Andrea Průchová Hrůzová: V zajetí obrazů

Edice #POPs

ANDREA PRŮCHOVÁ HRŮZOVÁ

ANDREA PRŮCHOVÁ HRŮZOVÁ (* 1987)

je socioložka vizuální kultury. Přednáší sociologii kultury a médií na Fakultě sociálních věd UK a výzkumu paměti, vizuality a digitality se věnuje v Ústavu pro soudobé dějiny Akademie věd ČR.

Založila a vedla Platformu pro studium vizuální kultury Fresh Eye (2015–2023). Časopisecky i knižně publikovala doma i v zahraničí, např. ve Visual Studies, European Journal of Cultural Studies, Palgrave Macmillan nebo Amsterdam University Press. Podílela se na českých překladech výrazných titulů vizuální teorie: John Berger

Způsoby vidění (Labyrint, 2016), W. J. T. Mitchell Teorie obrazu (Karolinum, 2016) a Nicholas Mirzoeff Jak vidět svět (ArtMap, 2018). V roce 2025 vychází v Palgrave Macmillan autorkou editovaný výbor aktuálních textů o vnímání dekolonizace veřejností ve střední a jihovýchodní Evropě Public Narratives of Decolonization and Racial (In)Justice. Enemies and Colonies, Patriots and Riots. Kniha V zajetí obrazů je její první monografií.

#POPs Akropolis

ANDREA PRŮCHOVÁ HRŮZOVÁ

V zajetí obrazů

Vizuální politika 21. století

S doslovem Nicholase Mirzoeffa

KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Průchová Hrůzová, Andrea, 1987–V zajetí obrazů : vizuální politika 21. století / Andrea Průchová Hrůzová ; s doslovem Nicholase Mirzoeffa. – Vydání první. – Praha : Akropolis, 2024. –(#POPs ; sv. č. 10) Částečně přeloženo z angličtiny. – Obsahuje bibliografii a rejstřík

ISBN 978-80-7470-510-6 (brožováno)

* 316.77:159.931 * 316.774:316.3 * 316.776.3 * 316.7-028.22 * (048.8)

– vizuální komunikace – 21. století – masmédia a společnost – 21. století – mediální obraz – 21. století – vizuální kultura – 21. století – studie

316.4/.7 – Sociální interakce. Sociální komunikace [18]

Tato kniha vznikla v rámci programu Cooperatio, vědní oblasti Mediální studia.

Lektorovaly: Mgr. Vjera Borozan, Ph.D. doc. Mgr. Martina Pachmanová, Ph.D.

© Text Andrea Průchová Hrůzová, 2024

© Epilogue Nicholas Mirzoeff, 2024

© Illustration Barbora Müllerová, 2024

© Graphic & Cover Design Klára Kvízová Graphics, 2024

© Filip Tomáš – Akropolis, 2024

ISBN 978-80-7470-510-6

ISBN 978-80-7470-511-3 (MOBI)

ISBN 978-80-7470-512-0 (ePUB)

Knihu věnuji obětem, pozůstalým a traumatizovaným tragédií z prosince roku 2023 na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v naději a víře v zotavení akademické obce a české společnosti.

Poděkování

Napsat vlastní knihu jsem si přála několik let a sama tato kniha několik let vznikala, což může při její útlosti působit až úsměvně. Po třech překladatelských setkáních s význačnými autory z angloamerického prostředí, kteří o obrazech dokázali uvažovat inovativně, a přitom široce srozumitelně – jmenovitě s  Johnem Bergerem (Způsoby vidění, Labyrint 2016), W. J. T. Mitchellem (Teorie obrazu, Karolinum 2016) a Nicholasem Mirzoeffem (Jak vidět svět, ArtMap 2018) – jsem získala chuť a potřebu reflektovat jejich poznatky a postřehy v českém prostředí.

Některé z myšlenek obsažených v knize jsem měla možnost poprvé formulovat v podobě krátkých blogových zamyšlení pro časopis o dokumentárním filmu Dok.revue , za což jsem velmi ráda a za tuto příležitost děkuji. Většinu z témat jsem také mohla veřejně diskutovat a více se o nich dozvědět díky působení Platformy pro studium vizuální kultury Fresh Eye, kterou jsem měla tu čest vést od roku 2011 do roku 2023, kdy završila svou činnost, a to s laskavou podporou mnoha přátel a veřejných institucí. Jmenovité poděkování patří ilustrátorce Barboře Müllerové, která každou z kapitol dále rozvinula autorskými ilustracemi,

V zajetí obrazů

a teoretikovi obrazu a kritikovi Nicholasu Mirzoeffovi, jenž knihu opatřil doslovem, aniž by na chvíli zaváhal ohledně mé prosby. Poděkovat bych chtěla také předčasně zesnulému kolegovi Filipu Lábovi, který mě v myšlence sepsání vlastní knihy vždy podporoval, a „první dámě českých kulturálních studií“ Ireně Reifové za inspiraci a laskavé přátelství. V neposlední řadě patří velký dík Tomášovi a Běle za otevírání nových a vždy podnětných pohledů na svět.

Dlouhodobý zájem studentek a studentů o kritické uvažování nad rolemi obrazů ve společnosti, nad způsoby jejich produkce, cestami šíření i formami recepce mě přesvědčil, že je důležité o vizuální komunikaci mluvit, a tím tak často všudypřítomné, anebo naopak přehlížené výjevy a témata zviditelňovat. Jak? Tak, že každodenním obrazům, obracejícím se na nás z médií a institucí, z komunikačního prostředí firem a služeb, ve fyzickém veřejném i digitálním prostoru, dodáme na významu. Zasadíme je do historických a technologických kontextů a budeme je sledovat na horizontu dynamik nabývání, ztráty a udržování moci ve společnosti.

Pro knihu proto volím název V zajetí obrazů, přestože mnozí z čtenářů a čtenářek ho mohou právem označit za přehnaně expresivní nebo volající po pozornosti. Mně však umožňuje upozornit na to, nakolik důležitým nástrojem jsou obrazy v boji o moc ve společnosti. Zajímá mě, jakými způsoby, v jakých situacích a kontextech mohou obrazy fungovat jako symbolické „zbraně“, pomocí nichž vytváříme a druhým prezentujeme představy o světě. Zároveň mi tento název dovoluje vložit úvahy o vizuální

komunikaci do kontextu takzvaných „kulturních válek“ (Hunter 1991). Konceptu, který do českého prostředí v posledních letech přinesla politoložka Zora Hesová, když jej použila pro analýzu dynamik a specifik veřejných debat spojených s interpretací moderní minulosti, identit(y) jedince a národa a s formováním soudobé morálky ve střední Evropě (Barša – Hesová – Slačálek 2021). Jak Hesová (2021) ukazuje, termín vznikl, aby popsal specifickou situaci hluboké společenské a kulturní proměny, která nastala v americkém prostředí v druhé polovině 20. století. Lze jej však uplatnit i pro popis českého a středoevropského prostoru zejména po roce 2010. „Kulturní války“ jsou pojmenováním pro stav kulturní polarizace společnosti, kdy dochází k cílenému formování dvou proti sobě stojících ideových a hodnotových táborů, z jejichž formace a rozdělení profitují ti, kdo usilují o politickou moc (Hesová 2021). Tyto války se tedy nevedou pomocí vojenské technologie s cílem fyzicky zlikvidovat nepřítele, ale jedná se o střety na poli představ o hodnotách a základních konceptech společnosti, jakými jsou národ, rodina, morálka nebo svoboda, a to včetně jejich symbolů. Na poli této symbolické komunikace se pak obrazy stávají významnými „zbraněmi“, které efektivně aktivizují naši historickou paměť, kolektivně i individuálně prožívané emoce a společensky utvářené kulturní stereotypy. Rozdmýchávání „kulturních válek“, jež nebezpečně polarizují a zplošťují společnost do dvou extrémních poloh „národovecky“ laděných konzervativců a emancipačně smýšlejících liberálů, má za následek, že se snad každý z nás již setkal s popisem české společnosti jako „rozdělené“. V kontextu vzestupu pravicového i levicového politického populismu napříč západními státy můžeme toto rozdělení sledovat také na opozici mezi „elitami“ a „lidem“ (Morgan, Marcus 2022). V této otupující binární logice „my versus oni“ zbývá jen málo prostoru pro hledání těch skutečností a symbolů, které nás spojují.

