WARHOLA Magazine 05 by ALAN İstanbul

2 AYDA 1 YAYINLANIR - ÜCRETSİZDİR / BY MOUNTLY- FREE- 2013 - No: 05

Mimarlık ve Çağdaş Sanat Ekseninde... Bizler çağdaş sanatın kendi iç sorunları ile haşır neşir olduğu bir süreç içerisindeydik geçen Mayıs ayı sonuna kadar. Ulusal veya uluslararası arenada sanat üretiminin aldığı yol, nasıl tanımlandığı veya nasıl sınırlandığı gibi biraz kendi içerisine kapalı tartışmalar ile meşgulken Gezi Parkı Direnişi ve onu takip eden olaylar tüm gündemimizi değiştiriverdi. Bir yandan direnişin aktif birer parçası haline gelirken diğer taraftan da soğuk kanlılığımızı koruyarak olayları takip ettik ve tarihe tanıklık etmenin hem keyfini hem de sorumluluğunu taşımaya çalıştık. Bu sürecin geçici değil kalıcı ve verimli sonuçlarını ilerleyen zamanda daha da fazla ve açıklıkla edineceğimizi düşünüyor ve umut ediyoruz. Yazıma geçtiğimiz yaz boyunca çoğumuzu derinden etkileyen Gezi Direnişi ile başlama nedenim, sadece bunun birçok alanda olduğu gibi sanat alanın da geri dönülmeyecek değişim ve farklılaşmaları beraberinde getireceği düşüncesi değil. Ayrıca hazırlamakta olduğumuz ve 15 Haziran 2013 tarihinde çıkartmayı planladığımız WARHOLA’nın 5. sayısının da ertelenmesine neden olmasıdır. Böylesine büyük toplumsal olayların ortasında bu gecikmenin gerekli ve zorunlu olduğunu belirtmek isterim. WARHOLA 05’in ana içeriğini SANAT - MİMARLIK ilişkisi üzerine kurduk. Bu epey geniş ve geçmişi olan konu hem çağdaş sanat hem de mimarlık alanlarında üretim yapan veya kafa yoran çok sayıda insanda gündemini daha da yoğun bir şekilde korumaktadır. Sanatçılar, sergiler, kitaplar ve kapitalist sistemin yönlendirici güçleri aralığında alternatif bakış açılarını önümüze sunan bu sayı tüm bu alanlardan farklı ve çok sayıda güncel uygulamayı ortaya koyuyor. Buna ek olarak mimari ve mekan bağlamlı işleri ile büyük bir külliyata sahip olması açısından Sarkis beşinci sayımızın ana sanatçı profilini oluşturmakta.

4- Güncel / Current 14- SARKİS

Sanat dünyasının önemli meselesi haline gelen sanat ve mimarlığın buluşması üzerine odaklanan sayımızı keyifle okumanızı dilemekle beraber sizler tarafından sorgulanmayı da bekliyoruz. Dürüst yorumları ve eleştirel bakışınızı içinde bulunduğumuz süreçte bir kere daha fazla önemsiyoruz. Sezon açıldı, Kış geliyor…

Bellekten Çağrılanın Estetik Değeri The Aesthetic Value of Recollections

18- ÖZGÜL KILINÇARSLAN Kompleks’in Üç Hali Three States of The Complex

24- NİL AYNALI

Concerning Architecture and Contemporary Art...

iş- mekan / work-space Till the end of past May, we witnessed a period in which contemporary art dealt with its own problems. While we were busy with somewhat-limited discussions about the progress of artistic production at a national and an international level, concerning how it’s defined or how its boundaries are determined; the Gezi Park resistance and the events that followed it have suddenly changed our agenda. On the one hand, we were now an active part of the resistance, on the other hand we followed the events with composure and tried to carry both the joy and the responsibility of witnessing history. We think and hope that, we will in the near future experience the permanent and fruitful results of this period.

28- ALAN PROJECT Mimari Yapilar ve Kentsel Alanlar Sanat ile Buluşuyor Architectural Buildings Urban Spaces Meet Art

30- ZORLU Performans Sanatları Merkezi Performans Art Center

34- TOLGA BERKAY Bien Seramik 38- Can Elgiz ile Mimarlık ve Koleksiyonerlik Üzerine Talk About an Architecture and Collectors with Can Elgiz

42- EFE KORKUT KURT

The reason that I start with a mention of the Gezi Park Resistance –which has moved most of us deeply during the past summer– isn’t just because of the thought that it will trigger irreversible changes in the field of art as in many other fields. It’s also because that it has caused us to postpone the 5th issue of WARHOLA which was planned to be released on June 15th, 2013. I should mention that this delay was necessary during such large-scale social events. WARHOLA 05 focuses on the relationship between ART – ARCHITECTURE. This is a widespread subject with quite a bit of history that now forms a bigger part of the agenda of many people working in the fields of both contemporary art and architecture. Presenting alternative perspectives regarding artists, shows, books and the decisive forces of the capitalist system, this issue exemplifies many different current applications from all these fields. Furthermore, having created many works that deal with architecture and space, Sarkis is the featured artist of our fifth issue.

Neden Yıkmak İstiyorlar? Why Do They Want to Demolish?

46- SELÇUK UYGUR Direnmenin Estetiği The Aesthetics of Resisting

50- SEDA ÖZEN

With the hope that you’ll enjoy this issue focusing on the meeting of art and architecture which is an important issue in the art world, we also expect you to question our views. We find your honest comments and critical perspectives even more essential in this period.

Yeni mekan stratejileri: Anish Kapoor New space strategies: Anish Kapoor

56- NERİMAN POLAT

The new season has begun, winter is coming...

60- AÇILIŞ / Opening Seçil Alkış WARHOLA No: 5 - 2013 Eylül - Ekim sayısı / September - October issue Yayınlayan / Published by: ALAN İstanbul Editör / Editor: Seçil Alkış Tasarım / Design: Bürkan Özkan Reklam-Kurumsal İletişim Advertisement-Corporate Communication: Hande İlkbay hande@alanistanbul.com Yetkin Nural yetkin@alanistanbul.com Fotoğraf / Photograph: Kayhan Kaygusuz, Tan Kurttekin Çeviri / Translation: Emre Eren, Emre Meydan Adres / Address: Asmalı Mescit Caddesi No: 5/2 Tünel – Beyoğlu T: 0212 252 94 53 www.alanistanbul.com www.warholamagazine.com warhola@alanistanbul.com Baskı / Print House: Altan Basım

www.alanistanbul.com

www.warholamagazine.com

GÜNCEL CURRENT

İstanbul ARMAGGAN “Sanat Her Zaman Her Yerde” / “Art Everywhere, All the Time” SANAT 7/24 Vol. 2 Türkiye’de fonksiyonel sanat üzerine yapılan tek sergi ART 24/7 Vol. 2 - Turkey’s only functional art exhibition 31.07-16.10.2013

EKAVART Hergün binlerce kişiyi sanatla buluşturan ekavart.tv 5 Yaşında! Bringing together art and thousands of people each day, ekavart.tv, is celebrating its fifth anniversary!

“Sanat Her Zaman Her Yerde” başlığı altında açtığı sergiyle ARMAGGAN Art & Design Gallery, kavramsal özelliklerinin yanı sıra işlev yüklenen sanat eserlerine kapılarını açıyor. “Sanat gündelik yaşamın içindedir, insanidir ve gereklidir” çıkış noktasıyla kurgulanan sergi, bu mottoyu takip ederek 22 sanatçının eseriyle “Sanat 7/24 yanımızda nasıl olur?”, “Sanat gündelik hayata nasıl dahil olur?” gibi sorulara yanıt arıyor.

Sanatla Randevunuz var’ sloganı ile 1 Ağustos 2008’de yayın hayatına başlayan Türkiye’nin ilk online sanat televizyonu ekavart.tv, küresel ağda kültür ve sanat topluluğu yaratarak genç ve orta kuşak sanatçıların çalışmalarını özgürce sergileyebilecekleri bir platform oluşturmuştur. İnteraktif yapısıyla sanatın her dalından yüzlerce videonun yer aldığı, Türkiye’nin en zengin görsel sanat arşivi özelliğini taşıyan ekavart.tv; en güncel sergileri, sanatçılarla en özel röportajları, dünyadaki ve Türkiye’deki müzeleri, sanat fuarlarını sanatseverlerle buluşturarak, sanatın 5 yıldır toplumun her kesimine ulaşmasını sağlıyor.

www.ekavart.tv

www.armaggan.com

ARMAGGAN Art & Design Gallery’nin koordinatörü Şanel Şan: SANAT 7/24 sergisinin çıkış noktası ile ilgili “Son zamanlarda sıklıkla kullanılan sanat-tasarım-işlev kavramları arasında ve fonksiyonel sanat gibi yeni başlıklar altında, gündelik hayatımızda kullandığımız “günlük objeler” birer sanatçının elinde ‘biricik’leşip yaşamlarımıza dahil oluyor, gündelik yaşama giriyor.” diyor. SANAT 7/24 Vol.2 sergisi, Türkiye’de fonksiyonel sanat üzerine yapılan tek sergi olma özelliği taşıyor. Tan Mavitan, Hüseyin Rüstemoğlu, Lütfiye Kösten ve Neşe Çoğal’ın da içinde yer aldığı SANAT 7/24 için sergi teması 22 sanatçıya üç ay önce verildi ve sergiye özel yapıtlar hazırlanması istendi. Sonuç olarak, sanat ve tasarımın kesişim kümesinde yer alan yapıtlar bu iki yaratıcı disiplinin arasında birbirinden farklı ve özgün köprüler kurdu. SANAT 7/24 Sergisi 16 Ekim 2013 tarihine kadar ARMAGGAN Art & Design Gallery’de izlenebilir.

Entitled “Art Everywhere, All the Time”, with this exhibition, the ARMAGGAN Art & Design Gallery opens its doors to art that has not only a conceptual dimension but also a functional aspect. Organized on the principle that “Art is a part of life, human and necessary,” the exhibition explored this declaration by asking 22 artists to produce works exploring the notions: “How can art be with us 24/7?” and “How can art be incorporated into daily life?” According to ARMAGGAN Art & Design Gallery coordinator Şanel Şan: “The starting point of the ART 24/7 exhibition was within the concepts of art-design-function, which are very much part of the current discourse and under the new heading of functional art, we wanted to see how “daily objects” that we use in our regular lives are made “unique” in the artist’s hands and become part of our lives, entering the every-day world. The ART 24/7 Vol. 2 exhibition has the distinction of being Turkey’s only functional art exhibition. 22 artists, including Tan Mavitan, Hüseyin Rüstemoğlu, Lütfiye Kösten and Neşe Çoğal, were briefed on the exhibition’s theme three months ago and asked to produce original pieces for the exhibition. The result was works clustered around the point where art and design intersect, building distinctive and original brides between these two creative disciplines. The ART 24/7 Vol. 2 exhibition will be on display at the ARMAGGAN Art & Design Gallery through October 16, 2013

Aylık ortalama 350.000 tekil ziyaretçisi bulunan ve 1.000.000 videonun görüntülendiği ekavart.tv’nin bilinirliği her geçen gün artarken, Türkiye’nin birçok Güzel Sanatlar Okulu da, yüzlerce videonun yer aldığı ekavart.tv arşivinden yararlanmaktadır. Sanatseverlerin ilgiyle takip ettiği ekavArtBlog da uluslararası sergileri ve fuarları gezip yorumlayan yazarlarımız; İnci Aksoy, Leyla Alaton, Banu Çarmıklı, Gülten İmamoğlu, Leyla Ünsal ve Yasemin Vargı yazılarıyla okuyucuları sanat yolculuğuna çıkarıyor. Sanat 5 yıldır ekavart.tv de izleniyor. Sanatsız kalmayın! www.ekavart.tv

Ekavart.tv, first online art television in Turkey, began its broadcasting life on internet on 1st of August, 2008 with the motto of “you have a rendezvous with art”; it has been creating culture and art community throughout a global network and a platform where young and middle aged artists freely present their works of art. Ekavart.tv, with its interactive structure, includes hundreds of video from every field of art and has the feature of being the richest visual art archive of Turkey. Ekavart.tv has enabled art to reach every section of society by sharing the most up-to-date exhibitions, special interviews with artists, local and international museums and art fairs with artlovers from all over the world for 5 years. Ekavart.tv, the popularity of which has been increasing with each passing day, has approximately 350.000 unique visitors and its 1.000.000 videos are displayed on a monthly basis. One of the most prominent features of ekavart.tv is its contribution to education; many fine arts schools in Turkey have been referring to the rich archive of ekavart.tv. Followed enthusiastically by artlovers, ekavArtBlog writers; İnci Aksoy, Leyla Alaton, Banu Çarmıklı, Gülten İmamoğlu, Leyla Ünsal and Yasemin Vargı are exploring international exhibitions and art fairs thus enabling readers to set out on an art journey. Art has been watched at ekavart.tv for 5 years. Do not remain “artless”! www.ekavart.tv

Aslı Vural, Betül Cankara, Burçin Başar, Camekan & Artane , Canan Ustaoğlu, Derya Özparlak, Ebru Susamcıoğlu, Engin Beyaz, Esra Sağlık, Ömer Faruk Kılıç, Gönül Nuhoğlu, Gülperin Sertdemir, Hüseyin Rüstemoğlu, Kağan Toros, Lütfiye Kösten, Nejat Kavvas, Neşe Çoğal, Nilgün Sabar, Pınar Partanaz, Seymen Şener, Tan Mavitan, Tan Taşpolatoğlu

2013-05

SANAT 7/24 SANATÇILARI / ART 24/7 EXHIBITORS:

KUAD GALERİ / KUAD GALLERY Marji̇nal Devrim A Marginal Revolution 10.09-10.11 - 2013 www.kuadgallery.com

SALT Beyoğlu GÜLSÜN KARAMUSTAFA Vadedilmiş Bir Sergi A Promised Exhibition 10.09 - 2013 - 05.01 - 2014 www.saltistanbul.com

Yaşadığımız tarihin en can alıcı kavşağında, zamana damgasını vuran en büyük olgu belirsizlik ortamının giderek belirleyici olmasıdır. Hükümetlerin içinde bulunduğu iktidarsızlık hem tek yanlı particiliğe dönüşüyor hem de bazı durumlarda sivil çalkantılara ve dahası ciddi dönüşümlere neden oluyor. Amerika’da sanatçıların giderek siyasal konulara yöneldiğini görüyoruz. Siyasete yönelen ve yeniden canlanan bu ilgi yalnız doğrudan doğruya değil, dolaylı olarak da bir biçimde kendini gösteriyor. Sergiye katılan bütün sanatçılar yeni yaklaşımlar sunarak siyasal içerikli konuları irdeliyor ve kendi ilişkilerini yeniden tanımlamak için tehlikeli konuları -- sivil haklar, yetkeye muhalefet, gelecekle ilgili söz sahibi olmak ve özgürlük kavramı-- yeniden gözden geçiriyorlar. Bu sanatçıları Occupy, Anonymous ve Wikilieaks gibi popüler grupların yer aldığı saflarda görmek olasıdır. Kendi marjinal durumlarını bir yandan öz-dönüşümlü bir şekilde kabul ederken diğer yandan da topluma söylem seçeneği sağlamaya devam ediyorlar- her ne kadar ayrıcalıklı ve seçkin izleyici merkezli koşul ve konumdan dolayı eylemcilik ile ilişkileri sorunsal olsa da, bu sanatçılar sanat yaparken değişim getirme olasılıklarıyla ilgili umut verici bir tutumu temsil ediyorlar. Özgürlüklerle finansal güç arasındaki sorunlu ilişki ayrıca meta-diyalog aracılığıyla ele alınıyor, başka bir yerdeki seyirciye ulaşmak için çalışmaların nakledilmesinde yaşanan zorluklar ve sanatçıların yaptırım gücüne pratik sınırlar koyan şartlar araştırılıyor. Bu finansal engeller belli bir dinamiğe çağrışım yapıyor, parasal gücün neden olduğu sorunlar sanatçının kendi sesini duyurma kapasitesi ile ifade etme sınırlılığı arasındaki ve ayrıca toplanma hakkı ile gruplaşma isteği arasındaki ilişkiyi yansıtıyor ve etkiliyor.

At this crucial time in history, as perhaps all times are, the climate of uncertainty grows hotter and hotter. Distrust in governments has led to increased partisanship and in some cases, civil unrest and even revolution. In the USA we are seeing artists increasingly turn to political themes. Sometimes these manifest themselves in oblique ways and at other times are directly engaged but all of the artists in this exhibition propose new ways of considering the Political and their relationship to these issues - of civil liberties and rights, of opposition to authority, of concerns over the future and to notions of freedom. These artists can be seen as aligned with popular movements such as Occupy, Anonymous and Wikileaks, providing an alternative discourse for society while recognizing self-reflexively that they are marginalized somewhat as the status and positioning of artists, within privileged spaces and audiences, can be problematic in relation to activism but still heralds the hope that these artists hold in the act of making art and its possibility for change. The problematic aspects of the relationship of freedom to monetary power are also explored via a meta-dialogue exposed by the pragmatic limitations to the ability of the artists involved to transport their works to another audience. These financial boundaries themselves speak to the dynamic between the ability to have ones voice heard and the constrictions to expression, the right to assembly and association, caused by money and thus Power.

SANATÇILAR / ARTISTS: Gül Çağın, Sam Durant, Tracey Emin, Roni Feldman, Shaun Gladwell, Nicolas Grenier, Kio Griffith, William Kaminski, Jay Lizo, Marcos Lutyens, Claudia Parducci, Chad Person, Max Presneill Küratörler / Curators: Max Presneill - Gül Çağın

Gülsün Karamustafa’nın 40 yılı aşkın süredir devam eden sanat pratiğini kapsayan Vadedilmiş Bir Sergi, 10 Eylül’de SALT Beyoğlu’nda açıldı. Sanatçının sergide yer alan resim, kolaj, baskı, fotoğraf, video ve enstalasyonları, göç, yerellik, kimlik, cinsiyet ve kültürel farklılık konularını ele alıyor. Politik olarak aktif bir figür olan Karamustafa (d. 1946), 1971 darbesinden sonra tutuklandı ve 1986’ya kadar pasaport alamadı. Üretimini derinden etkileyen bu süreç boyunca sanatçı, Türkiye’de kırsaldan büyük kentlere, özellikle de İstanbul’a gerçekleşen iç göçün sonucu olarak görsel ve maddi kültürdeki değişimleri yansıtan figürler resmetti. 1980’lerde film endüstrisinde, yönetmenlik ve sanat yönetmenliği yaparken gözlemlediği ve biriktirdiği imge ve objeler, üretiminde resimden heykelsi müdahalelere doğru bir geçişe neden oldu; daha sonraki kolaj, halı ve enstalasyonlarına ilham verdi.

Spanning 40 years of artistic practice, the exhibition at SALT Beyoğlu due to open on September 10, 2013 traces the artist’s personal story which is intricately interwoven with Turkey’s recent political history. Gülsün Karamustafa is an internationally renowned artist whose varied practice encompasses painting, collage, printmaking, photography, video and installation. The artist addresses itinerant identities through the narratives of displacement, locality, gender and cultural differences. A politically active figure, Gülsün Karamustafa (b. 1946) was imprisoned after the coup d’état of 1971 and did not retrieve her passport until 1986, an experience that had a resounding impact on her practice. During the 1970s until the early 1980s she portrayed figures who represented changes in material and visual culture as a result of intensive migration from rural Turkey to its major cities, especially Istanbul. Active in the local movie industry in the 1980s, Karamustafa’s experience as a director and art director allowed her to accumulate ob-

Sanatçı, 1990’larda, Türkiye’nin sosyal ve kültürel belleğini yansıtan kişisel hikâyelere yoğunlaştı. 2000’lerin başında ise, daha çok İstanbul’un görmezden gelinen topluluklarına odaklandığı videolar ile deneyler yapmaya başladı.

servations, images and ephemera that influenced a shift in her production from painting to sculptural interventions, in turn inspiring her later collages, tapestries and installations. In the 1990s, her practice transitioned to reflect upon personal stories about Turkey’s social and cultural memory. Starting in early 2000s, Karamustafa began experimenting with video, focusing on neglected communities in Istanbul.

GÜNCEL CURRENT

MIXER Marcello Faletra, Antonia Cassarà Hotel Italia 10.09-29.09 - 2013 www.mixerarts.com

Küratör/Curator: Nostra Signora İstanbul’un Tophane semtinde bulunan çok amaçlı sanat mekânı Mixer, Atelier Nostra Signora’nın en yeni projesi ‘Hotel Italia’ya ev sahipliği yapıyor. Nostra Signora’nın Küratörlüğünü yaptığı sergi, Marcello Faletra ile Antonia Cassarà’nin katılımıyla 10 Eylül ve 29 Eylül tarihleri arasında 13. İstanbul Bienaline paralel etkinlik olarak ziyaretçilere açılıyor.

‘Hotel Italia’ is the latest project from Atelier Nostra Signora, hosted by Mixer, a multipurpose art space based in the Tophane district of Istanbul. The exhibition is curated by Nostra Signora, with the participation of Marcello Faletra and Antonia Cassarà, and will be open to the public between 10th and 29th of September 2013, as a parallel event of the 13th International Istanbul Biennial. ‘Hotel Italia’ aims to renew the spirit of an

‘Hotel Italia’ projesi, Tomtom Yokuşu üzerinde yer alan terk edilmiş ve harap bir otelin ruhunu yeniden canlandırmayı amaçlıyor. Sergi adını, Mixer’e de çok yakın bir konumda bulunan ‘Hotel Italia’ isimli eskimiş ve müdahaleye açık halde olan bu otelden alıyor. ‘Hotel Italia’ özel olarak tasarlanmış ‘sergi odaları’ ile galeri alanında otelin boş, tozlu ve terkedilmiş odalarını metaforik olarak seyirciye sunacak. ‘Hotel Italia’ odalarını ziyaretçilere açarak, İstanbul’un bir dönem çok popüler ve göz kamaştırıcı bir semtine ait olan önemli ve tarihi bir binanın ruhunu canlandıracak.

abandoned and wrecked hotel, located within very close proximity to Mixer, on Tom Tom Hill. Upon intervention by developers, the decaying Hotel Italia, where the name of the exhibition takes its inspiration, transports the aesthetics of its utilitarian, empty, dust-filled rooms and as a consequence reproduces an allegorical ‘mirror-shift’ within the purposefully built ‘experience rooms’ of the exhibition space. By opening its doors to visitors, ‘Hotel Italia’ aims to express the quintessential need of carrying on the spirit of such an important landmark, once belonging to a bygone era of a burgeoning and fashionable corner of Istanbul.

SIEMENS SANAT Her Şeyden Sonra / After All www.siemenssanat.com

Siemens Sanat kültür sanat sezonunu “Her Şeyden Sonra” başlıklı bir proje ile açıyor. Kuruluşunun onuncu yılı nedeniyle Avrupa Kültür Derneği işbirliği ile gerçekleştirilen proje kapsamında sergi ve forumlar yer alıyor. “Her Şeyden Sonra” başlıklı proje ile geçen on yılda ele alınan konular bağlamında bir durum analizi yapmak, geçtiğimiz on yılda kültür alanında nelerin değiştiğini ve nelerin değişmekte olduğunu sorgulamak hedefleniyor. Proje kapsamında gerçekleştirilecek forumlar geçmiş on yılda ele alınan konuları bir kez daha ele alıyor: “Küresel Sorunlar, Kültür Vizyonları”, “Kent, Aktif Kentlilik, Kültür ve Sanat”, ‘Nereden, Nereye?’’, “Düşüncede, Düşte ve Günlük Yaşamda Değişimler” Avrupa Kültür Derneği son on yıldır kültür-sanat alanından ve toplumun çeşitli kesimlerinden kişi ve kuruluşları, sosyal ve kültürel gelişime katkıda bulunacak fikirlerin üretilebilmesi ve tartışılabilmesi için bir araya getirdi ve getirmeye devam ediyor. Dernek bu amaçla eğitim programları, uluslararası forumlar, konferanslar, seminerler ve sanat etkinlikleri düzenliyor. Geçen yıl dördüncüsü düzenlenen Uluslararası Sanat Bienali Sinopale, Europist Kültür Sanat Yönetimi Programı, “Geçmişten Geleceğe Avrupa Kültür Başkentleri”, “Avrupa’nın Sınırları”, “Küresel Sorunlar, Kültür Vizyonları”, “Kent ve Sanat” bunlardan bazıları...

Siemens Sanat welcomes the upcoming culture and art season with a project titled “After All.” Performed in collaboration with the European Cultural Association, which celebrates its tenth year, the project consists of an exhibition and forums. The project titled “After All” aims at analyzing the current situation and investigating what has been changing in the context of the issues addressed over the past ten years. Forums, which will be held as part of the project, re-address the main issues of the last decade: “Global Challenges, Cultural Visions,” “City, Active Citizenship, Arts and Culture,” “Where from, Where to?”, “Transformations In Thoughts, Dreams and Daily Life.” European Cultural Association has been gathering individuals and organizations from the field of culture and arts and different sections of the society together in order to develop ideas and discussion that will contribute to the socio-cultural development. For this purpose, the association holds training programs, international forums, conferences, seminars, and art activities. Sinopale, International Sinop Biennial, fourth of which was held in 2012, Europist Culture and Arts Management Program, “European Capitals of Culture: Past, Present, and Future”, “Margins of Europe”, “Global Challenges, Cultural Visions”, “City and Art” are some of the major events held by the association.

SANATÇILAR / ARTISTS: Atılkunst, Adrien Tirtiaux, Shilpa Gupta, Mircea Nicolae, Maria Papadimitriou, Róza El-Hassan, Johannes Hoffmann, Johanna Reiner, Isabel Termini, Dejan Kaludjerović, Monali Meher, Nezaket Ekici, Ashley Hunt, Sıtkı Kösemen, Çiğdem Borucu, Amie Dicke, Emre Koyuncuğlu, Daniele Pezzi, Johannes Vogl, Roland Stratmann, Sümer Sayın, Berglind Hlynsdóttir, XsentrikArts

RAMPA Rampa’dan Eylül’de İki Sergi Birden! Two exhibitions at Rampa in September! 14.09-12.10 - 2013 www.rampaistanbul.com

Rampa Eylül ayında iki sergiyle birden yeni sezonu karşılıyor. Galerinin alt kattaki sergi mekanı Cengiz Çekil’in “Temizlik Bezi İle” sergisini ağırlarken, üst kattaki mekanda da Nilbar Güreş’in Açık Telefon Kulübesi isimli sergisi yer alacak. Sergiler 14 Eylül’den 12 Ekim tarihine dek görülebilir. Rampa opens in September with two exhibitions. The main gallery space hosts Cengiz Çekil’s “With a Cleaning Cloth” while Nilbar Güreş’s Open Phone Booth will be exhibited at the storefront space upstairs. The exhibitions can be seen between September 14-October 26, 2013.

CENGİZ ÇEKİL Temiz Bezi İle With a Cleaning Cloth

NİLBAR GÜREŞ Açık Telefon Kulübesi Open Phone Booth 2011 yılında Frieze Sanat Fuarı’nda ilk kez gösterilen Nilbar Güreş’in “Açık Telefon Kulübesi” isimli 3 ekranlı bir video yerleştirme ve fotoğraflardan oluşan projesi de Rampa’nın diğer mekanında izleyicilerle buluşacak.

Nilbar Güreş’s installation “Open Phone Booth”, constituent of video and photographs, and premiered in the fall of 2011 at the Frieze Art Fair, will be exhibited for the first time in Turkey at Rampa Gallery’s project space on Şair Nedim Avenue.

Açık Telefon Kulübesi’nde, Güreş, kamerasını insanların kısıtlayıcı koşullar altında yaşamla nasıl başa çıktıklarını belgelediği altyapı eksikliğinden muzdarip Bingöl’de yer alan bir Alevi, Kürt köyü olan Şirnan’a çeviriyor. Köye telefon hattı 1970lerde getirilmişse de 80li yıllarda yaşanan çatışmalar sırasında zarar gören santral nedeniyle köyde halen bir telefon şebekesi bulunmuyor. Köy ahalisi, cep telefonlarıyla köyü çevreleyen tepelerde çekim gücü olan bir nokta bulmaya çalışarak dış dünyayla iletişim kurabiliyorlar. Güreş, 2010 ve 2011 yılları boyunca, değişik mevsimlerde köylülerin telefon bağlantısı bulmaya çalışmalarına odaklanarak oluşturduğu Açık Telefon Kulübesi Türkiye’de ilk defa izleyiciyle buluşacak.

Stripped of personal references, this work is transformed into a contemporary “social realist” painting; it is inspired by observations and experiences in one of the Alevi-Kurdish villages in Bingöl, still deprived of basic infrastructural elements such as roads, water, and telephone. The three-channel video installation opens up with multiple perspectives the ironic situation that arises by the switchboard that was brought in the 1970s and became dysfunctional in the 1980s due to the conflicts in the region. The videos become a portrait of the villagers who in order to use the cell phones— accessible to almost everyone—go up to the hills to be within the “reception area.” In the video projections, the villagers seek a high enough point with good reception around the village to connect with the outside world; going up and down, they share with us their troubles, their anxiety to congratulate the holidays or their moments of confiding with their close ones. In this sense, Open Phone Booth affords us a lucid reading of today through the frameworks of economic transformation, communication technologies, the understanding of social government and civil rights, functioning as a lens that clerly show the situation within shifting values. The difference between the citizen and the client is right here and how could that be explained now?

Cengiz Çekil’in 144 parçadan olan yeni işi, resim mecrasının kendi biçimsel dinamiklerini manipule ediyor; sanatçının işlerindeki önemli motiflerden biri olan tekrar, bu seride merkeze oturtuluyor. Sarı temizlik bezi, tuval, sicim, kanca kullanarak oluşturulmuş formun arka planındaki dantel ve boya, Çekil’in baştan kurguladığı renk ve şekilsel sistemleri içinde değişkenlik gösteriyor. Rampa’da ilk defa gösterilecek olan bu çalışmanın izini Çekil’in 1974 tarihli Takıntı işinde sürmek mümkün. Çekil, daha önce tek bir yerleştirmede ifade ettiği takıntıyı bu sefer defalarca tekrarlayarak ve el işçiliğini, otomatikleştirilmiş seri üretimi de barındırarak yeniden gündemine alıyor. Malzemesinin sıradanlığı ve evcilliği, kurduğu katı sistemler ve rakamlarla adeta mücadele ediyor. Sanatçı, konu edindiği kadının alanının acımasızlığını ve özerkliğini içselleştiriyor. Cengiz Çekil’s new work of 144 pieces manipulates the formal dynamics of the medium of painting; repetition—an important motif in the artist’s work—is placed at the center of this series. The form consists of a cleaning cloth, canvas, pieces of string, and hooks. On the background is paint and lace, differentiated from each other within the systems that Çekil has constructed based on the color of the paint and the different types of lace. This new work can be traced back to Çekil’s Obsession of 1974. The obsession that Çekil had expressed in a one-of installation before is now repeated over and over again, simultaneously inhabited by craftsmanship and automatized serial productions. The quotidian and domestic nature of the material is in conflict with the systems and numbers that the artist has constructed. The artist internalizes the ruthless autonomy of the female that he takes as his subject in this body of work.

2013-05

GÜNCEL CURRENT

New York MOMA Amerikan Moderni: Hopper’dan O’Keeffe’ye American Modern: Hopper to O’Keeffe 17.08 - 2013 - 26.01 - 2014 www.moma.org

MOMA’nın koleksiyonundan seçilen eserlerden oluşan American Modern, müzenin elindeki 1915 ile 1950 yılları arasında yapılmış Amerikan sanatına dair çalışmalara yeni bir bakış atıyor ve yirminci yüzyılın ilk yarısı süresince hızla değişen Amerikan toplumunun kültürel kaygılarını inceliyor. Resimler, desenler, baskılar, fotoğraflar ve heykeller içeren sergi; müzenin en bilinen başyapıtlarından bir kısmını, onları farklı teknikler arasında uygun bağlamlarına yerleştirerek ve zamanının ilgi uyandıran duygularını ve görsel eğilimlerini ifade eden sanatçıların az görülmüş ama aydınlatıcı çalışmalarının eşliğinde bir araya getiriyor. Seçilen eserler; kent ve kırsal manzaralar, endüstri sahneleri, ölüdoğa kompozisyonları ve portreler gibi oldukça geniş konuları betimliyor, ve görsel bağlantıların katı bir kronolojiye baskın çıktığı bir düzenlemeyle konularına göre gruplanıyor. Sergide, George Bellows, Stuart Davis, Edward Hopper, Georgia O’Keeffe, Charles Sheeler, Alfred Stieglitz, Andrew Wyeth ve birçok diğer sanatçının çalışmaları yer alıyor. Sergi, dönemin Amerikan sanatına ansiklopedik bir bakış atmaktansa, MOMA’nın tarihinde önemli rol oynayan bir alana dair kurumun koleksiyonunun güçlü olduğu noktalara ve sahip olduğu sürprizlere odaklanıyor.

