PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), abril de 2014. Año 36 No 424
PETROGLIFOS DE DE CHUMBENIQUE CHUMBENIQUE EN EN NUEVA NUEVA ARICA ARICA PETROGLIFOS
Fotografía
Daniel Lagares: Los rostros del tiempo Guillermo Niño de Guzmán
¿ ué hay detrás de aquellos rostros duros y cetrinos, casi hieráticos, que nos observan a través del lente de Daniel Lagares? Son campesinos -indios, se les habría denominado en otros tiempos, pero ahora la denominación es políticamente incorrecta-, miembros de antiguas comunidades que sobreviven en el Perú de hoy, anclados en un pasado milenario y desconcertados ante una modernidad que, en lugar de asimilarlos, los condena a la marginalidad. Lagares ha elegido el difícil arte del retrato, vertiente que en el desarrollo de la fotografía ha supuesto el descubri-
Hermosa fotografía de Daniel Lagares de una campesina con un cielo surcado de nubes como telón de fondo.
Anciana con un extraño tocado que nos remite a tiempos ancestrales.
miento de su propia especificidad y alcances. La historia de la pintura nos ha revelado que, en principio, el artista debía entablar una relación próxima con el sujeto de un retrato, al menos durante el periodo de su ejecución (lo que variaba según las técnicas y estilos). Desde luego, con la irrupción de las vanguardias en el siglo XX estas condiciones cambiaron drásticamente. Si Goya requería que la modelo de sus "majas" posara, con ropa o sin ella, a lo largo de varias sesio-
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nes, a Picasso, en su etapa de madurez, le bastaban unos minutos, cuando no únicamente el recuerdo, para plasmar la imagen de Dora Maar llorando o de otra de sus mujeres en posiciones no muy santas. Hoy en día, la situación es otra. Ya casi no se hacen retratos al óleo (el británico Lucian Freud debe de haber sido el último mohicano en lo que concierne a pintar con modelos vivos) y, si se hacen, las personas retratadas no suelen tener mucho tiempo para posar ni ganas de
Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease Manuel Munive Maco Guillermo Niño de Guzmán Colaboraciones en Chiclayo Edgar Bracamonte Lévano
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Colaboraciones en Trujillo Iván La Riva Vegazzo Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo) © Los contenidos de Lundero no pueden ser reproducidos total ni parcialmente sin autorización de la editora.
confraternizar con el pintor, quien tendrá que contentarse con realizar su trabajo a partir de fotografías (lo que resultará cómodo para ambos por cuanto no se correrá el riesgo de variaciones en el gesto o en la incidencia de la luz). Pues sí, el uso de la fotografía ha simplificado las cosas y ha llegado a consolidarse como un instrumento legítimo. No obstante, ¿qué ocurre cuando el ejecutante de un retrato no es ya un pintor sino un fotógrafo?
Carátula: La Huaca de los Petroglifos de Chumbenique localizada al sur del Cerro Tres Picos y al noreste del Centro Poblado del mismo nombre en el distrito de Nueva Arica, es un centro arqueológico de 1km2 donde presenta tres sectores culturales, diferenciados por grupos de petroglifos y otras evidencias arqueológicas. Estos petroglifos son manifestaciones artísticas enigmáticas que los antiguos peruanos desarrollaron en diferentes soportes de piedra con distintas técnicas entre las que destacan el picado y raspado. (Ver páginas 14-15)
Retrato de grupo: seis campesinos vestidos de negro parecen oficiantes de un misterioso ritual.
El fotógrafo español ha sabido capturar la mirada auténtica de un pueblo olvidado.
Examinemos el caso de Daniel Lagares, fotógrafo español que se ha empeñado en capturar imágenes de diversos pobladores de los Andes. Su opción implica un reto mayor, sobre todo si se considera que ha incursionado en un género bastante trajinado por sus colegas, tanto nacionales como extranjeros. Pensamos en Martín Chambi, naturalmente, pero también en fotógrafos peruanos contemporáneos como Javier Silva Meinel, María Cecilia Piazza y Roberto Fantozzi, quienes han frecuentado la sierra desde hace varias décadas y han logrado admirables registros visuales de sus gentes, costumbres y tradiciones. Ahora bien, lo interesante es la manera como Daniel Lagares se ha acercado a sus personajes. Porque, claro, estamos ante un verdadero artista de la cámara y no frente a un mero cazador de imágenes que se limita a viajar a un lugar exótico y a disparar a diestra y siniestra antes de tomar su avión de vuelta y a ver qué le sale. En ese sentido, Lagares sobresale porque tiene un ojo privilegiado y la actitud de un observador escrupuloso que sabe que es necesario compenetrarse con la realidad que pretende fotografiar antes de apretar el obturador. De otro modo, le hubiera sido imposible conseguir los magníficos retratos que vemos en estas páginas, imágenes singulares no solo por sus propiedades estéticas (composición, contraste, tonalidad, etc.) sino por la fuerza expresiva que emana de los personajes registrados. Quizá la fotografía más llamativa sea aquella de la campesina de los ojos cerrados, congelada en medio de la pampa, con un cielo surcado por jirones de nubes como telón de fondo. Sin duda, la elección del instante en que la mujer baja los párpados no es simple azar. Lagares ha tenido el acierto de detener el tiempo en el momento en que su personaje parece transmitir el profundo vínculo que la une a la naturaleza, el arraigo con la tierra que explica su devenir humano.
El bálsamo de la luz y la comunión con la naturaleza de una campesina mientras peina sus cabellos de cara al sol.
