L’INCORONAZIONE DI POPPEA
L’ I N CO RO N AZ ION E DI PO P PE A Claudio Monteverdi (1567-1643) Libreto de Giovanni Francesco Busenello, basado en los Anales de Tácito (libros 13 a 16) Dramma musicale en un prólogo y tres actos Estrenado en el Carnaval de 1643 en el Teatro dei Santi Giovanni e Paolo de Venecia Producción de la Ópera de Oviedo, Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Villamarta de Jerez y Teatro Calderón de Valladolid
Poppea Nerone Ottavia Ottone Seneca Drusilla Damisela, La Virtud, Coro de Amores Arnalta La nodriza de Ottavia, Familiar de Seneca Lucano, Soldado, Cónsul, Familiar de Seneca Mercurio, Lictor, Familiar de Seneca, Tribuno Valleto, Tribuno La Fortuna, Venus, Palas Liberto, Soldado, Cónsul Amor Dirección musical Dirección de escena Diseño de escenografía Diseño de vestuario Diseño de iluminación
Sabina Puértolas Max Emanuel Cencic Christianne Stotijn Xavier Sabata Felipe Bou Elena de la Merced Olatz Saitua José Manuel Zapata Silvia Beltrami Jon Plazaola Manel Esteve Javier Abreu María José Suárez Antonio Lozano Marta Ubieta Kenneth Weiss Emilio Sagi Patricia Urquiola Pepa Ojanguren Eduardo Bravo
Orquesta Forma Antiqva
18 (20:00h.), 19 (18:00h.), 21 y 22 de septiembre de 2010 (20:00h.) 15
“NASCONDITI, O VIRTU...” (¡Escóndete, Virtud!)
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on estas palabras se inicia la ópera L´Incoronazione di Poppea de Monteverdi con libreto de Busenello, que releja la ilosofía del Circulo “Degli Incogniti”, grupo subversivo de la Venecia del siglo XVII de ideología
libertina. En esta ópera se enlaza la farsa del ascenso de Popea a emperatriz de Roma con el lirismo absolutamente elegante de la música de Claudio Monteverdi. Uniendo perfectamente texto y música; el libreto de Busenello y la música de Monteverdi intentan en pleno siglo XVII la recuperación de los dramas griegos: la música subraya y refuerza el sentido de todas y cada una de las escenas que el libreto plantea. El tema que rige todo el trasunto es la relación entre sexo y poder. La conspiración de Popea para ascender al trono de Roma triunfa sobre los más elementales principios morales, teniendo un inal “feliz” como una especie de apología de la amoralidad, una fabricada atmósfera de felicidad falsa que hace desconiar de la naturaleza humana. En el siglo XVII en Venecia, donde se estrenó, gran parte del público sabía perfectamente que pocos años después de la coronación de Sabina Popea como emperatriz de Roma era asesinada a golpes por su marido el emperador Nerón. El libreto tiene una construcción tan perfecta como cualquier tragedia de Teatro clásico; ensamblando con una absoluta maestría el drama con la comedia más divertida jugando con la sensualidad más absoluta y en ocasiones con el erotismo sin subterfugios. Es perfecta la convivencia de personajes cómicos como Arnalta o caricaturescos cercanos al absurdo como la Damigella y el Valleto con personajes dramáticos como Séneca, pensador de ideales limpios pero que vive y apoya al gobierno corrupto y autoritario del emperador Nerón, la despreciada Octavia o el gran perdedor que es Otón, primer marido de Popea. En esta producción hemos intentado tanto en la escenografía como en el vestuario y en la Dirección de Escena acercar al mundo contemporáneo estas lineas maestras que nos da el libreto y la música; entrar con un cierto distanciamiento y con una limpieza de medios dentro de esta ópera tan perfectamente terminada; la construcción por un lado profunda y por otro cómica cercana a lo burlesco de la dirección de actorescantantes quiere hacer llegar al público la amoralidad cínica de Popea que siguiendo el sentido oportunista de virtud maquiavélica logra llegar al poder total de Roma, provocando la muerte del sabio pero pretencioso Séneca y el exilio de su primer marido Otón y de Octavia, esposa del emperador Nerón. Emilio Sagi Director de escena de L’incoronazione di Poppea
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Antiguo Capitolio. Giovanni Battista Piranesi.
