Lundero 418 octubre 2013 by Alejandro Obregon Solano

PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), octubre de 2013. Año 35 No 418

TEMPLO DE LAS NAZARENAS

1961

Personajes

Los colores heridos de Polanco El destacado artista nacional Carlos Enrique Polanco alista una nueva exposición personal luego de varios años de ausencia del circuito de galerías. Se trata de un variado conjunto de óleos de factura reciente que confirman la originalidad y validez de su lenguaje plástico. La muestra será acogida por la sala Luis Miró Quesada Garland del Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores en Lima. Guillermo Niño de Guzmán on escasos los artistas que en el inicio de su carrera avizoran el territorio que quieren conquistar y saben concentrar sus esfuerzos en hacerlo suyo. En la mayoría de los casos, es necesario tantear y probar derroteros distintos, afinar una búsqueda que corre pareja al aprendizaje y dominio de los recursos del oficio. Sin embargo, da la impresión de que esto no ocurrió con Carlos Enrique Polanco, un pintor que desde muy joven intuyó cuál era el mundo que debía descubrir y se afanó por desbrozar su propia senda, sin importarle demasiado las modas y tendencias que imperaban por entonces. En aquel periodo -años setenta y ochenta-, la pintura de caballete cedía frente al auge de procesos creativos que privilegiaban el gesto y el concepto, favoreciendo propuestas que disolvían las categorías al uso e instaban a superar los confines del lienzo. Pero Polanco era un pintor puro y duro, todavía entusiasmado por el olor de la trementina y la riqueza del óleo, dispuesto a trajinar sobre la tela para configurar un universo, su universo particular. En ese sentido, ha dado un ejemplo de consecuencia y

Clínica de maniquíes, 2013. Polanco se vale de la presencia de estas representaciones femeninas para crear una atmósfera extraña y surreal acorde con su peculiar visión de la ciudad.

coherencia, fiel a su concepción del arte y a sus necesidades expresivas. Desde luego, esto no significa que haya sido indiferente a los reclamos de su gene-

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957 Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

Publicación Cultural de La Industria Editado e impreso por: Empresa Editora La Industria de Chiclayo S.A. Nº 418

AÑO XXXV

octubre de 2013

Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Chiclayo Luis Rivas Rivas Rosa Vásquez Julón Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease Manuel Munive Maco

ración o reacio a los aires de la modernidad, sino que, simplemente, sabía que para responder a sus pulsiones más íntimas no requería más que las herraGuillermo Niño de Guzmán Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo)

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mientas esenciales del oficio. Si se trataba de innovar, pues ahí lo aguardaba el manejo del color. Al rastrear con detenimiento la evolución de Polanco, se constata que la intuición del artista no excluye la reflexión. Sus pinturas revelan a un hombre con plena conciencia de su tiempo, inserto en una problemática social determinada y capaz de denunciarla a su modo, ya sea mediante los rasgos de sus personajes o los colores con que incendia sus composiciones. Esta preocupación es más ostensible en una primera fase de su trayectoria, aunque nunca desaparecerá del todo. Podríamos decir que, sin renunciar a esta peculiar cosmovisión, el artista se dedicó a depurar su lenguaje, dispuesto a consolidar un estilo e imprimirle un sello distintivo a su obra. Los tres años que Polanco pasó en China (1984-1987) contribuyeron a que ampliara su espectro visual y potenciara su bagaje cromático. Fue una etapa muy fructífera, en la que incursionó en una temática acorde con su nuevo entorno sociocultural y la milenaria tradición artística china. Su Autorretrato en Dunhuang (1986), el retrato Dos poetas: Li Po y Tu Fu(1987) y su paisaje Río Rojo (El gran canal) (1987)

Carátula: La imagen de Cristo Moreno que se levantó en uno de los lugares más humildes de Lima, hoy en día camina por las calles de las ciudades del Perú y algunas del extranjero, acompañado de un mar de gente de todas las razas, condición económica y estrato social. En el Cristo de Pachacamilla se pone de manifiesto ese amor misericordioso del Dios de la Vida que busca liberar a su pueblo de todo aquello que lo esclaviza y no le permite vivir a plenitud. Nuestra portada, cuadro al óleo de David Herskovitz: Templo de las Nazarenas 1961.

Circo bufo, 2013. Los toreros enanos aportan una cuota de humor en una escena plena de color.

son hitos de aquella estancia oriental. A su retorno a Lima, redobló con fuerza su acercamiento crítico a la sociedad peruana -veta en la que destacaba su óleo Retrato de familia (1983)- y plasmó una espléndida serie titulada Domingo en el parque (1989). Aquí su mirada se asemejaba a la de aquellos fotógrafos ambulantes que solían recorrer calles y plazas, pero no se limitaba a registrar los ambientes populares sino que mostraba las soledades que asedian a los pobladores de una urbe tan caótica como Lima. Sin duda, nuestro artista es el gran pintor de la ciudad. Lo corroboran sus trabajos de la década del noventa en los que aparecen bares, prostitutas y viejos cines de barrio en decadencia, transformados en antros de porno y striptease. En otras de sus escenas callejeras vemos una fauna marginal compuesta por cómicos, vagabundos y orates. Asimismo, cultiva una vertiente en la que recrea la atmósfera de las ferias y circos pobres, a la que pertenecen Tren fantasma (1991) y Carpa Poma (19911992), así como Boletería (Nosferatu), de factura posterior (2004). Curiosamente, una de las cimas de la pintura de Polanco está conformada por los denominados "paisajes urbanos", en los cuales se prescinde de personajes. Son imágenes de calles y edificios desolados donde la explosión del color y su distorsión ya no pretenden incidir en la tragedia de los habitantes

Dante en La Parada, 2013. El infierno del poeta italiano se traslada a un barrio popular de Lima.

Pasacalle, 2013. Comparsas que recuerdan el carnaval y dan un aura de fantasía a la composición.

Guitarrista y ángel, 2013. Polanco apela a su vibrante paleta para componer una imagen alucinada que transfigura la realidad, con colores que se convierten en puras sensaciones.

de una ciudad implacable sino que aluden al dolor interior de un pintor que se aferra a su paleta para no sucumbir al caos. Así, Polanco pasa de un aparente expresionismo figurativo a un ex-

presionismo lírico, donde la ciudad se torna un pretexto para explorar el paisaje del alma. En sus obras más recientes (2013), Polanco recupera algunos de estos ele-

mentos, tal como se observa en el conjunto variopinto y carnavalesco de comparsas de Pasacalle o en el edificio ruinoso de El Porvenir. No obstante, percibimos un afán mayor por "desrealizar" la ciudad, derrochando una imaginación que coquetea con el surrealismo. ¿Cómo entender si no Dante en La Parada, extraña composición en la que el poeta coincide con unos vándalos que asolan el barrio y encienden unas hogueras en medio de la calle? ¿O la carpa de circo convertida en el insólito ruedo de una corrida bufa de toreros enanos? ¿Y la serie de óleos en la que asoman maniquíes rotos e incompletos, representaciones de mujeres desnudas y mutiladas? ¿No es el escaparate del Museo prehistórico una imagen surreal, donde una cabeza de león cuelga al lado de modelos para lecciones de anatomía? Lo mismo podría afirmarse de aquella pintura en la que un guitarrista toca su instrumento en un puente, frente a un ángel que hace una mueca desesperada, mientras abajo fluye un torrente de aguas naranjas y al fondo se divisan unos cerros de color violeta. Polanco todavía se complace en abrir nuevas puertas y atisbar regiones ignotas. Ahora que se encuentra en el umbral de la madurez continúa deslumbrándonos con su intenso y desgarrado cromatismo, y su alucinada visión de su ciudad. Una vez más, sus habilidades pictóricas y su rotundidad expresiva alcanzan una maravillosa conjunción.