Drawn from MOMA’s collection, American Modern takes a fresh look at the Museum’s holdings of American art made between 1915 and 1950, and considers the cultural preoccupations of a rapidly changing American society in the first half of the 20th century. Including paintings, drawings, prints, photographs, and sculptures,American Modern brings together some of the Museum’s most celebrated masterworks, contextualizing them across mediums and amid lesser-seen but revelatory works by artists who expressed compelling emotional and visual tendencies of the time. The selection of works depicts subjects as diverse as urban and rural landscapes, scenes of industry, still-life compositions, and portraiture, and is organized thematically, with visual connections trumping strict chronology. Artists represented include George Bellows, Stuart Davis, Edward Hopper, Georgia O’Keeffe, Charles Sheeler, Alfred Stieglitz, and Andrew Wyeth, among many others. Far from an encyclopedic view of American art of the period, the exhibition is a focused look at the strengths and surprises of MoMA’s collection in an area that has played a major role in the institution’s history.

Berlin SAMMLUNG BOROS KOLEKSİYONU / COLLECTION www.sammlung-boros.de

Enstalasyonların çoğu sesli, dolayısıyla 5 katlı sergi mekânının her bir katında izleyiciler üstüste binen çeşitli seslerle karşılaşıyor. Sunulan eserler odalarına bizzat sanatçıları tarafından kuruldu ve mekânla ilişki içindeler. Bu sergide aşağıdaki sanatçılar yer alıyor: Ai Weiwei, Awst & Walther, Dirk Bell, Cosima von Bonin, Marieta Chirulescu, Thea Djordjadze, Olafur Eliasson, Alicja Kwade, Klara Lidén, Florian Meisenberg, Roman Ondák, Stephen G. Rhodes, Thomas Ruff, Michael Sailstorfer, Tomás Saraceno, Thomas Scheibitz, Wolfgang Tillmans, Rirkrit Tiravanija, Danh Vo, Cerith Wyn Evans ve Thomas Zipp.

The first showing of the collection ran from 2008 to 2012 and attracted 120,000 visitors over 7,500 tours. The second exhibition of works from the Boros Collection presents works from the early 90s along with recent acquisitions. All media, such as sculpture, installation, painting, drawing, video and photography are represented in the show. Many of the installations work with sound so that visitors are confronted with various, overlapping sounds on each of the bunker’s five floors. The artworks on display have been installed in the rooms by the artists themselves and work with the space. The following artists feature in the current show: Ai Weiwei, Awst & Walther, Dirk Bell, Cosima von Bonin, Marieta Chirulescu, Thea Djordjadze, Olafur Eliasson, Alicja Kwade, Klara Lidén, Florian Meisenberg, Roman Ondák, Stephen G. Rhodes, Thomas Ruff, Michael Sailstorfer, Tomás Saraceno, Thomas Scheibitz, Wolfgang Tillmans, Rirkrit Tiravanija, Danh Vo, Cerith Wyn Evans und Thomas Zipp.

2013-05

Bu koleksiyonun ilk sergisi 2008 ile 2012 yılları arasına gerçekleşti ve 7500 tur vasıtası ile 120 bin ziyaretçi tarafından görüldü. Boros Koleksiyonunun bu ikinci sergisinde 90’ların başlarına ait çalışmaların yanı sıra, koleksiyona yeni eklenen çalışmalar da bulunuyor. Heykel, enstalasyon, resim, desen, video ve fotoğraf gibi her türden eser sergide mevcut.

GÜNCEL CURRENT

London STEPHAN FRIEDMAN GALLERY STEPHAN BALKENHOL 04.09-05.10 - 2013 www.stephanfriedman.com

Stephen Friedman Galeri, güncel sanata figürü yeniden sokmaya dair çabalarını devam ettiren Alman sanatçı Stephan Balkenhol’un yeni çalışmalardan oluşan sergisini sunmaktan mutluluk duyar. Balkenhol’un kısa süre önce Leipzig’te Richard Wagner için yaptığı anıt çalışmasını ve Kassel’deki St. Elizabeth Kilisesi’ndeki sergisini takip eden bu sergi, sanatçının galerideki sekizinci sergisi. Balkenhol, tek bir ağaç kütüğünden yola çıktığı çalışmalarında, insan figürünü kavak ve waws ağacını el ile oyarak betimleme konusundaki teknik becerisi ile tanınıyor. Sanatçının çalışmalarında anonim konular; kaba, yontulmuş ve el ile boyanmış heykel yüzeyini gururla taşıyan yüksek kaideler ile bir araya geliyor. Aynı zamanda, bu eserlerin sakin ve abartılmamış güzelliğinde, sanatçının Hamburg Güzel Sanatlar Okulu’nda 1976-82 yılları arasında okurken etkisi altında kaldığı Minimalist geleneğin izleri halâ yer almakta. O zamanki hocaları, onun daha sonraki sanatsal pratiğini derinlemesine etkileyen Nam June Paik ve Sigmar Polke gibi sanatçılardı. Balkenhol kendini figürün güncel sanattaki yerini keşfetmeye adamış durumda, ve heykellerinin boyutlarını küçülterek, figüratif heykelle sıklıkla bağdaştırılan anıtsallığı tersyüz edip onunla ilintili tarihsel süreci oyuncu bir tavırla sekteye uğratıyor. Sanatçının yarattığı figürler, buna ek olarak basit, düz renkli giysileri ve günlük hayattaki erkek ve kadınlara özgü kendinden emin ama mütevazı duruşları ile bir ebediyet hissi yayıyor.

TIMOTHY TAYLOR GALLERY LILIANE TOMASKO Kalıntı / Vestige 06.09–05.10 - 2013 www.timothytaylorgallery.com

Timothy Taylor Galeri, İsviçreli sanatçı Liliane Tomasko’nun Londra’daki ilk kişisel sergisini duyurmaktan gurur duyar. Sergide, sanatçının baştan çıkarıcı ama aynı zamanda tedirgin edici imgelemini içeren 12 yeni tuval ve kağıt üzerine yapılan işlerden seçmeler sunuluyor. Bilinç eşiğine dair mekân ve nesnelere, bunların içkin olasılık ve dönüşüm olanaklarından ötürü ilgi duyan Tomasko, üretim sürecine Polaroid fotoğraf makinesi ile fotoğraflar çekip, en fazla duygu yoğunluğuna sahip olan fotoğrafları resimleri için başlangıç noktası olarak seçerek başlıyor. Hayatın çelişkili zorlukları, Tomasko’nun eserlerinin merkezinde yer alıyor ve onların cazibesini tamamlayıcı bir rol oynuyor; kendinden sessizce emin olan resimler, izleyiciyi sonuçları umursamaksızın kendi yollarını takip etmeye teşvik ediyor. Dikkatli adımlarla, yolumuzu el yordamıyla bularak ilerlerken kısa süre sonra çemberlerin içine çekiliyoruz, karanlığın

içinde kaybolup, ardından başladığımız noktaya geri dönüyor ve yenilenmiş bir şekilde yüzeye çıkıyoruz. Timothy Taylor Gallery is proud to announce the first London solo show by Swiss artist Liliane Tomasko. The exhibition will present 12 recent canvases and selected works on paper that encapsulate her seductive yet unsettling vision. Drawn to liminal spaces and materials with their innate sense of possibility and transformation, Tomasko begins her process by taking photographs using a Polaroid camera, selecting the most emotive images as the basis for her paintings. The contradictory complications of life are at the heart of Tomasko’s work and integral to its allure; quietly confident, her paintings encourage the viewer to navigate their own path whatever the consequences. Treading carefully, feeling our way, we are soon drawn in circles, disappearing into darkness, before returning to our beginning, surfacing anew.

Stephen Friedman Gallery is delighted to present an exhibition of new work by German artist Stephan Balkenhol, continuing his considered campaign to reintroduce the figure into contemporary art. This is the artist’s eighth exhibition at the gallery and follows his recently unveiled monument to Richard Wagner in Leipzig and an exhibition at St Elizabeth Church, Kassel. Balkenhol is renowned for his technical prowess in depicting of the human figure through the medium of hand-carved poplar or waws wood, creating these sculptures from a single block. He combines anonymous subjects with tall pedestals which display proudly the rough, chiselled and hand painted surface upon which the artist has worked. Concurrently, a semblance of the Minimalist tradition still resides in the calm, understated beauty of these works, trends the artist was exposed to whilst attending the Hamburg School of Fine Arts from 1976 - 82. His tutors there included Nam June Paik and Sigmar Polke who both profoundly affected his subsequent artistic practice. Balkenhol is devoted to exploring the role of the figure in contemporary art and, by shrinking the scale, playfully disrupts the history of figurative sculpture by subverting the monumentality so often associated with it. Furthermore, his figures emanate timelessness through the simple, plain-coloured clothing and the confident yet unassuming poses of the everyday man or woman.

Paris GAGOSIAN Alexander Calder, Jean Prouvé 08.06-02.11 - 2013 www.gagosian.com

MARIAN GOODMAN GALLERY RICHARD TUTTLE Madde / Matter 21.09-31.10 - 2013

Gagosian Paris, Galerie Patrick Seguin’in işbirliğiyle Alexander Calder ve Jean Prouvé’un eserlerinden oluşan bu sergiyi sunmaktan mutluluk duyar.

Gagosian

Calder’ın icadı olan mobil (bu terimi Marcel Duchamp sanatçının yeni kinetik çalışmalarını tarif etmek için bulmuştur) erken Kavramsal ve Konstruktivist sanatın yanı sıra erken dönem soyut resimden de etkilenmiştir. Çelikten yapılmış; ve ana renklerden oluşan kısıtlı bir renk paleti, siyah veya beyaz kullanarak cesurca boyanmış olan düz, soyut şekiller mükemmel bir denge ile tellere asılmıştır. Hayatı boyunca mobillerin gizli enerjisi ve dinamizmi Calder’in esas ilgi alanını oluşturmuş olsa da, sanatçı aynı zamanda Jean Arp’ın diğer göksel kinetik heykellerden ayırmak için “stabiles” adını verdiği önemli yerde-duran heykeller de yaptı. Bu çalışmalar heykel kütlesinin ağırlık ve katılık özelliklerini reddeder; yine de uzayın yerini üç-boyutlu bir şekilde değiştirip aynı zamanda doğrusal, açık, düzlemsel ve hareket iması yapar durumda kalırlar.

Calder’s invention of the mobile (a term that

Prouvé, cesur ve zarif tasarıma güçlü bir toplumsal vicdan getiren ve imkânların ekonomik bir şekilde kullanıldığı geniş bir çeşitlilik arz eden eserleri ile yirminci yüzyılın en etkili endüstriyel tasarımcılarından biri olarak oldukça meşhurdur. Tutkulu bir öğretmen, mühendis ve zanaatkâr olmasının yanında aynı zamanda kendi kendini eğitmiş bir mimar ve tasarımcı da olan sanatçı, altmış yıldan uzun süren kariyerinde Ateliers Jean Prouvé’da ve Maxéville’deki fabrikasında ev, ofis ve sınıflar için mobilyaların yanı sıra, prefabrik evler, inşaat malzemeleri ve bina cepheleri üretmiştir. Araştırmayı, prototip geliştirmeyi ve üretimi bir araya getiren Prouvé, zanaatkâr uygulamalardan ziyade mekanize endüstriye dayalı inşa süreçlerine öncülük edilmesi konusunda etkili olmuştur.

Prouvé is widely acknowledged as one of the

Paris,

collaboration

with

Galerie Patrick Seguin, is pleased to present an exhibition of works by Alexander Calder and by Jean Prouvé.

Marcel Duchamp coined to describe these new kinetic sculptures) resonated with both early Conceptual and Constructivist art as well as the language of early abstract painting. Flat, abstract shapes made in steel, boldly painted in a restricted primary palette, black or white, hang in perfect balance from wires. While the latent energy and dynamism of the mobiles remained of primary interest to Calder throughout his life, he also created important standing sculptures, which Jean Arp named “stabiles” to distin-

Richard Tuttle, sınıflandırılmaktan kaçınan, ve heykel, resim, desen, enstalasyon ve baskı arasındaki sınırları eriten sıradışı eserleriyle günümüzde çalışan en eşsiz ve etkili sanatçılardan biri. Tuttle 1965’teki ilk sergisinden beridir biçim, renk, çizgi ve malzemenin şiirselliği üzerine yaptığı çığır açan keşiflerinde yumuşak dokunuşların en güçlüsünü kullandı. Sanat nesnesinin mekânla olan ilişkisine dair anlayışımızı tutarlı bir biçimde genişletti ve heykele dair beklentilerimizi yavaşça tekrar şekillendirdi. Madde, Richard Tuttle’ın 2001’den beri Paris’teki ilk sergisi olacak ve sanatçının Eylül 2012 ile Haziran 2013 arasında Getty Araştırma Merkezi’nde katıldığı rezidans esnasında ürettiği duvar çalışmalarından oluşan yeni bir seriyi sunacak. Her bir çalışma, duvarda belli yüksekliklere asılmış, şekillendirilmiş bir tel kafes matrisinin üzerine sabitlenen boyanmış pamuk hamurundan oluşuyor.

Richard Tuttle is one of the most singular and influential artists working today, whose extraordinary work eludes classification and dissolves the boundaries of sculpture, painting, drawing, installation and printmaking. Since his first exhibition in New York in 1965, Richard Tuttle has employed the strongest of soft touches on a groundbreaking exploration into the poetry of form, color, line and the material. He has consistently expanded our understanding of the art object’s relationship to space and subtly redefined our expectations of sculpture. Matter will be Richard Tuttle’s first solo exhibition in Paris since 2001, and will feature a new series of wall works made while he was in residence at the Getty Research Center in Los Angeles from September 2012 through June 2013. Each work consists of cotton pulp that has been dyed and fixed to a shaped matrix of wire mesh, installed on the wall at precise heights.

guish them from their ethereal kinetic counterparts. These works reject the weight and solidity of sculptural mass, yet displace space in a three-dimensional manner while remaining linear, open, planar, and suggestive of motion.

twentieth century’s most influential industrial designers, with a wide-ranging oeuvre that brought a strong social conscience to bold, elegant design within an economy of means. A passionate teacher, engineer, and craftsman as well as a self-taught architect and designer, his career spanned more than sixty years, during which time he produced furniture for the home, office, and classroom as well as prefabricated houses, building components, and façades at Ateliers Jean Prouvé and his factory in Maxéville. Combining research, prototype development, and production, he was instrumental in ushering in building processes based on mechanized industry rather than artisanal practice.

PROFİL

sarkis PROFILE

Efe Korkut Kurt

2013-05

Bellekten Çağrılanın Estetik Değeri

Sarkis Üzerine Felsefi bir Deneme

The Aesthetic Value Of Recollections A Philosophical Essay About Sarkis Efe Korkut Kurt

Sarkis nesneleri değil de onların enerjilerini, homojen mekanları değil de bu enerjilerin birleşik alanlar olarak etkileşimlerini, böylece de üretken bir muğlaklığı çalışmalarına yerleştirmiştir. Sarkis has embedded the energies of objects instead of the objects themselves, and the interactions between these energies as unified spaces instead of homogeneous spaces in his works, thus presenting a productive ambiguity.

Hatırlamak bellektekini tekrardan duyular önünde sahnelemektir. Ancak her sahneleme sonucu hatırlanan olay, o olayın bir tekrarı değildir; başka bir hal olarak üretilir. Diğer bir deyişle, hiçbir hatıra kaynağı olan yaşanan deneyimle aynı şey değildir, az-çok bir benzerlik taşımasının dışında artık başka bir gerçekliktir. Hatırlanan şey her hatırlandığında kendi zamansal ve mekansal tekilliğine sahip olarak başka bir deneyim olanağına dönüşür. Özellikle nöro-fizyoloji ve nöro-psikoloji alanlarında bu deneyimin fiziksel bir gerçeklik olduğunu gösteren çalışmalar da yapılmaktadır ve oldukça geçerli bulgular şimdiden elde edilmiştir. Bu yazı Sarkis üzerinden başka sanatçıların çalışmalarını da (Proust edebiyatı, Arvo Part müziği, vs.) gerek gördüğü ölçüde ilişkilendirerek günümüze ait bir estetik duyumsamayı ortaya koymayı hedeflemektedir.

Remembering is restaging that which is the memory, in front of emotions. However, as a result of each staging, the event that is remembered is no longer a repetition of that event; it is reproduced as a different state. In other words, no memories are the same as their source, the lived experience. It becomes a different reality, although it carries a slight resemblance. A remembrance transforms into a possibility for a different experience that has its own temporal and spatial singularity, each time it is remembered. Studies carried out especially in neurophysiology and neuropsychology demonstrate that this experience is a physical reality and significant findings have already been obtained. This essay aims to establish a contemporary aesthetic sensibility by associating works of other artists (Proustian literature, Arvo Part music, etc.) Sarkis where necessary. If memory was only a storage device and rec-

Eğer bellek salt bir depolama aygıtı olsaydı ve oradan çağrılanlar da dosyalanmış veriler olsaydı, çağrıldıkları ortamın şartlarından tamamen bağımsız, etkilenmemiş, ne değişmiş, ne azalmış ne de artmış olarak hatırlanırdı. Ayrıca bellekten çağrılan şey unutulmuş olanın aniden hatırlanmasından başka bir şeydir. İngilizce’de “recall” terimiyle “remember” teriminin fonksiyonel farklılıkları üzerinden düşünülecek olunursa: zaten hiç unutulmamış olanın tekrardan bir nedenden

ollections from here were cataloged data, they would be remembered completely independent from the conditions of the environment they are recalled from, unaffected, neither changed nor augmented or impoverished.

(arzu) dolayı çağırılması onun aslında kesintisiz olarak ilk gerçekleştiği andan itibaren sürekli olarak bir duyumsama parçası olarak sahip olunduğu bedende değişerek varlığını sürdürmesidir. Sahip olunan herhangi bir uzuvun örneğin bir elin ya da kulağın gövdeyle birlikte uyumlu olarak kesintisiz sürekli yaşlanması ve değişmesi gibi bellekteki her hatıra da süreklilik arz etmektedir. Hatırlanan asla ilk yaşanan şey değildir artık; üstüne tüm değenlerin işin içine karışmasıyla olayların biraradalığıdır. Sarkis’in çalışmaları bu bağlamda düşünülebilecek imkânları içinde barındırır. Bu yönden ele almak gerekirse Deleuze tekilliği olayların kesişmesinde oluşan bireyler olarak da kabul eder. Diğer deyişle, bu kesişmeler, belleğin olanağında tekrardan başka olaylar olarak üretilen deneyimlerin birbirleriyle kesişmeleridir. Böylece, bellekten çağrılanlar, olmuş-bitmiş, donuk, ölü tarih parçaları değil de olayların mevcut, aktüel oluşlarıyla birleşerek kendi aktüelliklerini kuran yeni ve tamamen farklı olaylardır artık. Ali Akay, Sarkis hakkında şöyle der:

Furthermore, a recollection is different from the sudden remembrance of what was once forgotten. If we consider functional differences between the terms “recall” and “remember” in English, recalling that which was never forgotten due to a reason for duplication (desire) is indeed persistence of its existence in the

“Bir müze nasıl kurulur sorusunun içindeki enerjiyi bölerek işleyen yapısı yerine canlılığını koruyarak, ilerleyebileceğini bir müze fikrinin kendisinin artık dondurmaktan, tarihi arşivi göstermekten, eskiyi saklamaktan değil, ısıtmaktan, bir-

body it has been embodying continuously, as part of a sensation since its origin. As a limb, such as a hand or an ear, ages and changes, in harmony with the body, all recollections in the memory present continuity. A recollection is no longer the original experience; it is the coexistence of events incorporating everything that touches upon that experience. The works of Sarkis harbor possibilities that may be considered in this context. From this perspective, Deleuze acknowledges singularity as individuals consisting of intersection of events as well. In other words, these intersections are indeed intersections of experiences recreated as other events, thanks to the possibilities offered by the memory. Thus, recollections are now new and completely different events that establish their own actuality in combination with the current actual existence of events, rather than accomplished and finished, dull, dead pieces of history. Ali Akay notes the following about Sarkis: “He presents the hints that the question of how to construct a museum can build on, by preserving the virility of the museum at the expense of its operating structure by dividing the energy it embodies, the idea of a museum can start off from the energy derived from heating each other up, rubbing up against one another rather than freezing, displaying historical archives, saving the old.”

2013-05

PROFİL PROFILE

Sarkis nesneleri değil de onların enerjilerini, homojen mekanları değil de bu enerjilerin birleşik alanlar olarak etkileşimlerini, böylece de üretken bir muğlaklığı çalışmalarına yerleştirmiştir. Sarkis’in nesne fetişisti ya da nesne depolayıcı olmaktan kaçan üslubu, nesnelerden (onların fiziksel kendiliklerinden) çok onların bellekteki izlerine odaklanması (ikonalar olarak) bu anlayışının bir işaretidir. Bellektekinin aktüelleşen tekrar varlığı ise estetik bir hatırlama anlamındadır. Bu ne tür bir estetikleşmedir? Şöyle ki: yerleşik anlamıyla, yani duyular yoluyla farkına varılan ya da karar verilen güzelliğin bir bilimi olması anlamında estetik değil, duyulur dünya ile -ki o şimdi ve burada olan dünyadır- duyulmayan dünya -ki o tasavvur edilen ve o tasavvurun içinde de ütopyalar olarak sunulan diğer bir deyişle olması gereken dünyadır- arasındaki kaymanın, örtüşmemenin, örtüşememenin, hatta Zizek bağlamında Paralaks olanın arasındaki boşluğu dolduran estetiktir.

Sarkis has embedded the energies of objects instead of the objects themselves, and the interactions between these energies as unified spaces instead of homogeneous spaces in his works, thus presenting a productive ambiguity. Object fetishism of Sarkis or his style which avoids being an object warehouse, his focus on the traces of objects in the memory (as icons) instead of the objects (and their physical immanence) themselves, is indicative of this understanding. The actualized duplicate existence of that which is in the memory translates into an aesthetic remembrance. What kind of an aestheticization is this? It is not aesthetics in its most commonly used meaning, but in the sense of beauty perceived or de-

rülürdü. Oysa “Kayıp Zaman”da romanın vermek istediği ders tam da anının tutarsız ve kusurlu olduğudur. Proust Albertine’in güzelliğinin işaretinin gerçekte nerede olduğunu asla bilemeyeceğimizi bilmemizi ister. Jacques Riviére’e bir mektubunda, “Hataları hata olarak gördüğümü söyleme zorunluluğunu hissetmeden resmetmeye mecburum” diye yazar. Zira her anı hatalarla doludur, çetele tutar gibi takibini yapmanın hiçbir anlamı yoktur.” Teatral Mekan Bellekten gelen hatıra güncele uyması bakımından eksiklidir. Bu hatırlama o

practical (experienced) reality of that world which is already here, happening now. It may be argued that such a shift occurs at the same time between memory and experienced actuality. If a remembrance is recalled from the memory into experienced reality, it will be reconstructed there as an aesthetic structure and differentiate from its origin. The mind will reconstruct itself as aesthetics under the conditions of the current experience. It will try to complement itself in a way that is compatible with its own story. In this context, here we have a Sarkis who can be associated with Proust. As Jonah Lehrer states in his book, “Proust was a Neuroscientist”, Proust thought that all of our remembrances were fictions reconstructed by the memory. “Our struggle to recover our remembrances is futile, all that mental effort is useless…” Why does Proust think that the past is so elusive? Why is the endeavor to remember “futile”? These questions take us to the core of Proust’s concept of memory. To put it simply, Proust believed that our memories were fictional. Although we feel them to be real, memories are nothing but finely fabricated lies. Let’s con-

Daha açık bir ifade ile söylenecek olunursa, Emre Zeytinoğlu’nun sıkça ifade ettiği gibi: Modern sonrası estetik, vaat edilen geleceği işaret etmiş olan ütopyalarla tam da işaret edilen geleceğin gerçekleştiği şimdi, burada olan o dünyanın pratik (deneyimlenen) gerçekliğinin uyuşmaması sonucu oluşmuş olan o boşluğu dolduran üretimlerdedir. Böylesi bir kaymanın aynı zamanda bellek ve deneyimlenen aktüel arasında olduğu da söylenebilir. Eğer, bellekten herhangi bir anı mevcut deneyimlenen gerçeklik içine tekrar çağrılırsa, estetik bir yapı olarak orada yeniden kurulacak, kaynağından farklılaşacaktır. Zihin kendi mevcut deneyiminin şartlarında anıları estetik olarak yeniden kuracaktır. Kendi hikâyesine uygun bir şekilde tamamlamaya çalışacaktır. Bu bağlamda Proust’la ilişkisi kurulabilecek bir Sarkis vardır karşımızda.

sider the cake example. Proust noticed that

Jonah Lehrer’in “Proust Bir Sinirbilimciydi” adlı kitabında ifade ettiği üzere, Proust tüm anılarımızın bellek tarafından yeniden inşa edilen kurgular olduğunu düşünmekteydi. “Anılarımızı yeniden ele geçirme gayretimiz nafile, zihnimizin bütün çabaları boşunadır…” Proust geçmişin neden bu denli ele avuca sığmaz olduğunu düşünür? Neden hatırlama gayreti “nafiledir”?

us to know that we can never know where the

Bu sorular bizi Proust’un bellek kuramının özüne götürür. Basitçe ifade etmek gerekirse, Proust anılarımızın düzmece olduğuna inanıyordu. Biz gerçek olduğunu hissetsek de, aslında anılar incelikle uydurulmuş yalanlardan başka bir şey değildi. Kek örneğini ele alalım. Proust keki yemeyi bitirip kırıntılarını porselen tabakta bıraktığımız andan itibaren, kekle ilgili anıyı kendi kişisel hikâyemize uyacak şekilde çarpıtmaya başladığımızı fark etmişti. Gerçekleri hikâyemize uysun diye eğip bükeriz, “zekamız yoluyla deneyimi yeniden işleriz.” Proust anılarımızın gerçekliğini dikkatli bir şekilde ve biraz şüpheyle ele almamız gerektiği uyarısında bulunur. Metnin içinde bile Proust’çu anlatıcı hatırladığı şeylerin ve insanların, özellikle de sevgilisi Albertine’in tasvirlerini sürekli değiştirir. Roman boyunca Albertine’in güzelliğinin işareti çenesinden dudağına, dudağından da hemen gözünün altındaki elmacık kemiğine kayar. Başka bir roman olsa bu gelişigüzel tutum hata olarak gö-

we start to distort the memory of the cake to suit our personal story, from the moment we finish eating it and leave the crumbs on the plate. We bend and twist the truth to make it fit into our story, “we reprocess experience with our intelligence.” Proust warns us that we should handle the authenticity of our memories more carefully and more sceptically. Even within the text, the Proustian narrator constantly changes the descriptions of things and people, especially of his lover Albertine that he remembers. The sign of Albertine’s beauty shifts from her chin to her lip, and from her lip to her cheekbone right below her eye as the novel progresses. In another novel, this would have been seen as a random detail error. However, “In the Lost Time, the lesson the novel wants to deliver is that memories are inconsistent and faulty. Proust wants sign of Albertine’s beauty is located in reality. In a letter to Jacques Riviére, he writes that “I am compelled to portray mistakes without having to feel the obligation of saying that I see mistakes as mistakes.” Because every memory is full of mistakes, there is no sense in keeping a track of this as one keeps a list.”

Theatral Space

The remembrance that comes from the memory is deficient in terms of its compatibility with the actual. For this reason, when this remembrance is updated for subjective complementation (as an effort to fill in the void due to shifts), it becomes the actual incorporating the aesthetic aspect. Such a remembrance contains the iconographic references of objects, rather than their idolized constructions. Recollections transform into a drama and they are staged as intertwined with actuality and physical reality of today. Indeed, the termined through the senses as a science; aesthetics which fill in the void between the shift, the non-coincidence, and the failure to coincide, even the Parallax within the context of Zizek, between the tangible world - the world here and the now - and intangible world - the world envisioned and presented as utopias within that envisioning, in other words the the world that has to be. To put it more clearly, as Emre Zeytinoğlu often highlights post-modern aesthetics are located within productions that fill in the void created as a result of the discord between utopias signaling the promised future and the

yüzden öznel tamamlama bakımından güncellendiğinde estetik unsuru (kaymalardan kaynaklanan boşluğu kapatma çabası anlamında) içinde barındıran aktüellerdir. Böylesi bir hatırlama nesnelerin putlaşan yapılarını değil de onun ikonografik göndergelerini içerir. Bellekten çağrılanlar bir dramaya dönüşür ve bugünün aktüelleri ve bugünün fizik gerçekliğine bulanarak öylece sahnelenirler. Bu mekansal zamansal yansıma bir şekilde sahnenin, daha açık ifadeyle tiyatro sahnesinin de evriminde gözlemlenebilmektedir. Elvan Zabunyan’ın Sarkis üzerine gerçekleştirdiği makalesinde ifade ettiği

spatial-temporal reflection can be observed in the evolution of the stage or the theater. As Elvan Zabunyan notes in her essay on Sarkis, “An important development took place in theater in 1530: The dimensions of the stage changed and to utilize the depth of the stage with the transition from the concept of surface to the concept of volume. Also in 16th century, the stage became an independent space, something beyond a platform within a room. This independent space also brought about a new perspective for the theater play.” This independent box-stage, also known as the stage of Renaissance, demarcated the drama and the actors/actresses from the audience as

2013-05

birleriyle sürtünmekten doğan bir enerjiyle hareket edeceğinin ipuçlarını bize veriyor.”

