Proyecto de investigación

Perspectivas de análisis tímbrico y sus aportes al desarrollo de destrezas auditivas y procesos creativos

Presentación

Perspectivas de análisis tímbrico y sus aportes al desarrollo de destrezas auditivas y procesos creativos es un proyecto aprobado mediante la convocatoria 03-2019 del Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico (CIDC) de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Su propuesta fue presentada por investigadores del grupo Piñeros y Salazar, institucionalizado ante el CIDC, vinculados a su vez al Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB de la misma institución.

Nuestro equipo de investigación está conformado por Genoveva Salazar Hakim y Juan Camilo Vásquez Ocampo (docentes), y Jesús Buendía Puyo y Luisa Fernanda Rodríguez Benítez (estudiantes). De igual forma, invitamos a participar en esta propuesta a profesionales de diversas áreas que han aportado desde la especificidad de sus prácticas a las reflexiones, los procesos y los resultados del proyecto, y de quienes se hablará más adelante. Es importante señalar que en la formulación de la propuesta contamos con la colaboración del compositor Luis Fernando Sánchez Gooding, quien a su vez ha tenido vínculos muy estrechos con la Universidad Distrital, como egresado y docente del Proyecto Curricular de Artes Musicales e investigador del grupo Piñeros y Salazar.

La idea de realizar esta investigación partió inicialmente del interés en indagar por categorías de análisis relativas al parámetro tímbrico, sus vínculos con la audición musical y sus posibilidades de incorporación en la asignatura Formación Auditiva en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB y asignaturas afines. Lo anterior, teniendo en consideración que el estudio sistemático del timbre no ha sido un contenido habitual a tratar en este tipo de espacios, centrados especialmente en abordar estructuraciones sonoras basadas en la altura y la duración. Así mismo, partiendo de una concepción amplia de la audición musical, como modo de conocimiento y de imaginación, y entendiendo su desarrollo en relación con las necesidades de las prácticas musicales y las oportunidades de cualificación que estas ofrecen, ha sido también de interés la indagación sobre el análisis tímbrico en procesos creativos como la composición y la interpretación musical.

En concordancia con lo anterior, nos propusimos delimitar categorías de análisis tímbrico que aportaran al desarrollo de destrezas auditivas y a la comprensión de procesos creativos musicales. En esta primera etapa, la investigación se ha centrado en la indagación por conceptualizaciones y enfoques analíticos sobre el timbre surgidos desde campos como la composición, la interpretación, la teoría musical, y sus prácticas pedagógicas, como también

desde la perspectiva de la cognición corporeizada que nos ha proporcionado herramientas conceptuales para la comprensión de la cognición humana y musical, en general, y sobre la audición musical, en particular.

Los trabajos que presentamos a través de este material multimedia dan cuenta de parte de las indagaciones, exploraciones y creaciones que realizamos en torno al timbre en articulación con diversas prácticas y disciplinas. De esta manera, Genoveva Salazar Hakim y Juan Camilo Vásquez Ocampo exploran conexiones entre categorías relativas al movimiento planteadas por Denis Smalley desde la espectromorfología y herramientas conceptuales de la teoría de la metáfora propuestas por Lakoff y Johnson, con posibilidad de experimentación futura dentro de una propuesta pedagógica por desarrollar para la Formación Auditiva. Por su parte, Luisa Fernanda Rodríguez Benítez, cornista, y Luis Fernando Sánchez Gooding, compositor, en colaboración con Genoveva Salazar Hakim, relatan en su texto experiencias del trabajo colaborativo entre la intérprete y el compositor que tuvieron lugar en las etapas de composición, montaje y grabación de la obra “…al caer la tarde en la hora en que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción…”. Este texto a su vez aporta elementos que posibilitan enriquecer la experiencia en torno a la obra, en relación con la interpretación instrumental de Luisa Fernanda y el análisis de Luis Fernando, presentados en ambos casos en formato audiovisual, y la partitura. A su vez, Jesús Buendía Puyo (compositor), en colaboración con Juan Camilo Vásquez Ocampo y Genoveva Salazar Hakim, narra aspectos relevantes de la experiencia en el proceso compositivo y de montaje e interpretación de la obra al margen del tiempo”. De manera similar al trabajo anterior, se presentan en formato audiovisual, por un lado, la interpretación de la obra de Jesús a cargo de Hernán Darío Guzmán Calderón (fagotista), Andrés Felipe Varón (clarinetista) y Andrés Felipe Pedraza (saxofonista), bajo la dirección del compositor y, por otro, el análisis de la misma, junto con la partitura.

Queremos agradecer a todas las personas que han aportado a la realización del proyecto de investigación en el que se enmarca el material multimedia que les ofrecemos. Luis Fernando Sánchez Gooding, además de colaborar en la formulación de la propuesta de investigación, se vinculó como compositor y asesor para llevar a cabo un proceso de creación colaborativa con Luisa Fernanda Rodríguez Benítez, cornista, dando relevancia en su propuesta al timbre como elemento estructurante. Favio Shifres nos ha aportado un panorama amplio sobre la perspectiva de la cognición corporeizada, de la cual hemos sacado provecho para observar aproximaciones al análisis tímbrico a la luz de la teoría de la metáfora y a la audición musical. Jhon Moreno Riaño nos proporcionó herramientas de autoetnografía orientadas al análisis e interpretación de la experiencia tenida en procesos creativos y en prácticas de análisis auditivo enmarcados en la investigación. Hernán Darío Guzmán Calderón participó en el proceso de montaje y grabación de la composición de Jesús Buendía Puyo. Alexa Ospina Blanco se ha vinculado para diseñar el material multimedia de divulgación de nuestro

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trabajo y  el equipo de Talea Estudio ha producido las grabaciones audiovisuales que les presentamos, a manera de concierto, en este recurso interactivo. Hemos tenido también la oportunidad de contar con estudiantes del Proyecto Curricular de Artes Musicales que nos han acompañado en diferentes momentos ayudándonos en actividades como la recolección de información, la interpretación de una de las composiciones y el apoyo logístico. Ellos son: Valentina Roveda Villamil, Ana María Moreno Naranjo, Juan Felipe Vásquez Rincón, Adriana Rocío Aponte Burbano, Camila Giraldo Orozco, Andrés Felipe Varón y Andrés Felipe Pedraza (invitado). A ellos damos un especial agradecimiento por su entrega y actitud propositiva en la realización de las actividades emprendidas. Para terminar, agradecemos a la Facultad de Artes ASAB,  al Proyecto Curricular de Artes Musicales y al Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico (CIDC) de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas por su apoyo financiero y logístico, sin el cual no hubiera sido posible la realización de este trabajo.

Genoveva Salazar Hakim gsalazarh@udistrital.edu.co

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El movimiento desde la espectromorfología y sus vínculos con la teoría de la metáfora

El movimiento desde la espectromorfología y sus vínculos con la teoría de la metáfora

Genoveva Salazar Hakim gsalazarh@udistrital.edu.co

Juan Camilo Vásquez Ocampo jcvasquezo@udistrital.edu.co

En este texto se amplían los resultados de investigación del proyecto Perspectivas de análisis tímbrico y sus aportes al desarrollo de destrezas auditivas y procesos creativos (Salazar, Vásquez, Buendía y Rodríguez, 2019), expuestos en Salazar y Vásquez 2021a y 2021b. En particular, se amplía la información en torno a las ideas de objeto sonoro y de movimiento vinculadas al gesto y a la textura, presentadas por Smalley (1987, 1997) y se explora su relación con metáforas conceptuales y esquemas imágenes planteados por Johnson (1987).

La indagación en la cual avanzamos, se enmarca en el objetivo general del proyecto referido, el cual busca “Delimitar categorías de análisis tímbrico que aporten al desarrollo de destrezas auditivas y a la comprensión de procesos creativos musicales.” (Salazar et al. 2019, pág.15). A su vez, se centra en el objetivo específico en el que nos proponemos consolidar un conjunto de pautas y categorías para análisis tímbrico musical con fundamentación en la perspectiva de la cognición corporeizada, la teoría musical y de la composición musical, y la pedagogía musical.

La búsqueda de modos de conceptualizar el timbre y, en particular, de propuestas en las cuales la audición musical sea fundamental para el conocimiento de este parámetro nace de preguntas e intereses surgidos desde nuestra práctica pedagógica. En este caso, nos referimos a la práctica en la asignatura Formación Auditiva, en el Proyecto Curricular de Artes Musicales (PCAM) de la Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Al respecto, hemos observado que en las carreras de música de nuestro contexto educativo musical, en asignaturas comunes a todos los énfasis, orientadas a desarrollar la audición en vínculo con conceptos teórico musicales y la lecto escritura musical, tales como Solfeo, Entrenamiento Auditivo, Formación Auditiva, entre otras, no es habitual encontrar contenidos focalizados al conocimiento del timbre como parámetro de estructuración sonora. Las alusiones a lo tímbrico en estos escenarios tienen lugar principalmente cuando se trata de

identificar o asociar sonidos o fragmentos musicales a los instrumentos que los producen, algo que es relevante como conocimiento musical. No obstante, se dejan de lado otros aspectos del comportamiento del sonido y de su experiencia auditiva que también podrían ser entendidos como estructuraciones tímbricas.

Al ser el parámetro tímbrico un componente musical que no se ha incorporado de manera sistemática para su estudio en escenarios como Formación Auditiva, se están limitando las posibilidades de desarrollo auditivo, por restringir los análisis especialmente a los parámetros de organización sonora de la duración y la altura. Esto no ha favorecido la aproximación y apreciación de prácticas artísticas de composición e interpretación con tendencias estéticas surgidas en los últimos siglos, en donde el parámetro tímbrico es un componente fundamental de la obra, así como tampoco la apertura a otros modos de escucha de repertorios de diversas épocas y tradiciones musicales.

Sin embargo, encontramos en el PCAM antecedentes del estudio del timbre en espacios orientados a la formación de compositores. Tal es el caso de la asignatura Análisis IV, en la que se abordan aproximaciones al análisis tímbrico que tienen en común la concepción del timbre como componente que involucra múltiples parámetros. En esta asignatura son relevantes los aportes conceptuales y metodológicos que ofrecen autores como Smalley (1986, 1994, 1997), Mastropietro (2014) y Thoresen (2007), como también los aportes de otros autores que desde perspectivas relacionadas pueden contribuir a la comprensión del fenómeno tímbrico, como es el caso de Bregman (1990) y Tenney (1988). Más adelante, se aclara que en este estudio nos centramos en parte de la propuesta de conceptualización que propone Smalley desde su enfoque espectromorfológico.

En relación con la audición y su desarrollo, entendemos esta como una modalidad perceptual básica en aprendizajes musicales diversos, que constituye un modo de conocimiento musical y que involucra conocimientos de tipo proposicional (declarativo) y no proposicional (corporeizado) (Johnson, 1987; Stubley, 1992; Cox, 2011). La experiencia auditiva y los

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significados que surgen en esta son de naturaleza transmodal (sincronía y mapeos entre diversas modalidades perceptuales) y transdominio (sincronía y mapeos de dominios de la experiencia -perceptual, cognitivo, emocional, entre otros) (Johnson, 1987; Martínez, 2009; Shifres, 2006).

De acuerdo con Cox (2011), la comprensión musical que involucra la audición se basa en mímesis motoras y en la imaginación, bien sea de naturaleza intramodal, intermodal o amodal, en lo que respecta a modalidades perceptuales y dominios de la experiencia partícipes en la construcción de significados y en el aprendizaje. Como se verá más adelante, los modos corporeizados de conocimiento, desde la perspectiva de la cognición corporeizada y particularmente desde la teoría de la metáfora, aportan herramientas conceptuales a tener en cuenta en la estructuración de una propuesta pedagógica enfocada a la comprensión y al análisis del timbre en vínculo con la audición, entendida esta en su naturaleza multimodal y transdominio.

Por su parte, Clarke (2005), desde su enfoque ecológico de la audición musical, aporta un concepto amplio de fuente en lo concerniente a la construcción de significados musicales que posibilita involucrar información de diversa naturaleza en la experiencia auditiva. El autor expresa que son diversas las fuentes que pueden ser relacionadas a los sonidos escuchados. Estas proceden del entorno y también de diversas dimensiones de la experiencia de quienes escuchan. En este sentido, la imaginación motora de la ejecución de un instrumento que surge al momento de escuchar algo y que posibilita reconocer qué es, y el rótulo teórico musical que se asigna a lo escuchado, pueden ser considerados fuentes que aportan al significado como también nuestras experiencias emocionales y otras múltiples posibilidades de imaginación.

Clarke plantea a su vez que el sistema perceptual auditivo se va cualificando, afinando y adaptando a través de las diversas interacciones con las prácticas musicales que ofrece el entorno, a fin de captar las propiedades estructurales de los objetos del ambiente. En este sentido, entre mayores oportunidades se tengan de interactuar con los entornos sonoros así mismo serán las posibilidades de afinar la percepción auditiva en relación con los mismos.

Al respecto, en este estudio buscamos ampliar las herramientas conceptuales que utilizamos en la asignatura Formación Auditiva, entendiendo esta como un entorno pedagógico que ofrece posibilidades para cualificar la audición. En nuestro caso, se trata de estudiar perspectivas de análisis tímbrico que en vínculo con la audición posibiliten comprender otros modos de estructurar el sonido y la música, en interacción con entornos sonoros (repertorios, modos de hacer y conocer música) de gran familiaridad por ser privilegiados en la academia, como también con músicas contemporáneas cuya apreciación y análisis siguen siendo contenidos casi exclusivos para la formación de compositores.

El timbre como concepto es cambiante, pues ha atravesado múltiples enfoques a través de la historia de la música occidental, y responde al uso que ha tenido a lo largo del tiempo en distintas prácticas musicales vinculadas a esta tradición. Para comprender al timbre en toda su dimensión, aunque este objetivo escape de las posibilidades del presente texto, se podría partir desde su concepción relacionada al reconocimiento de fuente sonora (Dolan, 2013) y a su uso en la concepción de repertorios instrumentales, con su respectivas caracterizaciones a través de metáforas que fueron documentadas en tratados de orquestación de varias épocas. El punto de llegada de este recorrido, por lo menos en lo que respecta a las búsquedas de esta investigación, podría reposar en el concepto de objeto sonoro planteado por Schaeffer (1966) y desarrollado por Denis Smalley en la espectromorfología (1986, 1994, 1997). Viendo únicamente los extremos del recorrido, se puede entrever que el timbre ha atravesado un camino rico y complejo que dificulta su categorización.

Desde sus intereses particulares, Smalley (1994) se da a la tarea de establecer cuatro enfoques que permitan ver el timbre desde distintas prácticas. Primero toma el enfoque que se estableció como punto inicial en el párrafo anterior, al exponer una concepción clásica de este vinculado con la fuente instrumental que lo produce. La concepción paramétrica típica del serialismo integral contrapone esta visión del timbre a la altura, la duración y la dinámica para entender el fenómeno musical. Luego, el autor presenta al timbre como una “extensión de la armonía” (p.36) desde el enfoque de la composición espectralista, en el cual la configuración de armónicos de algún instrumento puede usarse como estructura de las alturas en una composición musical. En tercer lugar, el autor presenta una aproximación al fenómeno tímbrico que lo entiende desde la interacción de múltiples dimensiones, partiendo desde la música electroacústica y el estudio físico del sonido. Este enfoque permite reconocer de manera detallada todas aquellas posibles variables que determinan la identidad tímbrica a través de aspectos acústicos y psicoacústicos. Por último, se llama la atención sobre prácticas musicales y pedagógicas que describen cualitativamente el timbre, desde términos cotidianos como ‘brillante’, ‘opaco’, ‘compacto’ o ‘difuso’, los cuales podrían considerarse imprecisos, pero que tienen la ventaja de permitir una identificación directa y comprensible.

Luego de brindar este panorama, enfocado principalmente en prácticas compositivas propias del siglo XX, Smalley se decide a proponer una definición propia en la que el timbre musical se ocupa del despliegue y moldeamiento del espectro sonoro, actividades que resume en el término espectromorfología. Profundizando un poco en la definición, el autor establece que “la espectromorfología se ocupa de percibir y pensar [el sonido] en términos de energías espectrales y formas en el espacio, [desde aspectos como] su comportamiento, sus procesos de movimiento y crecimiento, y sus funciones relativas en un contexto musical” (1997, p.124-125). Esta definición lo lleva a generar una propuesta teórica basada en el aparato conceptual de Schaeffer, quien a su vez se basa en la fenomenología

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de Husserl y en la experiencia perceptiva para definir una unidad básica de estructuración musical denominada objeto sonoro y sus tipificaciones. La visión de Smalley engloba un conjunto de conceptos y términos que se proponen como herramientas para describir y analizar la experiencia auditiva de la música electroacústica, así como también de músicas instrumentales que abordan complejidades en el espectro y la textura. Partiendo de lo general, el espectro puede entenderse como una dimensión del sonido conformada por el conjunto de frecuencias perceptibles al oído, y la morfología como las formas que toma el espectro en su recorrido por el flujo temporal. Tomando como base la caracterización que presenta Schaeffer en las tipologías del objeto sonoro (1966), Smalley plantea además una serie de categorías que aluden al movimiento del espectro en el tiempo, estableciendo que estas pueden percibirse en diversos niveles estructurales y escalas temporales. Al proponer una serie de categorías de movimiento que pueden escucharse tanto a nivel del objeto sonoro como en encadenamientos estructurales de nivel más alto y que no se limitan a la descripción de lo que le sucede únicamente al objeto sonoro, Smalley determina una manera de entender las estructuras sonoras jerárquicamente, lo que complementa de manera significativa las propuestas de una nueva teoría musical que propone Schaeffer.

Como en otros ejemplos de la teoría musical de occidente al describir atributos del sonido y de estructuraciones musicales, los conceptos que propone Smalley buscan generar una relación con otros campos de conocimiento que aporten a la comprensión y descripción del sonido. Este hecho permite encontrar en el desarrollo del discurso espectromorfológico varios términos de gran importancia que funcionan como analogías y metáforas, y propician evocaciones y mímesis que aportarían a la comprensión de estructuras y procesos en fenómenos sonoros. Para Smalley, estos vínculos con la experiencia humana son muy importantes para la comprensión del hecho musical y “pueden ser obvios, tangibles y conscientes, o encubiertos, elusivos e inconscientes” (Smalley, 1987, p. 63).