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Patrimonio

¿A quién le pertenecen los monumentos precolombinos del pasado peruano? Historia, ética y jurisprudencia desde el siglo XXI Mariana Mould de Pease

Los yacimientos y restos arqueológicos, construcciones, monumentos, lugares, documentos bibliográficos y de archivo, objetos artísticos y testimonios de valor histórico, expresamente declarados bienes culturales, y provisionalmente los que se presumen como tales, son patrimonio cultural de la Nación, independientemente de su condición de propiedad privada o pública. Están protegidos por el Estado. La ley garantiza la propiedad de dicho patrimonio. Fomenta conforme a ley, la participación privada en la conservación, restauración, exhibición y difusión del mismo, así como su restitución al país cuando hubiere sido ilegalmente trasladado fuera del territorio nacional. Artículo 21° de la Constitución Peruana, 1993. Unas reflexiones históricas apropiadas l consenso que atribuye la estabilidad económica del Perú en tiempos recientes a la Constitución vigente se ha ido elaborando a lo largo de los veinte años trascurridos desde su promulgación; se trata de un complejo proceso político que se desenvuelve a partir de la confrontación de ideas así como intereses que no siempre concuerdan con nuestra diversidad cultural, por lo que -lamentablemente- ha sido conducente a que haya quienes avanzan por la senda de la prosperidad vulnerando a otros y otras. Este desenvolvimiento político y económico, sin embargo, es válido referente cultural para esclarecer a quién le pertenecen los monumentos que todavía sobreviven del impresionante pasado precolombino del Perú que debidamente puestos en valor generan prestigio social y recursos económicos a través del turismo cultural. La historia, la ética y la ley en la mentalidad occidental discurren siempre por un razonamiento coherente con la multiplicidad cultural. Este es un entendimiento universal que debemos divulgar en nuestro país si queremos avanzar al unísono hacia la prosperidad, concretamente, que nadie se atrase por motivos étnicos en la búsqueda del "buen vivir". Este consenso sociocultural se logra a través del conocimiento histórico y la reflexión ética que preceden a la vía judicial; por ello, veamos porqué hay quienes se sienten dueños del Santuario Histórico de Machu Picchu argumentando el supuesto derecho que emana a su favor de conquista española del Tawantinsuyu (1). Hay también quienes apelando a argucias administrativas posibles por la confrontación ideológica así como los vacíos legales que surgen en el país desde 1968 luego de la Reforma Agraria, quieren adueñarse de la propiedad de los monumentos precolombinos y sus áreas de amortiguamiento que estaban dentro de las haciendas expropiadas. Así hay quienes con artimañas han inscrito como su propiedad en la oficina de catastro de la Municipalidad provincial de 4

Este espacio edificado de Machu Picchu ahora lo llamamos "torreón" atribuyéndole connotaciones defensivas o "mausoleo real" porque hay quienes intuyen que allí pudo sepultarse Pachacutec Inca Yupanqui, sin tomar en cuenta que por las crónicas españolas sabemos que los Incas no se enterraban; por estas fuentes escritas también sabemos que las edificaciones precolombinas no tenían propietarios a la manera occidental.

Piura el sitio arqueológico "El Bosque" construido por la Cultura Tallán con finalidades religiosas entre los años 1400 y 1000 a. C. En Lima Norte esta la casa hacienda Santiago de Punchauca y su capilla comenzada a construir en el siglo XVI sobre una huaca incaica, en este caso un adoratorio solar precolombino, que todavía tie-

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ne en pie partes recuperables de la edificación colonial donde se reunieron el 2 de junio de 1821 el general José de la Serna penúltimo virrey del Perú con el general argentino José de San Martín a quién consideramos el Protector del Perú por sus intentos de lograr una independencia pacífica para el país mediante la designa

ses no tienen un mínimo análisis lógico jurídico y tampoco nada tienen que ver con el derecho occidental asumido por la República. Esta es una tendenciosa y seudo legal argumentación porque los sitios arqueológicos así como los monumentos históricos al igual que sus respectivas áreas de protección son parte esencial del devenir de toda sociedad que se considera occidental en el siglo XXI. Más aún, en las sociedades occidentales europeas y estadounidenses así como orientales que se asumen democracias avanzadas la propiedad de su patrimonio cultural edificado se ha regulado a partir de los respectivos desenvolvimientos de sus relaciones humanas y sociales nacionales y con el mundo internacional, porque estas conexiones siempre han determinado el contenido y el carácter de sus leyes. Nuestro entendimiento occidental de esta premisa jurídica es reconocido en el item 19 del artículo 2° de la Constitución que dice así: Toda persona tiene derecho: A su identidad étnica y cultural. El Estado reconoce y protege la pluralidad étnica y cultural de la Nación. Más aún, la histórica pluralidad étnica y cultural de nuestro país es refrendada en el artículo 49° de la Constitución al decir que: El Cusco es la capital histórica del Perú.

ción de un príncipe de la Casa Real de España como Rey del Perú. La Serna rechazó esta propuesta del Protector quién consecuentemente proclamó la Independencia del Perú, el 28 de julio de 1821 (2). La ocasión es propicia para tener en cuenta que el ordenamiento legal que trajo a los Andes la conquista española del Tawantinsuyu, en 1540, a su debido tiempo dio origen al Perú; este conflictivo proceso histórico e intercultural de larga duración consideró que las huacas, que en la terminología científica especializada se denominan sitios arqueológicos, pasaban a ser propiedad de la Corona. Esta apretadísima síntesis es conducente a tener muy presente que por la Capitulación de Ayacucho del 9 de diciembre de 1824 todas las pertenencias, incluidas las huacas -o cementerios de los gentiles como también se les denominaba en tiempos coloniales-, de la Corona Española en el territorio nacional pasaban a pertenecer a la naciente República Peruana, cuyo estado nación lamentablemente con excesiva frecuencia no ha podido preservarlas en concordancia con este mandato fundacional. La Capitulación de Ayacucho -ciertamente- exceptuaba aquellas huacas sobre las cuales ya se hubieran construido recintos eclesiásticos católicos o edificaciones particulares, como es la casa del conquistador Jerónimo de Aliaga frente a Palacio de Gobierno en Lima que todavía pertenece a sus descendientes peruanos. Machu Picchu siempre es noticia Desde que Hiram Bingham comunicó al mundo de habla inglesa durante una conferencia de prensa convocada por la Universidad de Yale, EEUU, que el 24 de julio de l911 había estado en el último lugar que quedaba en América para explorar en soledad; ubicado en la Cordillera de Vilcabamba, ya que allí se había encontrado con una "ciudad perdida" que había sido construida por los Incas cuando se expandieron hacia el norte del Cuzco en el siglo XV de la era cristiana. La inmediata y notoria trascendencia internacional de esta noticia, también hizo que comenzara un nuevo giro histórico, ético y legal- de la noción de propiedad y por supuesto de poder sobre los sitios arqueológicos precolombinos peruanos. En el siglo XXI conforme nos aproximábamos al centenario de esta primera exploración arqueológica turística binacional de una llacta inca y su entorno que no había tenido ocupación colonial española ni presencia republicana peruana, los descendientes del matrimonio conformado por José Emilio Abrill Vizcarra y su parienta Tomasa Ferro Vizcarra, antiguos, hacendados cuzqueños del área iniciaron una millonaria querella judicial contra el Estado Peruano por la propiedad del sitio arqueológico ahora denominado Machu Picchu Santuario Histórico de la Humanidad, por UNESCO. Paralelamente, los descendientes de los esposos Julio Zavaleta Flores y Rosa Zavaleta Álvarez también enjuiciaron al Estado Peruano porque consideran que los terrenos ahora son el área de amortiguación de Machu Picchu son su propiedad privada dado que sus progenitores adquirieron en 1944 el Fundo Q´uente y la zona conocida como Santa Rita de Q´uente a la pareja Abrill Ferro, conscientes que en este lugar los Incas habían construido Machu Picchu. En agosto del 2013, los medios de comunicación limeños hicieron de dominio público que en primera ins-

Este libro lo publicó la Cámara de Senadores en 1953 e incluye el texto del proyecto de ley creando el Minsterio de Cultura y Bellas Artes visto y considerado en la sesión del 12 de agosto de l952 por: Que el Perú posee un rico venero de tradición cultural de justo renombre internacional que obliga a mantenerlo dentro de alto nivel de prestigio. Esta norma legislativa nunca fue promulgada hasta que en julio del 2010 se creó el Ministerio de Cultura, luego del trabajo llevado a cabo durante más de cincuenta años por la sociedad civil organizada en torno a la preservación del patrimonio cultural peruano.

