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Rennie Pecqueux-Barboni
Costumes de Corse e
– XXe siècle Pannu è panni
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Albiana
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INTRODUCTION
Un vestiaire disparu Il y avait dans le salon le portrait d’une dame douce et austère, en robe montante de soie noire qu’éclairait une parure de corail. Zia Antunietta avait épousé un Provençal, intrépide commandant au long cours, qu’il l’avait emmenée jusqu’au Spitzberg. Bloquée dans les glaces, le scorbut lui avait volé sa chevelure et toutes ses dents. Elle avait fini ses jours centenaire dans le Bastia de la Belle Époque. Quatre générations de méandres généalogiques plus tard, une de ses arrière-petites-nièces désirait renouveler les costumes du groupe folklorique qu’elle dirigeait. On était à la fin des années soixante. Les élégantes des groupes en question avaient troqué la soie pour le nylon et abandonné les bijoux de corail. Alors étudiant en Lettres et Arts, on me chargea de trouver des modèles anciens, authentiques et typiques. En ces temps, les murs étaient estampés de slogans vengeurs et de têtes de Maures. Dans une effervescence idéalement touffue et chevaleresque, les revendications de spécificité jaillissaient : parler sa langue natale, rechanter les polyphonies en désuétude, restaurer les bâtiments en ruine. Toujours de meilleure foi, potiers, tisserands, vanniers, luthiers requinquaient un artisanat
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récemment défunt. De concert avec cette forte pulsion identitaire dont la violence révélait la désespérance, il semblait que le moment serait adéquat pour redécouvrir le signe d’identité par excellence : le vêtement. La question, dès lors se posa très vite : pourquoi par exemple, les poupées en costume corse étaient revêtues de taffetas et de dentelle en usine à Nice, alors que les santons, corses aussi, fabriqués à Aubagne, étaient en cotonnade marron ? Où étaient passées les capelines en paille d’Alata ? Mais d’où sortaient ces cacciatore de velours côtelé et ces foulards de laine noire noués sous le menton des aïeux encore vivants ? J’allai aussitôt consulter la source la plus proche : ma mammona. Née vers 1880, élevée par sa propre grand-mère, elle avait connu Zia Antunietta et hérité de la parure de corail. Elle affirma avoir vu des femmes porter plusieurs jupons roses et bleus, des mouchoirs de tête fleuris ; qu’il suffisait de consulter un mémorable ouvrage : l’Histoire de la Corse de l’abbé Ange Galletti pour voir comment cela se portait. Le coup d’envoi était donné. Guidé par notre ange et parachuté dans les bibliothèques de l’île, le jeune ethnographe tomba des nues. Un ouvrage en introduisait un autre : récits de voyageurs, chroniques, images anciennes, souvenirs d’enfance, reliques familiales et inventaires de trousseaux pêlemêle menèrent de trouvailles en redécouvertes. Le questionnement en devint plus âpre et plus ardu. Pourquoi cette oblitération de la tradition alors que tant de preuves existaient encore ? Des traces perduraient : rares vieux vêtement dans les greniers, gravures anciennes des collectionneurs, descriptions des témoins du passé, testaments, inventaires et mots de vocabulaires désuets. Alors pourquoi cette imprécision de faits pourtant quotidiennement vécus sur une terre où la mémoire orale est vertu ancestrale ? Pourquoi cette uniformisation du costume dans l’imagerie touristique et commerciale ? Il y avait tout de même
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Corse. S. Markaerdt. Coll. particulière.
peu de vraisemblance à ce que les bourgeoises citadines aient été vêtues comme les villageoises montagnardes, que les Capcorsines aient porté les mêmes modes que les Sartenaises à conditions et climats différents. Pourquoi enfin ce deuil général, farouche, volontaire, obscur ? Certes, deuil est le mot. Dans la Corse de nos souvenirs, il n’y a eu de grand-mère qu’endeuillée. Sur toutes les photos en noir et blanc du passé le noir domine. Dix ans de deuil pour un proche et, dit-on, jusqu’à soixante pour cent de la population masculine décimée en 1919, en voilà assez pour un siècle de chagrin et de robes noires. Qu’en était-il avant l’hécatombe ? Il était délicat de trouver preuves et explications dans le brocard bleu marine ou grenat des caracos uniformes du folklore, eux-mêmes en contradiction avec les draps bruns et les soies jaunes de l’iconographie du e XIX siècle. Uniformisation, confusion, imprécisions réclamaient à l’évidence une recherche. Qu’étaient devenues la robe de soie de Zia Antunietta et sa parure de corail ? Quand elle eut rendu l’âme, suivant la tradition, on revêtit son corps si menu, desséché par tant de saisons, de la robe noire. Il fallut réajuster le corsage qui flottait et les plis du taffetas ensevelirent à jamais la défunte. Elle avait auparavant offert la parure à la petite fille de sa sœur. Ruinée par la guerre suivante, celle-ci revendit le sautoir, les pendants d’oreille et la broche à un bijoutier de la Traversa.
L’imbrogliu Entreprendre une étude du costume corse, c’est se mettre dans la condition de la fille de Magu, le mage-ogre, dans ce conte corse où elle est condamnée à une insurmontable épreuve en une nuit : démêler un tas de lin d’un monceau de laine brute, les filer, les mettre en écheveaux. È manc’ un filu di linu ind’a lana, è manc’ un filu di lana ind’u linu (et pas un fil de lin dans la laine, et pas un fil de laine dans le lin). Tas gigantesque de faits accumulés inextricablement embrouillés, avec de surcroît les problèmes du bilinguisme. Le lin du faux et la laine du vrai, locaux ou venus d’ailleurs, sont entremêlés, dans l’indifférence. Le costume traditionnel n’est plus porté, ni fabriqué. Pourquoi l’analyser, le classer, le trier ? Pour qui ? Que ferait-on des écheveaux et des pelotes ? Et puis, c’hè pocu da u filà à u tesse ! (il y a loin du filage au tissage). Qu’importe ! le cardage commence. Le costume corse n’est devenu objet d’étude précise et raisonnée qu’au début de mes recherches. Il a cependant été centre d’intérêt esthétique à de nombreuses reprises au cours du passé. Le propos n’est donc pas une étude du pittoresque. La nécessité d’une description organisée et fixée d’avance s’est prescrite d’elle-même devant l’absence de tout système d’étude établi quant au costume corse.