Aunque la intención del autor es generar categorías relativas al espacio, al movimiento y al crecimiento, entre otros, como herramientas que permitirían conectar la experiencia auditiva con características de los espectros en cuanto a sus formas y recorridos en el flujo temporal de la música (1997), este no deja de reconocer la importancia que tiene para la percepción el vínculo entre fuente y sonido percibido, ya que en esta discriminación se están diferenciando cualidades espectrales, como también al aludir a descripciones cualitativas como brillante, apagado, hueco, fino, intenso, entre otras.

La fundamentación teórica de la espectromorfología pone en un lugar muy importante a la audición, por lo que la visión del timbre de Smalley se convierte en un referente significativo para el presente estudio. Por otro lado, los términos que usa Smalley para describir y comprender el sonido desde la espectromorfología y sus implicaciones miméticas, nos lleva a pensar que su propuesta podría fundamentarse en recursos cognitivos corporeizados

como las metáforas conceptuales y los esquemas imagen, planteados en la teoría de la metáfora.

La teoría de la metáfora, concebida desde una perspectiva de la cognición corporeizada, postula que la mayoría de nuestra conceptualización y razonamiento abstracto es guiada por metáforas, tanto lingüísticas como conceptuales. La teoría plantea que las metáforas lingüísticas, entendidas como expresiones de lenguaje figurativo, provienen de metáforas conceptuales básicas, que a su vez se corresponden, a través de un proceso de mapeo recurrente, con esquemas imagen basados en la experiencia corporal y física del espacio (Johnson, 1987, Bauer, 2004). Para confirmar lo anterior, podemos considerar el planteamiento que hacen Lakoff y Johnson, según Martínez (2005), en el cual se puede ver la naturaleza metafórica de nuestro sistema conceptual general al entender la metáfora como una estructura cognitiva que opera como agente de organización conceptual.

Existen estudios relacionados con la música que nos permiten ver cómo estos postulados son significativos para nuestro campo específico. En particular, Zbikowski establece que para poder comprender aspectos musicales que no son fáciles de explicar, se puede recurrir al mapeo entre dominios, lo cual busca conectar conceptos musicales con otros dominios, a partir de nuestras experiencias cotidianas (2002). Según el autor (1998, 2008), al comprender la función que desempeña la metáfora y los esquemas imagen en la manera en que construimos nuestro pensamiento, podemos hacer explícitas las bases de la teoría que guía nuestra comprensión de la música, vinculándola a la experiencia corporeizada. Por su parte, Shifres (2015) parte de la práctica de significados musicales para señalar que es común encontrar proyecciones metafóricas en la definición teórica y los recursos analíticos de la música, que dan cuenta de vinculaciones corporeizadas subyacentes, llevándolo a sugerir que “la propia teoría musical podría verse como el resultado de la metáfora MÚSICA ES MOVIMIENTO” (p. 15).

Para poder entender el movimiento y sus implicaciones dentro de la teoría de Smalley, nos planteamos tres preguntas básicas. ¿Qué se mueve? ¿Dónde se mueve? y ¿Cómo se mueve? Smalley (1987) expresa que sus ideas alrededor de la espectromorfología están basadas en la teoría del objeto sonoro que plantea Pierre Schaeffer en su ‘Tratado de los objetos musicales’ (1966). El objeto sonoro nace como una unidad perceptual básica perteneciente a una jerarquía estructural alternativa a la propuesta por el sistema tonal, a saber, aquella constituida desde su base por la nota musical, la cual se encadena a otras para conformar motivos, frases, periodos, etc. La concepción del objeto sonoro se da en el seno de la para aquel entonces naciente música concreta y gira en torno a las ideas de la fenomenología, particularmente alrededor del concepto epoché y la reducción fenomenológica planteado por Husserl. Desde un análisis fenomenológico de lo cotidiano, el objeto se contrapone al sujeto y congrega en un punto la actividad de la conciencia del individuo. De acuerdo

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a Husserl en su ‘Lógica formal y lógica transcendental’ (1929), el objeto es “el polo de identidad inmanente de las vivencias particulares, y por lo tanto transciende a la identidad que sobrepasa esas vivencias particulares” (Schaeffer, 1966, p.160).

Con el fin de desglosar el planteamiento de Husserl sobre el objeto, Schaeffer expone que las vivencias particulares a las que este se refiere “son las múltiples impresiones visuales, auditivas, táctiles, que se suceden en un flujo incesante” (p. 160); para poder aproximarse hacia un objeto se utilizan estas vivencias particulares por medio de la percepción, el recuerdo, el deseo o la imaginación. Por otro lado, Schaeffer plantea que la inmanencia del objeto se da al constituir “una unidad intencional que corresponde a actos de síntesis” (p. 160). El objeto organiza y sintetiza en él las múltiples vivencias y materializa la estructura de la conciencia del sujeto al permitir que se manifieste como conciencia del objeto. Por último, menciona que la trascendencia del objeto expresada por Husserl se presenta al entender que este “no se confunde de ninguna manera con la percepción que yo tengo de él” (p. 160). El objeto trasciende a los diversos puntos de vista que de él se tengan y por eso se configura como unidad al margen de la multiplicidad de modos que usemos para aproximarnos a él. Esta trascendencia va más allá de la percepción que un individuo pueda tener del objeto y sintetiza el conjunto de experiencias que de él se tengan, por ello, “la conciencia de un mundo objetivo pasa por la conciencia del otro como sujeto, la presupone, [así como] (...) la evidencia de una verdad científica supone el reconocimiento de una comunidad científica para la cual es válida” (p. 160)

La percepción del objeto sonoro presupone una búsqueda de lo esencial, que trasciende el contexto de la experiencia que como humanos inmersos en sociedades podemos tener de lo que escuchamos. Schaeffer propone que esta búsqueda se debe realizar a través de la ‘escucha reducida’, que busca despojar del objeto percibido todo aquello que no haga parte de la “experiencia originaria” (pág. 165). Entendido de otro modo, buscar lo esencial de un sonido para Schaeffer es hallar aquello que es general a la percepción de los humanos y que no está contaminado de experiencias que no llegan a lo trascendente e inmanente del objeto.

Desde una perspectiva cognitiva más reciente, Godøy (2018) plantea que el objeto sonoro es una unidad compuesta por diversos aspectos “que son agrupados en nuestra mente por nuestro foco mental activo” de manera intencional (p. 764). Godøy menciona que la perspectiva del objeto sonoro vista desde las posturas de Schaeffer se ha ido enriqueciendo con investigaciones posteriores, pasando por el análisis de escenas auditivas planteado por Bregman (1990) que confronta la idea inicial con varios principios de la Gestalt, hasta llegar a propuestas cognitivas que involucran elementos multimodales a partir del movimiento corporal y lo táctil, significativos en el desarrollo de la teoría motora de la percepción. En palabras de Godøy:

El punto de la teoría motora es que las sensaciones del movimiento y la postura corporal son fundamentales y ubicuos en la cognición humana, por lo que también es la base de la percepción del objeto sonoro. Esto significa que los objetos sonoros pueden ser percibidos en términos de movimiento corporal y esquemas de postura corporal y no solo como sonido puro. (p. 765)

Esta relación entre el cuerpo y el objeto sonoro que Godøy pone en evidencia, se puede ver con claridad en la construcción del planteamiento jerárquico estructural fragmentado que hace Smalley como alternativa a la jerarquía estructural del sistema tonal explicado arriba, para entender aquellas músicas de naturaleza más espectromorfológica. La base de esta nueva jerarquía fragmentada reposa en los conceptos de gesto y textura, que aunque tienen bastantes acepciones diferentes desde distintas perspectivas de la teoría musical, son utilizados por Smalley desde un enfoque particular más vinculado a la idea de gesto y contemplación que propone Boulez para su obra Eclat (1965) o a los conceptos de Gestalt, estructura, estasis y proceso utilizadas por Stockhausen en su obra Kontakte (1960). Antes de desarrollar las ideas de gesto y textura, muy importantes para responder la pregunta de cómo se mueven los objetos sonoros, es imprescindible contestar primero la pregunta de ¿en dónde se mueven?

Una revisión de los procesos de movimiento y crecimiento en la espectromorfología muestra que aquellos objetos sonoros que queremos percibir e imaginar son formas que se configuran en el espacio espectral. Este espacio metafórico demarcado por el umbral de percepción de frecuencias en los seres humanos puede verse como el escenario sobre el cual estas formas sonoras emergen, marcan trayectorias, crecen, se transforman y desaparecen. Específicamente, Smalley plantea que el movimiento y el crecimiento se producen en formas con contornos espectrales y densidad espectral, que se establecen en el espacio espectral y lo ocupan. Tanto las características del espacio espectral como las del objeto sonoro descritas arriba, nos remiten a una idea de forma y objeto asimilables al esquema imagen CONTENEDOR, planteado por Johnson (1987), cuyos límites, contornos y contenidos, en este caso, estarían definidos por el movimiento en aspectos como la direccionalidad que trazan los objetos, el espacio espectral que ocupan en sus recorridos y por los límites que estos definen.

Smalley define el espacio espectral como un espacio en el que las ideas de altura y profundidad responden a equiparaciones perceptuales y no a la percepción real de estos elementos como dimensiones espaciales (1997). Asumiendo que dicha equiparación perceptual puede ser entendida como una metáfora que vincula las dimensiones físicas de la frecuencia y la intensidad con el dominio espacial real, es posible comenzar a definir algunos esquemas imagen que permitirían comprender este vínculo. Arnie Cox (2016), basado en Johnson y Lakoff (1999), estipula que la metáfora del movimiento temporal de eventos es la base de la concepción del movimiento musical. También plantea que las ideas

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de anticipación, presencia y memoria de los eventos musicales, provienen del dominio espacial y son posibles gracias a nuestra percepción del tiempo en la locomoción. Existen diversas metáforas que serían fundamentales en la concepción de una dimensión temporal entendida de manera horizontal, la cual sería necesaria para entender la dimensión horizontal del espacio espectromorfológico. Algunas de estas metáforas esenciales son “tiempo es espacio”, “eventos son locaciones”, “izquierda es inicio y derecha es final” y “cambio de estado es movimiento entre locaciones”. Al entender el tiempo de esta manera, se hace posible generar una relación entre la dimensión horizontal del espacio espectral con el esquema imagen ORIGEN-CAMINO-META planteado por Johnson (1987).

Por otro lado, es factible entender la dimensión vertical del espacio espectral en función de la percepción metafórica de altura musical tomada por Smalley y ampliamente extendida en varias culturas, por la cual las frecuencias agudas suelen ubicarse espacialmente más arriba, mientras que las graves se ubican más abajo. En relación con esta metáfora, Cox plantea que esta ubicación axial de las alturas parece responder a la proyección abstracta de las metáforas “más es arriba” y “Greater is higher” presentes en varios aspectos cotidianos, como cuando tratamos de entender postulados del tipo “el precio sube” o “algo es de baja calidad”. Cox también plantea que estas metáforas se estructuran a partir del esquema imagen de VERTICALIDAD propuesto por Johnson, el cual se configura gracias a experiencias, imágenes y percepciones de lo vertical en nuestra vida. Para poder terminar de comprender cómo relacionamos el incremento en la frecuencia de un sonido como algo que va subiendo, hay que hacer énfasis en la metáfora “Greater is higher”, ya que, de acuerdo con Johnson, establecemos una correlación al apilar objetos o al ver cómo sube el nivel de un líquido cuando se vierte en un recipiente, lo que nos permite crear un esquema imagen denominado ESCALA, fundamental para comprender procesos de acumulación de elementos como un hecho ascendente.

Los esquemas imagen de VERTICALIDAD y CAMINO, junto al esquema de CONTENEDOR, nos permiten establecer con claridad un posible vínculo entre las ideas de Johnson en torno a la metáfora conceptual, en relación con el objeto sonoro y el espacio espectral planteados por Smalley. De esta manera, podemos cimentar las bases de un posible modelo pedagógico de comprensión del timbre a través del movimiento, que busca dar respuesta a las preguntas de qué se mueve y dónde se mueve desde la perspectiva analítica de la espectromorfología. Luego de establecer el escenario y el actor del movimiento, hace falta preguntarse ¿cómo se mueven los objetos sonoros en el espacio espectral? Para empezar a comprender las categorías de movimiento y crecimiento, primero es necesario retomar los conceptos de gesto y textura que se mencionaron más arriba, pues estos “representan (...) dos estrategias fundamentales de estructuración, asociadas con (...) la experiencia del despliegue temporal de la estructura”. (Smalley, 1987, p. 81).

Para Smalley, los gestos pueden ser entendidos como “las formas espectrales y secuencias de formas creadas por la energía de la articulación física y vocal” (p. 61). Los gestos que se relacionan al proceso de producción de sonido “tienen que ver con la actividad física humana que tiene consecuencias espectromorfológicas: una cadena de actividad que vincula una causa con una fuente” (1997, p.111). Visto desde esta perspectiva, el gesto corporal produce una trayectoria de energía y movimiento que es percibido como gesto sonoro, y que por lo tanto permite que este último se entienda como un proceso táctil y visual, además de auditivo. Esta correlación entre distintos modos de percepción genera además una bidireccionalidad en el proceso. De acuerdo con el autor, “nosotros no deberíamos entender el proceso del gesto solo en una dirección tipo causa-fuente-espectromorfología, sino también en reversa: espectromorfología-fuente-causa” (p. 111). Esta idea nos permite, por un lado, comprender que a través de los perfiles espectromorfológicos podemos relacionar un sonido con una fuente particular y con algún tipo de gesto corporal utilizado para producirlo, y por otro, que este proceso es fundamental para entender la función estructural del gesto sonoro en una obra musical. El gesto “tiene que ver con una acción que se aleja de una meta previa y que se dirige a una nueva meta” (1987, p.82), esta característica nos lleva a imaginarnos que un gesto sonoro cumple con la función de impulsar el movimiento sonoro hacia adelante, vinculándolo con el esquema imagen ORIGEN-CAMINO-META. En el momento que se tenga una sensación de movimiento sonoro a la manera de un impulso dado por la aplicación de energía y sus consecuencias, se puede hablar de la presencia de un gesto sonoro. Por lo tanto, “La música gestual estará gobernada por una sensación de movimiento hacia adelante, de linealidad, de narrativa” (1997, p. 113).

Por su parte, la textura hace referencia al comportamiento interno del sonido, a la energía direccionada hacia el interior del objeto que, una vez se pone en marcha, se abandona a su suerte y genera un comportamiento susceptible de ser contemplado. Respecto a las diferencias entre gesto y textura, Smalley plantea:

Mientras que el gesto es intervencionista, la textura es “dejar hacer”; mientras que el gesto se ocupa de crecimiento y progreso, la textura está absorta en contemplación; mientras que el gesto sigue adelante, la textura marca el tiempo; mientras que el gesto es llevado por una forma externa, la textura se fija en la actividad interna; mientras que el gesto fomenta el foco de alto nivel, la textura fomenta el foco de bajo nivel (1987, p.82).

De acuerdo con Smalley, existe además una relación entre el tiempo en que dura un sonido y su clasificación como gesto o textura. Propone que “si los gestos son débiles, si se estiran demasiado en el tiempo o si evolucionan muy lentamente, pierden la sensación de fisicalidad humana” (1997, p. 113). La definición de gesto o textura se complementa así con la inclusión de una barrera que permite establecer si un gesto parece haber sido producido por un humano o si pertenece más a una acción ambiental.

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El gesto encierra una dimensión humana, tanto en términos de temporalidad como de posibilidad. En términos propioceptivos, si se puede relacionar un gesto sonoro con lo que los músculos y la energía podrían producir, entonces ese gesto se percibe como propio. En relación a la velocidad del movimiento sonoro y su condición de humana o ambiental, hay una relación también con los esquemas imagen de fuerza, en particular con la HABILITACIÓN (Johnson, 1987), a través de los conceptos físicos de trabajo y potencia, ambos relacionados con esfuerzo y energía.

El trabajo es entendido en física como “el producto de la fuerza actuando sobre un cuerpo y la distancia movida por su punto de aplicación en relación con la dirección de la fuerza” (Rennie y Law, 2019, p. 937). Por su parte, la potencia en física es entendida como “La tasa a la cual el trabajo es realizado, o la energía es transferida” (p. 739). Entendiendo que la tasa implica una velocidad (distancia sobre tiempo), la potencia, en relación con el trabajo, nos habla de cómo nosotros aplicamos una fuerza sobre un objeto y de cómo este se desplaza una cierta distancia a cierta velocidad, en función de la energía que le imprimamos. Si el objeto es muy pesado, la distancia es muy grande, o la velocidad de desplazamiento es o muy rápida o muy lenta, nuestro esquema imagen de HABILITACIÓN nos permite entender que nosotros no podemos mover el objeto y que posiblemente sea otra fuerza no humana, externa a nosotros, la que lo está moviendo. Esta relación física entre objeto, fuerza, trabajo y potencia nos permite establecer que hay gestos, velocidades y distancias recorridas por objetos que están dentro de magnitudes humanas, mientras que hay otros movimientos ajenos a nuestra agencia, que pueden ser producto de fuerzas supra o infrahumanas. Si estamos a la merced de otras fuerzas, con las cuales interactuamos pero que escapan de nuestro control, el esquema imagen de COMPULSIÓN planteado por Johnson (p.45) se vuelve relevante para entender esos movimientos.

De acuerdo con Smalley (1997), si las dimensiones del movimiento escapan a las dimensiones humanas gestuales, estamos ante la contemplación del movimiento textural. Desde una visión general, el crecimiento parecería ser un tipo de movimiento cuya velocidad desborda las dimensiones humanas y no puede controlarse, por lo que entraría a formar parte de lo concerniente a la textura. Sin embargo, Smalley en su texto del 87 plantea que “el gesto es sinónimo de intervención, crecimiento y progreso” (p.82). Este debate podría resolverse si se analiza lo planteado por el autor en el texto del 97 acerca de los movimientos bi y multidireccionales, ya que estos son los que se describen como posibles procesos de crecimiento. En un primer momento, Smalley advierte que la mayoría de categorías pertenecientes a estos dos tipos de movimiento poseen “tendencias gestuales y texturales” (p. 116). Posteriormente, menciona que seis de las ocho categorías en las que estos movimientos se dividen se relacionan exclusivamente a procesos texturales, mientras que solo dos, la divergencia y la convergencia, también están relacionados con procesos gestuales. Es importante resaltar que en el texto del 87 estas dos categorías de movimiento aparecían como casos especiales del movimiento linear y no como parte

de lo multidireccional. Las categorías de divergencia y convergencia son descritas por el autor como “fuertemente direccionales y pueden ser procesos de crecimiento de gestos o texturas, o ascensos / descensos lineales simultáneos” (1997, p. 116). Teniendo en cuenta lo anterior, podríamos concluir que el crecimiento es un tipo de movimiento vinculado mayoritariamente a la textura, pero que en algunas ocasiones puede tener una tendencia de desplazamiento direccional que le permite ser entendido como gesto. El crecimiento de texturas y gestos parece relacionarse con los esquemas imagen ESCALA y CONTENEDOR, de acuerdo a lo propuesto por Johnson (1987).