tancia la Corte Superior del Cusco había "determinado que carecía de sustento legal la pretensión de la familia Zavaleta de reclamar como suyos terrenos dentro del Parque Arqueológico Machu Picchu". La familia Zavaleta con sus abogados ha impugnado que esta llacta inca pertenezca al Estado Peruano con consideraciones legales que incluyen argumentar que los trabajos histórico éticos e histórico jurídicos que pueden coadyuvar al Poder Judicial del Perú en esta trascendental decisión jurídica, carecen de valor probatorio por que según sus intere-

En somera conclusión Incorporar este mandato constitucional al Perú del siglo XXI es tarea de la historia, la ética y la jurisprudencia así como otras ramas de las ciencias humanas y sociales como sucede en otras partes del mundo donde floreció una alta cultura que edificó sitios arqueológicos y monumentos históricos. Este patrimonio cultural edificado mundial ahora debidamente puesto en valor universal ofrece impresionantes atractivos turísticos generadores de ingresos económicos que -lamentablemente- es veces lleva a determinados personajes ávidos de poder económico a tergiversar los fundamentos pluriculturales del "buen vivir". Referencias: (1) "Machupicchu y la propiedad de los sitios arqueológicos así como de los lugares históricos peruanos:" Lundero, publicación cultural de La Industria, Chiclayo - Trujillo, febrero del 2012. (2) "El Bicentenario de la Independencia del Perú y los lineamientos de política cultural del 2013-2016." Lundero, publicación cultural de La Industria, Chiclayo - Trujillo, marzo del 2013.

La más estudiada de las doce pirámides truncas precolombinas que forman el sitio arqueológico de El Paraiso en Lima Norte ha sido este año atacada dos veces para destruirla por las empresas constructoras que quieren hacer allí viviendas de bajo costo. Esta huaca precolombina era un espacio representativo del "buen vivir" donde las y los residentes de ahora escenificaban el Inti Raymi, siguiendo la rememoración de los Incas que se hace en el Cuzco desde el siglo XX.

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Tradición

Fiestas y usos festivos en el ciclo de vida de los habitantes de la ciudad de Lambayeque (III)

os padres negociaron su oferta de organizar todo el evento por 800 soles, bajando el precio total a 650 soles. Para ello puso a disposición de los padres un recinto en su casa, se ocupó de toda la decoración, la comida, las bebidas, las golosinas, el servicio y además contrató una animadora. Ella costó 80 soles extras al presupuesto original. Incluso esa misma noche trajo las tarjetas de invitación, que los propios padres tenían que rellenar y repartir entre los niños a ser invitados. El comienzo oficial de la fiesta, según las tarjetas de invitación, fue el 2 de marzo a las 16 horas. No obstante, al principio, a partir de las 15:45 horas estaba presente sólo la familia de la cumpleañera. El resto de los invitados llegaron recién a partir de las 17 horas. En total asistieron veinte niños y treinta adultos a la fiesta. Los niños tenían entre seis meses y diez años de edad. La gran mayoría de los adultos eran predominantemente madres, a veces alguna que otra tía o abuela. Por su parte, sólo estaban dos padres presentes. Los niños invitados eran exclusivamente los hijos de los familiares y de los amigos de los padres. El recinto estaba decorado con colores de fondo lila y rosa. En las paredes se habían colocado globos de estos colores en ramilletes. En el medio del salón colgaba una piñata, llena con muchas sorpresas para los niños - un elemento festivo del cual me voy a ocupar más adelante. En el fondo de la sala, ubicada en el medio, se había colocado una mesa con la torta de cumpleaños con el tema decorativo El Ratón Miguelito. En las otras mesas había galletitas, dulces y mazamorra morada. En la pared colgaba un cartel que decía "Bienvenidos" y otro con la inscripción "Mi 1° Añito Arlette". En la parte delantera del salón se había colocado una barra, detrás de la cual estaba un disc jockey que ponía canciones nuevas para chicos. Una mujer servía gaseosa y gelatina entre los invitados, más tarde se les ofrecía a los adultos un licor amarillo dulce con bajo contenido alcohólico. Hacia el final de la fiesta se sirvió hamburguesas para todos. Los niños invitados trajeron regalos, que se colocaron en una caja, también decorada, colocada en otra mesa separada. Aproximadamente, a las 17:15 horas, cuando todos los invitados habían llegado, aparecieron la animadora y una niña disfrazada por completo de "Minni" (el personaje de Walt Disney). La tarea de la animadora era entretener a todos los invitados e incitarlos a moverse - no sólo a los niños. Tomó a la cumpleañera del brazo y saludó a los padres e invitados. Luego le solicitó a los padres que se acercaran y ellos 6

Foto: Bernd Schmelz

Bernd Schmelz

Actuación en una fiesta de primer cumpleaños, Lambayeque 2002

también saludaron a los invitados. Después la animadora les sugirió a los padres que llenaran de besos a la cumpleañera y bailaran con ella. A continuación se sumaron los abuelos y las tías, hasta que todos los niños y sus madres bailasen. Seguidamente se llevaron a cabo varios juegos con los niños. Para el primer juego se colocaron cinco sillas y se eligieron a seis niños. Al ritmo de la música los niños debían danzar alrededor de las sillas. Cuando la música se detuviera debían ocupar un asiento lo más rápido posible. El niño que al final no encontraba ninguna silla libre quedaba eliminado, pero recibía un premio consuelo. Él podía enviar a una madre a jugar en su lugar. Y así continuó el juego, hasta que finalmente eran todas madres, las que jugaban. Con cada ronda se iba quitando una silla, con lo cual por último sólo hubo una madre ganadora. La cual ganó un regalo para su hija. Otro juego consistía en que las madres debían bailar con sus hijos. La madre de la cumpleañera debía elegir a la mamá que mejor bailara, quien también recibió un premio para su hijo. Así, se ejecutaron varios juegos que incluía tanto a niños como a adultos. En otra oportunidad, el niño que más rápido trajera al centro un zapato, un cinturón, a la mamá más delgada

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y a la más gorda obtenía un premio. Mucho revuelo trajo la elección de la mamá más gorda por parte de un niño, dado que ella no se consideraba la más gorda. Finalmente se le pudo encontrar una sustituta. La piñata fue el momento crucial de la fiesta para los niños. Se trataba de una gran esfera de cartón pintada con motivos infantiles, que colgaba en la mitad del recinto. De esta esfera se desprendían muchas cintas, las cuales los niños debían tirar una vez dada la señal. Los niños más grandes debían para ello saltar, los más pequeños eran elevados por las madres. De repente explotó la piñata y el contenido crepitó contra el suelo. Dentro había confeti, caramelos y otras golosinas, al igual que juguetes pequeños. Los niños se abalanzaron inmediatamente para pescar lo máximo posible. Esta piñata con cintas es la forma moderna - la vieja piñata que había que hacerla explotar a base de golpes con un bastón, ya no estaba más de moda ese año. El momento culminante lo constituyó el "happy birthday" (cantado en inglés y en español) para la cumpleañera. Para ellos los padres junto con la cumpleañera se ubicaron detrás de la torta, a los costados los parientes y alrededor de la mesa el resto de los niños y adultos. Tras el canto, la cumpleañera sopló las velitas con ayuda de

Fiesta de primer cumpleaños, juego con los niños, Lambayeque 2002

Fiesta de primer cumpleaños, con piñata de esta época, Lambayeque 2002.