El tenor de la serie está representado por los retratos individuales, donde la cámara escruta los rostros de hombres y mujeres adultos y mayores, lo que permite establecer un correlato entre sus diversas experiencias vitales. Da la impresión de que Lagares quiere resaltar la lucha soterrada de una comunidad que, desde una época inmemorial, ha debido soportar condiciones de vida durísimas, lejos de
una civilización que siempre le ha dado la espalda, pero sin que ello haya conseguido resquebrajar su identidad y tradición. Lagares se concentra en los semblantes, nos muestra los rostros cuarteados por el frío, la fatalidad impresa en las líneas de la piel. Y, aunque la desolación y la extrañeza se apoderan de estas imágenes conmovedoras (el viejo que luce una capucha y aferra una botella de cer-
veza vacía; la anciana con un extraño tocado; la campesina que mira impertérrita al fotógrafo, con arrugas que son como las venas de la tierra), también es posible advertir un notable estoicismo de resonancias ancestrales, la entereza y reciedumbre de una comunidad indígena que se resiste a sucumbir ante la adversidad (en el único retrato de grupo, seis campesinos con trajes y sombreros negros emergen como dignos oficiantes de un misterioso ritual). Mención aparte merece aquella imagen en la que se respira un aire luminoso y se percibe un talante menos triste y aciago. Nos referimos a la hermosa fotografía de la mujer que peina su larga cabellera de cara al sol. Su gesto supone cierta complacencia, un atisbo de regocijo en su peculiar comunión con la naturaleza, sensación reforzada por la luz que inunda su rostro como un bálsamo providencial, capaz de acabar con la oscuridad de su destino. Daniel Lagares nació en Huelva, en 1973. De formación autodidacta, se inició en la fotografía y posteriormente llegó al cine, donde ha destacado como documentalista. Camarógrafo y realizador, su obra cinematográfica ha sido galardonada en festivales internacionales y reconocida por la crítica de la legendaria revista Cahiers du Cinéma. Una de sus películas más aclamadas es Asina (2008), en la que se adentra en la realidad cotidiana de los cabreros de la isla de Fuerteventura, un entorno agreste de las Canarias en el que un grupo de pastores se aferra a sus viejas tradiciones y mantiene su identidad. Actualmente, el realizador onubense reside en el Perú, donde ha emprendido diversos proyectos de tipo documental. En diciembre de 2013, incluyó una selección del trabajo fotográfico que ha hecho en nuestro país en la exposición Ayllu Quinua, los guardianes de las semillas que presentó el Centro Cultural de la Universidad del Pacífico en Lima.
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Patrimonio
El Día del Monumento 2014 está dedicado al Patrimonio Conmemorativo "…desde 1533, la Iglesia había cuestionado si era lícito o no cavar las huacas sepulcrales y todavía en 1564 continuaba este debate …". Susana Meneses de Alva (1948-2002), en: Lundero, de mayo de 1998. Mariana Mould de Pease De la racionalidad del patrimonio inmaterial a transformación del saqueo -la huaquería- de los restos materiales de las culturas antiguas en la ciencia arqueológica ha sido un largo proceso que se consolida en Europa a partir de la toma de conciencia-a fines del siglo XVIII- de que el estudio racional de estas evidencias, es un significativo aporte al mejor conocimiento de la Humanidad. Así en 1852 el beato Pío IX instituyó los estudios arqueológicos en el Vaticano "para custodiar los sagrados cementerios antiguos, para cuidar preventivamente la conservación, las ulteriores exploraciones, las investigaciones, el estudio, para tutelar además las más antiguas memorias de los primeros siglos cristianos, los monumentos insignes, las Basílicas, en Roma, en los suburbios y suelo romano y también en las otras diócesis en acuerdo, con los respectivos Ordinarios". Sin embargo, en la década de 1980 nuestro país estaba sumido en una profunda crisis económica y también moral que incluía ampliar la ancestral huaquería ritual a un saqueo irracional de las tumbas precolombinas para comercializar ilícitamente su contenido de los bienes culturales, con el argumento que así salvaban por lo menos las obras de arte mochicas que se integraban en colecciones privadas. En este irracional proceso se pierde para siempre valiosa información sobre la vida material e inmaterial mochica que generó una impresionante prosperidad basada en un tecnificado manejo del riego y un alto desarrollo agrícola de estas tierras en el siglo VIII d.C. que les permitió alimentar una creciente población, sus restos son todavía visibles en la actual Región Lambayeque. Estas tumbas mochicas habían sido mayoritariamente respetadas durante otras transformaciones políticas y económicas por las que atravesó el área que ahora llamamos -turísticamente-la Ruta Moche, comenzando por su incorporación al Tawantinsuyu de los Incas unos treinta años antes que la invasión española a los Andes dispusiera la extirpación de las idolatrías de los siglos XVI y XVII para tratar de acabar con las creencias precolombinas de la Vida después de la vida. El advenimiento del 4
Esta fotografía fue tomada en 1993 con ocasión de las primeras exhibiciones del ajuar funerario del Señor de Sipán, en la Universidad de California en Los Ángeles, con la finalidad de conseguir los fondos necesarios para la construcción del Museo Tumbas Reales, su casa. Están Susana y Walter Alva arropados por sus amistades que también son sus colaboradores y colaboradoras en el largo plazo de la Historia y de la Vida.
