Lundero 400 abril 2012

PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), abril de 2012. Año 34 No 400

HOMENAJE OMENAJE

A A

ANTONI NTONI TAPIES APIES

Ensayo

El nombre del padre Guillermo Niño de Guzmán ra atractiva, inteligente, ecuánime. Al menos, eso es lo que pensé cuando la escuché en la Feria del Libro de Lima, a mediados de 2010. Había venido para presentar Correr el tupido velo, un libro sobre su padre, el escritor chileno José Donoso. A diferencia de otros testimonios de hijos de autores famosos, el de Pilar Donoso era una suerte de arreglo de cuentas. Me había interesado bastante la confrontación que había supuesto para ella, hija adoptiva, analizar la tortuosa relación con su padre. Para ello había contado con una herramienta inusual: los diarios que Donoso había dejado al cuidado de las bibliotecas de las universidades de Iowa y Princeton, además de los textos privados de su madre.

De esta manera,había podido acceder a la intimidad de un hombre complejo y paranoico, egocéntrico e hipocondríaco, aquejado por una serie de perturbaciones (entre estas una inclinación homosexual no resuelta) que intentaba sublimar a través de la literatura. Su esfuerzo por desanudar un intrincado y doloroso pasado familiar parecía haberla conducido a una liberación final. Esa era la impresión que dejaba la lectura de su estupendo libro. Sin embargo, un año después, para sorpresa y conmoción de sus lectores, Pilar Donoso se quitó la vida ingiriendo una sobredosis de fármacos.

“Uno no debiera conocer los pensamientos íntimos de nadie. Menos los de sus propios padres”, escribió, sin duda abrumada por lo que había descubierto al entrar en la habitación prohibida que representaban los diarios de ellos. La depresión y alcoholismo de su madre, las manías y angustias de su padre, su origen incierto y una creciente sensación de no pertenencia a ningún lugar ahondaron una crisis personal que ni un matrimonio aparentemente exitoso de veinte años, ni sus tres hijos, lograrían contrarrestar. Tanto así que, como ella misma admitió, la obsesión con que asumió el trabajo de su libro motivó la separación de su propia familia.

Tal vez el lector piense que exagero, que la escritura de una obra no puede consumir a una persona a tal extremo. Pero este caso es muy particular. No debe haber sido nada fácil para ella enfrentarse a las insólitas reve-

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957 Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

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AÑO XXXIV

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José Donoso y su hija Pilar, quien escribió un magnífico libro acerca del autor chileno y luego decidió no seguir viviendo.

laciones de su padre, sobre todo si tomamos en cuenta la fragilidad inherente a su condición de hija adoptiva.

En algún momento, Donoso anota en sus cuadernos: “Temo que nos vaya a desvalijar, que por un terrible y oscuro principio de agresión nos vaya a hacer daño”.

Inquietud que se hace todavía más tenebrosa cuando confiesa que “sigue y se agudiza el problema Pilarcita, que nos tiene totalmente crucificados con su odio, su odio a sí misma, su odio al mundo, a su marido y sus hijas. De pronto, temo un asesinato, tan violenta y perversa que es”.

Si bien Donoso era un escritor muy talentoso, sus inseguridades lo torturaban sin cesar. Pensaba que no ocupaba el sitial literario que merecía y se sentía relegado ante sus compañeros del “boom”. Peor aún, se entregaba a su quehacer creativo con una actitud casi enfermiza, lo que repercutía en el seno familiar. Los constantes cambios de residencia y las dificultades económicas, sumados a su fracaso conyugal y su homosexualidad refrenada, suscitaron una inestabilidad emocional a la que no fueron inmunes su mujer y su hija. Quería mucho a ambas, pero no podía reprimir sus oscuros recelos y pulsiones. Su imaginación a veces se desbocaDirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Trujillo Iván La Riva Vegazzo Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease Guillermo Niño de Guzmán

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ba y desataba un juego autodestructivo. En 1992, dos años antes de morir, apuntó la idea de una novela posible: a la muerte de un famoso escritor, su hija vende los diarios de su padre. Cuando se entera de su contenido, el impacto que sufre es tan grande que se suicida.

Pilar Donoso consignó este pasaje premonitorio en su libro e incluso se atrevió a afirmar: “He logrado zafarme del fatal destino que él me designó”. Ahora, por desgracia, sabemos que en realidad no fue así. ¿Cuán abrumadora puede resultar la figura paterna?

El caso más emblemático es el de Franz Kafka, quien escribió una extensa carta a su padre –un comerciante acomodado aunque sin mayor educación– en la que analizaba exhaustivamente su difícil relación con él. Al final, el autor checo no se animó a enviársela, intuyendo que su destinatario era incapaz de comprender sus reclamos. En la misiva, Kafka lo pinta como un hombre autoritario y limitado que no solo impone su voluntad o cuestiona los actos de su hijo, sino que se burla de él.

Teme a su padre y le reprocha su crueldad mental, su falta de cariño, su conducta déspota y arbitraria. A sus reiteradas agresiones le achaca haberse convertido en un joven huraño y distraído, con tendencias escapistas.

La Carta al padre es un documento escalofriante que adquiere mayor trascendencia cuando uno sopesa las secuelas que esta desastrosa relación dejó en el carácter del escritor. ¿Podría haber concebido Kafka La metamorfosis o El proceso sin haber experimentado en carne propia la opresión paterna? Lo más probable es que no. Si su obra es, en gran medida, una profunda meditación sobre la naturaleza del poder y la autocracia, ello se debe a esa pugna filial. Estas desavenencias y su incidencia literaria nos recuerdan que también, entre nosotros, Mario Vargas Llosa tuvo que soportar a un padre tiránico y violento, lo que influyó decisivamente en su vocación. El inesperado regreso de su progenitor, al que creía muerto, cuando tenía diez años, tuvo el efecto de un cataclismo. El autor de La ciudad y los perros se ha referido a ello en varias ocasiones y está claro que el enfrentamiento con su padre fue el germen de su rebel-

Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a: Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo) © Los contenidos de Lundero no pueden ser reproducidos total ni parcialmente sin autorización de la editora.

Carátula: Presentamos la obra Figura sobre madera quemada (1947) del pintor catalán Antoni Tapies, máximo representante del informalismo en Europa. La frase: “En un trozo de fango puede verse todo el universo”, resume el pensamiento del artista. La pintura de Tapies va más allá de la presencia física de los objetos; en sus cuadros no hay más secretos que los de la vida cotidiana. La historiadora Mariana Mould de Pease valora el Día Internacional del Monumento; Bernd Schmelz continúa narrando la costumbre etenana respecto al Niño del Milagro. La Maestra Carmen Moral explica la Música Minimalista. El curador Manuel Munive presenta lo último del pintor loretano Christian Bendayán. En un nuevo recorrido, el viajero Iván La Riva describe los lugares más interesantes de Piura.

Personajes día y del combate contra cualquier tipo de absolutismo gó durante cuatro años y que se obligó a interrumpir que ha marcado su derrotero vital. Fue por el machis- poco antes de su boda. Su homoerotismo asomó en La mo paterno que Vargas Llosa ingresó en el colegio mi- muerte en Venecia, novela donde el protagonista se litar Leoncio Prado, donde vivió una experiencia cru- siente atraído por el hermoso adolescente Tadzio. Lo cial. Allí pudo entrever la complejidad social y cultural curioso es que, según sus biógrafos, uno de sus modedel país, así como la intolerancia propia de los regíme- los para este ambiguo personaje fue su propio hijo nes castrenses y las contradicciones de un sistema en el Klaus, cuya belleza física era notoria (¡al viejo siempre que suele imperar la ley del más fuerte. le gustaron los muchachos rubios, esbeltos y de ojos La sombra del padre nunca fue más nefasta que en azules!). Quién sabe, quizá ello explica su actitud de pael caso de Thomas Mann y sus hijos. Hombre muy con- dre distante y sus inhibiciones con respecto a las deservador, frío y atildado, el narrador alemán estaba ob- mostraciones de cariño. nubilado por la gloria literaria y reservaba todas sus Autor maldito, desalentado en medio de una Euroenergías para su trabajo. Desde su juventud, había lu- pa devastada por la guerra, corroído por sentimientos chado por alcanzar una posición privilegiada, a lo que de rechazo hacia su patria y por su adicción a las drohabía contribuido su esposa Katia, rica heredera con la gas, Klaus Mann se suicidó en 1949. Este trágico fin que había tenido seis hijos. Estos crecieron en un am- también sería el de su hermano Michael, el menor de biente lleno de comodidades materiales y disfrutaron de los varones, músico y profesor de literatura, quien se la mejor educación de su tiempo, pero carecieron de mató en Estados Unidos en 1977. Después de todo, la afecto. Eran talentosos, cada uno a su manera, y todos familia Mann contaba con una tradición suicida (las acabaron escribiendo libros, ya fueran novelas, ensayos hermanas del autor de La montaña mágica, Carla y Juo memorias. No obstante, siempre estuvieron a la zaga lia, habían optado por esa fatal determinación). En el de su padre. Thomas Mann era un monumento dema- fondo, de la larga sombra del padre, a nivel profesiosiado grande e inexpugnable.

