La Industria de Trujillo, Lundero 422, 2feb2014

PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), febrero de 2014. Año 35 No 422

PUNO: LA DIABLADA POR SU CANDELARIA

Personajes

Kiki, la reina de Montparnasse Guillermo Niño de Guzmán in duda, Alice Ernestine Prin nunca sospechó que sería una de las figuras icónicas de la vanguardia artística del siglo XX. Ahí están las fotografías emblemáticas que Man Ray le tomó en los años veinte. En El violín de Ingres nos ofrece su espalda desnuda como si fuera el cuerpo del instrumento y en Blanco y negro su cabeza yace junto a una máscara ritual africana. Otro de sus retratos, con una flor en la boca, publicado en formato de postal, vendió más de cien mil ejemplares. Como modelo posó para Modigliani, Foujita, Soutine, Kisling, Van Dongen y Calder, entre muchos otros. También Eisenstein, Cocteau, Desnos y Hemingway se rindieron ante ella. Más conocida como Kiki, ha pasado a la historia como la reina de Montparnasse, aquel barrio de París donde confluyeron varios de los artistas y escritores más importantes del periodo de entreguerras.

Pero, ¿dónde estaba su encanto? Entrada en carnes, su apariencia voluptuosa correspondía a los gustos de la época, en la que aún se privilegiaban las formas generosas, más bien rubensianas. Su rostro se asemejaba al de Louise Brooks (la inolvidable Lulú de la película de Pabst), con el cerquillo sobre la frente. Fresca, alegre y desinhibida, Kiki era una joven

Dibujo realizado por la propia modelo en 1929.

Retrato de Kiki de Montparnasse tomado por Man Ray en 1926. Ella fue su amante y modelo favorita en el París de entreguerras.

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957 Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

Publicación Cultural de La Industria Editado e impreso por: Empresa Editora La Industria de Chiclayo S.A. Nº 422

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AÑO XXXV

febrero de 2014

Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease Manuel Munive Maco Guillermo Niño de Guzmán Colaboraciones en Chiclayo Rosa Vásquez Julón

Colaboraciones en Trujillo Bernardo Alva Pérez Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo) © Los contenidos de Lundero no pueden ser reproducidos total ni parcialmente sin autorización de la editora.

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provocadora que desarmaba por su naturalidad. Su actitud liberal frente al sexo y las convenciones sociales fue la de una precursora de la lucha por la independencia de la mujer, aun cuando no tuviera consciencia de ello. Sí, es posible que fuera ligera de cascos, pero se resistió a cruzar la frontera de la prostitución (su mayor desliz consistió en enseñarle sus pechos a un viejo por tres francos). Como ella misma aseguró,

Carátula: Hoy domingo 2 de febrero se celebra la fiesta de la Virgen de la Candelaria en Puno, aquí la fiesta estalla en júbilo y muestra la grandeza del folclor de nuestra Patria al mundo entero. Esta fiesta reúne a danzantes de todas las edades donde bailan y cantan para la Virgen en gratitud por las gracias concedidas por su Divino Hijo. La fiesta de la Virgen de la Candelaria es la celebración del pasaje bíblico cuando María, la Madre de Dios, lleva al niño Jesús en sus brazos para presentarlo en el Templo, a los 40 días de su nacimiento. (Ver páginas 14-15)

ría y obrera en una fábrica hasta que descubrió que podía ganarse la vida como modelo. A los catorce años empezó a posar desnuda. Su desfachatez le costó caro, ya que su madre la expulsó de casa. Y, aunque padeció por el hambre y la falta de techo, a menudo encontró refugio donde artistas que se compadecían de su suerte, quizá porque eran tan pobres como ella.

El japonés Foujita fue uno de sus amigos más fieles. En su célebre óleo Desnudo recostado sobre una tela de Jouy (1922), Kiki aparece en todo su esplendor, mirando desafiante al espectador, en una pose que recuerda a la Olimpia de Manet.

grafía moderna y se insertaría en el surrealismo. "Por la noche me tumbo en la cama y, desde allí, lo observo trabajar en la oscuridad -reveló Kiki, evocando el cuarto de hotel donde vivían y que también servía como laboratorio-. Puedo distinguir su cara bajo el resplandor de la pequeña luz roja. Parece un demonio. Me tiene tan subyugada que mi único deseo es que termine su trabajo y venga a mí."

Además de modelo, Kiki desplegó una incesante actividad como cantante, bailarina y actriz (participó en varias cintas experimentales realizadas por René Clair, Fernand Léger y Man Ray). Incluso, se dedicó a

La edición inglesa mereció un prólogo de Hemingway.

de Foujita y Hemingway. Este interesante testimonio ha sido rescatado finalmente en español por el sello Nocturna bajo el título de Recuerdos recobrados (Madrid, 2009). "Tenía un cuerpo magnífico, una buena voz (…), y definió la era de Montparnasse mejor que la reina Victoria la era victoriana", sentenció el autor de Fiesta en su prefacio.

Foto que Kiki dedicó al pintor Kisling, para el que también posaba.

prefería dejarse arrastrar por las pasiones antes que por el dinero.

Kiki era una chica de provincia que debió afrontar muchas penurias desde muy pequeña. Hija ilegítima, fue criada por su abuela y se vio obligada a abandonar la escuela para trabajar. Así, se desempeñó como encuadernadora, vendedora de flores, sirvienta, dependienta de una panade-

"Blanco y negro" (1926), imagen emblemática del surrealismo compuesta por Man Ray con el rostro de Kiki.

Otro apunte de la modelo: "El bar de Villefranche" (1929).

"Por más que estuviera ya desnuda expresó ella-, cada vez que posaba, Foujita me estudiaba con tal intensidad que sentía como si me estuviera desnudando de nuevo. De cuando en cuando, se acercaba y escudriñaba alguna parte de mi anatomía con un detalle que me angustiaba. Luego, se daba la vuelta y volvía satisfecho a su lienzo."

En 1921, conoció a Man Ray, quien recién había llegado de Nueva York. El flechazo fue instantáneo y ella se convirtió no solo en su modelo sino en su amante. Kiki sería una musa decisiva para el artista estadounidense, quien le hizo numerosos retratos con los que inauguraría la foto-

pintar. Desde luego, carecía de escuela, pero su estilo "primitivo" llamó la atención. En 1927, su primera exposición resultó un acontecimiento. El poeta Robert Desnos escribió el texto del catálogo y se vendieron todos los cuadros.

Sin embargo, fue un éxito fugaz y evanescente. El estallido de la segunda guerra mundial acabó con la bohemia dorada de París y Kiki se precipitó en una espiral de decadencia.

Acuciada por la pobreza (¡otra vez!) y su adicción al opio, murió en 1953, antes de cumplir 52 años. Por fortuna, nos legó un libro de memorias (su versión inicial se publicó en 1929) que mereció sendos prólogos

Kiki en el célebre collage de Man Ray "El violín de Ingres" (1924).

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Patrimonio

La memoria, la historia, el olvido y la identidad peruana “El testimonio nos conduce, de un salto, de las condiciones formales al contenido de las “cosas pasadas” (praeterita), de las condiciones de posibilidad al proceso efectivo de la operación historiográfica. Con el testimonio se abre un proceso epistemológico que parte de la memoria declarada, pasa por el archivo y los documentos, y termina en la prueba documental”.