gobierno republicano en el Perú tampoco modificó sustancialmente los criterios hispano andinos forjados en el siglo XVI para desenterrar los “tesoros” preservados en las tumbas de la élite mochica porque nadie se atrevía a masificar por razones económicas la destrucción de la sacralidad de las huacas. Este punto ha sido estudiado por la doctora Rocío Delibes Mateos, catedrática de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. En el siglo XIX los viajeros extranjeros como E.G. Squier comenzaron a introducir en esa área la naciente
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ciencia arqueológica consignando el lugar de origen y la procedencia de las excepcionales piezas mochicas, a medir las huacas, esas pirámides truncas-lugares sagrados- construidas para guardar por la Eternidad las tumbas de sus autoridades político-religiosas; e incluso la todavía rudimentaria fotografía para que fuera el punto de partida de los dibujos y esquemas que ilustraban sus publicaciones. Además, introdujeron la fotografía como complemento de la naciente arqueología; por supuesto, que también formaron sus coleccio
nes privadas para llevarlas consigno a sus países de origen argumentando -para justificarse- que las y los peruanos cual fuera su origen étnico-cultural no sabían apreciar el arte precolombino. En los siguientes cien años se intensificó la huaquería en detrimento de la consolidación de la ciencia arqueológica en nuestro país; y, en las décadas de 196070 comenzó el saqueo masivo de estos sepulcros moche por razones económicas y de un seudo prestigio sociocultural. Esta ilícita comercialización de piezas de oro, plata y cobre dorado así como de su finos ceramios mochica nos han limitado a tan solo visualizar la fisonomía de las y los habitantes precolombinos de este lugar así como algunas escenas de su vida cotidiana. Las descontextualizadas colecciones privadas y públicas así formadas dentro y fuera del país impresionaban -y todavía impresionan- a propios y afuerinos por la exquisita calidad artística mochica. En el siglo XXI la arqueología se consolida masivamente entre nosotros y nosotras como una ciencia humanista y social conducente a la mejor comprensión del mundo precolombino. Esta racionalidad atrae visitantes y turistas cuya presencia en la Costa Norte del Perú otorga prestigio y genera prosperidad. En el proceso de introducir la ciencia arqueológica en Lambayeque, Susana Meneses de Alva tuvo valiosos aportes logísticos así como importantes contribuciones científicas, concretamente, en la tarea de precisar el uso de la fotografía en la recuperación documentada de las tumbas de los señores mochicas sepultados en la Huaca Rajada de Sipán, en 1987. El cuerpo del principal dignatario fue llevado a Alemania para su estabilización fí-
sica fuera de su ámbito original y cuando regresó en 1992 al Perú fue recibido con honores de jefe de estado concitando gran interés en el mundo entero. El entonces presidente Alberto Fujimori pretendió llevarlo conjuntamente con su restaurado ajuar funerario al Japón, por lo que esa mujer menuda y aparentemente frágil que fue Susana le explicó con firmeza y sensibilidad que las piezas podían ser adecuadamente expuestas garantizando su seguridad, pero, que los restos mortales del Señor de Sipán debían estar para siempre en su casa-museo lambayecana porque los difuntos merecen respeto; irrebatible argumento científico e inmaterial que nunca debe ser trasgredido en el Perú. Esa tarea que llevó a cabo de manera silenciosa y eficiente motivó la irracional ira del fotógrafo Heinz Plenge Sánchez en su contra y desde su fallecimiento él se ha focalizado en desprestigiar su legado arqueológico y ético. Más aún, Plenge cuestiona irracional y recurrentemente a través de la prensa que la señora Susana Meneses de Alva haya sido sepultada dentro de los predios del
los criterios, ideas y principios que emanan de los documentos fundamentales para y por la preservación del patrimonio mundial. Es como integrante de esas asociaciones sin afanes ni ánimos de lucro y muy especialmente como amiga de Susana en el largo plazo de la Historia y de la Vida que no termina con la muerte que insto a rememorar la frase "Hagámoslo por el Perú" que repetía con toda naturalidad cuando parecía que nadie entendía, mejor dicho, que nadie quería entender que destruir los sitios arqueológicos nos socava éticamente porque son lugares de culto religioso ancestral. Susana explicaba sin pretensiones posesivas que en estas pirámides truncas -huacas- los hombres y mujeres precolombinas guardaron su historia dentro de las tumbas de sus autoridades ya que eran espacios donde nada se dejaba al azar, donde todo tenía un sentido inmaterial y trascendente. Susana Meneses de Alva hizo de su vida un amoroso compromiso familiar con la arqueología lambayecana sin las ataduras que impone cobrar un salario, siem-
La fotografía y la arqueología son importantes disciplinas por si mismas que se complementan para el mejor entendimiento del pasado de la humanidad. Esta tarea comienza con la excavación científica de sus restos humanos así como de sus bienes materiales asociados que puede ser registrada en imágenes para su mejor divulgación.
Museo Tumbas Reales de Sipán, en reconocimiento a sus valiosos e innegables aportes a dicha obra.
Este libro español sobre la irreparable pérdida de evidencias arqueológicas que se inicia en el siglo XVI con la huaquería hispano andina es parte de la ”Colección Franklin Pease G.Y. para la historia andina del Perú” que está siendo puesta en valor en la Biblioteca Nacional, en Lima. Esta es una tarea de largo alcance sobre cuyos avances y retrocesos en la preservación de las fuentes documentales peruanas informo periódicamente a las y los lectores de Lundero.
"Hagámoslo por el Perú" ICOMOS Internacional promueve la conmemoracióndel Día Internacional del Monumento instituido por UNESCO, el 18 de abril de 1983. Esta vez teniendo en cuenta que en el 2014 se cumplen cien años del inicio de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), el tema propuesto es el Patrimonio Conmemorativo, que engloba entre otros, edificios y conjuntos escultóricos, lugares de la memoria, cementerios y mausoleos, jardines, plazas públicas cuya toponimia conmemora un acontecimiento histórico o individual así como inscripciones y tradiciones vernáculas, creados con el propósito de evocar un evento, una persona, una idea, etc. reflejando la profunda necesidad de los seres humanos para recordar y transmitir su memoria a las generaciones futuras. Patrimonio y Sitios [P+S] como equipo conformado por miembros de ICOMOS Perú trae a nuestro país
pre con austera generosidad humana e intelectual en la vida personal, en la investigación de campo y de gabinete. En el paso del siglo XX al XXI Susana enfrentó la dictadura fuji-montesinista con coraje y serenidad, es decir, con la misma habilidad conque había sabido diluir los conflictos con la administración pública cuando se lograba conseguir apoyo económico de las empresas privadas; cuando explicaba a las y los coleccionistas por qué el legado de los mochicas debía mostrarse contextualizado. De la extraordinaria capacidad para trabajar en equipo de Susana emergió el Museo Tumbas Reales de Sipán, que más de una década después de su muerte ocurrida el 15 de abril del 2002 es hito principal de la Ruta Moche. Ella sabía que la aquejaba un cáncer mortal, por eso, le sacaba tiempo al tiempo para cuidar de todos los detalles, consciente que quizás no estaría presente en su inauguración como efectivamente sucedió; por estas y muchas otras razones racionales y/o inmateriales nunca más nadie debe osar perturbar su sepulcro terrenal.