Gerçekleri hikâyemize uysun diye eğip bükeriz, “zekamız yoluyla deneyimi yeniden işleriz.” Proust anılarımızın gerçekliğini dikkatli bir şekilde ve biraz şüpheyle ele almamız gerektiği uyarısında bulunur. We bend and twist the truth to make it fit into our story, “we reprocess experience with our intelligence.” Proust warns us that we should handle the authenticity of our memories more carefully and more sceptically. 5

PROFİL PROFILE

gibi: “Yaklaşık 1530’da, tiyatro da önemli bir gelişme oldu: Sahne boyut değiştirdi ve yüzey mefhumundan hacim mefhumuna geçerek derinlemesine kullanılabilir hale geldi. Yine 16. yüzyılda sahne bağımsız bir mekan, yani bir odanın içinde bir platformdan öte bir şey haline geldi. Bu bağımsız mekan tiyatro oyununa yeni bir bakış açısı getirdi.” Rönesans sahnesi olarak da bilinen bu bağımsız kutu sahne, drama ve oyuncularla izleyicilerini, izleyen ve izlenen olarak ayırıyor, iki ayrı dünyanın birbirinin içine geçmesine izin vermiyordu. Sahne burada, tuvalin çerçevesi ya da heykelin kaidesi gibi dramanın mekânını ve sınırlarını oluşturmaktaydı. Ancak kaidesinden kurtulan heykel ya da çerçeveye bağlı olmayan bir pentür gibi sahnenin belirleyiciliğinden kurtulan bir tiyatro, hatta beyaz küp galerinin sınırlarından kurtulan sanatsal etkinlik pratiği, sokağa, kamusal alana, aktüel olana bulaşan yapıt. Eser nerede başlar ve biter? Gündelik hayat ya da nesneler ile sanatsal performans ya da nesneler nerede başlar biter? Tüm bu belleğin mecrasının içinden bugüne sahnelenen bir oyun olmaktan çıkan anıların tam da şimdideki aktüellikte vücut bulması gibidir. Böylece, sahneleme de tüm yaşamsal akışkanlığın içinde, izleyen ile izlenilenin sınırlarının belirsizleşmesini içermektedir. Sarkis Evim Altuğ ile yaptığı bir röportajında şunları demektedir: “Evet. Benim işlerimde aktör yok, aktörler benim yarattığım figürler. Giysiler, fotoğraflar, filmler, ışıklar… Dolayısıyla gelen kişiyi, kapıdan içeri girdiğinde şekillendiriyorsun. Bu, bir şiire girmek gibidir.” Sarkis mekânı fenomenolojik mekân olarak kabul eder, diğer deyişle duyumsamanın, öznel deneyimin olanağında eğilip bükülen bir mekan. Ve yine Proust’un bellek hakkındaki görüşlerine benzer olarak yorumlanabileceği gibi: öznel, aktüel deneyimin gerçekliğine göre bükülerek uydurulan, kişiselleşen bir mekân. Bu mekanda Sarkis’in gerçekleştirdiği çalışmalar, mekânla beraber eğilip bükülerek aktüel olanda tekrar kendi gerçekliğini bulan ve öznel olarak yorumlanmış ve mekana bulaşmışlardır, mekan da onlara… Mekânın içerdiği ve mekanı içeren (Deleuzecü bir ifadeyle söylenecek olunursa ikili kapmalar şeklinde sonsuz döngüyü işaret eden) sanat çalışmaları ve sergilendikleri mekanlar donuk ve sabit değildirler, geleceğin bilinmezliği içinde

the viewer and the viewed, and did not let the two world permeate into each other. Here, the stage formed the space and the boundaries of the drama, akin to the frame of the canvas or the pedestal of the sculpture. However, similar to the sculpture breaking free from its pedestal or theater capable of freeing itself from the determinism of the painture stage, and even artistic practice breaking itself loose from the boundaries set by the white cube gallery, the work blends into the public space, the actual. Where does a work start and end? Where does the everyday life and objects or artistic performance and objects start and end? Memories that are no longer a play staged through the medium of all these memories are like similar to a coming into existence in the actuality of now. Therefore, staging involves the blurring of the boundary between the viewer and the viewed within the flow of all the vital fluidity. In an interview he gave to Evrim Altuğ, Sarkis says the following: “Yes. There are no actors in my works; the figures I create are the actors. Clothes, photographs, films, lights… Therefore you shape a person the moment he or she enters through the door. This is similar to entering a poem.” Sarkis acknowledges space as a phenomenological space. In other words, a sensation, a space bent and twisted with the possibilities of subjective experiences. And again, it can be interpreted, in a similar fashion to what Proust thinks about the memory: subjective, bent and twisted according to the reality of the actual experience, a personalized space. In this space, the works of Sarkis are bent and twisted through space and they discover their own reality in the actual, as they are interpreted subjectively, blending into space... Works of art contained by and containing space (to put it with Deleuzian expression, as dual captures indicating an infinite loop) and spaces where such works are exhibited are not frozen or fixed; they are constantly living with a potential that will be actualized in the obscurity the future holds. In the artistic experiences of Sarkis, works are intertwined with spaces and constantly interpreted through a memory, presenting an experience of the aesthetic flow that is generated ad infinitum and questioned with an inductive need for completion. “The first staging of Sarkis was the Night and Day Dream of the Wall Painter; a loudspeaker was placed on a revolving pedestal in the middle of an “arena”, comprising one part of this installation; this section was part of one of the night acts. In this case, the stage itself can be perceived as a pedestal. In the 1970s, Sarkis reversed the concept of the pedestal which

aktüelleşecek bir potansiyelle sürekli yaşamaktadırlar. Sarkis’in sanat deneyimlerinde işler de, mekânlarda iç içe geçerek, sürekli bir bellekten yorumlanarak, tümevarımsal bir bütünleme ihtiyacı ile tekrar tekrar üretilen ve sorgulanan estetik bir akışı deneyimletir. “Sarkis’in ilk sahnelemesi Duvar Boyacısının Gece ve Gündüz Rüyası’ydı; dönen bir kaide üzerine, bir “arena”nın ortasına yerleştirilmiş hoparlör, yerleştirmenin bir bölümünü oluşturuyordu; gece sahnelerinden birinde yer alan bölüm de bu. Bu durumda sahnenin kendisi de bir kaide olarak algılanabilir. Sarkis yetmişli yılların başından itibaren eserin bütünleyici bir parçası ya da yer değiştirmesine imkân veren taşınabilir bir destek olan kaide mefhumunu tersine çevirdi. Tekerlekli iskeleler – Bir anı ve yedi tekerlek (1970) – renkli tabureler veya – iniş alanı’nda küçük tiyatro sahnelerine oldukça açık göndermeler olan – tekerlekli platformlar bir eseri taşır ve esere dönüşür. Bazen de – Çaylak Sokak sergisinde sergi mekanının tamamı sahne olarak düşünülmüştür; Magiciens de la Terre’de sergilenen yerleştirmenin kaidesi, galerinin yeniden oluşturulmuş mekanıydı. Bu “yeniden oluşturma” etrafında gezilebilecek tahtadan bir sahne-kerevet biçimindeydi. İstanbul’da mekanın içindeydik. Paris’te etrafındayız. İzleyicinin bakış açısı farklı; Sarkis işini taşıyarak bir yerleştirmenin yeniden sergilenmesi meselesini sorgularken – böylece yorum konusunu da tartışmaya açıyor – her şeyden önce potansiyel izleyicinin bilincine sesleniyor. Yıllardan beri çalışmalarının özünde var olan yorum meselesi, tiyatro, müzik ve ayrıca (bir rolü yorumlayan oyuncunun alanına girer) eserler bir rolü yorumladıkları gibi biçim de değiştirmezler, ama yeni bir mekânda koşullandırılarak, tekliklerini korumakla birlikte sanatçı tarafından yorumlanabilirler.

serves as a complementary part of the whole or allows the work to displace itself as a portable support. In Wheelchairs – A memory and seven wheels (1970) – colored stools or – landing field, wheeled platforms, which are clear allusions to small theater stages, carrying the work, transform into a work of art themselves. And sometimes – the whole exhibition space was conceived as the stage; the pedestal of the installation exhibited at Magiciens de la Terre was also the reconstructed gallery space. This “recreation” was a wooden stageplank one could walk around. In Istanbul, we were in space. In Paris, we are around it. The perspective of the viewer is different; by displacing his work, Sarkis addresses consciousness of the potential viewer before everything else, by questioning the act of re-exhibiting an installation and thus opens up the subject of interpretation into debate. The question of interpretation which has been at the center of his works for years, theater, music and other works of art interpret a role (which falls under the expertise of the actor(ess) who interpret a role)yet retain their form, but they can be conditioned in a new space, and be interpreted by an artist while maintaining their singularity. …The desire of Sarkis to interpret his works while displacing them leads to the creation of a theatrical condition. He constructs his exhibition by visualizing space in this way.” Sarkis diminishes the borderline separating space and his works, making it permeable and removing it in his works of art. The best shortcut to approach him is to consider his works as a total of intensity instead of addressing them separately one by one.

…İşlerini bir yerden diğerine taşırken mutlaka yorumlamak istemesi, Sarkis’in bir tiyatro durumu yaratmasına yol açıyor. Mekânı bu şekilde görselleştirip sergisini kuruyor.” Sarkis, sanatsal çalışmalarında, mekân ile işlerinin ayrımını sağlayan sınır hatlarını inceltip geçirgenleştirip ortadan kaldırır. Sarkisin işlerini tek tek ve ayrı ayrı ele almak yerine bir yeğinlik toplamı olarak düşünmek ona yaklaşmanın en kestirme yoludur.

2013-05

Sarkis, sanatsal çalışmalarında, mekân ile işlerinin ayrımını sağlayan sınır hatlarını inceltip geçirgenleştirip ortadan kaldırır. Sarkis’in işlerini tek tek ve ayrı ayrı ele almak yerine bir yeğinlik toplamı olarak düşünmek ona yaklaşmanın en kestirme yoludur. Sarkis diminishes the borderline separating space and his works, making it permeable and removing it in his works of art. The best shortcut to approach him is to consider his works as a total of intensity instead of addressing them separately one by one.

KİTAPLAR - BOOKS: AKAY, Ali (2004), Tekil Düşünce, (3. Baskı) Ankara: Bağlam Yayıncılık. CHURCLAND, Paul M. (2012), Madde ve Bilinç, Çev. Saffet Murat Tura, (1. Baskı) İstanbul: Alfa Yayınları. DELEUZE, Gilles (2004), Proust ve Göstergeler, Çev. Ayşe Meral, (1. Baskı) İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

1- Portre/Portrait, 1998

DELEUZE, Gilles (2006), Nietzsche, Çev. İlke Karadağ, (1. Baskı) İstanbul: Otonom Yayıncılık.

2- İkiz/Twin, Sergi Görseli/Exhibition Shot, 2013, Galeri Mana

DELEUZE, Gilles (1992), Felsefe Nedir, Çev. Turhan Ilgaz, (1. Baskı) İstanbul: Cogito. DELEUZE, Gilles (2005), Spinoza Pratik Felsefe, Çev. Ulus Baker, (1. Baskı) İstanbul: Norgunk Yayıncılık.

3- Kırmızı Pencereler / Red Windows, Dordrecht, 1993

DELEUZE, Gilles (2006), Bergsonculuk, Çev. Hakan Yücefer, (1. Baskı) İstanbul: Otonom Yayıncılık.

4- Ayasofya Hamamında Raks/ Dance in the Hagia Sofia Hammam, 1.İstanbul Bienali /1.İstanbul Biennial, 1987

LEHRER, Jonah (2011), Proust Bir Sinirbilimciydi, Çev. Ferit Burak Aydar, (2. Baskı) İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.

5- Yanık Ağacın Yakınında(Matthias Grünewald’a) / Near the Burnt Tree (To Matthias Grünewald), Parc de Pourtales, Strasbourg 1998, Kamusal Alanda Heykel / Public Sculpture

NIETZSCHE, Frederick, Ecce Homo ZİZEK, Slavoj (2008), Paralaks, Çev. Sabri Gürses, (1. Baskı) İstanbul: Encore Yayınları DERLEMELER: Bellek ve Sonsuz Sarkis Külliyatı Üstüne, Derleyen: Uwe Fleckner, (2005), İstanbul: Norgunk Yayınları. SÜRELİ YAYINLAR: Nietzsche: Kayıp Bir Kıta, Cogito, Sayı 23-kış-2001, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

6- Kiosk La Source, 2005, Kamusal Alanda Heykel / Public Sculpture 7- ÇAYLAK SOKAK/ÇAYLAK STREET, 1986, Maçka Sanat Galerisi Maçka Art Gallery, İstanbul 8- ÇAYLAK SOKAK, “ Yeryüzü Büyücüleri” içinde / in “Magic Of The Earth”, Centre Georges Pompidou, Paris, 1989 9- Görüntülerin Varışı ve Agra’dan Verdun’a Uçuş/ Arrival of the Images and Flight From Agra to Verdun, Buvignier Şapeli ve Verdun Tiyatrosu / Buvignier Chapel and Verdun Theatre, 1995

YORUM COMMENT Özgül Kılınçarslan

Kompleks’in Üç Hali; Hal Foster’ın “Sanat Mimarlık Kompleksi” Kitabı Üzerine

Three States of The Complex;

2013-05

On Hal Foster’s “The Art Architecture Complex”

Tarihsel bir dönem olarak tanımlanan postmodernizm sonuna mı geldi yoksa içinde yaşadığımız dönüşlü bir modern dünya mıydı tartışmalarının kıyısında olsak da postmodernizm kültür terminolojimize çoktan girmiş ve hatta sonu bile ilan edilmiştir. Even though we’re on the verge of discussions regarding whether postmodernism as a historical period has reached an end or we’ve been living in a modern world of transformation all along; postmodernism has already become a part of our cultural terminology and even its ending has been announced.

Sanatsal ve mimari uygulamaların yer değiştiren konumlarının, kültürel değişimler ışığında izini süren, önemli bir yayın, Hal Foster’ın “Sanat Mimarlık Kompleksi” adlı kitabı Türkçe’ye çevrildi. İletişim Yayınlarının Sanat Hayat dizisi kapsamında dilimize çevrilen bu kitap serinin diğer kitapları gibi önemli kuramsal tartışmalara yeni açılımlar getiriyor. Sanat ve mimarlık arasındaki ilişki, elli yılı aşkın bir süredir, sanat pratiklerinin mimariyle, mimari uygulamaların sanatla girdiği ilişki çerçevesinde kültürel ortamda ilginç bir karşılaşmayı ortaya çıkardı. Bu karşılaşma sanat kurumlarını etkilediği gibi daha geniş bir çerçevede şehirleri ve kültürel politikaları da içine alarak, sanat üretimleri bağlamında ekonomik, politik, teknolojik birçok parametreyi de yeniden düşünüp sorgulamamızı da olanaklı kılar. Tarihsel bir dönem olarak tanımlanan postmodernizm sonuna mı geldi yoksa içinde yaşadığımız dönüşlü bir modern dünya mıydı tartışmalarının kıyısında olsak da postmodernizm kültür terminolojimize çoktan girmiş ve hatta sonu bile ilan edilmiştir. Postmodern tanımlamasının, bir kültür terimi olarak ve /veya tarihsel bir dönem olarak, sanat ve sosyal bilimler alanlarına girmesinde Robert Venturi, Denise Scott Brown, Charles Jenks gibi mimarların katkısı büyüktür. Modernizmin aksine postmodernizm, mimarlari uygulamaların daha belirleyici olduğu tarihsel bir dönemdir. Belki de modernleşmenin mühendislerinin biraz geriye çekildiği bir noktada, mimarlar tekrar sanat pratikleri içindeki belirleyici konumlarını elde etmişlerdir. Sanat ve mimarlık arasındaki çizgi 1970’lerde özellikle Minimalizm anlayışının ortaya çıkışından sonra daha da girift hale gelir.

Hal Foster’s “The Art Architecture Complex”, a significant publication about the interchanging

Yirminci yüzyılın baskın Yüksek Modernizm anlayışının birbirinden ayırdığı, heykel, resim ve mimarlık arasındaki ilişki ve 1970’lerden sonra değişmeye başlamış, sanatsal uygulamalarla mimari uygulamalar daha çok birbirine yaklaşmıştır. Ortaya çıkan bu disiplinlerarası ilişki, farklı sorunları ve yeni kültürel bağlamları da beraberinde getirir. Hal Foster’ın Sanat Mimarlık Kompleksi kitabı, ortaya çıkan bu yeni kültürel bağlamları ve problematikleri modernite kavramı etrafında tartışmaya açmaktadır.

The relationship between sculpture, painting and architecture –which were distinguished from

positions of artistic and architectural applications, has been translated to Turkish. Released as a part of the “Sanat Hayat” (Art Life) series of İletişim Publishing, the book –just like the other books in this series– provides new perspectives on important conceptual discussions. For more than fifty years, the relationship between art and architecture has resulted in an interesting encounter in the cultural field, with regard to the way artistic practices relate to architecture, and architectural applications relate to art. This encounter not only affects art institutions, but also on a larger perspective involves cities and cultural politics, making it possible for us to think about and question many parameters concerning economics, politics and technology in the context of artistic production. Even though we’re on the verge of discussions regarding whether postmodernism as a historical period has reached an end or we’ve been living in a modern world of transformation all along; postmodernism has already become a part of our cultural terminology and even its ending has been announced. Architects such as Robert Venturi, Denise Scott Brown, Charles Jenks have made considerable contributions in the acceptance of the definition of “postmodern“ in the fields of art and social sciences as a cultural term and/or a historical period. Unlike modernism, postmodernism is an era in which architectural applications are more decisive. It could be that architects regained their decisive positions in artistic practices just as the engineers of modernism retreated a little. The line between art and architecture became more tangled in the 1970s, especially with the emergence of Minimalism.

one another by the dominant High Modernism of twentieth century– began to change after the 1970s, bringing artistic applications and architectural applications closer. This new interdisciplinary relationship carries with it various questions and new cultural contexts. Hal Foster’s “The Art Architecture Complex” discusses these new cultural contexts and problematics with respect to the concept of modernity.

YORUM COMMENT

Her ne kadar mimari örneklerde daha güncel uygulamalara yer vermiş, sanat pratikleri açısından daha uzak tarihli çalışmalara odaklanmış olsa da, Foster’ın “Sanat Mimarlık Kompleksi” kitabı, günümüz neoliberal ekonomi politikaları ve küresel gösteri kültürünün yarattığı etkiler üzerine yeniden düşünmek için önemli açılımlar sağlamaktadır. Even though it talks about newer applications in architecture while focusing on older work regarding artistic practices; Foster’s “The Art Architecture Complex” provides new perspectives in rethinking about the politics of neoliberal economics and the effects of the global spectacle culture.

Dwight Eisenhower’ın ordu-sanayi kompleksi tanımlamasını hatırlatacak biçimde bir başlık olan Sanat Mimarlık Kompleksi adı Foster’ında kitabın girişinde altını çizdiği gibi birçok göndermeyi içerir. Foster “kompleks” sözcüğünü başlıkta kullanmasının üç nedeni olduğunu belirtir. Bu nedenlerden ilki, “bazen sanatın bir zamanlar mimariye ait olduğu düşünülen mekana, bazen de mimarinin bir zamanlar sanata ait olduğu düşünülen mekana geçtiğini” düşünmesidir. İkinci olarak, kültürel olanın ekonomik olana tabi kılınmasıyla ortaya çıkan sanat-mimarlık bileşiminin yeniden tasarlanmaları bağlamında ordu-sanayi kompleksi veya ordu-eğlence kompleksi gibi tanımlamalara yakınlığıdır. Son olarak da, bir belirti olarak tıkanıklığı, imkan tanıdığı etkinlikler kadar engellediklerini ifade etmek amacıyla kompleks kelimesini kullanıyor. İmaj üretmek ve mekanı biçimlendirmek tartışmaları ışığında Foster sanatsal ve mimari uygulamalar arasındaki ilişkiyi sorguluyor. İmge ve yüzey, yüzeysellik ve gösteri Foster’ın özellikle ilgilendiği konulardır. Sanatsal, mimari ve eleştirel hareketlerin çevresinde, Pop ve Minimalizm’in uygulamalarını ve etkilerini değerlendirir. Malzeme ve mekanla doğrudan fiziksel ilişki bağlamında Pop’un imgeyle olan ilişkisi, Minimalizm’le karşıtlıklar taşısa da bu iki yaklaşımın birbirine geçişi ve birbirini canlandırışı konusunda bu karşıtlıkları tartışır. 1960’lardan sonra imgenin kazandığı baskın dil nedeniyle bu ilişkinin gelişimini farklı örnekler üzerinden konumlandırır.

As Foster points out in the introduction of the book, the title “Art Architecture Complex” –which reminds one of Dwight Eisenhower’s definition of Military-Industrial Complex– has many references. Foster states that there are three reasons that he chose to use the word “complex” in the title. The first reason is that he thinks “sometimes art crosses over to the space that was once thought to belong to architecture, and sometimes architecture crosses over to the space that was once thought to belong to art”. Second; making culture a part of economics resulted in the union of art-architecture, which resembles definitions such as military-industrial complex or militaryentertainment complex. Finally, the word complex denotes congestion as a sign, and the activities it prevents as much as the ones it makes possible. In the light of discussions concerning the creation of images and the forming of space, Foster questions the relationship between artistic and architectural applications. In particular; image and surface, superficiality and spectacle are subjects that interest him. Foster evaluates the applications and the effects of Pop and Minimalism within the frame of artistic, architectural and critical movements. He discusses the relation of Pop to image in the context of a direct physical relationship with materials and space, mentioning its intertwining with Minimalism despite their contradiction, and the way the two approaches support one another. He explains the development of this relationship –which is a result of the dominant language attained by image after the 1960s– with various examples.

1,2- Diller Scofidio + Renfro, Yavaş Ev, Long Island, NY, 1989 Diller Scofidio + Renfro, Model of the Slow House, Long Island NY, 1989 3- Walter de Maria, “The Broken Kilometer,” 1979, Dia Art Foundation. 4- Diller Scofidio+Renfro, Çağdaş Sanat Enstitüsü, Boston, 2002-2006 The Institute of Contemporary Art, Boston by Diller Scofidio + Renfro Architects. 6- suitCase Studies, 1991, Sergi Görüntüsü / Installation view, Walker Art Center Arşivi/ Walker Art Center Archives

2013-05

5- Gerhard Richter, Six Gray Mirrors No. 884/1-6, 2003. Dia Art Foundation.

Giriş bölümü, uygulamanın formel dili ve çeşitli hareketleriyle, politik, teknolojik ilişkilerin kültürel ortamdaki yansımalarını anlatır. Sanatsal ve mimari uygulamalar arasındaki çağdaş ilişkinin tartışmalarını vurgular ve geniş bir zeminde bu kompleks karışımın geçerliliğinin ve kökenlerinin ikna edici yanlarını ortaya koyar. İlk bölümün üç ana başlığı “küresel stiller” üzerinden Richard Rogers, Norman Foster ve Renzo Piano’nun pratiklerini içerir. Bu mimarların bir dizi projesi üzerinden ikonografi, saydamlık ve mimari ifade üzerine yorumlarda bulunur. Daha yakın tarihli mimarlardan Zaha Hadid, Diller Scofido+Renfro, Herzog & de Meuron çalışmaları incelediği ikinci bölümde, özellikle Diller Scofidio+Renfro’nun türler arasındaki ilişkiyi belirsizleştiren anlayışları dikkat çekicidir. DS+R’ın, mimarlık, görsel sanatlar ve sahne sanatlarını birbirine kaynaştıran işlerinde postmodern “melezlik” stratejisi önemli bir rol oynamaktadır. DS+R’ın mimari tasarımlarında, enstalasyonlarında ve performatif çalışmalarındaki disiplinlerarası yaklaşım birbirini destekleyen yaratıcı bir ortaklığa dönüşür. Foster’ın sanat mimarlık kompleksi içinde en iyi kurduğu bağlantı sanat müzelerinin tasarımı üzerinedir. Londra’daki Tate Modern ve New York’taki Dia: Beacon özelinde ele aldığı eski endüstriyel binaların müzelere dönüştürülmesi bağlantısı, eğlence ve kültür, spor ve servisin postendüstriyel ekonomisinin anıtları olarak ifade etmesi önemlidir. Özellikle MOMA’nın 2004’te açılan yeni galerisi ve bunun için yapılan harcamaları dile getirdiği hafiflik ve bayağı kozmopolitlik kavramları ile ilişkilendirdiği bölümde tüketim kültürü ve gösteri dinamikleri üzerine epey sert bir eleştiri geliştirir. Minimalist müzeler başlığı altında ele aldığı Dia Sanat Kurumu ve Minimalist sanat uygulamaları ilişkisi, enstalasyonların sergilenme, korunma zorlukları, mimariyi dönüştüren yapıtlar ve yapıtı dönüştüren mimari mekanlar fikri, günümüz sanatını anlamamız bakımından önemli açılımlar sağlar. Foster diğer bölümde Richard Serra, Anthony Mc Call ve Dan Flavin’in çalışmaları içinde heykel, film ve resim uygulamalarını tartışır. Bu bölüm, Foster’ın önceki metinlerinde de derinleştirdiği sanat pratikleri incelemelerine dayandığı için kendi içinde bir zenginlik taşır. Fakat mimari ile bu yapıtlar arasındaki bağlantılar çok derinlemesine ele alınmamış gibidir. Çağdaş mimarlık açısından bazı şeyler yer değiştirmiş gibi görünmektedir. Yirminci yüzyılın büyük bir bölümünde mimari avangard tasarımlarını esinleyen felsefe, bilim ve teoriden faydalanmışlardır. Şimdi giderek artan bir biçimde sanat mimari uygulamaların başlangıç noktası haline gelmektedir. Guangzhou Opera Binası’nın mimarı Zaha Hadid, hemen bir ikon haline gelmiş, Rus ressam Malevich’ten esinlenmiş, High Line diye bilinen New York parkının mimarları, Diller Scofidio+Renfro, Marcel Duchamp’tan etkilenen bir çalışma yapmışlardır. Sanat ve mimarlık arasındaki bu karşılıklı ilişki Foster’a göre, mimari boyutta işler üreten bir çok sanatçının çalışmasına dönüşmüştür. Bu noktada Foster, daha genç bir jenerasyondan Cristoph Büchel veya Olafur Eliasson gibi sanatçılara odaklanmak yerine Richard Serra, James Turrel ve Dan Flavin gibi daha önceki bir döneme ait sanatçıların uygulamalarını merkeze alır. Her ne kadar mimari örneklerde daha güncel uygulamalara yer vermiş, sanat pratikleri açısından daha uzak tarihli çalışmalara odaklanmış olsa da, Foster’ın “Sanat Mimarlık Kompleksi” kitabı, günümüz neoliberal ekonomi politikaları ve küresel gösteri kültürünün yarattığı etkiler üzerine yeniden düşünmek için önemli açılımlar sağlamaktadır.

The introductory chapter talks about the reflections of political, technological relations in the cultural field, with the help of the formal language of application and its various activities. It emphasizes the discussions regarding the current relationship between artistic and architectural applications; and points out the convincing aspects of the validity of this complex combination and its roots. The three main titles of the first chapter comprises the practices of Richard Rogers, Norman Foster and Renzo Piano through “global styles”. Foster comments on iconography, transparency and architectural statement by mentioning a series of projects from these architects. In the second chapter, which analyzes the works of more recent architects Zaha Hadid, Diller Scofidio+Renfro and Herzog & de Meuron; the insights of Diller Scofidio+Renfro that blur the relationship between the fields are particularly interesting. In the works of DS+R which combine architecture, visual arts and performing arts; the strategy of postmodern “hybridity” plays a significant role. The interdisciplinary approach in DS+R’s architectural designs, installations and performing works turns into a creative partnership in which the elements support one another. The best connection that Foster makes in the book is about the design of art museums. He makes a notable statement about turning old industrial buildings into museums, for which he analyzes Tate Modern in London and Dia:Beacon in New York; and calls them the monuments of postindustrial economics of entertainment and culture, sports and service. He harshly criticizes the consumer culture and spectacle dynamics in the part where he connects the opening of MOMA’s new gallery in 2004 and the expenses thereof with the concepts of lightness and banal cosmopolitan. The following sections also provide important insights in understanding today’s art: the relationship between Dia Art Foundation and Minimalist artistic applications (discussed in the chapter titled “Minimalist Museums”) ; the difficulties in exhibiting and preserving installations; and ideas regarding works that transform the architecture, and the architectural spaces that transform the work. In another chapter, Foster discusses the sculpture, film and painting applications of Richard Serra, Anthony McCall and Dan Flavin. Because this chapter is based on Foster’s analysis of art practices that he had deepened in his previous texts, it’s particularly rich in detail. But it looks as though the connection between these works and architecture isn’t sufficiently analyzed. Some things appear to have changed concerning contemporary architecture. For most of the twentieth century, architecture has taken advantage of philosophy, science and theory, which influenced its avant-garde designs. And presently it’s art that increasingly becomes the starting point of architectural applications. Zaha Hadid who became famous as the architect of Guangzhou Opera House is influenced by the Russian painter Malevich; and Diller Scofidio+Renfro who are the architects of High Line (a New York park) created a work influenced by Marcel Duchamp. According to Foster, this mutual relationship between art and architecture has resulted in many artists creating works at an architectural scale. In this regard, Foster focuses on the applications of the artists of a previous era such as Richard Serra, James Turrel and Dan Flavin; instead of a newer generation of artists such as Christoph Büchel or Olafur Eliasson. Even though it talks about newer applications in architecture while focusing on older work regarding artistic practices; Foster’s “The Art Architecture Complex” provides new perspectives in rethinking about the politics of neoliberal economics and the effects of the global spectacle culture.

MAKALE ARTICLE Nil Aynalı

iş-mekan work-space

Bu dönemde “sanat eseri”nin kültürel ve zihinsel olduğu kadar fiziksel olarak da içinde var olduğu dünya mekanı ile kendi cismaniyeti arasındaki sınırlarını keskinleştirdiği, bu yolla nesneleştiği söylenebilir. In this era, a “work of art” makes the boundaries between itself and the world in which it exists clearer, therefore turning itself into an object; physically as well as culturally and mentally. 2013-05

Sanat / Mimarlık. İki isim. İsimler, şüphesiz dünya üzerindeki olgular hakkında konuşabilmeye yarıyor. Olgular, belli isimler ve kavramlar ile temsil edilmedikçe dilin ve düşüncenin imkan alanı içerisine giremiyorlar. Öte yandan söz konusu kavramlar keskin sınırları olan kategorilere dönüşüp nesneleştikçe, temsil ettikleri olguların çoğulluklarından azade bir varlık kazanıp, müstakil gösterenler haline gelmeye başlıyorlar. Bu yolla kimi zaman kolayca, dünyanın hakim iktidar düzeninin araçları haline gelebiliyorlar. Hatta temsil edilen olgular, bu sefer temsil edenin tabi olduğu iktidar düzeninin etkilerine maruz kalıyor, varlık alanları başkalaşıyor. Adına Sanat ve Mimarlık dediğimiz iki alanın da böyle bir durum ile az ya da çok karşı karşıya olduğunu söylemek mümkün.

Art / Architecture. Two names. Without a doubt, names make it possible for us to talk about the

Sanatın, özellikle bu coğrafyada, uzun zaman boyunca üst kültüre ait bir üretim alanı olarak görüldüğünü söylemek yanlış olmaz. Bir tür misyon ya da pragmatik bir niyet içermediği sürece, kendini üst kültüre ait görmeyen sosyal gruplar tarafından hafifçe burun kıvrılan bu alanın ürünlerine “sanat eseri” denmesi, bunun hem göstergesi hem de tetikleyicisi olmuştur belki de. Bu dönemde “sanat eseri”nin kültürel ve zihinsel olduğu kadar fiziksel olarak da içinde var olduğu dünya mekanı ile kendi cismaniyeti arasındaki sınırlarını keskinleştirdiği, bu yolla nesneleştiği söylenebilir. Bu nesnenin mekan ile ilişkisi, mekanın içindeki nesnelerden bağımsız bir tür “container”; sanat eserlerinin de o mekanın içine konmuş cisimler olduğu Platonik bir mekan kavrayışı içinden kurulur. Sanat eseri, daha en başından böyle bir mekansal ilişki öngörüsü

It wouldn’t be wrong to point out that art for a long time –especially here– has been considered a

içerisinde tasavvur edilir, mekan da o nesneye olabildiğince dokunmayan, onu yalnız bırakarak kendini ortaya koymasına izin veren bir nötr zemin olarak hayal edilir. Hatta bu durum o kadar normalleşir ki, bunun aksi yönündeki herhangi bir durum “Mekân eserin önüne mi geçiyor?” sorusunu akla getirir. Tekrarlandıkça klişeleşen bu soru, mekan ve sanat eserinin ilişkisi hakkında yeniden düşünmenin önündeki setlerden biri haline gelir.

doesn’t interfere with that object as much as possible, leaving it alone, letting it be. As a matter

phenomena in the world. Phenomena can not exist within the field of possibility of language and thought, unless they’re represented by certain names and concepts. On the other hand, as the aforementioned concepts turn into categories with clear boundaries and turn into objects, they begin to gain a presence free of the plurality of the phenomena they represent and become independent indicators. In this respect, they can sometimes easily beinstrumentalised by the dominant power structure. Moreover, the represented phenomena is also subjected to the effects of the power structure that the representations themselves are a part of, and thus their field of existence changes. We could say that this is the case with the two fields that we call Art and Architecture.

field of production that belongs to a higher culture. The fact that the products of this field –which are considered somewhat insignificant by those who don’t see themselves among the higher culture, unless these products have missions or pragmatical purposes,– are called “works of art” is maybe both a sign and a trigger of this situation. In this era, a “work of art” makes the boundaries between itself and the world in which it exists clearer, therefore turning itself into an object; physically as well as culturally and mentally. The relationship between this object and space is founded on a kind of independent “container”; a Platonic understanding of space in which works of art are objects within this space. From the beginning a work of art is pictured with the assumption of such a relation to space; and space is imagined as a neutral background that

of fact, this situation is considered normal to such an extent that anything that doesn’t comply with this rule brings to mind the question “is the space getting ahead of the object?”. This question turns into a cliché as it’s repeated, and becomes one of the obstacles against rethinking the relationship between space and art work. Considering the current situation, even calling art products just “works” instead of “works of

Güncel duruma baktığımızda ise, sanat ürünlerinin “sanat eseri” yerine “iş” olarak adlandırılması bile, üst kültüre dair haleyi bu alanın tepesinden bir nebze de olsa alıyor gibi görünüyor. Bugünün sanat işleri, her tür biçimden, dilden ve zihinsel durumdan beslenen zengin bir çoğulluk içerisinden üretiliyor. Sınırları keskinleştirmekten ziyade bulanıklaştırmak, özenilen ve özendirilen bir tavır haline gelmiş durumda. Bu çoğulluğun kendisinin topyekûn bir olumluluk olarak değerlendirilmesi mümkün değil şüphesiz. Niceliğin de niteliksel farklılaşmanın da arttığı bu aşırı üretim çağında, her biri tekil bir dile sahip olan işleri okumak, anlamlandırmak ve onlarla ilişki kurmak nispeten zorlaşıyor. Bir yandan da sanat alanı, spekülasyon değerlerinin giderek arttığı bir meta pazarı haline gelmiş durumda. İşler sanatsal değerlerinin yanında, belki de ötesinde, ekonomik değerlerine göre bilinirlik elde ediyor, hatta anlamlandırılıyor. Yine de bu çoğulluklar dünyası, mekan ile sanat ürünü arasındaki ilişkinin yeniden düşünülmesi yönünde bir potansiyel içeriyor.

art” seems to take the halo regarding the higher culture off the head of this field, even if a little. Art works of today are produced off a rich plurality that feeds on every kind of form, language and mental state. To blur the boundaries instead of making them sharper has become an attitude that’s emulated. Without a doubt, it’s not possible to consider this plurality completely positive. In this era of over production in which quantity as well as qualitative differentiation has increased, it becomes relatively hard to analyze, make sense of and relate to works, each of which has its own unique language. On the other hand, the field of art has become a market of merchandise in which speculative values are increasing consistently. Works are gaining recognition and even meaning according to their economical value in addition to –and maybe rather than– their artistic value. Still, this world of plurality has potential concerning rethinking the relationship between space and art product. Presently it can be stated that the field of architecture shares in some ways a similar fate with the field of art. It’s obvious that the intense over-production in architecture as it does in art, is

Bugün mimarlık alanının, sanat alanı ile bazı yönlerden aynı kaderi paylaştığı söylenebilir. Aşırı üretimin, sanatta olduğu gibi mimarlıkta da şiddetli bir şekilde gerçekleştiği ve içinde yaşadığımız mekanları köklü bir şekilde dönüştürdüğü aşikar. Mimarlık, çoklukla tüketim kültürünün dinamikleri içinde yönlenen bir tür gayrimenkul üretme işi haline gelmiş durumda. Kar amacının ötesinde herhangi bir söze, hassasiyete, derinleşmiş bir zihinselliğe rastlamak oldukça zor bu alanda. Bunu önemseyen nadir örnekler

transforming our living spaces radically. Architecture has turned into a kind of business that produces real estate, directed mostly within the dynamics of consumer culture. It’s quite hard to stumble upon an example that possesses a statement, a sensibility, a deepened mentality, apart from the aim of profit. And once the rare examples that mind these qualities are superficially glorified, they may share the same fate with “bad” architecture, becoming just an image and losing their spatial values.