se intenta no tener que trabajar ese día. El 9 de marzo de 2002 pude presentar el festejo del trigésimo primer cumpleaños de una mujer casada con dos hijas. La familia nuclear de la agasajada al igual que sus propios padres fueron invitados a almorzar en el restaurante El Cántaro. Luego todos pasaron la tarde en el parque de diversiones El Mochica, que se ubica en los límites de la ciudad de Lambayeque en dirección a Chiclayo. Lo más frecuentado en este parque son las piscinas, para las cuales hay que pagar una entrada especial. Además hay canchas de voleibol, fútbol, tenis, un restaurante y diversos quioscos. A partir de las 20 horas se celebró la fiesta de cumpleaños en su casa, a la cual fueron invitadas las tres mejores amigas, juntos con sus maridos. Todas las mujeres tenían la misma edad y sus hijos tenían entre uno y diez años de edad. Como plato principal se sirvió asado de ternera con ensalada de papas, acompañado con vino tinto y gaseosa; y como postre crema volteada. Este postre lo había traído una de las amigas

Foto: Bernd Schmelz

La fiesta de cumpleaños en general Al igual que el festejo del primer año de vida, la fiesta de quince -entre las mujercitas - y la de los dieciocho años - entre los muchachos - son muy importantes en Lambayeque. Los otros cumpleaños también se festejan, pero no tienen un significado extraordinario como estas fechas. A una niña se le festejará con gran pompa su quinceavo cumpleaños. Al alcanzar esa edad ya no es más una niña sino que se ha transformado en una señorita. Para esta ocasión se eligen padrinos de fiesta y a la señorita se le regala un vestido de color beige, éste se asemeja al vestido de bodas y simboliza la madurez de la joven mujer para integrarse en la sociedad adulta y contraer matrimonio. También los adultos festejan usualmente su cumpleaños. Ese día tiene una fecha especial y si es posible

como regalo para la cumpleañera. Otro regalo fue una torta de chocolate comprada. Luego de la comida se tomó cerveza y se comieron chiflets. Sobre todo se conversó de forma alegre. Los temas principales versaron sobre los niños y sus nacimientos. En el fondo había música pero nadie bailó. A eso de las 2 horas de la madrugada se acabó la cerveza, pero se pudo conseguir más en un quiosco en el centro. La fiesta de cumpleaños terminó a las 3:30 horas. El 28 de marzo una mujer festejó su sexagésimo sexto cumpleaños. Para ello invitó a su marido, a su hijo adulto soltero y a su hija casada y su marido y dos hijas a un viaje a Piura, en omnibús. Allí se celebró opíparamente en un restaurante con una gran parrillada. El resto del tiempo se lo pasó en la piscina del hotel y con una excursión a la cercana Catacaos. Tras su regreso, las amigas de la cumpleañera la invitaron a comer, y también recibió muchos saludos de felicitaciones por teléfono. A esa edad los cumpleaños se celebran con un viaje corto junto con la pareja. También se suele llevar a los nietos, lo cual muchos consideran ideal. A veces estos viajes son un regalo de los hijos adultos.

Foto: Bernd Schmelz

su hermana mayor. Así la fiesta llegó a su fin. Como despedida los niños recibieron una bolsa con sorpresas conteniendo golosinas y un juguete pequeño. La madre de la cumpleañera distribuyó trozos de la torta de cumpleaños a los invitados antes de que éstos se retirasen. Tras la culminación de la fiesta, alrededor de las 20 horas, los padres le pagaron al organizador el resto del monto acordado, quien había recibido un adelanto antes de la fiesta. Los padres se llevaron lo que quedó de la torta y los globos a su casa. Allí se abrieron los regalos: los cuales radicaban en un par de aretes de oro, un par de muñecas de porcelana, un osito de peluche, un cuadro para fotos, un vestido, una camiseta, ropa interior, dos perfumes y un champú para niños. Los elementos básicos del festejo de primer cumpleaños en el año 2002 fueron: la repartición de tarjetas de invitación para los niños de parientes y amigos, una decoración infantil bastante colorida en el lugar de la celebración, la presencia de animadoras, la colocación de una caja para recibir los regalos (los cuales se abren recién tras la fiesta). Como momentos culminantes de la fiesta se pueden mencionar la piñata y cantar todos juntos el "happy birthday" alrededor de la torta de cumpleaños. Como elementos constantes también se constató la distribución de trozos de la torta de cumpleaños al final de la fiesta y la entrega de bolsitas con sorpresas para los niños como despedida. Estos elementos básicos me fueron confirmados de forma general para los festejos del primer cumpleaños, los cuales están muy divulgados entre la clase media de Lambayeque.

Primera Comunión En el Perú se celebra la primera comunión el 8 de diciembre, que es el día de la Virgen de la Purísima Concepción. Se trata de un feriado nacional. En 1998 se celebró la primera comunión de muchas maneras. Los niños que asistían a los colegios privados lo festejaban, sobre todo, en la escuela misma. Allí se prepararon tortas gigantescas que luego los niños comieron, junto con sus padrinos de primera comunión y padres. Son fiestas internas de la escuela en las cuales participan muy pocos parientes, además de los padres. En las escuelas estatales no se pudo constatar este tipo de festejos. Los padres de los niños que asisten a las escuelas estatales llevaron a cabo la fiesta en su casa tras la ceremonia en la iglesia. Allí se pueden ver una gran cantidad de parientes todos juntos. En 1999 algunas escuelas estatales comenzaron también a realizar las fiestas de comunión. En Lambayeque los niños se prepararon para este día a través de las clases de catequismo que fueron impartidas durante todo un año en la parroquia. En 1998 los comulgantes tenían entre 8 y 10 años. En Lambayeque no pude presenciar, por desgracia, ninguna fiesta de comunión, pero en Lima, en el barrio La Molina se celebró una el 8 de diciembre de 1998. En la iglesia del lugar comenzó, a las 10 horas, la misa para los niños que iban a tomar la primera comunión. En la nave central cerca del crucero se habían reservado bancos para los comulgantes. En los bancos detrás de éstos se podían sentar los parientes de estos niños. Con cintas blancas se separó de forma marcada esta área de la destinada a los feligreses "normales" que asistían a la misa. El párroco señaló que estos niños se habían preparado durante todo un año para este día especial. Las niñas lucían vestidos blancos mientras que los varones llevaban una camisa blanca y pantalón de tela oscuro. Luego de un cuarto de hora se les pidió a estos niños que se acercasen y se los presentó a la comunidad creyente. Antes de recibir el sacramento de la primera comunión los niños fueron hacia delante acompañados de sus padrinos de comunión, a saber, las niñas con sus madrinas y los varones con sus padrinos. Luego las madrinas o los padrinos encendieron la vela de comunión que sostenían los niños.

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Artes

El retrato

Músico ciego Mochica.

l arte de fijar los rasgos de una persona en una imagen pintada, esculpida o dibujada se remonta a la lejana antigüedad. Su origen es religioso, los egipcios esculpieron a sus personajes modelándolos en estatuas y relieves. Los retratos griegos fueron representaciones votivas o funerarias. Los etruscos, por su parte, le dieron un sobrecogedor verismo psicológico al retrato. Y gracias a las pinturas de Pompeya conocemos los rostros de la sociedad romana. Pero la gran época del retrato se inicia en el siglo XV cuando la aristocracia comienza a retratarse tal como lo hacían el clero y la realeza. El retrato se convirtió en uno de los géneros preferidos de la burguesía holandesa mostrando a los retratados como triunfadores. Entre los pintores de este género destacan el célebre Rembrandt por su magistral técnica pictórica. En España, el genial Velásquez y la obra de Goya quien se convierte en un implacable acusador de la dinastía borbónica y anuncia la modernidad con sus audacias plásticas. En el siglo XV , en Italia se produce un auténtico renacimiento con los retratos de Boticelli, Bellini, Leonardo, Rafael. En Alemania, Durero y Cranach. En el siglo XIX destacan los grandes retratistas franceses con David, Ingres, Coubert, Cezanne, Van Gogh, Renoir, Degas y Gauguín. Después de las experiencias de los impresionistas, cubistas, fauvistas y abstractos, el retrato se convertirá en la evocación de ciertos aspectos de un ser humano en particular visto por otro. Con esta fórmula ya no se trata de la imagen fiel de un recuerdo solamente porque el artista se ha arrogado el derecho de dislocar el rostro humano según su propia voluntad. Para los abstractos es tan solo un pretexto; para los surrealistas, un símbolo; para los expresionistas Kokoschka, Modigliani, Kirner, entre otros, es un medio para buscar a través del rostro el drama del individuo frente a su destino. El retrato constituye más la confesión del artista que la proyección de su modelo. 8

Retrato de Ricardo Palma. Teófilo Castillo.