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INTRODUCTION
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Ciò chì sannu e mane Métiers et savoir-faire (XIXe siècle)
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Pannu à carreaux
à la fin du XVIIIe siècle sont Italiens la plupart du temps. Si les états de 1781 déplorent le peu de développement de l’art du tissage, la tradition qui emplit la Corse de tilaghji, n’est-ce pas ce qui reste dans la mentalité populaire des campagnes faites par l’administration française à la fin de ce e XVIII siècle pour l’expansion de l’artisanat textile en Corse ? Il s’est avéré impossible de convaincre les familles corses de produire en excédent puisque chacune se suffisait à elle-même. » Tout en l’écoutant, j’aperçois la porte de la remise qui est restée ouverte. Près du seuil on voit trois sacs de ciment et une pile de carreaux sur l’ancien sol de terre battue. Ce sera la dernière pièce à être modernisée comme si le dernier fil de chaîne coupé à la fin du dernier tissage avait arrêté la progression des temps rythmée par le claquement des peignes maintenant muets. Dans l’embrasure béante le passé reprend vie. On revoit l’atelier,
Fresi. Serge de laine de brebis. Milieu du XIXe siècle.
l’arrière-grand-mère : la vieille Lavinia et la petite Mergherita qui la secondait. L’adolescente faisait partie de la maisonnée et cuisinait pour tous. Lavinia n’était pas sa patronne, on dira plutôt qu’elle l’aidait pour inghjumellà (mettre le fil en pelotes) par exemple, ou spulinà (charger les navettes) ou encore orde (ourdir le métier). Lorsqu’on tissait le stracciu
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Ci-dessous : Cantons producteurs de drap pilone. Vers 1850.
Fresi
(l’étoffe de lirettes), c’était elle qui déchirait les minces bandes de tissu. C’est comme si on l’entendait murmurer d’ici : « De temps à autre, une femme du hameau nous apporte une sporta (corbeille) entière de pelotes de pelu caprunu (laine de chèvre) dûment filé. On préfère la noire ou celle qui est brun foncé. Ici les chèvres ont le poil long et soyeux, plus facile à travailler, quenouillée après quenouillée, tout au long de la veillée. Alors, pour une coppa ou une poule,
Zia Lavinia se met au métier. Il faut filer douze heures pour produire une canna de fresi. » « Le fresi, elle en fait de deux qualités. Le plus épais, sergé, serré, brun foncé, s’étale en nappe étroite sur le cadre et sa surface rêche boit la lumière. C’est celui qui servait à fabriquer les vêtements d’homme avant la visite de l’impératrice Eugénie. À cette époque, on a sorti les velours et on a abandonné le pannu. L’autre qualité est plus légère et écrue, ou à carreaux beiges et bruns. Celle-ci sert à faire les iscavines (couvertures), les bisaccie (besaces) ou toutes sortes de sacs et, vers Bastia, ils font même les ghjambali (guêtres) des pêcheurs avec. Il faut une journée de dix heures de travail à Zia Lavinia pour fabriquer une canna, pour un lé de trois palmi de large. Pour faire une vesta, il faut quatre canne de pannu, soit une semaine de labeur en moyenne. Après, tocca à ‘ssa puara Mergherita (c’est au tour de cette pauvre Mergherita) qui ébouillante l’étoffe lourde pour la feutrer et touille dans le chaudron, qui porte l’étoffe lourde et feutrée au moulin pour être foulée et l’apporte chez la cliente qui ne s’est pas rendu
E stofe nustrale Laine de chèvre
Lainé
Laine de brebis
Lin
Chanvre
Tralicciu
Canavacciu
Pannulaniu
Feutré
Pilone
Sergé
Fresi Épais Fin
Sàraga
Pannulinu
Burella
Rasgiula
Feutré Lainé Barracanu Épais Toilé Moyen Rughettu Fin
Albasgiu
Pannu scartucciatu
Broché
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Renza
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Canavetta
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compte qu’il a fallu plus de soixante heures de labeur à se briser les reins et les coudes pour ce fresi ! » Antan, on tissait aussi la laine de brebis : du pannulaniu pour les vêtements plus fins : les rote, les curpetti. Ça donnait un drap comme celui des frocs de fraticellu (moine franciscain). Avec l’anghjina (la laine d’agneau) on tissait l’abbasgiu dans lequel on taillait le spanu (le trousseau du petit enfant), c’était comme un molleton un peu duveteux, écru et doux, mais ça feutrait vite au lavage. Le travail est un peu moins pénible avec le lin et on voit Mergherita dérouler et tendre le fil sur la lisse, inlassablement… « Durant les brèves journées de la mauvaise saison, quand la température le permet, on laisse la porte ouverte pour que la lumière nous éclaire par le côté. C’est ainsi que l’on n’a pas l’ombre des mains qui se porte sur le travail. Les jours de pluie sont un temps idéal pour tisser, le fil est plus souple. » Comme il fait froid dans l’atelier, Zia Lavinia est entortillée dans son châle et Mergherita a resserré son mezaru. Bien sûr, elles ont l’air sale et mal vêtu, elles sont poussiéreuses et fagotées, traînant dans les plis de leurs rote bouts de fil et retailles de laine. La bourre et sa poussière s’envolent au claquement du métier et partent danser dans les rayons qui traversent la pièce. Le soleil leur donne un bal sur le pas de la porte au son des manferine guillerettes d’un grillon violoneux… « Elles procuraient ce qui préserve : l’étoffe ». L’institutrice a parlé. Elle me ramène au temps présent, sur la terrasse ensoleillée. Le café a refroidi dans sa porcelaine et les siècles ont fondu en un instant. Le soleil glisse toujours un rayon par la porte de la remise-atelier abandonnée, mais l’ombre des tissaghjole s’est dissipée…
U sgiò Grazianu Mercante di palmu (1803-1869)
« Ancu di grazia chi u tempu sia seccu, perche à a stofa ùn li piace l’aria marina, ma si a metite à siccà à u sole, scrala prestu ». U sgiò Grazianu n’a pas fini de se plaindre. Son entrepôt, à côté de Saint-Jean est trop petit, trop humide, trop sombre. D’ailleurs sa boutique aussi est sombre. Les clientes sont forcées de se mettre sur le pas de la porte pour voir la vraie teinte du tissu. « Pourtant, de placer la panca (le comptoir) à droite de la porte, c’était la meilleure solution ; quelques étagères en face pour poser les rouleaux de tissu et l’affaire est faite ! » Trois ans après l’arrivée de ce roi Louis-Phillipe, c’est lui, Grazianu, qui a modernisé la boutique, mais c’est son grand-père qui l’a ouverte. Au début, il s’approvisionnait à Gênes et à Lucques et, comme dans le temps, il allait de lui-même choisir les tissus. Après, son frère a eu le bateau, il allait avec lui et c’est ma grand-mère qui gardait la boutique. « Elle était d’U Borgu. Grandpère a été le premier à importer de l’indiana de Gênes. La première fois, il en a rapporté un coupon à ma grand-mère. Elle était malade de couper dedans ! Elle s’est fait le casacchinu avec. Madonna quel succès ! Quelle aubaine. En deux ans, toute la haute ville
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Indienne. Milieu du XIXe siècle.
