsázkou a ironií. Z očekávané fatální kolize vyjdou oba závodníci s různými ranami a skutečným vítězem se stává stroj: „Stroj, jako každý pravý hrdina, vyvázl neporušen.“ (zde s. 33) V závěru povídky autor odkazuje k dobovým filmům, které v příběhu paroduje („všechny sladké filmy jsou špatné“ – zde tamtéž).

Asi právě jen tato banální sentimentální příhoda, evidentně parafrázující tehdejší hollywoodskou produkci, ukazuje na jisté společné znaky Vladimíra Raffela a tehdejší poetistické avantgardy okruhu Devětsilu. Spojoval je zájem o tuto lidovou a zároveň velkoměstskou zábavu. Prvky grotesky, stejně jako fil mový námět, ovšem nemohou zastřít významný rozdíl funkčního užití obojího, jak je chápáno v Devětsilu a jak u Raffela. Zatímco Nezval, Seifert či Konrád pracují s touto motivikou především jako s reprezentací nového dynamického světa kontrastujícího s unavenou schematickou tradicí měšťanství, která fatálně zklamala, pro Raffela je předmětem parafráze a zesměšnění. Slouží k představení člověka jako prázdného objektu, který je obětí mnohem silnějších sil. Ty ho mohou zničit či jakkoli fragmentovat: „On měl obě nohy přeražené v holeni

sil. Je to jakýsi abstraktní naturalismus, pozorování procesů v mikroskopu. Zob razeno je dění v přírodě jako v nějakém komplikovaném aparátu propojených funkcí a účelů, jejichž projevy lze popsat, avšak podstata zůstává skryta.

Lze si povšimnout, jak jsou slavní Čapkovi roboti až zoufale lidští proti tomuto ironicky promlouvajícímu stvoření, které vzniklo z dobové reklamní ikony a z imag dynamiky a síly transformovaných do viditelného lidského světa. Uvidět či zviditelnit neviditelné patřilo vždy k principiálním motivům avant gardního tvoření. V tomto ohledu se zdá být Vladimír Raffel velice původním umělcem tohoto okruhu, přestože nikdy nenapsal žádný manifest ani se k žád némuAčkolinepřihlásil.jeimaginace tohoto spisovatele výrazně specifická, nelze říci, že by se v jeho řeči neobjevovaly žádné rezonance z okruhu tehdejší domácí avantgardy. Jeden příklad jsme již uváděli a lze přidat další. V povídce „Elektrostatická noc“, kde se opět objevuje hrdina Pneu, najdeme následující incipit: „Možno létat na básni. Letět elektrickou rychlostí do Cařihradu, na severní pól, pod newyorské mrakodrapy. Ale fakta jsou jiné básně. Lepší básně. Knihy knihomola Berta se nevyrovnaly automobilu závodníka Pneua.“ (zde s. 34)

Zdá se, že se tu setkáváme s určitou polemikou namířenou vůči tehdejšímu poetismu. První věty zdánlivě parafrázují motiviku a postupy užívané tehdy Seifertem či Nezvalem, v nichž je dosažená svoboda prostorová a imaginativní reprezentována prostřednictvím obrazů rychlého globálního přesunu s enume racemi vzdálených míst (Seifert ve sbírce Na vlnách TSF z roku 1925 a Nezval například v básni „Premier plan“ ze sbírky Menší růžová zahrada vydané o rok později). Literatura je v úryvku konfrontována s věcností, věcným objektem. Oproti básni jsou stavěna fakta. Raffelův vypravěč vlastně nepolemizuje s teorií poetismu, protože právě Teige bude mnohokrát stavět ve svých textech fakticitu

Zatímco hrdinův protivník, vypravěčem označovaný jako „kořistník“, spolu se svým společníkem končí výše uvedenou sebedevastací, hrdina Pneu i jeho přítel s lidským jménem Rinsky dopadnou mnohem lépe: „Dopadlo to skvěle. Měl jsem zlomenou nohu, ale nezlobí to a nevadí.“ (zde tamtéž) Jak by také mohlo, když hrdina není člověk, ale reklamní panáček. Vítěz celého střetu — stroj a jeho promlouvající kyborg Pneu — pak znovu v symbióze slouží Rychlosti.

a levou ruku. […] Jeho společník byl jeho pravá ruka a také si ji přerazil a vybodl si oko.“ (zde s. 33)

V povídce je zástupcem emocionálního světa knihomol Bert. Jeho protipólem je Pneu kontrastující s Bertem jak hmotností, tak typem intelektu. Zatímco Bert je učený, Pneu je důvtipný. Bert emoce geometrizuje, tvoří z nich ornament, zatímco pro Pneua je východiskem energie a pud. „Pneua se stále více dotýkalo, že si Bert počíná s azurem jako geometr. […] Nad sifony a whisky nabíjel Bert svůj osud geometrickými teoriemi.“ (zde s. 34)

Geometrizaci emocí Pneu odporuje a míní, že „štěstí není tak mělce geome trické“. (zde s. 35) Bertův explikovaný svět se v povídce hroutí v okamžiku vpádu elektrické energie — elektrického těla, jež vstupuje do Berta. Obrazy dominu jící energie jsou spojovány s imagy sexu a uvolněné erotiky. Bert, který podléhá pudu, je zesměšněn ve svém přesvědčení o jednoduché geometrii života a citu. Raffel ironizuje celou situaci tím, že zároveň s hrou tajemných sil nabízí i vysvět lení veškerých událostí opilostí hrdinů. Více než samotná zápletka je v textu pozoruhodná imaginace autora. Ačkoli se tu ironizuje geometrické vidění rea lity („Geometrie je bezradné drama a mučivě bolí. […] geometrie trčí bezúčelně jako ohořelá konstrukce“ atd.), ve skutečnosti se Raffelova představivost velice blíží geometrické abstrakci: „Bert zůstal sám v izolační kouli, po které klouzaly stále padající hranoly marně umírajíce.“ (zde s. 42) Dále se mluví o „pochodu barevných hranolů“. Skutečnost se rozpadá do bazálních objektů připomínají cích krystaly, molekuly nebo atomy. Opět je volně fragmentováno tělo: „Orloff, ač rozházený na všechny strany jako barevné střepy […].“ (zde s. 40) Mluví se o Bertově „polarizaci“, tedy o procesu typickém pro fyzikální veličiny, a nikoli pro lidskou bytost. Energie provádí všeobecnou destrukci a transformaci prostoru i objektů v něm. Proměnlivý svět barevných hranolů, oblouků a koulí kontrastuje s přímočarostí a „rovnými myšlenkami, jejichž geometrická sláva je C2H5OH, etylalkohol“.2

2) Parafráze V. P., (zde s. 41)

12 a skutečnost života nad literaturu. Polemizuje se s některými praktickými pro jevy poetismu, v nichž básnická emocionalita dominovala nad chladným intelektem. Pro Raffela ale právě intelekt představuje principiální nástroj.

Celý text je proložen ironickými odkazy k poetice poetistů: „Exotismus, ale neukojitelný ani ve skutečné Africe, na severním pólu, na skutečné Havaji.“ (zde s. 37) Dále se objevuje velkoměstská barová atmosféra s motivy jazzové hudby a s neustálými odkazy na exotiku a na filosofii životního hédonismu. V následující větě jako by byly přímo parafrázovány motivika a zdroje poetismu v narážce na Apollinaira i oblíbená témata poetistů: „Barový pult, svatý odkaz Ameriky. Oltář Olympu Alkoholů.“ (zde s. 36)

Raffelova poetika a jeho imaginace jsou budovány na neustálém proměňování lidského těla jako objektu v souvztažnosti s dalšími objekty neživého či fyzikál ního světa. Geometrické představy spolu s geometrií jako symbolem transpa rentní jednoduchosti prolínají s různě mutovanými bytostmi či jejich částmi („psi

Proti poetistické konstrukci je stavěna pudovost, čistá energie. V tom se zdá mít Raffel skutečně blíže k futuristům, nikoli jen k předválečným, ale i k pozděj ším variantám jejich koncepce. Na druhé straně stojí jasný, chladný intelekt proti životnímu okouzlení, které je tu ironicky spojeno s alkoholovým opojením. Zdá se téměř nepochybné, že si Raffel dělá legraci z dobově konsekventního konceptu domácí avantgardy a staví proti němu svůj specifický projekt, budovaný na kon krétnosti a distanci od všeobjímající emocionality, která hromadně zachvacovala poválečné umění: „Soucit proti soucitu, byla ve vás rovnice. Váhu strhla noc, kok tejl a tropy. Pud je kouzelník a pouhá geometrie proti němu nestačí.“ (zde s. 42) Raffelův mluvčí tady vlastně sumarizuje vývoj umění od války do autorovy současnosti. Nejprve soucit proti soucitu jako koncept expresionistický a po něm noc, koktejl a tropy jako koncept poetistický. Nezvalův „Podivuhodný kouzel ník“ z roku 1922 stvořil zcela jiného, specifického kouzelníka Raffelova — kou zelníka elektrického, kouzelníka pudu a všech skrytých energií a sil, které nelze ovládat ani geometrizovat. Raffelův kouzelník je postava přinášející poznání, že skutečnost se neprojasňuje ani nesměřuje ke konci dějin s výhledem na abso lutní spravedlnost. Elektrický kouzelník vrací hrdiny do reality tím, jak předvádí její vratkost a permanentní připravenost k totální mutaci: „Nejsem ještě věřící. Jak mám věřit ve váš azur, nevím-li přesně, co to je?“ (zde tamtéž) — pronáší Pneu k Bertovi v závěrečné větě povídky.