El novelista, que ya había sido galardonado con el Nobel, se vio forzado a partir al exilio cuando Hitler subió al poder, lo que complicó las cosas para su familia. Klaus, el primogénito, era el más dotado de su prole, como lo corroboran sus novelas Mefisto y El volcán. Escritor precoz, su temperamento inconforme lo llevó a abordar temas alejados del clasicismo de su padre. Una de sus preocupaciones fundamentales fue la ascensión del nazismo, al que combatió con denuedo. Participó en foros y congresos antifascistas, se desempeñó como corresponsal en la guerra civil española, e incluso se alistó en el ejército norteamericano durante el conflicto mundial. Después de la guerra, intervino en el debate intelectual en torno a la crisis de la cultura europea y no dudó en denunciar la pasividad del pueblo alemán ante la Hemingway y su hijo menor, Gregory, en una foto captada por Robert Capa en Idaho en 1941. La sombra del gigante fue una carga demasiado grande para él. barbarie nazi.

Otra de sus tribulaciones esenciales fue su homosexualidad. Antes de la irrupción de Hitler, Klaus, junto nal, solo se librarían sus hijos Golo, destacado historiacon su hermana Erika, quien no ocultaba sus preferen- dor y ensayista, y Elisabeth, oceanógrafa de renombre. cias lésbicas, montó piezas en cabarets y teatros en los De cualquier modo, Golo –quien, por cierto, llegó a reque daba rienda suelta a su espíritu libre e innovador. conocer públicamente su homosexualidad– afirmó que Su franco desafío a las convenciones sociales y morales su progenitor “era capaz de irradiar cierta bondad, pero de la época era una forma de poner en tela de juicio los mayormente silencio, dureza, nerviosismo o cólera”.

La carga de un padre famoso resultó demasiado valores paternos. Como se pesada para Gregory, el hijo menor de Ernest Hemingsabe, Thomas way. Su debilidad por el travestismo, que surgió en su Mann se halla- adolescencia, fue advertida por el legendario escritor, ba atenazado quien lo sorprendió probándose ropas femeninas. Dado por una homo- el machismo acendrado de Hemingway, uno puede susexualidad la- poner el enorme disgusto que le causó este descubritente desde su miento. Ambos se distanciaron a partir de entonces, niñez, la cual a conflicto que se mantuvo hasta la muerte del novelista.

Pero la historia no termina ahí y, más bien, toma un duras penas había reprimi- cariz grotesco. Gregory, que había estudiado Medicina, do al haberse se casaría cuatro veces y tendría ocho hijos. Padecía un casado con Ka- trastorno bipolar y su decadencia se precipitó a raíz de su tia. Había esta- alcoholismo –indiscutible lastre paterno–, lo que originó do enamorado que le retiraran su licencia de médico. Por último, a los del joven pintor 64 años, se hizo una operación de cambio de sexo y enPaul Ehren- tró en una vorágine autodestructiva. Falleció seis años berg, romance después, de un ataque cardiaco, en la cárcel, adonde Franz Kafka emplazó a su padre en una larga que se prolon- había sido conducido la noche anterior acusado de comcarta que nunca se atrevería a enviarle.

Los hermanos Klaus y Erika tuvieron una relación conflictiva con su famoso padre, el novelista alemán Thomas Mann.

portamiento indecente. Su ex esposa Valerie DanbySmith adujo que la imposibilidad de lidiar con la figura de su padre lo perturbó e indujo a crear una personalidad alternativa, de modo que pudiera evitar la responsabilidad de ser lo que los demás exigían de un hijo de Hemingway, el hombre de acción por excelencia.

En la mitología antigua, Saturno era caracterizado como una deidad que devoraba a sus hijos, imagen siniestra que parece haberse repetido en la historia de la humanidad con excesiva frecuencia. Aquí nos hemos referido a algunos casos literarios, pero los ejemplos abundan en todos los ámbitos y oficios.

Henry Ford, el patriarca de la industria automovilística, frustró sistemáticamente las iniciativas de Edsel, su único hijo, y le impidió afirmar su individualidad.

Algo similar pasó con las hijas de Karl Marx, devotas de las ideas de su padre, quienes no consiguieron despegarse de su estigma (a la larga ambas sucumbirían a la tentación del suicidio). Otro tanto ocurrió con la hija de Stalin, Svetlana, quien se refugió en Occidente y adoptó una identidad distinta en un vano intento por escapar de la infamia del líder de los soviets.

Una relación filial que fue de menos a más es la de los Dumas. El autor de El conde de Montecristo, mujeriego empedernido, tuvo un hijo –también llamado Alejandro– con una modistilla belga, pero se negó a desposarla. El niño no fue reconocido hasta los siete años y siempre le recriminaría a su padre por los perjuicios que le había acarreado su condición de hijo natural. Pese a haber rechazado a su madre, el novelista lo acogió y se encargó de que estudiara en los mejores colegios. Con el tiempo, Dumas hijo decidió emprender una carrera literaria, lo que permitió que se estableciera cierta complicidad entre los dos. Como Dumas padre era un gigante de las letras, imbatible en los terrenos de la novela, Dumas hijo orientó sus esfuerzos hacia el teatro, donde alcanzó un éxito resonante. Su obra La dama de las camelias lo convirtió en uno de los dramaturgos más populares de la época.

Entre los maestros del cine del siglo XX se encuentra Jean Renoir, hijo del célebre pintor Pierre-Auguste Renoir. Como algunos expertos han señalado, eran espíritus afines, a tal punto que los valores plásticos de uno fueron asimilados por el otro y transmutados al lenguaje cinematográfico. De ahí que algunas de las películas de Jean Renoir sean una recreación visual del estilo impresionista de su padre, de su notable sentido de la composición y tratamiento de la luz, lo que revela una comunión de sensibilidades muy poco frecuente. Por una vez, Saturno se abstuvo de devorar a su hijo.

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Patrimonio

40º aniversario de la Convención del Patrimonio Mundial

Día del Monumento 2012 El Patrimonio Mundial es una piedra angular de la paz y del desarrollo sostenible. Es una fuente de identidad y dignidad para las comunidades locales, una fuente de conocimientos y fuerza para compartir. En 2012, al celebrar el 40° aniversario de la Convención del Patrimonio Mundial de la UNESCO, este mensaje es más relevante que nunca. (Irina Bokova, Directora General de la UNESCO) Mariana Mould de Pease

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profesionales especialistas en los temas y asuntos del patrimonio cultural peruano a difundir y promover que la Convención también emana el ayudar a la conservación de estos bienes y sus contenidos muebles, el asesorar en la gestión de los mismos y lograr su máximo beneficio sociocultural. Por ello, retomo el siguiente tema:

Cortesía: Dr. Iván Pinto Román

ste 18 de abril, como se hace desde 1983, se celebra el Día Internacional del Monumento, establecido por la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) a fin de que donde se encuentren miembros activos del ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios) se conmemore esta fecha. La finalidad de esta celebración es difundir el conocimiento de los monumentos de cada región del mundo, recalcar la importancia de ellos en cualquiera de sus formas, la necesidad de su salvaguarda y lo rentable de su puesta en valor y posterior uso para un beneficio integral de la sociedad. Este enunciado es también válido para sus contenidos culturales muebles e inmateriales.

La Convención para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural fue aprobada en 1972 por UNESCO; este organismo internacional e ICOMOS, han propuesto que se le dedique el Día del Monumento del 2012 al celebrar sus 40 años de existencia dado que en este tiempo ha permitido rescatar monumentos de singular importancia global, así como de movilizar iniciativas, tanto de búsqueda de apoyo económico, como de asesoría técnica para asignarlos a la salvaguarda de este patrimonio común a cada ser humano.

UNESCO ha propuesto que este año las conmemoraciones se centren en el enunciado: “Patrimonio de la Humanidad y Desarrollo Sostenible: el papel de las comunidades locales”.

Atendiendo a este llamado, la Asociación Patrimonio y Sitios [P+S] continúa con la misión autoimpuesta de difundir los documentos doctrinales de UNESCO e ICOMOS énfasis en el papel de las comunidades locales en esta tarea común e insta a la generosa participación de

Hace 190 años se promulgó esta norma legal permitiendo la comercialización interna del patrimonio cultural mueble peruano y prohibiendo su exportación. En el tiempo transcurrido este D.L. ha sido sistemáticamente trasgredido.