Paul Ricoeur Mariana Mould de Pease a destrucción así como la recuperación del patrimonio cultural de nuestro país es recurrente noticia en los medios de comunicación tanto nacionales como extranjeros que permanecen en el corto y mediano de la memoria ya sea individual o colectiva antes de ser eventual y profesionalmente archivados o quizás olvidados. Los medios de comunicación también informan recurrentemente de las serias dificultades que tiene nuestro país para que sus archivos y bibliotecas sean repositorios documentales eficientes y eficaces para la consulta abierta y/o especializada. Consecuentemente, para que ambos conceptos ingresen a los largos plazos de la Historia y se hagan de un espacio propio dentro de la identidad peruana ahora traigo a la realidad peruana algunos aspectos del legado intelectual del filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur (1913-2005), tomados de su libro La memoria, la historia, el olvido, publicado en su idioma natal en el 2000, en castellano en el 2004 y reditado en nuestro idioma el 2008. Esta vez recurro a dar un testimonio específico para difundir someramente dos disímiles casos: el primero de destrucción de un sitio arqueológico limeño representativo de la identidad peruana prehispánica; y el segundo, emblemático de la recuperación de un bien mueble histórico religioso cuzqueño.

Vista frontal de la pirámide principal de El Paraíso, llamada “Unidad I”, antes de los atentados perpetrados a mediados del 2013 para propiciar la construcción de viviendas de bajo costo en Lima Norte.

El arquitecto Ramón Gutiérrez y la historiadora Cristina Esteras son distinguidos especialistas en el mundo barroco tanto europeo como americano que han colaborado en varias publicaciones especializadas en este tema. Esta vez sus respectivas especialidades se han conjugado para dar a conocer al mundo del coleccionismo el lugar de origen y procedencia recuperar la excepcional custodia cuzqueña de Yaurisque.

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Primero, hagamos memoria de las noticias periodísticas -todavía verificables en Internet- sobre el atentado perpetrado a mediados del 2013 contra la más y mejor trabajada arqueológicamente de las 12 pirámides prehispánicas del conjunto edificado denominado El Paraíso por dos empresas que son respectivamente constructora e inmobiliaria. Por información difundida en su momento por los medios de comunicación según la SUNARP estas empresas tienen al director nacional de la Biblioteca Nacional entre sus accionistas. Este alto funcionario que un antropólogo profesional especializado en el arte barroco colonial dice en su descargo que él había vendido sus acciones y que tan solo olvidó cumplir con el trámite de inscripción en la SUNARP, véase al respecto: http:// www.limamilenaria.blogspot.com/2013/11/patrimonioen-riesgo-lo-que-esta-en.htmlforáneos

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En el portal electrónico de La República de Lima hay elocuentes testimonios audiovisuales de las visitas efectuadas por las altas autoridades del sector público de cultura al sitio arqueológico de El Paraíso a mediados del 2013 que no deben caer en el olvido. Esta información periodística sobre los atentados allí perpetrados contra la identidad prehispánica peruana es significativo aporte para la historia de la preservación arqueológica peruana.

El Paraíso, explica el arqueólogo Marco Antonio Guillén, tiene una antigüedad aproximada de 4,200 años y una extensión de 50 hectáreas en Lima Norte y es lugar donde surgió la civilización en nuestro país al experimentar con una incipiente agricultura y pesca que propició formas propias de organización social, política y económica; así como religiosas que locales y foráneos atestiguan en sus escritos desde mediados del siglo XIX. Los testimonios dados por escrito y verbalmente desde la sociedad civil organizada por la defensa y preservación de El Paraíso para que no caigan en el olvido de los dos atentados que sufriera a mediados del año pasado evidencian que este lugar ubicado en el limeño distrito de San Martín de Porras se está transformando en el ícono de la recuperaciónde los sitios arqueológicos destruidos por razones de expansión urbana, al amparo de la desidia del actual sector público de cultura.

Segundo, el sector público de cultura tiene serias dificultades para asumir en Lima el artículo 21º de la Constitución que fomenta conforme a ley, la participación privada en la conservación, restauración, exhibición y difusión del mismo, así como su restitución al país cuando hubiere sido ilegalmente trasladado fuera del territorio nacional. Por eso, consigno en Lundero, prestigiosa publicación cultural impresa norteña, la referencia digital del testimonio dado por el arquitecto argentino Ramón Gutiérrez sobre la magnitud de la red internacional de tráfico ilícito de las obras de arte del barroco colonial robadas de las iglesias católicas peruanas y de otros países que formaron parte del Imperio Español en América. Las casas de remate Christie´s y Sotheby´s de Nueva York aprovechándose de un supuesto vacío documental sobre el origen y la procedencia de las piezas relevantes del barroco americano recurren a seudo historiadores de arte para que a estas obras de excepcional sensibilidad religiosa biculturaladrede descontextualizadas-les creen identidades falsas. Especial consideración merece en el testimonio del arquitecto Gutiérrez la información que ha proporcionado para la recuperación de la custodia Yaurisque luego de haber sido robada en algún momento a fines

La custodia de Yaurisque está actualmente al cuidado del arzobispado del Cuzco mientras se concluye la restauración de su templo ubicado en la provincia de Paruro de la Región Inka. La finalidad de este aporte a la historia de la identidad peruana es aportar a que no vuelva a ser robada por que es defendida por la feligresía local.

de la década de 1990 dela iglesia de San Esteban Mártir, ubicada en el distrito cuzqueño de Yaurisque. Este testimonio demuestra el involucramiento en la comercialización ilícita de bienes muebles del barroco colonial de algunas aparentemente prestigiosas fundaciones de arte sacro en complicidad con influyentes galerías de arte de Estados Unidos y de Europa, como se puede ver en el blog: http://jabenito.b logspot.com/ 2013/10/refutando-el-informe-del-dr-marcus.html.

La recuperación del patrimonio cultural en general -sea inmueble o mueble, como aquí se expone- es tarea moral y ética ardua así como de largo alcance que requiere de una voluntad política público privada veraz y transparente para ser capaz de concertar las di-

En el portal electrónico de El Comercio de Lima hay elocuentes testimonios audiovisuales que contribuyen a entender la destrucción parcial del sitio arqueológico El Paraíso y su eventual recuperación cultural. Este material periodístico es un importante aporte para su trasformación en ícono de la preservación arqueológica peruana.

versas contribuciones especializadas e interdisciplinarias. Esta excepcional conjunción hizo posible la recuperación luego que fuera puesta a la venta por Christie´s de Nueva York de la custodia de Yaurisque, pieza cuzqueña única de plata dorada que fuera hecha en el Virreinato del Perú por plateros hispano andinos.

En julio del 2011 la arquitecta Liliana Saldívar, representante del Arzobispado del Cusco viajó a dicha ciudad con fotografías y argumentos especializados en base al libro de la historiadora española Dra. Cristina Esteras sobre el arte en América Latina entre 1492 y 1829 que fuera publicado en inglés en el 2006, para desbaratar las mentiras y engaños sobre la identidad peruana de la custodia de Yaurisque que presentaba Marcus Burke en representación de Christie´s, como se puede ver en el siguiente blog:http:// apuntesdearquitecturadigital.blogspot.com/2012/07/recuperando-nuestro-patrimonio-el-caso.html Tercero, a manera de propuesta inmaterial para contribuir a la identidad peruana cultural presento este testimonio específico como compromiso personal con el patrimonio cultural del país. El sintetizar estos dos casos quiere ser expresión traslúcida de identidad peruana para contribuir a instaurar una situación dialogal sobre la opacidad con que desde el Ministerio de Cultura se encubre en estos momentos la destrucción de los sitios arqueológicos y supuestamente generar trabajo en la industria de la construcción argumentando que así se crean viviendas de bajo costo en Lima Norte.