Prakticky ve všech Elektrických povídkách najdeme odkaz k filmu, k filmovým příběhům, říká se zde: „bylo to jako ve filmu“ nebo třeba „sportsman, který se před rokem zabil v letadle při točení velkofilmu ‚Dívka a pól‘“ (zde s. 68) a tak podobně. Toto prolínání fikcí neustále ztěžuje mimetickou reprezentaci performovaných postav, událostí a děje. Čtenář je ponecháván v nejistotě, co ta nebo ona akce znamená, proč je tu ta či ona postava. Je zcela vydán na milost vypravěči, který provádí libovolná gesta, aniž se příliš stará o to, zda prezentované možné významy vůbec spějí k nějakému sjednocení. Na druhou stranu si

bez mozku s kapkou kyseliny na zádech“ [zde s. 44]). Ve výstavbě povídek jsou využívány motivy či celé sekvence dobových filmů, banálních příběhů o lásce či dobrodružných a fantaskních dramat. Technologická představivost autora pramenící ze vzájemného modelování objektů živého a neživého světa jako bizarně propojených komplexů je prostupována imaginací zjevně pocházející ze zkušenosti s dobovým filmem. Zdá se, že i někdy kuriózně děsivá transmutace či frag mentace těl, poměrně lhostejná řeč o smrti, jež je pojímána jako svého druhu při rozená přírodní metamorfóza, při jejímž líčení se vypravěč nijak zásadně citově neangažuje, pramení z představy člověka jako oživlého obrazu promítaného do skutečnosti, tedy z filmové techniky, jejíž iluzivnost i technická antiiluzivnost jsou součástí jediného autorova diskurzu. Film je ostatně často připomínán, spisova tel ovšem rád deformuje a proměňuje očekávané happy endy. V povídce „Jarní bacily čili Švadlena a doktor“ je groteskní příběh ukončen jakoby nadvakrát — nejprve „svatbou jako ve filmu, ale občanskou“ a poté genetickým cynismem: „Křížení doktora Petra se slečnou Martou přineslo skvělé výsledky.“ (zde s. 50) Film je parodován a zároveň jsou využity určité prostředky filmového vyjad řování: střih, prolínání, mozaika, stejně jako žánrové prvky gagu, grotesky, love story a podobně. Raffelův vypravěč permanentní proměnou a využitím tech nik podobných filmovým trikům demaskuje skutečnost v nějaké její evident nosti, v nějaké transparentní podobě, která se nezáludně nabízí čivám. Jako by neustále ironicky poukazoval na to, že skutečnost, jak se nám jeví, je jen iluze, že to, co se zdá být jednoduché, je dramaticky komplikované, a že to, co se jeví jako projev hlubokého citu, je pouhá banalita, a tak dále.

Možná že to, co se skutečně toho dne stalo, byla projekce filmu v nějakém praž ském biografu, kterou navštívily mnohé „popelky“ žijící svou iluzi hollywood ského života na červených kobercích. Vypravěč transformoval toto východisko setkání reality a iluze do fikčního světa své povídky, aby předvedl prázdnotu toho, co se vyjevuje na plátně, i toho, co je za ním. Promítaný svět umožňuje vše, všechno dává a zároveň nedává nic. Fabrička žije svůj sen o tom, že je ženou nejkrásněj šího kinoherce, „aniž její přítelkyně o tom kdy budou mít tušení“. (zde tamtéž)

V „Elektrické Galatee“, jednom z nejlepších textů Elektrických povídek, nachá zíme pozoruhodný incipit: „‚Konečně sami!‘ mohl říci pan Oskar, sedě v bílé vaně a hledě na nebe definitivně prázdné od Boha. Neboť Bůh zahynul doo pravdy teprve hygienou a koupelnami.“ (zde s. 78) 3 Jde o typickou ukázku Raffelova proměnlivého či pohyblivého stylu, kdy se větu od věty proměňuje

15 texty zachovávají do značné míry přehlednou strukturu, nejsou to jen konvoluty volně pospojovaných obrazů, nýbrž jsou dějově i časově normálně konsekventní. V této časoprostorové konsekvenci se však udávají neuvěřitelné změny a dochází k překvapivým spojením či odhalením souvislostí. Každá odhalená souvislost je nicméně obvykle jen naznačena a vzápětí skryta. Jako by se před čtenářem otevírala jednotlivá okna obsahující nějaké dějové či situační sekvence a znovu se zavírala. Běží před námi filmový pás se zatmavenými políčky.

3) Raffel tu zjevně ironicky naráží na posedlost hygienou, jíž propadne moderní euroamerická ci vilizace ve dvacátém století a jež nachází diskurzivní varianty v řeči umění — v posedlosti čistotou tvaru. V historické perspektivě nabývá ovšem též obludných konsekvencí v souvislostech s „čištěním“ území, etnickou „čistkou“, „čistotou“ rasy a podobně.

Raffel ironizuje iluzivní svět, který se vtírá do skutečnosti. Některé jeho pří běhy jsou pojaty jako prolnutí filmové fikce s realitou nebo jsou spíše založeny na vpádu iluze do reality, přičemž je skutečnost iluzí zcela pohlcena. Tak je tomu například v povídce „Pohádka o fabričce a kouzelníkovi“. Raffelova oblí bená postava Elektrického kouzelníka vezme chudou popelku-fabričku přes oceán do Hollywoodu v letadle s mrtvým pilotem — jinak mrtvým filmovým hercem — a zařídí jí skvělý život ve zcela novém světě. Tato bizarní pohádka a groteska zároveň je v závěru jakoby verifikována a přenesena do skutečnosti: „Tato událost se skutečně stala v sobotu dne 28. září 1925 v ČSR.“ (zde s. 71)

4) Raffelův výčet je zajímavý i jako specifický kánon dobového vzdělání, jako svod děl, o nichž se předpokládá, že představují to, co by mělo reprezentovat vzdělance dané doby navenek.

Lze si povšimnout, jak je Raffelův svět exotiky, bohatství a radovánek vyprázd něný, jak jsou v něm jen transformující se objekty, a nikoli živí lidé. Poválečný hédonismus, který zachvacoval nejen Devětsil, ale celou Evropu a Ameriku třeba i s pařížskou „lost generation“, s Gertrudou Steinovou, Francisem Scottem Fitzgeraldem a Ernestem Hemingwayem, nenašel v Raffelovi ani svého kronikáře, ani moralizujícího kritika, nýbrž pozorovatele a kreativistu, jenž dokáže téma rozpitvat a využít ve zcela novém poetologickém konceptu. Jeho transformace

Povídka je budována na starém a často užívaném motivu oživlé sochy. Hrdina Oskar touží po dokonalosti, je posedlý krásou a tělem a požitky, stejně jako jeho přítelkyně Dady. Stvoření Elektrické Galatey — oživlé sochy živící se elektři nou — představuje vrcholný produkt technologie a zároveň dokonalou krásu, které se nakonec hrdina Oskar obětuje. Médiem děje je opět Elektrický kouzel ník, bytost zdokonalující svět prostřednictvím transformace sil. I tady je Galatea pouze prázdnou oživlou iluzí, jíž hédonistický hrdina zcela podléhá. Nakonec je nalezen mrtev vedle sochy. Jeho pokus o oduševnění Galatey předčítáním všeho od Gautiera přes Baudelaira až po Dostojevského, Schopenhauera a „Stručnou tělovědu“4 je marný. Galatea zůstává sochou i navzdory Oskarově oběti. Oskar zemřel, aby daroval duši soše, ale sám žádnou již neměl. Vyprázdněný soubor textů z filosofie, literatury, zdravotnictví a všeho možného ve skutečnosti nebyl tím, co by mohlo Galateu oživit — duší. Oskar byl jen tělo-objekt, který v závěru povídky leží vedle jiného objektu.

významové zabarvení celého sdělení. Nejprve čteme banální frázi pronášenou němými filmovými milenci prostřednictvím černých políček s nápisem rámovaným bílým ornamentem v limonádách počátků kinematografie. Hned nato nacházíme úvahu o smrti Boha v jasné aluzi na Friedricha Nietzscheho, přičemž se dozvídáme, že dotyčného zabila teprve moderní technologie. Nietzsche je parodován i dále, například citací jeho věty o tom, že „člověk je cosi, co musí být překonáno […]“. (zde s. 84)

Vedle výše uvedených děl je tu ještě Goethe, Shakespeare, Nietzsche a další. „Stručná tělověda“, uvedená v tomto výčtu, představuje ironický kontrapunkt k reprez entacím ducha.

„[…] Ani nahoře, ani dole, ani dobro, ani zlo, chcete-li. Hrůza, dítě století. Má jakousi absurdně upřímnou inteligenci. Plyne z toho, že je schopna nej divnějších nesmyslů. Nejlhostejnějších, nezabývá se jinak ničím.“

a transmutace jsou experimentem s vyprazdňující se skutečností antiseptické modernosti, iluzivitou a klamem. Čisté preparované tvary neboli moderní geometrie je tu konfrontována se světem přírodních sil, podrobujících svět permanentní proměně.

V následujících souborech už takovou jistotu nemáme. Ne že by se vypra věč radikálně proměnil, ale spíše se základní východiska příliš netransformují. Přístup zůstává stejný, jen je tu a tam jakoby naklonován fragmentem ideje či postoje, který poukazuje k tomu, že autor soudí dobu či století, že odkazuje k nějakému historickému či ideovému zdroji.