MAKALE ARTICLE

Bugün mimarlık alanının, sanat alanı ile bazı yönlerden aynı kaderi paylaştığı söylenebilir. Aşırı üretimin, sanatta olduğu gibi mimarlıkta da şiddetli bir şekilde gerçekleştiği ve içinde yaşadığımız mekanları köklü bir şekilde dönüştürdüğü aşikar. Presently it can be stated that the field of architecture shares in some ways a similar fate with the field of art. It’s obvious that the intense over-production in architecture as it does in art, is transforming our living spaces radically.

ise bir kez içi boşaltılarak yüceltilmeye başlandığında, ‘kötü’ mimarlıklarla aynı kaderi paylaşabiliyor, kolayca imaj haline gelerek mekansal değerlerini kaybedebiliyor.

Space itself isn’t like Architecture. It resists turning into an image. The Arabic root of the Turkish word for Space (Mekân) is “kawn”, which means “to exist”. Space exists inside the state of man “being on earth”. It’s not an image, but an experience, a feeling that is hard to put into

Peki sanat ve mimarlık, daha doğrusu “iş” ve “mekan” nasıl bir birliktelik içinde tasavvur edilebilir? Birbiriyle nasıl bir ilişki kurabilir? Bu sorulara yanıt vermek yerine yakın zamanda gerçekleşen iki ayrı denemeden bahsedelim. AkbankSanat, Günümüz Sanatçıları Sergisi İlki, AkbankSanat’ın İstiklal Caddesi üzerindeki mekânında 22 Mayıs 2013 günü açılacak olan Günümüz Sanatçıları Sergisi‘nin ‘sergileme tasarımı’. Seçki, bir yarışma ile elde edilmiş. Belli bir kavram ya da konu etrafında toplanmıyor. İşler, birbirleri ile ilişki kurmaları için bir araya getirilmemiş. Bir jüri tararından seçilmiş olmak ve zamandaş olmak, ortak özellikleri. Farklı biçimlere sahipler: video, nesne, grafik, fotoğraf... Mimardan beklenen, bu işlerin, içinde eşzamanlı olarak var olacağı bir mekan. Mekan, işlerin bir tür biraradalık hissi içinde fakat kendi tekil dünyalarında var olabilecekleri yeni bir kozmos yaratmayı amaçlıyor. Bunu yaparken mekanın en nötr, çekinik hali olup işi ‘olduğu gibi’ sergilediği savlanan, beyaz duvarlı alışıldık galeri mekanından farklı davranıyor. Burada işler, kendileri ile ilişkiye geçmeye hevesli bir mekanın içine yerleşiyor. Bu kozmik mekan, AkbankSanat’ın içine oraya ait olmayan, kendi iç mekanına sahip bir nesne olarak yerleşiyor. Mekan, içine girildiği anda renk değiştiriyor. Dış dünyaya hakim ortogonal yapı, yerini bazen insanın üzerine doğru gelen, bazen geri

words... Each person exists within the same space with his own presence. He makes the space exist through that presence, experiences it, relates to it. Settles down on it, becomes a part, makes it a part of himself. When space is pictured this way, maybe its at the point closest to Art. The point in which both finally emerge as an aesthetic creation of man, and gain a meaning in the world of each single person. Well then, in what kind of a union can art and architecture, or rather “work” and “space” be imagined? How can they relate to one another? Instead of answering these questions, let’s talk about two recent distinct experiments. AkbankSanat, The Contemporary Artists Exhibition The first is the “exhibition design” of the Contemporary Artists Exhibition that is to be opened in the AkbankSanat building on Istiklal street, 22nd May, 2013. The selection is the result of a contest. There’s no common concept or theme. Works aren’t brought together in order to relate to one another. What they have in common is that they’ve been selected by a jury and that they’re synchronous. They comprise various media: videos, objects, graphics, photographs... What’s expected from the architect is a space in which these works will synchronously take place. The designed space aims to create a new cosmos that creates a feeling of togetherness, while actually allowing each work to exist in its own singular world. As it attempts to do that, it behaves differently from a usual gallery space with white walls; which is speculated to be the most neutral and recessive form of space that shows the work “as it is”. Here the works are placed in a space that is eager to relate to them. This cosmic space is installed in the AkbankSanat building as an object that doesn’t belong there, that has its own inner space. The moment you walk in, the space changes its color. The dominant orthogonal structure of the outside world gives way to an oblique structure created by a space that sometimes comes toward you, sometimes withdraws, turns into a ramp or a shell, collapses, sometimes ascends, appears as though it can make a new move every moment. From the instant the space houses the works, it begins to relate to them through its own interpretation. The works place themselves according to their forms, subjects, themes; and they shape the space. The space widens with respect to the viewing distance re-

2013-05

Mekan ise Mimarlık gibi değil. İmaj haline gelmeye direniyor. “Mekan”ın Arapça kökü olan “kawn” kelimesi “var olma” anlamına geliyor. Mekan, insanın “dünya üzerinde olma” hali içinde varlık buluyor. Bir görüntü değil; bir deneyim, yaşantı, sözcüklere indirgenmesi zor bir hissediş olarak... Aynı mekan içinde her kişi kendi varlığıyla bulunuyor. Mekanı o varlık içinden var ediyor, yaşantılıyor, onunla ilişkiye geçiyor. Ona yerleşiyor, onun parçası haline geliyor, onu kendi parçası kılıyor. Mekan, böyle tasavvur edilmeye başlandığında sanat ile en çok yakınlaştığı noktaya varıyor belki de. İkisinin de son kertede estetize edilmiş birer insan yapıtı olarak ortaya çıktığı ve her insanın kendi dünyası içinde anlamlandığı bir noktaya.

açılan, rampalaşan, kabuklaşan, kendi içine çöken, bazen yükselen, her an her yerde yeni bir davranış ortaya koyabilecekmiş gibi görünen bir mekanın ürettiği oblik yapıya bırakıyor. Mekan, içine işleri aldığı anda onlarla kendi yorumu içerisinden ilişkiye geçmeye başlıyor. İşler, birbirine biçim, konu, izleklerine nazaran yerleşerek mekanı biçimlendiriyor. Mekan, işin izlenme mesafesine göre genişliyor. Boyutlarına göre büzülüyor. Yalnızca o işe ‘göre’ biçim alıyor. Spesifikleşiyor. Mekan ve işler adeta birleşiyor. Tek bir şeyin parçası haline geliyorlar. Hal böyleyken mekan, öte yandan, her bir işin kendi dünyasını kurmasına yardımcı oluyor. İçine her seferinde başka başka işlerin konduğu nötr bir sergi alanından ziyade, bütünleştiği işler için bir ev gibi davranıyor. Öyle ki, nötr bir mekanda halim selim, kendi çerçeveleri içinde durması beklenen bazı işler mekana yayılmaktan, yapışmaktan, kendi sınırlarını mekan ile iç içe geçirmekten imtina etmiyor. 1. İstanbul Tasarım Bienali, Musibet sergisi 2012 yılında ilki düzenlenen İstanbul Tasarım Bienali’nin iki ana sergisinden biri olan Musibet sergisi İstanbul Modern’in zemin katta bulunan geçici sergi alanına yerleşiyor. Sergi, İstanbul’u ana eksenine alan bir coğrafyadaki hızlı dönüşümün kentte ortaya çıkardığı durumlar üzerine üretilmiş 31 adet işe ev sahipliği yapıyor. Bir sergiden ziyade bir ‘mekân’ burası. Müstakil bir varlık. Biri içeriye adımını atar atmaz haşmetli kapısını apansız bir gürültüyle kapatıyor ve geleni geldiği yerden kopararak yavaşça kendi dünyasının içine çekiyor. Birlikte var olmalarına karşın birbiriyle çekişen iki ayrı hal var bu mekanda. İlki, sonu meçhul upuzun bir koridor. Dar, daraç, boğucu ve karanlık. Ara sıra derinden gelen uğursuz sesler tedirgin ediyor. Bir iç sıkıntısı... Serginin adı olan musibet burada yoğunlaşmış, fizikselleşmiş sanki. Koridorun geçit verdiği odaların her birinde, musibetin farklı hallerini görünür kılan işler bulunuyor. Çözüm önermekten ziyade bakış açısı sunmak, işlerin ortak özelliği. Bu yüzden işler, mimari proje ya da tasarımlardan oluşmuyor. Daha ziyade sanatsal temsil biçimlerine yakın duruyorlar. Bu karanlık labirentin, belki de ‘hapishane’nin dehlizvari odaları tahminin aksine pek de karanlık değil. Her oda, içine girildiğinde ‘dile’ gelmeye başlıyor. Odaların içinde dile gelenler, dışarıdaki tekinsizliğin içine ışık yakıyorlar. Anlamak ve anlatmak için... Çünkü ancak anlaşıldığı kadar ilişki kurulabilir. Dile getirilebildiği kadar paylaşılabilir, üzerine düşünülebilir, hareket ettirilebilir, düzeltilebilir ya da devrilebilir. İçerideki işlerin her biri,böyle bir dil oluşturuyor. Anlatıyorlar, soru soruyorlar, işaret ediyorlar, afişe ediyorlar, fikir beyan ediyorlar, tersten bakıyorlar. Belki bu yüzden kolay geçit vermiyor odalara. İtişiyorlar. Ancak iki üç hareketle, bir delikten çıkarcasına kıvranarak girilebiliyor. Bir kez girdikten sonra artık dilin alanındayız. Burada dinlenebilir ve bize anlatacaklarını dinleyebiliriz artık.

quired by each work. It shrinks with regard to their sizes. It takes form “according to” each single work. It becomes specific. It seems as if the space and the works combine. They become the parts of a unity. On the other hand, the space helps each work in creating their own world. Rather than being a neutral exhibition space hosting different works every time, it behaves like a home to the works it unites with – to such an extent that, some works which would be expected to be docile and keep within their own limits in a neutral space, don’t hesitate to spread to the space, stick to it, intertwine their own boundaries with that of the space. The 1st Istanbul Design Biennial, Musibet Exhibition “Musibet” (Evil) exhibition which is one of the two main exhibitions of the first Istanbul Design Biennial organized in 2012, is installed in the temporary exhibition space on the ground floor of Istanbul Modern. The exhibition hosts 31 works that are based on the situations that arise in the city as a result of the hasty transformation in and around Istanbul. This is a “space” rather than an exhibition. A self-contained existence. The moment somebody steps in, it closes its majestic door with an abrupt noise and slowly pulls the visitor in, detaching him from the place he came from. Here exist two separate states, which compete with one another, even though they exist together. The first is a very long corridor, with an unknown ending. Narrow, cramped, suffocating and dark. From time to time ominous sounds emanate from the depths, making one uneasy. A feeling of dreary... As though the concept of evil (musibet) that gave name to the exhibition is concentrated here, as if it became a physical object. In each room along the corridor, works that make visible the various forms of evil can be seen. What the works have in common is that they’re all offering a perspective, rather than a solution. Therefore, the works don’t consist of architectural projects or designs. They look more like the forms of artistic representation. Unlike the expectation, the passage-like rooms of this dark labyrinth or rather this “prison”, aren’t dark at all. Each room, when entered, starts to “speak”. What’s told in these rooms illuminate the uncanniness outside. To understand and to tell... Because one can relate insomuch as he understands. It’s only possible to share, think about, move, correct or knock down, just to the extent of what one can tell. Each work inside forms such a language. They tell, ask, point out, reveal, express an opinion and look from the opposite side. Maybe that’s why they don’t let you enter the room easily. They scuffle. It’s only possible to enter the room with the help of two or three moves, wriggling as if coming out of a hole. But once we enter, we’re in the field of language. We can rest here and listen to what it has to tell. There’s one last secret to this space: it’s neither a prison, nor the talkers are prisoners. Each room, through the things it tells, opens its door to another place. But it’s not the door itself that is opened, it’s rather its presence. And it’s not in this space, but somewhere else in time... In the mind of the viewer. And separate doors for each viewer...

Son bir sırrı var bu mekânın: ne burası bir hapishane, ne de konuşanlar burada tutsak. Her oda, söylediği söz ile aslında başka bir yere kapı açıyor. Ama kapının kendisini değil, yalnızca varlığını. Ve bu mekânın içinde değil, zamanın başka bir yerinde... İzleyenin zihninde. Ve her izleyen için başka başka kapılar...

2, 3 İstanbul Tasarım Bienali, Musibet sergisi / The 1st İstanbul Design Biennial, Musibet exhibition Küratör/Curator: Emre Arolat, Yardımcı Küratör / Assistant Curator: Nil Aynalı Sergi tasarımı ve uygulama denetimi/ Exhibition design and application supervision: Emre Arolat, Özge Ertoptamış, Deniz Kösemen, Ece Çiper 1, 4, 5 AkbankSanat, Günümüz Sanatçıları Sergisi Sergi tasarımı ve uygulama denetimi/ Exhibition design and application supervision: Emre Arolat, Natali Tombak, Taner Arıkan

SERGİ HABER EXHIBITION NEWS Efe Korkut Kurt

imgenin ideolojisi

The Ideology Of The Image That coverage will be readable more clearly by the deep interconnection between the works of six artists; Ardan Özmenoğlu, Ayline Olukman, Bahar Oganer, Halil Vurucuoğlu, İrfan Önürmen and Murat Pulat. ALAN İstanbul, in its Main Exhibition Venue, will give a chance the audience to percept the works of these six artists who create the most efficient visual language of last years.

2013-05

Sanatçılar Ardan Özmenoğlu, Ayline Olukman, Bahar Oganer, Halil Vurucuoğlu, İrfan Önürmen ve Murat Pulat’ın çalışmaları derinden kendi aralarında kurdukları temas ile bu ideolojik içerik daha açık okunabilecek. ALAN İstanbul Ana Sergi Mekanı’nda izleyiciye son dönemin en etkili görsel dilini üreten 6 sanatçıya ait çalışmaların bir arada algılama fırsatı sunulacak.

Ardan Özmenoğlu Ayline Olukman Bahar Oganer Halil Vurucuoğlu İrfan Önürmen Murat Pulat Küratör Curator: Efe Korkut Kurt

18.06 - 2013 – 28.09 - 2013 ALAN İstanbul

Türkiye’nin çağdaş sanatta yüksek görsel estetik çalışmaları ile öne çıkan 6 sanatçısı Efe Korkut Kurt küratörlüğünde bir araya geliyor. Sergi çağdaş sanatın en önemli tartışma alanlarından olan “imge” ve imgenin günlük hayatımızdaki artan gücü ve etkisi, yine çağdaş sanatın enstrümanları tarafından üretimi ve yeniden üretimi meselesi etrafında şekilleniyor. Gündelik hayatı ele geçiren tüketim merkezli ekonomi, popüler kültürün hızla parlayıp sönen kodları sanat tarafından ele geçirilerek dolaşıma sokuluyor. Bu ideolojiden arınmış görünen görsellik tam da ideolojinin yeniden üretildiği bir içerik oluşturuyor. 6 Turkish artists who come to the forefront in contemporary arts with their highly esthetically visual works with the curatory of Efe Korkut Kurt. The exhibition takes its shape within the context of “imagery” that one of the most important topics of contemporary arts, effects and strength of imagery on our daily life, its production by contemporary arts’ instruments and its reproduction. While the daily life is being seized by consuming-based economics, popular culture’s fast consumed codes are being got into circulation by arts. And the visuality which seems being free of this ideology, establishes a coverage in which that ideology being reproduced. 2

SERGİ HABER EXHIBITION NEWS

“İdeoloji, toplumsal gerçekliğe bağımlılığını yanlış-tanıyan düşünümcü bir tanımdan, eylem-odaklı bir inançlar kümesine, bireylerin toplumsal bir yapıyla aralarındaki ilişkilerini yaşamalarını sağlayan vazgeçilmez mecradan hâkim bir siyasi iktidarı meşrulaştıran yanlış fikirlere kadar her şeyi adlandırabilir. Tam da ondan uzak durmaya çalıştığımızda ortaya çıkıveriyor gibidir, açıkça orada bulunduğunu sandığımız zamansa ortaya çıkmaz.”

“‘Ideology’ can designate anything from a contemplative attitude that misrecognizes its dependence on social reality to an action-orientated set of beliefs, from the indispensable medium in which individuals live out their relations to a social structure to false ideas which legitimate a dominant political power. It seems to pop up precisely when we attempt to avoid it, while it fails to appear where one would clearly expect it to dwell.”

İdeoloji Hayaleti - Slavoj Žižek - The Spectre of Ideology 3

Geçen yüzyıl trajik bir biçimde hâkim sisteme karşıt – eleştirel – kültür üretiminin tam da bu sistemi beslediğine ve güçlendirdiğine şahit oldu. Bu karşıtlık ilişkisinin siyasi olarak yıkıldığı süreç ise ideoloji sonrası bir dünya olarak tanımlandı. Buna biraz da ironi ile tarihin sonu tezleri eşlik etti. Kapitalizm kendisine direnme eğilimi gösteren tüm siyasal ve kültürel üstyapı kurumlarını adeta içinde soğuran bir hacıyatmaz mıydı? Che’nin posterleri ve Sovyetler Birliği bayrakları birer turistik tişört baskıya dönüşürken sanat üretimi de sermaye kapitalin finanse ettiği görsel eğlence düzeyine mi iniyordu? Sanat Bienallerinin büyük sermaye sponsorluklarıyla organize edildiği, ticari sanat fuarlarının gücünün ve hâkimiyetinin arttığı ve müzayede kurumunun belirleyici rol üstlendiği bir dünyada sanat artık Rönesans’tan beri süregelen toplumsal rolünü yitiriyor eleştirisi uzun zamandır gündemini koruyor. Bir alım-satım yatırım aracına ve burjuvazinin duvar süslerine dönüştüğü yorumları geç-kapitalizm çağında da tüm hararetiyle dillendirilmektedir. 1960’lardan 2010’lara bu karamsar sorulara eşlik eden yeni avangard akımlar sanatı etik bir düzleme indirgeyerek estetiği hor görme eğilimlerine ve artzamanlı olarak ta bunun yeni bir estetik rejim olarak kurulması eşlik etti. Yani güncel sanat da bir bakıma karşıtı olarak kurulduğu şeye dönüştü. Diğer taraftan aynı süreç içerisinde sanat gerçek gücünü kaybettiği yerde yeniden keşfetmiştir: İmgede. Karamsar düşünür Adorno’nun bile sanata biçtiği umut içeren rol işte tam burada başlar. Bu sergi ideoloji imgelerinin geçersizleştiği günümüzde imgelerin ideolojisinin altını çizmeyi hedefler. Bu olumsuzlamaya ve sinizme yer vermeyen, katı rasyonel denklemlerden kaçan, imgenin dile sığmayan gücüne ve gerçeğine yeniden yüzümüzü dönmenin gerekliliğine işaret eder. Bu bağlamda, imgesel yönden güçlü ve etkili çağdaş sanatçıların çalışmalarının bir seçkisi niteliğindedir. Katılan her bir sanatçının çalışması söylem düzeyinde değil ama çağdaş estetiğin güncel karşılığı bağlamında bütünlük arz eder. Bu tam da ideolojinin kendini gösterdiği andır. Efe Korkut Kurt The previous century witnessed the nourishment and reinforcement of the dominant system by the counter-cultural production. The process through which this oppositional relationship collapsed was defined as a post-ideological world. This was accompanied with somewhat ironic theses of the end-of-history. Was capitalism a roly-poly toy that absorbs all political and cultural institutions in the superstructure with a tendency to resist capitalism? While posters of Che and flags of the Soviet Union became t-shirt designs, was artistic production being reduced to a visual entertainment financed by capital?

On the other hand, during the same process, art has rediscovered its real power at the very place where it had lost it: in the image. Even the hopeful role of art, envisioned by the pessimist thinker Adorno, starts right here. This exhibition aims to emphasize the ideology of images today as images of ideology have become void. The exhibition also implies the necessity to face the ineffable power and reality of the image again; a power and reality that does not accommodate negation and cynicism and avoids rigid rational formulas. In this context, it features a selection of works by contemporary artists renowned for their powerful and influential imagery. Works by contributing artists present a totality, not on the level of discourse, but within the context of contemporary aesthetics. This is the exact moment ideology reveals itself.

2013-05

In a world where art biennials are sponsored by big capital, the power and dominance of commercial art fairs is increasing and auction houses play a determining role, the criticism that art has been losing its ongoing social role since the Renaissance has been in discussion for a long time. The comments that art has been transformed into a trading-investment instrument or wall ornaments for the bourgeoisie are being articulated feverishly during the late-capitalist era. New avant-garde movements from 1960s to 2010s, accompanying these pessimistic questions, which reduced art to an ethical platform, were joined by the trend of adopting a disdainful approach towards aesthetics and the diachronic establishment of this attitude as a new aesthetic regime. In other words, contemporary art has become what it was intended to be the opposite of.

1- Murat Pulat, La Re / A-D Note, Tuval üzerine yağlı boya / Oil on canvas, 180x220 cm, 2013 2-Halil Vurucuoğlu, Gözlerimden Tanı Beni / Recognise me from my Eyes, Suluboya üzerine kağıt kesme / Handcut on watercolor, 106x145 cm, 2013 3- Ardan Özmenoğlu, In God We Trust, Post-it notlar üzerine karışık teknik / Mixed technique on post-it notes, 134x126 cm, 2012 4- Bahar Oganer, Vitrin-XVII, Tuval üzerine akrilik / Acrylic on canvas, 170x220 cm, 2012 5- Ayline Olukman, Circus,Tuval Üzerine Karışık Teknik / Mixed media on canvas, 109.8x160 cm, 2011 6- İrfan Önürmen, Dis-Order Serisi / The series of Dis-Order, Tül üzerine yağlı boya / Oil on veil, 245x177 cm, 2012

DOSYA FILE

mimari yapılar ve kentsel alanlar sanat ile buluşuyor!

architectural buildings and urban spaces meet art!

2013-05

Mimari ve sanat Rönesans kültürünün belirleyici üretimleriydi. Çağdaş Projeler için de aynısı yeniden geçerlilik kazanıyor.

Architecture and art were the decisive forms

Sanat eserleriyle mimari yapıların ve kentsel alanların değerlerini ve kalitelerini arttırma düşüncesinden yola çıkan ALAN Project, yatırımcı ve tasarımcı ekipler ile birlikte çalışarak mimari ve kentsel projeler için sanatsal çözümler sunuyor. Mimarinin ve peyzajın sanat eserleri ile desteklenmesi, hatta birlikte anlamlı bir bütün oluşturmaları sayesinde hem mekanların değerleri yükseliyor hem de kullanıcılar seçkin ve hatırda kalan mekanlar ile buluşuyor.

Based on the idea of increasing the value and

of production in the Renaissance culture. Now the same will be true for Contemporary Projects.

the quality of architectural buildings and urban spaces by the aid of works of art, ALAN Project works together with investors and designer teams in offering artistic solutions for architectural and urban projects. Supporting architecture and landscape with art objects in such a way that the two elements form a meaningful unity not only increases the value of these spaces, but also results in the clients meeting distinguished and memorable spaces.

DOSYA FILE

ALAN Project tasarımcı ekibinde yerli ve yabancı, farklı disiplinlerden resim, heykel, grafik, seramik ve fotoğraf sanatçıları yer alıyor. Bu sanatçılara mimarlar ve sanat tarihi uzmanları eşlik ediyor. Mimari ve kentsel projeler için, proje konseptleri ile örtüşen, iç mekanlara ve peyzaj alanlarına yönelik sanatsal uygulama fikirleri oluşturuluyor. Projelere özel yaratıcı ve yenilikçi sanat uygulaması çözümleri sunuluyor.

Sanat Koleksiyonları Piyasa değeri artmakta olan sanatçıların imzalı çalışmalarının butik mimari uygulamaları gerçekleştiriliyor. Bu bağlamda, iç mekanın mimari dönüşümüyle birlikte yatırım değeri yüksek sanat koleksiyonu da oluşturuluyor. Ayrıca talep edildiği takdirde, ulusal ve uluslararası sanat üretimi gerçekleştiren sanatçıların çalışmaları projeye yönelik olarak bir araya getiriliyor.

İç Mekan Uygulamaları Modern, Post Modern, Avangart, Pop Art gibi farklı tarzlarda resim, heykel, seramik, karışık teknik, enstalasyon (yerleştirme) ve video art çalışmalarının fonksiyonel seçkisiyle iç mekanı dönüştürme projelerini kapsıyor.

Mimari projeler özgünlük ve artı değer kazanıyor.

The ALAN Project designer team consists of

Art Collections

both local and foreign artists working in the

Boutique architectural projects comprising

disciplines of painting, sculpture, graphics,

signed works of artists with an increasing

ceramics and photography. These artists are

market value are realized. In this respect, an

accompanied by architects and art history ex-

art collection with a high investment value

perts. Ideas for artistic implementations that target interiors and outdoors are produced for architectural and urban projects. Creative and innovative artistic application solutions specific to the project are offered. Interior Applications

Peyzaj (Dış Mekan) Uygulamaları Proje bazlı heykel, rölyef ve çağdaş sanat çalışmalarının bütçe bazlı dış mekan koşullarıyla bütünleşik uygulamalarını içeriyor.

ALAN Project ekibi yerine uygun sanat uygulamaları gerçekleştirerek projenin mekânsal kalitesini ve görsel özgünlüğüne önemli katkı sağlıyor. Kullanıcıların belleklerinde ve mekanla olan ilişkilerinde derinlik sağlıyor. Sanatın gücü ve prestiji projeye artı değer kazandırıyor. Sanatsal proje aşaması 3 boyutlu görseller ile mekana yerleştirilerek mekanın gerçekte nasıl ortaya çıkacağı görülerek farklı alternatifler üretilebiliyor.

These include projects for transforming interior spaces by utilizing a selection of works of painting, sculpture, ceramic, mixed-media, installation and video art in various styles such as Modern, Post Modern, Avant-garde and Pop Art.

is built in conjunction with the transformation of interior spaces. Additionally, works of national and international artists can be brought together for a specific project when requested. Architectural projects become unique and gain surplus value. The ALAN Project team contribute to the spatial quality and visual originality of the project with the help of artistic implementations. It deepens the memories and experiences of

Landscaping (Outdoor) Applications These consist of applications based on projects that combine sculpture, relief and contemporary art works with outdoor conditions, according to the budget.

the clients with regard to the space. The power and the prestige of art provides the projects with surplus value. The artistic design stage can be presented in the space by means of 3-dimensional images, helping one see how the space will look and come up with different alternatives accordingly.

1, 5-

2, 3, 4Maxx Royal Otel, Belek, Çağdaş Heykel Tasarımı / Contemporary Sculpture Design 5

2013-05

Gloria Serenity Resort Hotel, Belek-Antalya İç Mekan Uygulamaları / Interior Applications

SÖYLEŞİ INTERVIEW Seçil Alkış

Performans Sanatları Merkezi Performance Arts Center Mehmet Even

Ray Cullom

Zorlu Gayrimenkul Genel Müdür Yardımcısı Deputy General Manager of ZORLU Property

Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi Genel Müdürü General Director of ZORLU Performance Arts Center

The first event of the Center is the concert of the world famous Italian composer and pianist Ludovico Eunaudi. The Nutcracker Ballet, master film music composer Ennio Morricone, 2Cellos, Forever Tango, and “the man with the golden flute” Sir James Galway will take stage during the first season of the Zorlu Center.

2013-05

Zorlu Center PSM’nin ilk etkinliği dünyaca ünlü İtalyan besteci ve piyanist Ludovico Eunaudi’nin konseri olacak. Fındıkkıran Balesi, sinema müziklerinin duayen bestecisi Ennio Morricone, 2Cellos, Forever Tango, “altın flütlü adam” Sir James Galway Zorlu Center PSM’nin ilk sezon etkinlikleri kapsamında sahne alacaklar.

Seçil Alkış: Zorlu Center Projesi’ni, Sanat Kompleksi bağlamında İstanbul’un diğer büyük boyutlu mimari projelerinden ayıran özellikler nelerdir? Mehmet Even: Zorlu Gayrimenkul’ün Zincirlikuyu’da 2,5 milyar dolar yatırımla hayata geçirdiği ve alışveriş merkezi, rezidanslar, ofisler ve Raffles İstanbul Zorlu Center Otel’i bünyesinde barındıran Zorlu Center’ın en önemli fonksiyonlarından biri olan Performans Sanatları Merkezi, öncelikle Türkiye’de bir ilk olacak. Gerek teknik özellikleri, gerek büyüklüğü ve içeriğiyle, aslında dünyanın en iyi sanat komplekslerinden birisi olarak öne çıkıyor. Bu nedenle İstanbul’un diğer mimari projelerinden, yaşayan bir sanat platformu yaratmasıyla farklılaşıyor. Operatörlüğünü Broadway’in 101 yıllık şirketi Nederlander Worldwide Entertainment’in üstlendiği ve toplamda 300 milyon dolara mal olan bu merkezin ev sahipliği yapacağı tüm gösteri ve sanatsal aktiviteler, aynı zamanda İstanbul’un bir kültür turizmi şehri olmasında da önemli rol oynayacak. Böylece İstanbul, Avrupa’daki birçok şehirle kültür ve sanatta da rekabet edebilecek bir konuma yükselecek. Ray Cullom: İstanbul’a bugüne kadar farklı zamanlarda Broadway müzikalleri gelmekle birlikte sahne büyüklüğü, oturma kapasitesi, şovların gerektirdiği teknik ekipmanlar ve izleyiciye sunulan etkinlik deneyimi açısından Broadway standartlarında bir salon bulunmamaktaydı. Bu da hem sanatçılar hem de izleyiciler açısından performansların olması gerekenden daha düşük standartlarda gerçekleşmesine sebep oluyordu. Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi bu anlamda büyük bir açığı kapatarak, Broadway’i Broadway yapan çok önemli performanslara ev sahipliği yapacak. Merkezin büyük salonu (ana tiyatro) 2 bin 262 kişilik, diğer salonu drama sahnesi ise 738 kişilik kapasiteye sahip. Yüksek teknolojik özelliklere sahip bu salonlar, müzikalden, klasiğe, konserden baleye farklı etkinliklerin akustiğini ve ihtişamını yansıtabilecek şekilde tasarlandı.