La direccionalidad del movimiento es un punto importante para entender las diversas categorías del movimiento en Smalley. A través de la conjunción de esquemas imagen que permiten comprender la bidimensionalidad del espacio en el que se mueven los objetos sonoros, es posible entender cómo estos pueden trazar trayectorias unidireccionales hacia arriba, hacia abajo o que se mantienen paralelas al horizonte; o pueden trazar una trayectoria curva que se asemeja a una parábola por su reciprocidad; o prolongarse en una oscilación estable o de frecuencia y amplitud variables, entendido por Smalley como movimiento ondulatorio; o cómo se puede generar un vórtice de partículas sonoras que giran en torno a un eje tácito proyectado horizontalmente.

Aunque los esquemas imagen CAMINO y VERTICALIDAD parecen suficientes para determinar la dirección de un movimiento, existen categorías más complejas que requieren de otros esquemas imagen complementarios para ser entendidos. Cuando Smalley (1997) habla de la reciprocidad como un balance que estabiliza un movimiento ascendente o descendente a través de un movimiento de retorno, se puede tratar de entender ese balance en términos de lo que plantea Johnson (1987), cuando menciona que este viene acompañado de una estructura tácita que nos permite proyectar hacia objetos o configuraciones de los mismos la idea de equilibrio. Cuando consideramos que un movimiento espectromorfológico recíproco utiliza la proyección de un eje tácito horizontal que marca el punto del espacio espectral donde un movimiento retorna a un estado de equilibrio luego de ascender o descender, podemos entender que la idea de reciprocidad planteada por Smalley es compatible con el esquema imagen BALANCE-EJE que trae a consideración Johnson. Ahora bien, aunque parezca natural que un movimiento ascendente de un objeto sonoro logre un balance a través de un movimiento recíproco, es importante entender que la metáfora “el espacio espectral es el espacio físico” cumple un rol fundamental para poder imaginar que un sonido, influido por la fuerza de la gravedad, deba retornar al eje de balance. La inclusión de la fuerza de gravedad en la ecuación permite vincular los esquemas imagen de CONTRAFUERZA, DESVIACIÓN y ATRACCIÓN al modelo de movimiento recíproco.

Desde el nombre de la categoría, los movimientos cíclico-céntricos de Smalley se relacionan de manera directa con los esquemas CICLO y CENTRO-PERIFERIA de Johnson (1987). Al

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entender estos tipos de movimiento a partir de los esquemas de Johnson, los primeros pueden dividirse en dos categorías macro. En primer lugar, si tomamos el esquema imagen CICLO con sus respectivas metáforas y vivencias relacionadas por Johnson, podríamos agrupar en este todos los movimientos que se perciben como cíclicos por su carácter repetitivo en el tiempo, con un estado inicial, una serie de eventos conectados y terminando donde arrancó; los movimientos pericentrales, de giro, rotación y espiral, pueden entenderse desde este esquema imagen. En segundo lugar, tomando como categoría macro el esquema imagen CENTRO-PERIFERIA, podríamos agrupar aquellos movimientos circulares que requieren de una estructura subyacente de balance proyectada en forma de eje siguiendo la línea del horizonte. Este es el caso del movimiento recíproco y sus proyecciones, del movimiento vortical, siendo este un ejemplo en el cual el eje funciona como estructura central y las partículas que giran alrededor como periferia. Si estos movimientos vinculados al esquema imagen CENTRO-PERIFERIA se combinan con los esquemas imagen ORIGENCAMINO-META y VERTICALIDAD, se podrían explicar las categorías de movimiento circular centrífugo y centrípeto, en las cuales el movimiento circular genera además una sensación de proyección direccionada de crecimiento o decrecimiento, dependiendo de si se alejan o se acercan al centro.

Según lo establecido en este texto, es factible encontrar correlaciones entre las categorías que Smalley construye alrededor del movimiento en la espectromorfología y recursos cognitivos corporeizados como la metáfora conceptual y los esquemas imagen. Como todo planteamiento teórico, este debe ser confirmado o refutado empíricamente a través de estudios que involucren la experiencia auditiva con el uso de ejemplos sonoros y musicales, para poder corroborar o contradecir las correspondencias aquí planteadas entre diversos dominios de la experiencia. Este trabajo se dificulta debido a la reticencia de Smalley a incluir ejemplos sonoros que ilustren las categorías propuestas, por lo menos en los dos textos del 87 y 97 que hablan de espectromorfología. Es importante aclarar que el texto de Smalley del 2007 sobre el espacio en música electroacústica presenta ejemplos musicales tanto propios como de otros compositores. Además, es de sumo interés para la investigación las ideas que en este texto amplía alrededor del espacio, el espacio-forma y la espaciomorfología, ya que estas ofrecen un terreno fértil para su exploración desde la teoría de la metáfora, lo cual sería un paso a seguir en este estudio.

Una vez establecidas algunas correlaciones entre las ideas de Smalley y Johnson, se hace necesario plantearse los alcances de las mismas en relación con el objetivo de la investigación, bien sea para constatar si estas se ajustan a las intuiciones del oyente o si podrían funcionar en el marco de un proceso de adquisición de herramientas y conceptos para la escucha orientada al análisis tímbrico, es decir, como un modelo pedagógico.

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Referencia

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Proceso compositivo y de montaje e interpretación de la obra al margen del tiempo”

Proceso compositivo y de montaje e interpretación de la obra al margen del tiempo”

Jesús Buendía Puyo jbuendiap@correo.udistrital.edu.co

Juan Camilo Vásquez Ocampo jcvasquezo@udistrital.edu.co

Genoveva Salazar Hakim gsalazarh@udistrital.edu.co

A manera de introducción, en primer lugar, se hace necesario mencionar que la investigación a la que pertenece este texto hace parte del desrrollo de los objetivos investigativos del Proyecto de Investigación Perspectivas de análisis tímbrico musical y sus aportes al desarrollo de destrezas auditivas y procesos creativos (Salazar, Vásquez, Buendía y Rodríguez, 2019),En particular, se exponen procesos y resultados del trabajo de grado de Jesús Buendía Puyo, “Nos quedamos en silencio, al margen del tiempo”: El timbre, el sonido y los sistemas complejos en la composición musical” (Buendía, 2021). En este trabajo de Jesús se propuso “Componer dos piezas para trío de vientos y soporte fijo, partiendo del desarrollo de un sistema que permita vincular de manera práctica los procesos presentes en los sistemas complejos relacionados y aplicados al fenómeno tímbrico” (Buendía, 2021, p. 1). Una de las dos piezas compuestas es al margen del tiempo”, composición sobre la cual se centrará gran parte de este documento.

Adicionalmente, vale la pena mencionar que el trabajo de grado surgió por el interés de entender los propios procesos de creación del compositor Jesús Buendía Puyo, partiendo de la premisa de que el sonido, por medio del timbre, es un sistema complejo. Este interés nace de una creciente necesidad compositiva de vincular de manera consciente el timbre y sus características a las creaciones musicales de Jesús, para ampliar la comprensión del sonido desde esta práctica. A lo largo del documento se busca presentar la vinculación teórica y práctica entre el timbre y los sistemas complejos que se desarrolló, la cual permitió generar un sistema teórico de estructuración musical útil para la creación de al margen del tiempo”. En este sentido, el objetivo del presente trabajo es exponer, de manera general, todo el proceso precompositivo, compositivo y de montaje y grabación de la pieza al margen del tiempo”.

El presente texto cuenta con tres partes: La primera de estas secciones abordará aspectos de la fundamentación teórica en torno al timbre y a los sistemas complejos; de igual forma, se expone de manera sucinta el sistema de campos tímbricos, el cual se desarrolló como herramienta de análisis y comprensión del timbre y el sonido en un contexto musical, y así mismo fue empleada en la composición de la pieza. En la segunda sección se tratará el proceso de composición de al margen del tiempo” desde dos perspectivas diferentes, la primera, con un carácter más técnico sobre el empleo el sistema generado para la composición de la pieza y, la segunda, desde una aproximación autoetnográfica en torno a las sensaciones y condicionantes del compositor durante el proceso compositivo. Finalmente, en la última parte se expondrá el proceso de montaje de la pieza con los intérpretes centrándose en dos fases, una inicial acaecida a finales del 2020 y otra, que tuvo como resultado el video que complementa este texto.

Bases teóricas y herramienta desarrollada

Como ya se mencionó, lo primero que se realizó como parte fundamental dentro del proceso de creación, fue el establecimiento de los soportes teóricos sobre los cuales basar el trabajo práctico-compositivo. En este sentido, se revisaron diversas fuentes, principalmente bibliográficas, en torno a los temas del timbre y los sistemas complejos. Posterior al trabajo de revisión de referentes, se generó un vínculo, en primera instancia teórico, pero posteriormente práctico, entre ambos temas centrales. Esto dio paso al desarrollo y establecimiento de la herramienta práctica, el sistema de campos tímbricos, cuyo funcionamiento será abordado también en el tercer punto de este apartado.

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Timbre

Comenzando con la parte teórica del trabajo, nos encontramos, en primer lugar, con la investigación realizada en torno al timbre. La forma en que este ha sido comprendido ha variado dentro de la historia de la música académica occidental, aunque constantemente encontramos un punto en común como lo es la identidad sonora relacionada directamente con lo tímbrico. De esta manera, entre los siglos XX y XXI surge y se desarrolla el postulado de entender el timbre como la manifestación que abarca todas las características del sonido, propuesto por Schönberg (1911/1979), Smalley (1996) y Gritten (2017). Así, para la realización de este trabajo se parte de la noción de timbre como la herramienta que usamos para entender el comportamiento sonoro de la manera más completa posible. Teniendo en cuenta y complementando lo anterior, se recurre a tres referentes particulares que abordan problemáticas alrededor del timbre desde diferentes puntos de vista.

El primer referente que se tiene en cuenta es el postulado del compositor y teórico neozelandés Denis Smalley (1986, 1993, 1994, 1996, 1997), en su trabajo en torno al gesto, la envolvente y el espectro. De este se extrae el planteamiento de estructuración interna del sonido por su contenido espectromorfológico y la importancia del foco perceptual dentro de los procesos de reconocimiento del timbre. Es posible entender los procedimientos perceptuales planteados por Smalley desde la intención de caracterizar un sonido por medio de su contenido y desarrollo espectral en el tiempo. Para lograrlo, es necesario reconocer el desenvolvimiento del sonido en diferentes momentos, el cual permite establecer morfologías arquetípicas y diferentes tipos de espectro que se organizan dando lugar al ‘gesto’ y al ‘movimiento espectromorfológico’ (Smalley, 1986, 1997).

El segundo referente analítico-conceptual sobre el que se centra este trabajo es el planteado por Carlos Mastropietro (2014) en su libro Música y Timbre. En este se presenta una metodología por medio de la cual es posible describir cualitativamente los procedimientos de transformación o modulación tímbrica partiendo de la noción de comportamiento instrumental. De esta forma, se categoriza el estudio de la transformación del sonido desde una perspectiva primordialmente analítica, pero que eventualmente tiene también una aplicación en la práctica compositiva. A través de la propuesta de Mastropietro en torno a la modulación tímbrica y a sus diferentes modos de desarrollo y categorización es posible comprender el timbre como el elemento que modela la estructura del discurso musical.

Como tercer referente de aproximación al timbre, se toman los planteamientos de Kaija Saariaho (1987) y Marco Stroppa (1989), en los cuales se organiza el discurso musical partiendo de los parámetros constitutivos del sonido independientemente unos de otros. De acuerdo con Saariaho, las tensiones internas que surgen al interior de cada parámetro sonoro se desenvuelven estructuralmente en el desarrollo de una obra por medio de

continuos. En este caso se consideran parámetros sonoros o tímbricos tanto aquellos intrínsecos a un sonido individual como la altura, duración, dinámica, entre otros, así como los que constituyen extrínsecamente el discurso sintáctico de varios sonidos en interacción, como la textura.

Sistemas Complejos

Dejando momentáneamente de lado el tema del timbre, se hace necesario hablar someramente del segundo centro teórico sobre el que se establece este trabajo: los sistemas complejos. Actualmente, existe una gran cantidad de posturas diferentes en torno a qué y cómo son los sistemas complejos (Soler, 2017); de hecho, no existe una definición formal sobre dichos sistemas (Systems Innovation, 2017). No obstante, dentro de la presente investigación se toman los sistemas complejos como una serie de elementos que interactúan de manera dinámica, dispuestos jerárquicamente en capas estructurales y cuyo desarrollo contiene un comportamiento emergente. Esta definición fue construida a partir de las características que se consideran más relevantes para la comprensión del timbre como un sistema complejo (McNabb, 2017; Ladyman, Lambert y Wiesner, 2013; Fieguth, 2017; Moriello 2003; Spivey, 2018). Tales características son el comportamiento dinámico, penetrante y autoorganizado de sus elementos internos, la distribución en capas estructurales o jerarquía y la exhibición de propiedades emergentes.

Sistema de campos tímbricos

Una vez abordados los temas del timbre y los sistemas complejos, surgió la necesidad de generar una herramienta que permitiera vincularlos. Para lograr tal empresa, fue necesario contemplar lo expuesto en relación a los tres planteamientos tímbricos, donde se pone en evidencia la condición multiparamétrica del timbre y sus diferentes dimensiones sintácticas y estructurales. Estas dimensiones contemplan el detalle del control paramétrico individual (Saariaho, 1987; Stroppa, 1989), los procesos de modulación tímbrica (Mastropietro, 2014) y las gestualidades de encadenamiento presentes en fragmentos musicales de gran extensión (Smalley, 1986, 1997).

Teniendo esto en consideración, se llega a una concepción del timbre como un conjunto de parámetros que posibilitan un movimiento con una forma definida, los cuales generan una sintaxis a través de una función que se desarrolla en el tiempo de una manera específica.

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En esta definición se encuentran varios puntos que permiten reforzar la idea del timbre como sistema que se comporta de manera compleja. En primer lugar, los posibles parámetros que conforman el sonido son considerados como aquellos elementos que interactúan tanto de manera dinámica, pues de su desarrollo depende la sintaxis musical, como penetrante, pues la modificación de un parámetro en un sonido suele afectar el estado de los otros parámetros involucrados. En segundo lugar, de estas relaciones paramétricas surge lo que se considera como un evento multiparamétrico, que en el presente trabajo se entiende como el causante de los comportamientos emergentes del sonido; es decir, los diferentes entretejidos paramétricos presentes en la sintaxis musical conforman las diversas capas de emergencia. Finalmente, en tercer lugar, como se expondrá más adelante, dichas capas se organizan de manera jerárquica en niveles cuya complejidad interna es cada vez mayor y cuya comprensión se hace más rica y variada dentro de los procesos de percepción.

Teniendo en cuenta la complejidad inmanente que contiene el timbre y su condición multiparamétrica, se generó un sistema compuesto por una serie de esquemas organizados jerárquicamente a través de los cuales se busca dar cuenta de la sintaxis y estructura del fenómeno sonoro en un contexto musical. Este sistema es la herramienta de organización por medio de campos tímbricos, mediante la cual se plantea un mecanismo de estructuración sonora en diferentes dimensiones. En el presente trabajo se usa el término ‘campo’ como un espacio imaginario que se emplea para contener y organizar información tímbrica en diferentes niveles. Adicionalmente, se contempla que al interior de dichos campos los elementos que los integran se relacionan entre sí, con el objetivo de conformar un sistema.

Campo focal

El primer componente organizativo que surge en el estudio del timbre es el ‘campo focal’. Es posible definir este como el conjunto de toda la información sonora que se percibe en un marco temporal establecido, desde sus componentes mínimos internos, hasta la relación que tiene con su entorno musical. Establecer un campo focal permite examinar el sonido a través de la comprensión de un foco perceptual específico por medio del estudio de su estructura, forma y contenido. Las dimensiones del campo focal delimitan el marco de acción analítico-creativo y la posibilidad de entender el timbre desde el detalle paramétrico, hasta la pieza musical en su totalidad.

Es evidente que al introducirnos en un campo focal específico, estamos, necesariamente, ignorando los otros similares que se encuentran presentes (Smalley, 1997). Si se abarca el comportamiento individual de un sonido, no es posible, simultáneamente, entender una pieza y sus movimientos generales. Lo mismo sucede en el caso contrario: si se analiza desde

un campo focal en una dimensión macro, es limitado el entendimiento del comportamiento mínimo interno de cada sonido. Siendo así, para tener una comprensión completa del fenómeno sonoro en un contexto musical, es necesario estar frecuentemente cambiando el campo focal y entender cómo sus diferentes niveles se encuentran interactuando constantemente entre sí.

Para una comprensión en detalle del campo focal, se opta por dividir este en tres subcampos necesarios para su existencia, denominados ‘subcampo abstracto’, ‘subcampo perceptivo’ y ‘subcampo conceptual’ (fig. 1). Cada uno de estos subcampos posee una relación de orden jerárquico con los otros dos: el abstracto se encuentra contenido en el perceptivo y, a su vez, este último se sitúa al interior del conceptual. Dicha jerarquía no hace referencia a niveles estáticos de dominancia, más bien demuestra cómo algunos eventos sonoros están contenidos dentro de otros más grandes. A continuación se hará un descripción general de los diferentes subcampos.

fig. 1 - Representación gráfica del campo focal y sus tres subcampos

Subcampo abstracto

El subcampo abstracto es el conjunto que organiza los componentes que constituyen los factores mínimos internos del campo focal. El subcampo abstracto es, tal como lo plantea Saariaho (1987), la ‘red’ de los componentes básicos que conforman los diferentes

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momentos del fenómeno sonoro. Dentro de un campo focal determinado, el subcampo abstracto no puede ser percibido directamente, pues sólo da cuenta de los componentes internos del sonido del campo focal. Es decir, el subcampo abstracto es la organización de la información básica y constitutiva que da lugar a los primeros niveles de emergencia sonora que percibimos del campo focal. El subcampo abstracto establece cada una de las variables mínimas del campo focal sin tener presente las resultantes emergentes.