Concluyo expresando mi adhesión a la fórmula intercultural pública privada que hizo posible la recuperación de la custodia de Yaurisque para el culto religioso cuzqueño con la finalidad de entroncar el testimonio como ejercicio de memoria- con la historia del arte barroco americano y así contribuir a formar la institucionalidad que requiere la sociedad civil organizada por la defensa y preservación en su lugar de origen del patrimonio cultural del Pueblo de Dios en los Andes.

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Tradición

El nacimiento de un símbolo de identidad

La Santísima Cruz de Chalpón de Motupe y la protohistoria de su fiesta

(II)

Bernd Schmelz ara el siglo XX se recogieron, como era de esperar, un número mucho mayor de habitantes, no obstante se trata siempre de cifras estimativas, que se derivan con frecuencia de censos demográficos muy imprecisos. A continuación algunas cifras a modo ilustrativo:

1981 1990 2001 2005

3.260 8.000 16.000 14.000 7.400 16.000 8.000 15-18.000 10.000 24.311 25.509

Distrito Distrito Distrito Distrito Ciudad Distrito Ciudad Distrito Ciudad Distrito Distrito

En el año 1898, el "pueblo" de Motupe fue elevado a la categoría de "villa", y en el año 1955, finalmente se lo declaró "ciudad". Desde el siglo XVI las condiciones de vida han cambiado muy poco; los habitantes viven, al igual que en tiempos remotos, principalmente de la agricultura y la ganadería. Los productos de cultivo más importantes son el maíz, el algodón y el azúcar de caña. Recién en el siglo XX, se incrementaron las plantas de cacao al igual que los primeros emprendimientos en el cultivo del café.

Foto: Bernd Schmelz

1922 1940 1959 1972

Gruta de la Cruz en el cerro Chalpón, Motupe 1999.

Foto: Colección

Hans H. Brüning

Juan Agustín de Abad - un ermitaño en las montañas de Motupe y Olmos en el siglo XIX En la primera mitad del siglo XIX se apareció una persona en Motupe, Olmos y alrededores, la cual sería de gran importancia para el desarrollo posterior de la región, y cuya obra sigue marcando, incluso hoy en día, a aquellos lugares y a su gente. Se trata de un ermitaño de la orden franciscana, quien vivió retirado en las montañas de Motupe y Olmos visitando de forma regular las localidades cercanas. Tanto su lugar de procedencia como su nombre encierran numerosos misterios.

La fuente inédita más antigua, que conozco, referida a este clérigo, es la libreta de campo de Hans H. Brüning.

La misma se encuentra depositada en el Museo Etnológico de Hamburgo. Así, éste asentó el 3 de agosto de 1907: "Un hombre mayor de Olmos (M. C. Oder), nacido en 1812, habría relatado con anterioridad, que cuando era un muchacho de 6 o 7 años había conocido al Padre de Guatemala. Un sábado éste había estado en Motupe, otro sábado había celebrado el rosario en Olmos. No tenía dinero. Los rosarios a base de frutos,

La Santísima Cruz de Chalpón de Motupe en la iglesia del pueblo, Motupe 1907.

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Foto: Bernd Schmelz

ció en persona al ermitaño. Se trata de su bisabuelo, Manuel Cipriano Oder, y su abuelo, Miguel Adrianzén Medina, ambos vivieron en Olmos. Con especial atención, Manuel Cipriano Oder debió haber conocido muy bien al ermitaño. Durante su niñez, ambos antepasados le habían relatado muchas vivencias del misterioso franciscano, tema preferido de relatos en Olmos y Motupe, incluso muchos años tras su desaparición.

En su opinión no se trataría aquí del Padre Guatemala, desconociendo su nombre real, aunque tampoco se puede aseverar que su nombre fuese Juan Abad (sic).

Siempre se lo denominaba "El Ermitaño". Habría vivido en las cuevas de las montañas de Motupe y Olmos, donde, a su vez, habría erigido cruces, a las cuales les rezaba. Estaba al corriente sobre una tercera cruz, hallada en Penachí, la cual pudo haber sido erigida por él, pero no podía dar seguridad al respecto. Considera inverosímil la posibilidad de una tercera cruz en Cerro Rajado, la cual nunca fue encontrada, o según cuentan los relatos, se desintegró tras su hallazgo. Muchos años luego de la desaparición del eclesiástico, Anteparra, quien hoy es celebrado como el descubridor de la cruz de Motupe, rastreó con un grupo de motupanos en busca de las otras cruces. Anteparra, sin embargo, fue el único en encontrar una cruz.

Foto:

Hans H. Brüning

su vida de forma tan devota e incondicional a sus creencias, debía ser extraordinaria. Su actitud se impuso como modelo a seguir, incluso para sí mismo. De hecho, es más fácil soportar las circunstancias desagradables de la vida cuando "se inculca con el ejemplo" que se puede prescindir de muchas cosas.

De pronto, el ermitaño desapareció sin dejar rastro, nunca se supo si había muerto o habría abandonado la región. El único legado que se encontró, al principio, fue su vestimenta franciscana en la iglesia de Santo Domingo en Olmos. Ya en 1921 Bachmann menciona el hallazgo del hábito de monje, señalando que por aquel entonces éste estaba en manos de Inés Adrianzén, residente en Motupe.

En 1989 tuve la oportunidad de observar el manto, que se hallaba en Motupe, y también de conversar en profundidad con Angélica León Adrianzén, su dueña por aquel entonces. Nacida en 1898, tenía 91 años al momento de mi entrevista. Gozaba de buena salud y de una mente lúcida. No había ningún indicio de los achaques tan comunes que la gente de edad avanzada suele sufrir. Sus comentarios fueron muy importantes e interesantes, dado que ella fue la única persona, que pude encontrar en Motupe y Olmos, con información directa sobre los relatos contados por gente que cono-

Hans H. Brüning

Arco de triunfo para la fiesta en honor a la Santísima Cruz de Chalpón, Motupe 1989.

Foto:

Procesión con la Cruz en el cerro Chalpón, Motupe 1907.

La Santísima Cruz de Chalpón de Motupe en la iglesia del pueblo, Motupe 1989.

Foto: Bernd Schmelz

hechos por él, los canjeaba por comestibles. Más tarde desapareció de repente; sin embargo se lo habría visto nuevamente con los mismos en la despensa de arroz de Castilla. Era pequeño de estatura y tenía orejas grandes; era un buen caminante, tanto que nadie podía seguirle el paso, aunque muchas personas siempre le escoltaban. Habría siempre incitado a hacer el bien."