La Galería John Harriman del Centro Cultural Británico ha organizado una muestra titulada "Mundo Hombre" que nos presenta un panorama general del retrato en el Perú desde la época precolombina hasta la actualidad. Excelentes los huacos retrato mochicas en los que podemos apreciar la sensibilidad de estos artistas que no era de un estatismo contemplativo que se complace en los valores cromáticos de los objetos, eran de un gran pragmatismo en la percepción de la realidad en su aspecto espacial y volumétrico esencialmente táctil expresivo. Les interesó representar el contorno de auténticas esculturas de forma magníficamente concebida en las cuales se percibe un sordo combate contra la función de la vasija. Es de destacar la extraordinaria pieza Botella escultórica antropomorfa "Músico ciego" que es el retrato de un invidente que nos conmueve por su realismo expresivo. Con la Conquista comienza en el Perú una nueva época que marca no solo la historia política del país sino también su historia artística. Pocos centros fueron tan fértiles en la producción de lienzos como los talleres del Perú virreinal donde la mayoría de los pintores eran anónimos y tenían la misión de decorar los vastos espacios de las iglesias en una función esencialmente didáctica y educativa. Estaban llamados a satisfacer la necesidad catequizadora del nuevo mundo en pleno proceso de transculturización. El retrato de Fray Cipriano de Medina siglo XVIII constituye un ejemplo típico de un personaje de la iglesia. El rico cortinaje carmesí enmarca la figura del personaje ataviado con una vestimenta de rico paño oscuro donde resalta el escudo de su linaje. El artista ha logrado un buen estudio psicológico del personaje con

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Frutero. Vinatea Reynoso.

el uso de un color audaz. Al desmoronarse el sistema virreinal que había mantenido la vida política e intelectual en un casi aislamiento con la Independencia se hace presente el inicio de

en el Perú Jorge Bernuy tario. La Independencia genera un nuevo estilo, nuevas formas opuesto al arte religioso. Se hace presente una pintura de temas históricos, nacionales o literarios con una técnica académica. Las obras que mostraron los signos de la transición fueron las de los pintores Gil de Castro y Pancho Fierro, herederos de técnicas virreinales aplicadas a épocas republicanas. Gil de Castro con su dedicación exclusiva al retrato de generales y próceres y Pancho Fierro, llamado el pintor popular por su ingenuidad técnica que pinta el costumbrismo limeño. El retrato "Amazona" de Alberto Lynch ( Lima 18511931) posee una técnica de pinceladas firmes y un delicado tratamiento de la luz que da énfasis a los atributos de gran dama de este personaje de vestido negro y sombrero con un cuello estilizado en el que luce un pañuelo blanco como un toque de luz y que mira con autosuficiencia y seguridad. A comienzos del siglo XX llegan de Europa Teófilo Castillo y Daniel Hernández, este último para fundar y hacerse cargo de la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Daniel Hernández debió su fama a sus retratos femeninos tratados con un estilo elegante altamente luminoso. Una renovación total se produce en el ambiente artístico del Perú con la llegada de José Sabogal como profesor de pintura en la Escuela de Bellas Artes. Este maestro inicia lo que se conoce como movimiento indigenista con una pintura de una técnica pastosa y vigorosa y el

una gran transformación. A partir de 1821 el arte deberá adaptarse a nuevas condiciones y a los nuevos tiempos que son laicos. El artista que desea sobrevivir deberá mostrar su valor en un mercado abierto y liber-

César Moro. Quispez Asín.

Fray Cipriano. Medina.

tema del indio. Un considerable número de artistas siguieron el camino del indigenismo, entre ellos debe mencionarse a Julia Codesido, Camino Brent, Camilo Blas, entre otros. En este grupo destaca un artista de gran trascendencia, Jorge Vinatea Reinoso quien supo armonizar el espíritu indigenista con la sólida formación técnica de Daniel Hernández. Sus retratos mantienen una alta calidad expresiva con un sutil juego de colores a base de tonos pastosos como el cuadro "El frutero" con aparente sencillez temática donde los elementos reciben el mismo tratamiento y son descritos con precisión en el color. El personaje del cuadro mira al espectador con pasividad. Y la luz exalta los colores de las frutas, el detalle de los juncos de la cesta y la piel bronceada del muchacho. En el paso del decenio del 40 al 50 se producen nuevos cambios en el ambiente artístico Peruano, nuevas generaciones de artistas jóvenes traen sus inquietudes al retrato actual atraídos por el expresionismo entre ellos el genial Sérvulo Gutiérrez. El retrato hecho por este pintor a María Luisa Alvárez Calderón, a pesar de sus colores contrastados del blanco y el negro el retrato produce una absoluta calma, al mismo tiempo realza la expresividad del rostro y las manos. En este retrato Sérvulo pone a prueba la evolución de sus recursos técnicos en relación a sus principios estéticos. A partir de los años 60 la actividad artística en el Perú es cada día más dinámica, hay nuevas oportunidades para los jóvenes de practicar las nuevas tendencias internacionales haciendo uso de recursos como el pop art, arte óptico, cinético, collage y variaciones. Ahora se trata de reflexionar si existe un retrato cubista o es una nueva interpretación de la figura. Revilla en su cuadro "sin título" se esfuerza para vincularnos a su modelo presente en sus actividades imaginarias surrealistas, un personaje robótico encasquetado que merece una reflexión sobre la situación del hombre en la sociedad actual.

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Música

Witold Lutoslawski 1913-1994

Carmen Moral* l vacío en el panorama de la música polonesa que se produce entre Chopin (1810- 1849) y Szymanowski (1882- 1937) es apenas atenuada por la presencia del autor dramático Stanislaw Moniusko (1819-1872). Esta cesura es debida a una falta de identidad nacional, al régimen zarista y a la prematura desaparición de grandes talentos musicales polacos como Juliusz Zarebski (1854-1885) y Mieczyslaw Karlowicz (1876-1909). Pionero de un importante grupo de jóvenes compositores poloneses como Penderecki, Serocki, Baird, o Bacewicz, que se desarrollaron después de la segunda guerra mundial, Witold Lutoslawski nace el 25 de enero de 1913 en Varsovia.

Witold Lutoslawski se inspiró frecuentemente en determinados conjuntos o intérpretes tales como la "London Sinfonietta", Sir Peter Pears, Heinz and Ursula Holliger, Dietrich Fischer-Dieskau, Mstislav Rostropovich y Anne-Sophie Mutter.

Entre 1941 a 1947 comienza a componer la Primera Sinfonía, obra casi atonal que fue prohibida por el nuevo gobierno comunista polonés.

Los estudios de violín y composición los inicia en su ciudad natal. Al mismo tiempo sigue cursos superiores de matemáticas. Comienza a componer a partir de 1922. Sus obras de entonces son neoclásicas o muy orientadas hacia el folklore. Sus planes para seguir estudios en París fueron truncados y reemplazados por períodos que incluyen entrenamiento militar, encarcelamiento por los alemanes e huida hacia Varsovia en donde él y su compatriota y amigo Andrej Panufnik se ganan la vida en cafés tocando al piano sus propias composiciones o transcripciones. Por esta época comienza a componer la Primera Sinfonía (1941-47) obra casi atonal que será prohibida por el nuevo gobierno comunista polonés. Se ve forzado así a escribir piezas de más fácil comprensión. Después de haber compuesto el Concierto para Orquesta (1951-1954) y la Música Fúnebre (1958) en honor a Bela Bartok a quien guarda una inmensa admiración y tiene como modelo, Lutoslawski dice querer componer música enteramente contemporánea, haciendo alusión a querer incursionar en la técnica dode

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Tapa de CD de la sinfonía Nª 3 en concierto para orquesta, de Witold Lutoslawski.