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Reinserción cultural en la Ruta del Barroco Cuzqueño* La pintura mural de los templos católicos así como de otras edificaciones coloniales ejecutada por los artistas indígenas con la técnica europea al seco entre los siglos XVI y XVIII en el sur andino del Perú, comenzó a ser restaurada a partir de 1973 bajo los auspicios de UNESCO, siguiendo precedentes desarrollados en México, en convenio con el gobierno del Perú. El centro de estas tareas de restauración fue la ciudad del Cuzco que en 1983 era incluida en la Lista del Patrimonio Mundial. Así se han salvado de la destrucción por el paso del tiempo y la desidia impresionantes obras de arte que ahora permiten que podamos ir elaborando un ruta del barroco andino a partir de los recintos católicos que conservan su hermosa iconografía religiosa de los siglos XVI, XVII que con el tiempo y el trabajo en equipo comenzará en la Iglesia de la Compañía de Jesús en la Plaza Mayor del Cuzco pasando por la Parroquia de San Pedro de Andahuaylillas, como se puede ver en su portal electrónico, y que también es conocida como la “Capilla Sixtina de América”, el templo de San Juan Bautista de Huaro, la Capilla de Canincunca dedicada a la Virgen del Camino, los espacios religiosos en Ocongate, Checacupe, Urcos, Marcapata y Ccatcca en la provincia cuzqueña de Quispicanchis. E incluso

por su extensión, dice Oscar Morelli SJ, párroco de Andahuaylillas, en el largo plazo se puede pensar en los templos de Maras y Juli que son las iglesias donde se iniciaron las Reducciones Jesuitas.

La Dirección Regional de Cultura Cusco y las respectivas autoridades eclesiásticas locales colaboran en el buen desenvolvimiento de este proyecto de preservación cultural y turismo rural que ya muestra su influencia en la calidad de vida local. Desde el 2008 el Fondo para los Monumentos del Mundo/World Monuments Fund también contribuye a la estabilización de este patrimonio cultural edificado con transparencia e involucramiento de su ancestral población hispano andina.

Las condiciones están dadas para tener presente que a fines del siglo XX salió de contrabando el mural denominado “Coro El controversial coleccionista holandés Michel van Rijn vino al Perú en el 2004 con estas fotografías y otras evidencias para de ángeles” pintado en el siglo identificar el lugar origen de este mural barroco andino denominado ‘‘coro de ángeles’’.

XVII en la capilla de la antigua hacienda Tongobamba, sita a la vera de capilla de Tongobamba para sacarlo de medios de comunicación que se había esta ruta del barroco andino, en circuns- contrabando del Perú y reinstalarlo en visto obligado a sacar de contrabando tancias que ya han sido identificadas por una propiedad suya en México y desde esta obra de arte del Perú porque el tela denuncia pública que en el 2004 y allí ofrecerlo en venta por un millón de rrorismo asolaba el sur andino del país. desde su portal electrónico hiciera el dólares. El Instituto Nacional de Cultura/ Esta recuperación cultural fue paralizada controversial coleccionista Michel van INC y la Dirección Regional de Cultura –inexplicablemente– por la directora del Rijn. Recordemos que el mundo de la Cusco entre el 2004 y el 2006 demostra- INC nombrada por el siguiente gobierno comercialización del arte barroco con la ron fehacientemente con los debidos es- central (2006-11). debida documentación de origen y pro- tudios interdisciplinarios la magnitud del En el archivo de la “Colección cedencia quedó conmocionado al saber delito perpetrado por Rivero Lake quien Franklin Pease G.Y. para la historia anque el anticuario Rodrigo Rivero Lake, en su defensa argumentó que a fines del dina del Perú” se conservan copias de quien en ese momento se presentaba siglo XX las y los residentes del área se los mencionados estudios interdisciplinacomo presidente del Patronato de Arte habían convertido en evangélicos y ame- rios probatorios del inequívoco origen Sacro de México, había comprado el re- nazaban con destruir esta pintura mural cuzqueño de la pintura mural represenferido mural y siguiendo técnicas de res- barroca testimonial de la devoción his- tativa del barroco andino puesta en ventauración y conservación de la pintura al pano andina a los ángeles. Rivero Lake ta en México por Rodrigo Rivero Lake temple seco lo había hecho retirar de la también precisó en declaraciones a los así como del oficio No. 363-2005-MP-

La Dirección Regional de Cultura Cusco hizo en el 2005 los indispensables peritajes y fotografías para demostrar que los murales barrocos andinos que habían sido puestos a la venta en Ciudad de México procedían de la Capilla de la Hacienda Tongobamba, situada a 20 kilómetros del Cusco.

FPT suscrito por el Fiscal Provincial de Turismo del Cusco que declara infundada la acción legal del INC a favor (sic) de Rodrigo Rivero Lake por el delito Contra el Patrimonio cultural en su modalidad de extracción de bienes culturales en agravio del Estado.

Este año se conmemoran 190 años de la primera norma legal peruana que regula la protección de nuestro patrimonio cultural que –además– alude directamente a su no exportación. Consecuentemente, la Dirección Regional Cultura del Cusco y la Parroquia de Andahuaylillas replantean el pedido de restitución cultural a su lugar de origen para su inserción en la Ruta del Barroco Cusqueño siguiendo el espíritu del Convenio de UNIDROIT sobre Bienes Culturales Robados o Exportados Ilícitamente de 1995 suscritos por el Perú y México que es enérgicamente promovido por UNESCO porque complementa desde el derecho privado su Convención sobre las Medidas que deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícita de Bienes Culturales (1970).

Los procesos de restitución cultural van desplegándose en el largo plazo de la historia y deben tener como finalidad suprema el buen entendimiento entre las partes interesadas. Los gastos y costos de estos procesos son financiados por empresas e instituciones convocadas por UNESCO, ICOMOS y/o el Fondo para los Monumentos del Mundo.

El anticuario Rivero Lake se presentó en el 2004 como católico al afirmar que procedió de buena fe cuando a fines del siglo XX sacó de contrabando estos murales para “salvarlos” de la destrucción.

Esta es una falsedad genérica abierta y fácilmente rebatible; por lo tanto, ahora se trata de seguir dando a conocer esta situación para que Rivero Lake o eventualmente sus descendientes tomen la decisión de ponerse a derecho y restituyan esta obra de arte a su legítimo propietario que es el Pueblo de Dios en los Andes, como parte de la Nación Peruana para que la Dirección Regional de Cultura a su debido tiempo y conjuntamente con el Arzobispado del Cuzco reinserte en la ruta del barroco andino esta pintura mural barroca. _______________________________ * “Hurto y restitución de murales hispano andinos”. Lundero, publicación cultural de La Industria, agosto del 2004.

Año 27. Número 310.

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Tradición

Eten en el siglo XVII

El milagro de la aparición del Niño Jesús (III) Bernd Schmelz

Foto: Hans H. Brüning

s fácil imaginar que dicho sensacional milagro haya impactado a los habitantes del lugar. Una aparición tan extraordinaria sucede justo en el propio pueblo, en el pequeño Eten, y no en los lugares vecinos de Monsefú o Reque, tampoco en la importante ciudad de Chiclayo. Esto debió haber llenado a los habitantes de cierto orgullo. Y ha significado también un gran estímulo para los aborígenes hacia la creencia católica, tanto en su esencia como en su práctica (lo que, por otra parte, operó en beneficio de la iglesia y sus representantes). Un milagro en el propio pueblo permite identificarse fácilmente con él, es una bendición divina del pueblo, y por lo tanto, de sus habitantes. Con ello se colocó la piedra fundaArco del triunfo en la entrada del pueblo. Procesión en honor de la aparición del Niño Dios, Eten 1906 o 1907. mental para la celebración de una fiesta y, sobre todo, para la futura veneración del Niño Jesús, a quien ello convence a los cristianos de todo el mundo, y no desde entonces y hasta ahora se le exponen penas y representa sólo una “prestación de auxilio” a los primeapuros, ruegos y oraciones. Y no se trata en primer lu- ros indígenas recién convertidos. Precisamente los esgar del Jesús de la Humanidad o de los cristianos, sino pañoles eran muy propensos por esta clase de sucesos, del Niño Jesús de Eten. no sólo en América sino también en Europa. De ello, Pero no sólo para los nativos, sino también para los no sorprende que, en los documentos de aquellos tiemextranjeros, el milagro despierta una gran atracción pos, se informe sobre una gran concurrencia a las midebido a su carácter extraordinario. A través de la pro- sas en la iglesia de Eten. También la visita de sacerdopaganda hecha por los sacerdotes en otros lugares, el tes extranjeros a la celebración de las misas subraya la hecho se hizo público y se intensificó –los milagros son importancia creciente de la parroquia (“doctrina”) de evidencia de la vivacidad y la omnipresencia divina. Y Eten. De los documentos se desprende que la gente es6

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taba sensibilizada hacia la hostia, y se dejaba formalmente por escrito la necesidad de anotar cualquier cambio en la misma. Y lo increíble sucedió: ¡El milagro se repitió el 22 de julio de 1649!