Por otro lado, la publicación más antigua, de la cual hasta el momento tengo conocimiento, en la cual se hace mención a este clérigo, la monografía de Carlos Bachmann (1921) se habla claramente de Juan Agustín de Abad. Ya en 1935 Augusto León Baradiarán y Rómulo Paredes se refieren a la confusión en torno al nombre del clérigo, debate aún vigente en la literatura científica moderna. No sólo era llamado por su nombre "Juan Agustín de Abad", sino que se lo conoce también como "El Ermitaño", aunque sobre todo como "El Padre Guatemala". Mucho se ha especulado respecto de la denominación "Padre Guatemala"; pudiendo tratarse de José Ramón Rojas, quien también poseía este apodo y vivía principalmente en la región de Ica. Su biógrafo, Enrique D. Tovar y R. (1943) y, más tarde, Carlos del Castillo Niño (1962) fueron quienes demostraron de forma fehaciente que el Padre Guatemala de Motupe no pudo jamás haber sido José Ramón Rojas.

Durante mi investigación de campo en Motupe y Olmos, entre 1989 y 1990, recogí las siguientes respuestas al interrogar a los habitantes sobre el nombre de dicho clérigo (listadas según la frecuencia de aparición), a saber: "El Ermitaño", "El Padre Guatemala" y "Juan Agustín de Abad". Basándome en el escrito de Carlos Bachmann (1921), es altamente probable que su verdadero nombre haya sido Juan Agustín de Abad, y es posible que haya recibido el apodo "Padre Guatemala" porque sería oriundo de ese país. La misma razón debe haber conducido a llamar del mismo modo a José Ramón Rojas. Quizás algún día aparezca el nombre de Juan Agustín de Abad en un archivo franciscano, facilitando la reconstrucción detallada de la vida de dicho clérigo.

Este ermitaño bajaba, aproximadamente una vez por semana, a Motupe y a Olmos, allí se alojaba en las iglesias, visitaba a los enfermos y daba consejos. Era respetado con tal admiración que pronto se le otorgó incluso un aura de santidad. Nadie sabía dónde moraba dado que, luego de sus estancias en el lugar, siempre se internaba sólo en las montañas. Su vida aparentemente muy austera despertaba gran fascinación entre los habitantes, dado que una persona que dedicara

Vistiendo a la Cruz en el cerro Chalpón, Motupe 1907.

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Arte

Aniversari maestro Sérvu

"Se trata de un artista de fibra excepcional, único en su tipo entre nos Carlos Rod

Cristo, c. 1959 - 1960.

l expresionismo supone la proyección de las emociones y pensamientos del artista en determinadas deformaciones o acentuaciones en la obra. Es por lo tanto, un arte idealista que transmite un mensaje acertado del significado de la misma forma que la exageración de los rasgos fisonómicos.

La obra de Sérvulo Gutiérrez tiene en común con las distintas expresiones del arte moderno la violencia del gesto pictórico y el efecto inmediato del choque que persigue conseguir en el espectador. Para ello apostó decididamente por la figuración y mas concretamente por la representación de la figura humana, el paisaje y el bodegón.

La distorsión de las figuras que ejerce Sérvulo en sus cuadros representa la experiencia vivida. La figura humana aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocible. El pintor concentra en ella toda la violencia del trazo identificando la materia pictórica con la convulsión de la carne. Para su realización el pintor lanza pinceladas cargadas de pintura sobre el lienzo conformándola luego con las manos, la brocha. Se trata de afirmar su presencia en toda su brutalidad "Retrato 1952".

En contraste el espacio que rodea a la figura es ortodoxo: pinceladas sueltas con las que persigue crear un espacio envolvente en torno al espectador renunciando a cualquier tipo de simbolismo o a cualquier intención previa que guíe el pincel.

El sobrecogedor impacto radica en esa condición de obscenos fragmentos de existencia a los que es imposible permanecer ajeno.

El distinto estatus que en la pintura de Sérvulo tienen la figura y el espacio circundante se traduce también en su tratamiento pictórico. El pintor entiende la ejecución de las figuras en términos de violento cuerpo a cuerpo en el que la manipulación física de la materia pictórica con sus propias manos es muy evidente "Retrato de mujer 1955". Esa violencia material queda impresa en lo representado de manera que la figura aparece como una orgía de carne lacerada, herida y tensa explotando todo su potencial de batalla agresiva y or8

giástica, no hay, sin embargo, nada de complacencia morbosa en estos temas que el pintor trata desde esa óptica positivista e implacable que le caracteriza.

La presencia humana es su premisa básica y no es extraño entonces que el retrato constituya el género mas tocado en su producción. En la tradición pictórica este género era de segundo orden respecto de la pintura con contenido narrativo: Su función principal, además, era emblemática: se trataba de expresar la condición social o profesional de un personaje antes que su estricta naturaleza personal. Para Sérvulo, en cambio, era la máxima consecución de la experiencia, sobre todo desde que los modelos pasan a ser sus amigos más cercanos, con nombres y apellidos.

Sérvulo pone ante nuestros ojos fragmentos de experiencia en estado puro que aspira a transcribir con absoluta inmediatez: "Retrato de Elvira Miro Quezada 1958". Le interesa esa concentración formularia y ritual de dramatismo en un instante cuya identidad pese a todas las deformaciones siempre resulta reconocible e identificable. El proceso de representación se debate siempre en esa tensión que busca aquel momento con-

Autorretrato, 1950.

Retrato de Doris Gibson, 1946.

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flictivo en el que la presencia parece a punto de disolverse pero aún no ha perdido del todo los rasgos que la distinguen . Este es un ejemplo más de la manera de actuar por contraste dialéctico propio de Sérvulo.

Sérvulo Gutiérrez Alarcón nació en Ica el 20 de febrero de 1914 y murió en Lima en 1961. Provenía de un

io 100 del ulo Gutiérrez

sotros: audaz, libérrimo y plenamente conciente de todos sus arrebatos" dríguez Saavedra Jorge Bernuy círculo familiar de clase media modesta vinculada de algún modo al arte y a la bravura, era el quinto de diez hermanos. Los primeros años de su infancia transcurrieron en su ciudad natal rodeado de un desierto de dunas doradas y el verdor de los campos con huarangos y palmeras que se encendía en el horizonte prefigurando los paisajes que Sérvulo iba a pintar al final de su vida.

Cuando tenía nueve años muere su madre causándole un profundo dolor y vacío. A los once años decide irse a vivir con su hermano Alberto quien viaja a Lima con los otros hermanos para dedicarse a la restauración de pinturas y porcelanas. Radicarán en el barrio limeño de "Abajo el puente" Rímac, cuna del criollismo y la jarana. A los quince años comenzó a practicar el boxeo con su hermano Máximo destacando como boxeador amateur. Los éxitos fueron inmediatos con triunfos locales. En 1936 viaja a Córdoba, Argentina representando al Perú en el campeonato sudamericano de box amateur ganando el título de subcampeón y medalla. Con esa victoria se traslada a Buenos Aires donde visita museos y galerías, dedicándose al mismo tiempo a la restauración y fabricación de huacos en lo que era un experto, tanto que el museo de arqueología de La Plata le compra algunas piezas. Años después la revista Life presenta las piezas como originales. Sérvulo ironizando y desprejuiciado denunció la paternidad de los huacos.

En Buenos Aires concurre al taller del maestro Petorutti donde aprendió a dibujar sometiéndose a una severa disciplina de formación. Son de aquellos tiempos sus finos dibujos al lápiz, estudios de bodegones y retrato de su mujer Claudine.