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Tradición
El nacimiento de un símbolo de identidad
La Santísima Cruz de Chalpón de Motupe y la protohistoria de su fiesta
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Foto: Colección
uando ambos intentaron sacar la cruz de la cueva, se dieron cuenta que era extremadamente ancha, tal que debió haber sido construida en la misma cueva. A continuación la acortaron de los costados, y la llevaron hacia Motupe, cargándola más de diez kilómetros a través de un camino muy duro. Allí se celebraron festejos durante varios días, tras los cuales fue devuelta a su cueva en el marco de una procesión con cantos, música, petardos y tañidos de campanas. Dado que el fin del mundo presagiado no tuvo lugar, la veneración de la cruz creció con el correr del tiempo, tanto hasta alcanzar un "fanatismo ponderado" por los muchos milagros que se le atribuían. Hasta aquí la descripción de Carlos Bachmann del año 1921. Ante todo fue Rully Falla Failoc quien en sus publicaciones, una y otra vez, exponía su convicción de que José Mercedes Anteparra y Rudecindo Ramírez no habrían encontrado solos la cruz, sino como parte de un grupo de ocho personas. Dado que Anteparra, y su familia, se comprometieron desde un principio con la fiesta resultante, ocupándose incluso de la organización de la misma, se lo habría así glorificado, en última instancia, quedando en la memoria colectiva como el único en encontrar la cruz. De hecho, si en Motupe se pregun-
Hans H. Brüning
Bernd Schmelz
Foto: Bernd Schmelz
Feria en honor de la Cruz, Motupe 1907.
Mercedes Inés Castro León con el manto del ermitaño Juan Agustín de Abad, Motupe 1989.
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ta sobre la persona que encontró la cruz, se alude solamente al nombre de Anteparra; el de Rudecindo Ramírez ha pasado ya hoy en día casi al olvido. Rully Falla Failoc menciona los siguientes ocho motupanos, que en su opinión formaron el grupo que marchó a las montañas y encontró, a fin de cuentas, la cruz en la cueva: José Saavedra, Hilario Niño, Tomás Guerrero, Toribio Peralta (de sobrenombre "el Sacristán"), Hilario Calvay, Justo Huertas, José Mercedes Anteparra y Rudecindo Ramírez. Por desgracia, en sus publicaciones no menciona fuente alguna para esta información. No obstante, durante la charla mantenida en Motupe en el año 1990 me informó personalmente que se basaba en Augusto D. León Barandiarán y Rómulo Paredes (1935). Y, efectivamente, en este escrito se encuentran asentados los ocho nombres mencionados, incluso en el mismo orden. Sin embargo, el rol que tuvieron en la búsqueda no queda claro, sólo se indica que los últimos dos mencionados, Anteparra y Ramírez, fueron quienes encontraron la cruz y, finalmente, al día siguiente la acarrearon hacia la localidad de Motupe.
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No queda del todo claro en esta fuente, si los otros acompañantes se habían dado por vencido en la búsqueda o si en el preciso momento del hallazgo se encontraban buscando por otro lugar. Dado que en Motupe, entre 1989 y 1990, se consideraba que las anotaciones de Anteparra habían desaparecido y no existía ninguna otra descripción original de aquellos, no fue posible, al fin y al cabo, dilucidar las circunstancias reales del hallazgo. Sin embargo, es incuestionable que José Mercedes Anteparra y Rudecindo Ramírez sean los que encontraron la cruz, aún incluso cuando sobre el último mencionado existen ciertas dudas debido a su edad avanzada. La primera fiesta en el honor de la cruz Es más fácil reconstruir lo ocurrido durante el primer descenso de la cruz, desde su cueva hasta la localidad de Motupe, que las circunstancias del hallazgo descriptas en el capítulo precedente. En 1921 Carlos Bachmann, la fuente más antigua basada en las anotaciones del descubridor José Mercedes Anteparra, informa que, como ya se mencionara, Anteparra y Ramírez debieron
Foto: Bernd Schmelz
corrió como reguero de pólvora por todo el pueblo. Cuando se pusieron en marcha, una gran multitud los acompañó. El descenso se convirtió, de esta forma, en la marcha triunfal de la cruz: "Así fué pues, como, cuando nosotoros bajábamos con todo cuidado y respetuosa unción, en nuestros brazos a la Santísíma Cruz, por primera vez, encontramos a una inmensa multitud de gentes que nos esperaban, en lo que es ahora El Guayaquil, El Zapote, Salitral y más tarde, a la entrada del pueblo; cuando nos divisaron con la Cruz a cuestas, la gente lloraba de alegría. A Motupe, entramos en procesión, dirigiéndonos a la Iglesia, en donde se hizo la primera misa con gran júbilo de los pobladores, por tan feliz hallazgo que es hoy la felicidad del pueblo".