Subcampo perceptivo

El segundo componente dentro de la organización jerárquica del campo focal es el subcampo perceptivo, llamado de esta manera por ser el eje central de la experiencia de percepción de un campo focal específico. El subcampo perceptivo es el primer nivel de emergencia del sonido que permite organizar en el tiempo la información musical que se percibe de manera inmediata y constante. De esta forma, el subcampo perceptivo es el conjunto de los contenidos sonoros del campo focal que contiene comportamientos musicales claramente reconocibles. A diferencia del subcampo abstracto, el perceptivo tiene la facultad de empezar a gestar dentro de sí comportamientos emergentes que son reconocibles auditivamente. Así, sin importar la complejidad interna que se desarrolle en este tipo de subcampo, toda la información empieza a organizarse en eventos manifiestos.

Subcampo conceptual

Entre los tres subcampos se genera una curva que va de lo abstracto a lo concreto, y de nuevo a lo abstracto. El subcampo conceptual presenta un retorno a los procesos de abstracción, pero en esta ocasión por medio de una simplificación de los comportamientos sonoros. El subcampo conceptual es el conjunto que sintetiza el campo focal entendiéndolo desde lo general y evidente. Esto implica que el subcampo conceptual abstrae la información tímbrica del subcampo perceptivo permitiendo una comprensión global del mismo. Los procesos que componen el subcampo conceptual tienden a ser fácilmente reducibles a procesos sencillos, ya que dentro de su naturaleza se encuentra el dejar de lado una gran cantidad de información para centrarse en la emergencia más general del campo focal completo.

Descripción del proceso creativo involucrado en la composición de al margen del tiempo”

al margen del tiempo” fue la segunda de las piezas compuestas en el marco del trabajo de grado, siendo la sucesora de una obra llamada “Nos quedamos en silencio, la cual se compuso para clarinete bajo, saxofón barítono, fagot y soporte fijo y que contenía una fuerte carga experimental y de prueba del sistema de campos tímbricos en su composición. Esta primera obra no pudo ser interpretada debido a la imposibilidad de acceder a los instrumentos, que en principio prestaría la Universidad Distrital, por motivos del confinamiento ocasionado por la pandemia y del cierre de sedes de la institución. Debido a esto, Jesús decidió componer al margen del tiempo”, para clarinete en Bb, saxofón soprano, fagot y soporte fijo, instrumentos que estaban a disposición de los músicos que interpretarían la pieza más adelante. La creación y desarrollo de al margen del tiempo” se basó en los aprendizajes obtenidos en la composición de “Nos quedamos en silencio,. Es decir, no se buscó crear desde la nada una representación gradual de los sistemas complejos a partir del timbre, como sucedía en “Nos quedamos en silencio, sino que estos sistemas serían la base para la definición de la forma, la estructura y el contenido de la pieza. Finalmente, en al margen del tiempo” se delimitaron previamente niveles de organización con mayor certeza que en “Nos quedamos en silencio, principalmente por cuestiones de tiempo y practicidad, como también por poseer una intención menos exploratoria y más decantada hacia ciertas resultantes tímbricas específicas.

Forma, estructura y contenido en al margen del tiempo”

Dentro del proceso compositivo de al margen del tiempo”, lo primero que se definió fue su planteamiento formal (fig. 2). al margen del tiempo” inicia en un punto en donde el comportamiento complejo que emerge de las interacciones instrumentales es muy notable. A medida que avanza la pieza, se llega a un momento donde las interacciones sonoras entre los diferentes medios llegan a ser tanto homogéneas, como clara y fácilmente reconocibles. Para definir este proceso formal se establecieron cinco momentos: (1) un momento de máxima complejidad, (2) uno de transición entre 1 y 3, (3) un momento de interacción camerística que diferencia los instrumentos y que disminuye la complejidad radicalmente, (4) una transición entre 3 y 5, y (5) un comportamiento sencillo y unitario entre todos los medios instrumentales. Adicional a esto, se delimitó cronométricamente cada uno de los momentos.

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fig. 2 - Planteamiento formal inicial de al margen del tiempo”

Durante el proceso de definición del comportamiento formal de al margen del tiempo” fue importante notar que delimitar los micro y macro comportamientos obligaba a pensar tanto en el subcampo conceptual como en el abstracto. En cambio, esta planeación de la totalidad superficial ignoraba casi por completo el contenido del subcampo perceptivo. En al margen del tiempo” se planeaba organizar el contenido por medio de la información directamente extraíble de las condiciones técnicas y organológicas de los instrumentos con los cuales se estaba trabajando. Si bien los instrumentos y sus posibilidades tímbricas eran diferentes en ambas conformaciones, fue posible obtener aprendizajes desde la imagen especular que se proyectaba de “Nos quedamos en silencio, que podrían ser empleadas en esta nueva composición. El uso de multifónicos que generan un campo espectral inarmónico por medio de diadas, las rugosidades por cercanías microtonales, las variaciones de presión en la embocadura, entre otros, se proyectaron como factores definitorios que se mantendrían de una obra a otra.

Por último, la estructura sería definida de nuevo por las relaciones que se generaban entre los subcampos abstracto, perceptivo y conceptual, por medio del empleo de los atractores dinámicos, los cuales organizan la información paramétrica y sus posibles relaciones emergentes en los subcampos perceptivo y conceptual. Adicional a esto, teniendo en cuenta que la estructura de la pieza debía, como requisito que se impuso el compositor, estar definida en su mayoría en los momentos preescriturales, se organizó el subcampo perceptual de tal manera que la pieza en sí misma fuera una transición entre dos materiales completamente diferentes, como se expuso en lo correspondiente a la forma de la pieza, por medio de un comportamiento gestual.

Atractores dinámicos en al margen del tiempo”

Es importante en este punto mencionar la idea que surgió desde “Nos quedamos en silencio de agrupar los parámetros sonoros a emplear compositivamente en la construcción tímbrica. Dichos conjuntos paramétricos se denominaron atractores dinámicos y fueron

una herramienta fundamental para combinar con el sistema de campos tímbricos, ya que permitían categorizar la información del subcampo abstracto. Estos atractores surgen por la interacción de las categorías de contenido paramétrico (fig. 3 y 4). Por ejemplo, una categoría puede ser la dinámica o la intensidad, que cuenta con diferentes subcategorías internas. De esta manera se organizaron seis categorías, duración, fuente, espectro, altura, rugosidad interna y la ya mencionada dinámica, cada una con sus subcategorías internas. Estas subcategorías van interactuando en la pieza en grupos, que son los atractores dinámicos, dando lugar al contenido tímbrico de la misma en cada momento.

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Fig. 3 - Primer ejemplo de categorías paramétricas empleadas en al margen del tiempo”

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fig. 4 - Segundo ejemplo de categorías paramétricas empleadas en al margen del tiempo”

Partiendo de la experiencia obtenida tras el empleo de los atractores dinámicos en “Nos quedamos en silencio, se logró desarrollar una mayor conciencia práctica que sirvió para definir su uso en al margen del tiempo”. Entre los cambios más significativos se encuentran las subcategorías empleadas, sobre todo aquellas que en la primera pieza se mostraban desligadas de la naturaleza instrumental, pese a su interdependencia. Por otro lado, también se logró comprender la versatilidad que podrían tener estos atractores a la hora de estructurar una pieza y vincular este esqueleto directamente con la forma y el contenido de la misma.

Considerando que la forma de al margen del tiempo” se desarrolla partiendo de lo complejo hacia lo simple, sería la cantidad, el tipo y la distribución del contenido de los atractores, la herramienta que permitiría dicha transición. Adicionalmente, la intención de generar tres momentos claramente diferenciados y dos transiciones entre estos se hacía fácilmente lograble por medio del uso de los atractores y de la variación en sus subcategorías paramétricas. Así, el momento de alta complejidad se lograría por medio de la coexistencia de todas las subcategorías en lo que se denominó, un ‘gran atractor’ (fig. 5). Luego, se filtraron una serie de subcategorías para definir tres ‘pequeños atractores’ (fig. 6) que se asignaron a cada uno de los tres instrumentos acústicos, con el fin de lograr sonoridades independientes que dieran lugar a una lógica de interacción camerística. Para el último momento, en el cual se buscaba unión y cohesión, se empleó un ‘mediano atractor’ (fig. 7) conformado por los pequeños atractores, el cual articuló todos los medios instrumentales en uno solo. Finalmente, las dos transiciones lograrían cohesión con los tres momentos por medio de delicados procesos de adición o sustracción de subcategorías.

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fig. 5 - Representación gráfica del ‘gran atractor’ empleado en al margen del tiempo”

fig. 6 - Representación gráfica de los ‘pequeños atractores’ empleado en al margen del tiempo”

fig. 7 - Representación gráfica del mediano atractor’ empleado en al margen del tiempo”

Elaboración del medio fijo de al margen del tiempo”

En este punto se hace necesario explicar someramente el proceso de elaboración de las cuatro pistas que componen el medio fijo de al margen del tiempo”. En un primer momento, la idea era que el soporte electroacústico de la pieza se comportara de manera similar a como sucede en “Nos quedamos en silencio, es decir, partiendo del procesamiento del contenido musical que producían los instrumentos acústicos en el marco inmediato de la pieza. No obstante, tras unas interesantes conversaciones con el maestro Juan Camilo Vásquez y el compositor, se optó por un comportamiento más independiente de la electrónica que facilitase más la diferenciación de las fuentes sonoras, al menos en el principio de la pieza. Sin embargo, todos los materiales del medio fijo fueron tomados de sonidos pertenecientes a los instrumentos acústicos.

Con base en estos sonidos pregrabados se realizó una serie de procesamientos electrónicos en los programas Pure Data Vanilla 0.49 y SpectraLayers Pro 7. Dichos tratamientos sonoros fueron desarrollados a la par de los comportamientos estructurales de la pieza. Así, el medio fijo pasó de poseer características independientes y autónomas, que desligan casi por completo sus materiales y gestos de las fuentes instrumentales de las que parte, a unificar todas las líneas en la pieza, en el cual es más factible reconocer las grabaciones de multifónicos y alturas definidas con poco procesamiento. Al igual que los medios acústicos, los sonidos electroacústicos se enmarcan en los atractores vigentes, con sus propias técnicas características. Para esto se generaron vínculos entre los procesamientos y las subcategorías existentes. Por ejemplo, se utilizó la granulación para proveer rugosidad, de manera similar a como funciona el frullato, entre otros tipos de relaciones.

Descripción sobre el desarrollo y los resultados compositivos de la pieza al margen del tiempo”

Es importante mencionar dos factores sobre los atractores empleados en la pieza. En primer lugar, su lógica secuencial no responde a un proceso unívoco de transformación gradual, aunque en la pieza los cambios se den paulatinamente. Esto quiere decir que cada uno de los atractores fue definido previamente en función del proceso general de la pieza y no fue surgiendo de manera espontánea según las necesidades compositivas inmediatas que se iban dando mientras la composición se construía. No obstante, cabe resaltar que durante el proceso, la pieza sufrió una modificación en uno de los parámetros en el atractor mediano

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y en los tres pequeños atractores. Por practicidad en la ejecución y para lograr una mejor mezcla entre los instrumentos se decidió reemplazar el registro sobreagudo en el clarinete por un registro más grave.

En segundo lugar, la lógica de disposición y empleo de los tres pequeños atractores es completamente diferente a los otros dos de esta pieza. Estos tres atractores funcionan como un macroatractor por medio del cual se representa la conjunción de tres conjuntos paramétricos de manera simultánea, fenómeno no acontecido en ninguno de los otros casos.

Para finalizar, es posible mencionar que en la aplicación del sistema en la composición de las dos piezas surgieron una serie de reflexiones importantes en torno al diálogo entre el sistema generado y otras formas tradicionales de ejercer la composición. En al margen del tiempo” se generó un modelo estructural basado en una concepción paramétrica tradicional, pero que se organizaba y definía por medio de los campos tímbricos, principalmente el subcampo abstracto y el subcampo perceptivo. El contenido de la pieza funciona nuevamente de manera tradicional, seleccionando la superficie musical con base en un sistema dado, en este caso en constante diálogo e interacción con las categorías del subcampo perceptivo y las posibilidades paramétricas del subcampo abstracto. Finalmente, en contraposición, en al margen del tiempo” la forma se estableció a priori desde el proceso preescritural definiendo desde el principio el subcampo conceptual.

Descripciones del proceso de montaje

Como ya se mencionó al inicio de este documento, el proceso de montaje de al margen del tiempo” constó de dos momentos diferentes, uno en el segundo semestre del 2020, y otro en el mes de junio del 2021. En ambos casos contamos con la participación de Andrés Felipe Varón en el clarinete, Andrés Felipe Pedraza en el saxofón y Hernán Darío Guzmán en el fagot y el compositor en la dirección de los ensayos y el montajes. Adicionalmente, cada uno de los montajes constó de un proceso de ensayo individual, uno grupal y una grabación en estudio, en el primer caso en el Auditorio de la Luis A. Calvo (ALAC) de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, a cargo del ingeniero Andrés Buitrago y en el segundo caso en Talea Estudio, quienes se encargaron de grabar y editar la pieza en audio y video que hace parte de este archivo multimedia. Finalmente, ambos escenarios tuvieron en común la dificultad para las reuniones en un espacio en el que fuera posible ensayar intentando mantener la distancia y la ventilación que los protocolos de bioseguridad exigen. A pesar de las similitudes que se pueden encontrar en ambos montajes, las relaciones musicales y personales que se dieron entre los intérpretes y la pieza fue particularmente diferente en cada uno.

En el proceso de montaje del año 2020, fue interesante notar que la pieza presentaba una serie de dificultades técnicas e interpretativas en diferentes dimensiones. En primer lugar, vale la pena mencionar que solo se pudo contar con el medio fijo hasta el día de la grabación de los materiales acústicos, razón por la cual los intérpretes no se pudieron relacionar con la electroacústica en todo el proceso de montaje y de grabación. Esto, definitivamente, llevó a que hubiera inseguridad e incertidumbre en los procesos de comunicación con la pieza completa. Al respecto los intérpretes manifestaron su preocupación a lo largo de todo el montaje y la grabación. Esto debido a las implicaciones que la electroacústica pudiese tener en sus propias versiones de la pieza y que no podrían trabajar al no tener ni siquiera supuestos sonoros.

Por otro lado, la pieza se presentaba ante ellos con una alta exigencia técnica, en lo que denominaron capas de información. Es decir, cada uno de los sonidos de la partitura podía llegar a tener una gran cantidad de información en cuanto a embocadura, dinámica, altura,

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rugosidad, espectro, entre otros. en combinaciones poco habituales y muy exigentes que implicaban demasiada concentración. Esto ocasionaba, en cierta medida, una reducción de la fluidez en la interpretación de la pieza, como música de cámara, razón por la cual fue necesaria la presencia del compositor, en calidad de director, para hacer las indicaciones relativas a entradas y al tempo.. Al mismo tiempo, el nivel de concentración que exigía la pieza es tal, que no fue ejecutada completa de principio a fin en los ensayos. En consecuencia, se optó por emplear las divisiones internas de la pieza para grabarla por secciones, de manera que, por un lado, la exigencia se redujera y que, por otro, se pudiera tener un mayor control sonoro de cada una de las secciones.

Fueron más de seis meses el tiempo que pasó entre el primer y el segundo proceso de montaje. En cierta medida, hubo tiempo suficiente para reflexionar sobre la pieza, hacer todos los cambios que se consideraron necesarios tras el trabajo con los intérpretes y sus invaluables consejos y apreciaciones sobre las condiciones de sus propios instrumentos. En el segundo proceso de montaje ya había un mayor dominio técnico por parte de los intérpretes, quienes ya conocían la pieza y sus exigencias. No obstante, la dificultad técnica siguió siendo el aspecto más resaltado en sus apreciaciones sobre el proceso de montaje. De igual forma, fue necesario contar nuevamente con la presencia del compositor para la dirección de la pieza. Por otro lado, la aparición del soporte fijo apareció como una nueva capa de dificultad, siendo este un elemento más con el cual interactuar. Sin embargo, la calidad de las resultantes tímbricas de esta segunda versión es considerablemente superior a la de la primera. Los sonidos resultantes fueron mucho más precisos y las interacciones texturales se dieron de una manera más cohesionada.

Consideraciones finales

Para concluir es importante mencionar diversas cuestiones sobre cada uno de los temas mencionados. En primer lugar, es importante mencionar que todo el aparato teórico que se desarrolló en el contexto de la investigación y las conclusiones que de este se pudieron extraer, fueron surgiendo a partir de la exclusión y la recepción de diferentes posturas en torno al timbre y a los sistemas complejos según se fuera viendo conveniente. En este sentido, el sistema de campos tímbricos, si bien se puede entender como una herramienta con grandes capacidades para permitir la categorización de los procesos de percepción, análisis y composición musical, sigue dando como resultado una visión sesgada que se enfoca en ciertas características estructuralistas del timbre. En este sentido, se dejan de lado una gran cantidad de condicionantes tímbricas que pueden llegar a ser fundamentales, tales como la comprensión corporal o social del fenómeno tímbrico.

En segundo lugar, también se hace evidente en lo presentado que el sistema desarrollado no encasilla los métodos o modelos compositivos, sino que pasa a ser una herramienta más dentro del propio “arsenal” compositivo. Así, si bien en un inicio el trabajo buscaba generar una herramienta por medio de la cual abarcar el timbre en su totalidad desde la práctica de creación, en el proceso compositivo es notorio que sólo se dispuso de una herramienta que

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permite organizar la información sonora, pero que aún requiere de los propios prejuicios e intereses creativos para desarrollarse y desenvolverse. Esto último, si bien en cierta medida puede ser considerado como un fracaso, también puede ser entendido como un resultado positivo frente a las expectativas iniciales.