Smyslem této knihy je ukázat, jakou roli hraje obrazová komunikace ve veřejné debatě pěti vybraných témat, jež názorově silně štěpí jak západní, tak i českou společnost a v době psaní knihy rezonovala či se opakovaně vracela do politické diskuze a českých médií. Ačkoli by se nabízelo v zastřešujícím rámci

„kulturních válek“ mluvit o dalších významných celospolečenských problémech – zejména o veřejné debatě spojené se současnými podobami feministického hnutí, problematice genderu, LGBTQIA+ komunitách – o jejichž symboly a rétoriky je dnes veden veřejný polarizovaný boj, volím ta témata, k nimž se váže má přímá výzkumná zkušenost a schopnost je šířeji konceptualizovat na základě předchozí pedagogické, a zejména publikační praxe. Chci zviditelnit a demonstrovat, jak účinnými nástroji ideových a hodnotových střetů obrazy v těchto pěti případech jsou. Díky své afektivní, performativní a persvazivní povaze nás dokážou emocionálně zasáhnout, navázat s námi rychlou a poutavou informační výměnu a významně se podílet na formování našich postojů a rozhodnutí.

V první kapitole představuji několik klíčových pojmů a koncepcí, které mi slouží jako nástroje k popisu a analýze témat v dalších částech knihy. Jedná se o kapitolu nejvíce rozkročenou do oblasti teorie a doufám, že navzdory její místy abstraktnější povaze bude pro čtenářstvo srozumitelná. Vysvětluje, proč se dnes mluví o takzvaném „vizuálním aktivismu“, k čemu tento slouží a jaké nástroje a strategie používá.

V druhé kapitole se zaměřuji na vzájemně propojená témata rasismu a dekolonizace. Z širokého spektra problematiky si vybírám několik faset relevantních pro český veřejný prostor. Jde o debaty o významu a potřebě hnutí Black Lives Matter v Česku nebo o fenomén takzvaných „válek soch“, kterým označujeme diskuzi i konkrétní akce spojené s přítomností monumentů minulosti (soch a památníků) ve veřejném prostoru. V kapitole poukazuji na specifickou rétoriku společnou pro země střední Evropy, tedy promítání historické zkušenosti totalitní minulosti do debat o dějinách globálního kolonialismu. V obecné rovině doufám, že tento výklad poslouží jako dobrý vstup do uvažování o kulturní kategorii „jinakosti“ a praktikách vytváření „druhého“ v kultuře, jež se vine všemi kapitolami knihy a v jehož formulaci jsem přiznaně ovlivněná angloamerickou tradicí kulturálních a  vizuálních studií. Ty jsou mi blízké především pro svůj přirozený mezioborový přesah k disciplínám sociologie, antropologie a mediální vědy a otevřený zájem o politickou rovinu komunikace.

Třetí kapitola představuje rozšířenou verzi článku „What is the Image of Refugee in Central European Media?“ (Průchová Hrůzová 2021), který vychází z výzkumu téměř 500 fotografií uveřejněných ve středoevropských médiích na počátku takzvané „migrační krize“ v letech 2015–2016. V kapitole nabízím nejen teoretický aparát, pomocí něhož lze přemýšlet o obrazech migrace a migrujících osob, ale zejména ukazuji, jakým způsobem byl utvářen mediální obraz migrantů a migrantek v zemích visegrádské čtyřky, jaké typizované kategorie fotografií v tomto prostoru cirkulovaly a jaké kulturní stereotypy se jimi reprodukovaly. Zabývám se mocenskou asymetrií v tom, kdo je kým zobrazován a čí obrazy jsou společensky viditelné.

Čtvrtá kapitola vlastně rozšiřuje tu třetí. „Migrační krizi“ minulé dekády komparuje s migrací, kterou Česká republika zažívá v důsledku ruské války na Ukrajině. Na rozdíl od předchozích kapitol není podložena vlastními výzkumnými daty, a je tedy postavena na poučené analýze obrazové komunikace. Vychází z mého hlubokého osobního a občanského znepokojení a je snad i formou terapie, jak se s událostí, tak bolestivou a zásadní zejména pro budoucnost našeho regionu, vyrovnat.

Poslední, pátá kapitola podává zřejmě první český systematizující přehled výzkumů zahraničních kolegů a kolegyň, jež se věnují zobrazování klimatu a klimatické změny. V rámci debaty o podobě vědeckých zobrazení kapitolu rozšiřuji o lokální případy vizuální komunikace koronavirové pandemie a analýzu trojice v Česku dobře známých zahraničních filmových snímků (Den poté, Nepříjemná pravda a Velký podfuk s globálním oteplováním), které na začátku nového století udávaly dodnes rezonující tón debatě o změně klimatu. Text pojmenovává vizuální rétoriky a obrazové strategie, s nimiž se můžeme setkat jak v expertní, politické a mediální diskuzi o klimatické změně, tak i v populární kultuře. Jednotlivé výzkumné projekty a poznatky zasazuji do širší teoretické kritiky současných způsobů zobrazování klimatu, která vyzývá k nové imaginaci vztahů mezi lidmi a planetou, živým a neživým. Závěr věnuji komentáři obrazů utrpení, které se k nám živě dostávají z regionu Blízkého východu, konkrétně z izraelského pohraničí a palestinského pásma Gazy. Formuluji zde hlavní motiv

knihy a její poselství, jímž je probouzení a posilování imaginace solidarity. Podle sociologa a historika Immanuela Wallersteina „vstupujeme do období historické přeměny. Fakt, že se většina lidí už nedívá do budoucna s optimismem, a proto v podstatě trpělivě snáší přítomnost, ovšem neznamená, že se tito lidé vzdali svých tužeb po dobré společnosti, po lepším světě, než jaký znají.

Touha je stejně silná jako dříve, což způsobuje, že ztráta naděje a víry vyvolává ještě větší beznaděj“ (2023: 40–41). Imaginaci solidarity chápu jako zásadní pilíř, na němž lze stavět základy pro přežití naděje a víry v současných časech obtížných společenských změn, a zvu čtenáře a čtenářky k této společné práci.

1 Vizuální aktivismus

Víc než jen transparenty

Ať už jste o vizuálním aktivismu slyšeli, anebo se s tímto pojmem setkáváte poprvé, zkuste na chvíli zavřít oči a zaměřit se na představy, které vám vytanou na mysli. Vidíte barevně vyvedené vlajky, úderné slogany napsané tučnými písmeny, davy lidí držící nad hlavou podomácku vyrobené transparenty nebo jednoduché koláže? Vizuální aktivismus je v našich představách obvykle spojován s politickým aktivismem, který má ve veřejném prostoru nejčastěji formu kolektivního protestu. Menší či větší skupiny osob se společně setkávají na exponovaných či symbolicky významných veřejných místech, aby projevily svůj názor. Přídavné jméno „vizuální“ nás vede k tomu, zaměřit se na obrazové prvky, prostřednictvím nichž tyto skupiny komunikují. K formování takovéto obecné představy o vizuálním aktivismu významně přispívají média. Trefná protestní hesla nebo politické karikatury se stávají oblíbeným cílem fotožurnalistů a fotožurnalistek zachycujících veřejné politické dění. Pohled na obrazovou dokumentaci dějin 20. století, jak jsou ukazovány například v muzejních expozicích nebo v učebnicích dějepisu, to jen potvrzuje. Veřejné protesty za ukončení válek, podporu lidských práv nebo změnu

politického systému jsou nám často prezentovány pomocí snímků odhodlaných tváří neznámých osob s protestními transparenty v rukou. Tato široce sdílená představa o vizuálním aktivismu však klouže pouze po povrchu tohoto fenoménu. Za tváře nespočtu lidí, barevné symboly, písmena a slogany na fotografiích bude mířit naše hlubší úvaha o tom, čím vizuální aktivismus je a o co a jakými prostředky usiluje. Vedle transparentů a hesel před námi totiž stojí komplikovanější otázky:

Co znamená být viděn ve veřejném prostoru?

Kdo, kdy, kde a kým je viděn?

A jakým způsobem se ukazuje?

Zájem o vizuální aktivismus otevírá problém, nakolik jsou naše představy o světě, druhých lidech a potížích, které prožíváme, přirozené a neměnné. Vyzývá k tomu, hlouběji se zabývat tím, co je vizualita a jak působí. A protože nás tyto otázky budou postupně provázet všemi kapitolami, první z nich věnuji vysvětlení pojmu vizualita, co jím chápeme a proč jsou tento termín i jeho působení ve společenské realitě důležité. Než ale začneme pronikat pod slupku běžného chápání vizuálního aktivismu, pokusím se nabídnout několik jeho současných příkladů.