recortar los travesaños de la cruz para poderla sacar de su cueva. Luego la cargaron sobre un recorrido de más de diez kilómetros rumbo a la Plaza Principal de Motupe, donde se le erigió un toldo provisorio. El pueblo se reunió muy rápidamente para venerarla. La cruz permaneció algunos días allí, durante los cuales se le ofreció una fiesta, se le ofició misas, se le encendió un sinnúmero de velas y se le ofrendó muchas flores. A continuación, la cruz fue llevada de regreso a su cueva en el marco de una procesión con cantos de alabanza, incienso, música, petardos y replicar de campanas. En 1935, Augusto D. León Barandiarán y Rómulo Paredes, quienes se basan en la tradición oral de Motupe, aportan otros detalles importantes: Anteparra y Ramírez bajaron la cruz el día posterior a su hallazgo, es decir, el 6 de agosto de 1868, llevándola hasta Plaza de Armas en Motupe. Allí se la apoyó en un poste de madera, el cual originariamente haría sido una farola. Entonces, comenzó la veneración acercándose una gran afluencia de creyentes. Se le construyó un techo a base de ramas, y el padre Vallejos ofició la misa. Se fundó una organización a cargo de los festejos, la conocida "mayordomía", la cual estaba compuesta por los descubridores y otros feligreses voluntarios. Otra fuente interesante, aunque mucho más moderna, es la publicación del investigador motupano Carlos Niño Castillo, en la cual repite relatos orales de José Mercedes Anteparra, que durante su infancia habría escuchado en Motupe. Sus recuerdos sobre Anteparra difieren de la información hasta el momento conocida. Cita Anteparra con las siguientes palabras: "ya más sereno y seguro de mi situación, en la imposibilidad de poder bajar solo a la Cruz, por lo abrupto y difícil que se presentaba el peñasco, opté por reconocer bien el lugar, grabándolo en mi memoria, para no olvidarlo; inicié el descenso, no sin antes, ir dejando señales con ramas y palos que a mi paso encontraba, naciendo lo mismo, más abajo, con piedras, para que me indicaran el camino, con toda seguridad". En un primer momento, Anteparra habría regresa-
Foto: Bernd Schmelz
La subida de la gruta de la Cruz en la actualidad, Motupe 1999.
Durante tres días se celebró en honor de la cruz, y luego se la condujo nuevamente a su cueva El informe de Castillo Niño es, en esencia, más minucioso que las fuentes más antiguas. Es evidente que él mismo es oriundo de Motupe y que tuvo un acceso más completo y directo a los viejos relatos, en comparación con Carlos Bachmann, Augusto D. León Barandiaran y Rómulo Paredes. A pesar de ello, hay que tener cuidado con sus citas pormenorizadas de Anteparra, dado que éstas fueron asentadas con mucha posterioridad y Castillo Niño se basa solamente en recuerdos de la infancia. De ninguna manera se trata aquí de citas literales originales de Anteparra, sino, en el mejor de los casos, de una reproducción conforme de las mismas. Y precisamente porque Castillo Niño era motupano, existe el peligro de tratarse de información adornada, dado que es posible encontrar enaltecimientos de su pueblo natal Motupe en muchas partes de sus publicaciones, a pesar de que las mismas tengan buen fundamento. A modo de resumen, el hecho, en todo caso, es que la cruz ya en 1868, año de su hallazgo, fue trasportada desde su cueva hacia la localidad, y allí se le obsequió una fiesta de varios días. Poco se conoce sobre el cronograma exacto de los festejos por aquel entonces, sin embargo, ya se habían institucionalizado ciertos elementos como el descenso de la cruz, la procesión, la misa, la adoración de la cruz, la música, los fuegos artificiales y el regreso de la cruz. Estos componentes se repiten en las fiestas en honor de la cruz a través del tiempo hasta el presente.
Feria en honor de la Cruz en la actualidad, Motupe 2007
do al pueblo sin la cruz, un detalle que no es indicado en ninguna de las otras fuentes. Al caer la noche habría regresado a la localidad, donde primero se recluyó para descansar. Puesto que no podía dormir, al amanecer fue a ver a dos amigos, a los cuales les contó de su vivencia y les rogó que lo acompañasen para bajar a la cruz del cerro. Éstos no pudieron guardar el secreto, comentándoselo a sus familias, tal que la noticia
Fuente Santa cerca de la gruta de la Cruz en el cerro Chalpón, Motupe 1999.
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Arte
Supervivencia Catorce artis
LORENZO MOYA En el fondo de la laguna 2014, Óleo sobre tela, 220 x 120 cm.
a libertad creadora del artista permite la originalidad y multiplicidad de expresión del lenguaje artístico. De esta forma el artista plasma en la obra todo el bagaje de símbolos que escritos de manera personal no hacen más que transmitir toda la problemática de una comunidad. Y es por eso, que a través del arte podemos relacionarnos más estrechamente con todos los países a los que nos une profundos vínculos históricos. En la Galería de Arte Enlace se exhibe la muestra SUPERVIVENCIA SOBREVIVENCIA de catorce artistas chilenos bajo la curaduría del crítico de arte Ernesto Muñoz. La muestra está compuesta por pinturas, fotografías, esculturas. La reflexión más importante que se deriva de esta muestra es sobre la conservación de la vida en los momentos dramáticos de un terremoto que es un fenómeno frecuente en nuestros países ubicados en una zona de gran actividad sísmica. Destrucción y conservación es el tema sobre el que reflexiona el artista Rodrigo Bruna que se vale de fotos publicadas en la prensa sobre los terremotos de Santiago y Pisco donde se registra el ambiente desolador de las construcciones destruidas en medio del frío anochecer que es muy bien captado por el pintor que ha utilizado una gama de negros y marrones. La obra de Hernán Gana se cristaliza a través de un geometrismo acompasado y armonioso que le permite resolver los juegos de tensiones y equilibrios de la arquitectura: construcciones recortadas por líneas geométricas donde el juego de colores y luces dan por resultado una conjunción agradable del espacio. Su preferencia por la arquitectura hace que comprenda el mundo en 8
términos geométricos y bien podemos considerarlo como un construccionista abstracto que mantiene una cantidad de elementos reconocibles como ventanas, puertas, limitando su vocabulario geométrico a la línea recta y al ángulo; esto es a la vertical y a las horizontales movidas por manchas negras informales que le dan movimiento a la composición. Gana es un pintor de las angustias y la soledad que vive el hombre actual enclaustrado en la ciudad; de la soledad nocturna de las arquitecturas aplastantes. Este cronista de lo cotidiano sabe con precisión obsesiva imponer su personal estilo. Marcelo Krause con "sobrevivir en la poesía" expresa con violencia que mas que un gesto es un ataque frenético que inflinge a la superficie del lienzo desde donde va surgiendo sin ninguna premeditación una realidad desintegrada cuyos fragmentos son destruidos por doquier en abierto informalismo. Su gesto tiene más de catarsis liberatoria. Las figuras o cuasi figuras que resultan de violentas pinceladas hechas con el movimiento de sus brazos son un desesperado intento de conjurar y destruir el paisaje urbano que se trasmuta en abierto desafío a la tridimensionalidad del espacio y de la forma.