Zdá se, že Elektrické povídky, inspirované poetismem s jeho hédonistickou opojností a iluzemi nově konstruované skutečnosti, ale přitom vytvářející zcela čistou svébytnou poetiku antiiluzivnosti a technické či přírodovědné imaginace, představují v Raffelově díle nejkrystaličtější útvar. Ve své grotesknosti a proměn livosti, ve vypravěčském flegmatu nelze vyprávějící subjekt zastihnout při nějaké moralitě či ideovém postulátu. To je skutečně mimořádné nejen v dané době, nýbrž i v rámci téměř celé české prózy dvacátého století, která bývá obvykle do hloubky promořena etikou a ideovou didaktičností.

Patetické povídky z roku 1928 obsahují text nazvaný „Událost doktora Ro landa“, v němž najdeme následující pasáž:

„Jakýsi Setkáváme„Dadaismus.“dadaismus?“setus něčím samozřejmým, s jakýmsi generačním prohlášením a zároveň uměleckým programem. Celá pasáž pronášená v dialogu hrdinů je vlastně velmi přesnou charakteristikou Raffelovy umělecké metody. To, s čím jsme v jeho textech konfrontováni, je tento čistý promlouvající intelekt, který je schopen plně se soustředit na monstrózní útvary absurdity, s nimiž se potkává a jimiž dokáže

Všechno ve světě je jen namodelovaná gestika. Ani umírající se nestará o nic jiného než o vizuální dojem ze svého těla. Viděné představuje jen soubory objektů v různých pozicích či vzájemných interakcích. Objektovost a tělesnost je v tomto světě absolutní dominantou a toto odkazování k prázdnotě tělesnosti i časté akcentování nesmyslnosti („Nesmyslný život a hloupá smrt!“ [zde s. 200] a podobně) implikují určitou hodnoticí pozici vyprávějícího subjektu vůči skutečnosti. Subjekt už není médiem, které vším prochází, jak tomu bylo v předchozím souboru, nýbrž zaujímá pozici soudce vůči prázdnému, tělesností posedlému a povrchně estétskému světu.

být zcela zaujat. Znovu přichází na mysl podivně chladná intelektuální imaginace Marcela Duchampa, schopná rovněž té nejpodivnější produkce vytvářené s maximálním nasazením. Jestliže Teige mluví o dadaismu jen v určitém omezeném konceptu, který z něj činí použitelný nástroj pro jeho vlastní projekt, pak Raffel zdá se být skutečné podstatě dadaismu mnohem blíže. Pochopil jeho východiska a metodu, kterou dokázal použít. V jisté intelektuální izolaci, jíž byl jako tvůrce nepo chybně vystaven, ovšem možná nedokázal tuto metodu dále podstatněji rozvinout.

Hrdina pokračuje ve svých úvahách a říká: „Co je to se mnou? Myslím jako jindy, vnímám tak všedně jako jindy. Zajímá mne fenomén tohoto století, to jakési mravní dada. Proč tedy to stálé, nesmyslné plutí ve mně, kamsi do nějakých krás?“ (zde s. 183) Povšimněme si, že tady se reflexe doby ještě prohlubuje. Zmínka o „mravním dada“ v sobě zároveň již nese nějaké etické hodnocení. Mluvit o mrav ním dada není vlastně vůbec dada, protože už se tu docela explicitně pronáší soud nad zhroucenou strukturou hodnot doby. V poslední větě citovaného úryvku se setkáváme se zřejmou existenciální sebereflexí. Zatímco v Elektrických povídkách by bylo takovéto odhalení postoje subjektu nemyslitelné, v tomto textu se obje vuje již zcela nepominutelným způsobem. Jinak se základní obzor vypravěčské imaginace nemění. Opět se tu setkáme s člověkem-objektem či figurínou, opět je tu implikována prázdnota a tělesnost. Přibývá ale komentářů tohoto stavu věcí. V povídce nazvané „Předposlední“ je dokonce i umírání představeno jako jakási estetizovaná iluzivní „aranž“: „Pod schodištěm ležel sebevrah ve vkusné pozici. Dalo mu patrně práci urovnat se tak při úmrtních křečích.“ (zde s. 195)

Patetické povídky

Není to nic slovního ani pouze citového, ani vnějšího. Život je pohyb. Čím více pohybu, tím více života. Otázka soustředění a cviku.

Rychlost vybavuje nejživotnější krásy světa. Patos je napětí a pohyb, jež vězí ve věcech a v člověku.

V Klatovech vystoupil na Černou věž po schodech jako prostý smrtelník a pohlížel se zalíbením na spoustu zelených hor po obzoru. Věž má 71 m od paty ke Pokračuješpičce.v klatovském programu, sestoupil se strážníkem do katakomb s nebož tíky z XVIII. století. Část těchto katakomb je upravena k účelům hasičským, pohřebního ústavu apod. Sušených nebožtíků je 200. Antiseptický vzduch sklepa2 je zázračně mumifikoval: tváří se ve své nepřítomnosti kvasinek jako zaprášení živí. Strážník nadzdvihoval víka s koženými uchy a vykládal o totožnosti svých svěřenců. Elektrický kouzelník pokyvoval hlavou a dělal omračující poznámky. Strážník přicházel z rovnováhy.

Použil idylicky vlaku, aby se ihned mohl vžít do projektované nálady.

„Kanovník je pozoruhodně zachovalý. Byl to veliký labužník,“ řekl hlasitě.

Jeden suchý kanovník se kouzelníkovi zalíbil tak velice, že se rozhodl vzít ho s sebou na Šumavu. V nestřežené chvíli do něho pustil jiskru a kanovník zamr kal. Kouzelník položil prst na ústa a kanovník, pochopitelně rozespalý, sklapl s grimasou svá ústa plná prachu a hleděl vyjeveně na úbor živého před sebou a děsné okolí. Zavřel raději oči.

208

Slečně Liočce Vavřincové

„Přijdu za úsvitu,“ pošeptal mu kouzelník latinsky a sklapl rakev.

Strážník něco zabručel a nadzdvihl víko jiné rakve se zámeckou paní v sametu, pak rakev s nahou mrtvolou s tváří rozťatou mečem nebo proděravělou rakovinou. —3Propukalo jitro nad zelenavými horami. Kanovník vycházel z katakomb, vypli vuje prach a čistě rukávem čtyřrohý baret. Elektrický kouzelník v turistických punčochách čekal pod věží, hvízdal odrhovačku z XVIII. století a točil holí.

Elektrický kouzelník byl ochoten učinit něco výletního, takřka rokokového či amerického, protože přijel osobním vlakem1 do Klatov, aby se osvěžil v šumav ských lesích. Elektrický kouzelník velice miloval les.

Sterilizovaný kanovník

209

Kouzelník předeslal jakousi elektropanteistickou filosofii a vysvětlil, že sou časná duše kanovníkova je nábojem o mnoha voltech.

Kanovník skočil za keř, vybaviv obláček prachu. Podivil se řadě ostříhaných žen v okéncích vagonů.

„Jsem síla církvi neznámá. Pojďme tudy. Podám vám informace o všech věcech, které nás Kouzelníkobklopují.“s kanovníkem spěchali mimořádnou rychlostí k Šumavě nadbí hajíce si po trati. Nevyčerpatelný rozhovor se týkal4 XX. století. Kanovník jevil neobyčejnou toleranci a pružnost ducha. Nedával se příliš omráčit a dokazoval, že vzdělanost pokračuje, ale lidé se nemění. Marně se snažil zbýt se všeho pra chu, který se v něm a na něm nahromadil za dobu jeho mumifikace. Byl z toho velmi rozladěn, ale stále velmi společenský.

„A je to trvalé? Má to vliv na vnitřnosti?“ tázal se kanovník.

„Uvidíme,“ odpověděl kouzelník a zapraskal.

„Zase nějaký stroj!“ vykřikl kanovník s obdivem. Byl to lokální vlak do Železné Rudy.„Skryjme se,“ řekl rychle kouzelník. „Váš zevnějšek se pro turistiku nehodí. Pokusíme se to5 změnit.“

Kouzelník byl elektricky okouzlen svou volbou.

Mezi mnohými dívala se z vlaku slečna Liočka s očima modrýma jako chrpa. Za ní neméně plavovlasá a modrooká hlava pana Jaroslava. Ostříhané vlasy slušely slečně Liočce nejlépe, i kanovník to uznával.

„Zhubnul jste za těch 300 let, kanovníku. Z masa máte jen pergamenovou blánu a pod ní vzduch. Chrastíte kostmi.“

„Je to nedůstojné člena církve a autora díla ‚Tres sunt unus‘,“ povzdychl si kanovník. „A nemohu obědvat s těmihle vnitřnostmi. Jste ve spojení s čertem?“

Spěchali po červených značkách. Les houstl. Vystupovali a sestupovali peři nami zeleného mechu.

„Rychleji,“ pobízel kouzelník.

„Jak jste mne oživil?“ ptal se kanovník, když se kouzelník zarazil při pokusu vysvětlit telegraf. „V jakém vztahu je to k mé nesmrtelné duši?“

210

„Budeme sledovat světlovlasé lidičky,“ řekl tiše kouzelník. „Zamýšlím se bavit.“

Kouzelník pokrčil rameny.7

Stoupali ostře lesem, kde půda byla úplně pokryta mechem a veliké balvany jím oblity jako zelený marcipán.

„V mé době nemělo valného smyslu těkat bezúčelně pustinami. To byla výsada šlechty, která cváláním po lesích trávila svůj čas. — Doufám již pevně, že nejste ve spojení s čertem. Ostatně vizme, co jsem měl učinit ještě v rakvi, když jsem vás uviděl nad sebou.“

Stoupali třicet kroků za mladými lidmi, hluboko do hor. Kanovník se počí nal nudit.

Bystřiny z křišťálu proudily lesem, tvoříce malé stříbrné slapy se zvukem saxofonu.Tusepřed nimi otevřelo údolí, hmoty hor pokryté špičkami stromů. Zeleň, zeleň a všecky odstíny modři, čím dále k obzoru, tím modřejší.