Finalmente, es interesante mencionar, en relación al proceso de montaje y grabación de al margen del tiempo”, que la apreciación que cada individuo tiene sobre la experiencia tímbrica depende directamente de la propia experiencia y de los propios conocimientos teóricos y prácticos. Esto se ve en las apreciaciones que los intérpretes pudieron llegar a tener sobre el contenido tímbrico de la pieza, en donde la relación corporal de aquellos con sus instrumentos, sobre todo en lo que respecta a la parte técnica, definía casi por completo su apreciación tímbrica de la misma. Dentro del proceso de retroalimentación a través de conversatorios, sus opiniones o comentarios se disponían constantemente en función de la relación entre el sonido y sus propios movimientos durante la ejecución.

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Referencias

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Fieguth, P. (2017). An Introduction to Complex Systems: Society, Ecology and Nonlinear Dynamics. Springer International Publishing AG.

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Schoenberg, A. (1974). Tratado de Armonía (Trad. R. Barce). REAL MUSICAL - Editores. (Trabajo original publicado en 1911).

Smalley, D. (1986). Spectro-morphology and Structuring Processes. En S. Emerson (ed.), The Language of Electroacoustic Music (pp. 61-93). The Macmillan Press Ltd.

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Partitura al margen del tiempo”

al margen del tiempo” primera versión (2020)

para clarinete en Bb, saxofón soprano en Bb, fagot y medio fijo (09’23’’)

Jesús Buendía Puyo (1996)

Compuesta para Andrés Felipe Varón (clarinetista), Andrés Felipe Pedraza (saxofonista) y Hernán Guzmán (fagotista).

Un agradecimiento muy especial a Juan Camilo Vásquez, quien fue un apoyo fundamental durante el proceso de composición de esta pieza.

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Anotaciones generales:

La presente composición es la primera de dos versiones que constituyen -al margen del tiempo”-. Adicionalmente, esta es la segunda pieza que conforma la macro obra “Nos quedamos en silencio, al margen del tiempo” (2020) para trío de vientos y medio fijo. Este conjunto de piezas fue compuesta como producto principal de mi trabajo de grado, en el marco del proyecto de investigación institucionalizado ante la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, “Perspectivas de análisis tímbrico musical y su aportes al desarrollo de destrezas auditivas y procesos creativos”.

Notas

para los instrumentos acústicos:

- Toda la pieza debe ser ejecutada senza vibrato, a menos que se especifique lo contrario en algún momento dado.

- smorz. (vibrato de labios): Este se genera variando la presión de los labios con una oscilación constante y regular. Adicionalmente, en todos los casos en que se pida esta técnica, se debe cambiar también la configuración de la cavidad bucal en el siguiente orden, correspondiente a la notación del alfabeto fonético internacional: uo - ɘ - ə - o - u. Las variaciones de poco o molto smorz. corresponden a la amplitud y velocidad de la variación en la embocadura.

- Todas las notas que implican microtonalidad y que no hacen parte de un multifónico deben ser ejecutadas por medio de cambios de presión en la embocadura. No se busca precisión exacta en la afinación.

- Los frullati pueden ser ejecutados con la lengua o la garganta a discreción del o la intérprete.

- Los glissandi que aparecen a lo largo de la pieza deben ser tomados desde una caracterización gestual relativa, partiendo de la premisa de imposibilidad para efectuar muchos de los mismos con completa precisión.

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- bisb (bisbigliando o trino armónico): refiere a la variación regular sobre una misma altura con dos digitaciones diferentes. La disparidad entre ambos sonidos debe ser reconocible; adicionalmente, si se especifica poco o molto bisb. se deben buscar digitaciones que generen poca o mucha variación tónico-espectral respectivamente, mas la velocidad siempre debe ser rápida y regular.

- En caso de encontrarse las indicaciones de bisb. y smorz. simultáneamente, las velocidades de variación deben ser diferentes entre estas para que se sientan claramente.

Notas para el clarinete:

- Todas las notas se encuentran transportadas, incluso las que deben ser ejecutadas con la voz.

- Las notas que se ejecutan con la voz deben fluctuar ligeramente su parámetro tónico. No se busca precisión exacta en la afinación.

- Todas las diadas que no implican el empleo de la voz, o no corresponden al multifónico que posee una digitación específica (hacia el final de la pieza), deben ser ejecutados por medio de la serie armónica con la posición de la nota fundamental y deben sonar tan balanceados como sea posible. La producción de los mismos se debe buscar por medio de variaciones en la velocidad del aire y en la posición de la embocadura.

- Las notas con cabeza cuadrada representan sonido de aire, en las mismas debe sentirse la nota digitada pero con más sonidos de aire que de altura.

Notas para el fagot:

- En los armónicos la cabeza de rombo indica la altura que suena y la nota con cabeza de equis la altura fundamental cuya posición debe ser digitada En caso de existir trémolo entre dos fundamentales, se debe interpretar como un bisbigliando, el cual se extenderá tanto como la línea de prolongación, haciendo caso omiso de los silencios.

- En los momentos que se indiquen los armónicos con el calificativo de “rugoso”, estos deben desenfocarse por medio de la embocadura para que su definición tónica no sea del todo precisa.

Notas para la interpretación del medio fijo:

- La pieza consta de cuatro pistas independientes que deben ser reproducidas a tempo, en el primer tiempo del compás indicado en la partitura (compás 1 y letras de ensayo A, C y E).

- Los instrumentos acústicos pueden ser amplificados y tener un poco de reverberación para generar una mejor mezcla con el medio fijo.

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Partitura general en C

al margen del tiempo"

Primera versión (2020)

(Pista 1)

   

ord. gliss.



simile gliss.

         

 

                   

smorz. poss. rugoso smorz. 



 8     

           poss. bisb. ord. poss.  ord poco vib (smorz.)  

              

ord. sonido de aire  

               

niente 

         

ord.  poss.  poss.  poss.

                       

bisb. ord senza vib 

                     

(voz) 

gliss. loco

bisb. ord. poss.

                       

* realizar dos glissandi: al D4 con el instrumento y al C#4 con la voz

                ord.

sonido de aire poss. loco

ord. 

 Cl. B Sx. S. Fgt.

   



                    

Cl. B Sx. S. Fgt.

Cl. B Sx. S. Fgt.

  

15              

poss.

21              smorz. mucho aire

bisb. poss.

            smorz. 

bisb.

poss.

(smorz.)                    

               



ord. poss.

smorz.            ord.



                    

bisb. poss.  2 al margen del tiempo"

ord.

              

 

ord.          ord.

 

smorz. mucho aire

                

         poss.

bisb.

bisb. ord.                        

                     

Cl. B Sx. S. Fgt.

Cl. B Sx. S. Fgt.

  

poco vib ord. (smorz.)

28                 

 

      

smorz.  poss. (bisb.) (smorz.)

 ord.

      

A  poss.

bisb.                       

  

ord. ord.

                          

               

bisb. 

gliss.

poss.

smorz.

(voz) 3 al margen del tiempo" (Pista 2)

                      11          



 niente

bisb.

smorz.                         

ord.   

                    



bisb.                       

 sub.  sub.

                sub. 

 

bisb. loco

 35                              9   

ord.

Cl. B Sx. S. Fgt.







ord.              

B           

bisb. smorz.

 

         sub.

smorz.      

 (voz)

bisb. smorz.

             



(Pista 3)

smorz. (bisb.) (bisb. smorz.)





ord.

49              sub.

          



     

   

C

 (voz)

 4 al margen del tiempo"

                 

 

ord.

smorz.  sub.

bisb.              

ord.              

      

bisb. bisb. smorz.  

poco vib 

ord.



     

          

smorz. 

        

   

ord. bisb.   

Cl. B Sx. S. Fgt.

Cl. B Sx. S. Fgt.



 



poco smorz.

loco 

bisb. 

rugoso

60                

                 

           

bisb. (bisb. smorz.) (smorz.)

69                ord. 



        

             

rugoso

ord.  sub. 

smorz.

ord.

            

         

              

        

D 

ord.              smorz.



         

bisb. smorz.                





              rugoso smorz. 

 5 al margen del tiempo"

bisb. smorz. loco      

bisb.

            

       

poco smorz.

      

          

Cl. B Sx. S. Fgt.

Cl. B Sx. S. Fgt.

79               

 

 

(bisb.)              

poco smorz. 

rugoso smorz.

             

                   

           

          

(bisb.) (poco smorz.) (smorz.)

86                

              

         

(Pista 4)

  



 

poco smorz.

E                        

molto bisb.             

rugoso molto smorz.

                



  

                

                    

 

               6 al margen del tiempo"

Cl. B  Sx. S. Fgt.

Cl. B  Sx. S. Fgt.

 

molto bisb. (molto bisb.) (poco smorz.) (molto smorz.)

95                      

  

             molto smorz. desacelerando el trémolo hasta nota individual

            

         

loco (poco smorz.) (poco bisb.) (poco smorz.)

104                 

 

 



              

              

                  

               

                

         

poco bisb.              

poco smorz.           

               

poco smorz.

              

                      

                     poco smorz. 7 al margen del tiempo"

Cl. B  Sx. S. Fgt.

poco bisb. poco bisb. poco bisb.

123          

  

               

smorz. smorz. smorz.

          

  

       

          

   

poco bisb. poco bisb. poco bisb.

     

  

   

   8 al margen del tiempo"

              

  

          

       

  

             

Partitura general transportada

(Pista 1)

al margen del tiempo"

Primera versión (2020)

ord. gliss.

Fgt.

8 

(smorz.)                 

         



   *         

simile gliss.



smorz. poss. rugoso smorz. 

                 

                      

 

 

 

* realizar dos glissandi: al E4 con el instrumento y al D#4 con la voz

poss.

            

ord. sonido de aire  niente  poss. 

ord. sonido de aire  

                 

           

niente 

ord.  poss.  poss.  poss.

                          

bisb. ord senza vib 

              ord.

sonido de aire poss. loco

ord. 

                       Cl. B Sx. S.

                    



Cl. B  Sx. S. Fgt.

Cl. B  Sx. S. Fgt.

tiempo"

  

15             

poss.

21               smorz. mucho aire

           smorz. 

bisb. poss.

bisb.

poss.

(smorz.)                      

               

ord. poss.



smorz.           ord.



                   

bisb. poss.  2 al margen del

ord.

            

 

ord.           ord.

 

                

         poss.

bisb.

bisb. ord.                      

                    ord.

Cl. B Sx. S. Fgt.

Cl. B Sx. S. Fgt.

  

poco vib ord. (smorz.)

28                 

 

      

smorz.  poss. (bisb.) (smorz.)

 ord.

A  poss.

      

bisb.                      

  

ord. ord.

                            

                 

bisb. 

gliss.

poss.

smorz.

                         11         



(voz) 3 al margen del tiempo" (Pista 2)

 niente

bisb.

smorz.                          

ord.   

bisb.                         



                     

 sub.  sub.

                

sub. 

 

bisb. loco

 35                        9   



ord.

Cl. B Sx. S. Fgt.







ord.                 

B           

bisb. smorz.

 

         sub.

 (voz)

bisb. smorz.

smorz.      





             

(Pista 3)

C



smorz. (bisb.) (bisb. smorz.)



ord.

49                sub.

         



     

              

 (voz)

ord.

 

smorz.  sub.

bisb.             

ord.              

bisb. bisb. smorz.  

poco vib 



ord.

     

          

smorz. 

    4 al margen del tiempo"

ord. bisb.      

       



Cl. B Sx. S. Fgt.

Cl. B Sx. S. Fgt.





poco smorz.

loco 

bisb. 

rugoso

60             

                 

         

bisb. (bisb. smorz.) (smorz.)

69                 ord. 



        

             

rugoso

ord.  sub. 

smorz.

ord.

          

         

             

         

D 

ord.             smorz.



           

bisb. smorz.              



 ord.

                rugoso smorz. 

bisb. smorz. loco      

bisb.

      

poco smorz.

      5 al margen del tiempo"

          

            



Cl. B  Sx. S. Fgt.

Cl. B  Sx. S. Fgt.



 

(bisb.)              

79               

poco smorz. 

rugoso smorz.

           

                 

           

           

(bisb.) (poco smorz.) (smorz.)

86              

               

       

(Pista 4)

  



 

poco smorz.

rugoso molto smorz.

molto bisb.           

                



  

               

                     

 

               6 al margen del tiempo"

Cl. B Sx. S. Fgt.

Cl. B Sx. S. Fgt.

 

molto bisb. (molto bisb.) (poco smorz.) (molto smorz.)

95                      

  

             molto smorz. desacelerando el trémolo hasta nota individual

             

         

                

        

loco (poco smorz.) (poco bisb.) (poco smorz.)

104                

 



             

             

                   

                

poco bisb.                

poco smorz.



poco smorz.             

              

                

                  

                     poco smorz. 7 al margen del tiempo" 

Cl. B Sx. S. Fgt.

smorz. smorz. smorz.

       

poco bisb. poco bisb. poco bisb.

      8 al margen del tiempo"

123          

  

            

smorz. smorz. smorz.

         

  

       

          

   

poco bisb. poco bisb. poco bisb.

  

                 

  

  

  

             

Clarinete soprano en Bb

al margen del tiempo"

Primera versión (2020)

* realizar dos glissandi: al E4 con el instrumento y al D#4 con la voz

(smorz.)           

ord. sonido de aire  niente  poss.

        ord. sonido de aire   niente

15          

ord.  poss. 

          

       sonido de aire  poss.

     ord.   Cl. B

smorz.     Cl. B

21      (smorz.)         bisb.  poss.

       ord.        

 Cl. B

28      

poco vib      A  poss.

ord.

      

bisb. ord.           bisb.  poss. 

bisb.                                         11 

ord.

smorz.     

49    



         (voz)

bisb.         

ord.        C Cl. B  60      

bisb.                  ord.  sub.

bisb. smorz.                       

            

Cl. B  69           bisb. (bisb. smorz.)                   ord.     



D 

Cl. B  79         (bisb.)                                      



bisb. smorz. loco           

bisb.

Cl. B



86      (bisb.)           E             

molto bisb.                               

Cl. B

95        

molto bisb. (molto bisb.)                       

poco bisb.      poco smorz.            Cl. B

 

104       

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Experiencia en el trabajo colaborativo entre intérprete y compositor en las etapas de composición, montaje y grabación de la obra “…al caer la tarde en la hora en que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción…”

Experiencia en el trabajo colaborativo entre intérprete y compositor en las etapas de composición, montaje y grabación de la obra “…al caer la tarde en la hora en que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción…” 1

Luisa Fernanda Rodríguez Benítez

Cornista y coinvestigadora luiferodriguezb@correo.udistrital.edu.co

Luis Fernando Sánchez Gooding Compositor luissanchezg@mail.uniatlantico.edu.co

Genoveva Salazar Hakim Investigadora principal gsalazarh@udistrital.edu.co

Una mirada desde la intérprete

Para dar un contexto a la experiencia de trabajo colaborativo, que se compartirá en esta parte del texto, en torno a la composición y el montaje de la obra “...al caer la tarde en la hora en que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción…” del compositor Luis Fernando Sánchez Gooding, es pertinente relatar de manera sucinta parte del proceso formativo instrumental de Luisa Fernanda Rodríguez Benítez, intérprete del corno francés. De igual forma, la trayectoria como intérprete en el contexto académico que se presenta a continuación sirve de trasfondo a las motivaciones que la llevaron a participar en el trabajo colaborativo entre la intérprete y el compositor.

1 Fragmento tomado de La balsa de piedra de José Saramago (2003).

Durante los años de estudio del corno francés, la formación de Luisa en clase de instrumento se ha centrado en el estudio de aspectos técnicos e interpretativos instrumentales, orientados especialmente a la práctica con repertorios de compositores de la música académica principalmente de los períodos clásico y romántico. En los diversos escenarios de formación, su rol como instrumentista ha sido tanto el de solista como el de acompañamiento en diversos tipos de formatos instrumentales. Es en los formatos de cámara y en los ensambles en donde ha tenido la oportunidad de aproximarse a otras músicas -populares y regionalesademás de las académicas de tradición occidental. Dentro de estas últimas, cabe resaltar la poca experiencia adquirida en la interpretación de repertorio de música contemporánea, que incluye técnicas extendidas, cuyo uso no es habitual de encontrar en músicas de los períodos estudiados.

Sus estudios de corno iniciaron en el Conservatorio de Ibagué Institución Educativa Técnico Musical Amina Melendro de Pulecio, en el 2009 a la edad de trece años, con el maestro Elmer Sanabria. En esta institución montó repertorio para solista de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig Van Beethoven, habitualmente con la parte orquestal reducida al piano. En cuanto a repertorio orquestal, interpretó obras de compositores como Franz Joseph Strauss, Jean Sibelius, George Bizet, Piotr Ilich Tchaikovsky, entre otros.

Posteriormente, después de su paso de un semestre por el Preparatorio de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ingresa en el 2017 a cursar en la misma institución la carrera profesional en el Proyecto Curricular de Artes Musicales (PCAM) , en la que actualmente cursa el noveno semestre. Durante todo este período, su formación como instrumentista ha tenido lugar en clase de instrumento y también en otros escenarios curriculares como las músicas de cámara y los ensambles de orquesta sinfónica, banda sinfónica y otro tipo de formatos, en los cuales, en conjunto, ha tenido la oportunidad de interpretar músicas de tradiciones académica, popular y regional.

En relación con la clase de instrumento en la carrera, su maestro ha sido Juan Carlos Tejada Jiménez. Con él ha continuado su cualificación técnica e interpretativa, centrándose en la práctica de repertorios para trompa o corno solista de compositores de los períodos clásico, romántico e impresionista .

Respecto de la formación técnica en clase de instrumento, esta se ha orientado en parte a la corrección de hábitos en la posición corporal, adquiridos previo al ingreso a la carrera, además del aprendizaje de la práctica interpretativa de repertorios de los períodos ya referidos. De igual forma, en este escenario se ha logrado tener una autoconciencia y control del comportamiento corporal en la producción sonora, como del funcionamiento del instrumento. Todo este aprendizaje ha favorecido, en general, a la práctica interpretativa de diversos repertorios independientemente de sus estilos musicales.