AMELIA ERRÁZURIS Sobrevivencia en positivo 2014 Video y audio de música e
EUGENIA VARGAS las chicas buenas no disparan 2007-2014 impresión cromogenica sobre trovicel uv laminado 20 x 15 cm.
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Angela Wilson nos propone con su obra una reflexión que escapa a los ámbitos establecidos al tomar imágenes de archivos familiares burlándose de cualquier academismo o precepto sublimador, lo que puede significar expresión de desarraigo sin distinciones de ningún tipo entre lo objetivo y subjetivo, de tal forma que sea la misma materialidad de capas de pintura la que nos revele el universo de vivencias acumuladas. De ahí que se niegue a caminar por senderos ya trillados y su pintura sea una continua superposición de etapas y estilos divergentes. Catalina Mena trabaja los conceptos de violencia y fragilidad. Con sentimiento cáustico realiza una observación aguda de su medio. Evoca la malignidad y sus efectos en contraste con cierta fragilidad presente en sus trece machetes filudos como signo de violencia y en contraste una frágil mariposa de hermoso colorido posando en el machete. A través de estos opuestos su intención dialéctica es armonizar. Mauro Boscarin "Quello che resta", fotografía digital. Para él el realismo adquiere una dimensión distinta. No le interesa agradar a los sectores acostumbrados a gratificarse entendiendo lo que ven sin mayores cuestiona-
sobrevivencia stas chilenos Jorge Bernuy mientos. Esta actitud le permite reflejar libremente su sentir y pensar sin restricciones buscando en la luz y la sombra, en los rincones de los desechos de huesos, ramas y plumas que flotan lo que su cámara capta con gran sentido estético. Lorenzo Moya "En el fondo de esta laguna", óleo. El pintor se recrea en la naturaleza recóndita y solitaria como si el hombre jamás hubiera puesto el pie en ella. De manera peculiar se atiene, sin embargo, a los criterios clásicos de composición del paisaje encuadrando a izquierda y derecha las masas vegetales. Esa manera de evitar el sentido de lo fragmentario acentúa aún más la ausencia del hombre en la escena. Moya demuestra frescura en la composición y fidelidad al motivo. Las pinceladas amplias y libres distribuyen las masas de verdes oscuros, el toque blanco de la luz en el agua y en la lejanía violeta que le da profundidad. El cuadro mantiene unidad tonal. Las ramas que asoman, abajo en primer plano, fijan una referencia de escala para las distancias a la vez que revelan audazmente que la tela no es sino el fragmento de un conjunto más amplio que continúa más allá de los límites impuestos por el marco.
n óleo sobre tela 190 x 128.
ANGELA WILSON Horacio y Willy 2011 Óleo y esmate sobre yute, 160 x130 cm.
MARIO BOSCARIN Quello che resta impresion por inyección de tinta al agua en papel Canson Photo Performance Satin 240 gr. 80 x 60 cm.
CATALINA PARDO; S_T (2014) Óleo sobre tela, 120 x 80 cm.
Hilda de Rochna , escultora, Su obra "Bajo la línea de todo avatar" es una secuencia de siete esculturas trabajadas en mármol de carrara y creadas a partir de uno de los versos del poeta César Vallejo. Estas esculturas sugieren una referencia tangible del poeta a lo hermético, lo profundo, lo cerrado propios del carácter pétreo del poeta. Esculturas de contornos delicados, de construcción elegante, precisa, de una abstracción matemática en su aspecto formal. Equilibrio, armonía, proporción están presentes en esta obra. Las piedras procesadas y pulidas con extremo cuidado. La distribución de los volúmenes constituye una síntesis y una simplificación extrema de las formas que alcanzan un grado de expresividad dinámica. No podemos dejar de mencionar a Eugenia Vargas, "Las chicas buenas no disparan" tomada de la publicidad sobre la violencia en contra de la mujer que es pan de cada día en nuestros países y que representa valiéndose de un rifle fálico. Catalina Prado trata el tema de la destrucción de la naturaleza. Sin importarle las consecuencias dramáticas, el hombre sigue arrasando todo lo que está a su paso. Consuelo Lewin, "Fragmentos de luz natural". Se acerca al paisaje desde un punto de vista abstracto y cromático con una caja de luz donde incluye un texto de los cuadernos de Malte de Rainer María Rilke. "Por falta de espacio no hemos podido analizar las excelentes obras de Amelia Errázuris y María Elena Covarrubias dignas de un más amplio y profundo análisis". La curaduría de la muestra estuvo a cargo del prestigiado crítico de arte Ernesto Muñoz.
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Historia
Dibujo de la antigua plaza principal de Trujillo, donde "Carlos Chimo mantenía una tienda".
Don Carlos Chimo, defensor de Indios Iván La Riva Vegazzo l interesante estudio de Rachel Sarah O'Toole relata que, en la década de 1640, don Carlos Chimo un indígena lambayecano y vecino de Trujillo se presentó ante el Consejo de Indias en España como un cacique principal cuya familia noble radicaba en el poblado colonial de Lambayeque. Chimo interpuso un reclamo exigiendo a la corona que reconociera los abusos perpetrados por el inspector real en contra de las comunidades indígenas del norte y solicitó al Consejo la de10
La familia de Chimo "radicaba en el poblado colonial de Lambayeque".