Pour le textile, trois systèmes de mesure 1 canna = un mètre environ 1 canna se divise en 2 bracci (2x50 cm) 1 bracciu se divise en 2 mazzeti (2x25 cm) 1 mazzetu se divise en 2 palmi (2x12 cm) 1 canna = 80 cm environ 1 canna se divise en 4 palmi 1 palmu se divise en nodi 1 nodu = 3 cm environ
avait de l’indiana de sa boutique sur le dos ! Fini le temps du pannu lourd et rêche. Il faut dire que si on avait continué à utiliser les étoffes des villages, jamais on aurait fait autant d’argent. Maintenant, il faut dire que des tissaghjole (tisserandes), il y en a encore. Sur les 70 sortes de tissu qu’on trouve en Corse, il y en a qu’une douzaine qui est faite ici. Allez ! On dira que sur cent hommes, il y en aura quarante aujourd’hui qui ont des vêtements en pannulaniu. D’ailleurs, ici, à Bastia, c’est comme ça qu’on reconnaît les villageois. De plus en plus de gens préfèrent laisser le pannufrisu pour les draps de France : le drap de Lodève pour les vestes, le drap de Bédarieux ou de Louviers pour les pantalons ou la marzina ; parce que c’est plus doux, plus souple, mais ça se salit plus vite et c’est plus cher ! S’hè fattu un’e pocchi di stofe casagne in Corsica… (il s’est fait de nombreuses étoffes du cru en Corse) de laine de chèvre surtout, de brebis un peu moins, et puis pas mal de lin et un peu de chanvre, exclusivement de teinte naturelle : brun, marron, beige, écru, blanc, le plus estimé, c’était le poil de chèvre noir. C’était rarement du tissu fin. Quand on faisait de la rasgiula ou de la canavetta, certains la teignaient en rouge avec de la garance. Antan on en envoyait à teindre en bleu à Gênes » (voir tableau p. 35). « On estime l’étoffe à sa longueur. Un palmu de tissu est si ardu à fabriquer que la mensuration prime sur la nature même de ce qu’elle mesure. Tant
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Le palmu (empan) est compris entre l’extrémité du pouce et celle de l’auriculaire écartés (de 18 à 20 cm) Le nodu correspond à la première phalange du pouce 1 scumessu se divise en 2 mansumè 1 mansumè = 8 à 10 cm environ Le scumessu est la mesure comprise entre l’extrémité du pouce et celle de l’index écartés
et si bien que nous ne sommes pas marchands de tissu, mais mercanti di palmu (marchands d’empan). On utilise de moins en moins notre système de mesure. La première chose cependant que j’ai appris à ma fille pour le métier, ce sont les mesures : la canna, le palmu, le scumessu… Tandu, avà, quante stofe chi c’hè ! u più ch’eju vendu, ghjè l’indiana. (Par contre, maintenant, qu’est-ce qu’il y a comme étoffes ! celle que je vends le plus, c’est l’indienne). Celle que les clientes aiment le plus, c’est celle à fond bleu : turchinu (turquin) ou culor di mare (indigo), puis il y a testa di moru ou caffè (brun foncé), castagninu (marron), trois sortes de vert et de noir, mais les motifs, je les choisis toujours plus petits que ma main. On en vend jamais avec le fond orange et très rarement on en trouve à fond violet, mais ça dépend de ce qu’on veut faire avec. Le fond rouge c’est pour les rote ou les sculzali. Le fond blanc ou rose, c’est pour les camisgie et les rote di sottu. L’indiana à petits motifs ou à guirlandes vient
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[10] Indiana. En haut : provenance marseillaise, vers 1830. En bas : provenance marseillaise (indienne ÂŤ ramoneur Âť), vers 1840. [11] Indiana. Provenance alsacienne (indienne Ă mĂŠdaillons), vers 1860.
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Dénominations des étoffes dans les inventaires des grossistes (Bastia et L’Ile-Rousse, 1800-1850)
avec ça. Le casimiru est aux draps de laine ce que le brocart est aux étoffes de soie. Maintenant, on vend de plus en plus de velours depuis quelques années. On en a plusieurs qualités. Mon grand-père vendait du velours ciselé de Gênes, on en a toujours ; à ramages de plusieurs couleurs, beaucoup de vert, de bleu et de rouge, mais ce qu’on nous demande le plus, c’est le viluttinu noir, lisse : le velours de soie. Ça, dans toute la Corse, c’est la vente assurée. Au début, les femmes se faisaient le casacchinu avec, mais les hommes s’y sont mis, pour le gilet, puis ça a été le velours de coton. La nouveauté, c’est le velours d’Amiens, lisse et solide. Quelquefois on nous le demande arigattu (côtelé). On vend beaucoup de vert et de culor d’oliu (jaune verdâtre). À Aiacciu, ils aiment le bleu. À Bastia, on écoule aussi beaucoup de sempiternu, avec les marins et les ouvriers. Mais c’est très solide, ça ne renouvelle pas beaucoup la clientèle… » U sgiò Grazianu se redresse, tire sur le bas de son ghjileccu pour le défroisser : un beau gilet de brocart italien bleu et noir qui est son enseigne, puis referme son registre de comptes. Le soleil plonge dans les vagues sombres lustrées de traînées mandarine. C’est l’heure de fermer boutique. Des odeurs de soupe aux haricots parcourent la ruelle. Il est temps de regagner le logis, demain une longue journée l’attend, Anghjulu Santu, le traculinu vient s’approvisionner en fournitures. Dans les inventaires des grossistes en tissu de Bastia, d’Isula Rossa ou d’Aiacciu, on trouve un large choix d’étoffes durant la première moitié du XIXe siècle (voir ci-contre). Or la dénomination de ces étoffes en français ou en italien ne correspond pas exactement aux réalités des critères du corse, tant pour la nature du textile que pour l’armure ou la qualité du tissu. Un lexique des termes en langue corse facilitera davantage la connaissance des étoffes utilisées (voir tableau ci-contre).