En 1937 se casa con Zulema Palomieri con la que tiene una hija; poco tiempo después se separa y decide viajar a París donde frecuenta los bares y cafés como "La Rotonde", "Le Domme", "La Coupole"que eran puntos de encuentro de artistas y escritores. Allí encontró suficiente estímulo y supo que podía realizarse como artista, comenzó a pintar nuevamente y César Vallejo que vio un pequeño óleo le dijo: "tienes que pintar mucho".

En 1939 regresó a la Argentina trayendo su experiencia parisina y una cicatriz en la mejilla que le atravesaba de boca

Amazonas, 1942.

a oreja resultado de una reyerta nocturna con unos argelinos . En Buenos Aires continuó pintando y esculpiendo.

En 1940 viaja con Claudine Fitté a Lima. Hizo esculturas, pintó retratos entre ellos "Amazona" que ganó el primer premio de la Exposición amazónica.

En 1942 realiza una excelente cabeza de César Vallejo, pinta la obra titulada "Los Andes" vigorosa concepción de sentimientos telúricos pintado en el Cuzco.

También realiza su primera exposición de 50 óleos y 2 esculturas en la sala de la Asociación de Artistas Aficionados siendo muy bien reibido por la crítica limeña.

En 1944 Sérvulo regresó con Claudine a la Argenti-

Los Andes, 1943.

na pero la vida dura de Buenos Aires determinó su pronto regreso al Perú. En Lima exhibió sus trabajos en la galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano.

En 1945 pinta el óleo "Azoteas" con sutiles veladuras entre planos cromáticos de ocres y grises con influencia de Ricardo Grau.

Hacia 1950 inicia aquella otra etapa de su expresionismo apasionado donde el color ha tomado el mando de su forma y ésta se desdibuja, se estremece y ondula, el pinceleo es rápido, dibuja con el color y es un precursor en el uso del texturismo en el que se atropellan todas las normas de la lógica. Retratos, paisajes con trazos llameantes son el testimonio de su lucha.

Alrededor de 1955 se inicia la etapa final de su agitada vida donde ya se hacen sentir los estragos del alcohol y el peregrinaje pasional: pinta en forma alucinada cristos sangrantes llenos de angustia, paisajes de cielos incendiados, desiertos de soledad y silencio. Su cromatismo es puro y delirante como su vida misma que fue una tragedia de soledad. En su bohemia tuvo muchos amigos y frecuentó bares como el "Café Zela", el "Karamanduka", el "Negro negro" donde derrochaba dinero a manos llenas. Cuando ya está pobre los amigos lo abandonan y termina en el bar "Los valientes" de Bajo el puente en el Rímac.

Sérvulo Guetiérrez es el más importante pintor expresionista de su tiempo en el Perú porque es el único en que esa tendencia viene de su estructura espiritual y de un modo de existir. Su obra traduce su combate personal.

Enfermo ya, parte a Ica donde se instala en el hotel Richmond en el centro de la ciudad y lo acompaña la pintora Obdulia Guillén. Es ya notoria la condición precaria de su estado físico. Muere el 21 de julio de 1961.

Su hija Lucy a quien él le tenía mucho afecto llega de Buenos Aires cuando sus restos se estaban velando en la Asociación Nacional de Escritores y Artistas de Lima.

Sérvulo formó su estilo de sorprendente unidad confrontándose a si mismo sin otra esperanza que la de perfeccionarse dentro de ese arte pictórico siempre renovado y eternamente perfectible.

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Tradición

Marinera: expresión nacional Bernardo Alva Pérez l proceso que dio origen a lo que hoy conocemos como el baile de la marinera surge de una lenta fusión de tres vertientes: la española llegada a América, la peruana de los indígenas y mestizos de la costa, y la africana de los esclavos y libertos del Perú. Como época de origen asoma el siglo XVIII, y la ciudad de Lima parece ser el primer crisol, una ciudad poblada de sectores populares que, a contrapelo de sus precarias condiciones de vida, se daban tiempo para la diversión, las fiestas y el relajo. La música y su expresión en ritmos corporales (propio de todos los pueblos del mundo) alcanzan en el territorio peruano una enorme riqueza de manifestaciones generadas por las diversas culturas que ocuparon el territorio.

Aparentemente es Lima la que exporta el Fandango a España, y la Zamba a Argentina y Chile, país este último que nos devuelve la Zamacueca (1800) danza que se populariza también en Uruguay, Bolivia, Ecuador y México con variados nombres. No fue este el único baile en la calle y salones, pues tanto en las clases pudientes como en los sectores medios y populares, convivían una gran variedad de bailes ya sea andinos o costeños que, afortunadamente, se registraron en distintos siglos (con dibujos de los

Majestuosidad, brillo, donaire, despliegue, agilidad y carisma ofercen los concursantes en la marinera.

La marinera limeña es señorial y cadenciosa.

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pasos y música en pentagrama) tanto por Martínez de Compañón, como tiempos después por acuciosos viajeros, principalmente europeos, que cruzaron nuestras tierras como primigenios turistas u hombres de negocios.

Así, la Mozamala y la Zamacueca ya

aparecen como bailes obligados en las celebraciones por el día de la independencia nacional; pero es en los albores y a todo largo del siglo XIX y en la franja costera especialmente, donde nuestros jaranistas y divertidos antepasados no perdían ocasión para bailar la famo-

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sa Zamacueca, como bien lo documentan pintores y tradicionalistas como don Ricardo Palma.

Corría el año 1879 cuando don Abelardo Gamarra, periodista liberteño nacido en el poblado de Sarín, Huamachuco, publica un artículo en el diario

que la bailan. En el transcurrir del siglo pasado, los peruanos, ya sea en los salones de clase media o alta, con botines o zapatos taco aguja; ya bajo la sombra de un árbol o techo de esteras, batiendo los pies descalzos en tierra asentadita con agua, la danzaban. Más al norte en

Fue en 1960 cuando los hermanos Juan Julio y Guillermo Ganoza Vargas, entonces principales directivos del Club Libertad de Trujillo, deciden organizar un concurso nacional de parejas de esta popular danza. Ambos distinguidos caballeros y hombres de institución o

La Marinera norteña en especial es ágil, airosa, elegante, libre, alegre y espontánea.

"El Nacional" proponiendo el cambio de nombre, de Zamacueca y su variante la chilena, al nombre de Marinera. Era una manifestación del respeto al bravío almirante Miguel Grau Seminario y a los marinos defensores de la patria. Este clamor de cambio expresaba también el rechazo al invasor extranjero buscando una victoria en el campo de la música y el baile popular. Cierto también que el mestizaje peruano rico en vertientes africanas e indígenas, ya había transformado la Zamacueca en algo propio y diferente, con características distintas en ritmo y sensualidad.

A todo lo largo del siglo veinte, la Marinera, danza de cortejo galante y provocador, se instala en las principales ciudades y villas de la costa peruana, inspirando a innumerables poetas, cantores y músicos que la enriquecen y elevan; conquistando también a hombres y mujeres, sean niños, jóvenes o ancianos

La Marinera es una danza de cortejo galante y provocador.

lumna de culto, preservación y desarrollo del baile a nivel nacional.