En cuanto a la participación en las músicas de cámara durante la carrera, ha hecho parte del Octeto de Cornos, interpretando adaptaciones de obras de compositores como Mozart y Beethoven. Así mismo, ha participado en la agrupación Joropo con Aroma de Mujer en la cual interpretó repertorio de músicas regionales de los Llanos Orientales colombovenezolanos. Adicionalmente, participó en agrupaciones de gran formato como la banda y la orquesta sinfónica interpretando obras de compositores de tradiciones académica, popular y regional. De igual forma, ha hecho parte de los ensambles de Fusión (Jazz rock fusión) y Músicas Llaneras, además del Ensamble de Música Contemporánea ASAB (EMCA).

En relación con los modos de producción sonora, puede decirse que en la interpretación tanto de repertorio de tradición académica de los períodos clásico, romántico, postromántico

e impresionista, como de músicas populares y regionales se comparten, en general, formas convencionales de producción sonora en el corno. Entre estas, las predominantes son: los sonidos tapados con la mano en la campana, los abiertos, los glissandi, los trinos, el frullato y articulaciones como el staccato, el portato, el legato, entre otros, todo esto basado en la producción de alturas determinadas. Por su parte, en los repertorios abordados en el EMCA, además de las formas de emisión convencionales, se tuvo la oportunidad de aproximarse a otros modos de producción relacionados con las técnicas extendidas del corno. Entre estos se incluyen: los multifónicos, los golpes de palancas y tongue ram. De igual forma, este espacio aportó otros modos de conceptualizar el sonido y de organizarlo, como también otras notaciones usadas para representar los repertorios abordados.

De la participación en el ECMA, se resalta el interés que surgió por continuar con la exploración interpretativa con repertorios de música contemporánea. Adicionalmente, se dio la oportunidad en este escenario de participar en otra dinámica de creación en cuanto a la interacción directa con los compositores de las obras y el estreno de algunas de ellas. Al respecto, esto contrasta con los modos de interacción entre intérprete y compositor(a) en repertorios de los períodos clásico y romántico, en donde la relación con este último y su obra se dan a través de la mediación del profesor de instrumento o el director del ensamble. En el EMCA, Luisa Fernanda también observó el trabajo colaborativo de Luis Fernando con un estudiante, en el montaje de una de sus obras. De esta experiencia resultó de particular interés, el diálogo y la reflexión constante que tuvo lugar entre el intérprete y el compositor, de una manera respetuosa y argumentativa, enriqueciendo el montaje de la obra.

En el 2019 Luisa ingresó al Semillero de investigación ¨Estudio de las prácticas artísticas y pedagógicas musicales y de patrimonio sonoro¨, del grupo de investigación Piñeros y Salazar, bajo la tutoría de Genoveva Salazar Hakim. En este escenario surgió el interés de profundizar e indagar por las prácticas colaborativas entre compositor e intérprete, que en este caso involucran la composición e interpretación de obras para corno francés. Por tal razón se estableció un primer acercamiento a Luis Fernando Sánchez Gooding con la intención de trabajar en una dinámica colaborativa en el proceso de composición de una obra contemporánea para corno francés.

Tras escuchar la propuesta, Luis Fernando mostró interés en participar en el proyecto del semillero. Por la misma época, y previo a iniciar el trabajo, se dio la oportunidad de incorporar esta iniciativa en los objetivos del proyecto de investigación Perspectivas de análisis tímbrico musical y sus aportes al desarrollo de destrezas auditivas y de procesos creativos, el cual fue aprobado e institucionalizado ante el Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico (CIDC), de la Universidad Distrital.

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El proyecto propuso como objetivo general “Delimitar categorías de análisis tímbrico que aporten al desarrollo de destrezas auditivas y a la comprensión de procesos creativos musicales.” (Salazar, Vásquez, Buendía y Rodríguez, 2019, pág. 15). Además de la dinámica colaborativa entre compositor e intérprete, la composición debía articularse al objetivo general, de tal forma que involucrara al timbre como parámetro estructurante de la composición.

El proyecto de investigación se inició en enero de 2020 bajo la dirección de Genoveva Salazar como investigadora principal y teniendo como coinvestigadores al maestro Juan Camilo Vásquez Ocampo, a Jesús Buendía Puyo (estudiante de Trabajo de Grado) y a Luisa Fernanda Rodríguez Benítez (estudiante e integrante de semillero). La dinámica de colaboración entre compositor e intérprete se propuso en tres etapas para su realización: 1) compositiva, 2) montaje y 3) grabación y audición final de la pieza.

Luego de este contexto previo a la colaboración en el proceso creativo, la finalidad de la siguiente parte del texto es relatar la experiencia tenida en el trabajo colaborativo entre la intérprete y el compositor de la obra “…al caer la tarde en la hora que la suavidad de cielo infunde en las almas una dulce aflicción…”, centrándonos en la perspectiva de la intérprete. Para esto, la descripción se organiza relatando la experiencia de dos etapas del trabajo colaborativo: la compositiva y la de montaje.

Etapa compositiva

El propósito del trabajo colaborativo en esta etapa, entre el compositor y la intérprete, fue la exploración tanto de las posibilidades sonoras del corno francés como de la producción sonora de la cornista, a fin de construir un catálogo de sonidos y de acciones para producirlos, factibles de utilizar en la obra a componer. La metodología propuesta en esta etapa comprendió sesiones de trabajo tanto colaborativo, en tiempo real, como también de trabajo autónomo por parte de la intérprete. A su vez, la exploración sonora estuvo acompañada de la fundamentación teórica relativa al timbre, la cognición corporeizada y la autoetnografía.

En cuanto al trabajo en tiempo real con el compositor Luis Fernando Sanchez Gooding, se llevaron a cabo diecisiete encuentros los sábados de 10:00 am a 12:00m. Las sesiones se realizaron a través de la plataforma Meet, las cuales fueron grabadas y transcritas como apoyo al trabajo autoetnográfico que se realizaría y registraría posteriormente en diarios de campo, en torno a la experiencia en la exploración sonora. De igual forma, los videos serían un insumo importante como material de consulta sobre la conceptualización relativa al timbre proporcionada por el compositor, en articulación con la exploración sonora de la

intérprete y con la ayuda de software de análisis espectral.

El trabajo colaborativo en esta etapa se realizó virtualmente ya que el compositor en ese momento residía en la ciudad de Barranquilla, mientras que la intérprete se encontraba en Bogotá. No obstante, aunque en algún momento se pensó en realizar encuentros presenciales, esto no fue posible por las condiciones de bioseguridad y confinamiento que impuso la situación de pandemia de la COVID19.

Es importante señalar que el compositor no había tenido la experiencia de componer previamente obras para corno y en este sentido el trabajo colaborativo cobró una mayor relevancia en esta etapa. Al respecto, Luis Fernando orientó gran parte de la exploración sonora en el corno, para lo cual presentaba ejemplos en audio de otros instrumentos de viento, como también con su voz y sus gestos corporales, los cuales buscaba imitar la intérprete. De igual forma, en este proceso fue relevante la experiencia de la intérprete al ofrecer al compositor referencias sobre lo que era posible producir desde el corno y desde la propia ejecución. Así mismo, a través de la percepción y el análisis realizados sobre la ejecución, fue posible construir en detalle el catálogo de sonidos factibles de utilizar en la composición.

En relación con los criterios para la exploración sonora, el compositor propuso incluir en el catálogo los siguientes campos: nombre descriptivo del sonido, descripción corporal de la intérprete, intensidad propuesta, nombre del audio, vínculo del audio y archivo de análisis del sonido. Como resultado de este proceso, se obtuvo, por una parte, un catálogo de alrededor de trescientos cuarenta y cuatro sonidos grabados y cuyos nombres se fueron delimitando a lo largo de esta etapa, en grupos como: serie armónica, serie de ataques, sonidos nodales -frullato en registro grave-, multifónicos, microtonos y medias palancas.

En lo concerniente al trabajo autónomo que realizó la intérprete, semanalmente se enfocó a la exploración, la grabación (en el programa Protools) y la descripción en el catálogo, de los sonidos producidos en el corno. El ejercicio de autoobservación de la propia ejecución y de descripción de las acciones para obtener determinadas sonoridades, posibilitó a la intérprete construir imágenes en torno a los sonidos, involucrando y articulando diversas modalidades perceptuales y conceptos. Al respecto, en relación con las nuevas posibilidades sonoras, se establecieron vínculos entre la producción sonora, la postura corporal en relación con el instrumento, la embocadura en cuanto a modos de vibración de los labios y la referencia auditiva.

Adicionalmente, los sonidos grabados por la intérprete fueron analizados posteriormente por el compositor en sesiones conjuntas a través del uso de espectrogramas producidos en el programa Sonic Visualiser. Esto fue relevante para la intérprete en la medida en que

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gracias estos análisis se amplió el conocimiento conceptual respecto de componentes del sonido como la disposición de parciales en correlación con aspectos como texturas -rugosa, nodal, iterativa- o fenómenos sonoros -intermodulación, rítmicos-, entre otros.

Respecto de la conceptualización del timbre, surgieron reflexiones sobre la noción en la que este se describe en función de la fuente o instrumento que emite los sonidos, en particular cuando se da la posibilidad de que un instrumento emule la sonoridad de otro. Adicionalmente a la idea de timbre como fuente instrumental, fue relevante para la intérprete su conocimiento previo en el cual este parámetro es relacionado como color12, algo que es de uso frecuente en la práctica instrumental para aludir a diversas posibilidades de producción sonora en un mismo instrumento. De esta manera, en su comunicación con el compositor fue común el uso de alusión al sonido como opaco, brillante y otras descripciones a través de texturas como rugosa o iterativa, entre otros, correlacionados a determinados modos de producción en el corno.

Paralelo a los encuentros con el compositor, la intérprete participó como estudiante en dos seminarios de investigación-creación propuestos por los investigadores Genoveva Salazar y Juan Camilo Vásquez para la fundamentación teórica relativa a las perspectivas de análisis tímbrico, a la audición musical y a la cognición corporeizada. En relación con el timbre, una de las categorías que aportó a la etapa de exploración fue la de continuum nota-nodo-ruido de Denis Smalley (1986).

Esta categoría fue de utilidad en procesos de improvisación al ayudar a la intérprete a imaginar y a producir distintos tipos de sonidos en el corno, de manera sucesiva y continua, en contraste con las sonoridades aisladas que se venían produciendo y registrando en el catálogo. Adicionalmente, esta categoría se comprendió como una herramienta similar a la de una paleta de colores primarios, a partir de los cuales se pueden generar otros.

Del trabajo de improvisación, la intérprete aportó modos de producción sonora que el compositor no había contemplado y cuyas resultantes se aplicarían más adelante en la composición. Tales modos de producción incluyen acciones como el uso de las medias palancas.

Para terminar, se resalta de esta etapa su importancia en el aprendizaje auditivo, motriz y conceptual que tuvo lugar en la búsqueda de sonoridades en el corno y de posibilidades de producción sonora por parte de la intérprete, relacionadas con las técnicas extendidas en este instrumento y con el parámetro tímbrico. Gracias a esto se llegó posteriormente a la

2 El término color se emplea en la clase de instrumento como una acción que afecta al timbre de un sonido, usualmente se emplean los adjetivos opaco o brillante para referirse a una acción corporal que afecta la emisión del sonido.

etapa de montaje con cierta familiaridad en la ejecución y en la escucha de las sonoridades que se utilizaron en la obra.

Etapa de montaje

Una vez consolidado el catálogo de sonidos y concluida la composición, se dio paso a su montaje también en una dinámica colaborativa con el compositor. La metodología seguida implicó, por una parte, el estudio individual de la composición y, por otra parte, el trabajo colaborativo dado inicialmente a través de encuentros virtuales y posteriormente de manera presencial.

Aspectos relevantes de esta etapa

El 5 de octubre de 2021 el compositor le entregó a la intérprete una primera versión de la obra en una partitura manuscrita a través de correo electrónico. Desde ese momento se inició la revisión por parte de la intérprete, en lo concerniente a aspectos de notación los cuales se aclararían en el primer encuentro de esta etapa con el compositor. Así mismo, en esa ocasión, el compositor aportó información relativa a las imágenes visuales y sensaciones que sirvieron de motivación para la composición, estas últimas relacionadas con los atardeceres en Barranquilla y con el verso del escritor José Saramago utilizado para el título de la obra.

En el estudio individual de la partitura en su revisión inicial se resaltaron aquellos materiales con los cuales no se tenía familiaridad tales como los sonidos a producirse con la afinación microtonal y con entonación justa, los multifónicos y el uso de las medias palancas y de digitaciones no convencionales, entre otros. Estos materiales, a su vez, se identificaron en las diferentes secciones en las cuales aparecían. De igual forma se visibilizaron aquellos materiales que por su notación y ejecución, eran familiares por ser de uso convencional. También se observó que la obra incluía secciones con elementos determinados y otros indeterminados sobre los cuales la intérprete debió tomar decisiones interpretativas respecto del comportamiento rítmico y dinámico.

En aras de facilitar el montaje de la obra, a partir del diálogo entre el compositor y la intérprete se concertó una notación, específicamente en digitaciones y lo relativo a los multifónicos. En cuanto a estos últimos, inicialmente se generó una dificultad técnica al momento de coordinar la emisión de un sonido en el corno -instrumento transpositor- con la entonación simultánea de otro con la voz, cuya referencia auditiva se tenía sin transponer. Por esto fue necesario que en la escritura de los multifónicos, se usara al mismo tiempo una notación con transposición (corno) y otra sin esta (voz), lo cual facilitó la lectura de la pieza.

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Después de la revisión y el análisis inicial de la partitura se abordó su estudio a partir de la lectura entonada y posteriormente en el instrumento. La decisión de entonar primero la partitura tuvo que ver con una práctica que se sigue en la clase de instrumento con la cual se busca clarificar aspectos de emisión en el corno a partir de entender los sonidos inicialmente desde el canto. Esta experiencia de entonación facilitó la emisión posterior en el corno de sonoridades como los multifónicos, combinando acciones como la vibración de los labios al tiempo que se producían sonidos vocales. De igual forma, ayudó a la exploración de sonidos microtonales y a lograr cierta familiaridad con la sensación auditiva resultante.

No obstante, hubo dificultades en la emisión de otro tipo de sonoridades pues no había una imagen sonora clara de cómo debían sonar con la voz, como por ejemplo las producidas con las medias palancas. Dicha dificultad se solucionaría más adelante al estudiar los sonidos poco abordados antes en el corno, trabajándolos de manera aislada, para ganar conocimiento sensorial de los mismos, a nivel motriz y auditivo. Adicionalmente, al retornar a la dinámica colaborativa con el compositor, pero de manera presencial, se pudo identificar una dificultad con la emisión de los multifónicos, especialmente en la estabilidad de la voz cantada y la imitación de algunos microtonos. En este punto, se trabajó en conjunto con el compositor para que a través de señas con las manos, se pudiera identificar la desviación que se estaba generando y la dirección de la misma, corrigiendo de manera inmediata y como resultado de mediano plazo, varias sesiones después, se incrementó la estabilidad de estas sonoridades.

En síntesis, en los inicios del montaje, la percepción que se tuvo de la obra, fue la de una secuencia de sonoridades aisladas e inconexas, por la poca experiencia que se tenía con producción de algunas de ellas. La dificultad que conllevó la interpretación inicialmente hizo que la lectura de la obra se extendiera en duración más del tiempo estipulado, en buena parte de esta etapa.

Por otra parte, más adelante, cuando había un mayor dominio en la ejecución, la obra fue entendida, desde la percepción de la intérprete, a partir de una estructura de cuatro secciones teniendo como eje las experiencias de un personaje: sección 1, monólogo en voz alta; sección 2, introspección; sección 3, experiencias y memorias; y sección 4, retorno al monólogo. El comprender la obra en estas secciones, posibilitó dar una intencionalidad particular a cada una de ellas y a su vez, articularlas entre sí.

La experiencia de montaje de la obra, ha propiciado ampliar el conocimiento musical e interpretativo propio en cuanto a aspectos como abordar otros modos de notación para el corno, experimentar otras sensaciones corporales durante la producción sonora, comprender y analizar desde la propia ejecución el timbre y sonidos no convencionales utilizados a lo

largo de toda la obra, como también con el apoyo de herramientas como el software de análisis espectral. Toda esta experiencia ha sido enriquecida gracias a la oportunidad del trabajo colaborativo entre el compositor y la intérprete.

En el trabajo de grado que realiza actualmente Luisa Fernanda, denominado Proceso de montaje. Aportes del intérprete y el compositor, y retos interpretativos en el montaje de la obra ¨..al caer la tarde en la hora en que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción...¨ , podrán consultarse más adelante y en mayor detalle otras experiencias tenidas por la intérprete durante el montaje y la grabación de la obra.

Una mirada desde el compositor

Fernando Sánchez Gooding

En el presente texto expongo el proceso creativo de la obra “… al caer la tarde, en la hora en la que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción…”3 , indagando inicialmente desde las motivaciones personales y experiencias que se han continuado, confrontado y transformado en el proceso colaborativo de composición. Posteriormente narro un recorrido por las diferentes etapas del proceso, desde la exploración con la intérprete Luisa Fernanda Rodríguez Benítez hasta la grabación de la obra y la escucha de la misma.

Comienzo por describir muy brevemente algunas experiencias que pueden ser muy significativas en mi trayectoria como compositor, en las que puede situarse una curiosidad por algunos aspectos que considero centrales en la construcción de la obra. Mi formación en composición fue en la Facultad de Artes ASAB, donde tuve la oportunidad de confrontar y enriquecer la idea que inicialmente tenía sobre el quehacer musical y compositivo, en espacios académicos como el Ensamble de Música Contemporánea ASAB (EMCA), dirigido en aquel entonces por Rodolfo Acosta, quien también fue mi profesor de composición,

3 He tomado como título para esta obra un segmento de la obra de José Saramago (2003), no sólo porque a mi parecer hay un vínculo visual entre algunas texturas y colores del atardecer con el análisis espectrográfico, sino que, de alguna manera, para el momento de creación de la obra, también mi experiencia del mundo estaba desencajada, lo cual explicaré con más detalle en el texto.

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Luis

análisis musical y algunos seminarios sobre músicas contemporáneas de diferentes lugares del mundo.