En máximo detalle, Marcos López describe los sucesos en su declaración bajo juramento ante el guardián del convento franciscano. De ahí que a continuación se expone un resumen de su informe: Invitado por Gerónimo de Silva Manrique a celebrar los festejos de la Magdalena, la patrona de Eten, llegó el 21 de julio a las cinco de la tarde, con tiempo para guardar las vísperas durante la noche anterior. En el trascurso de la celebración, para cuyo objetivo se erigió también la custodia con la hostia indicada, como recuerdo de la aparición, lo acompañaron sus hermanos de orden Gerónimo de Silva Manrique, Tomás Reluz y Antonio Crespo. Durante la misa nadie vio nada o alguna semejanza con la aparición de junio, al final tomó la custodia, bendijo al pueblo y la guardó bajo llave en el tabernáculo.

[Nota: Esto está confirmado, por lo pronto, en las aclaraciones de los tres clérigos mencionados, cuyas intervenciones fueron en general breves. Reluz señala que, junto con Marcos López y Antonio Crespo, llegó desde Chiclayo bajo invitación del sacerdote de Eten. Él mismo había llegado a Eten el 5 de junio, tres días

Foto: Hans H. Brüning

cuerpo del dicho niño; (…) mostró primero el hombro izquierdo (sic), el cual estaba cubierto (sic) con la túnica morada, que a las primeras vistas le dio visos de colorada, y el cabello que caía sobre los hombros era rubio claro y que, después, puesto de rostro. Llenó el cuerpo del niño toda la sombra que este testigo había visto en la misma, como refiere, y que tenía un círculo de hostia encima de la cabeza como un hilo blanco que le llegaba hasta cerca de los hombros a modo de diadema de los santos, y que notó este testigo que el dicho cabello del niño tenía partido de la frente y hasta las orejas liso y que allí para abajo estaba crespo haciendo dos o tres ondas, que la distinción del hombro era notable porque el cabello que caía por delante no cubría al detrás, y así se divisaban ambos hombros, los cuales estaban cubiertos con una túnica morada como de tafetán tornasol, y llegaba la dicha túnica cerca de la garganta, y que debajo parecía tener camisa como de lienzo que hacía distinción del pecho, la cual no remataba abajo sino a la mitad del pecho como camiseta de indio natural; (…), los demás religiosos dijeron que el niño se volvía de una parte a otra, como este testigo lo notó, y que al volverse el niño reclinó la cabeza cubriéndose el rostro con una madeja del cabello y dando vuelta al cuerpo”.

Y antes de que terminara de dar la vuelta, bajó la custodia para guardarla.

Fue cuando en la hostia se aparecieron tres corazones blancos, los cuales la cubrían por completo. Al guardar la hostia se dio cuenta que, en la misma ya no se podía ver más al niño ni los tres corazones.

(Continuará)

Niña devota en la capilla del Niño Dios, Ciudad Eten 2011.

ber recibo una señal, y a continuación, haber visto una ‘‘sombra confusa’’. Reluz y Crespo no han visto nada todavía, a pesar de estar directamente al lado.]

Cuando llegó con la custodia a la mitad de la iglesia y allí se quedó parado, para que la gente de adelante pudiera salir, vio en la hostia, por detrás, la misma sombra, un poco más oscura que la primera vez, la cual duró hasta que él abandonó la iglesia, desapareciendo por completo durante la procesión. La custodia se colocó en el primer altar. El vidrio, detrás del cual se encontraba la hostia, se coloreó de rojo, sin que la hostia demostrase haber tenido alteración alguna. Durante el transcurso siguiente

Foto: Bernd Schmelz

antes de la primera aparición, para reemplazar al sacerdote enfermo. En ese lapso observó nada extraño en la hostia.

Marco López explica a continuación:] El día siguiente, el día de la Magdalena, al comienzo de la misa extrajo ‘‘al Señor’’ fuera del tabernáculo, estando en compañía de los otros sacerdotes mencionados, e inspeccionaron todos con gran cuidado, si algo semejante a la primera aparición podía verse en la hostia. Sin embargo, no había nada para ver.

[Nota: Esto es uno de los muchos ejemplos de la mencionada obsesión y sensibilización hacia la hostia.]

Tras la transformación, frente al “dominus vobiscum”, justo cuando el coro cantaba, dirigió sus ojos hacia el tabernáculo y vio en la hostia “una sombra como cuerpo de niño de la cintura para arriba al modo como si delante de la misma hostia estuviese un cuerpo del medio para arriba que hiciese la dicha sombra sin distinción de facción ninguna sino una cosa confusa como sombra”.

[Nota: Fue evidentemente el único que había presenciado algo. Por entonces Silva Manrique no menciona nada en relación a ello, Crespo y Reluz declaran por su parte, no haber visto ninguna sombra o cosa parecida.]

Tras finalizar la misa, la procesión con la custodia hizo fila y se la bajó del tabernáculo. En esta oportunidad le dio señales, con los ojos, a Gerónimo de Silva Manrique, así cualquiera podía ver también la sombra en la hostia, y luego que éste la hubo visto, le dio a entender que el asimismo también había presenciado algo.

[Nota: Silva Manrique confirma ha-

Foto: Bernd Schmelz

Arco con frutas para la procesión en honor del Niño Dios, Eten 1906 o 1907.

de la procesión no ocurrió nada más.

Entonces reflexionó sobre las posibles causas y tomó en consideración que la sombra y el color rojo podrían haberse originado a partir de las condiciones lumínicas. Tras finalizar la procesión y luego de que la custodia fuera guardada nuevamente, se dirigió a la sacristía para inspeccionar las otras hostias, en busca de alguna mancha, quizás, de manufactura.

[Nota: Por su parte, Silva Manrique declara en su testimonio haber visto una sombra cuando la custodia se encontraba en la mitad de la iglesia, pero en el desarrollo de la procesión no vio nada más. Reluz y Crespo atestiguan no haber visto nada, ni en la iglesia ni durante la procesión.] Él y los otros tres sacerdotes retornaron a la iglesia a las cinco de la tarde en busca de posibles explicaciones. Él ordenó cerrar ventanas y puertas, y se encendieron las mismas luces que antes, entonces sacó la custodia fuera del tabernáculo y la colocó junto a él.

[Nota: Antonio Crespo, quien a diferencia de los demás deja por sentado como hora “cerca de las cuatro”, seguía el mandato evidentemente descontento: “este testigo contra todo su gusto y voluntad fue a la Iglesia”.]

En ese instante vieron él y los otros clérigos: “que comenzó a salir de medio lado medio cuerpo de niño, de la cintura para arriba, formando en la misma hostia consagrada como cosa que salía fuera de ella, y que, dando vuelta sobre el lado izquierdo, se puso derecho en la misma hostia vestido con una túnica morada, y que tenía debajo como camisa blanca con distinción de las carnes del

Marinera de Niños en la fiesta en honor del Niño Dios, Ciudad Eten 1995.

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Pintura

Antoni Tapies

Homenaje al Ma

Materia gris en forma de sombrero, 1966.

na de las preocupaciones constantes de los pintores ha sido la resolución del espacio en la obra. Cada época encontró soluciones diferentes, algunas basadas en las matemáticas para encontrar espacios imitativos de la realidad y otras tendieron a evadir por completo esa dependencia. El advenimiento del informalismo en los años 40, es la corriente de la que Antoni Tapies es el máximo representante en Europa como él mismo lo ha indicado: “En un trozo de fango puede verse todo el universo”.

La pintura de Tapies va más allá de la presencia física de los objetos. No tiende a representar las cosas como a revelar el espacio en que se desenvuelven. Para ello abandona la tiranía de las formas y convierte el cuadro en otro objeto que encuentra en la vibración de la materia un ámbito suficientemente expresivo como para determinarse en sí mismo. A pesar de ello, sus obras que no dejan de ser huellas más o menos imprecisas de nuestro propio paso por las cosas no dejan de ser calificadas como enigmáticas. Probablemente se deba a su contenido conceptual, es decir, que aún representando tan poco signifiquen tanto. Consciente de esta dificultad el pintor dio esta especie de consigna para acercarse a sus obras: Mirar hacia el fondo que significa para el espectador traspasar la envoltura de las imágenes y penetrar en su verdadero sentido. Supone problematizar los modelos tradicionales y utilizar el cuadro como un vehículo para la comprensión de nuestro entorno.

En sus cuadros no hay más secretos que los de nuestra vida cotidiana, abandonando la simple descripción de lo representado y participando activamente en su creación. Sus cuadros son como las paredes que guardan nuestros recuerdos, insinuaciones llenas de sentido que parecen el testimonio de una existencia a veces anecdótica. La persistencia de los objetos menores reflejo de nuestra época, el silencio y la incomunicación.

Con su arte la artesanía recobra su carácter de vieja sabiduría negando la obra bien hecha. Esta contradicción se explica porque se trata de lienzos como si fueran elementos de la misma naturaleza trabajados por los años, salvo que aquí hay una inteligencia que controla y elige cuidadosamente buscando la profundidad del hom8

bre y la naturaleza.