“OGGI POPPEA SARÀ MIA MOGLIE…” EL LENGUAJE MUSICAL DE L’INCORONAZIONE DI POPPEA ’Incoronazione di Poppea (1642) es la última ópera escrita por el compositor Claudio Monteverdi (1567-1643), creador del género en 1607 con L’Orfeo, favola in musica estrenada en el palacio de la familia Gonzaga en Mantua. Aunque Monteverdi vive en Venecia desde 1612, año en que consigue el puesto de Maestro de Capilla de San Marcos, y es, sin lugar a dudas, el compositor más famoso de Italia, durante sus primeros años en la ciudad de los canales se dedica preferentemente a la música religiosa. La Serenissima era desde el siglo XVI una referencia para la cultura musical de Europa; su prosperidad la había convertido en la ciudad con mayor actividad editorial en lo que a música se reiere, gracias a la creación de la imprenta musical a manos de Petrucci a comienzos del siglo XVI. Además, había conseguido reunir en la iglesia de San Marcos a personalidades como el teórico Gioseffo Zarlino, el organista Claudio Merulo y los compositores Adrian Willaert, Cipriano di Rore, o Andrea y Giovanni Gabrielli, impulsores del policoralismo, que atrajeron a la capital del Venetto a jóvenes, como Henri Schütz, que deseaban rastrear las huellas de la modernidad.
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Tras la aparición de los primeros productos operísticos a comienzos del siglo XVII en Florencia y Mantua, fruto de la creación del “recitar cantando” y el “stile rappresentativo”, la ciudad de Venecia decide cultivar también este tipo de espectáculo en grandes casas nobiliarias, contexto de estreno del experimental Combattimento di Tancredi e Clorinda que Monteverdi presenta en el palacio del noble Mocenigo en 1624. Pero en 1637 Venecia decide convertir la ópera, ese espectáculo cortesano 18
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recién creado, en espectáculo público, poniendo a la venta las primeras entradas operísticas en el Teatro de San Cassiano. El éxito de ventas fue tal que pronto nuevos teatros abrieron sus puertas, como el Teatro de los Santos Giovanni e Paolo (1639), el de San Moïse (1640) o el Novissimo (1641), promoviendo una destacada actividad teatral en la ciudad de los canales. Los primeros compositores encargados de desarrollar las temporadas iniciales en el Teatro de San Cassiano (1637-1639) –Manelli y Ferrari– se habían formado en círculos romanos. Ya en 1640, Monteverdi recupera l’estro lirico y estrena Il ritorno d’Ulisse in patria, que alcanza diez representaciones en una sola temporada; al año siguiente presenta Le Nozze d’Enea e Lavinia (1641), y el año inal de su vida, 1643, L’incoronazione di Poppea. Con la composición de Poppea, Monteverdi hizo mucho más que poner un broche brillante a su ya brillante carrera, que le había llevado del patronazgo privado de Mantua al Magisterio de Capilla de San Marcos en Venecia, el más reputado magisterio musical de los estados italianos en el siglo XVII con el de San Pedro del Vaticano. En su última ópera, Monteverdi traza el camino de la ópera veneciana en las décadas siguientes gracias al empleo equilibrado de elementos trágicos y cómicos, a su realismo dramático, que le lleva a concluir la ópera con un íntimo dúo desechando las escenas corales, a intercalar escenas relexivas frente a las de acción, o a mezclar conjuntos con soliloquios.