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volución de las tierras comunales que habían sido vendidas. En su petición, Chimo explicaba que el inspector de tierras designado por la corona, don Pedro de Meneses, se había apoderado de tierras ancestrales y las había vendido a españoles, mestizos y mulatos a muy bajo precio. Con estas acusaciones, Chimo cumplía lo que podría esperarse de un cacique que demandaba de las autoridades reales las protecciones debidas a los vasallos indígenas.
Don Carlos Chimo no tuvo éxito con su recurso de devolución de tierras a los habitantes de Lambayeque. El funcionario de la audiencia asignado a investigar su caso falleció. El virrey peruano negó que el inspector de tierras hubiese cometido los presuntos abusos contra las comunidades indígenas de la costa norte. En 1648, se informa que Chimo había muerto. En 1649, Meneses fue declarado inocente de la venta de tierras indígenas. La demanda de don Carlos Chimo se
bordador de vestiduras eclesiásticas. Don Carlos Chimo pudo haber contado con el apoyo de algunos líderes indígenas. Don Luis de Mora Chimo, cacique y gobernador del valle de Chicama, explicó que se había cansado de esperar el fallo real tras la petición de don Carlos Chimo. Mora Chimo representaba a otros caciques, incluidos los de Mansiche y los Huanchaco, cerca de Trujillo, y Paiján, en el valle de Chicama. Todos estaban al tanto de los intentos de don Carlos Chimo y pudieron haber patrocinado su viaje a España. Por último, don Carlos Chimo empleó un apellido que hacía referencia a su región y a la historia de la costa norte donde Chimo o Chimú eran nombres comunes. Según Antonio de la Calancha, los valles se llamaban Chimo porque el cacique principal se había llamado Chimo Cápac o Chimo que se destacó por ser un brillante líder militar que conquistó y convirtió en tributarios a los habitantes de los valles vecinos. Don Carlos Chimo pudo haber pensado también en el antiguo líder cuando se nombró así. Si don Carlos Chimo fue un líder o un impostor no es lo más importante. Sí lo es, resaltar su ejemplo, decisión y perseverancia en la demostración de las formas en que los indígenas defendieron sus identidades y propiedades dentro de los cánones jurídicos de la sociedad colonial. Me resulta obligatorio resaltar que don Carlos Chimo actuó como un líder de las comunidades indígenas.
Maltrato de las autoridades hispanas a los indígenas.
mantuvo durante la década de 1650, pero no existen evidencias que recibiera un fallo final. Don Pedro de Meneses declaró además que Chimo no era un cacique legítimo sino un "indio plebeyo" que había sido llevado a España por enemigos del inspector de tierras. Chimo no estaba vivo para explicar su detentación del título de cacique. Demostrar que Carlos Chimo había falsificado su identidad resultaba primordial para la defensa de Meneses. Al denominarse cacique, Chimo asumía un estatus de nobleza que lo exentaba del trabajo manual pero testigos de Meneses declararon que trabajaba como bordador y trabajador de la seda, por lo que no sería un "indio principal", sino un "indio bajo". Al acusar a Chimo de mentir sobre su identidad, Meneses sugería que el indígena había fabricado las acusaciones sobre la venta ilegal de las tierras comunales indígenas. Las acusaciones en contra de Chimo funcionaron. Meneses fue absuelto de todo cargo. Su triunfo se debió, en parte, a la habilidad de destruir la credibilidad de don Carlos Chimo sobre su identidad. Es posible que Chimo haya sido parte de la elite de Lambayeque. En 1641, en una apelación ante el juez de Trujillo se identificó como un "principal" de ese poblado y éste aceptó que Chimo era hijo de un "gobernador" de Lambayeque. Ambos términos sugieren que Chimo era
Alcalde de Indios, acuarela del Obispo Martínez Compañón.
noble. De acuerdo con un juez de Trujillo, Chimo mantenía una tienda en la plaza principal de la ciudad. Como fabricante vivía de la fabricación de prendas religiosas de alto precio que vendía en las ciudades costeras. Don Carlos Chimo fue acusado de robar paños religiosos para fabricar ropa; para afrontar el juicio se identificó como "sargento mayor de los indígenas de Saña". Su título sugiere
que fue un oficial de la milicia que, probablemente, ganaba un salario regular y tenía permitido portar un uniforme que lo distinguía. También se asoció con patrones religiosos de Trujillo. Un testigo declaró que los jesuitas de Trujillo habían proporcionado a Chimo refugio eclesiástico ante las autoridades seculares y que lo habían asistido en su viaje a España. Chimo estaba involucrado con el personal religioso dada su profesión de
Visitador de Indios, dibujo de Guaman Poma de Ayala.
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Arte
La Casa de la Xilografía: un santuario del grabado Manuel Munive Maco
" ampos doJordao" queda apenas a 170 kilómetros de San Pablo y sin embargo tiene una fisonomía natural y urbana que dista completamente de lo que un viajero espera encontrar en una ciudad del Brasil: en efecto, la impresión que tuvimos fue la de llegar a un rincón del Tirol. Su nombre oficial "Municipio da Estancia Climática da Campos do Jordao…"no es gratuito: por su similitud con el clima alpino - algunas veces la temperatura baja varios grados bajo cero - esta región con una altitud de 1600 metros sobre el nivel del mar recibió, a lo largo de la primera mitad del siglo XX, la visita de legiones de enfermos de tuberculosis que esperaban recobrarse allí y esa afluencia la convirtió en unaciudadsanatorio:todavía se puede reconocer entre sus construcciones aquellos edificios en los que en otros tiempos funcionaron clínicas y hospitales. Actualmente, entre los principales atractivos culturales de la ciudad destaca, sin duda, su "Festival de Invierno", un evento de música erudita de resonancia internacional cuyo espléndido auditorio fue construido al lado de un enorme parque de esculturas, el "Museo Felícia Leirner", en el que, a través de un animado recorrido conocemos las diversas etapas que atravesó la obra escultórica de aquella artista brasilera de origen polaco. Fuimos hasta Campos do Jordao para llevar una abreviada pero significativa exposición de xilografía peruana
Exposición de xilografía peruana en la Sala de muestras temporales. Rebolledo, Moratillo y Ramos.