Seçil Alkış: As an Art Complex, what are the distinguishing features of the Zorlu Center Project compared to the other large scale architectural projects in Istanbul? Mehmet Even: The Center of Performance Arts --a first in Turkey-- is one of the most important divisions of the Zorlu Center built in Zincirlikuyu by Zorlu Real Estate with 2.5 million dollars of investment, which hosts a mall, residencies, offices in addition to the Raffles Istanbul Zorlu Center Hotel. It is one of the best art complexes in the world thanks to its technical specifications, scale and contents. Thus, the fact that it’s a living platform for art, distinguishes it from the other architectural projects in Istanbul. The center has cost a total of 300 million dollars and is operated by the 101-year-old Broadway company Nederlander Worldwide Entertainment, and all the shows and art activities hosted in this Center will also play a significant role in helping Istanbul become a center of cultural tourism. Thus, Istanbul will be able to compete with many European cities in the fields of culture and arts as well. Ray Cullom: Even though Broadway musicals have occasionally been performed in Istanbul, there used to be no theater in compliance with the Broadway standards concerning stage size, audience capacity, technical equipment required by the shows and the overall experience offered to the audience. This resulted in the shows being presented at lower standards than required, for both the performers and the audience. The Zorlu Center - Center of Performance Arts will overcome all the shortcomings in this regard and host the significant shows that have defined Broadway. The large hall (main theater) has a seating capacity of 2,262, while the other drama stage has a capacity of 738. Reinforced with high tech equipment, these theaters have been designed to handle the acoustics and the grandeur of many different venues ranging from musicals to classics, from concerts to ballets. S.A: Can you talk about the technical specifications of the Zorlu Center – Center of Performance Arts? M.E: The center has a total 50,000 square meters of interior space, with two main halls that differ

S.A: Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nin teknik özelliklerinden bahsedebilir misiniz? M.E: Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nin özelliklerini açmak gerekirse, toplam 50 bin metrekarelik kapalı alana sahip merkezde, birbirinden farklı boyutlarda ve farklı kullanım amaçlarına sahip iki ana salon bulunuyor. Bugün nasıl ki New York’u, Londra’yı veya Paris’i ziyaret eden bir turist, programına bir müzikali veya bir tiyatroyu dahil ediyorsa, İstanbul’a gelen konuklar da dünyanın en iyi gösterilerini Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nde izleyecek. İstanbul Broadway ve Londra –West End’den sonra müzikallerin yeni adresi olacak. Eşsiz mimari tasarımıyla, toplam 5.200 m2 alanda üç kata yayılan, halka açık fuaye alanlarımız, kokteylden lansmanlara, kalıcı ve geçici sergilerden sanat galerilerine kadar geniş bir yelpazede etkinliklere ev sahipliği yapabilecek altyapıya sahiptir. 30 mt uzunluğundaki toplam 180 m2’lik dev LED ekranı ile ilgi çekici ve fonksiyonel bir alan oluşturuyor - Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi girişindeki merdivenler Siena Meydanı’ndan esinlenerek mini bir amfi tiyatro gibi tasarlanmıştır. Böylece sadece bilet alıp gösterileri izleyenlere değil, Zorlu Center’ı ziyaret eden herkese açık küçük bir performans alanı da oluşturulmuştur. Bu alan performans sergilemek isteyen genç sanatçılara da açık tutulacaktır. R.C: Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nde farklı performans türlerinin farklı ihtiyaçlarına yönelik olarak tasarlanmış iki salonumuz bulunmakta. Büyük salon (ana tiyatro) oturma kapasitesi, sahne ölçüleri ve yüksek teknik donanımlarıyla dünyanın en iyi birkaç salonu arasında yer almaktadır. Salon 550m² sahneye ve 1044 m² gibi geniş bir sahne arkasına sahiptir. Sahne yüksekliği 30 metre olmakla birlikte sahne üstü tavan taşıma kapasitesi 46 tondur. Ana tiyatro 1 makaslı sistemi ile 1 kat, toplam 4,5 mt aşağı inebilmektedir. Sahne önündeki ilk üç sıra koltuk özel bir mekanik sistem ile alt kata indirilip orkestra piti için gerekli iç hacim elde edilebilmekte ve bu bölüme orkestra düzenine uygun yerleştirme yapılabilmektedir. Burası 70 kişilik bir orkestra için performans alanı sunmaktadır. Amplified (güçlendirilmiş ve zenginleştirilmiş akustik) özelliği bulunan salon, müzikaller başta olmak üzere; bale, dans, opera gösterileri, müzik konserleri ve farklı şovlar türünde yüksek teknik özellikler gerektiren, özellikli etkinlikler için son derece uygundur. Salonun bütün altyapısı sıfır ses derecesi sağlamak üzere tasarlanmış olup, ideal akustik düzeydedir. Bu salonda aynı anda 3 dekor kurulabilmektedir. Bunlardan birisi aktif olan sahnedeki performans, diğer ikisi ise yanlarda hazır olarak bekletilen farklı iki performansın dekorlarıdır. Aynı gün içinde sahnelenecek 3 farklı performansın dekorları bir saat içerisinde sahnedeki yerini alabilmektedir. Tam LED aydınlatma sistemine sahip Avrupa’daki ilk salon olma özelliğine sahiptir. Sahnenin yanlarında ve üzerindeki perdelerde altyazı sistemi kurulmuştur. Salonda ayrıca 8 dilde tercüme yapabilecek altyapı bulunmaktadır. Ana sahne aynı anda 6 büyük TIR’ın girişine, yükleme boşaltma yapmasına olanak sağlayan bir altyapıya sahiptir. Ana tiyatroda en büyüğü 56 m2 olmak üzere 24 adet, toplam 286 kişilik soyunma odası yer almaktadır. Salonda ayrıca, 150 adet ekran ve 16 broadcast IPTV kanalı mevcuttur. Drama sahnesi 738 kişi kapasitelidir. 11x12 metre büyüklüğündeki sahnesi 132m²’dir. Doğal akustiğe sahip bu salon özellikle akustik konserler, tiyatro etkinlikleri ve kurumsal etkinlikler türündeki organizasyonlar için idealdir. Drama Tiyatrosunda 119 kişilik kapasiteye sahip, 13 farklı soyunma odası bulunmaktadır.

in size and purpose. Similar to how a tourist visiting New York, London or Paris includes in his travel plans to see a musical or a play, guests visiting Istanbul will see the world’s best shows at the Zorlu Center – Center of Performance Arts. Istanbul will be the new address for musicals other than Broadway and London – West End. With their unique architectural designs, our public foyers are spread over 3 floors with a total 5,200 square meters of space, and have the necessary infrastructure to host a wide variety of events ranging from cocktail parties to opening ceremonies, and from temporary exhibitions to art galleries. Featuring a huge 180 square meter LED screen that is 30 meters wide, the foyer is an attractive and functional space. Influenced by the Siena Square, the stairs at the entrance of the Zorlu Center – Center of Performance Arts have been designed like a small amphitheater. Therefore we have a small public performance space open to anyone visiting Zorlu Center, and not just guests who have bought tickets to see a show. This space will be kept available to young artists with the intention to present performances. R.C: At the Zorlu Center – Center of Performance Arts we have two halls designed to meet the different requirements of different types performances. The large hall (the main theater) is one of the best theaters of the world, concerning its seating capacity, stage size and high-tech equipment. It has a 550 m² stage and a 1044 m² backstage. Stage height is 30 meters, while the carrying capacity of the stage ceiling is 46 tons. The main theater can descend to 1 floor below – a total of 4,5 meters. The front 3 rows of seats can be lowered by means of a special mechanical system, in order to have the necessary space for the orchestra pit, and it can be reorganized according to the needs of the orchestra. It offers a performance space large enough for a 70 piece orchestra. Because the hall is amplified (with reinforced and enriched acoustics) it’s extremely suitable for shows that require a high standard regarding technical specifications, such as musicals, ballets, dance, opera shows, musical concerts and many different kinds of shows. The whole infrastructure of the theater is designed to provide zero degrees of sound, and is thus ideal. It’s possible to set up three different sceneries at the same time. One is the active set for the stage, while the other two are for two different shows, ready to be used. The sceneries for three different shows to be staged on the same day can be installed in just one hour. This is the first theater in Europe that’s completely equipped with a LED lighting system. A subtitle system is installed on the curtains next to and above the stage. There’s also the necessary infrastructure for translation in 8 languages. The main stage allows the entrance and the loading and unloading of 6 large trucks. In the main theater there are 24 dressing rooms for a total of 286 people, the biggest of which is 56 square meters large. Additionally there are 150 screens and 16 broadcast IPTV channels. The drama stage has a seating capacity of 738. The 11x12 meter stage has an area of 132 m². With its natural acoustics, it’s particularly suitable for acoustic concerts, theater shows and corporate activities. The drama theater has 13 dressing rooms with a capacity of 119 people. S.A: How does the project intend to relate to the city? Do you think culture, art and malls could support each other in a complex? M.E: In addition to comprising five functions that support, complete and bring synergy to each other, the Center will become a new meeting point at the heart of Istanbul. And our relationship to Istanbul will consist of breathing together and helping its social life develop. This unique

SÖYLEŞİ INTERVIEW S.A: Proje kent ile nasıl bir ilişki kurmayı hedefliyor? Kültür, sanat ve alışveriş merkezleri birbirlerini tek bir komplekste destekleyen öğeler midir sizce?

project is our gift to Istanbul. We spared no expense in providing easy transport, by building

M.E: Bu proje; bir birini destekleyen, bütünleyen ve aralarında sinerji oluşturan 5 fonksiyonuyla öne çıkmakla beraber, İstanbul’un kalbinin attığı noktada yeni bir buluşma noktası olacak. Ve İstanbul’la ilişkimiz birlikte nefes almak, şehrin sosyal yaşamının gelişmesine katkı sağlamak olacaktır. Biz böylesine eşsiz bir projeyi İstanbul’a bir armağan olarak sunuyoruz. Zorlu Center ile İstanbul Metrosu Gayrettepe İstasyonu ve Zincirlikuyu Metrobüs Durağı arasında yaya ulaşımını sağlayacak ‘Zorlu Center Metro ve Metrobüs Yaya Bağlantı Tünelleri’ ve çevre yolu bağlantılarıyla kolay ulaşım için hiç bir yatırımdan kaçınmadık. Eşsiz diyoruz çünkü 5 fonksiyonu bir araya getiren bu proje, İstanbul’a değer katacak yeni bir yaşam alanı yaratacak. Çünkü Zorlu Center’da ana meydan büyüklüğü yaklaşık 10 bin metrekare olarak planlandı. İstanbul ile ayrıca yeşille iç içe bir ilişkimiz olacak. Zorlu Center’ı çevreleyecek 72 bin metrekare yeşil alanda, İstanbul Boğazı ile özdeşleşen fıstık çamları, erguvan ağaçları yaşayanları kucaklayacak. 60 farklı türde bitki ve ağaçla İstanbul’un Boğaz dokusu yaşatacağız. Bu özelliğiyle Avrupa’da bile bir benzeri olmayacak. 12 ay boyunca doğadaki tüm renkleri burada görebileceğiz. Zorlu Center’a gelen bir ziyaretçi, İstanbul Boğazına nazır konaklamasını yapacak, tarzına uygun restoranı seçecek, aynı şekilde dünya metropollerine eşdeğer bir mağazada alışverişini yapacak, belki Performans Sanatları Merkezi’nde bir sergiyi dolaşacak ve hemen yanı başında akşam bir Broadway Show’unu izleyecek.

rettepe Station and Zincirlikuyu Metrobus Station. We call it unique, because bringing together

S.A: Zorlu grubunun Contemporary İstanbul gibi Çağdaş Sanat etkinliklerini desteklediğini biliyoruz. Bunun nedenleri nelerdir? Geleceğe dönük nasıl bir perspektifiniz var?

opened, it started its activities in the field of art with sponsorship and publishing. The first step

M.E: Zorlu Center’in her aşamasında hedeflerimizden biri olarak belirlediğimiz sanatın gelişmesine destek verdik ve bu desteği sürdüreceğiz. Bunun en büyük göstergesi Zorlu Grubu’nun sosyal sorumluluğunun yansıması olan Performans Sanatları Merkezi’dir. Sanata verdiğimiz bu desteği sürdürülebilir kılmak istiyoruz. Bunun için çalışmalarımız devam ediyor. Zorlu Center açılmadan önce sanatsal alandaki çalışmalarına sponsorluk ve yayıncılık alanında başladı. Zorlu Center yayıncılık anlamında ilk adımı ‘Beklenmedik Karşılaşmalar- Mimarlıkla İlişki Bağlamında 2000’li yılların Çağdaş Sanat Çalışmaları’ kitabı ile atmıştı. 2000’li yıllarda gerçekleştirilen çağdaş sanat yapıtlarından seçkiler sunan Beklenmedik Karşılaşmalar, mimari ve çağdaş sanatı birlikte sunan nadir çalışmalar arasındaki yerini almıştı. Zorlu Center Yayınları’nın ikinci kitabı ‘Obje’ct’ ise 24 Kasım 2012’de Contemporary Istanbul’da gerçekleşen lansman ile sanatseverlerle buluştu. Cemal Emden’in Making of: Architectural Objects ise üçüncü kitabımız. Her yeni kitapla birlikte yenileniyor ve heyecanımızı artırıyoruz. Contemporary Istanbul’a 2011 ve 2012 yıllında ortak sponsor olarak desteğimizi sürdürdük. Açılış öncesi davetlerimizin yanı sıra Cemal Emden’in mimariyle fotoğraf sanatını buluşturan eserleriyle farklı bir deneyim yaşattık. Tüm bunların yanı sıra sanata desteğimizi farklı sponsorluklarla da sürdürdük. Sanat alanında desteklediğimiz diğer projelerle iddiamızı sürdürdük. Geçmiş yıllarda İKSV ve İstanbul Bienali’yle çalışmalarımız oldu. Bu kapsamdaki çalışmalarımıza önümüzdeki dönemlerde de devam edeceğiz.

presented architecture and contemporary art together. Zorlu Center’s second book “Object” was

R.C: Bildiğiniz gibi Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’nin operatörlüğünü 101. yaşını kutlayan Amerikalı Nederlander Worldwide Entertainment (NWE) yapıyor. Dünyanın en büyük canlı eğlence organizasyonlarından birini yöneten NWE; ABD, İngiltere, Çin, Singapur, Tayvan, Brezilya, Küba gibi dünyanın farklı coğrafyalarında 30’un üstünde Broadway tiyatrosu yönetmektedir. Sahnelerimizde yer alacak sanatçıların organizasyonu, Nederlander yönetiminin Amerika ve dünya sanat piyasası ile olan yakın ilişkileri sayesinde ve bu konuda deneyimli ekibimizle gerçekleştireceğiz. Bu deneyim ve bağlantılarla, Türkiye ve dünyanın önde gelen sanatçılarını ve prodüksiyonlarını sahnelerimizde mükemmel bir harmoniyle sunacağız.

Tunnels” which will serve pedestrian transport between Zorlu Center and Istanbul Metro Gayfive functions, this project will create a new living area that will enrich Istanbul. It’s because the main square in Zorlu Center has been planned to be around 10 thousand square meters. The area that connects the Center to Istanbul will be full of vegetation. In the 72 thousand square meters of green space surrounding Zorlu Center, people will be embraced by stone pines that Bosphorus is identified with, in addition to redbud trees. We will keep alive the vegetation of Istanbul’s Bosphorus area with 60 different types of plants and trees. In this regard, there’s nothing similar even in Europe. We will be able to see every possible color the nature has to offer during the 12 months of the year. A guest of Zorlu Center will be able to accommodate right next to Bosphorus, pick a restaurant according to his wishes, shop in a mall just like the ones in world metropolises, then maybe visit an exhibition at the Center of Performance Arts and see in the evening a Broadway Show without even leaving the Center. S.A: We know that the Zorlu Group supports contemporary art events such as Contemporary Istanbul. What are the reasons for doing so? What are your plans for the future? M.E: We have supported the development of art as it has been one of our aims at every stage in building Zorlu Center, and we will continue to do so. The most obvious proof of that is the Center of Performance Arts, which is the result of the social responsibility of Zorlu Group. We’d like to make our support to art sustainable. We keep working to make it true. Before Zorlu Center was

of Zorlu Center in publishing was with the book “Unexpected Encounters – Contemporary Art Works of 2000’s in the context of their relationship to architecture”. Presenting a selection of contemporary art works made in 2000’s, “Unexpected Encounters” was one of the rare books that launched at Contemporary Istanbul, November 24th, 2012. Cemal Emden’s “Making of: Architectural Objects” is our third book. We renew ourselves with each new book and boost our excitement. We have sustained our support to Contemporary Istanbul in 2011 and 2012 as one of the sponsors. In addition to the events we organized before the opening, we have provided the visitors with a distinct experience with Cemal Emden’s works that bring together architecture and photography. Alongside all these things, we have provided our support with various other sponsorships as well. We’re ambitious with other projects in the field of art that we support. In the past years we have also worked with IKSV and Istanbul Biennial. Our support in this context will continue in the future. S.A: How do you plan to handle the art direction of the center? R.C.: As you know, the operator of the Zorlu Center – Center of Performance Arts is the 101 year-old US firm “Nederlander Worldwide Entertainment (NWE)”. Directing one of the world’s biggest live entertainment organizations, NWE manages over more than 30 Broadway theaters in various countries such as USA, UK, China, Singapore, Taiwan, Brazil and Cuba. The arrangement of the artists to work on our stages will be made with the help of the close relationships of the Nederlander management with the US and world art market and with our experienced crew. With all this experience and connections, we will be presenting the most prominent artists and productions of Turkey and the World on our stages with perfect harmony. S.A: Can you elaborate on your process of coming up with a program? R.C.: Working on a program to determine the artists to perform at an international performance arts center such as Zorlu Center is quite an elaborate and time consuming process. For some of the shows, the planning stage begins a few years prior. For the large scale and significant Broadway and West End productions that are to be presented in the main theater, one has to make reservations and arrangements 3 years in advance, and sometimes even earlier than that. With Nederlander, this coordination is possible thanks to their strong and well established relationships with the significant artists, producers and managers of the field. For all the other kinds of shows that will be presented on our stages (dance, opera, symphony, international events) the required preparation and reservation periods will differ, but we work in extreme detail for each single event.

S.A: Program oluşturma sürecinizden biraz bahsedermisiniz? ( ben alternatif olarak yazdım )

S.A: What kinds of performances will the Zorlu Center - Center of Performance Arts pre-

R.C: Zorlu Center gibi uluslararası gösteri sanatları merkezinde sahne alacak sanatçı-

R.C.: Our program at the Zorlu Center - Center of Performance Arts will comprise a wide range

sent?

2013-05

S.A: Mekanın sanatsal yönetimi nasıl gerçekleşecek?

beltway connections in addition to “Zorlu Center Metro and Metrobus Pedestrian Connection

Böylece İstanbul, Avrupa’daki birçok şehirle kültür ve sanatta da rekabet edebilecek bir konuma yükselecek. Thus, Istanbul will be able to compete with many European cities in the fields of culture and arts as well. ların programlanması son derece detaylı ve zaman isteyen bir süreç. Burada gerçekleşecek kimi gösteriler için bazı planlamalar gerçekleşme tarihinden birkaç yıl önce başlamaktadır. Ana sahnede yer alacak büyük ölçekli ve önemli Broadway ve West End prodüksiyonları için 3 yıl öncesinden, hatta bazen daha da uzun bir süre önce yer ayırtılması ve düzenlenme yapılması gerekmektedir. Nederlander tüm bu koordinasyonu, sektör genelinde önemli sanatçılar, yapımcılar ve menajerlerle güçlü ve köklü ilişkileri sayesinde gerçekleştiriyor. Sahnelerimizde göreceğiniz diğer perfomansların (dans, opera, senfoni, uluslararası etkinlikler) organizasyonu için gerekli zaman ve rezervasyon süreçleri farklılık gösterecektir, ancak her bir organizasyon için son derece detaylı çalışıyoruz. S.A.: Zorlu Center PSM ilk sezonunda İstanbullulara ne tür performanslar sunacak? R.C.: Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’ndeki programımız çok çeşitli ve farklı “Seriler”den veya performans türlerinden oluşacak. Temel performans serimiz, ana tiyatromuzda gerçekleşecek her sezonda üç veya dört büyük Broadway/West End prodüksiyonlarının yer alacağı “Broadway İstanbul’da” Serisi olacak. Bu seneki Broadway müzikallerimizden biri Broadway tarihinin en çok bilinen ve beğenilen müzikallerinden Cats. Programımıza dahil olan diğer seriler şu şekilde; “Klasikler” Serisi, “Dans Gösterileri”, “Aile Etkinlikleri” Serisi, “Türk Müziği ve Kültürü” Serisi ve Türkiye’de ilk performanslarını sergileyecek olan uluslararası tanınmış önemli solo sanatçı ve grupların yer alacağı “Uluslararası Etkinlik” Serisi. Her sezon farklı sanatçıları ve prodüksiyonları ağırlayacağız, ancak bireysel Seri türleri her sezon aynı kalacak ve zamanla büyüyüp gelişecek. İlk sezonumuzda söz konusu farklı performans kategorilerinde 50 farklı etkinlik ve 400’ün üzerinde performans ile İstanbul’lu sanatseverlerle buluşacağız. Dünyaca ünlü pek çok sanatçı ve topluluk ilk defa İstanbul’da Zorlu Center PSM’de sahne alacak. Zorlu Center PSM’nin ilk etkinliği dünyaca ünlü İtalyan besteci ve piyanist Ludovico Eunaudi’nin konseri olacak. Fındıkkıran Balesi, sinema müziklerinin duayen bestecisi Ennio Morricone, 2Cellos, Forever Tango, “altın flütlü adam” Sir James Galway Zorlu Center PSM’nin ilk sezon etkinlikleri kapsamında sahne alacaklar. Büyük şair Kavafis’n doğumunun 150. yılı anısına düzenlenen “Kavafis Project” kapsamında George Dalaras’ın şarkıları ve Okan Bayülgen’in okuduğu şiirler de İstanbul’da yankılanacak.

of different “series” or performance types. Our main series of performances will be “Broadway is in Istanbul” which will take place in our main theater and present three or four large scale Broadway / West End productions each season. One of our Broadway musicals to be presented this year is “Cats”, one of the most acknowledged and loved musicals in the history of Broadway. Other series in our program are as follows: “Classics” series, “Dance shows”, “Family Events” series, “Turkish Music and Culture” series and finally the “International Events” series which will include internationally famous solo artists and groups that will be on the stage in Turkey for the first time. We will be hosting different artists and productions each year, however the types of series will stay the same each season, and will grow and develop over time. During our first season we will be presenting 50 separate events in the aforementioned different performance categories and more than 400 performances to the audiences in Istanbul. A lot of world famous artists and groups will take stage in Istanbul for the first time at Zorlu Center - Center of Performance Arts. The first event of the Center is the concert of the world famous Italian composer and pianist Ludovico Eunaudi. The Nutcracker Ballet, master film music composer Ennio Morricone, 2Cellos, Forever Tango, and “the man with the golden flute” Sir James Galway will take stage during the first season of the Zorlu Center. For the “Kavafis Project”, which is organized to celebrate the 150th year of the birth of the great poet Kavafis, George Dalaras’ songs and the poems read by Okan Bayulgen will echo in Istanbul. S.A.: Was the interior architectural design of the center planned with focus on contemporary art, or are the works to be set up later? M.E.: The architectural design of the Zorlu Center project was realized by “Aga Han” award winner famous Turkish architect Emre Arolat (EAA) and International RIBA award winner Turkish architect Murat Tabanlioglu (Tabanlioglu Architecture) who was chosen the best architect of the Middle East. The Center of Performance Arts within Zorlu Center has been designed with both functional and unique architectural solutions, to serve the needs of many fields of art. The Center of Performance Arts provides the visitors with a special experience starting with its stairs located at the entrance which were inspired by the Siena Square. It can serve the requirements of not only contemporary art, but also a wide range of events with its theaters which can host various shows and its wide foyer spaces. In addition to the superior architectural design, this magnificent structure has been the result of our work together with the best advisors of their own fields in the world, regarding all the details ranging from lighting to sound.

S.A.: Projenin iç mimari tasarımı Çağdaş Sanat odaklı olarak mı hazırlandı, yoksa işler sonradan mı kurgulanacak? M.E.: Zorlu Center projesinin mimari tasarımı Aga Han ödüllü ünlü Türk Mimar Emre Arolat (EAA) ve yine Ortadoğu nun en iyi mimarı seçilen Uluslararası RIBA ödülü sahibi Türk mimar Murat Tabanlıoğlu (Tabanlıoğlu Mimarlık) ortak girişimi tarafından geliştirildi. Zorlu Center bünsesinde bulundurduğu Performans Sanatları Merkezi sanatın birçok alanında hizmet verecek şekilde, hem fonksiyonel hem de eşsiz mimari çözümlerle tasarlandı. Zorlu Center Performans Sanatları merkezi girişte Siena Meydanı’ndan esinlenen merdivenlerinden itibaren özel bir deneyim sunuyor. Farklı gösterilere ev sahipliği yapabilecek salonlarından, geniş fuaye alanlarında sadece çağdaş sanat değil geniş bir yelpazede hizmet verebilecek. Buna ek olarak, üstün mimari tasarım ışıktan, sese kadar tüm detaylarda alanında dünyanın en iyi danışmanlarıyla çalışılarak planlı bir şekilde bu muhteşem doku oluşturuldu.

SÖYLEŞİ INTERVIEW Seçil Alkış

Bien Seramik Tolga Berkay

“Dünyanın Türk tasarımına bakışı ödüllerimiz sayesinde değişti” “What the world thinks about Turkish design has changed owing to our awards.”

Seçil Alkış: Sanatçı kimliğinizin yanısıra on yedi yılı aşkın bir süredir seramik alanında kurumsal çalışmalarınız ve tasarımlarınız var. Bien Seramik Sağlık Gereçleri Tasarım Müdürü olarak tüm tasarımları kendiniz mi yapıyorsunuz? Tolga Berkay: Bien Seramik Sağlık Gereçleri’nde (SSG) Tasarım ve CAD/CAM departmanımız mevcut. Topluluk olarak tasarıma, araştırma ve geliştirmeye çok önem veriyoruz. Şu an tüm tasarımları bizzat yaptığım gibi, diğer tasarımcılara da ilham kaynağı olmaktayız. Bien için tasarladığım ve Lotus çiçeğinden esinlenerek hazırladığım Lotus Takımı, dünya çapındaki saygın kuruluşlarından biri olan “Como Kültür Departmanı Avrupa Tasarım Kuruluşları Bürosu” tarafından İtalya’nın Milano şehrinde düzenlenen “A Design Award Uluslararası Tasarım Yarışması”nda, 140 ülke ve 3653 tasarımın arasından “Dekoratif Ürünler ve Banyo Kategorisi” kapsamında geçtiğimiz yıl “Platin Design” ödülüne layık görüdü. Ayrıca cam kırıklarından ilham alınarak tasarlanan Fracture isimli banyo takımı da “Golden Design” ödülü aldı. Bir diğer ödül de, yine lotus takımımızla ELLE Decoration dergisi tarafından, Türkiye’de 2012 yılında, yılın en iyi banyo tasarımcısı ödülüdür. “Dünyanın Türk tasarımına bakışı ödüllerimiz sayesinde değişti” Bir örnek verecek olursak, geçen ay Milano tasarım haftasına katıldım ve orada gördüklerim beni çok gururlandırdı. Çünkü geçen sene İtalya’da altın tasarım ödülü aldığım Fracture serisiyle, bu sene de Milano’da Fracture akımının moda olduğunu gördüm. Diğer yandan da junior (genç) tasarımcıları da yetiştiriyorum. Onları da yakında tanımış olacaksınız.

Tolga Berkay: At Bien Ceramic Sanitaryware we have a Design and CAD/CAM department. As a team, we think that the design, research and development stages are very important. I work personally on all the designs, and we’re also a source of inspiration for other designers. The Lotus Series that I designed for Bien with inspiration from Lotus flowers has received the “Platinum Award” last year at the “A’ Design Award and Competition” withheld in the Italian city of Milan, by “Como Cultural Department, The Bureau of European Design” (which is one of the notable organizations worldwide) in the “Decorative Products and Bathroom Category” that had 3653 design applications from 140 countries. Furthermore, the bathroom series titled “Fracture“ inspired by fragments of broken glass has received the “Golden Design” award. Yet another award is the “Best Bathroom Designer” award by ELLE Decoration Magazine in 2012, again for our Lotus series. “What the world thinks about Turkish design has changed owing to our awards.” As an example, last month I participated in the Milan design week, and I was flattered by what I saw there. As a result of the golden award I received for the Fracture series last year in Italy, I witnessed that there is a new trend of Fracture movement in Milan this year. Additionally I’m also coaching junior designers. Soon they’ll be recognized as well. As for the creation process of my designs, I can talk about the contribution of interaction, inspiration, ergonomics, manufacturability, knowledge of materials, fashion and many other things. My biggest source of inspiration is nature. As I owe my designs to nature, I make products that are environmentally friendly and sensitive about natural resources. Therefore, I think that Turkish designers should be counted on and given opportunities. Because most civilization has spread out from Anatolia, we have in our genes inspiration from all these mosaics.

2013-05

Tasarımlarımın yaratılma sürecinde ise etkileşim, ilham, ergonomi, üretilebilirlik, malzeme bilgisi, moda ve daha pek çok şeyden bahsedebilirim. En büyük ilham kaynağım doğa. Tasarımlarımı doğaya borçlu olduğum için çevreyle dost ve doğal kaynaklara duyarlı ürünler ortaya çıkarmaktayım. Hal böyleyken, artık Türk tasarımcılara güvenmek ve fırsat vermek gerektiğini düşünüyorum. Uygarlıkların çoğu Anadolu’dan yayıldığı için aslında genlerimizde tüm bu mozaiklerden esintiler mevcut.

Seçil Alkış: In addition to your work as an artist, you’ve been working and designing for institutions in the field of ceramics for more than seventeen years. As the Design Manager of Bien Ceramic Sanitaryware, do you come up with all the designs yourself?

Düzenlenen yapı fuarlarında ve bayilerimize yönelik tanıtımlardaki projelerin mimari ve iç mimari tasarım sürecine dâhil olmaktayım. O anki tasarımlara ait yansımalara göre ortamın çizgilerine de katkıda bulunarak destek vermekteyim.

I participate in construction fairs and contribute to the architectural and interior designs for our presentations aimed at our vendors. I take part in arranging the space according to the designs we present.

S.A: Tasarım süreci nasıl şekilleniyor? Projelerin mimari ve iç mimari tasarım sürecine dâhil oluyor musunuz? T.B: Tasarım sürecinde öncelikle, biraz evvel de size bahsettiğim gibi, ilham aldığım bir objeyi karakalem eskizleriyle kağıda dökerim. Bu eskizler bir anda ellerimden kağıda dökülürler. Yanımda her zaman kağıt ve kalem bulundururum. Bazen bu bir peçete bile olabilir. Eskizlerim belirli bir noktaya oturduktan sonra sıra bilgisayarda bunları 3 boyutlu olarak modellemeye gelir. Bu modelleme ve render aşamalarını da tamamen kendim yapmaktayım. Modellemede hayalimdeki tasarımı eğer son haline getirmişsem, sıra işin makyajına gelir; buna da tasarım sürecinde “render” diyoruz. Render yapılan bir tasarım artık Bien Pazarlama ve Satış Departmanı’na görücüye çıkmaya hazır hale gelmiş demektir. Sağ olsunlar ki bugüne kadar tüm tasarımlarımı çok beğendiler. Düzenlenen yapı fuarlarında ve bayilerimize yönelik tanıtımlardaki projelerin mimari ve iç mimari tasarım sürecine dâhil olmaktayım. O anki tasarımlara ait yansımalara göre ortamın çizgilerine de katkıda bulunarak destek vermekteyim.

S.A: How does the design process take shape? Do you take part in the architectural and interior design stages?

S.A: 55 ülkeye ihracat gerçekleştirerek dünya seramik pazarında öne çıkan kurumlar arasındasınız. Dünyadaki trend ve sizin konumunuzdan biraz bahsedebilir misiniz? T.B: Eskiden, biz dünyadaki trendleri takip ederken şu an dünya bizi ilgiyle takip ediyor. Firmaların dışarıya ve içe açılan çizgilerini ve görselliğini tasarımcıları belirler. Türkiye’nin yapı sektörüne hitap eden en büyük fuarı olan Tüyap Unicera Fuarı’nda Bien standındaki yerli tasarımlara halkımızın ve rakiplerimizin gösterdiği ilgi ve övgüler bunun en büyük örneği olmuştur. Bu tabii ki Bien ve şahsım adına gurur ve mutluluk vericidir. S.A: Kişiye/kuruma özel projeler/tasarımlar yapıyor musunuz? T.B: Tabii ki yapmaktayız. Bien dijital teknolojinin öncüsü olan bir firmadır. Bu teknoloji sayesinde özel tasarım uygulamaları da yapmaktayız. Ayrıca yine isteğe bağlı olarak tasarımlarımızda altın, platin ve gümüş kaplamaları da kullanmaktayız. S.A: Eklemek istedikleriniz... T.B: Bundan sonra da yeni tasarım projeleriyle adımı duyurmaya devam edeceğim. Seramik sağlık gereçlerinin yanı sıra, bildiğiniz gibi banyo tasarımlarını destekleyen armatur, banyo mobilyaları ve küvet tasarımlarıyla ilgili çalışmalarım olacaktır. Bunlarla birlikte, Türk tasarımını dünyada duyurmaya devam edeceğim. Türkiye’de tasarım bölümlerinde okuyan genç arkadaşlarıma çok güveniyorum. Bu genç arkadaşlarım çok yakın bir gelecekte dünyadaki trendleri belirleyeceklerdir.

T.B: During the design stage, I make pencil sketches of the object that I’m using as my source of inspiration. Making these sketches is a spontaneous process. I always carry papers and pencils with me. Sometimes it can even be a napkin that I’m drawing on. When the sketches are developed to a certain point, it’s time to model them in 3d. I do these modeling and rendering tasks myself as well. When I’ve carried the modeling to a final stage as I had imagined it, then comes the “rendering” stage, which is when I polish the design. After the rendering, the design is ready to be presented to the Bien Marketing and Sales Department. I’m thankful as they’ve really liked all my designs so far. I participate in construction fairs and contribute to the architectural and interior designs for our presentations aimed at our vendors. I take part in arranging the space according to the designs we present. S.A: Bien has become one of the leading establishments in the world ceramics market, by exporting its products to 55 countries. Can you talk about the world trends and your position in the market? T.B: In the old days, we used to follow the trends in the world; but now the world follows us with interest. It’s the designers who determine the domestic and international elements in the works and the visual quality of firms. The interest and the praises of the public and our competitors about the domestic designs at the Bien stall in Tüyap Unicera Fair –the largest fair arranged for the construction segment– are a very good example. This of course makes both Bien and me proud and happy. S.A: Do you create custom projects/designs for individuals/institutions? T.B: Of course we do. Bien is a leading firm in digital technology. By the help of this technology we can make custom design implementations. Additionally we can apply gold, platinum and silver platings on our designs, on request. S.A: Is there anything else you’d like to add? T.B: I will continue to work on new design projects. In addition to ceramic sanitaryware, I’ll be creating designs for armatures, bathroom furniture and bathtubs in support of bathroom designs. I will also continue on my attempt to make the world know about Turkish design. I have complete confidence in my young colleagues studying at design departments in Turkey. These people will soon be determining the world trends.