Menciono esta experiencia, porque desde aquel momento la forma de trabajo que he procurado mantener para mis composiciones se ha basado en la exploración y la colaboración con los intérpretes de mis creaciones, el público y otros compositores y compositoras. Estas interacciones me han permitido en muchas ocasiones integrar otras formas de hacer, escuchar y concebir las músicas y mi propia música. Es relevante también mencionar que el compositor Juan Camilo Vásquez, quien es el director actual del EMCA, fue mi compañero de clases y colaboramos en exploraciones sonoras más allá del ensamble institucional, llevándonos a la creación del ensamble CLIC (Acosta, 2018) al finalizar el pregrado y posteriormente a confluir en distintos proyectos creativos en ámbitos como la improvisación y la interpretación, además de mantener conversaciones constantes sobre diversos aspectos de la música que nos son comunes. El EMCA como espacio de confluencia también fue el primer lugar de contacto con la intérprete de este proyecto4 .

El contacto con una comunidad amplia es relevante para mi ejercicio creativo, pues me sitúo como compositor en el intercambio de saberes, sensibilidades, percepciones, expectativas y esfuerzos colectivos de colegas y maestros (Barrett, 2014) y no como la figura tradicional de creador iluminado y aislado de los demás (Gómez, 2015). Esto también ha configurado algunos de los planteamientos que hago en mis composiciones, por ejemplo, reconociendo que es posible que la experticia y la experiencia del otro pueda moldear los materiales que planteo para los procesos y tiempos al interior de las obras, que es una de las razones por las que hago uso de la indeterminación.

Por otro lado, la curiosidad por el parámetro tímbrico, que es el foco del proyecto en el que se desarrolla esta experiencia compositiva colaborativa, ha sido también una constante en mi trabajo, en muchas ocasiones como punto de partida para la determinación de los materiales esenciales o estructurales. Adicionalmente, me interesa la relación entre el timbre y el parámetro tónico, sobre todo lo que concierne a las derivaciones que se han realizado para los sistemas de entonación y temperamento (Leider, 2007) para organizar escalas, simultaneidades y diferentes configuraciones que pueden convertirse en estructuración armónica5 . Esto puede ser observado y escuchado en mis composiciones En la cercanía,

4 En el año 2018, le pedí a Juan Camilo Vásquez que me permitiera participar como intérprete, oyente y compositor en el EMCA, sentía que no era justo que como profesor de la Universidad Distrital no pudiera participar de un ensamble institucional en un rol diferente al de docente. El EMCA siempre fue para mí un espacio de exploración, un lugar para tejer relaciones ricas de colaboración e intercambio de sensibilidades y percepciones.

5 Entiendo como estructura armónica la forma en la que se organizan los conjuntos tónicos en una obra, para que expresen un sentido o dirección, recurrencias, transformaciones o referencias internas y externas en la composición, sea esto en la simultaneidad o en la sucesión de elementos de diferente magnitud formal.

en cada centímetro de piel… en cada poro (2011-2012), María José (2012), Del suspiro en el alba hasta el abrazo en el ocaso (2014), …y descubrir… nuestra imagen del mundo (2015) o Suspendidos en un viaje ni concluido ni por concluir 6 (2018).

Finalmente, en este punto de partida también es importante señalar que a través de mi experiencia como compositor, la música electroacústica ha sido una práctica central, no solo porque, para el momento de escritura de este texto, aproximadamente la mitad de mi catálogo de obras son para medio fijo o mixtas, sino porque la práctica misma de este tipo de música me ha acercado a la necesidad de definir tímbricamente los sonidos, creándolos desde cero, derivándolos de otros sonidos cambiando su temporalidad o su organización espectral o espectromorfológica (Smalley, 1986). Asimismo, la experiencia obtenida en la música electroacústica se ha trasladado al de la composición acústica, incidiendo en la manera en la cual organizo los sonidos o planteo posibilidades para generar o moldear a estos.

Etapa de composición

En el marco del proyecto Perspectivas de análisis tímbrico musical y sus aportes al desarrollo de destrezas auditivas y de procesos creativos se planteó como objetivo la realización de una composición para corno francés solo en el que el timbre tuviese un lugar fundamental en la estructuración de la obra, además de hacerse esto en un contexto colaborativo con la intérprete. Definir el tipo de colaboración estaba abierto al cómo trabajaríamos la obra, esto es, si tuviera una definición tradicional en los roles de compositor e intérprete (Barrett, 2014), o si existiera algún otro intercambio y definición de la relación. La configuración de la relación se dejó abierta, aunque en el marco de los roles referenciados anteriormente, planteando unas etapas para trabajar y avanzar, las cuales fueron: 1. La exploración sonora y técnica con el instrumento, 2. La prueba de segmentos compuestos y la retroalimentación para ajustar, adaptar o cambiar estos, 3. Montaje de la obra y 4. La grabación y presentación en público de la obra7. La interacción con la intérprete, Luisa Rodríguez, comienza girando en torno a las sonoridades que ella conocía de su instrumento, el corno francés. Esto a su vez, es guiado por los conocimientos previos que yo tenía sobre el instrumento y la necesidad de establecer una línea de base para posibles configuraciones tímbricas y tónicas, además de conocernos un

6 Título tomado de la obra El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino (1977).

7 En un principio cada etapa contaba con un componente de encuentros en la ciudad de Bogotá, pero esto tuvo que reformularse por la pandemia por COVID-19. Los encuentros se replantearon para ser a través de videollamada y la presentación de la obra a través de un evento virtual.

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poco mejor en términos de las expectativas mutuas y personales en el marco del proyecto.8 Para este proceso se recurrió a la sistematización de una serie de grabaciones realizadas por la intérprete en su casa, las cuales se examinaron a través de espectrogramas generados con el programa Sonic visualiser (Cannam, Landone, & Sandler, 2010) y comentados en términos de la configuración espectral encontrada y la variabilidad de esta según la solicitud de formas de tocar el instrumento.9

En un principio, las solicitudes se relacionaban con lo tradicional en el instrumento, el sonido completo y los registros, luego con el fragmento inicial del sonido, el ataque, para finalmente avanzar hacia otras posibilidades. Se pidió mantener una configuración corporal homogénea para la emisión de sonido, con la lengua relajada y abajo al interior de la boca y sin uso del puño al interior de la campana para modificar la entonación de las alturas producidas por el instrumento. Esta primera etapa permitió establecer una línea de base para el fenómeno tímbrico (Mastropietro, 2014) y así poder comparar otras formas de producir sonido posteriormente, en las que se cambiaría la situación corporal a través de la posición de la lengua, el uso del puño y la emisión de voz cantada sumada a la producción usual. Las descripciones arrojaron una generalidad esperada desde las caracterizaciones acústicas (Fletcher & Rossing, 2012) y perceptuales de la experiencia previa: el sonido configurado a través de la serie armónica 10 y la tendencia a la disminución de la intensidad hacia los parciales superiores.

El enfoque en la parte inicial del sonido se planteó para establecer otras formas de cambiar la excitación del sonido con la articulación, lo que arrojó unas ligeras diferencias a través de las consonantes explosivas, que añadían una mayor cantidad de ruido en el ataque, pero que no afectaban la configuración tímbrica a menos que se iterara, lo cual ya es usual a través del frullato. Con el cambio de la situación corporal se obtienen resultados más interesantes en el parámetro tímbrico, lo cual puede ser pensado como un cambio en la cantidad de la energía presente en el timbre en primer lugar y una variación en la distribución de la energía en segunda instancia.

Los cambios de la cantidad de energía fueron observados con el uso del puño al interior de la campana, disminuyendo la cantidad de componentes presentes de manera progresiva, esto es, que a medida que se introduce el puño, disminuye la energía proporcionalmente, los componentes tenues tienden a desaparecer y los más prominentes pierden intensidad.

8 Esto me permitió entender de dónde venía, qué quería aprender y de qué manera se conectaba con la obra.

9 Para este proceso se contó con la asistencia del estudiante Juan Felipe Vásquez de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, a quien extiendo mi agradecimiento por la sistematización de los análisis espectrográficos.

10 En registro grave con una intensidad considerable hasta 15 armónicos, en registro agudo alrededor de 6 componentes con suficiente energía.

Esto puede explicarse como un cambio en la impedancia acústica, es decir, en la resistencia para generar vibración en el instrumento, pues el puño funciona como un obstáculo en la campana haciendo que aumente la dificultad de los impulsos de aire para salir del instrumento. Asimismo, el cambio de la posición de la lengua permitió identificar un aumento en la presencia de la energía en parciales superiores cuando se sube ésta al interior de la boca, pues aumenta la presión de la columna de aire y posiblemente genera una resonancia de las formantes que usualmente asociamos a vocales entre la a y la i.

El cambio de la cantidad de energía también puede observarse y escucharse en cambios continuos de la intensidad global del sonido, sea por la asignación de dinámicas específicas o por el cambio continuo como el crescendo o diminuendo. Junto con las posibilidades anteriores conforman una categoría de manipulación continua o escalonada de la energía del sonido que se manifiesta tímbricamente en lo que tradicionalmente se ha descrito en tratados de orquestación como oscuro y claro, lo cual puede ser analógico a la cualidad de reflejo de energía en la luz, poca para lo oscuro y mucha para lo claro, además de la transformación en energía calorífica, cálido para los colores oscuros y frío para los claros. En la continuidad que establecen los polos, en todo caso se puede configurar una multiplicidad de trayectorias en la estructuración, lo cual resulta relevante para la composición.

El otro cambio corporal relevante que se solicitó fue el de cantar al mismo tiempo que se realizaba la emisión usual de sonido, a lo cual se denomina multifónico. En un principio, se tuvo dificultad para lograr este tipo de procedimiento instrumental, pues al hacer estas dos acciones en diferentes intervalos, la sensación y periodicidad en los labios cambia, lo que se vio reflejado en imposibilidad para generar vibración en los labios inicialmente. Considero importante para esta etapa el tiempo que se empleó para comprender el fenómeno vibracional con la intérprete, tanto escuchando sonidos similares a través de síntesis de sonido, como observando gráficos en los que apreciaba la variedad y longitud de los periodos de vibración. A esto se suma la creación de rutinas de estudio con una amplia variedad interválica y progresividad en la relación de intervalos de menor dificultad hacia una mayor11 , además de identificar el registro vocal de la intérprete, sobre todo para que fuera cómodo el enfoque de la voz con suficiente potencia para lograr una interacción con el mecanismo labial de generación sonora. La delimitación del registro también incidió en la elección particular de alturas que interactuarían en la composición, especialmente en lo que se refiere a los microtonos12.

11 Inicialmente los más sencillos fueron la octava y la quinta, luego las terceras y sextas, el tritono y por último las segundas y séptimas, todo lo anterior en temperamento igual.

12 Entiéndase por microtono acá a cualquier división interválica menor que el semitono.

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El requerimiento de este tipo de emisión surge por una intuición sobre la similitud con la síntesis por modulación de amplitud, pero también por la tradición musical, pues la obra Concertino en E menor, Op. 45 para corno francés y orquesta de Carl María von Weber, muestra en un momento solista la intervención de la voz al mismo tiempo con la emisión usual generando simultaneidades con disposiciones de refuerzo para la quinta justa, la octava y apariciones de la tercera mayor. En otras obras para instrumentos de viento metal es posible encontrar el requerimiento de cantar y tocar, como en BASTA (1982) para trombón de Folke Rabe o de generar modos interferentes de producción sonora en los labios como el split tone en Keren (1986) para trombón de Iannis Xenakis.

La razón para buscar este tipo de emisión es que se cambia la configuración de los componentes espectrales en el timbre, genera una conformación tímbrica (Mastropietro, 2014, pág. 30) que no corresponde a la serie armónica desde el componente más grave, sino a la omisión de parciales inferiores, algo así como si se filtrara la serie despojándola de sus componentes inferiores y se amplificaran los componentes superiores. A pesar de que se puede lograr un resultado similar con el split tone, los multifónicos con el mecanismo anteriormente descrito tienen una mayor flexibilidad porque no se acotan a los componentes adyacentes de la serie armónica, sino a cualquier interválica deseada y transformaciones entre estas. En este sentido, hay un segundo mecanismo para la generación de timbres en el proceso compositivo: la distribución de los componentes en la energía espectral.

La distribución de la energía se pudo observar en los espectrogramas analizados, arrojando como resultado que las dos frecuencias fundamentales en interacción y los armónicos de cada sonido producían sumas y restas, esto es, la aparición de componentes intermedios entre los armónicos con diferentes intensidades decrecientes en los nuevos componentes. Los timbres resultantes pueden ser caracterizados al interior de lo que Smalley denominó el continuo, nota-nodo-ruido (1986), pero también pueden ser entendidos desde conceptos como armonicidad e inarmonicidad como parte de la sintaxis armónica en una obra musical espectralista (Rose, 1996), así como un fenómeno usual de desviación de los componentes en un sonido respecto a la serie armónica (Wolfe, s.f.).

Tanto en el análisis de los diferentes timbres como en el modo de producción con una situación corporal simplificada de sonidos en el instrumento se observó una alta recurrencia de microtonos, lo que también me llevó a indagar y experimentar, en conjunto con Luisa, sobre la interacción en los multifónicos con intervalos más diversos, teniendo como referencia la imitación de sonidos producidos con digitaciones específicas y parciales que usualmente no son útiles para la producción de temperamento igual en el instrumento. Se pudo observar que al ser más cercanos los intervalos a la entonación justa era menor la cantidad de batimiento se presentaba en la textura del timbre y era más estable la producción del multifónico, en todo caso, manteniendo la facilidad para la producción en intervalos como

las quintas, cuartas, terceras y sextas, la dificultad para las segundas y séptimas, pero también una gran estabilidad para el tritono que se produce entre el quinto y séptimo parcial.

Estas observaciones me permitieron configurar un interés sobre la diversidad interválica posible con el corno, además de plantear una sistematización para enlazar lo tímbrico y lo tónico. La obra se estructura con segmentos de mayor interés tímbrico según la variedad de timbres y procesos de transformación entre estos y otros segmentos de menor actividad tímbrica, generando más énfasis en el contenido tónico, complementándolo con transformaciones continuas del timbre en la cantidad de energía.

Al iniciar la obra, hay poco interés sobre la disposición de los componentes; luego se explora la transformación a través de intervalos primordialmente sencillos; seguidamente se produce una primera proliferación melódica de intervalos dentro del conjunto ampliado que permite el instrumento; se continúa con una exploración de configuraciones más complejas y adyacencias entre registros distantes y timbres de diferente configuración; el desarrollo continúa hacia la exploración de intervalos aún más diversos, continuidades y transformaciones del timbre con las medias palancas, que fue un mecanismo de simplificación de la energía y la configuración que ejemplificó la intérprete generándome un gran impacto; se finaliza retornando a la configuración inicial y un proceso de transformación de la cantidad de energía hacia la disminución. Esto se explica en mayor detalle en el video analítico sobre la obra.

La estructura básica de la obra descrita en el párrafo anterior puede entenderse como un proceso armónico en el que se generan transformaciones escalonadas y continuas, en niveles microestructurales, esto es, en la superficie, pero también procesos escalonados en niveles mesoformales. Más allá de la intención de generar un proceso de oposición entre armónico e inarmónico, hay procesos diseñados para transitar entre las configuraciones armónicas de nota, hacia nodos con mayor rugosidad o cercanía de los componentes o de regreso a la simplicidad, lo que a su vez genera el aumento de la presencia de intervalos de diferente tamaño dentro de las categorías tradicionales al interior de la octava, la expresión de la diversidad.

En un ámbito metafórico, de analogías y evocaciones para la obra, puedo expresar que, en un principio el ejercicio de análisis de los espectrogramas de alguna manera me generaba una asociación con algunas texturas del cielo en el atardecer de Barranquilla, con nubes dispersas reflejando colores rojizos de diferentes gamas y grosores, cambiando su configuración a lo largo del horizonte, sabía que quería asociar el título con el atardecer, pero no sabía de qué manera lo haría. Paralelamente a este proceso creativo, en el contexto del año 2020, con la pandemia y la necesidad de cambiar y adaptar muchos aspectos de nuestras vidas, no pude dejar de sentir que explorar el parámetro tímbrico, el ámbito

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microtonal y la colaboración con Luisa, de alguna manera era como la balsa de piedra que narra Saramago, una reconfiguración de la vida colectiva, sin un destino certero más allá de algunas intuiciones, con recorridos internos y externos para los habitantes de la península ibérica. La contemplación del atardecer se convirtió en un gran momento de muchos días en ese año, con la diversidad de los colores y formas, momentos de introspección a través de la observación y la lectura. Fue así, por coincidencia leyendo la obra mencionada de José Saramago que llegué al título de la obra, sabiendo que encajaba con ella, en medio de lo desencajado que sentía mi mundo.

Etapa de montaje

Esta etapa desde mi perspectiva fue otro momento de descubrimientos y adaptaciones. Me sentí más cercano a la experiencia de ser un oyente, decidí no intervenir mucho inicialmente, pensando que la indeterminación temporal en la obra y el planteamiento de las intensidades relativas serían aspectos que facilitarían el montaje dada la dificultad de los parámetros tímbrico y tónico.

La primera parte de esta etapa se realizó a la distancia, con grabaciones que me permitieron escuchar e identificar algunas dificultades que se estaban presentando. En lo personal, sentí la necesidad de reformular algunas costumbres auditivas que tenía en ese momento, escuchar menos desde la clasificación y la teoría que había construido, escuchar el timbre en sus sutilezas, entender las transformaciones como una escucha magnificada de los elementos más tenues y distantes, la relación con las melodías como expresión de refuerzo de esos recorridos por el timbre, algo de referencialidad a elementos simples en un proceso intercalado de transformación.

Por otro lado, también pude identificar algunas dificultades recurrentes para Luisa. Los microtonos en algunas ocasiones no eran generados con la sutileza y diferenciación requerida. Al señalar la necesidad de permitir que los labios entren en sintonía con el modo vibracional particular de cada posición y armónico requerido en la partitura, se pudo lograr un ajuste con niveles crecientes de precisión en muchos casos. Para los multifónicos, trabajar a través de grabaciones y tiempos largos de espera fue un método ineficiente, que sumado a los algoritmos de reducción de ruido en las videollamadas mostraron que era indispensable trabajar presencialmente.