cafónica lo cual hace pero a la vez practica técnicas Mutter. Su Sinfonía No. 4 fue un encargo de la Oraleatorias controladas inventadas por él. questa Filarmónica de Los Angeles y estrenada en En Juegos Venecianos (1961) expone por pri- 1993 bajo la batuta del compositor. Obra concisa reflemera vez su muy personal técnica aleatoria con- ja su preocupación por la expansión de la melodía. trolada. En esta obra los músicos tienen libertad Fue una sorpresa descubrir que entre 1957 y 1964, en la ejecución pero dentro de parámetros contro- precisamente en los años en que empieza a ser recolados por el compositor. Lutoslawski nos dejó un Cuaderno de Ideas que van de lo años 1959 a 1984. Respetuoso de la tradición musical, su punto de partida es la Primera Escuela Vienesa, en especial Haydn y Beethoven. En la música del siglo XX sus compositores de referencia son Debussy y Schoenberg. La tradición clásica y romántica, a diferencia de muchos compositores del siglo XX, no fue para Lutoslawski objeto de rechazo y destrucción ni tampoco un modelo de neo-estilística imitación. Se sirvió de élla a su manera, bajo su propia visión musical. A través de los años Lutoslawski se inspiró frecuentemente en determinados conjuntos o intérpretes tales como la "London Sinfonietta", Sir Peter Pears, Heinz and Ursula Holliger, Dietrich Fischer-Dieskau, Mstislav Rostropovich y Anne-Sophie En Juegos Venecianos (1961) expone por primera vez su personal técnica aleatoria controlada.

Su Sinfonía No. 4 fue un encargo de la Orquesta Filarmónica de Los Angeles y estrenada en 1993 bajo la batuta del compositor.

nocido como una importante voz en el campo internacional, Lutoslawski lleva secretamente una doble y paralela vida de compositor bajo el seudónimo de Derwid en la que produce música bailable: foxtrots, tangos y valses. Pone en estas piezas todo el cuidado y esmero que dispensa a su música de concierto. No fue Lutoslawski el único en practicar esta modalidad. Tenemos remarcables ejemplos anteriores y posteriores a él en que compositores llamados "serios" han producido con eficacia, inteligencia e ingenio música popular. También era esta una manera de incrementar sus no siempre suficientes ingresos. Lutoslawski abandonó este mundo en febrero de 1994 a la edad de 81 años. * Desde París

Después de haber compuesto el Concierto para Orquesta (1951-1954) y la Música Fúnebre (1958) en honor a Bela Bartok, Lutoslawski dice querer componer música enteramente contemporánea.

Witold Lutoslawski junto al profesor Crockett, director de música contemporánea Ensemble en Los Angeles, 1985.

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Arte

Escultura peruana reciente Manuel Munive Maco arece que el auge de la fotografía es proporcional a la progresiva desaparición de la escultura en la escena artística mundial. Y esto no es muy difícil de explicar: mientras que la escultura requiere de traslados siempre complejos y costosos y, peor que eso, de trámites y toda una logística para cruzar las fronteras -y para hacer luego el camino inverso-, el galerista de fotografía, en cambio, puede acudir a una feria o una bienal con las imágenes de sus artistas en una memoria USB para irlas imprimiendo según la demanda ya que los certificados de autenticidad pueden esperar un poco o llegar por fax. Cada vez se viaja más ligero de equipaje y en ese camino la escultura ha sido la más golpeada de las disciplinas artísticas. En este artículo celebramos que, a pesar de la realidad que acabamos de esbozar, actualmente podamos visitar cuatro exposiciones de escultores verdaderamente notables en Lima. En la edición anterior de "Lundero" comentamos una de ellas: "Irreversible", la decimoquinta individual de Haroldo Higa en la Galería Lucía de la Puente, la que ingresa a su última semana. Ahora reseñaremos la de Johanna Hamann en la galería de Cecilia González (Barranco), la de

A. SHIROMA. "Goldar". Madera tallada y policromada.

A. SHIROMA. "Ultra cebren". Madera tallada y policromada.

Aldo Shiroma en Fórum y la antológica de Margarita Checa en el ICPNA, estas dos últimas en Miraflores.

J. HAMANN. Sin título. Metal.

"Ese nudo sutil" de Johanna Hamann. Galería Cecilia González La severa autocrítica que rige su proceso creativo es la responsable de que accedamos a la producción de Hamann (Lima, 1954) cada ocho o nueve años.

Entre "Ese nudo sutil", su reciente individual, y la anterior, "Cuerpo, frágil refugio", han transcurrido casi once. Y aunque la actual es la exhibición menos "conclusiva" o "cerrada" que le hemos visto es muy valiosa por revelar el proceso de su escultura en lo que va del siglo: por un lado, sigue desarrollando las indagaciones mostradas el 2002, ha retomado el trabajo en piedra así como el

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grabado en metal e incluso ha incursionado en el video. "Ese nudo sutil" es, en verdad, un cruce de caminos de experimentación en torno a lo orgánico como metáfora de lo vital, el tema central que recorre toda su obra. Si el 2002 dio forma escultórica de las terminaciones nerviosas y las vías circulatorias sobre planchas de acero caladas o mediante la ensambladura de filamentos metálicos flotantes, esta vez elaboró una estructura de "escala humana" que, apoyada sobre el suelo, se expande tridimensionalmente. En esta pieza dominante dentro del conjunto mostrado Johanna Hamannha conseguido que el proceso de esculpir "añadiendo" y "prolongando" resulte un símil del crecimiento orgánico. Podemos decir que en la última década, Hamman ha trascendido los lineamientos de lo femenino que habían marcado el primer periodo de su trabajo -¿1981 - 1997?- para descender aún más en las sutiles estructuras sobre las que se articula la vida. "Margarita Checa. Muestra antológica 1972 - 2013". ICPNA de Miraflores Esta antológica curada por el histo

J. HAMANN. Sin título. Alabastro.

riador del arte Luis Eduardo Wuffarden resume la trayectoria de cuarenta años de una escultora coherente y fiel a lo figurativo y particularmente exigente en el oficio que la figuración propuesta requiere. Si bien ha trabajado con solvencia el bronce, material con el cual elaboró piezas en las que reconocemos filiaciones formales con las de su maestra Cristina Gálvez, será la madera el material que parece el más adecuado para dar cuerpo a sus estatuas, a esos personajes "post humanos" en tanto "superiores", tal como deja ver su gran estatura, sus alargadas cabezas rapadas y las actitudes litúrgicas o "ceremoniales" que articulan. (Parecen seres superiores o humanos en un estadio superior de evolución). La madera, por otro lado, evoca en el espectador la estatuaria religiosa cristiana con la que se haya familiarizado. Esta pulsión "sacra" del material resulta deci-

sivo en la empatía con la escultura de Margarita Checa (Lima, 1950). En palabras de Wuffarden: "Decantando con rigor materiales extraídos de la magia, el mito y los sueños, sus piezas proponen inquietantes metáforas en torno a la existencia y la condición humanas". De entre sus obras destacamos precisamente las realizadas en lo que va del siglo, específicamente aquellas que representan embarcaciones en las

ro, Samurái Fugitivo, Goldar y Mazinger, entre algunas otras entrañables versiones. Claro que la televisión por cable hace accesible a todo el mundo cualquier dibujo animado o serial de superhéroes pero no es igual: aquel que mira cualquiera de esos personajes no lo ha evocado como hizo Aldo, rescatándolos del olvido en el que, supuestamente, todo adulto debe dejar caer sus juguetes y sus fantasías infantiles. Por suerte Aldo, y algunos otros, seguimos atesorando esas historias ani-

M. CHECA. “Pareja”. Madera. Madera de olivo y caoba

madas y preferimos no verlas de nuevo porque nos gustan más en los desleídos colores del recuerdo.

M. CHECA. "La Nave del olvido". Madera de olivo y caoba.

que silenciosos personajes -adultos y niños- casi desnudos surcan invisibles ríos, como alegoría del tránsito hacia otro mundo.