No podría decir: "Marinera, la de mi tiempo", aunque como hombre un tanto a la antigua apreciaría mejor a las parejas de los años 60 y 70, pero es solo una cuestión personal. Hay que reconocer la majestuosidad, el brillo, donaire, despliegue, agilidad y carisma de las parejas actuales; así como a los compositores y músicos contemporáneos y al esfuerzo de los organizadores que sostienen este evento, una de las cumbres de la identidad musical peruana.

Quiera Dios que en Trujillo (donde además Él nació) los peruanos y peruanas, por 50 años más, completen el siglo de música y concursos que la Marinera encarna, y los hombres y mujeres sigan entonándola y bailándola, en una secuencia que engarce los ya lejanos orígenes, con el expectante futuro de un país que se renueva y avanza.

La marinera muestra durante todo el baile un coloquio amoroso, en el cual la dama coquetea con picardía, astucia e inteligencia, mientras el varón galantea, acecha y conquista a su pareja.

La marinera es una danza de pareja libre identificada a nivel nacional por sus características propias.

Lambayeque y Piura, por el calor, la calentura o porque será, la Marinera varia en Tondero. Y en los salones de Lima, donde el movimiento de la mujer se torna más recatado e insinuante y en el hombre más sobrio, la Marinera pierde disfuerzos, pero gana en elegancia.

Clubmen, idean las bases, nombran jurados, y escogen los temas y músicos para interpretarlas. Desde el comienzo y en todas las siguientes ediciones hasta completar la vigente edición, 54 años después, un éxito apoteósico acompañó al evento, elevándolo a la principal co-

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Arte

Oliver Perrottet, pintor, cartógrafo, taxista, fotógrafo...

“Después de más de quince años trabajando como “curador”, puedo afirmar que lo mejor de este oficio –si es que “vivir del talento ajeno” lo es– radica en la permanente oportunidad que nos ofrece para establecer contacto con personas excepcionales”.

Manuel Munive Maco l "personaje" con que fui premiado estos últimos días se llama Oliver Perrottet y nació en Zúrich hace más de sesenta años. Vino a Lima en 1971y hasta ahora sigue aquí pues, aunque a principios de este siglo tuvo que radicar por una década en Suiza, siempre sintió que nuestra grisácea ciudad era su punto de retorno. "Yo volví a nacer en 1971", me dice al comenzar el relato sobre su primer aterrizaje en Lima y esa confesión me conmovió tanto que me hizo mantener los cinco –o seis– sentidos puestos en cada una de las palabras que me iba contando sobre la historia de su vida. (Si el señor Oliver encuentra aquí algún dato erróneo le pido me perdone pues he recurrido a lo que pude memorizar en aquel primer y hasta ahora único encuentro en su oficina de Lince).

Pero vayamos en orden: cuando Oliver Perrottet pisa Lima por primera vez busca un plano de calles para orientarse en la que ya intuía sería su ciudad adoptiva. Lamentablemente no encuentra ninguno. Puede parecer insólito pero entonces, además de los planos producidos por instituciones oficiales no se podía conseguir una "guía de calles" de bolsillo que abarcara toda la ciudad, aun cuando Lima era mucho más pequeña.

Y ante la carencia de este utilísimo instrumento que nos confiere la posibilidad de llevar a la ciudad plegada en la mano Perrottet decide hacer su propio plano para lo cual, inicialmente, debió recorrer algunos jirones y avenidas tomando nota de sus nomenclaturas.

Desde luego que no se convirtió en "cartógrafo" de la noche a la mañana: esa "vocación poética" estuvo incubándose desde mucho antes tal como lo descubrimos en la bella historia ilustrada que nos mostró: una veintena de páginas prolijamente pintadas al gouache por él mismo cuando era un adolescente y en las que, dentro de la tradición de las "historias cir12

Retrato fotográfico de Oliver Perrottet durante su último viaje a Suiza

culares", están presentes la cartografía imaginaria –ese mirar una ciudad "a vuelo de pájaro"–, arquitecturas confrontadas con paisajes naturales pero, sobre todo, la concepción simbólica de la vida como una travesía interminable.

Pero a su perfil de visionario de la ciudad debemos sumar otra afición que Oliver Perrottet ha convertido en un oficio el que, al parecer por la dicha con

que lo realiza cada vez que regresa a Zúrich, es una pasión más que un trabajo: nuestro artista es taxista profesional.

Todavía recuerda su primer día de trabajo, cuando oía por radio las indicaciones precisas sobre las identidades y destinos de sus futuros pasajeros mediante los cuales se integraba al entramado de los innumerables recorridos que definen el trajín o "el pulso" de una metrópolis.

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Esto lo llevó a concebir la ciudad como un organismo vivo en el cual su vehículo –como los demás vehículos– hacía las veces de la célula que lo provee de oxígeno o que transporta glóbulos blancos.

El gusto de recorrer las mismas calles que se renuevan cada día gracias a los itinerarios de quienes la habitan es algo que hasta ahora lo fascina.

Su afición por la cartografía lo llevó a

"Lima, Ciudad de los Reyes...murada según la arquitectura militar y planta moderna...". Plano dibujado por el mercedario Pedro Nolasco Mere en 1685. Col. J. Günther.

conocer al desaparecido arquitecto limeño Juan Günther quien poseía una vasta colección de mapas y planos –además de fotografías – de Lima y con quien estaba preparando un libro que reuniría aproximadamente 150 de estas piezas gráficas, algunas de las cuales ilustran este artículo y nos permiten imaginar la evolución de una Lima en constante transformación. Esos documentos, elaborados para delimitar propiedades, para señalar la nomenclatura de las calles o para sustentar la construcción de barreras defensivas –tal como sucedió con el plano del Padre Nolasco, en el cual se solicitaba a la Corona la autorización para amurallar la Ciudad de los Reyes –son en verdad documentos de valor antropológico que grafican la ideología predominante de quienes habitaron esos espacios cuadriculados.

La lamentable desaparición de Juan Güntherhace poco más de un año ha dejado "en pausa" la publicación pero

Plano de Lima realizado en 1977 por la empresa de O. Perrottet "Lima 2000".

Plano de Lima Metropolitana realizado en 1998 por "Lima 2000".

Plano "Mapa índice" de Lima realizado el año 2013 por "Lima 2000",

Oliver Perrottet no desespera. Tal como hizo con la edición de "Taxi", su libro de fotografías impreso en Zúrich el 2011, volumen que contiene unas 240 fotografías a color tomadas en sus jornadas de trabajo como taxista durante los varios años que, como ya mencionamos, tuvo que radicar ininterrumpidamente en Suiza. Con una pequeña cámara digital y sin levantarse de su asiento de conductor Perrottet nos ofrece en ese profusamente ilustrado libro una visión muy personal de aquella tranquila y ordenada ciudad de Suiza: decididamente no es un alegato o apología turística de la ciudad pues

predominan allí las vistas nocturnas y fantasmagóricos parajes solitarios. En todo caso esas son las fotografías que recuerdo en este instante. Estupenda edición que nos hace imaginar cómo sería el libro del "fotógrafo taxista"que Lima se merece.

No tenemos duda de que nos encontramos ante una persona que en lugar de ser un "artista" especializado en una disciplina y en ciertos procedimientos técnicos ha convertido su vida en una experiencia artística. (No tenemos espacio suficiente aquí para hablar acerca del "I ching" que ha diseñado hace años y que impreso en China –no podría ser en otro lugar –se distribuye con éxito por varias países del mundo. Los diseños de los "naipes" originales fueron trabajados también con su caja de colores al gouache que conserva desde sus años escolares).