Antoni Tapies (Barcelona 1923-Barcelona 2012) fue hijo de un abogado y por parte de madre descendió de una antigua familia de libreros. A los cinco años inició sus estudios en el Colegio alemán de Barcelona pero al no adaptarse en aquel ambiente sus padres lo llevaron a las Escuelas Pías. En 1934 comenzó sus estudios de Bachillerato y precisamente en esa época entró en contacto por primera vez con el arte contemporáneo gracias a la revista D’Ací i D’Allà. Durante el periodo de la guerra civil Tapies siguió sus estudios en el Liceo Práctico y empezó a practicar de manera autodidacta el dibujo y la pintura. Al concluir la guerra se matriculó en el Instituto Menéndez y Pelayo pero en 1940 volvió a las Escuelas

Arco, 1966

Figura paisaje en rojo, 1956.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Abril de 2012

Pías. Dos años más tarde efectuaba copias de obras de Van Gogh y Picasso.

Al caer enfermo en 1943, sus padres lo enviaron al Sanatorio de Puig d’Olena para reponerse. La tranquilidad del lugar y la cura del reposo impuesta por los médicos favorecieron para que el joven se dedicara por entero a la lectura. Influido por su padre se matriculó en la Facultad de Derecho de la Universidad de Barcelona. Al mismo tiempo asistía a clases de dibujo en la Academia Valls. Del año 1945 datan sus primeras pinturas con gruesos empastes de óleo. En 1946 decidió abandonar los estudios de Derecho y dedicarse por entero a la pin-

e póstumo aestro Jorge Bernuy

tura. Entre sus primeras realizaciones hay que distinguir dos tipos de obras: la que son figurativas y la que no lo son.

Entre las primeras puede apreciarse una tendencia a representar la figura humana totalmente desproporcionada otorgando preponderancia a los rostros. En ciertas ocasiones el rostro humano es visto de frente y ocupa prácticamente todo el espacio pictórico.

Por otra parte cabe resaltar el gusto que ya sentía Tapies por utilizar unas materias densas que además parecen tratadas en ciertas zonas con el procedimiento del “grattage” que proporciona una sensación de relieve a la superficie pictórica.

Las obras no figurativas efectuadas por Tapies entre 1946 y 1947 presentan una marcada preferencia por el empleo de las técnicas del “collage”.

El artista utilizó los más variados elementos para adherirlos a la superficie del soporte. Así se hallan papeles de periódico arrugados o plegados junto a cuerdas o fragmentos de madera o bien elementos como círculos de plástico. Todo ello pegado sobre una superficie previamente coloreada.

Tapies en 1947 conoce al poeta catalán Joan Brossa que influirá poderosamente en su desarrollo posterior. Brossa era un poeta influido por el surrealismo y el mundo de las expresiones libres, espontáneas. Hombre relacionado, además, con las figuras más representativas de la cultura catalana Blanco. de postguerra como Miró o Joan Prats era una personalidad vital de fácil oratoria. El carácter de Brossa se de amigos en que se sustentaban. complementaba con la reserva de Tapies por lo que conPero en el contexto de la España de los 40 esto supugeniaron casi de inmediato resolviendo publicar una re- so un verdadero acontecimiento sobre todo a posteriori vista donde dieron rienda suelta a sus ideas e ilusiones. para los jóvenes que pugnaban por salir del asfixiante Por todo ello el cambio de la pintura de Tapies se hace marco de la cultura oficial. Esta revista poseía una deterlógica e inevitable “Dan al set” sería el marco de esta minación irrenunciable de rebelarse contra el orden esténueva etapa. Este movimiento vanguardista agrupó a tico, devolver al arte su condición de lenguaje destinado pintores y poetas catalanes que en 1947 decidieron abrir a conectarse y reflejar la sociedad en la que se inscribe. nuevas vías frente al academizado e insulso panorama Como consecuencia la pintura de Tapies se hace profundel arte español. La revista que editaron apenas pasó de damente literaria y surreal. Influido por Brossa, la magia los 100 ejemplares de tirada y aún así se vendía mal; de Klee, Ernst, Miró, sus cuadros se impregnarán de una prácticamente eran desconocidos fuera del grupúsculo atmósfera delicada y vaporosa en la cual flotarán perso-

Blanco y naranja, 1967.

najes y figuras en una especie de caos general. De estos primeros años son sus telas más realistas, retratos de amigos y autorretratos.

Tapies afirma paulatinamente su propio inventario incidiendo en lo que será en el futuro su máxima preocupación: la materialidad misma de la forma, la insinuación, el misterio y el enigma. Lenta pero progresivamente el artista fue adentrándose en las posibilidades que le ofrecía el mundo de la pintura matérica. Obras cuya calidad textural se resalta valiéndose de múltiples procedimientos. Su producción entre 1953 y 1963 se caracteriza por disponer sobre el soporte, en general el lienzo, una gruesa capa constituida por la mezcla de pintura al óleo y polvo de mármol triturado. Antes de que esta mezcla se secase el maestro trabajaba por medio de distintos procedimientos entre los que sobresale el grattage con el cual realiza incisiones sobre la materia húmeda o rasca la superficie con útiles punzantes hasta obtener zonas con orificios y rajaduras: “Mancha derramada”.

En 1958 restringió al máximo la gama cromática y se refugió en los neutros, sobre todo el gris: Triángulos perforados”. A medida que se aproximaba la década de los sesenta el artista fue ampliando su gama cromática, colores rojizos, dorados, blanco humo, rosados, gris sobre marrón. En varias pinturas introdujo cuerdas, cordeles adheridos sobre el soporte y pintados como en “Ocregráfico”.

A partir de esta misma década del 60 experimentó el encolado en tela y papel sobre el soporte pintado, el decollage con materiales de desecho (paja, clavos, papeles); luego trabajará piezas tridimensionales como son las esculturas con sus signos característicos.

La trascendencia que la obra de este maestro ha tenido en el mundo es que ha servido como punto de partida a muchos jóvenes artistas que han reivindicado hoy día un género que es poesía y cultura derivado del informalismo matérico.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Abril de 2012

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Música

La Música Minimalista Carmen Moral *

a música llamada minimalista o repetitiva aparece en los años sesenta en los Estados Unidos. El inventor del término minimalista fue el compositor y musicólogo inglés Michael Nyman. Los compositores de esta corriente musical americana no están en general satisfechos con este nombre porque introduce una confusión acerca de la naturaleza de esta música, pues si bien ella emplea un material bastante restringido, las piezas pueden ser muy largas y de una orquestación compleja que demandan la participación de un número importante de músicos.

La música minimalista es una reacción contra las complicadas elaboraciones del serialismo que imperaba en los años cincuenta y sesenta. Su lema podría ser: lo menos es más.

La semilla de la música minimalista se encuentra ya en el compositor francés Eric Satie con el empleo que hace del ‘‘ostinato’’ (continua repetición de una frase o ritmo musical) que sirve de base para algunas de sus obras. La Primera Gnonossienne de 1890 es la primera

El primer compositor minimalista: La Monte Young.

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pieza que escribe de acuerdo a un esquema repetitivo. En Vexations (1893), para piano, pide repetir 840 veces seguidas un mismo motivo pudiendo la duración de la pieza, según la velocidad que se adopte, alcanzar hasta 24 horas. El compositor americano John Cage fue el primero en propiciar la interpretación integral de la obra en la que 10 pianistas se turnaron en su ejecución que duró en esa ocasión (Nueva York, 1963) 18 horas. El compositor minimalista Philip Glass rinde homenaje a Satie con su Pieza en forma de cuadrado en referencia a Las Piezas en forma de Pera del francés.

Otro precursor del minimalismo a ultranza podría ser John Cage con su 4’33’’ del año 1952 en que durante cuatro minutos y treintitrés segundos un pianista se sienta ante un piano sin producir por ese lapso ni un solo sonido.

Considerado como el primer compositor minimalista La Monte Young nace, de padres muy pobres, en una cabaña en Bern, estado de Idaho, el 14 de octubre de 1935. En su infancia su experiencia musical se limita a tocar la ar-

mónica y cantar melodías de cowboys.

Una tía le enseña a tocar la guitarra y descubre el piano en casa de sus abuelos. A los 7 años su padre le enseña a tocar el saxofón alto. En el colegio toca en las orquestas de jazz. La familia de Young se muda a Los Angeles y ahí descubre difrentes estilos de música como el dixiland y el bebop. Aprende armonía con Clyde Sorencen que había estudiado con Arnold Schoenberg. Durante su permanencia en Los Angeles City College descubre la música clásica.

Lo impresionan particularmente Debussy, Webern, Schoenberg, Stravinsky y Bartok. En 1957 Young entra en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA) donde estudia teoría de la música, etnomusicología, armonía, contrapunto y música barroca y obtiene su Bachelor en arte en 1958. Luego se inscribe en la Universidad de California en Berkeley donde prosigue sus estudios.