2013-05

SÖYLEŞİ INTERVIEW Seçil Alkış

Can Elgiz ile Mimarlık ve Koleksiyonerlik Üzerine Talk About an Architecture and Collectors with Can Elgiz

2013-05

“İlk yabancı çağdaş sanat eserleri toplamaya başladığımız zaman, bundan 15 sene evvel, karşılaştığımız yabancı koleksiyonerler, Türkiye’de Çağdaş Sanat var mı yok mu diye soruyorlardı. Şimdi herkes nerede, ne kadar olduğunu öğrenmeye başladı.” “15 years ago, when we first started collecting art works, foreign collectors we stumbled upon used to ask if there was any contemporary art made in Turkey. Now everybody is finding out where it’s made, and how much of it is made.”

Seçil Alkış: Öteden beri mimarların Türk Sanatının yönelimleri konusunda etkili ol-

Seçil Alkış: It’s been known/said for a long time that architects are influential in

duğu söylenir/bilinir. Bir mimar/koleksiyoner/müze sahibi olarak bunu nasıl değer-

giving direction to the tendencies in Turkish art. As an architect/collector/museum

lendirirsiniz?

owner, what do you think about this notion?

Can Elgiz: Mimarların Türk sanatına etkisi öncelikle mimarinin içine yerleştirdikleri

Can Elgiz: The influence of architects on Turkish art begins first and foremost with the

eserlerden başlıyor. İç mimarinin bir parçası haline gelen sanat eserlerinin yerleştiril-

works they place in architecture. The way art works are placed in the space (which is

mesi çok önemli bir unsur haline geldi. Mimarların Çağdaş Sanata katkıları, mekanlara yerleştirdikleri sanat eserlerinden geçiyor bence… Bunun büyük boyutunu da dünyada görebiliriz. Mimarların en rahat hareket ettikleri alanlar dini yapılardı.Dini yapılar üzerine kendi aralarında yarışmaya girip farklı projeler yaratılırdı.Bu durum son zamanlarda müze yapılarında olmaya başladı. Müze yapılarında mimarlar kendi becerilerinin en üst seviyesine ulaşmayı deneyimliyorlar. Starchitect sözcüğü de buradan doğmuştur. Bu gibi yapılarda mimarideki göze batarlık, içerdeki sergilenen eserlerin üzerine çıkmaya başladı. Her ne kadar bu yapıların yapılması sanat için çok büyük bir destek gösterse de bazı durumlarda da olumsuz yönlerinin dikkate alınması gerekiyor. S.A: Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin bu bağlamda misyonu ve yaklaşımı neye tekabül eder? C.E: Bizim misyonumuz ilk başladığımız gün, 2001’den bugüne genç sanatçılara yer vermekti. Vasıf Kortun, Fulya Erdemci ve Melih Fereli ile devam ettiğimiz dönemde, galerilerde hiç yer bulamamış sanatçılara küratöryel sergiler yapaktı amacımız. Ama bir noktadan sonra koleksiyoner kimliğimize geri dönmek istedik. Bu arada bizim desteklediğimiz sanatçılara yer vermeye başlayan galeriler ve kurumlar da oluşmaya başlayınca biz ana kimliğimiz olan koleksiyonerliğe ağırlık verdik. Ama koleksiyon sergilemenin yanı sıra hala proje odalarımızda genç sanatçıları destekleyen sergiler yapmaya devam ediyoruz. Son dönemde oluşturduğumuz 1500 metrekare olan terasımızda seçici kurul tarafından seçilen ve senede yaklaşık iki kere değişen heykel sergileri yapıyoruz. İlk başlangıçta öne sürdüğümüz misyonu böylelikle kısmen devam ettiriyoruz.

now a part of interior architecture) has become quite important. I think the contributions of architects to contemporary art are determined by the art works they place in spaces... We can see this in a larger scale in the world. Religious structures used to be the structures that the architects designed most freely. There used to be contests between architects involving religious structures, for which they came up with various projects. Lately the same can be said for museum buildings. When designing museums, architects reach the highest point of their skills. This is the source of the word starchitect. Such architecture has lately begun to attract more attention than the works shown inside. Even though the existence of these structures indicate a wide support for art, sometimes the negative aspects should be considered. S.A:

What’s the mission and attitude of Elgiz Museum of Contemporary Art in this

context? C.E: Our goal used to be to show the works of young artists, since the opening in 2001 up until today. During the period we worked with Vasıf Kortun, Fulya Erdemci amd Melih Fereli, our intention was to organize curatorial exhibitions for artists who weren’t able to show their works in any gallery. But at a certain point, we wanted to return to our collector identity. Meanwhile galleries and institutions had begun to show the works of the artists we supported,

and thus we put our emphasis on collecting, which is what

defines this institution. But in addition to exhibiting collections, we still continue to organize shows in our project rooms that support young artists. We have a new terrace that is 1500 square meters wide, in which we host sculpture exhibitions of works selected by a committee – we have about two such shows a year. Thus, to a certain degree we keep pursuing the goal that we set out in the beginning.

SÖYLEŞİ INTERVIEW

2013-05

SÖYLEŞİ INTERVIEW

“Müze yapılarında mimarlar kendi becerilerinin en üst seviyesine ulaşmayı deneyimliyorlar. Starchitect sözcüğü de buradan doğmuştur.” “When designing museums, architects reach the highest point of their skills. This is the source of the word starchitect.”

S.A: Bir mimar gözüyle, sanatın da mekanı kavrayışı açısından sizce öne çıkan sanatçılar kimler? C.E: Mimar olmasından dolayı Erol Akyavaş benim önemsediğim sanatçılardan biridir. Sanatçı yaptığı bütün eserleri mekan okumasına göre organize eder, mekanla bütünlük kurar. Mimar kimliğinden sonra sanatçı kimliği aldığı için bu tanımda en başarılı sanatçılardan biri diyebiliriz. Aya İrini’de gerçekleştirdiği sergi önemlidir bu hususta. Mehmet Gün için de aynı şeyleri söyleyebiliriz bu bağlamda. Özellikle kullandığı malzemeden kaynaklı o tarihi mekanda çok etkili görünen işlerdi. Epey sanatçı var bu özelliği taşıyan ancak aynı mekan üzerinden gidecek olursak (Aya İrini Kilisesi) Fabian Marcaccio önemli isimlerden biri. On metreden yükseğe asılmış işler ve onunla beraber sergilenmiş olan Michael Lee’nintabanı kaplayan bir işi vardı. Onun mekan ile birleşmesi şöyleydi; işin üzerinde yatıp her izleyici tavanı seyredebiliyordu. S.A: Özellikle Dünya ve Türkiye’de postmodern dönemde projeler butikleştirme ve diğerlerinden ayrışma arzusu içerisindeydi ve bu durumda sanat, mimari konseptler için çekici bir mecra olmaya başladı. Bunu ve yapılan örnekleri nasıl buluyorsunuz? C.E: Bu tamamen mimari bir gidiş. Charles Jencks’in mimarlık tarihini tanımladığı gibi; Zaten yaşanmış olan ve eskinin imgesini canlandırma dışında hiçbir gerçeklik taşımadan yeniden üretilen şeyi yaşıyoruz. Postmodernizmin eskiyi yıkmak gibi bir derdi olmadığı için günü ve geçmişi anlatan bir çabası vardır. 1970-80’lerden sonra yeniden çağdaşa dönme akımı arasında postmodern ile birlikte eskiyi dönüştürme, klasik özümlenmesi üzerine eklemleme üzerine yoğunlaşan bir döneme başlandı. Micheal Graves bu dönem için önemli bir isimdir. Fakat o dönem kendini biraz kapattı bence. Şimdi tekrar çağdaş ve çağ ötesi avangart döneme geçildi. Durum biraz farklılaştı. O da tabi ara akım olarak kaldı, aynı durum sanatta da vardır. İkisinde birden etkisini gösterdi. S.A: Proje 4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi İstanbul merkezli bir oluşum olarak, şehrin Dünya üzerindeki değişen ve gelişen konumlanışı bağlamında kendine nasıl bir perspektif planlıyor? C.E: İstanbul’un gerçekten yükselen bir değer olduğunu kabul etmek gerekiyor. Eskiden beri çok fazla turist çeken bir şehir olmakla beraber, eskiyi ve yeniyi bir araya getiren de bir şehir aynı zamanda. Bu durumda çağdaş sanat İstanbul’a çok yakışıyor tabi. Neden yakışıyor, tarihi şehrin üzerinde yükselen bir değer haline geldiği için. Onun için bu yarımadadaki sanatçılar da yaratıcılık bakımından avantaj taşıyor. Bu yaratıcılığı taşıyan sanatçılar olduğu gibi gelen izleyiciler de çağdaş sanatı görmeyi istiyorlar. İlk yabancı çağdaş sanat eserleri toplamaya başladığımız zaman, bundan 15 sene evvel, karşılaştığımız yabancı koleksiyonerler, Türkiye’de Çağdaş Sanat var mı yok mu diye soruyorlardı. Şimdi herkes nerede, ne kadar olduğunu öğrenmeye başladı. Biraz daha somut bilgi sahibi oldular. Elgiz Çağdaş sanat müzesinin gelecek ile ilgili planlarına gelecek olursak, biz koleksiyon sergilerine devam etmek istiyoruz, prensip olarak koleksiyon haricinde bir şey göstermiyoruz teras ve proje odaları hariç. Bu süreçte proje ve teras sergilerimize devam etmekle birlikte ana misyonumuz olan koleksiyon sergilerine devam ediyor olacağız.

S.A: As an architect, which artists do you think are prominent with regard to their understanding of space in their works? C.E: Erol Akyavaş is one of the artists I find significant, as he’s an architect. He organizes all his work according to the perception of space; he achieves a unity with the space. Regarding this criteria, he’s one of the most successful artists, as he became an artist after working as an architect. His exhibition in Aya İrini is therefore significant. In this context, the same can be said for Mehmet Gün. Especially due to the material he used, his works looked very impressive in that historical space. There are quite a number of artists who do this, but if we take the same space (the Aya İrini church) as an example, Fabian Marcaccio is also one of the prominent artists. His works were hanged ten meters high, and at the same time the work of Michael Lee covered the floor. It was integrated with the space in such a way that the visitors could lie on the work on the floor, and watch the ceiling. S.A: Both in the world and in Turkey, specifically during the postmodern era, projects aimed to be elite and unique, and this turned out to be an attractive field for artistic and architectural concepts. What do you think of this, and of the examples made? C.E: This is completely an architectural movement. As Charles Jencks defines the history of architecture; We’re living a life that has already been lived before and reproduced bearing no reality except the recreation of an image of the past. As Postmodernism isn’t concerned with destroying the past, it attempts to tell of today and the past. After the 1970-80s, during a movement of a return to contemporary, came postmodernism, an era with emphasis on transforming the past, adding things to an internalization of the classic period. Michael Graves is a significant person for this era. But I think this era is now coming to an end. Now a contemporary and beyond-era avant-garde period has begun again. Things are a bit different now. Postmodernism has been a period of transition. The same can be said of art. It affected them both. S.A: As an Istanbul based organization, and concerning how the city changes and develops with respect to the world, what is the planned perspective of Proje 4L/Elgiz Contemporary Art Museum? C.E: It should be accepted that Istanbul is a rising value. In addition to being a city that attracts quite a number of tourists, it’s also a city that combines the old and the new. Therefore, contemporary art is a good match for Istanbul. It’s because art has became a rising value in this historical city. That’s why the artists living in this peninsula have an advantage concerning creativity. In addition to the artists being creative, the people visiting the city also want to see contemporary art. 15 years ago, when we first started collecting art works, foreign collectors we stumbled upon used to ask if there was any contemporary art made in Turkey. Now everybody is finding out where it’s made, and how much of it is made. They now have a more concrete idea. As for the future plans of Elgiz Contemporary Art Museum; we would like to continue organizing shows comprising collections. We don’t exhibit anything but collections, except for the terrace and the project rooms. We will continue hosting project and terrace exhibitions, together with collection shows, which is our main mission.

1- Stephan Balkenhol, Büyük Adam / Big Man, 2002, Ahşap üzerine boya / Painted wood, 307 x 101 x 59 cm 2- Tracey Emin, Doğa 1 / Nature 1, 2001, Patiska üzerine aplike ve işleme / Applique and embroidered calico, 192 cm çap-diameter 3- Tracey Emin, Bir Başka Soru /Another Question, 2002, Battaniye üzerine aplike ve işleme / Embroidery on blanket, 182x182cm

5- Donald Baechler, SKULL STUDY, 2005, Keten üzerine akrilik, kalem ve kumaş kolajı / Acrylic, pencil, and fabric collage on linen, 100 x 80 cm

2013-05

4- Gilbert & George, Yirmi Üç Uğrak / Twenty-Three Haunts, 2005, Karışık teknik/Mixed media, 280 x 504 cm

MAKALE ARTICLE Efe Korkut Kurt

Why Do They Want to Demolish? Neden Yıkmak İstiyorlar?

Architecture has been a field of production, possessing the most striking appearances of modernity that in turn constitutes both the reason and the result of incorporating these contradictions of modernist thinking. 52

2013-05

Mimarlık moderniteye ait görüngülere en çarpıcı şekilde sahip olmuş bir üretim alanı olagelmiştir ve bu, modernist düşüncenin çelişkilerini kendi içinde taşımasının hem nedeni hem de sonucudur.

Mekan politiktir.

Space is political.

Dionysos: aklını başına topla, ariadne! küçük kulakların var, benim kulaklarım var sende: bir akıllıca söz sok onların içine!kişi kendini sevecekse, kendinden nefret etmesi gerekmez mi önce?..

Dionysus: Be clever, Ariadne! You have small ears, you have my ears: Put a clever word into them!Must one not first hate each other, if one is to love each other?

labirentinim ben senin...

I am your labyrinth...

Friedrich Nietzsche Dionysos Dithyrambosları

Friedrich Nietzsche Dithyrambs of Dionysus

Mekan politiktir. Küresel anlamı ile politika, Jameson’un sözleri ile: “kurma ve dönüştürme, bir bütün olarak toplumu, topluluğu, genel olarak insan ilişkilerini örgütleyen, insansal olanakları sağlayan, destek olan ya da sınırlayan ve sakatlayan şeyleri koruma ve devrim yapma anlamı ile küresel politikadır.” Bu yönü ile modern dönemin mimarı, alanı çoğunlukla kent olan politik arenanın bir oyuncusudur. Mimari, toplumsal üretimin ve buna bağlı ilişkilerin somutlaştığı bir ürüne dönüşürken ve böylece üzerinde bu politik söylemi her gün kentlilere aktarırken, mimar bu dilin başyazarı olma rolünün yarattığı özgüven ve bulunduğu yerin çatışmalı doğasının ezikliğini aynı anda üzerinde taşır. Peki; nedir modern dönemin mimarının sorunu? Biraz da abartılı bir benzetme yaparsak bu durum mimarın varoluşu ve kimliği açısından şizofrenik bir ifade taşır ve modernizmin kendine özgü karmaşık gerçekliğinin mimar kişiye armağanıdır. Mimarlık moderniteye ait görüngülere en çarpıcı şekilde sahip olmuş bir üretim alanı olagelmiştir ve bu, modernist düşüncenin çelişkilerini kendi içinde taşımasının hem nedeni hem de sonucudur. Modernizm düz bir hatta ilerleme fikrinden ziyade paradoksal ikilemleri hem tarihsel hem de içerik olarak barındırarak varolmuştur. Bu anlamda evrensel bilim ve teknik gelişmeyi esas alarak, hatta kutsayarak gelişen modernist düşünce, 19. yüzyılda, kendi içerisinde temelleri Nietzsche’nin düşüncesinde açığa çıkan epistemolojik kırılmayı yaşamaya başlamıştı. Nietzsche, aydınlanma düşüncesinin temellendiği Platon’dan başlayan metafiziğe çekiç darbeleri vururken, Dionysos betimlemesi üzerinden sanatı ayrıcalıklı bir yere koymaktaydı. Sanatsal / yaratıcı üretimin kazandığı bu ayrıcalıklı yer, estetik deneyimin bir taraftan modern hayatın gelip geçiciliği ve parçalanmışlığının yarattığı duygu-durum içinde “kültürel modernizme yeni bir rol kazandırırken” (Harvey, 2003), diğer taraftan da modernizm içinde eleştirel ve protest bir karşı duruş alanı olarak somutlaşmaktaydı. Bu süreçte sanat, bilimsel ve teknolojik alandan ayrılarak özerk bir yere oturmuş, fakat mimarlık, piyasa ve ekonomik sistem ile dolaysız bağından ötürü bu özerk alanda kendine yer bulamamıştır. Bu durum, mimarın bulunduğu konumun çelişkili yönünü açıklamaktadır. Modern mimarinin tasarımsal özelliklerini kamusal bir söylem yaratma aracı olarak kullanabilme yeteneği, bu söylemi üretmekteki kısıtlayıcı doğası tarafından engellenmektedir. Böylece yapıtlarını ussallık ve eşitlik yönündeki dev toplumsal dönüşümün bir parçası olarak gören modernist mimarların fikir ve tekniklerinden üreyen bu dil çoğu zaman “çokuluslu finans-kapitalin gücünü ululamak için” kullanılmıştır.

Space is political. In Jameson’s words, politics in a global sense: “kurma ve dönüştürme, bir bütün olarak toplumu, topluluğu, genel olarak insan ilişkilerini örgütleyen, insansal olanakları sağlayan, destek olan yada sınırlayan ve sakatlayan şeyleri koruma ve devrim yapma anlamı ile küresel politikadır.” In this respect, the architect of the modern era is an actor of the political arena whose space is generally the city. As architecture transforms into a product in which social production and associated relationships come to life and thus conveying this political discourse to urbanites, the architect bear not only the self-confidence of being the master author of this language, but also the frustration brought about by the self-conflicting nature of his/her position.

Modern mimarinin dili modern sanatın bulabildiği özgür söylemi üretememiş, toplumsal iktidar mekanizmasının somutlaşmasının kaçınılmaz aracı haline gelmiştir. Hatta Jencks; mimaride postmodernizmi mimarinin kaybettiği bu dili, yani simgesel olduğu gerçeğinin yeniden bulması olarak niteleyecek kadar ileri gitmiştir. Ben buna tam olarak katılmıyorum. Özerk bir dil alanı bulamayan modern mimari, tarihte İslam’ın figürlü anlatımı yasaklamasıyla ortaya çıkan soyut anlatımlar gibi, kendine oyunlu bir dil üretmiştir. (Connor, 2005) Bu soyut tasarım dilinin de ötesinde mimarinin kendi yapısallığı bile farklı yönleri ile bir söyleme sahiptir. Zaten modern mimariyi salt işlevselcilik üzerinden üretmeyi yeğlemiş mimarlar da bu durumu vurgulamaktadır ve yüzeysel yönü ile modernist üslup ne kadar soyut bir dile sahip de olsa, bu dil işlevsellik ilkesi tarafından kaçınılmaz olarak geri plana itilmiştir.

The language of modern architecture failed to generate the free discourse which modern art was able to find for itself, becoming the inevitable tool for the reification of the social power mechanism. In fact, Jencks went as forward as to characterize postmodernism in architecture as architecture’s recovery of this lost language, the fact that it is symbolic. I do not agree with this completely. Unable to find an autonomous language area for itself, modern architecture has instead developed a playful language, in a similar vein to abstract narratives that emerged upon the prohibition on images by Islam. (Connor, 2005) Beyond this abstract design language, architecture’s own structuralism possesses a discourse with its different aspects. In any event, architects who preferred to produce modern architecture purely through functionalism also emphasize this predicament and this language has been shoved to the background, although this modern style also possesses an abstract language through its superficiality.

Mimarinin özünü işlevinden alan yapısallığının söylemi, mekanın politik dilini oluşturmaktadır ve bu, bütüncül bir toplumsal sistemin ürünü olarak ortaya çıkar. Mimar bu gerçeği kabullenmek zorundadır. Bu anlamda varolan sistemin iktidarları modern mimarinin üslupsal/tasarımsal dilini değil, işlevsel karakterini de ele geçirir. De Sola-Morales Rubio’nun (1998) vurguladığı gibi: “Maddeleştirilen ya da görselleştirilen iktidarın değişik biçimleri çoğu durumda kapalı mimarlıklar olan yapılarda kendini göstermiştir.” Bu Foucault’nun ortaya koyduğu disiplin mekanizmalarının ihtiyaç duyduğu kapatma araçları olan hapishane, okul, hastane vs. gibi yapılarda kendini açıkça ortaya koyar. Büyük kapatılmada (1) mimarlık kritik bir araçtır.

Then, what is the problem of the architect of the modern age? In an exaggerated comparison, this situation carries a schizophrenic expression in terms of the architect’s existence and identity, and bestows upon the architect the uniquely complex reality of modernism. Architecture has been a field of production, possessing the most striking appearances of modernity that in turn constitutes both the reason and the result of incorporating these contradictions of modernist thinking. Modernism has existed with its paradoxical contradictions both historically and content-wise, as opposed to the idea of linear progression. In this sense, the modernist thought, which based itself on, and even sanctified, universal scientific and technical development, had started experiencing the epistemological rupture whose foundations were manifest in Nietzsche’s thinking in the 19th century. While hammering metaphysics away since Plato, as the initial source of the enlightenment, Nietzsche granted a privileged status to art through allusion to Dionysus. This privileged status bestowed upon artistic / creative production not only provided “cultural modernism a new role” (Harvey, 2003), within the mood created by the transiency of modern life and fragmentation of the aesthetic experience, but also materialized as a platform of critical and resisting opposition. In this process, although architecture separated itself from scientific and technological disciples to acquire an autonomous status, it failed to find its own place within this autonomous area due to its indirect connection with the market and the economic system. This predicament describes the self-contradictory aspect of the architect’s position. The ability to use the design features of modern architecture as a tool for creating a public discourse is blocked by its restrictive nature in producing this discourse. Therefore, this language deriving from the ideas and techniques of modernist architects who saw their monuments as part of a giant social transformation towards rationality and equality, was employed to “glorify the power of the transnational finance-capital”.

The discourse of architecture’s structuralism which takes its essence from its function, constitutes the political language of space, and this emerges as the product of a holistic social system. The architect is compelled to acknowledge this reality. In this sense, hegemonies of the existing system capture the functional character of modern architecture, rather than its stylistic/design language. As De Sola-Morales Rubio (1998) underlined: “The different forms of reified or visualized power has manifested itself in structures that are mostly examples of closed architecture. This shows itself clearly in prison, school, hospital, etc. structures that mechanisms of discipline need for confinement. Architecture is a critical tool in the great confinement (1).

MAKALE ARTICLE

Bugün kentin belirli bölümlerine dönüşüm projeleri ile ortaya çıkan müdahaleler, TBMM Lojmanları’nın ve Atatürk Kültür Merkezi’nin yıkılması isteği, Maltepe Gaz fabrikası’nın yıkımı, Atatürk Bulvar’ı üzerindeki müdahaleler gibi modern mimari veya modern planlamanın ifadesini taşıyan yapıların veya kentsel alanların hedefe oturmuş olması kesinlikle tesadüf değildir. It is certainly not by chance that structures or urban spaces bearing the expression of modernist architecture or modern planning have come into target such as the interventions emerging as urban transformation projects in specific areas of the city, the desire to demolish Grand National Assembly of Turkey’s Public Housing and Atatürk Cultural Center, the demolishing of Maltepe Gas Factory and interventions on Atatürk Boulevard.

What is happening today?

Günümüzde modern mimari ile şekillenmiş olan yapısal çevre, yeni politik iklimler tarafından dönüştürülmektedir. Bu politik zemin doğal olarak modernizmin ürettiği simgesel ifadeyi silmek ve kendi söylemini mekanın politik diline yerleştirme motivasyonunu göstermektedir. Bu motivasyon; yazının başında Jameson’un ifadesi ile ortaya konulan küresel düzeydeki toplumsal mekanizmanın kendisi ve bu mekanizmanın yönlendirici iktidarları tarafından oluşturulacaktır. Bugün kentin belirli bölümlerine dönüşüm projeleri ile ortaya çıkan müdahaleler, TBMM Lojmanları’nın ve Atatürk Kültür Merkezi’nin yıkılması isteği, Maltepe Gaz fabrikası’nın yıkımı, Atatürk Bulvar’ı üzerindeki müdahaleler gibi modern mimari veya modern planlamanın ifadesini taşıyan yapıların veya kentsel alanların hedefe oturmuş olması kesinlikle tesadüf değildir. Bu ekonomik sistemin yeni rant alanları yaratırken, kent toprağını günümüze ait postmodern tüketim ideolojisinin ihtiyaçları doğrultusunda biçimlendirme sürecidir. Bu süreç, liberal demokrasilerin düzeyine göre, toprak rantı üzerinden iktidar odaklı bir vurgun sisteminin bir parçası olarak üretilecek/dönüştürülecek mekanlar ile; ya da daha fazla toplum yararı esaslı yaklaşımlar ile de yapılsa, kendi simgesel dilini yerleştirmek isteyecektir. Bu açıdan da küresel sermaye ile barışık, temellerini yukarıda belirtilen geleneksele düşman aydınlanma düşüncesinden alan modernist düşünceye soğuk günümüz iktidarının, bu yapıları hedef alması bu açıdan değerlendirilmelidir. Bu yapıların bir kısmının adlarının Atatürk olması sık sık dikkat çekici olarak ifade edilmektedir. Ülkede modernizmin siyasi biçimi olarak ulus-devlet modeli başta olmak üzere moderniteye ait sistem Atatükçülük ideolojisi çerçevesinde oturtulmuştur. Bu sistemin geleneksel ile çatıştığı durumda, kimi zaman Atatürk ismi mizahi bir biçimde modern yapıları korumak için bir kalkan olarak kullanılmıştır.

Today the structural environment shaped by architecture is being transformed by new political climates. This political ground naturally displays a motivation to eradicate the symbolic expression produced by modernism and to embed its own discourse within the political language of space. This motivation will be generated by the social mechanism on a global scale, indicated at the beginning of this essay in Jameson’s own words and directive powers of this mechanism. It is certainly not by chance that structures or urban spaces bearing the expression of modernist architecture or modern planning have come into target such as the interventions emerging as urban transformation projects in specific areas of the city, the desire to demolish Grand National Assembly of Turkey’s Public Housing and Atatürk Cultural Center, the demolishing of Maltepe Gas Factory and interventions on Atatürk Boulevard. This is the process by which this economic system creates new areas for rent, shaping urban land according to the needs of the contemporary ideology of postmodern consumption. Even if this process is implemented as part of a power-centered profiteering system through land-based rent, depending on the existing level of liberal democracy, or practices based on public good, it will want to embed its own symbolic language. From this standpoint, targeting of these structures by the power structure today, which is at peace with the global capital and distant to modernist thought which takes the idea of enlightenment as its basis, should be evaluated from this perspective. It is also noted to be conspicuous that some of these structures bear Atatürk’s name. The system pertaining to modernity, to start with the nation-state model as the political form of modernism in the country, has been framed pursuant to the ideology of Ataturkism. When this system came into conflict with the traditional, the name Ataturk was used as a shield to protect these modern structures in a humorous way at times.

2013-05

Bugün ne oluyor?

Bu politik bağlamın ötesinde; bugün gelinen noktada modern mimarinin korunmayı hak eder hale gelmesi yaşadığımız çağı yorumlamak anlamında açıklayıcıdır. Modernizm kendi kendisini sürekli yıkıp yeniden yapma üzerine kurulmuş bir zeminde ortaya koyar ve modern mimariyi korumak kendi içinde bir ironi taşımaktadır. Bu ironik durum yazının başında ortaya konulan modernizmin çelişkili doğası ile örtüşmektedir. Diğer taraftan modern mimarinin taşıdığı simgesel ifadenin soyut dili, bu anlamsızlığı haykırır niteliktedir. Bu dil başta da belirtildiği gibi özünü teknoloji ve bilimin ilerlemeci motivasyonundan ve ekonomik altyapının kurallarından almaktaydı. ‘Toplumsal bellek’, ‘kültürel miras’ gibi ifadeler ile korunması gerekliliği ifade edilen yaklaşım modernizmin çoğu zaman silmeyi, yıkmayı ve yeniden üretmeyi hedeflediği şeylerdi. Bu içeriği üzerinde taşıyan ifadesi ile modern olanı korumak onu yok etmenin başka bir biçimi gibi durmaktadır. Bu çelişkiyi görmek, modern hareketin nitelikli örneklerini korumak ile postmodernist durumunun ranta ve popülizme dayanan uygulamalarının karşıtlığından ötede ilerici bir mimarlık düşüncesinin ekseninde ele alınırsa bu mirasa layık bir tavır geliştirilebilir.

Beyond this political context, the fact that modern architecture has become worthy of protection, is meaningful in interpreting the current era. Modernism establishes itself on a platform based on a perpetual cycle of self-destruction and reconstruction, and protecting modern architecture embodies an irony in itself. This ironic condition matches the self-conflicting nature of modernism noted at the beginning of this essay. On the other hand, the abstract language of the symbolic expression conveyed by modern architecture shouts out this meaninglessness. As noted at the beginning, this language took its essence from the progressive motivation of technology and science, as well as the rules of economic infrastructure. The approach stating the necessity to protect, expressed with phrases such as ‘social memory’ and ‘cultural heritage’, mostly refers to things that modernism once sought to erase, destroy and reproduce. Protection of the modern with its expression that carries its contents on itself, seems to be just another way to destroy it. Assessment of this contradiction, on the axis of a progressive architecture that is beyond the contradiction of protecting qualified examples from the modernist movement and applications of the postmodern condition based on rent and populism may lead to the development of an attitude worthy of this heritage.

1- Maltepe Havagazı Fabrikası / Maltepe Gasworks 2- TBMM Lojmanları / Public Housing of Grand National Assembly of Turkey 3- Rene Magritte, Faux Miroir (Hatalı Ayna), 1928 3

Dipnot:

Footnotes:

1) Foucault “Büyük Kapatılma” adlı eserinde, 17.yy’ dan itibaren tüm Avrupa’yı etkisi altına alan büyük değişimlerin nedenlerini ve sonuçlarını tartışır. Foucault’ya göre bu süreç, kapitalizmin iktisadi işleyişinin doğrudan bir sonucudur. Çalışmayacak durumda olan ya da çalışmak istemeyen, fabrikanın boğucu karanlığı yerine önceki dönemlerde olduğu gibi gün ışığında yaşamak isteyen, işsiz ve yersiz-yurtsuz bir kalabalık, ilk kez bu dönemde, Paris’te kurulan Hospital General adlı bir mekana kapatıldı. Hastalar, sakatlar, akıl hastaları, suçlular, ahlaksızlar, eşcinseller, kadın-erkek ayrımı yapılmadan aynı yere konuldu. Diğer Avrupa ülkelerindeki benzer uygulamalarda paralellik gösteren bu süreç 19.yy’ın başında modern hastane, akıl hastanesi, hapishane, okul gibi bir dizi kurumun ortaya çıkmasıyla sonuçlandı.

1) In “The Great Confinement”, Foucault discusses the reasons and outcomes of the great transformation that have dominated Europe since the 17th century. According to Foucault, this process is the direct result of the economic operation of capitalism. A crowd of unemployed vagrants who are unfit to work or lack the desire to work, wanting to live in the daylight as in the preceding ages, instead of the suffocating darkness of the factory, were shut down in Hospital General, set up in Paris, for the very first time during this period. Patients, cripples, the mentally ill, criminals, moral degenerates and homosexuals were confined in the same place without any discrimination on the basis of gender. In parallel to similar practices in other European countries, this process culminated in the emergence of a series of institutions at the beginning of the 19th century, such as the modern hospital, the mental hospital, the prison and the school.

Görünürde hastalar, akıl hastaları, suçlular gibi norm dışı bireylerin insanca koşullarda tedavi ıslah edilmesini ya da normal bireylerin doğru biçimde eğitilmesini sağlayan bu kurumlar, esasen modern kapitalist toplumun disiplinci tekniklerinin geliştirildiği mikro-iktidar mekanizmalarıydı. Bu kurumlarda geliştirilen teknikler, tüm topluma yayılarak kapitalizmin ihtiyaç duyulduğu üretken ve itaatkar bedenlerin üretilmesinde kullanılmıştır. Nitekim bu disiplinci teknikler, günümüzün polis devletlerinde Büyük Kapatılma’nın ve Büyük Gözaltı’nın toplumun tüm hücrelerine nüfuz ettiği “güvenlik toplumları”nda en yetkin halini almıştır. (kaynak: Michel Foucault Seçme Yazılar, Büyük Kapatılma 1996) Kaynakça: De Soal-Morales Rubio, I, 1998, Sömürgeleştirme, Şiddet, Direniş, Any Seçmeler, Mimarlar Derneği Yayınları, Ankara Connor, S, 2005, Postmodernist kültür, YKY, İstanbul Harvey, D, 2003, Postmodernliğin Durumu, Metis Yayınları, İstanbul

These institutions which in appearance served towards the treatment and rehabilitation of individuals outside the norm, such as patients, mentally ill and criminals, were indeed micro-power mechanisms promoting the discipline techniques of the modern capitalist society. Techniques developed by these institutions were deployed on society at large for the reproduction of productive and submissive bodies needed by capitalism. These disciplinarian techniques have attained their most refined form in “communities of security” where the Great Confinement and the Great Surveillance have infiltrated the very fabric of society. (reference: Michel Foucault, The Great Confinement, 1996) Bibliography: De Soal-Morales Rubio, I, 1998, Sömürgeleştirme, Şiddet, Direniş, Any Seçmeler, Mimarlar Derneği Yayınları, Ankara Connor, S, 2005, Postmodernist Culture Harvey, D, 2003, The Condition of Postmodernity

MAKALE ARTICLE Selçuk Uygur

Gezi Parkı uyanış ve direnişi artık tersine çevrilemeyecek sanatsal bir direniş ve uyanışa da önayak olmuş, Pandora’nın kutusu açılmıştır. The awakening and resistance of Gezi Parkı pioneered an irreversible artistic awakening and resistance; Pandora’s box has been opened.