Kdo dnes protestuje, jak a proč

Ze strany médií i veřejnosti se v českém prostředí dostalo větší pozornosti mezinárodnímu studentskému hnutí Školní stávky pro klima (Fridays for Future). V rámci tohoto hnutí, založeného mladou švédskou aktivistkou Gretou Thunberg, skupiny středoškoláků a vysokoškoláků upozorňují na hrozby spojené se změnou klimatu. Mezi mnohými nebezpečími lze jmenovat alespoň rostoucí průměrnou teplotu na planetě, stoupání hladin oceánů spojené s táním ledovců, zvyšování frekvence živelních katastrof nebo vymírání živočišných a rostlinných druhů. Studentstvo po lokálních vládách i světových organizacích požaduje rychlé a razantní jednání, které by tyto hrozby zastavilo. Mezi

environmentálně orientované skupiny patří také hnutí Rebelie proti vyhynutí (Extinction Rebellion), které má v Česku své zástupce, a přidružené skupiny Vědecké rebelie (Scientist Rebellion). Ty sdružují vědce a vědkyně z přírodních a společenských věd, kteří svou výzkumnou prací prokazují platnost výše uvedených hrozeb a promlouvají o nich také formou protestu. Obě „rebelie“ jsou hnutí mediálně známá především svými protesty v podobě skupinových performancí ve veřejném prostoru, jež sami aktivisté a aktivistky označují termínem „die-in“. Většinou se odehrávají na exponovaných veřejných místech, jako jsou letiště, nádraží nebo vzdělávací a vládní instituce, a účastníci a účastnice protestu při nich symbolicky performují smrt. Nehybné spočinutí na zemi znázorňuje smrt nastalou v důsledku klimatické změny a naší nedostatečné reakce na ni. Protestující vlastními těly zhmotňují katastrofické scénáře, jež nám budoucnost může přinést, pokud nebudeme jednat. (Problematikou takzvané přímé akce environmentálních hnutí, zasazující české prostředí do mezinárodního kontextu, se zabývají v domácím prostředí práce sociálního vědce Arnošta Nováka, např. Tmavozelený svět: Radikálně ekologické aktivity v ČR po roce 1989, 2017.)

Tento performativní žánr protestu dnes představuje součást zavedené protestní abecedy. V minulosti byl používaný například hnutím JEDNEJTE (ACT UP), bojujícím proti epidemii AIDS v USA na přelomu osmdesátých a devadesátých let 20. století. V nedávné době byl hned několikrát využit mediálně exponovanou skupinou P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now – Okamžitý zásah proti závislosti na lécích na předpis) pod vedením světově známé fotografky Nan Goldin. Ta se kriticky postavila vůči veřejnému působení rodiny Sacklerových ve vrcholných patrech uměleckého světa. V průběhu 20. století vešla rodina Sacklerova ve veřejnou známost jako štědří donoři amerických uměleckých institucí, například newyorského Metropolitního či Guggenheimova muzea. Nan Goldin, jejíž fotografické dílo zachycuje život ve znamení závislostí vlastních a svých nejbližších, se spojila s dalšími jednotlivci, kteří prošli závislostí na opiátech či se stali svědky této závislosti. Bohatství rodiny Sacklerových totiž pochází z podnikání v oblasti farmaceutického

Rebelie proti vyhynutí (Extinction Rebellion), protest formou die-in na letišti ve švýcarském Bernu, 13. 7. 2019. Fotografie Rebelie proti vyhynutí Švýcarsko.

průmyslu, mimo jiné výrábějí a distribuují silný narkotický lék proti bolesti známý pod obchodním názvem OxyContin (účinná látka oxykodon), případně pod zkratkou „oxy“. Bylo přitom prokázáno, že oxykodon způsobuje rychlý nástup závislosti vedoucí k potřebě dramatického zvyšování dávek léku. Investigativní novinářská práce navíc odhalila, že rodina Sacklerových vede již po desetiletí důslednou kampaň mezi americkými lékaři a zdravotními institucemi, pomocí níž předepisování nebezpečného léku propaguje a jeho problematické účinky zlehčuje. Jak vykresluje také v Česku uvedený filmový portrét umělkyně Nan Goldin Všechna ta krása a zabíjení (All the Beauty and the Bloodshed, 2022) od oscarové režisérky Laury Poitras, fotografka se svými spolupracovníky a spolupracovnicemi využila protestního žánru inscenované kolektivní smrti během veřejných akcí namířených proti působení rodiny Sacklerových ve světě umění. Skupina P.A.I.N. okupovala podlahy výše zmíněných muzejních institucí

Na jakých životech záleží?

v Jihoafrické republice. Její příběh dobře dokládá skutečnost, že se v běžném životě téměř neviditelné sochy, kolem nichž každodenně procházíme a které „normalizují minulost“ (Verdery 1999), stávají v dobách polarizace společnosti hyper-viditelnými „knoty zapalujícími sociální konflikty“ (Morgan, David 2018: 153).

Rhodes v Jihoafrické republice působil na přelomu 19. a 20. století, kdy byla země kolonií Velké Británie. Socha, která zachycuje politika sedícího v křesle v přemýšlivé pozici, byla roku 1934 umístěna do prostoru Univerzity v Kapském městě. K jejímu odstranění došlo v roce 2015, a to na základě tlaku studentstva i zaměstnanců působících v hnutí Rhodes musí padnout (Rhodes Must Fall). Ti svými aktivitami navázali na snahy předchozích studentských generací, jež Rhodesovu sochu považovaly za nepřijatelnou z důvodu politikových rasistických výroků a smýšlení. Po odstranění sochy aktivistická skupina připomněla, že pád Rhodese představuje pouze první krok v řešení rozsáhlejšího problému institucionálního rasismu, s nímž se univerzita potýká. Událost se dostala do světových médií a během jara roku 2015 rezonovala na sociálních sítích pod hashtagem #rhodesmustfall. Inspirovala také protestní skupiny na dalších světových univerzitách.

Pozornost médií si získaly zejména navazující protesty proti soše C. J. Rhodese umístěné na fasádě budovy Oriel College, nejstaršího komplexu oxfordské univerzity, vůči níž politik a magnát vystupoval jako štědrý mecenáš. Od ledna 2016 až dodnes tak ve Velké Británii probíhá bouřlivá diskuze o osudu sochy, do níž se zapojují nejen na škole studující a pracující, ale také osobnosti ze světa politiky a umění. Jeden ze zajímavých příspěvků do debaty nabídl známý britský sochař Anthony Gormley. Ten v roce 2021 navrhnul, aby socha nebyla odstraněna, nýbrž otočena k veřejnému prostranství zády, čímž by se C. J.  Rhodes v Oxfordu ocitl, lidově řečeno, „na hanbě“. Tuto situaci zachycuje autorská ilustrace v této kapitole. Na podzim téhož roku univerzita sochu doplnila o informativní tabulku, na níž postavu Rhodese popisuje následovně: „Rhodes, usvědčený britský kolonizátor, nabyl své jmění prostřednictvím vykořisťování zdrojů, půdy a lidí jižní Afriky. Některé jeho konání vedlo k velkým ztrátám na životech a vyvolalo kritiku již v dobách jeho působení, ale i později.“

Cedule také upozorňuje na skutečnost, že se sice Oriel College v červnu roku 2020 oficiálně rozhodla pro odstranění sochy, ale na základě právních a finančních doporučení tak nemůže učinit. Ruce oxfordské univerzity takto zůstávají „čisté“ a  Rhodes stále shlíží z nejvyššího patra budovy.