u Les tissus de laine –Les draps de Bédarieux, de Clermont, de Lodève, de Louviers –Les draps fins d’origine imprécise. Le londrin. –Le casimir –Le cadis, la sergette –La serge –Le bordât u Les tissus de laine mélangée – La prunelle, la polonaise (laine et soie) – Le droguet (laine et lin) u Les tissus de soie – Le damas – Le taffetas – La filoselle – Le doupion – La faille – La bourrette – Le satin, la levantine – L’ottoman – La moire – Le brocart u Les tissus de lin – Les toiles unies de Laval, des Flandres u Les tissus de coton – de Saint-Gall – Les toiles unies – l’étamine – la percaline – la longotte – Les toiles imprimées – l’indienne – la quadrille, la guinée – Le molleton – Le piqué – Le jaconas – Le nankin u Les métis (lin et coton) – Le coutil – Le cadis – Le basin – La futaine u Les tissus de chanvre – La toile de Foligno – La toile (d’origine imprécise par Marseille) u Le velours – Les velours de soie lisse, la panne – Le velours ouvré – Le velours de lin, la peluche – Le velours de coton – La castorine
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ALBASGIU ALPACÀ BAMBACCINA BARRACANU BROCCA BRUCCATU BRUSGIU BURELLA CALICÒ CAMBRISINA CANAVETTA CANAVACCIU CASIMIRU CUTUNINA DAMASCU FILUSELLA FRESI
OU PANNU FRISU
FUSTANA GHJACUNETTA GRUSSUME INDIANA LAPAZZU LUNDRINA LUSTRINA MAREZZU MUSSULINA NANCHINA NANZUCCU PANNULANIU PANNULINU PAPALINA PERCALA PICHINU PILONE PILUCCIA PILUSELLA PUNTETTA QUADRIGLIA RASGIULA RASU RENZA RUGHETTU SATINETTA SÀRAGA SARAGHETTA SEMPITERNU SETA CRUDA
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SETA NAPULITANA SETA PADUANA SETA RIGATTA SILESIANA STAMINA TAFITÀ TELA PUCCIAJA TRALICCIU TRINA TULLU VILUTTU VILUTTINU
Blanchet, flanelle blanche fine de brebis locale Alpaga, drap fin de laine de vigogne d’importation Basin, serge de lin et coton fine, damassée Bourracan, bure de brebis et chèvre, lainée, brune ou noire Guipure au fil de lin, locale Brocart, étoffe de soie brochée multicolore, à fond toilé Tulle broché, dentelle de Calais ou Chantilly Molleton de laine de brebis locale, brun ou écru Calicot, toile de coton fine blanche ; plus épaisse, on la nomme BAMBACCINA Cambresine, mousseline de lin d’importation Toile de chanvre fine, locale, écrue Serge de chanvre épaisse, locale, brunâtre Casimir : drap fin de laine de chèvre du Cachemire Cretonne de coton épaisse Damas : taffetas de soie broché à motif satiné, monochrome Filoselle : toile de soie grossière, légère, à tissage irrégulier Drap de poil de chèvre local Futaine : toile de coton et lin, fine et lustrée Jaconas : damas de coton fin Teille : toile de lin épaisse, locale, écrue Indienne : percale ou calicot imprimé multicolore Lampas : brocart à fond sergé multicolore Londrin : drap de laine mérinos, fin, lustré, appelé aussi MIRINOSU Percale épaisse fortement lustrée à l’apprêt Moire : toile de soie épaisse calandrée Mousseline de soie Nankin : taffetas de coton jaune chamois Nanzouk : mousseline de coton apprêtée ou organdi. Drap de laine Serge de lin fine, écrue, locale Popeline : toile de coton très fine et très serrée Toile de coton légère, serrée, apprêtée, blanche, écrue ou noire ; de couleur unie, on la nomme CULORE Pekiné : taffetas de soie à rayures satinées Drap sergé à chaîne double, de laine de chèvre non désuintée, feutré et lainé, local Peluche de lin d’importation ou ratine Pilou : toile de coton gratté Dentelle de fil au crochet (di caviglia) Quadrille, madras : toile de coton à fils teints, à carreaux Toile de lin serrée fine, parfois à chaîne de chanvre, écrue, noire ou rouge, locale Satin de soie Batiste de lin d’importation ou toile de lin fine locale Droguet de laine de brebis à chaîne de lin, local Satin de coton, noir ou rouge Serge de laine locale fine Cadis : serge de laine fine d’importation Coutil : serge de lin et coton serrée Bourrette de soie d’importation Faille : taffetas épais Doupion : taffetas serré, à grain irrégulier et fin Ottoman ou reps : toile de soie côtelée à chaîne de coton Polonaise : satin de laine et soie Étamine de laine Taffetas, pongé Longotte : toile de coton écru ordinaire Serge de lin épaisse, locale Dentelle au fuseau ou dentelle mécanique en fil de coton Tulle de soie, blanc, écru, noir ou bleu ciel Velours de coton Velours de soie
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Fiametta
Ghjallu di limone
Rossu
Nanchina, culor di mele
Chjarasginu
Ghjallettu
Culor di vinu
Culor d’oliu
Terra cotta
Verde
Rusulinu
Smirallinu
Culor di rosula
Robbiu
Turchinu
Fior di cuccu
Turchinu oscuru
Grisgiu
Culor di mare
Carbone
Azuru
Culor di fume
Celincu cilestu
Grisgiu viulettu
Indacu
Verdiramu
Viulettu
Caffè
I culori Culor d’aranciu
Verd’aliva
Ghjallu
Verdilacqua
Purpureu
Testa di Moru
Spicu
Castagninu
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Ghjallimoru
Bisgiu
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A brocca
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Guipure au fil de lin, c’est une dentelle sans fond dont les motifs sont faits de brides et de picots au point de feston, agencés et reliés entre eux. L’intérieur des motifs est parfois rempli d’un lacis de fils au point de toile ou de rouelles au point de reprise sur des fils au point lancé « en toile d’araignée ». Cette dentelle peut s’exécuter sans carreau mais les ouvrages de large dimension nécessitent un coussinet rigide sur lequel on les épingle.
des motifs et leur disposition, improvisés en cours d’exécution. Techniques et motifs s’apprennent et se transmettent par copie d’ouvrage ou imitation des gestes de l’exécutante.
Si on destine la brocca à border une pièce, le tissu du support est bordé sur la lisière d’un premier rang de gros fil recouvert au point de feston par un fil plus fin. Cela constitue le pied. Le reste de la dentelle s’accroche à ce pied élément par élément.
Une caractéristique pourtant est commune quelle que soit la technique et les motifs : une certaine épaisseur, surtout pour la brocca et la puntetta. Un observateur du XVIIIe siècle parle de « grosse dentelle ».
Si l’ouvrage doit être sans bord fixé on le travaille en commençant par les œillets du ou des motifs centraux. Ces œillets sont faits sur un gabarit ou un fuseau de fileuse, objets pointus qui ont donné leur nom à la dentelle (hrok : pointe, fuseau en germanique ancien ?) ou plus simplement sur le dé de l’exécutante pour les diamètres importants. Chaque œillet doit être solidaire du précédent et du suivant pour éviter les nœuds de fil apparents. Les barrettes qui réunissent les œillets et le réseau de gros fil qui sont l’armature des motifs se recouvriront de fil fin au point de feston, et se garniront de picots. D’exécution très longue, demandant une solide expérience et un tour de main spécial, cette dentelle a été supplantée par la dentelle industrielle, mais sa technique est parvenue jusqu’à nous. Avant d’entreprendre l’ouvrage, on dessine avec une solution de bleu dans l’eau et une plume les motifs que l’on reproduira. Le papier de ce patron est épinglé sur le coussinet, u cuscinu. Pour toutes les variétés de dentelle, la plus grande liberté est de règle dans le choix
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Ces motifs sont cependant, de préférence, des rosaces à six éléments (le segnu di Salamone), des chevrons, des rinceaux, des entrelacs que l’on retrouve dans la broderie, mais encore le travail du bois ou de la pierre.