Al final de nuestra conversación en su oficina de "Lima 2000", la empresa que sigue editando versiones actualizadas y cada vez más grandes del plano de Lima que elaboró hace 42 años, le expliqué, como pude, en qué consistía más o menos mi "profesión" de curador: que no había una rutina o que en todo caso aquella variaba cada tres meses; que cada proyecto realizado implicaba un sistema de trabajo y una metodología distinta pues usualmente trataba con artistas de diferentes edades y disciplinas; que en esas etapas era mi propio "jefe" y que podía pasar por temporadas más o menos relajadas intercaladas por periodos de trabajo febriles. "Entiendo" –dijo Oliver Perrottet–. "En el fondo eres también como un taxista". Me quedé lelo: nunca nadie había definido mejor lo que hago para ganarme la vida.

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Entre la fe y la diablada Puno venera a su Candelaria Hoy 2 de febrero, Puno la Capital del Folclor Peruano, muestra su amor por la Madre de Dios. Fe, danza, música y ofrendas se unen en la Fiesta de la luz vinculada a además a los rituales de la Madre tierra, el lago Titicaca, los Apus, elementos que unidos simbolizan pureza, fertilidad y gratitud por las gracias recibidas Rosa del Carmen Vásquez Julón olor, alegría, vida y gratitud se unen, hoy 2 de febrero, en las calles de la Capital del Folclor peruano, Puno. Alrededor de la Madre de Dios, en su advocación de la Virgen de la Candelaria, la fiesta estalla en júbilo y muestra la grandeza del folclor de nuestra Patria al mundo entero.

Esta fiesta maravillosa, reúne a miles de danzantes de todas las edades; así niños, jóvenes, adultos, ancianos venidos de toda la región danzan y cantan para la Virgen en gratitud por las gracias concedidas por su Divino Hijo.

Son aproximadamente 80 bandas de músicos, entre 8 a 9 mil danzarines que recorren las calles y plazas mostrando su amor por la Mamacha Candelaria como cariñosamente llaman a la Madre de Dios-, cuya sencilla imagen yace en el Santuario de la Iglesia de San Juan Bautista de la ciudad de Puno, ubicada a 3,870 metros sobre el nivel del mar.

Significado de la fiesta La fiesta de la Virgen de la Candelaria es propiamente la celebración del pasaje bíblico cuando María, la Madre de Dios, lleva al niño Jesús en sus brazos para presentarlo en el Templo, luego de transcurridos 40 días de su nacimiento.

Así la Virgen, como se relata en el pasaje bíblico del evangelista Lucas, compra 2 pichones (tórtolas) y unido al fuego, las ofrece como ofrenda de su purificación, cumpliendo con ello los preceptos de su tiempo.

Por ello la Virgen de la Candelaria que se venera en Puno, lleva en un brazo al Niño Jesús -Luz del Mundo- y en el otro brazo lleva una canastita con los dos pichones, más una vela encendida, de allí el nombre de la Candelaria.

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La Virgen de la Candelaria es una de las advocaciones de la Virgen María. La historia de esta imagen venerada en Puno, está unida íntimamente a la historia de las Islas Canarias y especialmente de la isla de Tenerife,lugar donde se dice que apareció.

Pero, ¿cómo surge esta fiesta en corazón del Mundo Andino?... según investigaciones realizadas, la celebración surge de la simbiosis entre el cristianismo traído por la Cultura española y la cosmovisión de la Cultura andina de la zona de Puno; fusionándose así el culto por la Virgen de la Candelaria por un lado y el ritual a la Pachamama (Madre

Tierra) por el otro.

El resultado, fue la cristianización de la Tierra en la Virgen de la Candelaria, a quien el pueblo ama y venera con especial dedicación.

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Ritual y danzas en señal de gratitud Al haber cristianizado a la Tierra en

la Virgen de la Candelaria, la fiesta se constituyó en uno de los rituales de gran concentración en esta zona, siendo el centro el lugar sagrado o "Waca" sobre el cual en la época colonial se levantara el Templo de San Juan Bautista.

Así cada comunidad, luego del ritual de veneración a la Virgen ofrece su música y su danza propias de su lugar. Los

festejos duraban varios días, por ello cada grupo debía asegurar un lugar donde preparar sus alimentos y poder pernoctar.

Desde entonces, Puno tiene el orgullo de ofrecer al mundo una gran variedad de danzas que se ponen de manifiesto en esta festividad. A razón de ello, nuestro novelista José María Arguedas, allá por el año 1967, al vivenciar esta Fiesta, escribió: "No creemos que exista en América un acontecimiento comparable, en cuanto a las danzas y música, como la fiesta de la Virgen de la Candelaria de Puno. La fiesta tiene dos fechas principales: el día central y la Octava. El dos de febrero, día de la Virgen, acudían a Puno los bailarines del campo, una multitud de indios con sus instrumentos antiguos y modernos, con trajes cargados de pedrerías, como en La Morenada, o con gorros emplumados, o disfrazados de cóndores y llameros acompañaban la procesión.

En ninguna región del Perú y sin duda de América, pueden encontrarse tan variadas y tantas danzas como en Puno. Por eso, el desfile de las danzas puneñas en las calles y Plaza de Armas de la ciudad, es el espectáculo más impresionante y más cargado de significado que vi nunca…".

Según investigaciones, Puno posee más 350 danzas debidamente registradas y un sinnúmero de danzas que aún faltan estudiar. Entre las danzas autóctonas se tienen: carnavalescas, agrícolas, pastoriles, sicuris. En tanto que, entre las danzas con trajes de luces, figuran: kullahuadas, kallahuayas, llameradas y doctorcitos; las wacaswacas, tinkus y tobas; además están los caporales y tuntunas, los reyes morenos y los reyes caporales, las diabladas y las morenadas.

Mantos, trajes y máscaras Silenciosamente, con meses de antelación, cientos de cuidadosas manos de artesanos alistan los trajes. Así, si estos trajes son de luces se encargan los bordadores y si son trajes típicos se ocupan los confeccionistas. A ellos se unen los careteros, zapateros, matraqueros, y confeccionistas de disfraces para osos y gorilas.

De todos los trajes, el que mayor empeño y cuidados lleva es el de Dueña de la fiesta, la Virgen. En especial, el manto que ella lucirá debe ser encargado al más experto de los artesanos, a quien se le confía además la confección del ajuar completo para María y el Niño Jesús, y los cuatro ángeles, cuyos trajes

La danza de la Diablada, de orígenes ancestrales encierra mitos y leyendas en las que el bien representado por el Arcángel Miguel vence al demonio que personifica al mal.

al central-, se unen los Concursos de Danzas Autóctonas (en la que participan conjuntos de danzas típicas) y Danzas Mestizas (danzantes con trajes de luces) todo en honor a la Virgen. Y, por supuesto, lo más esperado, el pasacalle y el reparto de flores que llevan la bendición de la Mamita.

Infaltable el Concierto de Bandas de Música, se convierte en el deleite de propios y visitantes que se unen al son de los acordes de estas agrupaciones, mostrando con ello, por qué Puno es la Capital del Folclor peruano.