V českém prostředí se války soch týkají především památníků sovětských politiků a vojevůdců. Nutno dodat, že podobná diskuze v posledních letech probíhá také v alších zemích bývalého sovětského vlivu a bývá označována za další vlnu procesu „dekomunizace“, jež se odehrává prostřednictvím „dekomemorace“ neboli zbavování se pamětních míst a objektů oslavujících komunistickou minulost (Szcześniak – Zaremba 2019, Gensburger – Wüstenberg 2023). Asi nejznámějším lokálním případem se stal pomník maršála Koněva v Praze. Bronzová socha sovětského vojenského velitele Ivana Stěpanoviče Koněva byla z veřejného prostoru v pražských

Dejvicích odstraněna v dubnu 2020. Stalo se tak po čtyřiceti letech, během nichž se nadživotní figura maršála tyčila nad náměstím

Interbrigády a připomínala osvobození Prahy Rudou armádou v květnu 1945. Rozhodnutí městské části zbavit se sochy bylo vyústěním dlouhotrvajících sporů. Pomník byl několikrát polit červenou a růžovou barvou, symbolicky upomínající na komunistickou totalitu. V rámci restauračních prací proto v roce 2018 nechala městská část pomník opatřit informačními cedulemi přibližujícími Koněvovu vojenskou kariéru ve službách totality. Navzdory tomu byla socha v srpnu roku 2019 opatřena nápisem „Ne krvavému maršálovi! Nezapomeneme“, který doprovázely letopočty 45, 51, 56 a 68 v připomínce Koněvovy vojenské účasti nejen na osvobození Prahy, ale také na stavbě berlínské zdi (1951), okupaci Maďarska (1956) a okupaci Československa (1968). Vedení radnice kritizovalo poničení sochy, v solidaritě s vyjádřeným názorem však odmítlo barvy očistit, a tak byly nápis a červený kruh kolem podstavce odstraněny neznámými aktéry. Aby již nedocházelo k dalším intervencím, o týden později se radnice rozhodla sochu oplotit lešením a schovat za plachtu. Během pár hodin však byla plachta stržena. K odhlasování odstranění pomníku došlo na podzim roku 2019 a k definitivnímu sejmutí sochy 3. dubna 2020. Komplikovaný příběh sochy maršála Koněva dobře ilustruje skutečnost, že i třicet

let po konci státního socialismu představuje český veřejný prostor důležitou platformou, v jejímž rámci dochází k vyjednávání o minulosti země a o způsobech vzpomínání na ni.

Pro schopnost soch a monumentů vzbuzovat velké emoce a rozdmýchávat veřejnou diskuzi přejmenovává historik Paul Williams (2007) památníky na „pamětníky“. Podle něj se totiž tyto objekty stávají přízraky minulosti, již ztělesňují, a získávají tak charakter živé osoby. Zdají se být skutečnými pamětníky minulých dob, které lze uctívat, nebo nenávidět. Takové až doslovné „ožívání“ (a „usmrcování“) osob je zachyceno na obrázku výše. Ukazuje protestní stržení sochy Kryštofa Kolumba v městě Saint Paul v americkém státě Minnesota v roce 2020 vedené aktivisty a aktivistkami z řad původních obyvatel. Na shromáždění se proto objevilo také heslo „Na životech původních obyvatel záleží“ („Natives Lives Matter“). Z výrazu tváře obou žen na fotografii je zřejmé emoční vypětí. Nohama útočí na hlavu ležící sochy, jako by se snažily fyzicky ublížit skutečnému člověku. Jak uvádí výzkumná zpráva Smithsonova institutu (Smithsonian Institution), po smrti Georga Floyda došlo v USA k odstranění celkem 214 soch. Z toho 179 monumentů bylo sejmuto oficiálně

Stržení sochy Kryštofa Kolumba v Saint Paul, USA, 10. 6. 2020.

během níž profesionální herec pořídil selfie v roli uprchlíka, který jako by právě dorazil k břehům Evropy. Článek BBC ze srpna 2015 (BBC News 2015b), ale i další mediální výstupy kritizovaly tuto kampaň za neautentičnost a nedostatečný morální kredit, avšak skutečná selfie těch, kteří nebezpečnou cestu zdolali, neukázaly. Chouliaraki (2017) proto komunikační strategie západních globálních médiích označuje za „stavění symbolických hranic“ (symbolic bordering) – takových, které po hranicích geografických představují druhý typ těžko propustných bariér, jimž nově příchozí osoby musejí čelit.

Angela Merkel a falešný terorista

Praktiky negativního rámování selfie migrujících osob se během migrační krize objevily také v prostředí sociálních sítí jako falešné zprávy prosycené nenávistnou rétorikou. Jako dobrý závěrečný příklad poslouží selfie syrského uprchlíka Anase Modamaniho s bývalou německou kancléřkou Angelou Merkel z roku 2015. Snímek zastupuje kategorii selfie s celebritou, které zvyšuje sociální kredit oběma účastníkům situace. Mladý, tehdy osmnáctiletý, uprchlík Anas Modamani v ní vystupuje jako jeden z mnoha nově příchozích do berlínského azylového centra. Zvěčněním privátního momentu s hlavní osobou německé politiky získal na společenské prestiži, zájmu médií a potažmo i německé veřejnosti. Bez znalostí širšího kontextu může selfie vybízet k různým interpretacím. Lze je vnímat jako symbolický moment přijetí do nové země nebo jako náhodné setkání anonymního uprchlíka se světovou politickou celebritou. Zároveň má fotografie potenciál stát se důležitým digitálním svědectvím o dosažení cíle migrační cesty určeným pro vlastní komunitu a rodinu. Pro samotnou političku může představovat marketingový nástroj, prostřednictvím něhož prezentuje svůj promigrační postoj a který může mít dosah na skupiny voličů a voliček, k nimž by se tradiční politická komunikace nedostala.

Samotné selfie bylo pořízeno 10. září 2015. Stalo se tak jen dva týdny poté, co na konci srpna Angela Merkel deklarovala

Selfie Anase Modamaniho s Angelou Merkel ze dne 10. 9. 2015.

otevření hranic syrským migrantům a migrantkám, a také jen několik dnů poté, co Anas Modamani vstoupil do Německa.

Jednalo se teprve o druhý den jeho pobytu v uprchlickém centru v berlínské čtvrti Spandau. Zároveň s  tímto selfie zachytili profesionální fotografové, jak selfie vzniká, a tyto snímky se poté dostaly do médií a na sociální sítě. Originální selfie i novinářské fotografie se rychle staly virálním obsahem a začaly fungovat jako vizuální symbol pozitivního postoje kancléřky k migraci. Po teroristických útocích, k nimž došlo v březnu 2016 v Bruselu, však původní selfie začalo cirkulovat na sociální síti Facebook v novém kontextu. Pomocí nepravdivých koláží vytvářených z fotografií a textů začal být Anas Modamani označován za jednoho z bruselských teroristů. Podruhé se falešné zprávy objevily v prosinci 2016, když byl mladík označen za útočníka na berlínský vánoční trh, který se pokusil o vraždu bezdomovce. V této době si Anas Modamani deaktivoval osobní facebookový profil a kontaktoval právníka Chan-Jo Juna. Ten se stal v německém prostředí známým žalobou Facebooku za porušování etických kodexů, když byly na síti publikovány a nemazány rasistické příspěvky, což je praxe v rozporu s německým právem. Celý případ byl právně formulován nejen jako zásah do osobních práv Anase Modamaniho, ale také jako příklad dlouhodobé nedostatečné

kontroly šíření falešných zpráv na německém Facebooku. Po obdržení oficiální stížnosti zástupci společnosti většinu inkriminovaných obsahů stáhli a poukazovali na vlastní snahu rychleji zprovoznit systém detekce šíření falešných zpráv. V tomto případě falešné informační koláže pracovaly nejen s hojně používanou figurou migranta-teroristy, ale šlo jim také o podporu nenávistné rétoriky vůči Angele Merkel coby zástupkyni evropské promigrační politiky. Snahu evropskou političku a její politiku dehonestovat či zesměšňovat vykazuje také obsah české sociální sítě Facebook. Na něm se setkáváme s kolážemi, v nichž je kancléřka Merkel znásilňována agresivně vyhlížejícími muži černé pleti, kteří jsou označováni za migranty (Průchová Hrůzová – Zápotocký 2022). Mediálně prominentnímu příběhu selfie Anase Modamaniho se věnovalo mnoho zpravodajských článků, které většinou porovnávaly originální selfie s podobou falešných zpráv. Server Aljazeera.com však na začátku února 2017 publikoval článek, v němž zveřejnil také dosud neviděný snímek mladého muže, který zařazuji níže. Anas Modamani je na něm zachycen během své cesty Evropou. Z předměstí Darája syrského Damašku, sužovaného tehdy již tři roky válkou, utekl v osmnácti letech sám bez rodiny s vidinou bezpečnějšího života a možnosti vzdělání v Evropě. Do Německa dorazil za jeden měsíc a deset dnů. Cestoval přes Turecko do Řecka, kam se dostal čtyřhodinovou plavbou na člunu s dalšími třiceti lidmi, a odtud putoval do Srbska. Na snímku zaujme nejen tvář mladíka, ale i dění v pozadí. Na kolejích, které naznačují migrační cestu, vidíme ležet muže v modré pláštěnce. Na druhé straně od mladíkovy hlavy se nachází nejspíše sedící muž v tričku, snad mhouřící oči kvůli silnému žáru slunce, o němž by svědčil i výrazný stín na části Anasovy tváře i zprahlá krajina za ním. Muž a žena v pozadí se s dekou či ručníkem sklánějí nad předmětem, který snad může být dětským kočárkem. Vpovzdálí vidíme skupinu osob a pohyb u otevřeného černého auta s přepravním boxem na střeše. Další skupinu, nejspíše mužů, částečně zakrývá sloup. Srovnání obou selfie je důležité pro pochopení, jak mocnými arbitry kulturně kódovaného soucitu, nenávisti nebo strachu média jsou. A také nám dovoluje si lépe představit, jaký dopad by

na divačky a diváky mohlo mít toto surové dokumentární selfie z migrační cesty, pokud by se do evropských médií dostalo společně s původním snímkem.

