Hockney by alagartos

David Hockney

David Hockney Una visi贸n amplia

Índice

El camino menos transitado. Marco Livingstone

El espíritu del lugar: un camino hacia la felicidad. Margaret Drabble

Ver con la memoria: Hockney y los grandes maestros. Tim Barringer

David Hockney y Claudio de Lorena: El sermón de la montaña. Xavier F. Salomon

David Hockney: la tecnología del arte. Martin Gayford

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Catálogo

Repetiré estas palabras con un suspiro, en algún lugar, por toda la eternidad: dos caminos se bifurcaban en el bosque, y yo… yo tomé el menos transitado, y todo cambió desde entonces. The Road Not Taken, Robert Frost

El camino menos transitado Marco Livingstone

n marzo de 2002, cuando David Hockney empezó a trabajar con acuarela, una técnica que hasta entonces no le había interesado demasiado, no podía imaginar que esta decisión daría lugar a una apasionada investigación sobre el paisaje que, una década después, ha generado el conjunto de obras más constante, imaginativo y variopinto de una carrera que en la actualidad abarca más de medio siglo. Es cierto que la exposición David Hockney Espace/Paysage(1), celebrada en el Centre Georges Pompidou en 1999, una muestra que culminaba con el espectáculo de dos inmensas vistas panorámicas del Gran Cañón concebidas para la ocasión [véase fig. 1], le había permitido adquirir una nueva perspectiva de su obra pasada y que en esta nueva percepción se encontraba el germen de la insólita reencarnación en pintor paisajista de la tradición clásica que ha experimentado Hockney. Pero también lo es que en los años posteriores apenas se dedicó a la

pintura, pues decidió guardar los pinceles para entregarse al estudio de los instrumentos ópticos empleados por los pintores durante los cuatro siglos anteriores a la aparición de la fotografía química. Estas reflexiones sobre la historia del arte que se apoderaron de su imaginación y acapararon su curiosidad intelectual con la misma intensidad con la que lo habían hecho en etapas anteriores de su carrera artística otros temas y técnicas, no representaban en modo alguno un alejamiento de la práctica pictórica del artista. Si bien las tesis y los descubrimientos derivados de los textos y de la selección de reproducciones de Hockney no gozan todavía de una aceptación generalizada en el mundo académico, su libro El conocimiento secreto (Secret Knowledge) resultó ser un poderoso acicate para su regreso a la pintura(2). Más convencido que nunca de que los occidentales estamos condicionados en exceso por el punto de vista de la cámara, y de que esta circunstancia ha limitado de un modo radical nuestra relación con el mundo y la reorganización pictórica de esta experiencia, Hockney se impuso la misión de dejar a un lado las cámaras fotográficas que había utilizado tan a menudo como ayuda a la hora de pintar, y registrar sus sensaciones directamente a partir del objeto pictórico, sin la mediación de la lente. El artista pasaría cerca de tres años entregado de forma casi exclusiva al exigente medio de la acuarela antes de decidir que podía permitirse el “lujo” de regresar a la pintura al óleo, y fue esta técnica tan fluida –sensible a la espontaneidad y al más ligero movimiento de la mano o de la muñeca, pero que requiere una gran disciplina y diligencia– la que le permitió crear la primera serie extensa de paisajes del natural en su ya dilatada y prolífica carrera. Plenamente consciente de la mala reputación de la acuarela, la técnica predilecta de los pintores aficionados y domingueros, Hockney, desafiante, se propuso reafirmar sus posibilidades como procedimiento riguroso, y acudió a los grandes paisajistas británicos en busca de inspiración. Su Yorkshire natal, la región que se acabaría convirtiendo en el objeto exclusivo de su atención, no fue la primera visita obligada. El artista recordó las acuarelas de paisajes que había pintado en Egipto en 1963(3), y, en el verano de 2002 decidió que, como primera medida, lo mejor era seguir la luz y viajar hasta Islandia y los confines sep-