Young, en esta época inspirado por Webern, compone su Trío para Cuerdas donde crea un universo sonoro casi estático, con muy poca evolución y con

Pandit Pran Nath, considerado uno de los más influyentes profesores.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Abril de 2012

largas notas mantenidas por varios minutos. Esta pieza servirá al compositor como base para sus futuros trabajos sobre los bordones que originarán la corriente musical llamada ‘‘drone’’.

Terry Riley, considerado como uno de los fundadores de la música minimalista, nace el 24 de junio de 1935 en Colfax, California. Sus estudios los realiza en diferentes instituciones californianas y los culmina con una Maestría en la Universidad de Berkeley. Considera al Pandit Pran Nath, del cual fue también alumno La Monte Young, como a su más influyente profesor. Riley hace varios viajes a la India para estudiar la música de ese país y acompañar a su profesor en la tabla, la tampura y el canto.

Las primeras composiciones de Riley estuvieron influenciadas por Stockhausen pero cambia de orientación estilística después de haber encontrado a La Monte Young.

Riley introduce en la nueva corriente dos elementos del minimalismo: el regreso a la tonalidad y la repetición de moti-

Terry Riley, fundador de la música minimalista.

Roland Kohloff, timpanista de la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

vos musicales. Indudablemente su composición más marcante es ‘‘In C’’ (1964) de duración no especificada y para ser tocada por un conjunto no especificado.

La partitura consiste en 53 figuras en su mayoría muy cortas que deben ser ejecutadas en orden. Cada motivo es repetido tan a menudo como lo desee el ejecutante, pero éste tiene la obligación de contribuir al efecto total del conjunto. Lo que quiere decir que los ejecutantes más o menos aleatoriamente se siguen a través de la partitura algunas veces liderando el conjunto y otras veces siguiéndolo dando como resultado que varios motivos puedan ser escuchados simultáneamente. Este proceso llamado phasing tiene parecido con el canon tradicional.

Al Igual que La Monte Young y Terry Riley, Steve Reich es también considerado como un pionero de la música minimalista. Este músico nace el 3 de octubre de 1936 en Nueva York. Es hijo de una familia judía de clase media. Su padre es abogado y su madre es cantante, actriz y organizadora de espectáculos en Broadway. Al separarse sus padres tiene que vivir en Nueva York con el padre y en Los Angeles donde se ha instalado la madre. Aprende el piano a partir de los siete años y se interesa por la música popular. En su adolesencia descubre el jazz y con sus amigos forma un conjunto en donde toca la batería. Su afición por la percusión es tal que buscará orientación en las enseñanzas de Roland Kohloff, timpanista de la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

En 1953 sigue cursos de filosofía y se entusiasma por Ludwig Wittgenstein.

Obtiene su diploma en la Universidad de Cornell en 1957. A pesar de la oposición del padre se inscribe en la Julliard

School of Music donde estudia piano y percusión.

Entre 1962 y 1963 estudia en Mills College donde sus profesores son Darius Milhaud en composición y Luciano Berio en música atonal. Por esta época descubre también los Estudios de Música Africana de Arthur Morris Jones que se convertirá en uno de sus libros de consulta. Reich nunca estará inclinado hacia la música serial ni atonal, pero sus composiciones de juventud están escritas en un estilo dodecafónico aunque falseado pues introduce el principio de la repetición.

Reich declara que sus influencias musicales son las obras de Bach, Debussy, Ravel, Satie, Bartok, Weill, Stravinsky y el jazz, en particular las composiciones de John Coltrane.

A partir de los años sesenta sus obras están compuestas sobre el principio de

desfase que descubre accidentalmente debido a que las grabadoras que estaba usando habían perdido su sincronización. La técnica del desfase o desincronización progresiva es el aporte de Reich al minimalismo. Sus obras principales son: Música para 18 músicos, Música para conjunto grande, Tehillim, Música del desierto y Trenes diferentes.

Philip Glass nace el 31 de enero de 1937 en Baltimore, Maryland. Hijo de Ida y Benjamin Glass, y nieto de una familia de inmigrantes judíos de Lituania. Su padre poseía una tienda de discos y Philip coleccionaba los invendibles tales como Bartok, Schoenberg o Hindemith. Estudia la flauta en el Conservatorio de Peabody, luego entra a la Universidad de Chicago donde sigue cursos de matemáticas y filosofía. En Chicago descubre el serialismo y el dodecafonismo.

Luego entra en la Julliard School en donde estudia piano y composición. Allí sus profesores son Vincent Persichetti y William Bergsma. Después de pasar un verano estudiando con Darius Milhaud parte a París para estudiar con la famosa pedagoga Nadia Boulanger que le enseña análisis. Descubre la nueva música al asistir a los conciertos del ‘‘Domaine Musical’’ que dirige Pierre Boulez, pero confiesa que no le producen ningún entusiasmo. Todo lo contrario le sucederá al descubrir el teatro de Jean-Louis Barrault al Odeon y la ‘‘Nouvelle Vague’’ del cinema francés.

Al regresar a Nueva York en 1967, tiene que ganarse la vida como chofer de taxi y plomero. En los años setenta, forma su propio conjunto que llegará a ser muy popular.

En el campo de la composición, después de algunos titubeos en la búsqueda estilística, encuentra el éxito con su obra Music with changing parts que marca el

Philip Glass es muy popular por las partituras que ha escrito para películas en especial para El Ilusionista y Las Horas.

inicio de sus composiciones llamadas minimalismo maduro.

El encuentro con el director escénico Bob Wilson es providencial pues le encargará componer la ópera Einstein on the Beach que será la primera de una trilogía que se completa con Satyagraha y Akhnaten.

El compositor tiene en su haber 8 sinfonías, varios conciertos, cuartetos, piezas vocales y para distintas formaciones. Ha sido distinguido con varios premios.

Glass es muy popular por las partituras que ha escrito para películas en especial para El Ilusionista y Las Horas.

La música minimalista está fundada en tres características: el regreso a la armonía consonante; la repetición de frases, figuras o células con pequeñas variaciones o sin ellas y una pulsación regular. Su común denominador es el rechazo del desarrollo musical entendido según la dialéctica de la tradición occidental.

La ejecución de esta música pareciera ser fácil, pero no lo es. En ausencia del compositor las partituras son difíciles de descodificar. Esta música tiene tanto exégetas como detractores. De entre estos últimos podemos citar al compositor norteamericano Elliott Carter que ha expresado su rechazo a esta corriente numerosas veces y más aún a la repetición en música a la que considera la muerte del compositor. Hace Carter una analogía con la publicidad no solicitada, intrusa y repetida hasta la náusea. Otros comparan la música repetitiva o minimalista a un método de lavado cerebral a la manera de los discursos de Hitler, pero demos tiempo al tiempo y él decidirá.

El director escénico Bob Wilson.

* Desde París

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Abril de 2012

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Exposición

El Paraíso del diablo

Sobre la exposición reciente de Christian Bendayán Manuel Munive Maco

Óleo sobre tela. Tzantza II.

Óleo sobre tela. Tzantza III.

an pasado quince años desde que el pintor loretano Christian Bendayán inauguró “Corazón berraco”, su primera muestra individual en Lima, en la galería de la Escuela de Arte de la Facultad de Letras de San Marcos. Corría octubre de 1997 y hasta esa “aparición” la pintura joven no parecía ser la disciplina que insuflaría nuevos aires a la escena artística limeña de fin de siglo. Cabezas de reses sangrantes, escenas de hostal y un autorretrato del artista travestido como “La Virgen” fueron algunas de las imágenes mostradas entonces.

Fue a comienzos de 1999 que lo invitamos a participar en una de las primeras curadurías que realizamos la que, inaugurada en abril, llevó por título “Jardín Babélico”. Con esta colectiva pretendíamos abarcar una mirada más o menos amplia del panorama artístico limeño –¿peruano?– de los noventa. Ese fue el año en que la pintura de Christian, 12

Óleo sobre tela. Durmiente.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Abril de 2012

Óleo sobre tela. El curandero del amor.

tras participar en algunas otras exposiciones colectivas, fue cimentando su prestigio entre los “entendidos” y fue interesándole, aunque fuera por puro esnobismo, a aquellos que en el fondo podían aborrecer la estética popular y callejera que la definía entonces y en la que radicaba el secreto de su inusitado aporte pictórico.

Los quince años transcurridos nos permiten hacer algunas observaciones más certeras acerca de la contribución de este artista que, surgido como pintor a mediados de la década de los noventa, se consolida a inicios de la segunda década del siglo XXI como un eficaz gestor y defensor de la cultura amazónica.

No hablaremos aquí solamente de su evolución como artista sino de su transformación en curador, comentarista y difusor que, paso a paso, ha ido asumiendo una posición ideológica por la que se arriesgó a convertir su pintura en un alegato político consonante con los tiempos. Por suerte, la urgencia de los

“propósitos” extra artísticos y los alcances de la pintura de caballete se desplazan en carriles distintos. Es por esto que el artista ha tenido que recurrir a la argumentación verbal y a los auxilios museográficos para conciliar, forzadamente, lo pintado con su activismo “social”.