„Kdybych se tak mohl zbýt všeho toho prachu, mám divný pocit na místě, kde by měl být žaludek…“

Kanovník stále6 spěchaje, učinil nad kouzelníkem znamení kříže.

„Znám historii civilizovaného lidstva,“ řekl, „ale jen z dějepisu. Narodil jsem se před sto lety ze stroje… Znamení kříže je pro mne historickým úkonem8.9“ Kouzelník byl poněkud zklamán. Případné efekty nemohly v členu církve vzbudit ohlasu, jaký vyvolávaly v lidech ve XX. století.

Kanovník byl tentokrát okouzlen.

Kanovníkk tělu…“vzdychl, vyfukuje prach.

„Krajina je skvostná, není-li pravda. Kolik zeleně!“

„Hleďme, vy jste studoval renesanci, kanovníku. Hm… Máte jistý příznivý poměr

„Nikdy jsem neviděl ničeho podobného. Bylo třeba, abych byl probuzen v tomto zvědavém století, které probíhá svět jako kněz svou diecézi. — Vzpo mínám si na Horáce. Ten opěval přírodu.10“

U Železné Rudy se uhnuli výletníkům, kteří vystoupili z vlaku.

V horách počínal krásný den.

„Ano,“stavidla.“vydechla Liočka.

Když se docela přiblížili, zpozorovala kanovníkovy zaprášené zuby, uschlá ústa a ztvrdlé oči. Couvala celá zděšená.

211

Slečna Liočka se otočila. Zastavila12 se na místě jako přikovaná.

„Ten mladý člověk je trochu prchlivý11,“ řekl otcovsky kanovník.

Liočka pohlížela plaše na kanovníka.

„Kazí jí oči,“ odpověděl přísně kouzelník a zapraskal velmi intenzivně.

„Ničemu se nedivte, slečno, a ničeho se neobávejte,“ řekl kouzelník blíže se. „Ve společnosti misionáře se vám nemůže nic stát. Váš společník spěchá napřed a musí na vás počkat u jezera. Dovolíte, abychom tam šli společně.“

„Bratr Theodor byl dlouho vězněn pod zemí,“ podotkl kouzelník. „Kázal mezi černochy„Přeceňujetev Africe.“moje zásluhy,“ řekl skromně kanovník. Nemohl nicméně odpo rovat, aniž vysvětlovat svůj zevnějšek obratněji. Byl rozmrzen dvakrát více než dosud.„Dnes vypršel váš slavný slib, není-li pravda, bratře Theodore,“ pokračoval kouzelník, obraceje se ke kanovníkovi. „Budete se moci umýt, poprvé po dvaceti letech. Slyším hukot vody. Jezero má patrně umělý odtok. Jsou tam podle všeho

Kouzelník uspokojeně jiskřil, vnímaje lesní ozon.

Pan Jaroslav Liočku stále pobízel, aby šla rychleji. Slečna Liočka namítala, že toho není třeba, že nezáleží na tom, kam až se dojde, jako spíše aby se člověk osvěžil a vynadíval. Vznikl spor. Slečně Liočce se valily slzičky. Nakonec se pan Jaroslav rozzlobil docela a rozběhl se napřed, až zmizel na zatáčce v mlází.

Misionář vyhlížel, jako by byl sto let žil pod zemí a učinil slib nikdy se nemýt a nekartáčovat. Veliký pán vyhlížel jako vzpomínka z dětství.

„Nebojte se, dcero,“ řekl vlídně kanovník. „Přicházíme neočekávaně, ale jsme tu, jako vy, abychom uviděli hory.“

Liočka zbavená úsudku vykročila s nimi, jdouc uprostřed.

„Počasí je překrásné, není-li pravda. Máme štěstí,“ počal kouzelník.

Dělala dlouhé kroky, aby již byla u svého tvrdohlavého, ale silného Jaro slava13. Spěchala, jak jí zdvořilost a strach dovolovaly. Než její překvapení teprve začla. Po stu krocích nemohlo již být pochyby. Divné vrzání vedle ní vycházelo z kanovníkových kloubů. Jedva zvládla svoji úzkost, pokryl se druhý cestovatel zeleným listím, jež vyrůstalo přímo z něho. Pod nosem mu narostla metlice jako kočičí knír, na bradě listí.

Spěchali pasekou14 vzhůru k jezeru. Liočka v úzkostech stále o půl kroku napřed.15Kolem jezera bylo pusto. Voda byla uprostřed modrá, kolem zelená. Dokola les.Byl tam vskutku malý splav, kde přetékal vodopád a počínal bystřinu vroucí16 klikatě lesem dolů. Po stranách klikaté vody kapradiny. V proudu tu a tam něko lik opuštěných kmenů.

Ani stopy po panu Jaroslavovi. Liočka slabě pohnula rukama a zhroutila se na„Tozem.nic nedělá! To nic nedělá!“ křičel kouzelník. „Svlečte se rychle, kanov níku, a vlezte si pod ten splav. Vaše maso a žaludek jsou prostě tkáň bez vody. Moderní věda tak suší žáby.“

212

„Báječnépodobě.století, báječné století, kanovníku!“ vykřikl, jako by byl ze skla a z kovu.„Jevám třicet let, kanovníku, jakživ jste nebyl v katakombách.“

„Jen„Žáby?“sitam vlezte a přijměte svou vodu,“ hulákal kouzelník tanče, neboť nechtěl vydávat jisker. „Vyperte si při tom kutnu.“ Kanovník pohlížel zděšeně na omdlelou Liočku, ale poslouchal. Kouzelník se chechtal. Kanovník se konečně postavil do vodopádku. Voda proudila hnědá. Kanov ník vylezl růžový, plný, s úsměvem XX. století, cákaje vodu. Kouzelník se hrabal ve svém listí a zpíval se skoky jako amplion na Galeries17 Lafayette. Vyrazil jiskru jako bomba a náhle stál před kanovníkem ve své elektrické

„Valen — cienne!“ zazpívalo cosi falešně jako Mistinguett, řinčely cymbály a troubil„Valen —saxofon.cienne!“ zpíval kouzelník hrozným nosovým hlasem.

Náhle ticho jako v kostele. Jezero, les, zurčící voda. Kouzelník světélkoval očima a smál se fialovými zuby.

Liočka se postavila na nohy, hledíc s novým zděšením na růžového kanovníka v čisté kutně a bez baretu18.

Kanovník dal19 Liočce přednost. Vstoupila kolísavě.

„Tam ten vor,“ vykřikl kouzelník. Liočka se potácela. „Máte hlad, slečno. Promiňte mé neurvalosti. To se spraví okamžitě. Co říkáte, kanovníku!“

Kouzelník„Totéž.“ skočil několikametrovým skokem na vor a udeřil pěstí do trámů. Vor zavrčel a rozehnal se ke splavu.

Kanovník a Liočka se sytili s nedůvěřivými pohledy.

Vor se rozejel doprostřed vody a zastavil se. Kouzelník počal tlouci o překot pěstmi do podlahy20. Vyskakovaly lahve, plechové krabičky, červený a zelený sýr, růžové maso atd.

Strašlivý hluk v melodii „Star-Spangled Banner“21 rozhoupal rytmicky celé jezero krom voru a cloumal stromy tam a sem.

213

Kouzelník zpíval spolu jako dělo.

„Stop! Stop!“ hulákal nakonec.

Všechno bylo dvojité obráceně k sobě. Les kolem, vor, dva lidé na něm, elek tricky rozveselený kouzelník.

„Jezte!“ volal praskající eskamotér. „Podivuhodné století! Podivuhodné sto letí! Jsem elektrická síla. Patron moudrých lidí, americký občan, ctitel Evropy. Pijte a jezte, kanovníku. Slečno, nemáte se čeho bát. Jezte, co hrdlo ráčí! Bavme se americky. Hraji vždycky ‚Pod hvězdnatým praporem‘. Ráz! Dva!“

Jezero se docela utišilo. Proměnilo se ve stříbrné zrcadlo.

Kouzelník podal Liočce krabičku pudru a růž Coty.

„Vstávejte, slečno. Slečno Liočko!“

Všechno se zastavilo.

Pan Jaroslav a Liočka se stali šťastnými manžely. Měli dolary24 a žili s vyšší životní moudrostí. Cestovali a pracovali.

Kanovník odjel do Itálie, přesvědčiv arcibiskupa o zasahování andělů do XX. století — bez čehož by byl nemohl přijít k dokumentům. Zněly ovšem právoplatně na monsignora Vacka. Jedině křestní list byl dodatečně opsán do matriky, což je pro ten případ pochopitelné.

„Tumládím.je!“vykřikla Liočka.

Kdo o tom pochybuje, může se kojit přesvědčením, že je to jen pohádka.

214

„Nevíte, slečno, co vše vám budu moci vypravovat, až přijde váš druh,“ řekl, záře

Liočka se nahnula nad velkolepým zrcadlem a pudrovala se. „Vy mi prominete,“ řekl kouzelník zvonkovým hlasem. Vystoupila melodie jako ze dna jezera. Kanovník a Liočka usínali na voru jedoucím ke břehu. Cítili silný ozon. Melodie zněla strašně smutně. Usnuli právě, když by se byli rozplakali. Usínajíce uslyšeli slova:

„Amerika je silná, veselá a zoufalá. Farewell. Jsem stále vnukem Evropy. Ať žijeProbudiliEvropa!“se na voru u splavu. Oba svěží, nasycení. Na podlaze ležela poukázka vystavená na slečnu Liočku Karlíkovu22. Papíry Bank of England, v dolarech. Kanovník se vztyčil, třicetiletý, veselý, pln života XX. století.