Direnmenin Estetiği

2013-05

The Aesthetics of Resisting

Türkiye’deki postmodern Ortaçağ toplum dinamiğiyle militarizmin zulmettiği, kapitalizmin sömürdüğü ve klerisizmin uyuttuğu bir sisteme karşı mücadele ediyoruz. Peki sanat bu mücadelenin neresinde ve ne şekilde durmaktadır?

Direniş, 28 Mayıs’tan bu yana hayatımızın bir parçası, kuşağımızın politik bir geleneği halini aldı. Zirâ Güneydoğu’yu tenzih ettiğimizde, 1980’den beri adeta sosyo-politik bir Cotard Sendromu’na tutulmuş olan ülke gençliği, üzerindeki ölü toprağını silkeleyerek; damarlarına enjekte edilmiş olan kültürel, kapitalist, siyasal şırıngalarını öfkeyle sökerek sanrılı ve marazi halet-i ruhiyesinin üzerindeki ölü toprağını atmaya muvaffak oldu. Şimdi bizler o marazi yılların gafletinden duyduğumuz terör ile yeni uyanmış sokaklarda toplumsal bilincimizi diri ve bidar tutmaya çalışıyoruz. İnsaniyet, demokrasi ve halk için; paralı askerler, faşizm ve rant ile dövüşüyoruz. Mücadele devam ederken, bir yandan Topçu Kışlası yapılmayacağı için zafer kazanıldığını; dolayısıyla bu çatışmalardaki meşruiyetimizin yitmeye başlandığı sanrısı dillendiriyor, “Artık mücadele edecek ne var?” deniyor. Sahi, ne ile mücadele edilinmektedir? 8.200 yaralı, 12 göz kaybı, 110 beyin travması ve 5 ölü için mücadele edilinmektedir. Kırk beş gündür komada olan 14 yaşındaki Berkin, oğlu için izin aldığı basın açıklamasının yapılmasına engel olunarak gözyaşlarına boğulan annesi ve komada ölümle pençeleşen küçük kuzeni için açıklama yapmaya çalışırken üstü başı parçalanarak gözaltına alınmaya kalkan kuzeni için mücadele edilinmektedir. Şafak baskınlarında, ailelerinin korkulu gözlerinin önünde evleri paralı askerlerce basılan, odaları tarumar edilen, ikna odalarına alınan, ikna edilemezlerse hapse atılan üniversite öğrencileri-gençler için mücadele edilinmektedir. Stadlara ve muhtelif alanlara siyaset yasağı getirilmesine, Aristo’nun deyimiyle “politik hayvan”ın politizasyonuna engel olunmaması için mücadele edilinmektedir. Türkiye’deki postmodern Ortaçağ toplum dinamiğiyle militarizmin zulmettiği, kapitalizmin sömürdüğü ve klerisizmin uyuttuğu bir sisteme karşı mücadele ediyoruz. Peki sanat bu mücadelenin neresinde ve ne şekilde durmaktadır?

“Ben bir ceviz ağacıyım Taksim Gezi Parkı’nda” “I am a walnut tree in Taksim Gezi Park.”

It is against the system in Turkey in which the postmodern Middle Age dynamics of society and militarism tyrannize, capitalism exploits and clericalism pacifies. Where, then, does art stand in this resistance and in what way?

Since May 28th, the resistance has become a part of our lives, a political tradition of our generation. Indeed, since 1980, with the Southeast exempted, the youth of the country, almost taken by a socio-political Cotard Syndrome, was able to rip off the cultural, capitalistic and political syringes injected into its veins, and to shake off its delusional and morbid state of mind. Nowadays, terrorized by the heedlessness of those morbid years, we strive to keep our social consciousness awake and alive on the reawakened streets. In the name of humanity, democracy and the people, we fight against fascism and economic profit. As the struggle continues, some voice the delusion that since the victory won over the Topçu Barracks not being built, our own legitimacy in these conflicts is losing ground. Some ask “What is there still to fight for?” Really, what is it that one fights for? It is for the 8,200 injured, the 12 people who lost their eyes, the 110 brain traumas and the 5 deaths that one fights. It is for Berkin, the 14-year old who has been in a coma for the past 45 days, for his mother, who was brought to tears because the press statement she had permission for was prevented, for Berkin’s cousin, whose clothes were torn by police who almost arrested him because he wanted to make a statement about his little cousin fighting death in a coma. With houses raided at daybreak by mercenaries, to the horror of their families and rooms ransacked, the youth and college students are arrested and taken into what are called “persuasion rooms” and, if they are not “persuaded,” they are thrown in prison. It is for them that one fights. It is against the ban on politics in stadiums and other spaces, against the ban of politicization of the Aristotelian “political animal” that one fights. It is against the system in Turkey in which the postmodern Middle Age dynamics of society and militarism tyrannize, capitalism exploits and clericalism pacifies. Where, then, does art stand in this resistance and in what way?

MAKALE

“Taksim’e doğru güzel insanlar göreceksin sakın şaşırma!” “When you come towards Taksim, you will see beautiful people, don’t be surprised!”

ARTICLE

Selçuk Uygur

Undoubtedly, in this process of freedom when

Örneğin İstanbul Bienali’nin olaylar esnasında göstermiş olduğu gayrı demokratik tavırlar sanatsal iktidar ile siyasal iktidarın ittifakının tezahürü olmuştur. “Anti-İstanbul Bienali 2013”ün de bu bağlamda anlam kazandığını söylememiz mümkün. Özellikle İstanbul’da sergi açmış Kendell Geers’in direniş esnasında yaptığı “Artık Bienale gerek yok” açıklaması da tam olarak bu temelde değerlendirilmelidir. Siyasal iktidarın kucağında sanatsal iktidar olmuş bu odaklar sanata ihanet etmiş; sanatın en kadim öğretilerinden olan Mimesis’i; yani sanatın hayatı yansıtacağı aynayı balçıkla sıvamış; gerçekliğin gözlerine mil çekmiştir. Geers’in bu açıklaması, artık öz, içerik ve dinamizmini yitirerek sanat bağlamından çıkmış; ülkedeki politisizasyon-muhalefet süreci ve gerçekliğini yansıtmayan, ancak “dekorasyon” olarak nitelendirilebilecek çalışmaların sergilendiği kurum ve çalışmalardan mütevellit bir biçim alan kurumların marazi ve yozlaşmış biçimini hedef almıştır. Halbuki sokaklara hükmeden motifler sokakların gerçekliğini yansıtmakta; ülkeye hakim olan demokrasi mücadelesi sürecini hiçbir kurumsal sanat ortamında yakalanamayacak bir estetik cesaret ile yansıtmaktadır. Grafitiler, duvar yazıları, pankartlar Peter Weiss’ın “Die Aesthetik des Widerstands” (Direnişin Estetiği) isimli, Nazizme karşı direnişte (1937-1944) sanatın politika ve toplumla olan ilişkisini anlatan kitabındaki imgeleri aratmayacak niteliktedir. Bu estetik şüphesiz ileride toplum bilimciler ve sanat tarihçileri tarafından derinlemesine incelenecek; kurumsal kimliklerin yakalanmış olduğu gönüllü Cotard Sendromu’na karşı sokakların özgün, muhalif, sorgulayıcı sanat ve estetik altın değeri görecektir. Peki edebiyat ve yayıncılık bu direnişin neresinde durmaktadır ve duracaktır?

For example, the undemocratic attitude dis-

all focal points of power are being questioned, discussing the place of art and power centers of art in the country has become inevitable. In fact, in Turkey because of the primitive and undemocratic institutional structure, centers of artistic power have often gone to bed with centers of political power. However, especially since 2003, the interrogative and oppositional aspect of art has gradually worn out, simultaneously with the monopolization of power and the disappearance of opposition, and the art scene has been envisioned as one that is apolitical, passive and often insensitive to the socio-political reality.

played by the Istanbul Biennial during the events manifested the alliance between artistic power and political power. In this respect, we may state that “Anti-Istanbul Biennial 2013” has gained significance. During the resistance, Kendell Geers, an artist who previously exhibited in Istanbul, made the statement “There no longer is any need for the Biennial” and it is exactly this ground on which this statement should be evaluated. These nodes, having become power centers in the arts in the hands of political powers, have betrayed art; they have concealed Mimesis, one of art’s most ancient teachings that art reflects life like a mirror; the truth has been blinded. Geers’ statement targets the morbid and degenerate state of institutions, which, no longer reflecting the process or reality of politicization and opposition and exhibiting merely “decorative” works which are often tantamount to the institutions themselves, and lacking essence, substance and dynamism, have lost contact with the context of art. However, the motifs prevalent on the street reflect the reality of the street and mirror the process of struggle for democracy dominating the country with an aesthetic courage impossible in an institutional art scene. Graffiti and placards were nothing less than the images in Peter Weiss’s “Die Aesthetik des Widerstands” (The Aesthetics of Resistance), which explores the relationship of art with politics and society in the resistance against Nazism (1937-1944). This aesthetics will undoubtedly be analyzed in detail by sociologists and art historians in the future; the original, dissenting, questioning art and aesthetics of the street will be treated like gold, in comparison with the institutions down with Cotard’s Syndrome. Then, what about literature and publishing, where do they or will they stand in this resistance? On the earlier days of the resistance, announcements said “Grab a book and come to the square” and social media was peppered

Hatırlanacağı üzere, direnişin ilk günlerinde “Kitaplarınızla beraber meydana gelin,” çağrısı yapılıyor; Çevik Kuvvet’e kitap okuyan göstericilerin resimleri sosyal medyayı süslüyordu. 31 Mayıs’ta Okan Bayülgen’in Goethe’nin “Genç Werther’in Acıları”nı okuması direnişe vurulan edebi damgalardan biriydi. Romanla yapılan açılış şiir ile devam etti; Nazım Hikmet’in “Ben bir ceviz ağacıyım Gülhane Parkı’nda” mısraları, “Ben bir ceviz ağacıyım Taksim Gezi Parkı’nda” biçiminde uyarlanarak kitlelerce haykırıldı. Bu Orhan Veli’nin Gemlik için yazdığı dizeler eşlik etti: “Taksim’e doğru güzel insanlar göreceksin sakın şaşırma!” Sonra duvarlarda sıkça görülen, Hasan Hüseyin Korkmazgil’in “Acıyı Bal Eyledik”in “Biberi Bal Eyledik, Meydanları Dar Eyledik” hali de akıllara kazınan mısralardan biriydi. Öte yandan duvarlardaki, Hasan Hüseyin Korkmazgil’in “Nazım Hikmet” için yazdığı “Haziran’da ölmek zor” isimli dizesi şehit düşecek kahramanların buruk bir habercisiydi. Küçük Prens’in gaz maskeli grafitisi gibi örneklerle de görsel sanatlar ile edebiyat adeta kolkola girdi. Bu noktada yayıncılar cephesinde de bir gelişme oldu; Türkiye Yayıncılar Birliği’nin polisin uyguladığı vahşet ve gözaltıları protesto eden, direnişe destek veren sanatçıların hedef gösterilmesini kınayan bildirisine karşılık birtakım “yayıncı”lar, “Cami-Ayakkabı” argümanını kullanacak kadar adi ve marazi söylemlerle TYB’nin deklarasyonuna karşı deklarasyon yayınladı. Bu da sanatın pelerinini kuşanan kurumlar ile sanatın pelerini altına hançerini saklayan (de cape et d’épée) iktidar araçları arasındaki çatışmanın tezahürlerinden biriydi... Elbette, sanatın doğrudan politik olma zorunluluğu taşımaması, sanatın insan ve onun ait olduğu toplumun gerçekliğini yadsıyabileceği anlamına gelmemektedir. Zira toplumdan kopuk bir insan olamayacağı gibi, insandan kopuk bir sanattan söz etmek mümkün değildir. Sanatın “muhalif” doğası da bu bağlamda bir zorlamadan değil, gayrı demokratik toplumlarda söz konusu denklemin doğurduğu siyaset-güç ilişkisinden gelir. Totaliter gayeleri olan hükümetlerin ihtiyaç duydukları homojen paradigma; bu mütecanis sistem için muhalefeti yadsıma ve mitleştirme ihtiyacı doğurur. Bu ihtiyacın pratiği de, kendi tabiatını icra edebilmesi; yani yaşama bütün yolları ve biçimleriyle aynı tutması gereken sanatı iktidar ile olan ilişkilerinde de-facto muhalif kılar. Ünlü Doğu Almanyalı yönetmen Konrad

with images showing protesters reading books to the riot police. Okan Bayülgen reading Goethe’s The Sorrows of Young Werther on May 31st was one of the literary highlights of the resistance. Set off by a novel, it continued with poetry: adapting Nazım Hikmet’s “I am a walnut tree in Gülhane Park”, thousands chanted “I am a walnut tree in Taksim Gezi Park.” Another was an adaption of Orhan Veli’s verses on Gemlik: “When you come towards Taksim, you will see beautiful people, don’t be surprised!” Finally, the “We Took Pepper for Honey, We Shook the Squares” version of Hasan Hüseyin Korkmazgil’s “We Took Pain for Honey,” often spray-painted on walls, was also memorable. On the other hand, the verse “So difficult to die in June”, which Hasan Hüseyin Korkmazgil wrote for Nazım Hikmet was a bitter foreshadow of the heroes that would fall. The visual arts and literature merged with one another, in examples such as the graffiti of the Little Prince in a gas mask. At this point, there were developments on the part of publishers: The Turkish Publishers Association made a declaration protesting the police violence and the arrests, criticizing the finger-pointing at artists who supported the resistance and in response several “publishers” made another declaration using discourses so low and so diseased as to refer to the “mosque-shoes” argument. This, for its part, manifested the conflict between those institutions which wear the cape of art and those institutions which, being mere instruments of power, hide their daggers under their capes (de cape et d’épée)... Naturally, the fact that there is no obligation for art to be directly political does not imply that art can deny the reality of the people or society its lives in. In fact, just as it is impossible to disconnect people from society, it is equally impossible to talk about art that is disconnected from people. The “dissenting” nature of art, in this context, results not from such an obligation but from the relationship of politics and power stemming from the imbalance created in undemocratic societies. States with totalitarian aims need a homogenous paradigm and this paradigm creates the need to deny and mythologize opposition for this homogenous system. And the practice of this need, in order to carry out its own nature, turns art, de-facto, to opposition in its relations with power. It is within this context that famous East German director Konrad Wolf said “Kunst ist waffe!” (“Art is weapon!”). Naturally, no institution taken out of this mentioned context or opposing this nature can be an art institution and is at the same time the adversary of art and the artist.

2013-05

Elbette, tüm iktidar odaklarının sorgulandığı bu özgürlük sürecinde ülkede sanatın konumu ve sanatsal güç merkezlerinin de tartışılması kaçınılmaz olmuştur. Zira Türkiye’deki ilkel ve gayrı-demokratik kurumsal yapının gereği sanatsal güç odakları da ekseriyetle siyasal güç odaklarıyla kolkoladır. Fakat, özellikle 2003 yılından bu yana gücün tekelleşmesi ve muhalefetin sırra kadem basması ile sanatın sorgulayan ve muhalefet eden yönünün silikleşmesi paralel gelişmiş; apolitik, sosyopolitik gerçekliğe ekseriyetle duyarsız ve pasif bir sanat ortamına gayret edilmiştir.

>…den tekinsiz aile tabloları

>uncanny family scenes from...

“Biberi Bal Eyledik, Meydanları Dar Eyledik” “ We Took Pepper for Honey, We Shook the Squares”

Elbette, sanatın doğrudan politik olma zorunluluğu taşımaması, sanatın insan ve onun ait olduğu toplumun gerçekliğini yadsıyabileceği anlamına gelmemektedir. Zira toplumdan kopuk bir insan olamayacağı gibi, insandan kopuk bir sanattan söz etmek mümkün değildir. Naturally, the fact that there is no obligation for art to be directly political does not imply that art can deny the reality of the people or society its lives in. In fact, just as it is impossible to disconnect people from society, it is equally impossible to talk about art that is disconnected from people.

Wolf’un “Kunst ist waffe!” yani “Sanat silahtır!” isimli vecizesi bu bağlamda sarfedilmiştir. Mezkur bağlamdan çıkarılmış ve bu doğaya karşı gelmiş hiçbir kurum, eşyanın tabiatı gereği sanat kurumu olmayacağı gibi, aynı zamanda sanat ve sanatçının hasmıdır. Nihayetinde, bugünlerde edebiyat ve sanat dünyasında yaşananlar; tam bir turnusol kağıdı vazifesi görmekte; kimin sanatın, kimin totalitarizmin hizmetinde olduğunu göstermektedir. Gezi Parkı uyanış ve direnişi artık tersine çevrilemeyecek sanatsal bir direniş ve uyanışa da önayak olmuş, Pandora’nın kutusu açılmıştır. Gezi’nin siperlerinde dövüşmüş, geleceğin sanatçıları olacak kuşağımız sokaklarda; estetik, özgün, muhalif ve sorgulayıcı bir sanatı müjdelemiştir. Gün geçtikçe çıkacak anlatı, roman ve görsel sanat ürünleri sayesinde direnişin estetiği olgunlaşacak ve Türkiye’deki sanat tarihinin altın sayfasını yazacaktır...

At the end of the day, recent events in the literary and art scenes function as litmus tests and demonstrate who serves art and who totalitarianism. The awakening and resistance of Gezi Parkı pioneered an irreversible artistic awakening and resistance; Pandora’s box has been opened. Having fought at the barricades of Gezi, the future artists of our generation have signaled in the streets the prospect of an aesthetic, original, dissenting and questioning art. Thanks to gradually emerging narratives, novels and visual art works, the aesthetic of the resistance will mature and write the golden page of art history in Turkey.

“Haziran’da ölmek zor” “So difficult to die in June”

MAKALE ARTICLE Seda Özen Tanyıldızı

yeni mekan stratejileri:

anish kapoor new space strategies: anish kapoor

Sakıp Sabancı Museum has a tradition of hosting Contemporary Art exhibitions during the Biennial and this year the tradition continues with Anish Kapoor. The exhibition titled “Anish Kapoor in Istanbul” comprises a wide selection of works including the artist’s creations made of stone. 32 works by Kapoor –who is known as one of the artists who redefined abstract sculpture– in which sculpture meets architecture and engineering meets technology will be on display between the dates September 10th, 2013 and January 5th, 2014.

2013-05

Sakıp Sabancı Müzesi, Bienal zamanı Çağdaş Sanat sergilerine ev sahipliği yapma geleneğine bu yıl Anish Kapoor’la devam ediyor. ‘Anish Kapoor İstanbul’da başlıklı sergi, sanatçının taş işlerinin de yer aldığı geniş bir seçkiden oluşuyor. 10 Eylül 2013 – 5 Ocak 2014 tarihleri arasında sürecek olan sergide, soyut heykel sanatına yeniden anlam kazandıran sanatçılardan birisi olarak tanınan Kapoor’un heykel ile mimariyi, mühendislik ile teknolojiyi buluşturduğu 32 eseri yer alıyor.

Kapoor’un üretmiş olduğu çalışmalar bütünüyle mimariye ait olmasa da boyutlar ve ölçek açısından mimariye dair özellikler taşımaktadır. Not all Kapoor’s works are about architecture, but they all have some of the features of architecture with regard to size and scale. 2

MAKALE ARTICLE

Sanatçı, malzeme ve boyutlarla ilgili etkili seçimleri ile geleneksel anlamda mekan içerisinde bir nesne işlevine sahip olan heykeli yeni bir bağlama yerleştirerek mekanın kendisine dönüştürmektedir.

2013-05

With his effective choices about materials and scales, the artist places sculpture in a new context, removing it from its roots of being just an object in space, turning it into space itself.

Mekana özgü çalışmalar, çağdaş sanat içerisinde önemli bir yer tutmaktadır. Günümüzde mekan ve mimariyi temel alarak kurgulanmış çalışmalar, sanatçılar tarafından sıkça kullanılır hale gelmiştir. Bu noktada, sanatçılar “mekan” kavramına, hem ideolojik hem de biçimsel anlamda farklı açılımlar sağlamaktadırlar. Yeni materyaller ve teknolojik gelişmelerle birlikte, bir sanat yapıtının varlığı ve bulunduğu mekanın, nasıl ve hangi bağlamda bir kavramın odak noktası olabileceği sorusu yepyeni bir boyut kazanmıştır. Sanatçılar, disiplinler arası etkileşimlerden (teknoloji, politika, kurumsallaşma, medya, mimari, tasarım, bilim...) yaralanarak, gerek kamusal alanı, gerekse galeri ya da müze mekanını, kendi sanatsal kavrayışlarının merkezine yerleştirmekte, ayrıca, mekanı, sanat yapıtı ile izleyicinin aktif olarak bir aradalığını sağlayan bir iletişim aracı olarak kullanmaktadırlar.

Son dönemde sanatın mimari ile olan ilişkisini güçlü bir biçimde kullanan sanatçılardan birisi olan Anish Kapoor da insan bedeninin mekanla kurduğu ilişkilerle ilgilenmektedir. Anish Kapoor ilk olarak 1980’li yıllarda granit, alçı ve mermer gibi basit malzemelerden oluşan geometrik heykelleri ile tanınmaya başlamış, 1990’lardan günümüze kadar olan süreçte ise mimarinin boşluğa dönüştüğü pek çok çalışması ile mekanın fiziksel özellikleri üzerine yoğunlaşmıştır. Sanatçının optik yanılsamaları kullandığı bu heykelleri, kendisinin tanımlamış olduğu “nesne olmayan” (non object) kavramına örnek oluşturmaktadır. Kapoor’un ‘Sky Mirror’ isimli yerleştirmesi bu kavram etrafında kurgulanmış olan önemi işlerden birisidir. Çalışma, on metre çapında cilalanmış paslanmaz çelikten üretilmiş dev bir aynadan oluşmaktadır. Üzerinde tarihi Rockfeler Plaza (New York’ta 19 ticaret binasından oluşan bir kompleks)

Works that relate to space form a considerable part of the repertoire of contemporary art. Today’s artists frequently create works that are based on space and architecture. Artists treat the concept of “space” from both an ideological and a formal point of view. As a result of the development of new materials and technological advancements, the question of “how and in which context the existence of an artwork and the space surrounding it can be represented by a concept” has taken on a new meaning. By taking advantage of interdisciplinary interactions (such as technology, politics, institutionalization, media, architecture, design, science...), artists make not only public spaces, but also gallery or museum spaces the focus of their artistic insights. They utilize space as a tool of communication that makes it possible for the artwork and the viewer to be actively together. Anish Kapoor, one of the artists to utilize the relationship between art and architecture to good effect, is interested in how the human

body relates to space. Kapoor first gained recognition in the 1980s, with his geometric sculptures made of common materials such as granite, plaster and marble; and since 1990s he has focused on the physical qualities of space by creating works that turn the architecture into a void. These sculptures that utilize optical illusions are examples of “non objects”, a concept identified by the artist himself. His installation “Sky Mirror” is one of the important works based on this concept. This work consists of a huge mirror made of polished stainless steel with a radius of 10 meters. By reflecting the image of the historical Rockefeller Center (which is a complex of 19 commercial buildings, located in New York), it offers the viewers a new experience regarding light and architecture. The circular steel sculpture is installed on a platform higher than street level. The concave surface of the mirror points upwards and reflects an upside-down image of the building, while the other surface features a more dynamic view comprising people passing by the street. Despite its physical

MAKALE ARTICLE

Sanatçı, mimariye yakın projeleri ile mekanın farklı biçimlerde okunmasını sağlayan heykeller üretmektedir. The artist creates sculptures that make it possible to experience space in various ways.

2013-05

binasının yansımasını taşıyan bu ayna, izleyicilere ışık ve mimariye ilişkin farklı bir deneyim sunmaktadır. Dairesel forma sahip bu çelik heykel, sokağın zemin seviyesinden yüksek bir platform üzerine yerleştirilmiştir. Aynanın yukarı doğru açılı bir şekilde duran iç bükey yüzeyi binanın görüntüsü ters bir biçimde yansıtırken, diğer yüzeyi caddeden geçen hareket halindeki insanlardan oluşan daha dinamik bir görüntüyü yansıtmaktadır. Bu çalışma tüm maddesel ağırlığına ve devasa ölçeğine rağmen şehrin içerisinde yok olan ya da boşluğa dönüşen bir etki yaratarak sanatçının vurguladığı “nesne olmayan” kavramını açıklamaktadır. Sanatçı bu kavramlara ilişkin görüşlerini şu sözleriyle ifade etmektedir: “...‘obje olmayan’ ve ‘madde olmayan’ gibi konularla oldukça ilgiliyim. Bazı şeylerin ilk bakışta göründüğü gibi olmadığını gösteren nesneler ürettim. Bir taş ağırlığını kaybedebilir ya da ayna yansımasına sahip bir nesne kamuflaj etkisi yaratarak etrafı içerisinde bir boşluk halini alabilir.” Kapoor’un üretmiş olduğu çalışmalar bütünüyle mimariye ait olmasa da boyutlar ve ölçek açısından mimariye dair özellikler taşımaktadır. İşin içerisine mekan dahil olduğunda özellikle “boyut” ve “ölçek” öğeleri işin bütününe ait belirleyiciler haline gelmektedir. Bu anlamda sanatçı, mimariye yakın projeleri ile mekanın farklı biçimlerde okunmasını sağlayan heykeller üretmektedir. Sanatçının Londra Olimpiyat Parkı için mühendis Cecil Balmond ile birlikte tasarlamış olduğu ‘Orbit’ isimli çalışma 115 metrelik yüksekliği ile oldukça etkili bir ölçeğe sahiptir. Ziyaretçilerin Olimpiyat Parkı’nın çevresini gözlemleyebildikleri bir yapı olan bu çelik kuleye, merkezine yerleştirilmiş olan bir asansörle çıkılmaktadır. Aşağıya inmek için merdivenleri kullanan izleyiciler, sarmal biçiminde bir yönelimle, hem mimari özelliklere sahip bu yapıyı, hem de yapının etrafındaki manzarayı farklı açılardan deneyimlemektedir. Geceleri renkli spot ışıklarla aydınlatılan kule, şehrin peyzajı içerisinde dikkat çekici bir görsel oluşturmaktadır. Her ne kadar bu

çalışma 2012’de gerçeklemiş olan Londra Olimpiyatları’nı temsilen tasarlanmış olsa da, bugün şehrin kimliğine uygun kalıcı bir kamu sanatı örneği olarak değerlendirilmektedir. Kapoor’un 2011 yılında Paris Monumenta’da sergilenen ‘Leviathan’ isimli çalışması da devasa ölçeği ile adeta mimari bir yapıya benzemektedir. Yerleştirildiği alanı neredeyse tamamen dolduran bu heykel, birbirine bağlı balona benzeyen elips biçiminde yapılardan oluşmaktadır. Heykelin kırmızı renkli iç mekanında ise gün ışığına bağlı olarak değişkenlik gösteren bir atmosfer hakimdir. Çalışma, dışarıdan bakıldığında heykel olma durumuna ait tüm özellikleri taşırken, içerisine ilişkin bütün ipuçlarını gizlemekte, bu da izleyicilerin beklentileri dışında farklı bir mekan deneyimi yaşamasına olanak sağlamaktadır. Çalışma süresince mimarlar, mühendisler, tasarımcılar gibi farklı disiplinlerden pek çok profesyonel ile birlikte çalışmış olan Kapoor, heykelin tasarım aşamasında Grand Palais’in boyutlar, renkler, atmosfer gibi tüm mekânsal özelliklerini göz önüne almıştır. Sanatçı bir söyleşide bu süreci şu sözleri ile ifade etmiştir: “Çalıştığım en korkunç mekanlardan birisi. İç mekan diyemeyeceğiniz kadar büyük, dış mekan olamayacak kadar da kısıtlı bir alan – gerçekten ürküttü beni. Bu tür büyük projeler her zaman için riskli ancak tabi ki çok ilgi çekici bir yanı da var, sonunda ne olacak siz de bilmiyorsunuz. Pratik olarak gerçeklikleri hesaplamam, somut olanı aklımda kurabilmem mümkün, ancak nihayetinde sanatın nereden doğacağını tam olarak kestiremiyor insan.” Sanat, mimari ve tasarım sınırlarında gezinen Kapoor’a ait tüm bu örnekler, bu üç disiplin arasındaki etkileşim ve diyaloğu vurgularken, işlev ve estetiği bir arada sunmaktadır. Sanatçı, malzeme ve boyutlarla ilgili etkili seçimleri ile geleneksel anlamda mekan içerisinde bir nesne işlevine sahip olan heykeli yeni bir bağlama yerleştirerek mekanın kendisine dönüştürmektedir.

weight and huge size, the work disappears or turns into a void, thus explaining the concept of a “non object” that the artist emphasizes. Regarding the subject, the artist says: “I am really interested in the “non-object” or the “nonmaterial”. I have made objects in which things are not what they at first seem to be. A stone may lose its weight or a mirrored object may so camouflage itself in its surroundings as to appear like a hole in space”1

of Grand Palais like scale, colors, atmosphere at the design stage. In an interview, he talks about the process: “That’s the most terrifying space ever. It’s too big to be indoors and not big enough to be outdoors – truly frightening. These major projects are risky but also really interesting, as one doesn’t know what’s going to happen. I can figure out the practical realities now but I’m not sure about where the art will come from yet.”2

Not all Kapoor’s works are about architecture, but they all have some of the features of architecture with regard to size and scale. When space is involved, the elements “size” and “space” in particular become the identifiers of the work. In this regard, the artist creates sculptures that make it possible to experience space in various ways. The work titled “Orbit” which the artist designed together with Cecil Balmond for the London Olympic Park has quite an impressive scale of 115 meters. This steel tower is ascended by an elevator and it makes it possible to observe the surroundings of the Olympic Park. The visitors use the stairs for descent, which makes them experience both the building and the view surrounding it by means of a spiral motion. With its colorful illumination at night, it’s also an eye catching part of the city landscape. Even though it was designed for the London Olympics in 2012, it’s considered an example of permanent public art that is in line with the identity of the city.

These examples of Kapoor’s work challenge the boundaries of art, architecture and design, emphasizing the interaction and dialogue that exist between these three disciplines, while at the same time combining form and aesthetics. With his effective choices about materials and scales, the artist places sculpture in a new context, removing it from its roots of being just an object in space, turning it into space itself.

The work titled “Leviathan” which was exhibited in Paris Monumenta in 2011, also looks like an architectural structure with its enormous scale. This sculpture is made of interconnected elliptical structures that look like balloons, and it fills the space almost completely. The inner space of the sculpture with its red boundaries creates an atmosphere that changes depending on daylight. When viewed from the outside, the work has all the features of a sculpture, but hides all the clues regarding its inner space, therefore making it possible for the viewers to experience the space in a way different from their expectations. During the creation of the work, Kapoor has worked with many professionals from various disciplines such as architects, engineers, designers; taking into consideration all the spatial features

Kaynakça / References http://magazine.saatchionline.com/articles/ artnews/anish_kapoor_at_the_rockefelle_1 http://www.timeout.com/london/art/anish-kapoor-and-richard-serra-interview

1, 2- “Leviathan” Monumenta, Grand Palais, Paris, 2011, PVC, 33.6×99.89×72.23 metres, detay / detail 3, 4- Svayambh, 2007, Wax and oil-based paint Dimensions variable 5- C-Curve, 2009 6- Orbit, Olympic Park, Stratford, London, 2012, Steel, Height:115 metres 7- Dirty Corner, 2011, 8.9×6.55×60m, Mixed media Installation: Fabbrica del Vapore, Milan 7

SÖYLEŞİ INTERVIEW Seçil Alkış

Acı Kahve

Bitter Coffee

Neriman Polat Apology: As I answered the questions in this interview, the Taksim Resistance hadn’t started yet; and afterwards I couldn’t find neither the time to make any additions, nor the concentration to write something about myself. Today I’m a different person, as I’m one of the hundreds of thousands of people participating in the resistance. I’m both a witness and a part of the Taksim Resistance that has begun on May 27th at Gezi Park, that has spread everywhere; increasing in number and becoming larger as it spread. I’m more free and more hopeful than ever with the spirit of the resistance, solidarity and creativity; despite what the ruling government says. Living this indescribable experience which comprises collective art in addition to collective body, repeating what we’ve been screaming for years: Either all together, or none of us, there is no salvation alone.