V roce 2020 natočil o celé kauze krátký animovaný dokument francouzsko-německý kanál ARTE. Z filmu nazvaného Anas Modamani a osudové selfie (Anas Modamani, and a Fateful Selfie, Bulot –Daviaud 2020) se dozvídáme, že v momentu pořízení selfie neměl Anas Modamani, coby do Německa čerstvě příchozí migrant, ponětí o tom, s kým se fotografuje. Věděl pouze, že se musí jednat o významnou osobnost německé společnosti, když se kolem ženy tlačila skupina novinářů a osobních strážců. Díky zveřejněnému selfie získal mladík nabídku na ubytování od tří německých rodin. Jednu z nich si skutečně vybral a na přechodnou dobu, před pořízením vlastního bydlení, u ní zůstal. Německá rodina mu také pomohla zkontaktovat výše zmíněného právníka, který v roce 2017 vedl soudní spor, jenž pro Modamaniho oficiálně skončil neúspěšně. Facebook měl falešné zprávy pouze smazat, odškodné platit nemusel. Kauza však v Německu vyvolala velký politický zájem, a tak jen o měsíc později tehdejší německý ministr spravedlnosti zveřejnil nový legislativní předpis proti online šíření nenávistného obsahu, ukládající sociálním sítím povinnost

Selfie Anase Modamaniho na cestě Evropou z roku 2015.

nevhodný příspěvek smazat do 48 hodin. Vzhledem k dlouhodobému porušování tohoto nařízení ze strany Facebooku byla provozovateli sítě v červenci 2019 udělena německým státem pokuta ve výši dvou milionů euro.

Příběh selfie Anase Modamaniho nakonec vykazuje klíčové charakteristiky digitální vizuální komunikace migrace, jak o ní mluví Ružić (2021) a  Chouliaraki (2017). Dokládá existenci hegemonického pohledu západních médií, jež pro vlastní reprezentaci skupin migrantů a migrantek poskytují pouze minimální prostor. Pokud tak již činí, posouvají fotografie mimo kontext autentických výpovědí – jako v případě, kdy se selfie stalo nástrojem šíření strachu z migrantů coby bezpečnostní hrozby a předmětem vysoce polarizující politické agendy. Zároveň se zde potvrzuje problematický genderový aspekt komunikace, v níž se jako hlavní aktéři migrace objevují zejména muži mladšího a produktivního věku. V neposlední řadě příběh selfie zviditelňuje, jak důležitou platformu reprodukce veřejného obrazu migrace představují sociální sítě, jejichž vrtkavé etické standardy jsou skrývány pod technologickou a finanční infrastrukturou. Obrazy migrantů a migrantek, uprchlíků a uprchlic tak v posledku představují spíše fantómy nežli mediální reprezentace skutečných osob. Zůstávají více přeludy a vidinami v geografické imaginaci středoevropského a západního střihu, jež nás vzrušují a vyrušují coby biologické, bezpečností a kulturní hrozby: necivilizovaní muži jako „nájezdníci z Východu“, v jejichž stínu stojí neevropské madony s nevinnými dětskými obětmi (pro nás neviděných) konfliktů a válek v náručí.

Příliš mnoho bolesti Obrazové univerzum války na Ukrajině

Psát o migraci do prostoru střední Evropy a nereflektovat přitom tisíce lidí, kteří od počátku ruské invaze na Ukrajinu z února 2022 přicházejí z území napadené země do Česka, by bylo jak občanským, tak i badatelským selháním. Věřím totiž, že snaha o kritické pojmenování přílivu obrazů utrpení a destrukce, jež válka na Ukrajině přinesla, může přispět k pochopení vlivu, který na nás tyto výjevy mají, a zároveň nám umožňuje nahlédnout, proč je pro nás obtížné se s nimi vyrovnávat. Opominutí současného válečného konfliktu a s ním související migrace by také znamenalo promarnění příležitosti ke srovnání s předchozím případem migrace, jemuž se věnovala třetí kapitola. Navzdory tomu, že se reflexe obrazového univerza války na Ukrajině může zdát být podnikem nejistým, protože konflikt v době vydání této knihy bohužel stále trvá, je současně nevyhnutelná. Stejně jako u předchozí migrační krize jsou politické události s mediálními reprezentacemi těsně spjaty. Na jedné straně vizuální reprezentace současný konflikt a migraci dokumentují, a na straně druhé tuto válku také utvářejí, ať již jako informační válečné zbraně, či jako fragmenty určené ke složení dnešního veřejného a do

Cli-fi: Popkulturní obrazy klimatické změny

Od roku 2005 si odbornice a odborníci nevšímají jen nárůstu zájmu médií o téma klimatu, ale registrují také zvýšenou přítomnost této problematiky v literatuře a filmu. Popkulturní obsahy, které se cíleně zabývají klimatickou změnou, jsou označovány termínem „cli-fi“. Tato zkratka je odvozena od názvu oblíbeného uměleckého žánru sci-fi (science fiction), v němž je imaginována budoucí realita prodchnutá novými společenskými a technologickými formami a mezidruhovými vztahy. Cli-fi je pak zkratkou pro „klimatickou fikci“ (climate fiction), tj. popkulturní tvorbu zabývající se budoucností ovlivněnou dopady klimatické změny. Samotný termín poprvé použil spisovatel Dan Bloom v tiskové zprávě z roku 2011 vydané u příležitosti propagace románu Jima Laughtera Zrudlé polární město (Polar City Red, 2012). Všimněme si, že název knihy využívá výše uvedenou vizuální zkratku „rudé planety“. Americký spisoval v ní popisuje život lidí, jejichž původní domovy se staly z důvodu klimatické změny neobyvatelnými, a proto uprchli na Aljašku.

Literární teoretik Andrew Milner (Milner – Burgman 2020), zabývající se studiem klimatické fikce, chápe tento nový žánr jako dobrý nástroj klimatického aktivismu. Stimulující příběhy podle něj rozšiřují imaginaci publika a umožňují nalézat nové způsoby, jakými si téma přisvojit a chápat je jako urgentní problém. Za zásadní však považuje, aby byla v dílech doslovně artikulována skutečnost, že klimatická změna je způsobena člověkem, jen tak se dle něj nebude jednat pouze o další ze série katastrofických filmů a knih. Právě ty lze totiž považovat za důležitý zdroj obrazů klimatické změny. Tornáda zachvacující města (ve filmové hantýrce nazývané „coast to toast“ čili „pobřeží napadrť“) či vše pohlcující záplavy patří mezi základní tematickou výbavu mainstreamových katastrofických, dobrodružných nebo superhrdinských filmů. Stejně jako mediální vizuální synekdochy tajících ledovců nebo smogových mlh na nás však působí odtažitě, zdroj katastrof totiž neleží v rukou člověka. Z tohoto důvodu Milner (tamtéž) nezahrnuje

Obálky knihy J. G. Ballarda Utopený svět (1962) a jejich fanouškovské ztvárnění, kdy obrazy zdůrazňují motiv záplav ikonických budov a přítomnost subtropických druhů fauny a flory v městském prostředí.

mezi klimatickou fikci ani slavný román Jamese Grahama Ballarda Utopený svět (The Drowned World, 1962), považovaný za vizionářské dílo předjímající globální oteplování. Ballard v něm ukazuje život na planetě v době extrémně vysokých teplot, které jsou způsobeny zvýšenou intenzitou slunečního záření. Ty ve svém důsledku vedou k tání ledovců, vody zaplavují civilizaci a dávají v roce 2145 vzniknout zcela novému prostředí, v němž se Londýn stává místem obývaným tropickou zvěří a civilizace se navrací do své prehistorické podoby. Podle Milnera však takový popis katastrofy ke klimatické angažovanosti nevede.