„Promiň. Usnul jsem při čekání. Ve spaní mne strašlivě bolely zuby, ačkoli jsou zdravé. — Jsem23 Váchal,“ odpovídal rozvážně Jaroslav.

„Monsignore Vacek. Těší mne.“

Strážník katakomb došel přesvědčení, že vševědoucí host byl vášnivý americký sběratel, který si kanovníka opatřil na svou pěst, když jinak nebylo možno. Do jeho mumiálního výkladu přibyla historka z doby přítomné.

„Kde jsi byl? Kde jsi běhal?“

51 podle Myróna: Antický sochař Myrón, žijící a působící v Athénách v pá tém století př. n. l. Socha Discobolos je jeho nejproslulejším dílem.

65 do taktu se selfaktor y: Česky „samopřed“, textilní stroj usnadňující pře dení. okase: Výhodná příležitost k nákupu, výhodná koupě.

43 krále Mithr idata: Mithridatés VI. Pontský (132 př. n. l. — 63 př. n. l.), král někdejšího království Pontos na jižním břehu Černého moře. Údaj ně ze strachu o svůj život požíval v malých dávkách různé jedy, aby se vůči nim stal imunním.

58 Pommer y: Druh šampaňského.

372

28 podle reklamní figury z pneumatik: Odkaz na slavného maskota fran couzské firmy na výrobu pneumatik Michelin (viz povídka „Událost dok tora Rolanda“).

60 Jeptišku por tugalskou: Patrně odkaz na málo známý epistolární ro mán Les Lettres Portugaises (1669) francouzského autora Clauda Barbi na (1628—1698). paní de Rênal: Postava ze Stendhalova románu Červený a černý (Le Rouge et le Noir; 1830).

Vysvětlivky, poznámky, komentáře a překlady

Farandoly: Jako farandol se označuje provensálský kolový tanec rychlé ho tempa.

Coty : Mezinárodní firma s kosmetikou založená roku 1904 v Paříži.

205 Próteus: Mořský bůh z řecké mytologie, jenž se dovedl proměňovat v různá zvířata, rostliny a živly.

208 do Klatov: Po jistou část Raffelova života byly Klatovy jeho bydlištěm a působištěm.

197

199 Heuréka: Starořecké „Heuréka“ je připisováno učenci Archimedovi a znamená „našel jsem to“ nebo „mám to“. Jde o projev vyřčený pro vy jádření nadšení při nějakém objevu či vyřešení obtížného úkolu.

213 Pod hvězdnatým praporem: Hymna Spojených států amerických.

Didus ineptus: Latinské označení pro vyhynulého ptáka nazývaného dronte mauricijský nebo též blboun nejapný.

195 Ave Caesar, morituri… te salutant!: Z lat.: „Buď zdráv, Caesare, jdou cí na smrt… tě zdraví!“. Jde o ustálený pozdrav římskému císaři, s nímž gladiátoři nastupovali k zápasům do arény.

O… mio… dolce… caro…: Z ital.: „Moje sladká, drahá“.

ohně ve svatyni na římském Foru Romanu. Vestálkám bylo zapověze no se vdávat a musely žít v celibátu nejméně do 30 let věku, až poté jim bylo umožněno kněžskou službu opustit.

Farewell: Viz poznámka výše.

198 Credo, quia absurdum: Z lat.: „Věřím, neboť je to nesmyslné“, výrok připisovaný křesťanskému mysliteli Tertullianovi (cca 160 — cca 220).

214

Le V ieux Port: Marseilleský přístav.

212 Galeries Lafayette: Francouzský řetězec obchodních domů založený na přelomu devatenáctého a dvacátého století.

V Klatovech vystoupil na Černou věž: Dominantní stavba klatovské ho náměstí Míru, měří ovšem o 10 metrů více, než Raffel uvádí.

377

Mistinguett: Vlastním jménem Jeanne Florentine Bourgeois (1875 až 1956), francouzská zpěvačka a herečka.

215

383

Ediční poznámka

Předkládaný svazek Ta, jež povstala z krystalu sestává z pěti povídkových knih Vla dimíra Raffela, které byly — poprvé a také naposledy — publikovány mezi lety 1927 až 1930. Tato knižní vydání se stala výchozími texty pro naši edici (byť ně které povídky byly otištěny též časopisecky; viz níže „Různočtení“), jež respektuje a zachovává chronologii vydávání povídkových souborů: Elektrické povídky vyšly v pražském nakladatelství Svoboda a Solař roku 1927 v rámci edice Mladí au toři a, jak zaznamenává sám Raffel v závěru této knihy, jednotlivé texty vznikaly od června do září 1925; v roce 1928 Raffel publikoval hned tři povídkové soubo ry — Tělové povídky, jejichž vznik autor v knize datoval do období od října 1925 do června 1926, Patetické povídky (respektive Pathetické povídky), které vznikaly od července 1926 do února 1927, a Taneční povídky, jež autor datací vzniku neo patřil —, všechny tři knihy vyšly v pražském nakladatelství Aventinum Otakara Štorcha-Mariena a v rámci aventinské vydavatelské řady byl každý svazek očíslo ván — Tělové povídky číslem 170, Patetické povídky číslem 173 a Taneční povídky číslem 193 —, z čehož lze vyvodit chronologii vydávání v daném roce; Prapovíd ky, pátý a poslední povídkový soubor Vladimíra Raffela, byly publikovány v nakladatelství Františka Borového roku 1930, údaje o jejich době vzniku ale nemáme. Povídková tvorba Vladimíra Raffela se nového vydání dočkala až v roce 1997, kdy nakladatelství Československý spisovatel publikovalo výbor s názvem Elektrický les, který edičně zpracovali Daniela Hodrová a Karel Milota, jenž je také autorem doslovu.

384

Raffelovy texty přizpůsobujeme současné pravopisné normě, ale neupravujeme většinu nesprávných slovesných vazeb (např. nořil se od pasu z kamenné krychle, odešla do koncertu, strhla na sebe koupací šat atd.) a zachováváme dialektismy, archaismy, genitivní vazby, tvary hovorové a obecné češtiny a specifický způsob zápisu většiny přejatých slov a vlastních jmen (výjimky viz níže). Do textů na opak zasahujeme v případech, v nichž se objevují kolísání v rovinách hlásko slovné, morfologické i syntaktické; v textech doplňujeme chybějící předložky či uvozovky tam, kde jejich užití potvrzují časopisecká vydání, k nimž při úpravě pravopisných jevů obecně částečně přihlížíme, edice je nicméně opatřena růz nočtením (viz níže). Jednoznačné závěry o Raffelově autorském záměru při vol bě specifických slovních tvarů a z našeho pohledu problematických pravopis ných jevů lze vyvozovat jen stěží — v autorově pozůstalosti se zachovalo pouze několik nedatovaných rukopisů, z nichž jsme při přípravě edice měli k dispozi ci texty povídek „Okouzlení vhod“ a „Elektrický Amfitryón“ — obě z Tělových povídek —, které jsou jednoznačně „čistými“ přepisy k postoupení nakladate li. Předkládaná edice tedy byla připravována kritickým přístupem, jenž nicmé ně měl výše nastíněné limity.

Povídka „Zelený les (Bůh ze stroje)“ nesla v obsahu prvního vydání Patetic kých povídek název „Zelený les čili Bůh ze stroje“ — rozhodli jsme se přiklo nit k názvu uvedenému v záhlaví samotné povídky. Ve stejné povídkové sbírce najdeme analogickou nesrovnalost u povídky „Příběh Eliany Kostkovy“, jež je v obsahu uvedena pod názvem „Příběh Eliany Kostkové“ — i v tomto případě volíme název uvedený v záhlaví textu.

Pravopisné, slovotvorné a tvaroslovné úpravy

V povídce „Elektrická Galatea“ (Elektrické povídky) je v sazbě původního knižního vydání dublována konstrukce „civilizací. Pak Shakespeara, Goetha, Stendhala a jiné.“. Domníváme se, že se nejedná o autorský záměr, „chybu“ ovšem nelze emendovat, neboť časopisecky povídka nevyšla a její rukopis se nedochoval. Danou pasáž proto v textu přímo nevynecháváme, ale nahrazujeme ji značkou […].