La Danza como ofrenda. Miles de mujeres de todas las edades danzan sin parar agradecer los favores de la Mamita Candelaria.

siempre hacen juego con el color y la calidad de la Patrona de Puno.

Se cuentan que en la actualidad la Virgen cuenta con aproximadamente 150 mantos muchos de ellos bordados con hilos de oro y plata y que derrochan belleza en el contenido de sus bordados a elección de quien los dona. Se dice que cada año la Virgen luce traje de estreno y singular diseño.

Dos de febrero, día central La población en pleno se alista y en el día central de la fiesta, se apresta participar sin escatimar tiempo ni esfuerzo alguno.

La Catedral de Puno se viste de gala y se oficia la Celebración Eucarística y al culminar esta la procesión de la efigie sagrada se desplaza por las principales vías de la ciudad, acompañados por los Sicuris que al son de la zampoñas y bombos alaban a la Mamita Candelaria.

Nadie se cansa y todos danzan, canta y dan gracias por las gracias recibidas.

Por la noche las decenas de bandas de músicos de los diversos barrios de la ciudad ofrecen lo mejor de su repertorio, junto a la quema de fuegos artificiales que ofrecen los alferados (parejas de esposos padrinos de la fiesta).

A esta celebración -en días seguidos

Medio siglo de celebración En este año 2014, la fiesta de la Virgen de la Candelaria cumple 50 años de celebración festiva. Fiesta en la que la fe, el color, la alegría, la vida y la gratitud expresados por el corazón del pueblo peruano, da gracias a Dios por compartir con nosotros el amor, la compañía y la protección de su Divina Madre.

Son 50 años de unir a su pueblo en una de las fiestas más significativas de la religiosidad popular que se multiplica en otras localidades del territorio nacional e internacional. Son 50 años de compartir el Chupe de quinua, la Trucha frita, el Chicharrón de alpaca o la Pachamanca que fortalece a los danzantes, músicos y visitantes, durante la Fiesta de la Luz en la que una sola es la voz que expresa: ¡Bajo tu amparo nos acogemos Santa Madre de Dios porque todo el que se te dirige a Ti nunca, nunca ha sido abandonado!.

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Música

Richard Strauss

(II)

1864-1949 Carmen Moral*

la compañía debido a las constantes ausencias del compositor que lo alejan de élla para recibir homenajes en distintas ciudades o dirigir como invitado las mejores orquestas.

Liberado de un puesto permanente Strauss puede aceptar comodamente las invitaciones que recibe ya sea para dirigir o recibir muestras de aprecio y reconocimiento. Las idas y venidas entre su casa de Garmisch, en los Alpes de Baviera, y diferentes ciudades europeas se suceden. Continúa a la vez su colaboración con Hofmannsthal como escritor de los libretos de sus óperas con excepción de Intermezzo para la cual escri-

Richard Strauss produce una serie de obras maestras como el Segundo Concierto para corno, la Metamorfosis para 23 instrumentos de cuerda y las Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta.

ientras Strauss trabaja en Electra pide a su libretista Hugo von Hofmannsthal que le prepare un texto sobre un tema liviano, alegre. Es así como nace El Caballero de la Rosa (1909-1910). Con esta nueva ópera Strauss se une a las filas de neo-clasisismo y deja de acompañar la música de su tiempo. Después de haber llegado a los límites de la tonalidad, inventado formas originales, renovado el género lírico el compositor, de cierta manera, le da la espalda a la música de su tiempo. La Segunda Escuela Vienesa no tendrá nada que deberle.

Caso curioso el de Strauss que en plena posesión de sus medios, en que la gloria obtenida le permitiría abordar nuevas audacias, decida dar marcha atrás. Cierto es que sus obras posteriores como La Mujer sin Sombra y otras contienen páginas bellísimas, pero no llegan a alcanzar la originalidad de las precedentes.

En 1919 Strauss es codirector de la Opera de Viena pero se ve obligado a renunciar cinco años después por el codirector, Franz Schalk, quien se queja de asumir solo la pesada carga que representa la dirección de

Richard Strauss, (d) junto a su libretista Hugo von Hofmannsthal (i).

be él mismo el texto.

La muerte de Hofmannsthal en 1929 puso punto final a la fructífera colaboración. Encontramos entonces al compositor a la búsqueda de un nuevo libretista el que encuentra en Stefan Zweig. Este le provee el libreto para La Mujer Silenciosa (1935). Los acontecimientos políticos fuerzan a Zweig, quien era judío, a exilarse en Brasil donde cometerá suicidio con su compañera en Petrópolis en febrero de 1942.

Strauss no era antisemita. Estaba orgulloso de ser aleman, más exactamente de ser bávaro, pues detestaba a los prusianos. Su pecado fue quedarse en la Alemania nazi durante la guerra. Su único hijo era casado con una judía.

Para él sólo existían dos categorías de seres humanos: aquellos que poseían talento y los que carecían de él.

Al finalizar la guerra el músico, a quien se creía ya agotado, produce una serie de obras maestras como el Segundo Concierto para corno, la Metamorfosis para

23 instrumentos de cuerda y las Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta.

Strauss conoce la celebridad y el éxito mundial, gana mucho dinero y tiene una vida conyugal feliz que dura 54 años. Era casado con Paulina María de Ahna, cantante profesional que abandona su carrera para dedicarse a su familia. De la unión nace un único hijo, Franz, que le dará un nieto, Richard. Era un burgués y no lo ocultaba.

Richard Strauss muere en Garmisch el 8 de setiembre de 1949.

Como director de orquesta Strauss estuvo primero bajo la influencia de Hans von Bülow modificando como él los tempi y haciendo uso de acelerandos y retardandos. Después se convirtió en un literalista evitando cualquier exceso convirtiéndose así en un antirromántico. Hacia el final de su carrera como director cuentan que explicaba un pasaje a la orquesta, lo ensayaba una o dos veces. Si salía bien, seguía adelante y si salía mal se encogía de hombros y también seguía adelante.

Nos ha parecido oportuno y hasta divertido incluir aquí sus reglas de oro para los jóvenes directores escrita en el año 1922: 1. Recuerde que usted hace música no para divertirse sino para complacer al público.

2. No debe sudar cuando dirige: sólo el público debe entrar en calor.

3. Dirija Salomé y Electra como si fueran obras de Mendelssohn: música mágica.

4. Nunca dirija miradas alentadoras a los metales (trompetas, trombones y cornos), excepto una breve ojeada para darles una indicación importante.

5. Nunca deje de vigilar a los cornos y los vientos de madera. Si los puede oir es porque todavía suenan demasiado alto.

6. Si usted cree que que los metales no tocan con suficiente fuerza, bájelos un grado o dos.

7. No es suficiente que usted oiga cada una de las palabras cantadas por el solista que usted ya sabe de memoria, el público debe poder escuchar cada palabra, de lo contrario se dormirá.

8. Acompañe siempre a un cantante de manera que éste pueda cantar sin esfuerzo.

9. Cuando usted crea que ha llegado al límite del prestissimo, duplique la velocidad.

10. Si usted obedece estas normas, con su gran talento y conocimiento, hará las delicias del público.

Ingeniosas y burlonas recomendaciones que no dejan de tener un fondo de verdad.

Sus tempi rápidos desde el comienzo de su carrera fueron más rápidos a medida que envejeció hasta convertirse en inexplicables. * Desde París