Conviene ahora que dividamos en dos etapas la pintura del artista: La primera abarca el periodo comprendido entre 1997 y el 2004, año en el que además inauguró “Cristiano”, una muestra retrospectiva curada por Gustavo Buntinx en el Museo de Arte de San Marcos. A pesar de lo que muchos pudieron pensar la pintura de aquellos ocho años merecía y justificaba esa mirada Óleo sobre tela. Fila india. panorámica.

Durante los tres primeros años de aquel periodo inicial era impen- pues, de pronto, Bendayán se exige un sable que su pintura pudiera agradar al acabado de tipo académico que siempre gusto decorativo del público y los seudo había eludido pues sus recursos de autocoleccionistas de arte locales, tanto por didacta lo hicieron innecesario. Esta insu técnica como por su temática propor- cursión en tierra desconocida evidenciacionalmente erótica como religiosa. Su rá una serie de limitaciones y falencias. pintura de entonces nos conducía, cua- De ese escollo estrictamente plástico dro a cuadro, hacia una dimensión in- Bendayán aun no parece haberse recoédita para la pintura peruana y a los es- brado del todo. (Aunque, desde luego, pectadores, básicamente “entendidos”, es muy probable que al artista no le inno nos quedaba otra que dejarnos con- terese recobrar su estilo inicial). ducir por el autor. Pero a quienes se esSerá a partir de este momento, cuancandalizaban por la crudeza del color y do empieza a retratar a los loretanos del sus temas Bendayán les ofrecía simultá- presente, es decir, cuando ya no pinta neamente un realismo rápido y eficaz boas que atraviesan el cuerpo de una –en óleo o esmalte– que los mantenía vedette o travestis con ajuares ínfimos, atentos a su evolución pues lo “realista” es decir, cuando lo sexual y lo herético es algo que el público local respeta y empieza a ser desplazado que, por fin, valora. (La obra emblemática de lo que comienza a interesarle a la mirada “oeacabamos de decir es el tríptico “El pin- negesista” de los científicos sociales para tor Luis Cueva Manchego” en el que quienes el realismo es más accesible y convivían en “equilibrada colisión” un puede servirles para ilustrar sus discursos realismo rápido y la rutilancia de la pin- tal como las “fotografías de campo”. tura callejera).

Sería entonces esa mirada y propuesUn jarrón con flores pintado dentro ta fundamentalmente “realista” la que de uno de sus retratos más célebres, una transforma al artista, más que a su obra, sirena con caracoles en los pezones, una en un abanderado de la reivindicación cabeza de Cristo que gravita rezumando de la cultura amazónica tanto en lo ansangre sobre una laguna amazónica o un tropológico, lo artístico y lo ecológico. travesti que sonríe amparado por los Desde entonces parece que ya no imporsantos de su altar personal entrañaban ta la pintura sino lo que el pintor Chrisun potencial simbólico que era, ahora lo tian Bendayán puede verbalizar. vemos con más objetividad, lo que enriEsa intensa actividad en pro de la quecía sus representaciones y las sacaba cultura regional loretana sin embargo del “presente” o su “actualidad”. actuó en detrimento de su trabajo artístiLa segunda etapa, obviamente, em- co tal como se pudo ver en su exposipieza más o menos el año 2005 y per- ción “Luz” del año 2010. (Recordemos manece abierta hasta hoy. En este seg- que en marzo del mismo año asume por mento el registro “realista” empieza a varios meses la Dirección del Instituto imponerse en sus escenas hasta ser prác- Nacional de Cultura de Loreto). Sin emticamente el principal en su obra y es bargo esa muestra individual fue una de aquí cuando empiezan los problemas las más celebradas del año pues en ella

ya no se valoraba la pintura sino que en ella convergieran el voluntarismo científico social y los atisbos del sentimentalismo “MarcaPerú” que ahora es premisa en las artes visuales. (Recomendamos revisar el catálogo de “Luz” y observar atentamente las fallidas obras “Aguardiente” y “Anunciación”). Por suerte, la exposición “El Paraíso del diablo” es muy superior a aquella.

Lamentablemente esta acendrada “promoción” del arte regional deviene en un paternalismo radical que llega al extremo de celebrar, premiar y promocionar propuestas artísticas pobrísimas u oportunistas por el sencillo hecho de ser amazónicas y que probablemente “no pasarían” si sus autores fuesen limeños.

(Después de casi un lustro en el que imperó el síndrome de la “choledad”, la selva parece tomar la posta ¿hasta cuándo?).

La obra más lograda de Bendayán en la reciente muestra es aquella en la que unas muchachas en fila, de pie y de perfil, nos miran sonrientes flotando sobre el paisaje fluvial iquiteño pues nos recuerda su mejor periodo. La fotografía de las muchachas bora que complementa esta obra si bien otorga una clave para leer el cuadro desactiva también el proceso que nos llevaría a otras posibles lecturas: la obra primera de Christian Bendayán nunca dependió de la documentación para ser “descifrada”. Además los recursos museográficos no siempre cumplen su cometido en una exposición como la de nuestro artista: la enorme fotografía que nos recibía al ingresar documentando, como fondo, la destrucción del patrimonio histórico de Iquitos nos obligaba forzosamente a leer el plegable para entenderla.

Con el “Paraíso del diablo” Bendayán enfrenta la difícil misión de conjugar una propuesta artística que sintonice con los discursos políticos y sociológicos que ha hecho suyos en los últimos años. Sin embargo, a pesar de las atingencias señaladas en este escrito no debemos olvidar que hemos abordado tan sólo un recodo de la obra de uno de los artistas peruanos más importantes de la década de los noventa y, sin duda, el más influyente de todos ellos en la actualidad.

Óleo sobre tela. El descubrimiento del Amazonas.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Abril de 2012

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Turismo

Viajero antes que turista

Disfruta Piura Iván La Riva Vegazzo Piura” es el slogan con el “queDisfruta se invita a visitar a una de las más acogedoras ciudades del norte peruano.

Hace pocos días regresé a esta linda e interesante ciudad y, pese al calor veraniego, no pude sustraerme de recorrer sus calles y atractivos turísticos citadinos.

Empecé por la iglesia de San Francisco. La historia cuenta que el Marqués de Torre Tagle, luego de proclamar la Independencia de Trujillo en 1820 envió cartas a las ciudades del norte solicitándoles se pronuncien por la libertad. Su carta llegó el 3 de enero a Piura con la instrucción de que se lea en audiencia pública. El alcalde Pedro de León y Valdez convocó a los ciudadanos a la iglesia de San Francisco el 4 de enero. La proclama de Torre Tagle se leyó al mediodía y el pueblo piurano respondió con un grito libertario, flameando la bandera ideada por San Martín confeccionada por doña Manuela Vascones de Seminario, quien fue una de las protagonistas junto a personas acaudaladas como Jerónimo Seminario y Jaime, José María y Pedro León y Tomás Cortés y gente del pueblo como el carpintero José Antonio Vilela y el zapatero Mariano Mendiburu, entre

Altar mayor de la Catedral.

La catedral de Piura.

La Pola, en la Plaza de Armas.

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muchos patriotas.

Allí estaba yo, dentro del templo de tanta importancia histórica para Piura y el Perú, imaginando el fervor patriótico de un pueblo proclamando su libertad, quizás en día tan caluroso como el que yo estaba soportando.

Luego me dirigí al emblemático

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Abril de 2012

“Puente viejo”, imponente estructura de fierro que une el tradicional distrito de Castilla con el centro urbano piurano. El río por esta época “está cargado” y ocupa todo su cauce, de orilla a orilla. Impresionante. Este puente peatonal es sitio obligado de visita, así lo comprobé por los turistas que llegan a él para foto-

grafiarse.

A dos cuadras se halla la Plaza de Armas. Una de las más antiguas y bellas del país, de corte español, cuadrada, rodeada de árboles de tamarindos, ficus, poncianas, crotos y cucardas que la convierten en uno de los lugares más frescos de la ciudad, a donde acuden los piuranos a “tomar el aire fresco”, gratis por cierto. En el centro se encuentra el monumento de la libertad conocido como “La Pola” que fue colocado en 1870 durante el gobierno de Balta. Lo llaman así pues es muy similar al de Policarpa Salvatierra, una heroína colombiana.

En uno de sus vértices se halla la Catedral, de arquitectura neoclásica republicana. Guarda pinturas del pintor piurano Ignacio Merino, de padres trujillanos, como la de San Martín de Porras y la Virgen María. El altar mayor, de dos cuerpos y tres calles, de estilo neoclásico, está revestido de pan de oro. Muy bello.