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U passamanu On emploie pour ce faire : curdunetta (cordonnet ou cordelière), trecciula (tresse), gallone (soutache), et passapelu (passepoil) mais aussi de la chenille. Tous ces articles, la plupart du temps d’importation italienne, sont en soie, écrue, noire ou jaune, plus rarement d’autres couleurs. L’ouvrage se fait directement à la main, ou mieux, sur un petit coussin rigide bourré de crin ou de paille : le cuscinu. Ce dernier est de dimensions plutôt réduites (un empan de côté environ), et recouvert de toile ou de flanelle rouge. Les motifs à obtenir sont dessinés sur un papier fixé par quelques points sur le cuscinu. Le lacet (curdunetta ou autre) est fixé à son tour sur le papier, en suivant le tracé des motifs, par de petites épingles plantées verticalement. Le travail s’exécute sur l’envers. Les entrelacs et boucles sont maintenus par quelques points de couture. Pour consolider les parties creuses on les remplit parfois de brides croisées ou de roues au point de feston ou de reprise. Le mot passamanu, « passemens », évoque avant tout les multiples façons de passer les fils et cordons à la main. Itinéraires et passes magiques se reconnaissent dans les dédales des fils. C’est l’apprentissage dynamique du comportement et des structures sociales tout autant que celui de la dextérité manuelle. Chaque fil, chaque galon a sa place et suit son chemin tout comme celle qui l’entrelace doit déterminer sa route dans le labyrinthe de l’existence. Dans l’inextricabilité apparente des comportements, dans l’écheveau des traditions au sein du clan ou de la famille, il faut, sans hésiter, remonter le fil – de lin ou du temps. Ne sont-ce point dentelles que les interminables généalogies ; et réseaux que les structures de la famille ? Ne parle-t-on pas de « nouer des relations » ? Passements et dentelles sont un jeu du plein et du creux. C’est par le creux, le trou, que l’on aperçoit ce qui était invisible, caché. C’est la révélation d’une présence. La dentelle porte avec elle, par conséquent, une série de connotations érotiques. La peau entrevue au travers des textiles ajourés prend une couleur nouvelle, appelle et se refuse en même temps, excite la convoitise. Les fils entrecroisés réfèrent aux membres que l’on enlacera. Si on a ici l’immédiateté de l’attrait sexuel, on a aussi le symbole d’un monde autre, d’un au-delà révélé partiellement rendu visible donc plus attractif encore. Les fils de la dentelle, les cordons de la passementerie sont des symboles des chemins initiatiques qui remontent au chaos primordial : celui de l’emmêlement désordonné de la toison animale ou végétale ; leur ordonnancement technique et esthétique est la carte, l’image humanisée du monde, qui permet de trouver le chemin d’un ordre idéal.
Pumpelia, cusgidora (1854-1946) Tout en tirant l’aiguille, l’aïeule couturière disait que chaque fille doit savoir filer et coudre, mais c’était elle, spécialement si elle ne se mariait pas, qui composerait le trousseau de ses sœurs, de ses nièces. Elle aurait en charge la couture pour la maisonnée, comme si lui incombait, pensait-elle, de débrouiller les conflits exemplaires de l’enfance et les nœuds des aiguilles maladroites dans un même système d’éducation. Pumpelia semblait dire qu’elle aurait pour tâche de joindre les membres de la famille qu’elle vêt, d’unifier le clan comme elle réunit les pièces de vêtements. Bien sûr que ce serait la mère de famille et non elle la pourvoyeuse qui financerait le trousseau. Célibataire, par décision dans les cas limites ou par abnégation ; mère de famille ; il y a toujours dans un groupe une fille ou une femme qui, par goût ou par talent, se consacre à la couture. Cusgidora signifie « celle qui coud », toute femme qui accomplit l’action de coudre. Elle prenait un ton sérieux pour dire : « Ce n’est pas comme ce que j’ai entendu dire sur les couturières du continent. Nous, quand on parle de la cusgidora di u paese, il s’agit de celle qui a choisi de mettre son talent au service de la communauté contre une rétribution, ce qui est plus un mode d’entretien par échange qu’un salaire ! Encore que les produits de première nécessité échangés ne lui échoient pas personnellement, mais profitent à sa maisonnée entière la plupart du temps… » et les
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A guaina [31]
I pinzetti On taille un petit carré d’étoffe, on le plie en deux, on le replie encore pour faire un carré plus petit, et voilà le pinzettu. On le place la pointe en bas pour le coudre sur l’ourlet du tissu. Ces pinzetti que l’on nomme parfois « cocottes » en français, sont très employés comme ornement en Corse. Outre des bordures de vêtements ou de coussins, de couvre-pieds, on peut en recouvrir totalement l’ouvrage. D’un prix de revient minime, puisqu’on l’obtient en utilisant les tombées, il reste un ornement profane, puisqu’on ne le trouve jamais sur un vêtement ou un linge liturgique. Le pinzettu peut être obtenu à partir d’un carré, d’un rond ou d’un triangle, mais une fois achevé, il apparaît comme un triangle fendu au centre par un pli, dont la succession forme une rangée de dents).
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percale, le lampas, la filoselle, la batiste et le calicot. Quand tout est cousu, on écrase les coutures au fer. Maintenant,… puis,… tu prends de la laine bien cardée et propre, ou bien de la ouate ou de la charpie pour ouatiner. Quelquefois on ne bourre pas ; mais on met plutôt du molleton, ou de l’étamine ordinaire, ou une étoffe usagée entre les deux bandes de pièces. Tu mets ton ouatinage sur l’envers de la bande de doublure, et puis tu rabats l’autre, et tu couds à points de piqûre serrés [ 29]. Le bord fini peut être garni de pinzetti. On taille ensuite un petit morceau de carton que l’on encoche de la largeur souhaitée entre deux lignes de piqûres. Ce petit carton permettra de garder les mêmes mesures tout au long du travail. En piquant le tissu d’une épingle à la hauteur de l’encoche, le bord du carton sur la piqûre précédente, on marque la ligne à coudre. Le travail se fait au point devant en prenant les deux épaisseurs de tissu et le ouatinage. Un grand nombre de motifs est possible. On peut aussi piquer la première bande au point d’épine avec du fil de lin blanc ou des brillantés de couleur. On espace peu les broderies, ou les piqûres pour donner du corps au travail et obtenir une bande qui se tienne. La bande posée sur une table, on la roule pour ne pas la salir et occuper peu de place. On coud ensuite la première bande terminée entre deux autre bandes de pièces placées endroit contre endroit, au point de piqûre (cf. ci-dessous). On ouatine ensuite, puis on pique. Dès la fin de la première bande, on travaille en plaçant l’ourlet fermé qui commence le travail vers le haut devant soi, de façon à avoir le travail le plus maniable possible. On peut aussi procéder par lés verticaux ou par carrés. Mais à chaque fois, la pièce, matelassée et piquée, terminée, sera jointe à la suivante, en intercalant son bord entre dessus et doublure; cousue au point de piqûre comme indiqué plus haut.