La segunda parte de esta experiencia se logró con encuentros periódicos en Bogotá, con un poco de ansiedad por la situación de salud pública en los primeros meses de 2021. El primer encuentro pude percibir algo de nerviosismo, presente en la estabilidad de la entonación en el instrumento por parte de Luisa, lo cual se fue superando a lo largo de la primera sesión y

luego con mayor calma a medida que se desarrolló la actividad en otras sesiones. Durante este ejercicio continuamos trabajando sobre los microtonos, describiendo las particularidades de estos respecto a su práctica usual, nombrándolos con relación al armónico que generaba la diferencia y escuchando e imitando, haciendo uso de un sintetizador en un teléfono móvil. Sobre los multifónicos, en la dinámica de trabajo presencial se favoreció la corrección de algunos problemas que no eran evidentes en la grabación. Puede percibir que una dificultad recurrente era mantener la afinación de las alturas producidas con la voz. En algunas ocasiones durante los ensayos cantaba las alturas o las tocaba en un sintetizador, pero noté que esto generaba distracción y que tampoco sería útil para la interpretación en vivo o la grabación. Se optó por enfocar el esfuerzo en la resolución de los segmentos problemáticos a través del análisis de lo que debía ocurrir en cada uno a nivel interválico y tímbrico, además de usar señas con las manos para corregir la afinación. Sin duda creo que el proceso fue enriquecedor, me permitió tener un alto nivel de detalle en mi diferenciación de intervalos y reconocer los timbres al interior de la obra.

Por otro lado, después de trabajar en los aspectos mencionados anteriormente, cambié mi postura de intervenir poco en la construcción de la interpretación, sin embargo, no lo hice definiendo directrices de cómo debería hacerse, pues después de todo mi decisión de indeterminar debía mantenerse coherente, sino reflexionando conjuntamente con Luisa acerca de los elementos que podían comprenderse como guía para generar unidad o contraste y sensación de dirección. Con este proceso la obra comenzó a acortarse en su duración total, permitiendo la integración temporal de algunos materiales.

Etapa de grabación y percepción final de la interpretación

La grabación de la obra se realizó en Talea estudio, contando con la participación de un ingeniero de mezcla, un camarógrafo y un ayudante. Se usó el stage room, que es el espacio más grande del estudio y el que tiene una sensación acústica con algunos rebotes suaves para el sonido. Se planteó al ingeniero de mezcla el uso de cuatro micrófonos para intentar obtener una imagen sonora detallada tímbricamente, dos micrófonos con diafragma amplio ubicados adelante y atrás de la intérprete y dos de diafragma pequeño ubicados lateralmente y arriba de la intérprete para mejorar la captura de armónicos superiores. Los micrófonos usados fueron un Neumann M 149, ubicado delante de la intérprete a la altura del instrumento y ligeramente alejado para que captara sonido directo y un poco de los rebotes de la habitación; un Neumann TLM 49 ubicado atrás de la intérprete, dirigido hacia la campana del instrumento, cerca, pero sin generar incomodidad; por último, dos Shure SM 81, a la izquierda y derecha como se ha descrito antes, también ubicados de esta forma en la mezcla final.

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Se abordó la obra por tomas dividiéndola en siete segmentos para que no se generara un agotamiento que se había observado en los ensayos al repetir la obra completa. Adicionalmente, los segmentos se ubicaron en concordancia con los momentos de silencio y pausa notados con fermatas definidas en segundos. De cada segmento se grabaron entre cuatro y seis tomas, dependiendo de las dificultades observadas en cada momento, buscando que la selección representara la obra lo mejor posible.

Pude notar que Luisa estaba un poco tensa al iniciar la grabación, lo cual se reflejó, como en la primera sesión presencial, en la inestabilidad de la entonación de la primera sección. Al hacer más tomas se fue normalizando la entonación permitiendo el avance hacia otras secciones. Se presentó de nuevo la dificultad con algunos segmentos con multifónicos, que se intentó resolver en un momento de pausa en la grabación por una lluvia torrencial que interfirió con la captura de sonido. Luego de la grabación se hizo la selección definitiva de tomas para cada segmento y se acordó con el ingeniero de mezcla el uso de una reverberación muy corta, entre 500 y 750 milisegundos mezclada con menor intensidad que el sonido original, esto para no enmascarar los procesos de transformación tímbrica por la persistencia del sonido con este efecto.

Sobre la obra, al escucharla después de la grabación sentí la necesidad de tomar un poco de distancia para poder disfrutarla, lo cual es usual para mí cuando aún tengo demasiado presentes los parámetros que establecí para la composición, creo que necesito olvidarlos un poco para poder descubrirlos nuevamente y con ellos, otros potenciales que no pensé previamente. Retomé la escucha de la obra en su presentación en el evento de socialización y estreno de las obras compuestas en el marco del proyecto de investigación antes mencionado, percibiendo en esta ocasión con mayor claridad la dirección de los materiales, así como la necesidad de trabajar más en algunos segmentos, como en cada estreno, siempre hay mucho que se debe madurar, no sólo en la interpretación, sino en la experiencia de escucha.

Conclusiones

Luisa Fernanda Rodríguez Benítez

Luis Fernando Sánchez Gooding Genoveva Salazar Hakim

A partir de las dos experiencias que han sido narradas y en las que se observan dos lugares de enunciación específicos para los participantes de la experiencia, es posible rastrear cómo la relación con sus formas de comunicar inciden en su aproximación a la música, los límites

o clasificaciones que establecen entre diferentes prácticas y en el caso de los objetivos de este proyecto, las formas de interactuar en una experiencia colaborativa, así como la identificación de estrategias para el desarrollo de destrezas auditivas.

En el proceso educativo narrado por Luisa Fernanda Rodríguez Benitez, se identifica un acercamiento con tintes tradicionales. Puede afirmarse que su forma de nombrar está anclada en unas líneas de división estricta, esto en el ámbito tanto de lo que denomina música académica, expresándose en periodos como el clásico, romántico o impresionista, pero también entre distintas músicas, que independientemente de la forma de abordarlas al interior de una institución educativa, parecen clasificarse de manera jerarquizada. Shifres y Gonet (2015) afirman que la forma en la que se aborda la educación musical incide profundamente en las concepciones, valoraciones y expectativas que tenemos del mundo y nosotros mismos, de ahí que mucho de lo que se expresa denote una sensación de certezas no cuestionadas o no contextualizadas del todo.

No obstante, también es muy interesante encontrar en la narración de la citada participante, que ha tenido la oportunidad de experimentar una amplia gama de experiencias musicales, tanto en lo que a diversidad de músicas se refiere, como a los tipos de agrupaciones y relaciones de interacción al interior de estas. Pedro Pablo Gómez (2015) señala que aún dentro de una estructura social y cultural naturalizada hay lugar para la re-existencia (citando a Adolfo Albán), precisamente si los entornos permiten la multiculturalidad y la identificación de la subalternización que se ha instalado en nuestras formas de construir los saberes y las sensibilidades.

En el caso del compositor, Luis Fernando Sánchez Gooding, se puede observar que su aproximación no aporta detalles de la formación temprana, pero sí afirmaciones acerca de la transformación, enriquecimiento y conformación de dinámicas de trabajo que parecen apuntar a la desjerarquización durante su periodo de formación. Algunas de las referencias específicas que ha abordado aluden más a la idea de prácticas con límites porosos o cambiantes, que a la de periodizaciones o categorías completamente delimitadas.

La confluencia de los participantes de la experiencia colaborativa narrada en el Ensamble de Música Contemporánea ASAB, se presenta como un nodo importante, tanto para el encuentro, como para la reflexión sobre diversos aspectos de la música. En ese sentido, se valora de manera positiva la existencia de una relación crítica hacia la forma de construir el conocimiento en la educación musical, la exploración de otras formas de escucha y de relacionamiento entre los diversos creadores musicales.

En este último sentido, se puede observar que en las narraciones cada participante parece haber asumido una postura con dejos de jerarquía durante el ejercicio, esto tanto desde

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la imposición como la aceptación, pero que a través del diálogo en el transcurso de la colaboración, se abrieron al intercambio de saberes, la construcción de estrategias conjuntas para abordar de forma práctica el fenómeno tímbrico y la resolución de problemáticas que surgen en al cruzar los límites de lo que se asume en una formación musical enfocada en la práctica común.

Las estrategias narradas para el desarrollo de destrezas auditivas, pasan por ámbitos como el nombrar de formas variadas, aunque relacionales, con respecto a las categorías que ya están presentes en la educación musical y particularmente en la formación auditiva. También se hizo alusión a la utilización de sintetizadores para ejemplificar, para generar referencias auditivas, llevar al ámbito de la imitación y la recontextualización en la práctica instrumental buscando una mayor consciencia corporal en términos motores, pero también con la pretensión de conceptualizar y comprender las analogías presentes en las aproximaciones reportadas como experiencia previa o presentes en la literatura musical.

En este último sentido, queda abierta la posibilidad para explorar a través de nuevos medios la aproximación a la diversidad de prácticas que existen en nuestro tiempo, no planteado esto como reemplazo sino como complemento y planteando como camino la ampliación de las estrategias de escucha, la conceptualización de las nuevas prácticas en ámbitos de configuración variable, la apertura a insertar el fenómeno musical en un ámbito social, historizado y desde un abordaje crítico del cual pueden surgir comprensiones transversales de la música, sus materiales y las relaciones sensoriales, sensitivas y sociales que la integran.

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Smalley, D. (1986). Spectro-morphology and Structuring Processes. En S. Emmerson (Ed.), The language of electroacoustic music. Palgrave Macmillan.

Wolfe, J. (s.f.). How harmonic are ‘harmonics’? (The University of New South Wales, Editor) Obtenido de Music Acoustics: http://www. phys.unsw.edu.au/jw/harmonics.html

Xenakis, I. (1986). Keren [Partitura para trombón solo]. Editions Salabert.

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Partitura

“…al caer la tarde en la hora en que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción…”

… al caer la tarde, en la hora en la que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción … 1

Para Corno (2020)

Luis Fernando Sánchez Gooding (Colombia, 1982) luisfsanchezgooding@gmail.com

1 José Saramago, La balsa de piedra

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Luisa Fernanda Rodríguez, Genoveva Salazar y Juan Camilo Vásquez

Notas de interpretación

Esta pieza tiene como uno de sus focos principales de contenido el parámetro tímbrico. Es muy importante la atención al detalle, por esa razón se ha escrito buscando el uso de alturas sin correcciones hechas con la mano en la campana o los labios, es impor tante naturalizar la sensación de vibrar en correspondencia con los modos naturales del instrumento en cada posición.

1. Duraciones e intensidades

Las duraciones son relativas, han sido escritas como relativamente corta si la nota es rellena en negro y relativamente larga si la nota no tiene relleno. Adicionalmente, se usan ligaduras de frase para unir eventos, que pueden tener una duración aproximada de entre 3 y 10 segundos según lo decida quien interprete en relación con su propia con la respiración y la intencionalidad que busque imprimir al tipo de material y su relación con la obra.

Para otros materiales, como procesos sobre una sola altura, m ovimientos de la lengua o multifónicos, se ha escrito el material rodeado de cesuras y cesuras cortas , siendo su duración relativa entre 7 y 15 segundos, dependiendo de la cantidad de eventos que incluya y la capacidad respiratoria para ejecutarlos. Es imp ortante no cortar el flujo en cada uno de estos materiales, que se haga en una sola respiración. Las cesuras no deben sobrepasar 1 segundo de duración y las cesuras cortas, deben ser inferiores a medio segundo, buscando siempre que el flujo de la obra no s e corte.

Finalmente, en el caso de las intensidades, se han escrito con números arábigos del 1 al 3, que representan ámbitos sonoros desde lo poco intenso hasta lo más intenso, siendo estos también relativos al contexto circundante para el material y las decisiones interpretativas.

2. Posición de la lengua

En algunos segmentos de la obra aparece un bigrama amplio, señalando los limites superior e inferior para la posición de la lengua. En general durante la obra, la posición de la lengua debe ser abajo, rel ajada, pero para los segmentos en los que se requiera, la lengua debe subir para reducir el espacio en la cavidad bucal, generando un desplazamiento en la energía que compone el timbre, haciendo prominentes otros componentes diferentes a la fundamental o e nriqueciendo el timbre.

3. Notación microtonal

En esta obra se hace uso de algunos símbolos de la notación de temperamento justo extendido. La intención es que se usen las series armónicas propias de cada digitación, entendiendo que el instrumento tiene tendencias a series con segmentos más agudos o graves de lo esperado teóricamente. Sin embargo, es importante respetar las digitaciones requeridas para que pueda ser posible la paleta ampliada de intervalos que hacen parte de la obra y que en algunos momentos es indispensable imitar con la voz.

Coma septimal

Antecediendo cualquier altura o una alteración de bemol o sostenido indica que es el séptimo o el decimocuarto parcial.

(-31 cents aprox. Respecto al intervalo de séptima menor en temperamento igual).

Coma sintónica2

Este símbolo será usado para referenciar una tercera mayor en la relación 5/4, es decir , el quinto o el décimo armónico.

(-14 cents aprox. Respecto al intervalo de t ercera mayor en el temperamento igual).

Coma undecimal (cuartos de tono)

Hace referencia al undécimo parcial de la serie armónica. (-49 cents aprox. Si se usa como referencia el tritono, +51 cents si se usa la cuarta como referencia)

Las digitaciones que acompañan se interpretan de la siguiente manera:

Palancas 1 2 3 Palanca presionada

Tubo Bb media palanca

2 La coma sintónica es un valor de aproximadamente 21.5 cents, es posible encontrar esta proporción en varios intervalos de la entonación justa, corresponde a una proporción de 81/80.

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4. Multifónicos

Se producen en esta obra cantando en simultáneo con la altura requerida para el corno. El enfoque de la voz debe buscar una interferencia dirigida a la boca y que, a su vez, genera una vibración compleja en los labios. Esta sensación debe ser más compleja en la medida que los intervalos sean más cercanos, particularmente en los intervalos de segunda menor y mayor o séptimas menores y mayores. La sensación de la vibración en los labios tiene perio dos más largos a lo usual.

Las alturas se han escrito con líneas de prolongación y en el caso de la voz con glissando para los cambios de altura de manera continua. Es posible cambiar de octava para voces con registros diferentes a los dispuestos en la parti tura, pero en lo posible se debe buscar respetar la relación interválica.

5. Otros símbolos

Transición o cambio entre dos estados + cerrado, con la mano en la campana. o abierto, con la mano fuera de la campana.

Se repiten las alturas al interior del paréntesis. Si hay un número específico de repeticiones se indica, si es xn, se repite tantas veces como desee el intérprete.

La flecha en diagonal ascendente indica una aceleración. Cada vez más rápido el material al interior de los paréntesis. Si hay varios materiales en sucesión con aceleración no implica que sea acumulativo, es posible volver a un a duración lenta y realizar la aceleración.

La flecha en diagonal descendente indica una desaceleración. Cada vez más lento el material al interior de los paréntesis.

Tongue Ram. La lengua golpea contra los labios que están sobre la boquilla entreabiertos. En esencia golpes que hacen sonar de manera tenue el largo entero del tubo. La distancia entre las flechas representa un ritmo relativo, un gesto de aceleración o desaceleración según corresponda.

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... al caer la tarde, en la hora en la que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción...

Luis Fernando Sánchez Gooding (Col, 1982)

2 ... al caer la tarde, en la hora en la que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción...

  Cor. F      escucha * Voz    

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Voz  *  escucha     imita *      Cor. F

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imita                    3'' 

Voz           *              Cor. F

 Cor. F    pos.

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 Cor. F      

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      gl. Voz              ( ) xn (   

4 ... al caer la tarde, en la hora en la que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción...

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3 ... al caer la tarde, en la hora en la que la suavidad del cielo infunde en las almas una dulce aflicción...   Cor. F      escucha

   )

 3'' 

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Voz               Cor. F

 Cor. F    pos.

Pos. lengua   pos.     

               Pos. lengua         

   

x2  Voz 1

 x4      

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 x5 Voz      escucha

xn      molto vib. molto vib.    Cor. F

      

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    

Barranquilla, 5/10/2020

       

Las alturas del corno pueden hacerse una octava abajo o las de la voz una octava arriba, dependiendo

Voz       

           Voz           3''                      * * *   

 x4      

 escucha

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               Cor. F        fr                            *          ( )  * * * xn *          ( ) xn  *  *  Cor. F     TR    fr            (      fr ) xn           *        

imita          ( *  *   ) xn   /  *       * * *       Cor. F         1.

dos sonidos.



de la comodidad del intérprete para emitir

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Equipo de investigación INVITADOS

Genoveva Salazar Hakim (gsalazarh@udistrital.edu.co)

Investigadora principal y supervisora

Juan Camilo Vásquez Ocampo (jcvasquezo@udistrital.edu.do)

Coinvestigador

Jesús Buendía Puyo (jbuendiap@correo.udistrital.edu.co)

Coinvestigador

Luis Fernando Sánchez Gooding (luissanchezg@mail.uniatlantico.edu.co)

Asesor y compositor Hernán Darío Guzmán Calderón (hdguzmanc@correo.udistrital.edu.co)

Instrumentista (fagot)

Andrés Felipe Varón Quintero (afvaronq@correo.udistrital.edu.co)

Auxiliar de investigación e instrumentista (clarinete)

Luisa Fernanda Rodríguez Benítez ( luiferodriguezb@correo.udistrital.edu.co)

Coinvestigadora e intérprete

Andrés Felipe Pedraza Camargo (afpedrazac@correo.udistrital.edu.co)

Instrumentista invitado (saxofón soprano)

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Proyecto Curricular de Artes Musicales

Centro de Investigación y Desarrollo Científico CIDC

Grupo de investigación Piñeros y Salazar

Proyecto de investigación

Perspectivas

de análisis tímbrico y sus aportes al desarrollo de destrezas auditivas y procesos creativos

Equipo de investigación

Genoveva Salazar Hakim Investigadora principal y supervisora

Juan Camilo Vásquez Coinvestigador

Jesús Buendía Puyo Coinvestigador

Luisa Fernanda Rodríguez Banítez Coinvestigadora

Invitados

Luis Fernando Sánchez Gooding Asesor y compositor

Hernán Darío Guzmán Calderón Instrumentista (fagot)

Andrés Felipe Varón Quintero Auxiliar de investigación e instrumentista (clarinete)

Andrés Felipe Pedraza Camargo Instrumentista invitado (saxofón soprano)

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Fotografía de portada Luis Fernando Sánchez Gooding

Diseño y diagramación multimedia Alexa Ospina Blanco 2021

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