Psaní s a z v přejatých slovech upravujeme dle současné pravopisné normy a v případech, kdy norma povoluje dvě varianty zápisu, se držíme tzv. progresivního

385

Beze změny ponecháváme slovenská slova, jež se vyskytují v povídce „Hladká plocha pana Nagye“ (Patetické povídky), např. horár, mama, prášok atd. Dále zachováváme zápis těch cizích slov, u nichž současná česká pravopisná norma uznává jejich cizojazyčný pravopis, např. ponecháváme původní minnesänger. Cizí slova, jež mají přesný a jediný daný ekvivalent v českém jazyce, tj. slova cizího původu, která jsou dnes již pravopisně počeštěná, přizpůsobujeme sou časné pravopisné normě v případech, u nichž jsme si jisti, že změna zápisu ni jak nenaruší významový obsah výpovědi, příznakovost nebo estetickou či jinou funkci, tj. v případech, v nichž se zjevně jednalo o slova, pro která v tehdej ší pravopisné normě neexistovaly odpovídající české ekvivalenty; často jde na víc o slova, u nichž nebyl dodržen ani správný cizojazyčný pravopis. Provedli jsme tyto úpravy: syfon ▶ sifon, finish ▶ finiš, picknik ▶ piknik, reservoir ▶ rezer voár, cocktail ▶ koktejl, okulélé ▶ ukulele, tiare ▶ tiaré (ve významu rostliny Gar denia tahitensis neboli tahitská gardénie), lift ▶ výtah, appendix ▶ apendix, Madame ▶ madam, va banque ▶ vabank, finale ▶ finále, koefficient ▶ koeficient, mahoot ▶ mahaut, charmantní ▶ šarmantní, feuilleton ▶ fejeton, Euréka ▶ Heuréka, necessair ▶ necesér, manager ▶ manažer, din(n)er ▶ večere, cinéma ▶ kino, rouge ▶ růž (na rty), toiletní ▶ toaletní, tennis ▶ tenis, crêpe-de-chine ▶ krepdešín, newyorkské ▶ newyorské, marseillský ▶ marseilleský, interwievovat ▶ interviewovat, röntgenovat ▶ rentgenovat, tramway ▶ tramvaj, innervace ▶ inervace, tisíce spermatozoí ▶ tisí ce spermatozoidů, pinceta ▶ pinzeta, silhueta ▶ silueta, dollar ▶ dolar, monsignor ▶ monsignore, Jenerál ▶ Generál, ex voto ▶ exvoto, alluminiový ▶ aluminiový, klaxon ▶ klakson, prakse ▶ praxe, parfum/parfumovaný ▶ parfém/parfémovaný, ponny ▶ pony, jazz-band ▶ jazzband, galolit ▶ galalit, kantinský ▶ kantýnský, poesie ▶ poezie. U souhláskové skupiny -th- systematicky rušíme hlásku h, např. ethylalkohol ▶ etylalkohol, neurasthenie ▶ neurastenie, psychotherapický ▶ psychoterapický, pneumothorax ▶ pneumotorax atd.

Cizí slova, přejatá slova a cizí vlastní jména

386 pravopisu, např. resignovaně ▶ rezignovaně, desinfekční ▶ dezinfekční, prismatický ▶ prizmatický, seismografická ▶ seizmografická, improvisace ▶ improvizace, kurtisány ▶ kurtizány, isolační ▶ izolační atd. Danou zásadu porušujeme pouze u slov filosofie, renesance, organismus, dadaismus, galvanismus a taylorismus. Psaní vlastních jmen upravujeme dle současné pravopisné normy, případně sjednocujeme rozkolísané užití rovnocenných podob vlastního jména, a to i v deklinaci, na jedinou variantu: Afrodité ▶ Afrodita, Hawaii ▶ Havaj, r/Röntgenovy paprsky ▶ rentgenové paprsky, Atlantický oceán ▶ Atlantský oceán, New-York ▶ New York, Bagdad ▶ Bagdád, Arsen Lupin ▶ Arsène Lupin, Hispano-Suizza ▶ Hispano-Suiza, Nizza ▶ Nice, Mysore ▶ Maisúr, Nigerie ▶ Nigérie, Amfitryon ▶ Amfytrión, Myron

Kvantita samohlásek v domácích i přejatých slovech

Dle současné pravopisné normy upravujeme kvantitu samohlásek v domácích i přejatých slovech: medicina ▶ medicína, ultramarin ▶ ultramarín, angina ▶ angína, narkosa ▶ narkóza, seriosní ▶ seriózní, Italie ▶ Itálie, (psycho)analysa ▶ (psy cho)analýza, serie ▶ série, psychosa ▶ psychóza, maharadža ▶ mahárádža, fenomen ▶

▶ Myrón, Lahore ▶ Láhaur, Dianne ▶ Diana, královna Pomare ▶ královna Pōmare, Pic-Saint-Loup ▶ Pic Saint-Loup, Ďumbir ▶ Ďumbier, Báňská Bystrica ▶ Banská Bystrica, restaurace Louis XIV ▶ restaurace Ludvík XIV., Mata-Hari ▶ Mata Hari, Irčan ▶ Ir, Slovačka ▶ Slovenka, Proteus ▶ Próteus, Cotty ▶ Coty (kosmetická firma), Notre Dame de la Garde ▶ Notre-Dame de la Garde, v Avignoně ▶ v Avignonu, Himálaje (nom. sg.) ▶ Himálaj, Fallopii ▶ Falloppii, Yankey-Doodle ▶ Yankee Doodle, Hanse Sachsa (gen. sg.) ▶ Hanse Sachse, Lyonu/Lyoně (lok. sg.) ▶ Lyonu, Phillips (společnost) ▶ Philips, New Foundland ▶ Newfoundland, Strassbourg ▶ Strasbourg. Současné kodifikaci dále přizpůsobujeme deklinaci slovenského příjmení Nagy. Beze změn ponecháváme autorovo skloňování vlastního jména Milides. Měníme lexikální tvar Cette ▶ Sète, neboť k oficiálnímu přejmenování tohoto jihofrancouz ského města došlo v lednu 1928, tedy v roce, kdy Raffel publikoval „Příběh Eliany Kostkovy“ v knižním souboru Patetické povídky, v němž se část děje odehrává právě v tomto městě, a nepředpokládáme proto, že by starší tvar Cette byl příznakový.

Složená slova

Předpony s-, z-, se- a ze- upravujeme v souladu se současnou pravopisnou nor mou, např. shušťující ▶ zhušťující, shasnutí/shasli ▶ zhasnutí/zhasli, ztrnulé ▶ strnu lé, shroucený ▶ zhroucený, zpropitné ▶ spropitné atd. Shodně upravujeme pravopis předložek s, z, se a ze v genitivu singuláru i plurálu, např. se strany ▶ ze strany, se schodů ▶ ze schodů, skočil s výše ▶ skočil z výše, květ se stromu ▶ květ ze stromu atd.

Složená slova upravujeme na jednoslovné spřežky dle současné pravopisné normy jak v případech, kdy je užití nespřaženého tvaru zavádějící či nesprávné, např. na konec ▶ nakonec, za to ▶ zato (ve významu ale, avšak), po tom ▶ potom (ve významu poté) atd., tak v případech, v nichž současná norma umožňuje oba způsoby užití, např. kdo ví ▶ kdoví, ku podivu ▶ kupodivu, po prvé ▶ poprvé / po třikrát ▶ potřikrát (a u dalších číslovek v analogické podobě, tedy podruhé/pod vakrát atd.), na čas ▶ načas, na štěstí ▶ naštěstí, z venku ▶ zvenku atd.

Předpony a předložky s(-), z(-), se(-) a ze(-)

fenomén, diskretně ▶ diskrétně, orakulum ▶ orákulum, globus ▶ glóbus, depôt ▶ dépôt, radio ▶ rádio, nevyjadřitelného ▶ nevyjádřitelného, trópy ▶ tropy (ve smyslu tropické pásmo), fata morgana ▶ fata morgána, disciplina ▶ disciplína, tragedie ▶ tragé die, vystřikla ▶ vystříkla, roba ▶ róba, spat ▶ spát, podium ▶ pódium, létadlo ▶ letadlo, genius ▶ génius, šilený ▶ šílený, šťav ▶ šťáv, sklizel ▶ sklízel, přítažlivost ▶ přitaž livost, dvéře ▶ dveře, liany ▶ liány, ve 20 létech ▶ ve 20 letech, umývadlo ▶ umyvadlo, chyše ▶ chýše, jonský ▶ jónský, blativá cesta ▶ blátivá cesta, halo ▶ haló, schema ▶ schéma, úsilovně ▶ usilovně, přivlékli ▶ přivlekli, líšilo ▶ lišilo, k vaším ňadrům ▶ k vašim ňadrům, mandolina ▶ mandolína, stihal ▶ stíhal, rozťátá tvář ▶ rozťa tá tvář, klady ▶ klády, serum ▶ sérum, serologický ▶ sérologický, vdaní se ▶ vdání se. Kolísající užití tvarů pero/péro sjednocujeme na pero; lahev/láhev sjednocu jeme na lahev.

387

Malá písmena měníme na velká v těchto případech: svatá panna ▶ Svatá Panna (jde-li o náboženský symbol; užití velkých písmen u tohoto spojení v Raffelově textu „Příběh Eliany Kostkovy“ kolísají, a to i v časopiseckém vydání, proto sjed nocujeme), marseillan ▶ Marseillan, Star-spangled banner ▶ Star-Spangled Banner.

Do zápisu číslovek téměř nezasahujeme, neboť řadu z nich autor použil v přímých řečech a až na výjimky je všechny považujeme za stylově i esteticky příznakové (např. zápisy ½2, 41½ ° aj.). Nesjednocujeme a ponecháváme různé tvary u výskytu typu dvacetiletý i 20letý. Naopak upravujeme a sjednocujeme zápisy měrné jednotky KS ▶ HP (koň ská síla) a zápisy číslic, např. 3,000.000 ▶ 3 000 000, 1.575 ▶ 1 575. Horní tečky

Velká písmena

Též psaní velkých písmen přizpůsobujeme současnému pravopisu. Malá písmena na začátku věty vždy přepisujeme na velká písmena. Některým slovům uvnitř vět Raffel evidentně přikládal symbolický význam, a v takových případech do zápisu velkých písmen nezasahujeme, stejně jako v případech, kdy si nejsme zcela jisti symbolickým statusem zapsaných slov. V případech, kdy vý skyt velkého písmena takovou platnost zjevně nemá (míníme kolísající autorův úzus), měníme velká písmena na malá, např. Severní/Jižní pól ▶ severní/jižní pól, Renesance ▶ renesance, Nové Řecko ▶ nové Řecko, Kursaal ▶ kursaal, Lago sská nemocnice ▶ lagosská nemocnice, Curyšský kanton ▶ curyšský kanton, Anatomický ústav ▶ anatomický ústav, zámek Ifský ▶ zámek ifský, Bakchantka ▶ bak chantka, Seňor/Seňorita ▶ seňor/seňorita, Miss ▶ miss, César ▶ cézar (ve významu císař), Vestálka ▶ vestálka, Volt ▶ volt, Monsignor ▶ monsignore, Monsieur ▶ monsieur, Philipska ▶ philipska, Menu ▶ menu atd.