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[28] , [29], [30] A pizzera.
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Chaque bande achevée est donc imbriquée dans la suivante. On peut alors la travailler en aponsure. Outre la grande tenue et l’aspect « fini » du travail, on obtient une grande solidité de l’ouvrage. A pizzera c’est aussi un travail de patience, mais ce n’est pas cher, ça ne coûte rien si ce n’est de la peine. C’est une technique ancienne, de l’époque où l’indiana coûtait cher. En fait, c’est la façon qui est corse… Comme la broderie, ce sont toutes les femmes qui peuvent le faire, pas besoin d’être experte ! Je pense que c’est le sens de l’économie et l’habitude de combiner avec ce qu’on a à la maison qui ont conduit les gens à faire ainsi. C’est comme un jeu qui transformerait ce qu’on va jeter en chose précieuse. »
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Investa o cocculu ? Le trousseau feminin
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Margaret d’Este, Through Corsica with a camera. New-York, 1905.
Les techniques de confection, d’ornementation et d’entretien sont la gestation du vêtement. Achevé, le voici au monde. Les vies des vêtements vont se suivre l’une après l’autre au fil du temps, inséparables des générations qui les font et les défont patiemment. Un décalage dans le temps existe cependant entre ces vêtements et ces générations : la mère coud pour la fille. Les plus âgées cousent pour les plus jeunes, avant que la période d’apprentissage achevée ne leur permette de posséder les techniques et de se vêtir elles-mêmes. Elles coudront alors ensuite pour la génération qui les suit. Le lien entre les générations est le savoir technique. Il est donc impératif qu’il soit transmissible. Le trousseau est donc savoir et avoir. Chaque trousseau est un champ d’expérimentation. Il s’agit à chaque fois de conserver le savoir des anciens et de faire preuve de sa connaissance des dernières inventions de l’élégance, savoir se vêtir est un savoir-vivre : « curtesia, galateju, crianza, duvere » (courtoisie, au sens que l’on donnait à ce mot au e XVII siècle, raffinement dans le comportement, bonne éducation, obligeance). Des règles coutumières – assez peu clairement définies par les Corses eux-mêmes – président à la préparation puis la confection de ce trousseau. Aussitôt après les relevailles, s’il vient de naître une fille, la mère commence à se soucier du trousseau de la nouvelle née. Elle épargnera assez d’argent pour acheter la laine et le lin si la famille n’en produit pas, les tissera ou les portera à la tisserande. Elle complétera ces avoirs en étoffes ménagères par des coupons de tissus industriels divers. Mais la bourse de certaines familles ne suffisait pas toujours aux achats d’étoffe. Dans les familles pauvres, il n’était pas rare qu’avec du vieux on fasse du neuf. Les courtes-pointes et les cutiglioni (jupes piquées) réunissaient les meilleurs morceaux de tissus récupérés. Dans les vêtements démodés ou démesurés, mais sans usure – souvent des vêtements du dimanche – on en taillait de nouveaux en retournant parfois l’étoffe. Par ailleurs, on avait l’habitude de faire cadeau de coupons de
tissu pour les noces. Cette coutume était immanquable dans les villages aux environs de Bastia – particulièrement à Lota –, on le comprend facilement grâce à la proximité de la ville et de ses commerces en étoffes importées. On retrouve cet usage un peu partout en Cismonte, un peu moins en Pumonti. Ces coupons pouvaient être des étoffes d’importation donc, ou des produits locaux. Il était difficile à la future épouse de se constituer de cette façon, à l’avance un trousseau sans risquer les doubles emplois et les manques. Aussi, gardait-elle pour les besoins du ménage ou pour le trousseau des enfants qui lui viendraient ces coupons offerts. Vers l’âge de sept ans, la fillette verra sa mère commencer la confection intensive du linge de maison qui lui sera plus tard nécessaire. Il n’y a pas d’heure ni de lieux précis pour ce travail. Autour du fucone (foyer central) l’hiver, devant la maison au soleil d’été ou sous l’ombrage d’un arbre voisin, dès que le jardin est sarclé, que le ménage permet quelque répit, aux heures creuses de la journée. Chacune aménage son temps comme elle l’entend, et souvent se fait seconder par les autres. Par sa propre fille d’abord, par les parentes ensuite. Si dans la famille une sœur célibataire vit au foyer familial, la mère se déchargera de la préparation et de la fabrication sur elle. Mais elle choisira et achètera tissus et fournitures pendant que sa fille ira réquisitionner sœurs, belles-sœurs et cousines à
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A casacchina
Panni di sottu
La casacchina est un gilet ajusté à manches plus ou moins étroites, ouvert devant, dont l’encolure n’est jamais montante et souvent découpée. Le bas de ce vêtement, à la taille, peut-être coupé droit ou avoir de courtes basques festonnées, à scacchi (échiquetées) ou à cudoni (à languettes). La casacchina est cintrée par deux découpes dorsales. Dans le Capicorsu, elle se croise sur l’estomac où elle se ferme par trois épingles. Son encolure est chantournée et bordée d’un mince biais de couleur contrastée. Le bas des poignets est garni d’un ruché étroit. On fait ce vêtement en indienne doublée de toile, en étoffe légère piquée et, à la fin du XIXe siècle, en tricot [42]. On l’enfile sur la chemise ou sur la casacca, ainsi que le précise Falcucci. Par-dessus ce gilet qui recouvre toujours la ceinture de la jupe, on porte le corsage à la mode du canton : statu, vesta ou ghjacchetta.
A casacchina
Casacchina, Capicorsu, vers 1840. De gauche à droite, en haut : devant, côté, dos. En bas : ruché du poignet, manche.
Page ci-contre : [42] A casacchina En haut : Casacchina. Indiana. Capicorsu, vers 1840. En bas : Casacchina. Brucattu. Balagna, vers 1850.
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[53] U ghjubbone De haut en bas : Ghjubbone, Damascu. Balagna, fin du XVIe siècle. Ghjubbone, lundrina. Lota, vers 1830-1860. Ghjubboni, silesiana. Corte, vers 1840.