Niebla en Woldgate, noviembre, 2005 Óleo sobre lienzo, 91,4 x 121,9 cm Colección particular

tentrionales de Noruega en busca de la mayor variedad posible de condiciones y de los periodos más largos de luz solar(4). Después de tantos años bajo el reluciente sol de Los Ángeles, la ciudad donde se había establecido por primera vez en 1964 y donde se afincó de forma aparentemente definitiva en 1978, se sintió fascinado por la sutileza de la luz y los largos ocasos y crepúsculos escandinavos. También hizo una excursión a España, donde pintó algunas acuarelas más, pero, bajo el estímulo de estos lugares desconocidos, llegó a la conclusión de que no necesitaba escenarios exóticos ni espectaculares para pintar sino que, por el contrario, el auténtico desafío consistía en retratar un paisaje menos expresivo, más modesto y mucho más conocido. Por fin, regresó a su hogar real y espiritual, a

Bridlington, en East Yorkshire, adonde ya llevaba ocho años viajando con regularidad para visitar a su madre, que había fallecido en 1999 a los noventa y ocho años(5). Allí ha vivido de forma más o menos ininterrumpida durante los últimos siete años, y ha alumbrado la serie de pinturas más constante y pictoricista de toda su vida. Con las obras sobre papel, como la deslumbrante cuadrícula de 36 acuarelas que forman una obra unitaria, Solsticio de verano: East Yorkshire (Midsummer: East Yorkshire) (2004) [cat. 20], alcanzó sus mayores logros con esta técnica(6). Pero poco después, Hockney canalizaría sus mayores ambiciones como paisajista con una serie de pinturas al óleo que comenzó en marzo de 2005. Retrospectivamente, la coincidencia entre el regreso pródigo de Hockney a Yorkshire y su prodigioso regreso a la pintura parecía predestinada, pero lo cierto es que esta circunstancia no respondía a un plan preestablecido y que el artista no habría generado un conjunto tan amplio de lienzos, dibujos y obras de diversa naturaleza de no ser por la invitación de la Royal Academy, que en el otoño de 2007 le propuso organizar cuatro años después una gran exposición de su obra nueva en las espaciosas salas de la institución. Saber que tendría a su disposición las imponentes salas de Burlington House, elegantes y luminosas, ha sido un poderoso acicate para un hombre ya motivado de por sí. A los vagos, como dice Hockney, no les llega la inspiración. Camino de los setenta y cinco años, trabaja con una energía y una capacidad de concentración que son la envidia de otros artistas que podrían ser sus nietos. En los meses de verano, sobre todo, aunque también lo suele hacer en otras estaciones, Hockney despierta a su infatigable ayudante Jean-Pierre Gonçalves de Lima –un colaborador que ha desempeñado una tarea crucial en estos ocho últimos años– poco antes del amanecer si tiene la sensación de que ese día habrá buena luz para captar un motivo determinado. Como sus antepasados, en su mayoría campesinos que trabajaban la tierra, según ha averiguado recientemente, Hockney se adapta a los cambios del tiempo, y, como artista, conoce los diversos matices de la luz y es consciente de que tiene que reaccionar con rapidez a las circunstancias para obtener los mejores resultados. La experiencia de trabajar a la intemperie con una dedicación tan intensa durante tantos años le

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ha convertido en un hombre extremadamente sensible a los matices de cada estación, de los distintos momentos del día y de una amplia variedad de condiciones meteorológicas, y a las oportunidades que todos estos elementos ofrecen a un pintor resuelto a comunicar el placer que le proporciona la renovación infinita y la belleza de la naturaleza. Quizá, en contra de lo que comúnmente se cree, las condiciones ideales para pintar no son las de los días despejados de primavera o verano: es en otoño y en invierno, en realidad, cuando mejor se puede estudiar la sutileza de este paisaje; las ramas de los árboles se distinguen con claridad cuando pierden sus hojas, y los colores de la tierra y de la vegetación parecen cobrar intensidad bajo una luz más suave. Algunos fenómenos son tan fugaces que es necesario anticiparse a ellos y, después, aprovechar la oportunidad sin vacilar, como sucede con la floración de los espinos en mayo, un acontecimiento que Hockney define como “la semana de la acción”, un momento que espera todos los años con una emoción eufórica. La conciencia de que este renacimiento primaveral puede ser muy breve y que cabe la posibilidad de que la profusión de flores que aparecen a lo largo del camino se marchite de pronto después de un repentino aguacero, hace que el reto de representarlas en toda su plenitud resulte aún más emocionante. A fuerza de retratar la naturaleza a lo largo de estos años, Hockney ha aprendido a valorar la singularidad de cada instante y de la propia vida. Cada pintura es una especie de plegaria de agradecimiento a la naturaleza y al impulso vital. El artista sabe mejor que nadie que estos sentimientos se encuentran entrelazados con los recuerdos de su infancia en Bradford (una ciudad situada en esta misma región de Yorkshire, a tan sólo cien kilómetros en dirección oeste), con la experiencia del trabajo agrícola en los meses de verano en los Wolds que vivió en su adolescencia y, sobre todo, con la reciente desaparición de su madre, a quien, como hijo soltero, estaba muy unido. Su hermano mayor, Paul, y su única hermana, Margaret, ya vivían en la costa de Yorkshire cuando David decidió comprarle una casa a su nonagenaria madre, Laura, para que la compartiera con Margaret y el compañero de esta, Ken Wathey. Las visitas de Hockney, que no solo acudía en Navidad, sino varias veces