El lenguaje del nuevo género El lenguaje lírico del siglo XVII consigue descubrir como verdadero valor de la música su capacidad de “muovere gli afetti”, alterar las pasiones del oyente, intervenir en su voluntad, como ya conseguía Orfeo con su lira en el tiempo mítico. La música debe traducir al lenguaje sonoro las pasiones, el ethos del texto, y para ello es necesario recurrir a la retórica clásica de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano. Y es que ya La Retórica aristotélica airmaba: “De las palabras entendidas se toman los afectos. En la alegría, la ira y afectos fuertes, debe ser la voz fuerte, brava y briosa; por el contrario, en palabras tristes y dulces se usa una voz más delicada”. Durante el siglo XVII se desarrolla toda una “Teoría de los afectos” –Affektenlehre es el término original, creado por la musicología teutona–, de modo que se describe de forma detallada el trabajo que tiene que desarrollar el músico en la melodía o en la armonía para expresar las pasiones que pueda contener el texto lírico. Aparecen así en diversos tratados musicales –Harmonie Universelle (1636-37) de Mersenne o Musurgia Universalis (1650) de Kircher– enumeraciones de iguras retóricas de tipo melódico o armónico. Entre la multitud de iguras melódicas, muchas tienen que ver con la repetición de un motivo musical, otras con la ornamentación de la melodía, como la circulatio –adorno circular de la melodía en relación con una idea del texto–; y otras con la mera descripción del texto, como anábasis –ascenso de la melodía en relación con un texto positivo, alegre, que incita a la alegría–; catábasis –el efecto contrario a la anábasis, descenso de la melodía en relación con la idea de muerte, inal, dolor o tristeza–; suspiratio –semitono descendente que imita la onomatopeya del suspiro, en relación con un estado de ánimo angustioso o triste–; passus y saltus duriusculus –disonancias y cromatismos melódicos que describen dolor, temor, miedo, sentimientos negativos–; interrogatio o exclamatio –en relación con ese tipo de oraciones–, etc. En cuanto al trabajo armónico, encontramos multitud de posibilidades, como la expresiva mutatio toni –cambio de tonalidad repentino de una frase–; interruptio –suspensión musical, ausencia de resolución de un acorde–; elipsis –eliminación de un acorde que desempeña una función tonal necesaria para el discurso musical–, etc. 19
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El compositor debe describir musicalmente los afectos que posee el texto, y sólo así conseguirá despertar los sentimientos del oyente, intervenir en sus pasiones, objetivo básico del artista barroco. Para transmitir esos sentimientos al público, las óperas del XVII emplean tres fórmulas musicales de declamación textual: el recitado, el arioso y el aria, siendo el recitado la estructura menos cantabile, más cercana al habla; el arioso, una fórmula intermedia entre el recitado y el aria; y el aria, el momento cumbre de la cantabilidad lírica, donde la belleza de la melodía subyuga verdaderamente al oyente. El empleo de un tipo de estructura u otra revela el deseo de llevar a cabo una intensiicación expresiva por parte del compositor, es decir, que si una escena comienza con un largo recitado, la aparición de un arioso –caracterizada por su cambio de ritmo y su belleza melódica–, o la llegada de un aria, maniiesta una clara gradación expresiva –la gradatio clásica– hasta llegar a un clímax que en ocasiones es de tal intensidad que lleva al oyente a lo que algunos teóricos han denominado “suspensión expresiva”. Monteverdi es el músico más rico en expresividad dramática del siglo XVII. Así lo reconocían sus contemporáneos, como Matteo Caberlotti, que en el elogio fúnebre del compositor que escribió en Venecia en 1644, airmaba: “Claudio, como perfectísimo poseedor del número armónico, con el dorio persuadía a la prudencia y hacía nacer en los pechos deseos de castos pensamientos; con el frigio incitaba a la lucha a aquellos espíritus de principios valientes, y les inlamaba el corazón con furiosos votos; con el eolio calmaba las tempestades y batallas internas de los ánimos, llevaba a las almas paciicadas el sueño y la calma; inalmente con el lidio reavivaba los intelectos, y despojándolos del deseo de cosas terrenales, hacía nacer en ellos el apetito por las celestes” Palabras bien ciertas, ya que el compositor fue, entre otras cosas, el creador de un estilo de canto adecuado a la descripción de la ira, del temperamento colérico, de la batalla, creando una manera de declamar el texto denominada “stile concitato” [estilo excitado]. El