2013-05

Özür: Bu söyleşideki soruları cevapladığımda, Taksim Direnişi henüz başlamamıştı, sonrasında geriye dönüp eklemeler yapabilecek ne vakit, ne de kendim hakkımda bir şeyler yazabilecek konsantrasyon bulabildim. Bugün ben de direnişe katılan yüzbinlerden biri olarak, başka biriyim artık. 27 Mayıs’ta Gezi parkında başlayan, ve her yana yayılan, yayıldıkça çoğalan, çoğaldıkça büyüyen ve büyüten Taksim Direnişi’nin, hem tanığıyım, hem parçasıyım. Direnişin, dayanışmanın, yaratıcılığın ruhuyla, iktidarın söylemi ne olursa olsun, her zamankinden daha özgür ve umutluyum. Kolektif bir beden gibi, kolektif bir sanatın da fışkırdığı bu tarifsiz deneyimi yaşayarak, yıllardır haykırdığımız gibi; Kurtuluş yok tek başına, ya hep beraber, ya hiçbirimiz…

Türkünün sözleriyle, görüntü arasında ironik bir bağ kurulur, izleyiciyi hafiften gülümsetir. Hem köyden kente geçişin estetiğini görürüz mekanda, hem de doğaya özlemin plastik versiyonunu. There’s an ironic connection between the lyrics of the folk song and the scene; it causes the viewer to smile. Here we see both the aesthetics of the migration from village to city, and a plastic version of the longing for nature.

Seçil Alkış: Sizi kent ve kent sosyolojisi bağlamlı eleştirel işlerinizle tanıyoruz. Bu işlerinizi biraz anlatabilir misiniz? Neriman Polat: 2000’li yılların başından beri, kent, şehir, sokak, mahalle konularıyla bağlantılı çalışıyorum. Şu anda devam etmeyen ama uzun yıllar birlikte çalıştığım hafriyat grubunun üyesi olmamın da etkisi vardır bu konulara yönelmemde. 2005 yılında yaptığım “İki Keklik” adlı videom’da, türkü eşliğinde iki genç kız, plastik çiçekler ve yapay bir dere ile dekore edilmiş bir restaurant’da yemek yerler, kendi aralarında sohbet ederler, çok modern giyinmişlerdir. Türkünün sözleriyle, görüntü arasında ironik bir bağ kurulur, izleyiciyi hafiften gülümsetir. Hem köyden kente geçişin estetiğini görürüz mekanda, hem de doğaya özlemin plastik versiyonunu.

Seçil Alkış: You are known for your works relating to city and urban sociology. Can you tell us a bit about these works?

Şehrin içindeki zıtlıklar, çelişkiler, melezlik, yerinden edilen insanlar, son yıllarda da yıkım. Bunlar benim hayatımın da bir parçası… Benim için temel konulardan biri yine bu şehrin, bu ülkenin içindeki ataerkil kodlar, toplumsal cinsiyet ve ayrımcılık. 2007’de “Babaevi apt. başlıklı kişisel bir sergi yaptım. BETEBE bir duvarla başlıyordu sergi, sokakta gördüğüm bir apartmanın duvarını, galeride uyguladım. Yine daha önce Hafriyat Karaköy’de gerçekleştirdiğimiz bir sergide yer alan Mülk Allahın’dır yazısı gibi… Yani dış cephe malzemesi olarak kullanılan betebe’ler benim malzemelerim oldu. Bazen dışarıyı içeriye, bazen içeriyi dışarıya taşıma fikrini seviyorum. Çok az müdehalelerle bağlam değişikliği yaratmak, gerçeklik duygumuzla oynuyor. Yine “Ev” adlı çalışmam, bir evin yapısını oluşturan tuğlalarla başlar, tuğlaların sıvanmadığı ama çok güzel demirlerden oluşan penceresiyle bizi şaşırtan bir “ev” ile devam eder, bir metrakarelik bir alan yaratıp tuğlalarla örüp, içine sadece sığabildiğim bir fotoğrafla biter. Barınma hakkı gibi en doğal hakkımız olan şey için verdiğimiz mücadele, yerlerinden edilen insanlar, sosyal adaletsizlik. TOKİ’lerle ilgili yaptığım çalışmalar da bu bağlamda okunabilir. Kentsel dönüşüm adı altında yapılanlar hepimizi yakından ilgilendiriyor ya da ilgilendirmeli. “Özdönüşüm Emlak” adllı çalışmam sahte bir emlakçı dükkanından oluşuyordu. Bu emlakçı dükkanında bire bir gerçek bilgilerden hareketle çalıştım. Kentsel dönüşüm mağdurlarını görünür kılmak için TOKİ’lerde yaşayan kişilerin sorunlarını göstermek istedim. Atölyemde oturup sanat yapan biri değilim, o yüzden aktivist tarafım devreye giriyor işlerimde de..

The contrasts, conflicts, hybridism, people who lost their land, and also demolition in the last few years. These are a part of my life as well... A few fundamental subjects for me are; the codes of patriarchy, social sex and discrimination. I had a solo show in 2007 titled “Babaevi apt.” The exhibition began with a glass mosaic wall; I made a copy of a wall that I saw in the street. It’s just like the “Mülkiyet Allah’ındır” (Property of God) text in a previous exhibition in Hafriyat Karaköy. Glass wall mosaics that are normally used on the exteriors of buildings has become the material of choice for this work. I like the idea of transforming sometimes exteriors into interiors, and sometimes interiors into exteriors. Changing the context with very little intervention plays with our notion of reality. My work titled “Ev” (Home) begins with bricks that form a house; continues with a house the bricks of which have no mortar applied, but it has a window made of beautiful iron bars; and ends with the bricks forming a 1 square meter space, and a photo into the boundaries of which I barely fit. Our struggle for a most fundamental right, the right to housing, people losing their grounds, social injustice. My works about TOKIs (buildings built by the Housing Development Administration of Turkey) can be analyzed in this context. The things done in the name of urban transformation concerns us all, it should concern us all. My work “Özdönüşüm Emlak” (Transformation Real Estate) comprises of a fake real estate agency. For this work, I used actual information as the starting point. I wanted to point out the problems the people living in TOKI buildings have, in order to make the victims of urban transformation visible. I’m not the kind of person who makes art in an atelier, therefore my activist side takes over in my works.

S.A: Kent’in kamusal mekanları, yarı kamusal sayılabilecek müze, galeri vs. ve özel alanlar (evler, sanat depoları, koleksiyoner mülkleri) aralığında sanat üretim ve sergilenmesi konularını kendi üretiminiz açısından nasıl konumlandırırsınız? N.P: Son yıllarda hızla artan kurumsallaşma, epeyce sorunlu bir durum yarattı. Çünkü bu kurumlar özel sermayenin, bankaların elinde. Ve istedikleri gibi manipule ediyorlar herşeyi, galeriler bile onlara bağımlı. Mesela bir galerinin çalıştığı listeye bakıyorsunuz, sonra kurumların çalıştığı sanatçılara, hemen hemen aynı. Ben galerilerle, kurumlarla iyi anlaşabilen bir sanatçı değilim, bakınız İstanbul Modern protestoları… Sanatçıların bağımsız olmaları gerektiğine inanıyorum. Geçen Mart ayında Arzu Yayıntaş ile birlikte “acı kahve” adlı bir iş gerçekleştirdik. Tophanede bir erkek kahvesinin camına son bir yılda erkekler tarafından öldürülen kadınların ve çocukların isimlerini döşedik. Bu isimler bir süre camlarda kaldı, kahvenin müdavimleri bu isimlerle yaşamak zorunda kaldılar, sonrasında kadınlara açık çağrıda bulunarak kahve içmeye davet ettik. Böylece kısa bir süreliğine de olsa kahveyi işgal ettik. Eğer bunu bir galerinin camında uygulasaydık, bence hiç bir anlamı olmazdı. Her zaman böyle çalışabilmek mümkün değil tabiki, ama kamusal alanlarda da çalışabilmeliyiz. O yüzden ben kendi çalışmalarımı sadece sanatın kurtarılmış alanlarına hapsetmek istemiyorum.

Neriman Polat: Since the beginning of 2000s, I’ve been working about the subjects of city, street, district. The Excavation (hafriyat) group that I used to be a member of (but not anymore) and have worked together for years, must have played a part in directing me to these subjects. In my 2005 video, “İki Keklik (Two Partridges)”, two very modernly dressed girls eat and have a conversation in a restaurant decorated with plastic flowers and an artificial stream, while a Turkish folk song plays in the background. There’s an ironic connection between the lyrics of the folk song and the scene; it causes the viewer to smile. Here we see both the aesthetics of the migration from village to city, and a plastic version of the longing for nature.

S.A: What do you think about the production and the presentation of art in urban public spaces; semi-public places like museums, galleries; and private spaces (homes, art storerooms, collector properties) with regard to your own work? N.P: Institutionalization has increased in the last years, causing a very problematic situation. It is problematic because these institutions belong to private equity and banks. Thus they can manipulate things as they wish, even the galleries depend on them. For example when you compare the list of artists of a gallery with that of an institution; you see that they’re almost the same. I’m not an artist who can have good relations with institutions; for example the Istanbul Modern protests... I believe that the artists need to be independent. In last March, Arzu Yayıntaş and I have made a work titled “Acı Kahve” (Bitter Coffee/Café). We have written the names of the women and children killed by men during the last year on the windows of a man-only café in Tophane. These names were kept on the windows for a while, the frequenters of the café had to live with these names, and afterwards we made an open call to women, inviting them for a coffee. Thus we invaded the café, however briefly. If we were to realize this work on a gallery window, I don’t think it would have any meaning. One can not always work this way, of course, but we should be able to work in public spaces as well. Therefore I don’t want to limit my work only to the rescued spaces of art.

SÖYLEŞİ INTERVIEW Seçil Alkış

Güncel sanat nereye doğru yol alabilir zor bir soru, bir süredir muhalif dilini yitirmiş ve sanat marketine teslim olmuş gözüküyor. The question of how contemporary art can proceed is a hard one, as it has lost its opponent attitude and surrendered to the art market.

S.A: Mekan bazlı, yeleştirme gibi güncel sanatın daha çok kullandığı türleri bir ifade biçimi olarak nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu noktada güncel sanat nereye doğru yol alabilir? N.P: Ben genellikle mekan bazlı çalışmalar yapan biriyim. Ama bu tür çalışmaların gerçekte azaldığını görüyorum, sanatçılar daha fazla duvara asılan, satılan işlere yöneldiler, ya da yöneltildiler. Galeriler de bu konuda masum değiller. Bazen bir galerinin duvar rengini değiştirebilmek bile zor oluyor, bırakın yerleştirme işler yapabilmeyi. Güncel sanat nereye doğru yol alabilir zor bir soru, bir süredir muhalif dilini yitirmiş ve sanat marketine teslim olmuş gözüküyor.

S.A: What do you think about the media utilized more frequently by contemporary art, such as space-based works and installations, as ways of expression? In which direction can contemporary art proceed from this point on?

S.A: Özellikle Türkiye’deki mimarlık üretimini nasıl buluyorsunuz? Büyük ölçekli konut+alışveriş+sosyal hayatı birleştiren güvenlikli kompleksleri, eleştirel işler yapan bir sanatçı olarak nasıl yorumlarsınız? N.P: Türkiyedeki mimarlık üretimini değerlendirebilecek bilgiye sahip değilim, ahkam kesmek istemem. Ama AVM’lerle sarıldı her yanımız. Hiç bir şeyi umursamayan bir iktidar var, İstanbul bir rant alanı olarak pazarlandı ve pazarlanıyor. Komşunu da seçebileceğin güvenlikli siteleri pazarlayıp duruyorlar. Mahalle kültürü yok edildi, son kalan yerlere de göz dikmiş durumdalar. Ne kalacak geriye, berbat bir yer. Belki de yaşanamayacak bir yer. Artık bu lüks sitelerden ev alanlar keyifli keyifli oturabilirler, evlerinde.

S.A: What are your thoughts especially on the architectural production in Turkey? As an artist making critical works, what would you say about the large-scale building complexes with their own security crew that combine residencies+shopping+social life?

S.A: Bu durum içerisinde, tüm Dünya’da görsel meta seviyesinde kalan bir sanat üretimi ortaya çıkıyor. Bunun müsebbibi sanat-piyasa ilişkisinin derinliği mi? N.P: Sanat, piyasa ilişkisindeki çarpıklık herşeyden önce sanatçıların iyi işler üretmesini engelliyor, bence en kötüsü bu..

N.P: I usually create space-based works. But I see that these kind of works are becoming rare; artists began to prefer works that can be hung on a wall, that can be sold –or they’ve been directed to do so. Concerning this matter, galleries aren’t innocent either. Sometimes it’s hard just to paint a gallery wall a different color, let alone doing installations. The question of how contemporary art can proceed is a hard one, as it has lost its opponent attitude and surrendered to the art market.

N.P: I don’t have the knowledge to evaluate the architectural production in Turkey, I wouldn’t want to come to conclusions about it. But we’re surrounded by malls. The ruling government doesn’t care about a thing, Istanbul is marketed as a source of income. They keep marketing secured building complexes, in which you can even choose your neighbors. The district culture has vanished, and they intend to take over the last remaining places. What will be left behind; a terrible place. Maybe an unlivable place. Those who buy an apartment in these luxury complexes can live happily in their homes. S.A: As a result, the art production in the whole world is limited to visual merchandise. Is it the depth of the relationship between art and market that causes this? N.P: Beyond all, the twisted relationship between art and market prevents the artists from creating good work. I think this is the worst of all.

1- Mülk Allahındır / All Possessions Belong to God, 2007, Betebe, Yerleştirme / Glass Mosaic, Installation 4- Ev / House, 2008, Fotoğraf / Photography, 127 x127 cm 5- Özdönüşüm Emlak / Selftransformation Estate, 2012, Yerleştirme / Installation 3

2013-05

2, 3- Toki Serisi / Toki Series, 2011, Foto-Kolaj / Photo Collage

DOSYA FILE

Butik Butik otel otel zinciri zinciri projesi’nin projesi’nin ilk ilk ayağı: ayağı:

Sümerbank Sümerbank & & Cemaat CemaatHan Han

The first step of the Boutique Hotel Project:

Sümerbank

2013-05

& Cemaat Han

DOSYA FILE

Karaköy semtindeki Bankalar Caddesi’nin en önemli binalarından biri olan Tarihi Sümerbank Binası The Historical Sumerbank Building - One of the most substantial buildings on Bankalar Street in the district of Karaköy

“Binanın tarihi, yeri, restorasyon süreci ve tesisleri ile eşsiz olmasından ötürü House Hotel Grubu bu projeye mevcut otelleri ve projelerinden tamamen farklı bir şekilde yaklaşıyor.

“The House Hotel Group is approaching this project in a whole different manner than its current hotels and projects, due to the uniqueness of the property with its history, location, restoration process and facilities.

House Hotel bu yüzden Yılmaz Ulusoy’un kişisel koleksiyonundan sanat eserleri seçerek otelin güncel sanat açısından zenginleşmesini sağlayacak bir küratör görevlendirmeye karar verdi.”

This is why the House Hotel has taken the decision to appoint a curator who will select artworks from Yilmaz Ulusoy’s personal collection to spice up the hotel’s take on contemporary art.’’ - Antony Doucet

Sümerbank Binası birinci dereceden tarihi bir anıt ve konumu sayesinde Galata-Topkapı sarayları ve baharat pazarına bakan muhteşem bir manzarası var.

The Sumerbank Building is a historical monument of the first-degree and due to its location it

Karaköy semtindeki Bankalar sokağının oldukça önemli bir binası olan Tarihi Sümerbank Binası, 1867 yılında İstanbul doğumlu İtalyan mimar Antoine Tedeschi tarafından Neo-Rönesans tarzında inşa edilmişti. Bina, sırasıyla Crédit Général Ottoman, Deutsche Bank ve Sümerbank’a hizmet etti.

The Sumerbank Building, which is one of the notable buildings on Bankalar Street in the district

1880’li yıllarda Anadolu demir yolu şirketi tarafından kullanılmaya başlanmış, 1910 yılında Deutsche Bank’ın aynı binada faaliyet göstermesiyle değeri artan Sümerbank bankalar caddesinin her zaman ihtişamlı yapılarından olmuştur. Bu iki kurumdan boşalan yeri 1933 yılında kurulan Sümerbank’ın doldurmasıyla bugünkü adını almıştır. Sümerbank, genç Cumhuriyetin yatırım bankacılığına başlamasına öncülük etmiş, Türkiye’nin sanayisinde önemli bir rol oynamıştı. 1999 yılında TMSF ‘ye devredilmişti. Simurg turizm yönetim kurulu başkanı Timur Özdemir tarafından 2008 yılında satın alınmış, otel ve sanat merkezi olarak düşünülen tarihi binada 30’a yakın karma sergi açılmış, 80 davet gerçekleştirilmiştir. Lüks Hayat operetinin 25’inci yıl balosu da bu binada yapılmıştı.

The building serviced the railroad firm Anadolu in the 1880s and its value has increased as

2010 yılında Yılmaz Ulusoy Holding tarafından satın alınan binanın restorasyon çalışmaları başladı. Muhteşem bir manzarası olan Sümerbank Binası birinci dereceden tarihi bir anıt. Konumu sayesinde Galata-Topkapı sarayları ve baharat pazarını izleme fırsatı sunuyor. Binada, 5 suit oda dahil olmak üzere toplamda 63 oda mevcut. Gurme restoranlara ek olarak bir de şarap mahzeni yer alıyor. Sosyal tesisler, bir spor salonu ve spa merkezi de projenin parçası. Binanın iç mekânı, Mimar Sinan Kafadar ve Metex Design Group tarafından tasarlandı. Binanın orijinal ruhunu korunarak tasarım şöyle şekillendirilmiş; mermerler, duvarlar, tavan resimleri ve tonozlar gibi sabit olan her şey binanın kendi dönemini yansıtacak. Bina baş aşağı çevrildiği takdirde düşecek şeyler; yani aydınlatma armatürleri, mobilyalar, sanat eserleri ve aksesuarlar gibi nesneler ise binadaki yeni öğeler olacak. Binanın mimari zenginliğini arttırmak için zemin ve bodrum katlarda yer alan tarihi dev kasalar olduğu gibi korunmuş. Orijinal binaya ait kasalardan birisi de bar alanının gerisinde bir alkollü içki dolabı olarak kullanılıyor. Binaya dair orijinal hisse senedi sertifika kağıtları ise sanat eserleri olarak kullanılıyor. Tüm aydınlatma armatürleri ve mobilyalar özel olarak tasarlanıp üretildi. Günümüzde seyahat eden kişilerin ihtiyaç duyacağı azami konforu sağlamak istenmiş. Kullanılan tüm malzemelerde güçlü bir restorasyon duyarlılığını yansıtılıyor.

offers an amazing panorama of the Galata-Topkapı Palaces & Spice Market.

of Karakoy, was built in a neo-renaissance style by the Istanbul-born Italian architect Antoine Tedeschi in 1867. The building served Crédit Général Ottoman, Deutsche Bank and Sumerbank respectively.

Deutsche Bank moved into the building in 1910. It was always one of the magnificent buildings on Bankalar street. The building received its current name when it hosted Sumerbank –which was founded in 1933– following the previous two companies. Sumerbank acted as a pioneer in investment banking in the young republic and played a significant role in the development of Turkish industry. In 1999, the ownership of the building was transferred to TMSF. It was acquired in 2008 by the Simurg Tourism chairman Timur Ozdemir and transformed into a hotel and art center, in which about 30 group exhibitions and 80 parties were held. The 25th anniversary ball of the operetta “Lukus Hayat” was realized here as well. Restoration work on the building began following its purchase by Yılmaz Ulusoy Holding in 2010. Offering a magnificent view, the Sumerbank Building is a first-degree monument. Thanks to its location, it provides the visitors with an opportunity to see the Galata and Topkapi Palaces in addition to the Spice Market. The building comprises a total of 63 rooms including 5 suites. In addition to gourmet restaurants there is also a wine cellar. Social facilities, a gym and a spa center are also included in the project. The interior of the building was designed by the architect Sinan Kafadar and Metex Design Group. Preserving the original spirit of the building, the design is based on the following idea: all the fixed elements such as the marbles, walls, ceiling paintings and the vaults will reflect the original period of the building. The things that would fall down if the building was to be turned upside down; such as lighting fixtures, furniture, art works and accessories will be the new elements in the building. In order to increase the architectural richness of the building, the giant historical vaults located in the ground floor and the basement are preserved. One of the vaults from the original building is used as a cabinet for alcoholic beverages behind the bar. Original Stock Certificate documents are used as artworks. All lighting fixtures and furniture are custom designed and made specifically for the building. The intention was to provide today’s travelers with the maximum comfort. The materials used in the building enforce the sense of restoration.

Yılmaz Ulusoy Holding’in Yürüttüğü Sümerbank - Cemaat Han Butik Otel Projesi’nin Mimarı Han Tümertekin ile projenin süreci hakkında konuştuk. We talked with the architect Han Tümertekin about the Sumerbank – Cemaat Han Boutique Hotel Project that is executed by Yılmaz Ulusoy Holding.

Seçil Alkış: When considering the restoration of a historical bank building, what were the design principles you followed with regard to the transformation of function? Han Tümertekin Whoever works on such a project has to consider a few things. I’m not particularly skilled or interested in these things; my priority is to make visible the quality a building possesses. Many old buildings are slowly altered in years. Thus, regardless of whether the function of the building changes –even when the building preserves its function– the first thing I do is to find out as much information as possible about the original state of the building, with the help of documents provided by good experts. In other words, I try to weed out the additions, alterations and deformations made to the building. We have done the same thing here. The second phase is the designing of “new function”, or rather the process called “re-functioning” in terminology. I have a unique attitude concerning this phase: I find the circulation of re-functioning quite important and I’m interested in designing a circulation in accordance with the new function. The existing –original– stairs, elevators or the circulation of a building often have to be altered because of new regulations, especially fire regulations. One always has to create new areas for elevators and emergency stairways when re-functioning a building. In such cases, I prefer to design a new function rather than designing the space as much as possible. As these spaces possess a unique quality, it’s more important to preserve the building. This is my strategy.

2013-05

Seçil Alkış: Tarihi bir banka binasına dokunurken özellikle işlev farklılaşması bağlamında nasıl bir tasarım ilkesi üzerinden yürüdünüz? Han Tümertekin: Bu tür operasyonlarda birkaç şeyi önemsemek zorunda kim olursa olsun. Bu benim özel becerim ya da merakım değil, binanın mekan kalitelerini olabildiğince görünür kılmak öncelikli. Çünkü eski yapıların büyük bir kısmında yıllar içinde yapılmış değişiklikler oluyor. Dolayısıyla işlev değişikliği bir yana, böyle bir yapı işlevini korusa dahi benim ilk yaptığım iş, iyi uzmanların sağladığı iyi bir dokümantasyonla binanın orijinal halini olabildiğince ortaya çıkarmak. Yani eklentileri, yapılmış değişiklikleri, deformasyonları ayıklamak. Dolayısıyla burada da aynı şey yapıldı. İkincisi yeni işlev, yani teknik terimde yeniden işlevlendirme denen süreç ise, orda da belki biraz bana özgü olan tavır şu diyebiliriz; ben yeni işlevin dolaşımını oldukça önemseyen ve binada yeni işleve uygun dolaşımı tasarlamaya meraklı biriyim. Dolayısıyla binanın zaten var olan orijinal merdiveni, asansörü ya da dolaşım sistemi, yeni yönetmelikler gereği, özellikle yangın açısından müdahalelere ihtiyaç duyuyor. Her zaman yeni işlev için bir asansör ve yangın merdiveni bölgesi yaratmayı gerektiriyor.Ben orada mümkün olduğu kadar, mekânları tasarlamaktansa yeni işlevi tasarlamayı daha doğru buluyorum. Çünkü mekânlar son derece nitelikli olduğu için o binayı yaşatmak daha önemli. Benim stratejim bundan ibaret.

DOSYA FILE

S.A.:Sadece işlevsel olmasına belki biraz müdahale ediyorsunuz. H.T. :Kuşkusuz. Yeni işlevin gerektirdiği bölümler mümkün olduğu kadar orijinal planı zedelemeyecek şekilde. Bu zaten anıtlar kurulunun eğilimleri nedeniyle zorunda olan ama benim kişisel olarak da özen gösterdiğim bir şey. Bir boyutu daha var bu tür operasyonların. Genelde gözden kaçan ama biz profesyonellerin çok uğraşmak zorunda kaldığı, o da günümüz teknolojik alt yapısını bu binalara yerleştirmek. Başlıcası bunun tabi ki klimatizasyon. Havalandırma sistemlerinin hem merkezleri çok yer tutuyor ve binada ona yer bulmak gerekiyor, hem de bileşenleri çok sayıda ve binanın her noktasına ulaşmak zorunda. Böyle bir yapının mekan kalitelerini bozmadan o sistemleri içine yerleştirmek gerçekten zor bir iş. Ve bu tabi mimarın ilk günden itibaren o disiplinlerin mühendisleri ile birlikte harekete geçmesini gerektiriyor. Bu benim için ek bir zorluk değil veya sadece bu yapılardaki davranış şeklim değil, ben zaten her projenin ilk günüden itibaren mühendislik disiplinleriyle birlikte hareket eden biriyimdir.

S.A.: You just intervene a little so that it’s functional.

S.A.: Ergonomi ön planda oluyor anladığım kadarıyla sizin için. H.T.: Ergonomi ve teknik-işlevsellik.

S.A.: It seems ergonomics is a priority for you.

S.A.: Mimar-işveren çalışma süreciniz nasıl ilerledi? Yılmaz Ulusoy Holding’in firma kimliğinin proje bağlamında olumlu olumsuz sürece nasıl etkileri oldu? H.T.: Adım adım gidersek, bir kere Yılmaz Ulusoy Holding, Yılmaz Ulusoy’un karakterinin tümüyle yansıdığı ve onun kişiliğinin hâkim olduğu bir yapı. İşin güzel tarafı bu. Çünkü bir yandan çok disiplinli biri, işinin müthiş sahibi, öte yandan da çok eğlenceli toplantılar yaptığımız yani mizah düzeyi çok yüksek konuşmalar yapan biri, onun için diyebilirim ki en eğlenceli proje toplantıları kariyerimde, bu proje için yaptığım toplantılar. Tabii ki bir kişinin karakterinin bu kadar hâkim olduğu kurumsal yapılarda bazen bir şey yaşanıyor, yani kurumsallık var ama sonunda da bir kişinin dediği oluyor. Dolayısıyla böyle gündelik şekilde, projenin gündelik akışında bu dezavantajları yaşadığı oldu projenin. Ama öte yandan yani sürecin bütününe hakim olan şey, eğlenceli tabi ki de benim için. Gerçekten de çok eğlenceli bir süreç oldu.

S.A.: How did your relationship progress with your employer? What were the positive and negative effects of the brand identity of Yılmaz Ulusoy Holding on the project?

S.A.: Bu tip yapılar mücevhere benzetilir. Mimari-sanat ekseninde Sümerbank Binası ve Cemaat Han sizde ne ifade ediyor? H.T.: Ben sanat tarihçisi değilim, mimarlık tarihçisi hiç değilim. Dolayısıyla binaların mimarlık ya da sanat tarihi içindeki değerlerinden söz etmeyi kendimde hiç hak görmüyorum. Ama salt mekanlar olarak baktığımda yani bütün tarihini bir kenara bırakarak, iki binanın da mekan zenginliği çok etkileyici. Cepheleri, o dönemi çok doğrudan yansıtan cepheler ve özellikle Sümerbank binası köşedeki konumu nedeniyle bu bölgenin en etkileyici cephelerinden birine sahip. Dolayısıyla, bir mimar olarak tavan yükseklikleri, genel mekan kurgusu gibi son derece klasik değerlendirmeler açısından iyi yapılar, zengin ve etkileyici yapılar.

S.A.: These kind of buildings are often likened to jewels. What do the Sumerbank Building and Cemaat Han mean to you in the context of the relationship between architecture and art?

S.A.: Bölge hızla dönüşüyor ve Bankalar Caddesinin kentsel açıdan önemi mağlum. Bölgedeki benzer kimi projeler STK’lar vs. tarafından önemli seviyede tartışmalara yol açabiliyor. Yapının kent belleği açısından çağdaş hali nasıl bir dile sahip olacak? H.T.: Evet bu çevre çok hızlı gelişiyor ve yaklaşık altı yıldır şehrin bu bölgesinde biz de pek çok proje yaptık ve üzerinde çalıştığımız başka projeler de var. Şunu söylemeliyim ki, genel olarak niteliği artan bir yaklaşım var bu tür yapılara. Bu yalnızca insanların öyle davranma eğilimi olduğundan değil, teknik olarak kurumların örgütlenmesi açısından. Yani anıtlar kurulu son derece dikkatli ve gitgide binaların sadece görüntülerinin kurtarılmasıyla değil; yapım sistemlerinin, bütün ayrıntılarının orijinal haliyle yaşatılması konusunda daha talepkâr olmakta ve buna tümüyle katılıyorum. O açıdan genel olarak iyimserim. Bu tür büyük operasyonlar şehirlerin belli bölgelerinin yenilenmesi operasyonlarında ne kadar kurallar, eğilimler, zorlamalar olursa olsun pek çok işte olduğu gibi o konuyla ilgilenen mimarın ya da profesyonellerin sorumluluk bilinci çok önemli. Görünmeyen ama binanın özgüllüğü açısından önem taşıyan bazı noktaları değiştirerek hareket etme eğilimi vardı yıllar önce, onu biraz tehlikeli görüyorum. Benim açımdan çok zevk aldığım konular, onun için genel olarak iyimserim bu konuda.

S.A.: The district is transformed rapidly and the importance of Bankalar street for the city is undeniable. Similar projects in the area have started serious debates by NGO’s (non-governmental organizations) and such. With regard to urban memory, how will the contemporary state of the building present itself?

H.T.: Exactly. The areas to be built due to the new function are integrated in such a way that they do not harm the original plan. This is already obligatory because of the tendencies of the Council of Monuments, however I’m personally meticulous about it as well. There’s another dimension to such transformations. It’s a process that’s usually not visible to the public, but we professionals have to work a lot on it: installing the technological equipment of today in these buildings. The first of which is air conditioning. The central air conditioning units take a lot of space, so one needs to find the space for it, and they have quite a lot of components that have to be positioned at every point in the building. Installing all these systems without affecting the spatial quality of a building is really difficult. And it naturally requires the architect to work with the engineers from that discipline from the very first day. This doesn’t pose an additional challenge for me, nor it is how I work with these buildings. With each project, I normally prefer to work together with the engineers from the first day.

H.T.: Ergonomics and functionality.

H.T.: If we’re to talk about it in steps; Yılmaz Ulusoy Holding reflects the whole character of Yılmaz Ulusoy – his personality dominates the company. This is what makes it nice. Because on the one hand he’s quite well disciplined and he claims his work; on the other hand he talks with a great sense of humor – our meetings are really fun – therefore I can say that the most enjoyable project meetings of my career were the ones for this project. Naturally, when a person’s identity is dominant to such an extent in a company, issues arise from time to time – in other words we can talk about a kind of institutionalism here, however in the end it’s the wishes of one person that applies. Thus, there have been such disadvantages within the daily flow of the project. But on the other hand, the one word that defines this whole project is for me: fun. It really was an enjoyable process.

H.T.: I’m not an art historian nor an architecture historian. Therefore I don’t believe I have the right to talk about the value of buildings in the history of architecture or art. But when I consider these buildings as they are; without taking into account their histories; the richness of either building is quite impressive. Their facades reflect their respective periods – especially the Sumerbank building has one of the most impressive facades in the area as a result of being located on a corner. As an architect I find them really good, rich and impressive regarding the quite common considerations such as ceiling height and general spatial construction.

H.T.: Yes this district develops very rapidly; we have worked on many projects in this area for the past six years and there are other projects we’re working on. I have to say that the quality of approach towards such buildings increases. This is not only because people have such tendencies, it’s also because technically the institutions are becoming more organized. The Council of Monuments is quite careful and it’s becoming increasingly demanding about not just preserving the look of the buildings, but also being faithful to their systems of construction and preserving all their details in their original form; and I totally agree with them. In this regard, I’m very optimist. Regardless of how many rules, tendencies and enforcements attempt to control the renewal operations in a certain part of a city; it’s the sense of responsibility of the relevant architect or the professional that counts – as in many other things. There used to be a tendency to proceed by changing some points that are not directly visible but are important for the uniqueness of the building – I find that dangerous. However I enjoy working on these details, thus I’m generally optimist in this regard.

2013-05

Contemporary Istanbul’13 07-10 Kasım 2013

Stand:

LK-A Rumeli Ground Stand No: LK106

www.alanistanbul.com

Contemporary Istanbul’13 07-10 Kasım 2013 Lütfi Kırdar Uluslararası Kongre ve Sergi Sarayı İstanbul Kongre Merkezi www.contemporaryistanbul.com

2013-05

Ayline Olukman Bahar Oganer Fulden Aran Halil Vurucuoğlu Merve Morkoç Monika Bulanda Murat Pulat