Den poté a znásilnění přírody

Ještě před rozmachem klimatické fikce se v globální filmové produkci objevily dva důležité počiny, jejichž uvedení do kin se datuje okolo roku 2005, a tedy se shoduje s nástupem tématu klimatické změny ve veřejné diskuzi. Prvním z nich je katastrofický film uvedený roku 2004 Den poté (Day After) režiséra Rolanda Emmericha, v Čechách známého například snímkem Den nezávislosti (Independence Day, 1996). Film, postavený na speciálních trikových efektech, vypráví příběh klimatologa, jenž usiluje o záchranu života svého syna. Globální oteplování totiž zapříčinilo sérii živelních katastrof (včetně zaplavení New Yorku či tornáda ničícího Los Angeles),

které vrcholí zamrznutím celé severní polokoule vlivem obrovské sněhové bouře. Přestože film přímo hovoří o globálním oteplování, režisér Emmerich i scenárista Jeffrey Nachmanoff s přírodními projevy zacházejí jako s válečným nepřítelem, kterého musí hlavní hrdina porazit. Motiv podmanění si přírody, jejž dobře známe z historických narativů rozvoje moderní společnosti, která se rozšiřuje díky fyzickému i myšlenkovému překročení přírodního prostředí, se ve filmu objevuje coby úkol jednotlivce. Hrdina klimatolog musí heroicky překonávat extrémní přírodní překážky. Přestože se ve filmu objevují i „světlé momenty“, například postavy politiků a dalších vykonavatelů moci naslouchající vědeckým informacím nebo silné pouto mezi otcem a synem, jedná se spíše o záblesky uvnitř dominantního příběhu o heroickém souboji člověka s přírodou. Tuto skutečnost dobře vystihuje oficiální česká anotace filmu, v níž se uvádí: „Klimatolog Jack Hall musí projít rostoucí superbouří, aby zachránil svého syna, tváří v tvář mocnému nepříteli, s jakým se ještě nesetkal, matce přírodě!“ (Bontonfilm, 2004). V současném kontextu je zajímavá kulturní a genderová imaginace obsažená v anotaci. Příroda je zde přirovnána k síle, kterou je potřeba pokořit, zároveň jsou jí však připisovány charakteristiky síly mateřské. Ani jedno nás nepřekvapí, stejně tak jako na první pohled protichůdné spojení. Oba narativy totiž dobře známe z historie západní kultury. V západním filozofickém a společenskovědním uvažování příroda byla a je hojně chápána v opozici vůči člověku a rozvoji kultury, jak shrnuje známé sousloví „natura versus cultura“. V diskurzu moderního myšlení jsou s přírodou spojovány charakteristiky myšlenkově a hodnotově nízkého a pudového, oproti kterým je postaven civilizační pokrok v oblasti správy lidských vztahů, technologií a vědeckého poznání světa (Descola 2013). Zároveň se však o přírodě často hovoří jako o subjektu, na němž závisí koloběh života. Připomeňme si jen oblíbený verbální obraz přírody jako „lůna života“. V kultuře a umění je proto příroda často ztělesňována pomocí ženské postavy. A naopak, mužská figura zastupuje obecný koncept člověka, jenž řídí lidské společenství a rozvíjí je na úkor přírody. Vzhledem ke staletí trvající patriarchální správě společnosti, v níž je moc kumulována do rukou mužů, se taková genderová imaginace může zdát

„normální“. Ve skutečnosti vede k další reprodukci logiky rozdělování společnosti, marginalizaci a zjinačení vybraných skupin (Hall – Schwartz 2017). Paradoxně tedy ve filmovém popisku na jedné straně dochází k vzývání přírody jako životadárného zdroje, zatímco na straně druhé se vyjadřuje podpora jejímu pokoření.

Pochopit tento paradox nám pomáhá „ekofeministická“ perspektiva. Jedná se o způsob interpretace, v němž je ve společném historickém a kulturním kontextu sledováno společenské postavení žen a přírody. Zárodky těchto úvah lze hledat již v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století, které byly prodchnuty revolučním zájmem o práva žen. Ekofeminismus, zejména v linii takzvaného „kulturního ekofeminismu“, nachází paralelu mezi podřízeným postavením přírody a podřízeným postavením žen, jimž bylo po staletí odpíráno plnohodnotné uznání a rovné zacházení ze strany kulturních struktur moci ovládaných muži (viz průkopnickou esej Ortner 1974). Rétorika pokoření přírody ve formě jejího násilného dobývání a vytěžování za účelem rozvoje společenského pokroku je ekofeminismem chápána jako komplementární s rétorikou podporující mužskou správu společnosti na úkor zapojení žen. Některé z kulturních ekofeministických teorií proto pracují s konceptem znásilnění, který je uplatnitelný jak na počínání člověka vůči přírodě, kdy dochází k neuváženému těžení zdrojů, tak na způsoby, jimiž mužské skupiny dosahují symbolické, ale i fyzické převahy nad ženami.

Příliš lidská, nebo

žádná klimatická změna?

Nepříjemná pravda, nebo velký podfuk?

Druhý snímek, který na počátku nového milénia vzbudil značný rozruch, představuje dokumentární film Nepříjemná pravda (Inconvenient Truth) z roku 2006. Tímto filmem provází diváky Al Gore, někdejší americký viceprezident v administrativě Billa

Clintona, poté neúspěšný prezidentský kandidát a nakonec silný hlas ekologického hnutí. Film režiséra Davise Guggenheima dokonce získal Oscara a součástí jeho propagační kampaně bylo také uspořádání koncertu Živá planeta, jejž Gore moderoval. Snímek se hlásí k dokumentárnímu žánru, na rozdíl od fikčního

Dnu poté tak pracuje se skutečnými osobami, ověřitelnými informacemi a reálně existujícím prostředím. Právě dramatickou proměnu životního prostředí se film snaží popsat pomocí znalostí z oblasti klimatické vědy a hovoří o neodvratitelnosti klimatické změny, pokud nedojde ke globální reakci společnosti. Al Gore ve filmu vystupuje jako mediátor, jenž zprostředkovává diváctvu komplikovaná vědecká zjištění srozumitelným způsobem; kamera ho snímá během popularizačních přednášek vysvětlujících důsledky globálního oteplování.

Zatímco Den poté nabízí obraz matky přírody jako nepřítele, Nepříjemná pravda vztah člověka k přírodě obrací. Vychází z motivu lásky a péče o budoucnost. Závěrečné titulky akcí nabitého traileru ke Dni poté se diváků ptají: „Kde budete den poté?“ Tím je naznačena nevyhnutelnost celé katastrofy a člověk je buď viděn jako odsouzený k zániku, nebo k překonání síly přírody. Titulky opatřující spot k Nepříjemné pravdě naopak používají apelující tón a podmiňující způsob promluvy: „Pokud milujete svou planetu a pokud milujete své děti, musíte tento film vidět.“ Zhlédnutí dokumentu je prezentováno sice jako znepokojující zkušenost, pokud má však dojít ke změně společenského postoje, je nutné jí projít. Matka příroda, kterou je ve Dni poté nutné pokořit, se v  Nepříjemné pravdě stává matkou, jež zajišťuje reprodukci lidského života.