compositor desarrolla por primera vez esta manera de cantar en su obra Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), que posteriormente fue publicada como parte de su Libro VIII de madrigales (1638), que reunía una colección de Madrigali guerreri ed amorosi. El concitato consiste en la reunión de una serie de elementos que describen a través de la tensión en el discurso musical, la descripción del espíritu guerrero, el fragor de la batalla, y es empleado en diversos momentos de L’incoronazione, sobre todo vinculados a la tendencia a la histeria de Nerone en su enfrentamiento con Seneca, o a momentos de enfado de Arnalta, Ottavia o el Valletto. El recitado es el vehículo perfecto de la acción teatral, la base del nuevo “stile rappresentativo”, ya que permite al cantante declamar libremente el texto sostenido por el bajo continuo, y se adapta, mediante el cambio continuo del pulso rítmico –denominado tactus–, a la prosodia impuesta por el texto literario. Los recitados de L’incoronazione son, sin duda, los mejores de toda la producción operística del siglo XVII, consiguiendo tal lexibilidad que de una forma natural conducen de la cuerda de recitado –elaboración de una frase melódica sobre la misma nota repetida– a los motivos imitativos, del canto silábico al ornamentado, o del tactus binario al tactus ternario de los ritmos de danza. Su libertad expresiva, es decir su sprezzatura en favor de la perfecta declamación del texto, es muy rica, y mediante la creación de ritornelli –estribillos, fragmentos de música que se repite– y refrains –estribillos melódico-textuales, que repiten texto y música– consiguen elaborar escenas luidas, con coherencia musical. Perfecto ejemplo de ello es la escena entre Poppea y Arnalta [Esc. IV, Cuadro I, Acto I], en la que dos refrains de Poppea consiguen otorgar coherencia y variedad a su diálogo con la nodriza. La música del primer barroco no conoce los desarrollos tonales –fórmula de escritura que le permite a la forma musical desarrollarse en el tiempo sin perder la coherencia–, por ello recurre a elementos internos de repetición o simetría que permitan mantener 20
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la lógica del discurso y eviten la monotonía facilitando la audición. Así, las arias pueden ser estróicas, presentándose las diferentes estrofas con algunas variaciones melódicas, deiniéndose por ello como variaciones estróicas; y, para otorgar mayor contraste –uno de los principios básicos del arte barroco–, entre cada estrofa se suele introducir un ritornello instrumental. Monteverdi recurre desde el comienzo de su producción lírica a la variación estróica –recordemos, si no, el magistral ejemplo que interpreta la Música en el Prólogo de Orfeo (1607)–, y en L’incoronazione la emplea con profusión, en nueve ocasiones: el aria de Ottone “Apri, apri un balcon Poppea”, de la escena inicial de la ópera; el aria de Arnalta “La pratica coi Regi” [escena IV, Cuadro I, Acto I]; el aria de la Nutrice “Se Nerone perso” [escena V, Cuadro II, Acto I]; el diálogo entre Ottone y Poppea de la escena XI del primer acto; el aria de Seneca “Amici, amici, è giunta l’hora” [escena III, cuadro II, Acto II]; la del Valleto, en la escena V, del cuadro II del acto II; la de Ottone, “Sprezza mi quanto” [escena VIII, cuadro III, acto II]; la de Arnalta, “Il giorno femminil” [Escena X, cuadro IV, acto II]; y la nana de Arnalta, “Oblivion soave” [escena XII, cuadro IV, acto II].
Mausoleo antiguo. Giovanni Battista Piranesi.
El elemento básico que permite estructurar de forma lógica todo el material musical es la repetición, aplicada a la melódica, como sucede en los ritornelli textuales o las fórmulas estróicas, o al bajo, la estructura básica de elaboración de la música barroca, ya que sostiene toda la textura musical. El principal ejemplo del empleo de la repetición en el bajo son los bassi ostinati, aquéllos que recurren a exponer un material que se repite las veces necesarias para conigurar sobre él un número cerrado de la ópera, un aria solista. Un magistral ejemplo del empleo del ostinato en L’incoronazione son los tres dúos que se reieren al sentimiento amoroso, el del prólogo entre Fortuna y Virtù [“Human non è/Non è celeste core”]; el dúo de Nerone y Lucano, “Bocca, bocca”, [escena VI, cuadro II, acto II], y el dúo inal de Poppea y Nerone, “Pur ti miro”; los tres se desarrollan sobre una secuencia del bajo construida sobre un tetracordo descendente en modo mayor –Sol/Fa#/Mi/Re–, repetida “ostinadamente”, que consigue generar una sonoridad sensual, hipnótica, absolutamente característica del barroco.