388

Psaní velkých písmen upravujeme u názvů hospod, restaurací a hotelů, jedná-li se o pojmenovací typ předložkového spojení, např. U zlatého lva ▶ U Zlatého lva, U církve ▶ U Církve, U tuleně ▶ U Tuleně atd.

Číslovky

Zkratky upravujeme dle současné pravopisné normy a ve většině případů je nerozepisujeme, např. a pod. ▶ apod., a p. ▶ ap., t. j. ▶ tj., t. zv. ▶ tzv., na př. ▶ např.

zkratky: Dr. ▶ doktor (pokud se daná zkratka nevyskytuje např. v názvu kapitoly, v nápisech na dveřích, na vizitkách, na plakátech, v dopi sech apod.), dra/dru ▶ doktora/doktoru, mlle. ▶ mademoiselle, St. Louis ▶ Saint -Louis (jedná-li se o senegalské město, jehož název se zkratkou St. se běžně nevyskytuje), prof. ▶ profesor, mme. ▶ madam, sl. ▶ slečna.

nahrazujeme dolní desetinnou čárkou: 1˙4 ▶ 1,4. Dále opravujeme chybu v che mickém vzorci etanolu — C6H5OH ▶ C2H5OH —, jenž původně značil látku fenol.

Ponecháváme a sjednocujeme znění zkratek: čp., atp., Mr., M.

Rozepisujeme atd.

389

Zkratky

Tvarosloví

V souladu se současnou normou sjednocujeme infinitivy -ti ▶ t. Sloveso být upra vujeme na několika místech tak, aby jeho konjugace odpovídala rodu, např. zr cadla byly ▶ zrcadla byla; sloveso sít upravujeme dle správné deklinace: on sije ▶ on seje. Upravujeme pravopis jakoby ▶ jako by v případech, v nichž by tvoří sou část tvaru podmiňovacího způsobu, např. „Hudba ustala s hrozným zvukem, ja koby tisíc hlasů zazpívalo.“ ▶ „Hudba ustala s hrozným zvukem, jako by tisíc hla sů zazpívalo.“; tvar jakoby ponecháváme, vyskytuje-li se ve významu zdánlivě. Důsledně měníme deklinaci podstatného jména panna v genitivu plurálu: voskových pan ▶ voskových panen; podstatného jména zem(ě) v akuzativu singuláru: padl na zemi ▶ padl na zem; podstatného jména humr v nominativu plurálu: humry ▶ humři; podstatného jména chřípí v instrumentálu plurálu: chřípěmi ▶ chřípími; substantiva noc v lokálu plurálu: v nocech ▶ v nocích; číslovky dva v da tivu a instrumentálu: dvěmi ▶ dvěma. U podstatného jména kino v lokálu singu láru volíme pouze tvar kině; u podstatného jména den v nominativu, akuzativu

Kde to současná norma umožňuje, tam zachováváme původní autorovu inter punkci a nijak nezasahujeme do neobvyklých interpunkčních shluků, např. …? / ?… / ..? / ?.. / !… / ..! / !.. atd. Důsledně ovšem z obou stran čárkami oddělujeme vložené věty a rozvitý doplněk, a to z obou stran, pokračuje-li věta i za doplňkem (ten je v Raffelových textech nějčastěji vyjádřen přechodníkem či přechodníkovou konstrukcí), dále oddělujeme podřadné vedlejší věty uvozené podřadicími spoj kami jako a než; čárku naopak rušíme, pokud uvedené spojky uvozují pouze větný člen. Věty a větné členy, jež jsou souřadné a nepochybně v poměru prostě slučo vacím, čárkami neoddělujeme; čárky naopak doplňujeme v případech, kdy spoje ní vět nebo větných členů není v poměru prostě slučovacím, nýbrž ve vztahu od porovacím, stupňovacím či důsledkovém; pokud jsme měli pochybnosti o hranici mezi těmito poměry, respektovali jsme původní autorův zápis. Čárky dále doplňu jeme u několikanásobných přívlastků, taková doplnění pak provádíme v souladu s časopiseckými vydáními povídek, jež identifikaci několikanásobných přívlastků potvrzují. Oddělování infinitivních konstrukcí čárkami v autorových textech ko lísá, kloníme se tedy k řešení bez čárek. Čárky rovněž rušíme v ustálených slovních spojeních typu bylo to čím dále, tím horší ▶ bylo to čím dále tím horší; naopak čárkou důsledně oddělujeme citoslovce a vokativy.

Vnořené dvojité uvozovky měníme na jednoduché uvozovky. Chybějící uvozovky, např. na konci přímé řeči nebo při oddělení přímé řeči a vložené uvo zovací věty, doplňujeme, např. „Hezky, zabručel Pneu. Dovedete takhle mluvit

Interpunkce

a vokativu plurálu volíme pouze tvar dny; podstatné jméno avenue dle současné pravopisné normy nedeklinujeme. Podřadicí spojku zapsanou chybně ve tvaru zda-li upravujeme na zdali a týmž způsobem upravujeme původní nesprávný zápis spojky ač-li na ačli; taktéž chybně zapsané sloveso neníliž opravujeme na není-liž. U podstatných jmen taxi a moto zachováváme jejich původní přiřazení k mužskému životnému rodu, životnost zachováváme dále i u slova automat, např. staří lidé jsou úsporní automati.

390

Další jazykové úpravy

Čárky ukončující tázací věty v přímých řečech měníme na otazníky, pokud jsou věty takto zakončeny v časopiseckých vydáních. Užití dvou nebo čtyř teček ve významu výpustky měníme na trojtečky. Chybí-li na konci věty nebo sou větí tečka, doplňujeme ji.

Zápis zájmen kdokoli, cokoli, kterýkoli atd., příslovcí kdykoli, kamkoli atd., čás tice nikoli a spojky ačkoli sjednocujeme na podobu bez koncového -v. Vždy jsme vokalizovali jednopísmenné předložky, pokud za nimi následující slovo začínalo týmž písmenem. Předložky dále vokalizujeme v těchto případech: s dvěma koni / cigaretami / hyacinty ▶ se dvěma koni / cigaretami / hyacinty, pán v zlatém cvikru ▶ pán ve zlatém cvikru, trysk stříkaček s žebříky ▶ trysk stříkaček se žebříky, žít v špatně udělaném těle ▶ žít ve špatně udělaném těle, která je v stavu ▶ která je ve stavu, dovezl k své tetičce ▶ dovezl ke své tetičce, v strašné končině ▶ ve strašné končině, jiskřil v světle ▶ jiskřil ve světle, k vzdálenému / vzdáleným / vzdálenějšímu ▶ ke vzdálenému / vzdáleným / vzdálenějšímu, v slunci (lok. sg.) ▶ ve slunci, v slunečném snu ▶ ve slunečném snu, v městě ▶ ve městě, držet karty rubem k spoluhráči ▶ držet karty rubem ke spoluhráči. Naopak předložky

391 také k ženám?“ ▶ „Hezky,“ zabručel Pneu. „Dovedete takhle mluvit také k ženám?“ Pokud v nějaké povídce Raffel namísto uvozovek použil pomlčky, což se děje zásadně pouze na začátcích přímých řečí, do tohoto autorova úzu nijak nezasahujeme, pouze doplňujeme pomlčky výjimečně opomenuté, přičemž oporou jsou nám časopisecká vydání. Rušíme uvozovky u názvů restaurací, kin, hotelů, lodí, parníků, názvů společností a vlastních křestních jmen či přezdívek, pokud v textu tyto uvozovky neplní estetickou, zvýrazňovací ani jinou než prostě sdě lovací funkci, a to opět s oporou v časopiseckých vydáních.

Nijak nezasahujeme do intonačního členění a zachováváme dvojtečky, střed níky a pomlčky s výjimkou zřetelných chyb.

Měníme koncovou tvrdou souhlásku -t na —ť u feminin deklinovaných podle vzoru kost: chut ▶ chuť, obět ▶ oběť, pamět ▶ paměť.

392

Dále pozměňujeme psaní těchto slov: volán ▶ volant, jahelníček ▶ jehelníček, jíd lonoš/jídlonoška ▶ číšník/číšnice, napjetí ▶ napětí, vzepiala ▶ vzepjala, podávala se ▶ poddávala se, úchylka ▶ výchylka (ve významu odchylka při měření na ampér metru), v odpovědech ▶ v odpovědích, byfet ▶ bufet, hubebník ▶ hudebník, odepru ▶ odepřu, zemru ▶ zemřu, otevru ▶ otevřu, trou ▶ třou, umělý kovář ▶ umělecký kovář, koží ▶ kůží, zesílela ▶ zesílila, podle ▶ podél (ve významu kolem, okolo), krokodil ▶ krokodýl, březnost ▶ březost, výstup stál dvě hodiny ▶ výstup trval dvě hodiny, schopnosťi ▶ schopnosti, na věky věkův ▶ na věky věků, pomoranč ▶ pomeranč, země díly ▶ světadíly, oficielní ▶ oficiální, porculán ▶ porcelán, neslýchavě ▶ neslýchaně.

Při přípravě edice jsme dále měli k dispozici rukopisy povídek „Okouzlení vhod“ a „Elektrický Amfitryón“, jež jsou téměř jistě pracovními přepisy pro redakční účely v rámci knižního vydání Tělových povídek, které pro naši edici

Pokud Raffel v některé své povídce použil poznámku pod čarou, upozorňu jeme na to ve vysvětlivkovém aparátu, případně v různočtení.