Panni di dossu
U ghjubbone Ce corsage, d’usage général dans toute la Corse dès le XVIe siècle, d’étoffe ordinaire ou locale et sans garniture pour les femmes de condition modeste, mais de riche tissu et galonné pour les dames fortunées, a été porté jusque vers 1860. Il était aussi nommé casacchinu. De nombreux boutons ou des agrafes invisibles closent le ghjubbone du cou à la taille, toujours porté fermé et montant. De là l’origine du terme aghjubbatu (boutonné). Ajusté au torse, il est sans col et sans basques. Le plastron peut-être garni de parements boutonnés, à l’instar des rabats d’uniformes, et le bas du vêtement descend en pointe sur le ventre, sauf à Lota où la taille en était placée sous la poitrine. Les manches d’ampleur médiocre et souvent ajustées sont montées plates à l’emmanchure avec un passepoil, reliquat des maheutres garnissant les épaules des plus anciens modèles. Les poignets sont garnis d’un ruché à Lota ou de parements dans la Castagniccia. Ce corsage a été supplanté par le caracò.
Ghjubbone, Ascu, vers 1850. De gauche à droite, en haut : parementure devant, laticlave devant, côté. En bas : laticlave dos, incrustation dos, milieu dos, dessus de la manche, dessous de la manche. En dessous : poignet.
Ghjubbone Casacchinu
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Panni di dossu
U ghjubbone De haut en bas : Villutinu, tafitĂ . Ascu, vers 1840. Fresi. Niolu, vers 1850.
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A S AC C U L A
Suttana À gauche : corps de la robe À droite en haut : rochju intercalaire à droite en bas rochju de côté. À droite : rochji intercalaires milieu devant et dos De gauche à droite : corps de robe, rocchju intercalaire, fianchera, rocchju intercalaire de côté.
Panni di dossu
cintré par les découpes du dos, parfois arrondies, et des côtés. Une fente laissée ouverte mais toujours agrafée à l’encolure, partage le plastron en deux, et descend jusqu’au-dessous de l’estomac. Cette fente et l’encolure sont bordées d’une bande de drap ou de velours rouge, bleu turquin, violine ou jaune. Elles peuvent s’enrichir de soutaches, de broderies, d’étroite guipure ou de ghjumelli au début du XIXe siècle ; mais toujours avec une sévère simplicité et d’une seule teinte, même si celle-ci est vive. Dépourvues de manches, les emmanchures ne dépassent pas l’arrondi de l’épaule. Cette robe descend jusqu’à la cheville. Des pièces triangulaires, les rocchji, sont cousues entre les lés pour élargir le vêtement dans le bas, formant de nombreux godets. La saccula peut faire ainsi plus de six mètres
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U VESTITU
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[81] Vestutu. Indiana. Casinca, 1840-1880.
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Ci-dessus : A. Duruy. In Abbé Galletti, Histoire illustrée..., 1863.
A faldetta
Ci-dessous : Femmes portant la faldetta, 1960, V. Armani. Musée de Bastia.
« Une espèce de jupe fort longue par-derrière et plissée qu’elles révèlent dessus leur tête en forme de voile. » Abbé de Germanes, 1775 « Faldetta : Vêtement que les femmes mettent sur la tête en guise de mezaro, et qu’elles attachent derrière la taille avec de petits cordons ; elle est plutôt ample, de couleur noire ou bleu céleste foncé le plus souvent, et recouvre même les bras et les mains. » Falcucci, 1892 (traduction) « Les faldette consistaient en une immense jupe de soie noire que l’on attachait à la ceinture et dont la partie postérieure était relevée par-dessus la tête et rabattue sur la figure. Quand elles étaient veuves plus de distinction ; riches ou pauvres portaient les faldette. » Frédéric Ortoli, 1898 « La faldetta, pour les cérémonies religieuses ou les convois mortuaires. C’était une espèce de jupe dont le bas était doublé intérieurement d’une large bande de soie violette. Elle était portée relevée sur la tête en guise de capuchon, et la bordure de soie se trouvant ainsi au dehors, formait comme une large garniture encadrant le visage et le buste […] » Bastia-Journal, 1890
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A FA L D E T TA
vêtements de protection
Faldetta, début du XXe siècle. Musée de Bastia.
Ce vêtement est un insulaire de vieille date, le plus caractéristique du costume féminin en Corse, la faldetta figure déjà sur le recueil de costumes italiens de Vecellio au XVIe siècle. Les illustrateurs du e XIX siècle – dont J. PetitJean dans l’Histoire de la Corse de l’abbé A. Galletti – représentent cette faldetta qui est la seule pièce du vestiaire traditionnel insulaire portée jusqu’à la fin du XXe siècle. La faldetta n’a pourtant plus l’usage quotidien d’antan. On ne la voit pratiquement qu’à Brandu et ses environs pour la cerca, durant les festivités pascales où elle est tenue de procession obligée. Entre les buissons blancs et roses de ciste fleuri, les faldette bleues serpentent dans le maquis derrière la croix ornée de palmes tressées qui tangue. Il existe six modèles de faldetta en Corse, diversement nommés, suivant les cantons, mais une fois le type et le nom adoptés, la forme reste inchangée tout au long de son usage. Le modèle le plus simple consiste en un rectangle de tafità, noir (180 ´ 80 cm environ) dont un des grands côtés est bordé d’une balzana d’à peu près dix centimètres de large. Il est porté comme un voile dont un pan est coincé dans la ceinture de la jupe. On le nomme veleri [92 HAUT]. Le second modèle est un rectangle de percala identique au précédent mais dont le deuxième grand côté est monté sur une ceinture qui le fixe à la taille et que l’on porte comme un tablier arrière retroussé. Les petits côtés du rectangle reposent sur les bras et le grand bord libre posé sur la tête descend de chaque côté du visage jusqu’à la taille où l’on glisse les coins. Ce modèle-là est plus souvent bleu foncé [93].
Les formes de la faldetta Veleri rectangulaires [92 haut] Faddetta [93] Faldetta ronde [94] Faldette [96] Cappona [95] Vitese [92 bas]
Les teintes de la faldetta Bleu Noir Rayé bleu-blanc
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[94] De haut en bas : Faddetta. Sempiternu. Aiacciu, XIXe siècle. Faldetta. Fustana. Niolu, XIXe siècle.
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vĂŞtements de protection
A FA L D E T TA
[95] A cappona. Culore. GravonaZicavu, 1780-1920
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Rocca
Sartè Alta Rocca Portivechju La région que nous appelons Rocca comprend le Sartenais proprement dit mais s’étend, en ce qui concerne les usi, à l’ensemble Istria, Viggiani, Taddà, Scupamè, Carbini, Portivechju et Figari.