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al año, se fueron haciendo más frecuentes a medida que la artritis de su madre se agravaba y su salud era cada vez más delicada. El artista transformó el desván del inmenso caserón de los años veinte donde vivía su madre, que antes había sido un bed & breakfast y que conservaba todavía los números de las habitaciones en las puertas, en un estudio de pintura donde poder trabajar en compañía de Ken, un pintor aficionado. Cada vez que visitaba a su madre, la sacaba a pasear en coche y recorrían los mismos caminos que el artista transita ahora con frecuencia cuando sale a pintar. La importancia de la sensación de pertenencia a un lugar determinado que estudia la novelista Margaret Drabble en las páginas 38-41, define el carácter específico de las pinturas de Hockney y de los lugares que evocan. Todas estas connotaciones se incorporan con naturalidad a la experiencia creativa, pues, como afirma el propio Hockney, uno ve con la memoria incluso cuando trata de representar el presente. El artista suele citar con vehemente aprobación dos proverbios chinos. “La pintura es un arte de viejos”, reza el primero. Y el segundo, que el artista considera todavía más importante afirma que “para pintar un buen cuadro se necesitan tres cosas: el ojo, el corazón y la mano. Dos no bastan”(7). Aunque Hockney empezó a pintar y a dibujar composiciones a medio camino entre el paisaje y la escena urbana en su adolescencia, cuando estudiaba Bellas Artes, en esa época soñaba con escapar del gris entorno en el que vivía en busca de tierras más cálidas. Familiarizado desde niño con las películas de Hollywood, le maravillaba esa luz californiana capaz de proyectar sombras tan marcadas, e intuía que Los Ángeles podía ser su hogar ideal. Allí fue donde a mediados de los sesenta creó las primeras pinturas basadas en su amor por un lugar determinado, una memorable serie de obras llenas de color(8). Desde entonces hasta 1997, el año en que cumplió sesenta años, recurrió a su Inglaterra natal como objeto pictórico en contadas ocasiones, y prefirió dedicarse a realizar dibujos de sus viajes por Europa, América y otros lugares más remotos, como Egipto, Marruecos, China y Japón. Resulta por tanto conmovedor que Hockney haya retomado el motivo pictórico de Yorkshire gracias a la amistad, a la dedicación a la familia y a la sensación de pérdida, y que esta prolongada carta de amor a su tierra