Přestože v  Guggenheimově dokumentu příroda rozhodně není nepřítel, stále ji snímek staví spíše do podřízené pozice. Jejím úkolem je zajišťovat život na Zemi a zároveň je obětí, již je potřeba zachránit. Kulturní ekofeminimus by zde neváhal mluvit o paralele s redukováním žen na jejich reprodukční roli a také o pasivizaci žen, kdy jsou společensky produktivní a hodnotné činnosti spojovány s agendou vykonávanou muži. Z pohledu vývoje environmentálního hnutí lze film rozhodně chápat jako důležitý a ve své době významný příspěvek do veřejné diskuze o globálním oteplování a změně klimatu. Ze současných pozic

Jmenný rejstřík

Abbas, Zainab 125

Adler-Nissen, Rebecca 124–125

Agarwal, Shaurya 44

Ai Wei Wei 123

Akomfrah, John 93

Al Sahar, Ahmad 216

Al-Tatari, Ziad 216

Amores, Javier J. 107

Andersen, Katrine Emilie 124–125

Anderson, Benedict 39

Andreu-Sánchez, Celia 182

Arendt, Hannah 162

Arruzza, Cinzia 24

Assmann, Aleida 42

Azoulay, Ariella 129, 176–177

Babanová, Adéla 42

Bacchini, Fabio 142

Back, Les 89

Baichwal, Jennifer 208

Baladrán, Zbyněk 42

Ballard, James Graham 194

Banga, Patrik 72

Baroch, Pavel 200

Barša, Pavel 10

Barthes, Roland 109, 128–129, 171–173

Baudrillard, Jean 164

Behrdal, Daphne 156

Belting, Hans 102–103

Bennett, Tony 38–41

Berents, Helen 123

Berger, John 7, 245

Bergin, Cathy 75

Bhambra, Gurminder K. 75

Bhattacharya, Tithi 24

Bílek, Petr A. 156

Blagojević, Marina 158

Block, Hans 69

Bloom, Dan 193

Bolter, Jay David 175

Bordino, Chiara 76

Boulton, Elisabeth 205

Boykoff, Maxwell T. 179

Boyle, Deidre 59

Bradley, Raymond S. 180

Brinkmann Koch, Ulrike 91

Brinkmann, Vinzenz 91–92

Brooking, Emerson T. 163

Bryan-Wilson, Julia 245

Bulot, Jean 137

Burgmann, J. R. 193

Burke, Sahar 125

Burtynsky, Edward 208–209

Bush, Jeff ml. 88

Calderón, Carlos Arcila 107

Cammaerts, Bart 85

Campt, Tina M. 93–96

Carpenter II, Stephen B. 91

Cerna, Lucie 107

Cieślak, Katarzyna 143

Cleland, Sienna 126–127

Clement, Peter 62–63

Clinton, Bill 197

Cowins, Benjamin 46

Crenshaw, Kimberlé 70–71

Crhák, Ondřej 84

Czaika, Mathias 107

Černá, Marie 156

Černov, Mstyslav 167, 171–174

Daviaud, Eloise 137

Davis, Delvin 56

Decker, Juilee 76

Deleuze, Gilles 37

Delgado, Richard 142

Demir, Nilüfer 118

Demos, T. J. 201, 204, 208–212

Dennis, James 67

Descola, Philippe 195

Dorňáková, Tereza 157

Doyle, Julie 184–185, 188

Dreyfus, Hubert 38

Durkin, Martin 199

Dyer, Richard 104–105

Eco, Umberto 108–109

Egeland, Tom 68

Eichmann, Adolf 162

El-Zahed, Sarah 58

Emmerich, Roland 194–195

Erdoğan, Recep Tayyip 124

Erll, Astrid 102

V zajetí obrazů

Fanon, Frantz 93

Farocki, Harun 200

Fehrenbach, Heide 123

Fekete, Liz 87

Feldman, Allen 116

Fleming, J. H. 98

Floyd, George 56–58, 74, 83, 247

Fonda, Jane 65

Fontaine, Claire 248

Foucault, Michel 24, 32, 37–38, 44, 48

Frank, Karl Hermann 161

František, papež (vl. jm. Jorge Mario Bergoglio) 130

Fraser, Nancy 24

Frazier, Darnella 58, 247

Gago, Verónica 248

Garrison, Benjamin R. 87–89

Garza, Alicia 70

Gates, Henry Louis Jr. 143

Gaztambide-Fernández, Rubén 91

Gensburger, Sarah 82

Gillárová, Kateřina 156

Glissant, Edouard 246, 248–249

Glover, Leigh 203

Goldin, Nan 16–17, 28, 30

Gonzáles de Garay Domínguez, Beatriz 107

Gonzales, Jennifer 245

Goodwin, Sarah 203

Gore, Al 196–197

Gormley, Anthony 81

Gralke, Tobias 203

Gramsci, Antonio 24

Granberg, Mikael 203

Grusin, Richard 175

Gržinić, Marina 91, 159

Guggenheim, Davis 197

Hage, Ghassan 90

Hall, Catherine 75

Hall, Stuart 20, 24, 29–31, 93–96, 104–105, 141–143, 196, 249

Hansen, Esper Egil 68–69

Hansen, Lene 124–125

Haraway, Donna Jeane 198, 212

Hartog, François 164–165

Harzig, Christiane 105

Havel, Milan 202

Henry, Lenny 94

Hesová, Zora 10, 84

Heymann, Matthias 203

Hirsch, Marianne 100–102

Hitler, Adolf 161

Hladík, Radim 156

Hoerder, Dirk 105

Holzer, Jenny 42–43

hooks, bell 26

Howard, Philip N. 163

Hughes, Malcolm K. 180

Hunter, James Davison 10

Husajn, Saddám 164

Hussain, Muzammil H. 163

Huyssen, Andreas 76, 154

Chauvin, Derek 58

Chouliaraki, Lilie 114, 133–134, 138

Chun Hui Kyong, Wendy 49

Jafa, Arthur 93, 96

Jameson, Fredric 95

Jansová, Iveta 31

Jarolímková, Zuzana 72

Jaroš, Richard 180

Jawwad, Ahmed Hadi 125 Jay Z 95

Jedličková, Jana 31

Johnson, Heather L. 107

Joseph, Kahlil 93, 96 Jun, Chan-Jo 135

Kalininová, Iryna 168

Kalmar, Ivan 91, 159

Kancler, Tjaša 91, 159

Kavka, Tomáš 40

Kedra, Joanna 99

Kellner, Douglas 164

Kepes, Gyorgy 245

Khan-Cullors Brignac, Patrisse 70

King, Rodney 57–58

Kirill 169–174

Klaus, Václav 200

Klein, Bonnie Sherr 61

Klein, Naomi 61, 215

Knowles, Beyoncé 95

Kollyri, Lydia 52

Kolumbus, Kryštof 18, 83

Komrzý, Adéla 62

Koněv, Ivan Stěpanovič 82

Kraehe, Amelia M. 91

Kress, Gunther 21

Kroupa, Mikuláš 156

Kujawinski, Elisabeth B. 202

Kuleba, Dmytro 144

Kurdi, Abdullah 123–124

Kurdi, Alan (Alan Shenu) 118, 123–125

Kurdi, Galib 118

Kurdi, Rehana 118

Kyncl, Karel 61

Láb, Filip 8, 201

LaCapra, Dominick 110

Lacy, Susan 66

Lamar, Kendrick 96

Lamming, George 245

Landsberg, Alison 109

Larusso, Ludovica 142

Latour, Bruno 198

Laughter, Jim 193

Lauritzen, Anne Mette 68

Lawson, Deana 96

Lenette, Caroline 126–127

Leroy, Catherine 64

Lévi-Strauss, Claude 143

Lévy, Pierre 175

Lippmann, Walter 105

Lukášová, Veronika 182

Lyon, David 48

Macek, Jakub 112–113, 117

Mahdalová, Kateřina 157

Mahlman, Jerry D. 180

Machcewicz, Paweł 41

Malkki, Liisa H. 116

Maloletka, Jevhenij 167–174

Mann, Michael E. 180–181

Manovich, Lev 51

Marker, Chris 60

Martín-Pascual, Miguel Ángel 182

Martin, Trayvon 70

Masaryk, Tomáš Garrigue 74

Mazanec, Martin 62

Mbembe, Achille 131

McLuhan, Marshall 245

Merkel, Angela 134–136

Milioni, Dimitra L. 52

Milner, Andrew 193–194

Mirzoeff, Nicholas 7–8, 32, 37, 41, 44–45, 47, 52–53, 64, 91–92, 164, 185, 200, 206–212, 246, 249