J. HAMANN. Sin título. Metal.

"Nostalgia de héroes" de Aldo Shiroma. Galería Fórum "Mis personajes habituales se han vestido como mis viejos héroes de televisión. Una suerte de sátira, un pequeño tributo lleno de recuerdos de momentos muy felices de mi infancia. Hoy mis queridos animales aparecen ante mis ojos decididos a recuperar con ilusión la capacidad de soñar un mundo mejor". Con estas palabras Aldo Shiroma (Lima, 1975) indica también que se dirige, especialmente, a un espectador preciso: aquel cuya edad fluctúa entre los 30 y los 40 años y para quien -como le sucedió al que escribe- no será necesario leer los rótulos de las obras pues le bastó echar un vistazo para reconocer a Ultra Siete y a Astro Boy en "Ultra cebren" y "Astro cuy". Y así también con las "shiromizaciones" del Capitán Futu-

Vista de exposición de M. CHECA. ICPNA.

Colofón ¿Qué vincula a los artistas mencionados además del hecho de ser colegas en el heroico ejercicio de la escultura en el Perú y en pleno siglo XXI? En que los cuatro, Margarita Checa, Johanna Hamann, Haroldo Higa y Aldo Shiroma se formaron en la misma Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Católica durante el siglo pasado.

A. SHIROMA. "Mazinger". Madera tallada y policromada.

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Literatura

La cosmovisión trascendente en Mariátegui y Vallejo Luis Rivas Rivas e ha estudiado prolijamente la obra de Mariátegui y la de Vallejo, pero suele soslayarse el sentimiento cristiano que inspiraba en ellos su anhelo de justicia social. De aquel sentimiento en José Carlos dan testimonio diversos textos, como los tres que aquí citamos: primero: el soneto Elogio de la celda ascética (1916); segundo: el hermoso texto de prosa poética "La vida que me diste", dedicado a su esposa; y, tercero, el certero análisis que realiza del poema de Vallejo, titulado "Dios" (citado en "Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana", 1928); así como su vigorosa crítica de los carteles que escribían los soviets contra la religión, sin haber comprendido todo el sentido y la trascendencia que esa palabra entraña (1928).. María Wiesse en su biografía de Mariátegui llega a llamarlo "místico". Y comentando su retiro en el Convento de

Amauta José Carlos Mariátegui, escribió su obra cumbre "Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana" en 1928.

Biografía de José Carlos Mariátegui, escrita por María Weiss, en el cual llega a llamarlo “místico”.

los Descalzos (1916), escribe: "Místico será siempre…Místico tenía que ser este hombre apasionado, fervoroso, convencido y sincero. Dios no estará nunca ausente de él, pero ya no buscará a Dios en la plácida soledad de la celda, como lo hizo a los diecinueve años. Buscará a Dios en el dolor del hombre y en la angustia del mundo". Y precisa que, en esos días de meditación y de soledad,

Mariátegui escribe un soneto, Elogio de la celda ascética, que ella transcribe porque muestra el espíritu de su autor: "Piadosa celda, guardas aromas de breviario, / tienes la misteriosa pureza de la cal / y habita en ti el recuerdo de un Gran Solitario / que se purificara de pecado mortal. // Sobre la mesa rústica duerme el devocionario / y dice evocaciones la estampa de un misal; / San

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Antonio de Padua, exangüe y visionario / tiene el místico ensueño del Cordero Pascual. // Cristo Crucificado llora ingratos desvíos, / mira la calavera con sus ojos vacíos / que fingen en la noche una inquietante luz. // Y en el rumor del campo y de las oraciones / habla a la melancólica paz de los corazones / la soledad sonora de San Juan de la Cruz". (Incluido en La novela y la vida, pp.: 93 y 94 y en la biografía de Mariátegui escrita por María Wiesse, 1959, pp. 16 y 17). Ana Chiappe, a quien Mariátegui había conocido y desposado en Florencia durante su estada en Europa (1919-1923), fue su asistente, enfermera y compañera, a la que él llama "el designio de Dios" porque su amor le ayudó a soportar las dolencias y operaciones que sufrió en los últimos años de su vida (padecimientos que no impidieron que aquella fuera la etapa más fértil en el Amauta). En 1926 Ana le había dado tres retoños (no nacía aún el cuarto). Su sacrificada vida al lado del esposo dejaba ya sus huellas en el otrora sonrosado rostro de la bella toscana. Por eso, escribe José Carlos: "Renací en tu carne cuatrocentista como la de la Primavera de Botticelli. Te elegí entre todas porque te sentí la más diversa y la más distante. Estabas en mi destino. Eras el designio de Dios. Como un batel corsario, sin saberlo, buscaba para anclar la rada más serena. Yo era el principio de muerte; tú eras el principio de vida. Tuve el presentimiento de ti en la pintura ingenua del cuatrocientos. Empecé a amarte antes de conocerte, en un cuadro primitivo. Tu salud y tu gracia antiguas esperaban mi tristeza de sudamericano pálido y cenceño. Tus rurales colores de doncella de Siena fueron mi primera fiesta. Y tu posesión tónica, bajo el cielo latino, enredó en mi alma una serpentina de alegría. Por ti, mi ensangrentado camino tiene tres auroras. Y ahora que estás un poco marchita, un poco pálida, sin tus antiguos colores de Madonna toscana, siento que la vida que

es tu amor / que resonando va en la Eternidad". (Enereida). ¡Cuán arraigadas estaban en Vallejo las enseñanzas de la Biblia! Sin embargo, enfrentado con la experiencia del dolor humano -tema central de su poesía-, algunos versos se impregnan de amargura, circunstancia aprovechada por quienes se esmeran en difundir Los dados eternos pero ocultan el poema Dios, en el

no es personal. Su alma está 'triste hasta la muerte' de la tristeza de todos los hombres. Y de la tristeza de Dios, porque para el poeta no sólo existe la pena de los hombres. En estos versos nos habla de la pena de Dios": "Siento a Dios que camina / tan en mí, con la tarde y con el mar./ Con él nos vamos juntos. Anochece. / Con él anochecemos. Orfandad... // Pero yo

Los dados eternos, poema de César Vallejo, revela que el hombre, frente al dolor, tiene un límite, allende el cual se quebranta y obnubila.

te falta es la vida que me diste. ("La vida que me diste", citado por María Wiesse: "José Carlos Mariátegui", p. 26). Tercer texto: La esclarecedora cala que Mariátegui realiza en la poesía de Vallejo, particularmente en su poema Dios, nos ilustra, simultáneamente, con nitidez meridiana, sobre el entrañable sentimiento cristiano del poeta y del crítico. Veamos ahora el caso de Vallejo. Rasgos muy gravitantes en la hondura y la intensidad de la poesía vallejiana son sus frecuentes alusiones a la pasión de Cristo. Reminiscencias de lecturas bíblicas afloran en sus versos. Explícitas o subyacentes. Temáticas o como ingredientes metafóricos y simbólicos. Desde el poema liminar, un verso referente al sufrimiento humano (las caídas hondas de los cristos del alma) allega ecos de la vía dolorosa del Redentor hacia el Calvario. Y en el título del último poemario palpitan resonancias trémulas del Getsemaní: España, aparta de mí este cáliz. Veamos algunos ejemplos: "Dulce Corona de una testa inmensa, / que te vas deshojando en sombras gualdas! / Roja corona de un Jesús que piensa trágicamente dulce de esmeraldas". (Deshojación sagrada); "¡Oh, unidad excelsa! ¡Oh lo que es uno por todos! / Amor contra el espacio y contra el tiempo! / ¡Un latido único del corazón ; / un solo ritmo : Dios" (Absoluta); " Y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado / y que hay un viernes santo más dulce que ese beso" (El poeta a su amada); "Oh sol, llévala tú que está muriendo / y cuelga, como un Cristo ensangrentado, / mi bohemio dolor sobre su pecho" (Oración del camino); "Padre, aún sigue todo despertando; / es enero que canta,

El título del último poemario de César Vallejo palpitan resonancias trémulas del Getsemaní: España, aparta de mí este cáliz.