natal le haya permitido entender la profundidad de los sentimientos que le profesa a su país y, de forma aún más explícita, al norte de Inglaterra, donde sus raíces son tan profundas y firmes como las de los árboles a los que ha dedicado una atención tan respetuosa y afectiva. Uno de los amigos más queridos que Hockney conservaba en Inglaterra era Jonathan Silver, empresario y entusiasta de la obra del artista. Silver había comprado la Salts Mill, una fábrica textil abandonada de Saltaire, un pueblo cercano a Bedford, y le había devuelto la vida, transformándola en el centro neurálgico de la comunidad, un animado complejo integrado por varias tiendas, un próspero restaurante y una enorme sala de exposiciones, la Galería 1853, atestada de arriba abajo de obras de Hockney. En su niñez, Hockney solía dar largos paseos por Saltaire y por los campos cercanos, y, como es lógico, le hacía mucha ilusión que se pudiera visitar una exposición permanente de su obra tan cerca del lugar donde había nacido; el artista prestó encantado una gran cantidad de obras de su propia colección que se exhibieron en esta muestra siempre variable basada en la colección de Silver. Este llevaba tiempo suplicándole a Hockney que pintara algún cuadro sobre Yorkshire, pero el artista no accedería a sus deseos hasta que su amigo entró en la fase terminal de un cáncer. Creó una serie muy reducida de obras pero de una calidad extraordinaria, una síntesis de los recuerdos de sus viajes diarios en coche a través de los Wolds, desde Bridlington a Wetherby, al oeste de York, donde acudía a visitar a Silver en su lecho de enfermo. Las primeras obras de esta serie, El camino a York por Sledmere (The Road to York through Sledmere) [cat. 14], El camino a través de los Wolds (The Road Across the Wolds) [cat. 16], North Yorkshire [cat. 15] y una insólita visión panorámica de la propia Salts Mill [cat. 19], fueron realizadas en el transcurso de varios meses, durante el verano de 1997, en el estudio del desván de la casa de Bridlington. A estas obras le siguieron otras dos, pintadas en 1998 a su regreso a Los Ángeles a partir de los recuerdos que conservaba: Garrowby Hill [cat. 17] y East Yorkshire doble (Double East Yorkshire) [cat. 18], un cuadro que en sus enormes dimensiones (casi cuatro metros de anchura) y en la división en dos lienzos, ya anticipaba las pinturas sobre los Wolds que Hockney realizaría casi una década después.

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Precedentes artísticos de los paisajes de Yorkshire de Hockney revelan la amplitud de una vida dedicada a la observación, en la que el artista ha combinado el reconocimiento respetuoso de la deuda contraída con una gran variedad de artistas con la plena confianza en su propia capacidad para continuar distintas tradiciones y ocupar el lugar que le corresponde en la historia del arte. 1

Estos primeros paisajes de Yorkshire de finales de los noventa, un preámbulo de la obra posterior a 2004 que se recoge en esta exposición, se presentaron por primera vez en la muestra Espace/Paysage de París junto con las pinturas del Gran Cañón que el artista realizó inmediatamente después. Si Hockney no hubiera empezado a frecuentar cada vez con mayor asiduidad la casa de Bridlington a la muerte de su madre, atraído por su recuerdo y por la cercanía de su espíritu, estas obras habrían pasado a la historia como una serie menor en el conjunto de su obra. Su hermana Margaret, que a su vez había perdido a Ken, aún vivía en la casa, aunque no tardaría en trasladarse a una vivienda más pequeña cuando las estancias de su hermano, cada vez más frecuentes y prolongadas, empezaron a alterar la tranquilidad de su propia rutina solitaria. La costumbre de Hockney de volcarse en nuevos proyectos y de entregarse a técnicas desconocidas se había manifestado antes en numerosas ocasiones, como en el caso de los retratos naturalistas de grandes proporciones –dibujos y litografías– que elaboró a mediados de los años setenta; en el de los fértiles experimentos con la técnica del collage fotográfico que realizó entre 1982 y 1986(9) [véase fig. 2], y, en una época más reciente, el de los varios centenares de retratos con lápiz que dibujó entre 1999 y 2000 con ayuda de una cámara lúcida(10). La técnica que se apoderó de él en esta ocasión fue la acuarela. Aunque había mostrado un interés superficial por este medio, ahora estaba decidido a aprender a dominarlo. Huelga decir que Hockney sabía de sobra que esta era la técnica que habían elegido maestros de la talla de Turner(11), Cotman y Varley en los siglos XVIII y XIX para crear algunas de las obras más importantes de la historia del arte inglés, paisajes en su mayoría. No obstante, Hockney también era consciente de que ninguno de sus insignes predecesores se había atrevido a aventurarse en la comarca agrícola de los Wolds, justo al oeste de Bridlington, la región que él había aprendido a amar por su belleza sutil e inalterada. Los grandes maestros se habían decantado por el paisaje mucho más espectacular de West Yorkshire, una región con la que Hockney también estaba familiarizado. Cuando comenzó de nuevo a pintar paisajes, barajó la idea de regresar a un lugar tan famoso como Gordale Scar (inmortalizado por James Ward entre 1812 y 1814 en un descomunal lienzo que forma parte de la exposición