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Les modes féminines caractéristiques de ces contrées requièrent la camisgia à a longa à petite collerette ou la casacca de même sur la camisgia smaniccata, le port de deux suttaneddi (jupons) de couleur à volants sur la suttanedda blanche. Le jupon supérieur est souvent une rucchina à rocchji, en saraghetta, tafità ou ghjacunetta dont les découpes et l’ourlet sont garnis d’une soutache ou de rubans de velours appliqués en chevron. La vita, sans bretelle, est souvent fermée sur l’estomac par une rangée de petits boutons mais d’étoffe très variée. Le corsage très ajusté à basque courte se porte par-dessus. La coda (ou cialdredda) traînante est noire et le scuzali en indienne est fréquemment garni d’un volant dans le bas. À la fin du e XIX siècle, le scialu de lundrina noir remplace la pianetta de velours noir ou la mantellina de laine tricotée noire. Le mezaru, nommé ici rasu, est aussi quasiment toujours noir. On le replie pour le porter spartitu épinglé sur un mandile noir, rose ou blanc, cintu. La caletta – un béguin de pichè, de renza ou de canavetta – se porte dans l’intimité, par grand frais ou la nuit. Dans la partie orientale de la région, pour les funérailles et le deuil, un large rectangle de soie noire – seta paduana, tafità ou rasu – tient lieu de faldetta sous le nom de mezaru ou veleri, posé sur la tête et enveloppant les épaules et le dos jusqu’à la taille, un coin souvent glissé dans la ceinture. Plus qu’ailleurs en Corse, les tenues de cérémonie demandent des vêtements brodés, mais en toutes circonstances, ce sont le vert et le noir qui dominent. Dans le Sartenais précisément, les femmes de condition aisée revêtent la suttana de soie noire à manches étroites et au corsage brodé de perles de jais et le vilettu de brusgiu noir, bleu pâle pour les jeunes filles. Les cheveux sont coiffés en torchjuli et frisés au fer puis recouverts, vers 1850 par une resiglia en filet noir ou violette. Le caracò noir assestatu supplante la ghjacchetta vers 1870. La prédominance des teintes sombres et des coupes ajustées donne aux costumes du lieu une élégance un peu austère pleine de dignité.
Rocca
Alta Rocca, 1830-1850. Ghjuvanotta anch’i so panni di festa (jeune fille en tenue de fête).
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Mezaru spartutu.
Ci-dessus et ci-dessous : Manche et devant de la ghjacchetta.
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Portivechju, 1830-1850. Signora in panni di festa (dame en tenue de fĂŞte). Ci-dessus : Manche de la ghjacchetta.
Portivechju
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Sartè, 1840-1850. Signora in suttana (dame en suttana).
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Sartè – Costume de cérémonie – vers 1840 1. 2.
3. 4. 5. 6.
Camisgia à pilusa à la longa (telalina) Calzi (maglia-cuttone) Bunedda di sottu (calicò). Suttanedda Cuscineddu (culore) Scherpine à fioccu (coghju-seta) Bunedda portée sur la bunedda di sottu (culore) Vita, boutonnée devant (rasu) Rucchina portée sur la bunedda (tafità, frisghjettu di viluttu) Suttana (seta paduana) Mezaru (brusgiu)
Sartè
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Brandu. Villageois aisé, vers 1850 Camisgia. Percala, blanc Cravatta. Lundrina, noir Curpettu. Bruccatu à fond ocre Braghe. Sempiternu, rayé bleu et gris Marzina. Villutu, vert sapin Scherpi. Cuir de bœuf, noir Baretta misgia. Lundrina, noir. A.
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Bastia. Jeune citadin, vers 1840 Camisgia. Percala, blanc Cravatta. Tafità, noir Curpettu. Indiana, rayée multicolore Braghe. Pannulaniu, bleu Amerganetta. Pannulaniu, turquin Scherpi. Cuir de bœuf, noir Cappellu tondu. Feutre, gris.
Bastia. Marin pêcheur, vers 1850 Camisgia. Tela pucciaja, écru Mandile di collu. Quadriglia, multicolore Curpettu. Pannulaniu, bleu indigo Braghe. Pannulinu, bleu indigo Fascia. Lundrina, bleu outremer Sbernia. Pannulaniu, noir Ghjambali. Fresi, brun et beige Zocculi. Cuir de bœuf, semelles de bois Baretta. Pannulaniu, vermillon. C.
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Bastia
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Castagniccia. Villageois, vers 1850 Camisgia. Pannulinu, blanc. Curpettu. Villutu, marron. Braghe. Pannufrisu, brun. Vesta cacciatora. Villutu, vert olive. Boutons en acier rimagé. Carchera. Cuir de sanglier. Scherponi. Cuir de bœuf. Baretta à visiera. Pannulaniu, noir.
Castagniccia
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Corti. Villageois du canton, vers 1850 Camisgia. Pannulinu, blanc. Curpettu. Villutu, culor d’oliu. Pantaloni. Pannulaniu, marron. Marzina. Fresi brun. Boutons d’acier. Carchera. Cuir de sanglier. Scherponi. Cuir de veau, noir. Scucozzu. Casturina, noir.
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Corti
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Ascu. Villageois, vers 1850 Camisgia. Pannulinu, blanc. Curpettu. Villutu, Êcarlate. Pantaloni. Pannulaniu, brun. Cappottu. Fresi, brun, bordures de toile rouge. Scherponi. Cuir de bœuf, noir.
Ascu. Villageois portant la chjoppula et les ghjambali, vers 1840.
Ascu
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Niolu. Villageois, vers 1850 Camisgia. Pannulinu, blanc. Curpettu. Lundrina, turquin. Braghe. Fresi, brun. Vesta. Fresi brun, boutons de corne. Pilone (cape). Pilone (drap), brun. Ghjambali. Chjoma capruna, brun Baretta misgia. Pannulaniu, noir. | | | | | | | | | | | |
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L’éditeur tient à remercier tout particulièrement le musée de la Corse : monsieur Jean-Marc Olivesi, conservateur, Clarysse Binet, documentaliste, le musée ethnographique de Bastia : madame Élisabeth Cornetto, conservateur, ainsi que mesdames Simone Barbieri, Patricia Grimaldi, Letizia Chiappini, Anna de Tavera et messieurs Dédé Simongiovanni et Joseph Raffalli.
Crédits iconographiques Les œuvres sont de l’auteur © Musée de Bastia D. R. : p. 32 (haut gauche), 184 © Musée de la Corse D. R. : pp. 304, 309, 310, 319, 339, 340 Christian Andreani : pp. 294, 346 © Musée de l’Homme D. R. : p. 232 © Coll. Simone Barbieri D. R. : p. 284 © Coll. Général Santini D. R. : pp. 27, 28 © Albiana/ VB Photos des reconstitutions sur mannequins
ISBN : 978-2-84698-199-6 Achevé d’imprimer le 15 novembre 2008. Dépôt légal : 4e trimestre 2008
Maquette et mise en page Valérie Biancarelli Albiana BP 83 –20176 Ajaccio Cedex Tél. 04 95 50 03 00 albiana@wanadoo.fr www.albiana.fr ©Tous droits de traduction et de reproduction réservés pour tous pays. Albiana 2008
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