que Vallejo rectifica el anterior. Mariátegui, en sus Siete ensayos, realizó un certero deslinde entre estos dos poemas y nos dice: "En Los dados eternos el poeta se dirige a Dios con amargura... Pero el verdadero sentimiento del poeta, hecho siempre de amor, no es éste. Cuando su lirismo, exento de toda coerción racionalista, fluye libre y generosamente, se expresa en versos como éstos..." (Cita el poema La de a mil, p. 314). También precisa Mariátegui: "Vallejo siente todo el dolor humano. Su pena

siento a Dios. Y hasta parece / que él me dicta no sé qué buen color. / Como un hospitalario, es bueno y triste; / mustia un dulce desdén de enamorado: / debe dolerle mucho el corazón. .// ¡Oh, Dios mío, recién a ti me llego, / hoy que amo tanto en esta tarde; hoy / que en la falsa balanza de unos senos, /mido y lloro una frágil Creación. .// Y tú, cuál llorarás ... tú, enamorado / de tanto enorme seno girador... / Yo te consagro Dios, porque amas tanto; / porque jamás sonríes; porque siempre / debe dolerte mucho el corazón"

("Dios", poema de Vallejo, citado en "Siete Ensayos" p. 313). El poema Los dados eternos revela que el hombre, frente al dolor, tiene un límite, allende el cual se quebranta y obnubila. Job sufrió terribles tragedias sin dejar de bendecir y agradecer a Dios por todo. Pero, cuando llegó a su punto límite, exclama: "Perezca el día en que nací. Perezca la noche en que fui concebido". Y Jesucristo, Dios-Hombre en voluntario sacrificio por amor a la humanidad, clama, desde la cruz del Gólgota: '¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has desamparado?'". Y a la luz de la pasión de Cristo, Vallejo sustenta su concepción de un Dios sufriente que "ama tanto" y "debe dolerle mucho el corazón". Desde su infancia, el poeta (como Benítez, personaje de Tungsteno), "hojeaba el Evangelio según San Mateo, un librito que su madre le enseñó a amar en todo lo que él vale para los verdaderos cristianos". José Castañón dice : Sublime Vallejo, creador de una simbología cristiana, que ya se respira en las emociones primeras de Los Heraldos Negros ... (Pasión por Vallejo). En "Cómo leer a Vallejo", comenta Alberto Escobar : "Recuérdese la contagiosa y conmovedora ternura de aquellos versos en que Vallejo confía la vecindad con que conoce a Dios; ... el Ser Divino padece por sus criaturas, y emerge precisamente a causa de ello, su pesar incesante, al comprender que el hombre sigue sufriendo. Dios también sufre, pues, de amor, como el hombre; y por amor al hombre". Y Alejandro Lora precisa: "La obra poética de Vallejo gira, primero, en torno de un redescubrimiento de Dios en el reino de la infancia... La santidad de Dios, para Vallejo, radica en su inexplicable pero visible capacidad de sufrimiento; en el milagro propio de Jesús, de querer ser -obedeciendo al Padre, pero eligiendo libremente el martirio, el Gólgota- el Hijo del hombre. Vallejo no ha podido apartarse en ninguna situación de su vida, de su casi física aproximación a Dios. En las más precarias horas de su existencia, en los rincones más oscuros de la tierra, Dios, Cristo, el Señor, está presente en él ("Hacia la voz del Hombre"). Y, finalmente, recuérdese que Georgette, viuda del poeta, ha registrado estas palabras de Vallejo en la Clínica de Arago, días antes de su muerte: "Cualquiera que sea la causa que yo deba defender ante Dios después de mi muerte, sé que tengo un defensor: Dios mismo". *Condecorado por el Gobierno Regional y por la USAT.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), octubre de 2013

Religión

Fe y amor en el Cristo Morado Impresionante es el amor de los peruanos por su Cristo Morado. Señor, apiádate de nosotros y protégenos con tu amor, es el clamor en estos días de fe, esperanza y amor en un Dios que selló su relación fraterna con su pueblo peruano, dejando grabada su imagen en la cruz, a través del sencillo pintor de Angola Rosa del Carmen Vásquez Julón na sencilla imagen sale en procesión cada mes de octubre, pues su pueblo con especial devoción lo pasea por las calles para recordar a la humanidad la grandeza del corazón de Dios. Ese Dios Padre, Hermano, Amigo que tras redimirnos en la cruz, permitió que el sencillo mulato de Angola, con su pincel perennizara la entrega de amor de Jesucristo por la humanidad. Un milagro por amor Con sencillez extraordinaria, el pincel del esclavo que pintó la imagen, se fue deslizando sobre el áspero muro de una pared y plasmó sobre él su fe, su confianza; mas sobre todo su esperanza, en que su Cristo Moreno sea la fuente de mayor consuelo, ante tanta adversidad que asoló a su raza, sometida al más inhumano trato social: la esclavitud. Desde el siglo XVII en el rostro del Cristo moreno, miles de peruanos encuentran el consuelo, el amor y el alivio para sus pesares. "Basta con mirarle para darse cuenta de que él jamás nos fallará, sin distinciones", exclaman sus más fervorosos devotos. La imagen de Cristo Moreno que se levantó en uno de los lugares más humildes de Lima -poblado en ese entonces por personas de raza negra que oficiaban

como esclavos-, hoy en día camina por las calles de las ciudades del Perú y algunas del extranjero, acompañado de un mar de gente de todas las razas, condición económica, estrato social. En el Cristo de Pachacamilla se pone de manifiesto ese amor misericordioso del Dios de la Vida que busca liberar a su pueblo de todo aquello que lo esclaviza y no le permite vivir a plenitud. En el Cristo morado, Jesús de Nazaret -como hace dos mil años-, se acerca a los más sufrientes de nuestro pueblo para consolarlos y mostrarles su presencia a través de hechos sobre naturales: Los milagros; los mismos que con gran devoción confirman sus millones de fervientes seguidores. Enfermos que sanan, oportunidades laborales que surgen, familias que se reconcilian, hijos que vuelven a nacer, cosechas que abundan, son algunos de los milagros que se le atribuyen a Jesús, el Hijo de Dios, cuya imagen veneran, en el ya mundialmente famoso Señor de los Milagros, cuya mayor demostración de amor a su pueblo es el de acoger, consolar y amar al ser humano, sin condenarle ni reprocharle nada; utilizando simplemente a la imagen pintada por el humilde esclavo, como el medio para estar en constante comunicación con el mundo que Él tuvo a bien crear.

En octubre de cada año, el Señor de los Milagros sale a la calles para transformar y fortalecer el corazón humano, haciéndolo más fraterno y más solidario.

Grabado quedó el amor en una rústica pared. Los colores del esclavo de Angola, dieron vida a la efigie más amada del Perú: el Señor de los Milagros que se venera en el templo de las Nazarenas en Lima.

Sentir de los corazones morados El sentir de la feligresía tras la travesía de la procesión, los cánticos, el incienso, la oración, las demostraciones de amor, las flores, los niños, la alegría, el dolor, todo siempre va unido en el mar humano que acompaña al Cristo Morado en el mes de la fe, la esperanza y el amor. Mi Señor, te veo caminar entre un mar de gente que con piedad admirable te clama: ¡Mi buen Dios danos tu bendición!... y confiado en voz de plegaria murmura: ¡Porque sé que siempre me escuchas, porque sé que siempre estás conmigo. Jesús mío, Dios mío, yo se bien cuanto me amas! Sí, mi Dios, sabemos que nos amas, por ello cada día podemos sonreír, levantarnos de la derrota y volver a la alegría de vivir. Bendito hermano de Angola que con tu divino pincel a Cristo lograste vencer, ¡sí vencer…!, vencer en amor, porque Él, rendido a tu rústico arte convirtió a la sencilla imagen que tú pintaste, en un instrumento de su amor que sembró en nuestro corazón la esperanza de poder luchar por ser cada día mejor. La procesión avanza y el amor abunda, recién nacidos en brazos de sus padres, personas de avanzada edad en sillas de ruedas, jóvenes que no se cansan de cantar, experimentar milagros que para la ciencia es difícil explicar; más es importante recordar que el Milagro no surge de la imagen, sino de un Dios que vive y que tiene poder sobre todo poder para las cosas cambiar… ¿Quién es…? Jesús de Nazaret, el Hijo del Altísimo.