Grafická úprava a typografie

V různočtení zachycujeme pouze časopisecky otištěné povídky, které vyšly za autorova života, nikoli výbor Elektrický les z roku 1997, přičemž vždy uvádíme bibliografický údaj specifikující dané časopisecké vydání. Z těchto typů textů do různočtení nezaznamenáváme zřejmé chyby či překlepy.

Různočtení

devokalizujeme v následujících případech: byli ve prostoru ▶ byli v prostoru, stát ve zúženém prostoru ▶ stát v zúženém prostoru, ke bloku bílých skal ▶ k bloku bílých skal, přecházelo ve průsvitný konec ▶ přecházelo v průsvitný konec.

Upravujeme psaní zdvojených souhlásek, např. ssavý ▶ savý, ssavec ▶ savec, vyssával ▶ vysával atd.

Kurzivu, proložené či tučné písmo a verzálky nijak neupravujeme, stejně tak ne zasahujeme do původního členění odstavců.

považujme za výchozí text (viz výše), a dovolujeme si proto v různočtení zazna menat též několik odlišností mezi těmito rukopisy a knižním vydáním. Zápis diferencí v různočtení podřizujeme edičním zásadám uvedeným v ediční poznámce (viz výše). Elektrické povídky

„Pohádka o fabričce a kouzelníkovi“, Pramen 6, 10. 6. 1926, č. 8—9, s. 297—302. 1) netkala | 2) ním, ovšem | 3) Necitlivému mozku | 4) vnukl černé myšlen ky na mrtvici a rozhodnutí | 5) musila | 6) Text pokračuje v novém odstavci. | 7) smutné, sedět | 8) napřed nemohouc | 9) leštěné stříbro | 10) výstřihem, stří brných | 11) krásná kovová | 12) fialových | 13) Doplněna věta: Kouzelník se na ni zadíval v obdivu svýma strnulýma očima v obličeji, jenž neurčitě připomínal stroj. | 14) zvolal náhle | 15) okolností. — Ostatně | 16) dělat? | 17) hydroelektrárnu | 18) V časopiseckém vydání je uvedeno datum 26. září 1925, které opravdu odpovídá sobotě, na rozdíl od data uvedeného v knižním vydání. Jelikož si netroufáme rozhodnout, zda jde o autorovo přehlédnutí, či o jeho záměr (a to z různých důvodů: jednak rozostřování hranice mezi fikčností a nefikčností

393

Automobilová láska 27 Elektrostatická noc 34 Jarní bacily čili Švadlena a doktor 43 Standardní idyla 51 Dr. Adam Adam 57 Pohádka o fabričce a kouzelníkovi 65 Zloděj z New Yorku 72 Elektrická Galeta 78

Obsah

Elektrické povídky 25

Elektrické tělo. Imaginace v próze Vladimíra Raffela 5 (Vladimír Papoušek)

Psychoterapický přítel 103 Krásný pneumotorax 108 Chirurgická láska 114 Polární láska 118 Okouzlení vhod 124 Elektrický kouzelník mezi černochy 127

Tělové povídky 91 Nejtělesnější tělo 93 18 a 24 97

Vysvětlivky, poznámky, komentáře a překlady 372 Ediční poznámka (Martin Dvořák) 383

Prapovídky 303 Zeleň 305 Dadaistická láska 313 Mys Nejisté Naděje 317 Euforión 326 Dar Modrovsi 342 Venuše pomocná 350 Ametystová povídka 356 Praláska čili Nejvyšší let stěhovavých labutí 360

Elektrický Amitryón 137 Nadrealistická láska 142

Patetické povídky 151

Hladká plocha pana Nagye 154 Anežka pastýřka 163 Nehoda 169 Událost doktora Rolanda 177 Předposlední 188 Zelený les (Bůh ze stroje) 204 Sterilizovaný kanovník 208 Příběh Eliany Kostkovy 215

Krása 239 Závody 246 Madelaine na Papežském paláci 253 Smutná povídka 261 Hlas moře 270 Událost na Pic Saint-Loupu 275 Žel, ó, žel 287 Virtuous na pilu 293

Taneční povídky 237

Jaroslav Seifert — Karel Teige (eds.): Revoluční sborník Devětsil / reprint

Arnošt Vaněček: Vor Medúzy

Erik Gilk (ed.): Almanach na rok 1914 / reedice

Zuzana Říhová (ed.): Neplač, vstaň a střílej!

Michal Bauer: Automatická madona / Antologie Skupiny Ra

Zdeněk Brdek: Obhájce moderního umění — Jindřich Chalupecký v kontextu 30. a 40. let 20. století

Olga Barényiová: Román

Dana Nývltová: Femme fatale české avantgardy / Marie Majerová — česká komunistka ve víru feminismu

Josef Kocourek: Jensen a lilie / Modrá slečna / Kráska

Dosud vydáno

Jiří Kolář: Rudý havran / Nový don Quijote

Dušan Pala: Stromy a kamení

Veronika Broučková (ed.): Srdce a smrt / Antologie brněnské Literární skupiny

Česká literární avantgarda je tradičně reprezentována tvorbou několika dominujících osobností a už poměrně dlouho je součástí standardní školní výchovy, což, zdá se, činí z tohoto areálu zaprášené panoptikum čpící naftalínem. Tento efekt obvykle vzniká tam, kde je jistý typ dobových uměleckých promluv izolo ván a představován jako pevný, definitivní a zdánlivě lehce srozumitelný objekt, který můžeme dobře popsat ze všech stran. Diskurz avantgardy, a to i v okruhu literárních textů, má však mnohem širší přesahy, než by se ze zavedeného a ob vykle reflektovaného domácího kánonu mohlo zdát. Nikdy se v historii nevy skytoval izolovaně, ale byl konfrontován s dalšími typy dobových diskurzů, s ni miž sdílel svůj historický horizont a vůči nimž se vymezoval.

Skrytá moderna

Petr A. Bílek, Vladimír Papoušek, Filip Tomáš

Cílem ediční řady Skrytá moderna je poukázat na tuto rozprostraněnost řeči avantgardy, na její nejednoznačnost, živost, na různé – dnes pozapomenuté či marginalizované – variant y, na její penetraci mimo tradičně popisovaný pro stor, ale i na některá menší díla oněch dominujících osobností, která z něja kých důvodů zůstala či zůstávají mimo centrum pozornosti čtenářů i literár níchSmyslemhistoriků.edice není hledat v českých literárních dějinách nový rozvrh a novou hierarchizaci. Smyslem je konfrontovat známé a obecně akceptované podoby dobové řeči moderny s podobami poz apomenutými nebo z nějakých důvodů dosud nereflektovanými tak, aby čtenářům bylo umožněno – možná v lecčems nově či nezvykle – pozorovat mnohdy dramatické úsilí modernistů o nový jazyk, nové vidění objektů, člověka, času, prostoru i sebe sama. V kontextu známém i neznámém.Každýsvazek edice přináší jak edici původních textů, tak obsáhlou studii k nim. Edice vychází ve spolupráci nakladatelství Akropolis a Centra výzkumu české umělecké avantgardy na FF UK v Praze a na FF JU v Českých Budějovicích.

Ediční příprava Martin Dvořák Doprovodná studie Vladimír Papoušek Redakce Kateřina Selner Grafická úprava a obálka s použitím ilustrace Josefa Šímy z r. 1928 (z cyklu Taneční povídky) Zdeněk Trinkewitz Sazba písmem Caslon a Universe Stará škola (staraskola.net)

Na FSC papíře vytiskly: Těšínské papírny, s. r. o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín

Vydal Filip Tomáš — Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, vewww.akropolis.info)spoluprácis Centrem pro výzkum novější české literatury a literární teorie Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích v roce 2022 jako svou 465. publikaci

Vydání v tomto souboru první, 408 stran, TS 13. ISBN Doporučená978-80-7470-448-2cenavčetněDPH 399 Kč www.eshop.akropolis.info

Ta, ježz krystalupovstala

Vladimír Raffel

Se studií Vladimíra Papouška EDICE SKRYTÁ MODERNA

Vladimír Raffel — Ta, jež

ISBN 978-80-7470-448-2 Doporucˇená cena 399 Kcˇ

Prozaik Vladimír Raffel (1898—1967) nepatří mezi spisovatele, jejichž jméno se v literární historii skloňuje příliš často. Tento bytostný intelektuál, jakkoliv plodný a nesporně tvůrčí, v zásadě celé své dílo vychrlil ve dvacátých letech minulého století, aby se pak již nadosmrti umělecky odmlčel a věnoval se „pouze“ své psychiatrické praxi. Přesto zanechal v dějinách české literatury nesmazatelný otisk. Edice reprezentuje Raffelovo kompletní, knižně publikované povídkové dílo vycházející mezi lety 1927 až 1930. To v kontextu dobové avantgardní tvorby nese příznačné atributy fascinace moderní technikou (elektřina, stroje, kino a další), již Raffel, původní profesí lékař, modifikuje imaginativními inspi racemi vyvěrajícími ze svého povolání, ze zájmu o moderní filosofii, zevrub ných znalostí modernistické francouzské literatury a úsilí o lakonický literární experiment. Raffelovy cykly Elektrické povídky, Tělové povídky, Patetické povídky, Taneční povídky a Prapovídky, dosud spíše přehlížené, plasticky doplňují a stejnou měrou i mírně rozostřují obraz české meziválečné avantgardy skrz dílo tohoto uměleckého solitéra s bohatou fantazií a smyslem pro stylovou a myšlenkovou preciznost. Autorovy texty doplňuje průvodní studie Vladimíra Papouška (autora raffelovské monografie Zpívám elektrickému tělu). povstala z krystalu