Mitchell, W. J. T. 7, 23, 25, 57, 162

Modamani, Anas 134–138

Moeller, Susan D. 110

Monet, Claude 206–208

Moore, Jack 124

Moore, Jason W. 211

Morgan, David 76, 81

Morgan, Marcus 10

Morrison, Toni 93

Morton, Timothy 204–205

Muhlmeyer, Michael 44

Muholi, Zanele 245–246

Müllerová, Barbora 7

Nachmanoff, Jeffrey 195

Nixon, Rob 55

Nocke, Thomas 180

Novák, Arnošt 16

Nujaila, Mahmoud Abu 216

Obama, Barack 124

Olier, Juan Sebastian 107

O’Neill, Saffron 186–188

Ortner, Sherry B. 196

Otto, Ethel Ansaeh 144

Paik, Nam June 59

Pantenburg, Volker 200

Patel, Raj 211

Pauknerová, Pavla 180

Pecka, Vojtěch 184

Pencier, Nicholas de 208

Peraica, Anna 200

Phu, Thy 66

Phúc Pan Ti, Kim 66

Pilař, Radek 62

Pinc, Zdeněk 156

Plant, Richard 28

Poitras, Laura 17

Pokorný, Petr 206

Poláková, Sylva 62

Portable Channel 60

Pospěch, Pavel 112–113, 117

Procter, Alison 75

Prokop, Daniel 72

Průchová Hrůzová, Andrea 12, 84, 128, 136, 246, 249

Ptáčníková, Martina 75

Pupavac, Vanessa 130

Putin, Vladimir 161

Quijano, Aníbal 39

Rabinow, Paul 38

Radonić, Ljiljana 41

Rajaram, Kumar Prem 130

Reifová, Irena 8, 37, 154, 156

Resnais, Alain 60, 100

Rexhepi, Piro 91, 159

Rhodes, Cecil John 76, 81–82, 245

Riesewieck, Moritz 69

Ritchin, Fred 57, 162, 174

Robinson, Cedric J. 91

Rodogno, Davide 123

Rodriguez Polo, Mario 145

Roelstraete, Dieter 42

Rohwetter, Angelika 111

Roosevelt, Theodore 18

Rosenberg, Melissa 31

Roy, Arundhati 249

Rubin, Sara 56

Rupprecht, Anita 75

Ružić, Boris 132–133, 138

Růžičková, Alice 61–62

V zajetí obrazů

Said, Edward W. 115, 128, 158

Scott, James C. 248

Sedláková, Renáta 145

Seymour, David 123

Seymour, Richard 89–90

Schneider, Birgit 179–180, 184

Schwartz, Bill 142, 196

Siapera, Eugenia 87

Singer, P. W. 163

Sivan, Eyal 162

Skala, Petr 62

Slačálek, Ondřej 10

Solberg, Erna 68

Sommier, Mélodine 99

Sontag, Susan 64, 110, 129, 176

Sowa, Jan 86

Spadavecchia, Camilla 107

Stalin, Josif Vissarionovič 74

Stefancic, Jean 142

Steyerl, Hito 60

Stjernfelt, Frederik 68

Stola, Dariusz 41

Storch, David 206

Swain, James E. 123

Szcześniak, Magda 82

Šotola, Jaroslav 145

Taylor, Breonna 71

Thompson, V. E. 71

Thunberg, Greta 15, 188

Tkaczyk, Michal 112–114, 117

Tlostanova, Madina 158

Tometi, Opal 70

Tothová, Jolana 40

Trudeau, Justin 124

Trump, Donald 27, 88

Turek, Michal 155

Turner, Vladimír 30

Urbániková, Marína 114 Ut, Nick 65–66, 68–69

Válek, Petr 202

van Dijck, José 50

van Leeuwen, Theo 21

Verdery, Katherine 81

Vertov, Dziga 60

Viejo-Otero, Paloma 87

Virilio, Paul 201

Vogelová, Pavlína 40

Vojtěchovský, Miloš 59

Voroncov, Alexander 126–127

Vrabec, Petr Zewlakk 22

Wajcman, Judy 142

Wallerstein, Immanuel 13, 157

Wall, Melissa 58

Werbner, Pnina 128

Weyden, Rogier van der 107

Williams, Paul 83

Willsdon, Dominic 245

Wojnarowicz, David 27–28, 30

Wright, Terence 106–107

Wunsch, Carl 199

Wüstenberg, Jenny 82

Yatsko, Marina 169–170 Yu, Janice Marie 56

Zabloudilová, Táňa 203

Zálešák, Jan 42

Zápotocký, Jan 128, 136

Zaremba, Łukasz 82

Zarkov, Dubravka 71

Zarycki, Tomasz 158

Zelenskyj, Volodymyr 152, 163

Zelizer, Barbie 109, 128

Zeman, Miloš 88

Zimmer, Zachary 56

Zuboff, Shoshana 48

Zuckerberg, Mark 68–69

Zylinska, Joanna 201

Žák, Jiří 42

1. Vizuální aktivismus: Víc než jen transparenty

2. Na jakých životech záleží?

3. Fantóm uprchlíka: Obrazy a strachy (z) migrace

4. Příliš mnoho bolesti: Obrazové univerzum války na Ukrajině

5. Hořící koule a lední medvědi:

Edice #POPs přináší překladové i původní práce věnované teorii, historii a interpretaci populární kultury v jejím nejširším pojetí. Zahrnuje jednak klasické oborové texty, jejichž česká vydání dosud citelně scházela, jednak nejnovější specializované studie analyzující nejrůznější podoby a kontexty globální popkultury. Dvě vlastnosti jsou všem zařazeným pracím společné: inovativní přístup a čtivé pojednání. Tituly edice #POPs mohou oslovit jak zainteresované laiky, kteří chtějí porozumět náležitostem popkulturní krajiny kolem nás, tak i specialisty z příbuzných oborů tradičních (např. literární věda, historie, filmová studia) či u nás jen pozvolna se etablujících (mediální a kulturální studia, audiovizuální studia apod.). Edici řídí Petr A. Bílek (FF UK a FF JU), Martin Foret (FF UP) a Pavel Kořínek (ÚČL AV ČR).

ANDREA PRŮCHOVÁ HRŮZOVÁ

V zajetí obrazů

Vizuální politika 21. století

S doslovem Nicholase Mirzoeffa

Edice #POPs, sv. č. 10

Řídí Petr A. Bílek – Martin Foret – Pavel Kořínek

Vydal Filip Tomáš – Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, www.akropolis.info)

v roce 2024 jako svou 491. publikaci

Doslov Nicholas Mirzoeff (z angličtiny přeložila Andrea Průchová Hrůzová)

Redakce Ondřej Pomahač

Jazyková redakce Lucie Kořínková

Ilustrace Barbora Müllerová

Grafická úprava a obálka Klára Kvízová Graphics

Sazba písmem J Baskerville a F Grotesk a e-kniha Stará škola

Na FSC papíře vytiskly Těšínské papírny, s. r. o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín

Vydání první, 260 stran, TS2.

ISBN 978-80-7470-510-6

ISBN 978-80-7470-511-3 (MOBI)

ISBN 978-80-7470-512-0 (ePUB)

Elektronická i tištěná podoba knihy na www.eshop.akropolis.info.

Doporučená cena včetně DPH 359 Kč

JOHN FISKE

Jak rozumět populární kultuře

IEN ANGOVÁ

Divákem Dallasu

Soap opera a melodramatická imaginace

MARTIN CONBOY

Tisk a populární kultura

HENRY JENKINS

Pytláci textů

Televizní fanoušci a participativní kultura

JASON MITTELL

Komplexní televize

Poetika současného televizního vyprávění

JAROSLAV ŠVELCH

Jak obehrát železnou oponu

Počítačové hry a participativní kultura v normalizačním Československu

JOHN SPRINGHALL

Mládež, populární kultura a morální paniky

MARK J. P. WOLF

Budování imaginárních světů

Teorie a dějiny subkreace

MILOŠ HROCH

Vystřihni-nalep

Jak post-digitální tisk a ziny vzkřísily papírová média

ANDREA PRŮCHOVÁ HRŮZOVÁ

V zajetí obrazů

Vizuální politika 21. století

S doslovem Nicholasa Mirzoeffa a s původními ilustracemi Barbory Müllerové

Co nám obrazy mohou povědět o stavu dnešní společnosti? Kniha V zajetí obrazů. Vizuální politika 21. století přináší pětici autorských esejí rozkrývajících významy a role obrazů ve formování a vyjednávání klíčových společenských otázek současnosti. Texty, doplněné bohatým vizuálním materiálem, zkoumají témata vizuálního aktivismu, dekolonizace a boje proti rasismu, zobrazování migrace, mediálního pokrytí ruské války na Ukrajině a obrazovou abecedu klimatické změny, se snahou tato témata zasazovat také do českého prostředí. Svou srozumitelnou formou kniha oslovuje široké publikum a nabízí možnost, jak lépe porozumět společnosti pomocí pochopení principů, strategií a technologií obrazové komunikace. Ilustrace, novinářské snímky, amatérské fotografie ze sociálních sítí i záběry aktivistických kamer se zde potkávají s výzkumy a teoriemi z oblastí vizuálních, kulturálních a mediálních studií, antropologie, sociologie a dějin umění a vyzývají nás ke kritickému dívání se, které nemusí zmizet s poslední stránkou knihy.

Doporučená cena 359 Kč