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permanente de la Tate Britain) y ofrecer su interpretación personal de ese paisaje tantas veces representado. Puede que algún día lo haga. Pero, siguiendo una corazonada, decidió tomar el camino menos transitado y rendir un homenaje a la naturaleza en esencia inalterada de East Yorkshire, una región eminentemente agrícola, ligeramente más apartada que, por tanto, ha quedado al margen del desarrollo. Los apasionados paisajes que Vincent van Gogh, uno de los artistas predilectos de Hockney, pintó durante los últimos años de su vida en Arles y Saint-Rémy, han estado presentes desde el principio en el inconsciente del artista, aunque ha tenido que pasar cierto tiempo para que se conviertan en un punto de referencia explícito. La profunda admiración que Hockney le profesa al inagotable e imaginativo repertorio de elegantes trazos de Van Gogh, que le permitía expresar la singularidad física y las texturas de los temas que representaba, ha sido crucial en el desarrollo de sus propias soluciones. Del mismo modo que el pintor holandés alcanzó tal grado de intensidad en sus representaciones del paisaje de la Provenza que en la actualidad somos incapaces de pensar en esta región sin evocar su obra, Hockney parece haberse impuesto la tarea de realizar una interpretación visual definitiva de esta región de Inglaterra, tan querida por él, que ningún otro artista ha retratado con anterioridad. Al empezar a trabajar con lienzos pequeños y ampliar de forma gradual la escala con el fin de adaptar su visión y de sumergir al espectador en una intensa experiencia física del lugar, Hockney ha cumplido su objetivo con creces. Gracias a este proceso, el otrora enfant terrible de la “propaganda gay” y las piscinas californianas se ha transformado en uno de los más importantes paisajistas británicos, heredero de una tradición por la que podría parecer con razón que hasta ahora no había mostrado demasiado interés. Los precedentes artísticos de los paisajes de Yorkshire de Hockney revelan la amplitud de una vida dedicada a la observación, en la que el artista ha combinado el reconocimiento respetuoso de la deuda contraída con una gran variedad de artistas con la plena confianza en su propia capacidad para continuar distintas tradiciones y ocupar el lugar que le corresponde en la historia del arte. Dado que Tim Barringer examina estas influencias en detalle en las páginas 42-55, me limitaré a citar brevemente algunos puntos de referencia signi-

ficativos. Los paisajes que dibujó Rembrandt con plumilla, tinta y aguada –que Hockney estudió con atención en el catálogo razonado de los dibujos de Rembrandt(12) y que figuran entre los primeros paisajes independientes de la historia del arte– han sido una de sus fuentes de inspiración más importantes. Aunque no ha pretendido imitarlos en ningún momento, los grandes paisajistas ingleses, encabezados por Constable y Turner, constituyen otra referencia fundamental. Hockney ha estudiado con sumo interés los “six-footers”* en los que Constable comenzó a trabajar en torno a 1818-1819, expuestos juntos por primera vez en la muestra celebrada en la Tate Modern en 2006, pero siente una mayor predilección por la imprecisión de los bocetos preliminares que por las versiones más acabadas concebidas para ser mostradas en público(13). Comprender que en esa época los artistas no podían pintar del natural obras de enormes proporciones, reforzó su decisión de encontrar un modo de pintar al aire libre sobre lienzos todavía más grandes. Hockney también ha prestado atención a los impresionistas y a los posimpresionistas, y ensalza la hermosura sincera y descarada de sus pinturas, el modo en que estos artistas celebran la belleza de la naturaleza y los intensos colores que empleaban los pintores fauvistas en los primeros años del siglo XX(14). Dentro del ámbito de la pintura francesa, Monet ha sido una de las fuentes de inspiración fundamentales para Hockney, no solo por la inmediatez de su técnica de trabajo al aire libre, sino también por el uso de la imaginería serial –Monet también representaba los mismos motivos en distintas condiciones meteorológicas y en diferentes momentos del día– y por el tamaño envolvente de las últimas pinturas panorámicas de los nenúfares de su casa de Giverny. Poco después de embarcarse en el proyecto de los paisajes de Yorkshire, Hockney visitó las recién reformadas salas del Musée de l’Orangerie de París donde se exponen los Nenúfares de Monet, un encuentro que resultaría decisivo(15). La primera vez que se reunió un número considerable de pinturas sobre el East Riding de Yorkshire en David Hockney: Nur Natur/ Just Nature, una exposición que se puede entender como una especie de ensayo de la muestra de la Royal Academy, el artista y su colega Gregory Evans decidieron ordenar los cuadros por temas(16). Las