En la calle Tacna Nº 662 se encuen-

El óvalo Grau.

tra la Casa Museo donde se dice nació Miguel Grau el 27 de Julio de 1834; digo “se dice”, pues hay quienes sostienen que nació en Paita. Este es un santuario de peruanidad. Amplio, solariego y muy bien cuidado. Me agradó comprobar que mucha gente visita este histórico inmueble para conocer sobre su vida. Me impresionó la réplica del monitor Huáscar y la de la curul que Grau usó en el Congreso cuando fue diputado por Paita. También las copias de sus cartas amorosas a doña Dolores Cabero, su

Piuranos, tomando el fresco.

Casa Museo del Almirante Grau.

esposa, recomendándole mucho cuidado en la educación de sus nueve hijos.

Luego de refrescarme con una cremolada en “El Chalán”, quise sentir la esencia de la ciudad. Me vi precisado a caminar por la avenida Grau, su eje principal y comercial. Amplia y fresca gracias a los frondosos ficus que se levantan a ambos lados de las aceras. Llegué hasta el Óvalo Grau, donde se ubica el monumento al más ilustre hijo de Piura y del Perú moderno. Me llama la atención los innumerables puestos de

venta de periódicos y libros instalados a lo largo de la avenida. Hecho que me demuestra el alto grado cultural de la ciudad.

Vinieron a mi memoria dos personajes ligados al periodismo piurano, don Miguel F. Cerro Guerrero y Mario Vargas Llosa quien trabajó en esta ciudad en el diario La Industria de propiedad de don Miguel a quien el premio Nobel en su obra “El pez en el agua”, lo describe como: “... un viejecito menudo, un pedacito de hombre con la cara requema-

da por la intemperie, cubierta de mil arrugas, en la que unos ojos vivos e inquietos traslucían su indomable energía.

Tenía tres diarios de provincias –La Industria de Piura, de Chiclayo y de Trujillo–, que dirigía desde su casita piurana, con mano enérgica, y un fundo algodonero, en el rumbo de Catacaos, que iba a vigilar personalmente en una mula remolona y tan antigua como él. Avanzaba en ella con toda prosa por el centro de la calle, camino al Puente Viejo, desinteresado de automóviles y peatones. Hacía una escala en el local de La Industria, en la calle Lima, en cuyo patio con rejas irrumpía la mula, sin aviso, martirizando las baldosas con sus cascos, para que don Miguel echara una ojeada a los materiales de la redacción. Era un hombre que no se cansaba nunca, que trabajaba hasta durmiendo, al que nadie le metía el dedo a la boca, severo y hasta duro pero de una rectitud que, a quienes trabajábamos a sus órdenes, nos daba seguridad”.

Al final de mi interesante recorrido apuré mi paso pues tenía que almorzar en Catacaos, disfrutar del majado de yuca, el ceviche de caballa bien complementados con un seco de chavelo. Y, antes de regresar a mi Trujillo, comprar artesanía local, chifles y esas bolitas azucaradas de tamarindo que me encantan.

Al final de la jornada pude afirmar: “Disfruté Piura”.

El Puente Viejo sobre el rio Piura.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Abril de 2012

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Las cuatro estaciones

EUGENIA LAMOR

serie “Les Quatre Saisons” (1860-61).

A través de las salas del Centro Nacional de Arte de Tokio, un edificio diseñado por el prestigioso arquitecto Kisho Kurokawa, que este año celebra su quinto aniversario, se puede apreciar también la influencia y el contraste que los paisajes del norte y el sur del país tuvieron en la obra del autor.

De este modo, la exposición muestra la evolución de su pincelada en paisajes como “La Maison du pendu” o “Chaumières à Auvers-sur-Oise en hiver”, ambas pintadas al norte de París en 1873, con otras como “Mont Sainte-Victorie” (1886-87) o “Grand pin et terres rouges” (1885-87), realizadas en la Provenza.

En la retrospectiva también tiene cabida una sección para sus estudios sobre expresión corporal, presente en obras como “La Tentation de saint Antoine” o “L’Éternel Féminin”, ambas pintadas en 1877.

Mención aparte merece su espacio dedicado a los retratos, con ejemplos destacados como el dedicado a

na gran retrospectiva con cerca de noventa obras del pintor francés Paul Cézanne, realizadas entre París y su Provenza natal, fue inaugurada en Tokio en un recorrido que va desde sus inicios hasta las últimas pinceladas en su estudio de Les Lauves.

Con el título “Cézanne. Paris-Provence”, la exposición permanecerá abierta hasta el próximo 11 de junio y cuenta con obras de algunas de las mayores colecciones del pintor, considerado por muchos como “el padre de la pintura moderna”, provenientes de 40 museos de 8 países, entre ellos el Museo d’Orsay de París.

A lo largo de seis espacios temáticos, los visitantes pueden admirar en Tokio las primeras pinceladas de Cézanne (1839-1906) en bodegones como “El pan y los huevos” (1865), paisajes o escenas cotidianas como “Jeune fille au piano” (1869).

El recorrido también subraya las obras realizadas en su residencia veraniega Jas de Bouffan, con muestras como sus cuatro enormes lienzos pertenecientes a la

La civilización mochica peruana, que se desarrolló entre los siglos I y VIII d.C. muestra su esplendor, el preciosismo de su cerámica y sus avanzados conocimientos hidráulicos en una exposición inédita que inauguró la reina Sofía en Cádiz (suroeste de España).

Su comisario, Luis Hurtado, aseguró que se trata de una “primicia mundial” por el “excepcional” número y nivel de las piezas que han sido reunidas, algunas de las cuales viajan por primera vez fuera del Perú.

La reina de España inauguró “Tesoros pre-incas: el Señor de Sipán, Huaca de la Luna y la Dama de Cao”, una muestra que recorre la historia de la cultura Moche y que reúne joyas, cerámicas y otras piezas que dejan constancia del desarrollo de esta civilización peruana precolombina.

La muestra, que permanecerá en la Casa de Iberoamérica de Cádiz hasta septiembre, es una de las grandes exhibiciones que viaja este año a la ciudad, elegida Capital Cultural Iberoamericana en el mismo año en que celebra la conmemoración del bicentenario de la Constitución de 1812.

La exposición reúne 195 piezas de distintos museos y fundaciones peruanas y recorre la historia de esta cultura que se asentó en una franja semidesértica de unos

Foto: Diario Chiclana

La riqueza y desarrollo de la cultura Moche peruana desembarcan en Cádiz

mil kilómetros de longitud en la costa norte peruana.

Joyas, orfebrería, vasijas de cerámica, murales, textiles y otros enseres recorren la historia de esta civilización, casi desconocida hasta que en 1987 se descubrió una gran tumba, la del Señor de Sipán, cuya magnificencia dio pie a que el hallazgo fuera comparado por la prensa de la época con la de Tutankamon, la del rey maya Pacal o el descubrimiento de Machu Picchu.

El hallazgo del gobernante moche que vivió hace 1.700 años, atribuido al arqueólogo peruano Walter L. Alva Alva, sirvió para desvelar muchos detalles de esta civilización y también para proteger la zona arqueológica, hasta entonces dejada a merced de los saqueadores.

Además de su habilidad para teñir, pintar o crear

EFE

Tokio recupera el París y la Provenza de Paul Cézanne con una gran exposición

Dos de los 90 cuadros que forman parte de la exposición del pintor francés Paul Cézanne, inaugurada hoy en el Museo Nacional de Tokio para conmemorar el quinto aniversario de este centro.

su mujer “Madame Cézanne en robe rayée” (1883-85) o su autorretrato de 1875, y el bodegón “Pommes et oranges”, de 1899, obra principal de la exposición.

Como culminación a la muestra se puede admirar la última paleta que utilizó el pintor antes de morir y una réplica fidedigna de su estudio en Les Lauves, lugar en el que firmó algunas de sus últimas y más universales obras como “Les Grandes Baigneuses”, un trabajo realizado entre 1900 y 1905.

(EFE)

cerámicas y adornos, los moches tuvieron un gran desarrollo de obras urbanísticas, hasta el punto de que crearon una red de canales que permitió tener varias cosechas al año.

La cultura desapareció sobre el año 800 d.C., tras un brusco periodo de cambio climático que obligó a una emigración masiva.

Pero en la zona dejaron lugares de ceremonias y sus tumbas, como Huaca de La Luna y el enterramiento de La Señora Cao, otras dos de las excavaciones cuyos restos han viajado a Cádiz.

Además de a sus tesoros, la exposición permite acercarse a cómo los científicos han trabajado en el lugar para investigar y llegar a determinar, por ejemplo, que La Señora Cao fue una sacerdotisa que murió a los 25 años tras un parto.

Su momia fue encontrada en 2005 en un excelente estado al haber sido untada con sulfato de mercurio. Se conservaron así los tatuajes de serpientes y arañas que cubren su cuerpo y que, según los expertos, representaban la fertilidad de la tierra y sus dotes como adivina, unos datos que echaron por tierra teorías anteriores y desvelaron que en la cultura Mochica hubo también un matriarcado.

La exposición hace también un recorrido por las culturas previas, algunas de ellas datadas de 3.000 años a.C., y reflejan los 800 años de la cultura Moche, un antecedente de la Inca.

(EFE)