Sobre L’incoronazione En Poppea observamos una evolución clara del lenguaje de Monteverdi hacia la concisión, subrayando los elementos radicales del drama teatral. La historia es una quaestio clásica de una tesis presentada en el prólogo, acerca de quién tiene más poder sobre la naturaleza humana, Fortuna o Virtud. Y la respuesta es proporcionada por Amor, que en la ópera se dispone a ofrecer exemplum de que, como airma Fabbri, la historia humana no nace ni de la capacidad humana ni de la ciega voluntad del azar, sino del irracional impulso de los sentidos. 21
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Vista del aniteatro Flaviano, llamado el Coliseo. Giovanni Battista Piranesi.
A diferencia de Il ritorno, L’incoronazione intensiica los personajes del libreto, ofreciendo un mundo humanizado, lejos del carácter épico de aquélla, con diversas líneas de desarrollo de la acción, ambigüedad y conlicto, y una complicada red de interacción de los personajes. La continuidad –elemento para el que el libreto de Busenello es perfecto, presentando las escenas encabalgadas entre sí– proporciona un moderno naturalismo a la acción dramática, con personajes cómicos como el de Arnalta, una de las creaciones más memorables del compositor, o la pareja formada por el Valletto y la Damigella, frente a creaciones dramáticas de la fuerza de Seneca u Ottavia. El compositor, buscando la continuidad, ha despojado la partitura de aquellos maravillosos madrigales polifónicos que adornaban Orfeo (1607). La última ópera de Monteverdi no requiere coro, personaje imprescindible en la primera de sus obras líricas, Orfeo (1607), y mientras que en ésta son numerosos los números de variados madrigales polifónicos, a solo, dúo, trío, etc., en L’incoronazione el empleo del madrigal se ve reducido al interpretado por los familiares de Seneca [“Non morir, non morir, Seneca”, Escena III, Cuadro II, Acto II], al dúo madrigalesco de Nerone y Lucano [”Hor che Seneca è morto, cantiam”, Escena VI, Cuadro II, Acto II], y al número interpretado por cónsules y tribunos [“A te, a te”] en la escena inal de la ópera. Lo que no explica Amor en el prólogo de la ópera es que la música, como único arte capaz de intervenir en los afetti a través del sonido, tendría un poder supremo sobre los hombres. Y en este poder, Monteverdi ha alcanzado un sublime dominio, como airma Matteo Caberlotti en el elogio fúnebre del compositor: “Sólo Claudio gozó con la unión de los afectos y dispuso a su discreción en las mentes humanas el dilecto que a las mismas propuso […] ¿Quién podrá contener las lágrimas mientras escucha el justo lamento de la infeliz Ariadna? ¿Qué alegría no se experimenta al escuchar el canto de sus madrigales y scherzi? ¿Acaso no se ve llevado a la sagrada devoción aquél que escucha sus composiciones sacras? ¿No se dispone a llevar un recto vivir aquél que con su oído comparte sus obras morales? ¿Y acaso en la variedad de sus composiciones destinadas a bodas de príncipes o a los teatros de esta serenísima ciudad no varían momento tras momentos los afectos? Pues ya te invitan a la risa, la cual al cabo de un rato se torna llanto, y cuando piensas con tomarte venganza, con milagrosa metamorfosis todo se vuelve armonía y los corazones se disponen a la clemencia: en un momento te sientes lleno de temor y con igual celeridad te asiste el valor”. “Laconismo delle alte qualità di Claudio Monteverdi”, Fiore poetici, Venecia, 1644. María Encina Cortizo Rodríguez
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