majestuosas pinturas del bosque de Woldgate, los cuadros sobre avenidas de árboles que Hockney y su ayudante denominan “túneles”, los lienzos que representan las ramas caídas y los troncos totémicos, las pinturas sobre la floración de los espinos y las vistas de Tres árboles cerca de Thixendale (Three Trees near Thixendale) en las distintas estaciones, se exhibieron por separado para acentuar la sensación de inmersión en cada paisaje singular que experimentaba el visitante. En la exposición mucho más extensa de la Royal Academy hemos decidido mantener este criterio e invitar al público a viajar hasta lugares concretos de los Wolds, de modo que, al contemplar las pinturas, el espectador experimente la misma sensación que tuvo el artista cuando se abalanzó sobre los distintos paisajes para pintarlos. Al enfrentarse a las obras de esta manera, el espectador puede sentir la intensidad de las experiencias que el artista adquirió al regresar una y otra vez a determinados lugares, a sus caminos y paisajes predilectos, y a los árboles que ha acabado conociendo como si de viejos amigos se tratara. Las cuatro pinturas en formato panorámico de los Tres árboles cerca de Thixendale, por ejemplo, transmiten con elocuente claridad y concisión el deleite que experimentó el artista ante la sucesión de las estaciones, ante los diferentes matices de la luz y de la atmósfera, y ante la consiguiente transformación de los árboles, desde la plenitud del verano a las ramas desnudas del invierno. Cada sala posee una atmósfera, una temperatura y un dramatismo propios. Hockney comenzó su investigación trabajando en espacios abiertos de los Wolds y después se centró en los espacios cercados y envolventes de los “túneles” y de los bosques de Woldgate. La selección de pinturas que representan la profusa floración de los espinos, celebra la renovación de la vida en primavera, el nuevo despertar de las plantas tras el sopor invernal. Por el contrario, la sala dedicada a las pinturas y dibujos a carboncillo de árboles caídos, leños y troncos talados a los que Hockney denomina “tótems” y que culmina con el enorme Tala de invierno (Winter Timber), 2009 [cat. 105], es la serie de obras más conmovedora en su constatación de la existencia de un ciclo natural de vida, decadencia y muerte.

Catรกlogo

Niebla en Woldgate, noviembre, 2005 Óleo sobre lienzo, 91,4 x 121,9 cm Colección particular

TĂşnel a finales de noviembre, 2006 Ă&#x201C;leo sobre dos lienzos (121,9 x 91,4 cm, cada uno), 121,9 x 182,9 cm CortesĂa del artista

Niebla en Woldgate, noviembre, 2005 Óleo sobre lienzo, 91,4 x 121,9 cm Colección particular

Listado P16 Detalle Niebla en Woldgate, noviembre, 2005 Óleo sobre lienzo, 91,4 x 121,9 cm Colección particular P24 Detalle Túnel a finales de noviembre, 2006 Óleo sobre dos lienzos (121,9 x 91,4 cm, cada uno), 121,9 x 182,9 cm Cortesía del artista

P36 Detalle Niebla en Woldgate, noviembre, 2005 Óleo sobre lienzo, 91,4 x 121,9 cm Colección particular P112 Detalle Túnel a finales de noviembre, 2006 Óleo sobre dos lienzos (121,9 x 91,4 cm, cada uno), 121,9 x 182,9 cm Cortesía del artista

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Primera edición: marzo 2016 Diseño editorial: Ainhoa Lagartos / Martín Solano © Editorial Turner S.A. Turner España S.L. c/Rafael Calvo 42 28010, Madrid, España www.turnerlibros.com ISBN-13: 978-84-937561-2-0 ISBN-10: 84-987612-3-3 Deposito legal: M-46735-2016 Todos os derechos reservados. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o transmitida de manera alguna sin previo permiso del editor. Impreso y hecho en España

Este libro se termin贸 de imprimir en los talleres de The Graphics en marzo de 2016