Fachada de la Casa de la Xilografía.
contemporánea, exhibiciónque fue una síntesis de la que hicimos hace poco menos de un año en Lima y sobre la que, oportuna y extensamente, tratamos en este suplemento cultural . Pero además de realizar una exposición de grabado peruano en un país vecino donde esta disciplina ha tenido un profundo desarrollo necesitábamos conocer al museo que nos acogía y a su gestor, el Profesor Antonio Costella. Desde que la señora Mercedes Pastor del Ministerio de Relaciones Exteriores me informó que Fernando Álvarez,
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nuestro Cónsul en San Pablo, estaba interesado en exponer aquella muestra de xilografía peruana en Campos de Jordao, me interesó saber el nombre del lugar que la albergaría. Cuando me lo dijo fue inevitable entusiasmarme: la "Casa de la Xilografía", un museo especializado en dicha técnica y el único de su tipo en el Brasil. Se trataba del lugar indicado. El Profesor Antonio Costella es un grabador, investigador y escritor que está a punto de cumplir setenta años y desde hace veintisiete dirige este museo especializado en mostrar, preservar y di
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Xilografías de Torres y Alburqueque.
Xilografías de Tolentino y Bernasconi.
fundir la cultura del grabado, específicamente la xilografía, la más antigua de las técnicas y cuyo origen se entremezcla con el de la imprenta. Esta ligazón entre lo artístico y lo funcional fue la que hizo de Costella un fervoroso cultor de la xilografía. Además, lleva publicados cerca de treinta libros entre los que encontramos manuales teóricos y técnicos de grabado, historias abreviadas de la xilografía así como de la tipografía y temas afinesademás de novelas cuyo éxito merecería una mención aparteya que su venta ha financiado la existencia del museo. A nosotros, que hace tiempo sabemos que urge en el Perú un "Gabinete de Grabado" donde hacer lo mismo que Costella hace por la xilografía brasilera mediante su museo, llegar a la "Casa de la Xilografía" se convirtió en una meta pues se constituyó en un modelo cercano a seguir o, en todo caso, en un ejemplo del cual aprender muchísimo. El museo funciona en una amplia mansión que fue construida a principios del siglo XX como sede de una congregación de religiosas benedictinas. Antonio Costella, quien desde chico se sintió atraído por esta ciudad, adquirió la propiedadpara vivir en ella. Muy pronto pensó que un pequeño sector del edificio debía acondicionarse para recibir eventuales visitas que tuvieran acceso a su colección personal de xilografía. Pero poco a poco ese pequeño espacio involucró a otros recintos de la casa al punto de que el propietario tuvo que mudarse a otra que queda justo enfrente. Ahora el museo ofrece al público treinta salas de exhibición en las que además de una completa colección deestampas xilográficas de artistas populares y eruditos del Brasil se aprecia el uso de esta técnica
Ejemplo de diario ilustrado con xilografía.
Profesor A. Costella, Leda Campestri y las guías del m useo.
Botellas con etiquetas xilográficas.
en la ilustración periodística así como algunas de sus diversas aplicaciones industriales: tal como vemos en la vitrina donde botellas de licor ostentan etiquetas impresas xilográficamente. Para cualquier interesado en la historia del grabado y de la impresión, la Casa de la Xilografía es el lugar que lo ilustrará mejor que un libro: ver las diversas maderas utilizadas por los xilógrafos y sus herramientas así como las piedras litográficas con los añejos avisos publicitarios todavía en sus superficies o encontrarse con un linotipo enorme - cuyo traslado desde San Pablo costó al Profesor Costella muchas veces más que el armatoste en sí mismo son una experiencia irremplazable. El museo abre sus puertas al público seis días por semana y cuenta con tres entusiastas y lindas asistentes - Talita, Leticia y Fernanda - quienes se encar-
gan de la supervisión y del guiado al público interesado en hacer una visita más completa al museo; visita que puede tomar aproximadamente una hora y media "a buen paso". Leda Campestri, la esposa de Antonio Costella, grabadora y jefa del taller de impresiones es su mano derecha y su participación es fundamental para conducir la gran actividad de este lugar: durante mi estancia de casi tres días allí vi una permanente afluencia de público. XILOGRAVURA CONTEMPORÂNEA DO PERU, es oportuno recalcarlo, reunió grabados de siete artistas: Marco Alburqueque, Carlos Bernasconi, Martín Moratillo, Alberto Ramos, Félix Rebolledo, Israel Tolentino y Luis Torres, cada uno de los cuales ha donado una o dos estampas al museo de modo que dentro de poco, la sala asignada a los "Grabadores extranjeros", se verá invadida por un sólido elenco de grabadores del Perú.
Colofón En víspera de mi regreso a Lima, una visita al sorprendente Museo de Arte de Sao Paulo me permitió corroborar la valía del acervo de la Casa de la Xilografía: la exposición, titulada "Papeles brasileiros" era una vastísima recopilación del grabado hecho en Brasil en todas las técnicas imaginables. Entre los autores hallamos estampas de Livio Abramo, María Bonomi, Marcelo Grassman, Itajany Martins, Rubem Grilo y Tarsila Do Amaral, los mismos que se hallan bien representados en el singular museo del Profesor Costella. A los que se preguntan qué será de la Casa de la Xilografía en el futuro les cuento que el Profesor Antonio Costella, como buen grabador, no descuida un detalle: ha legado el museo completo y sus colecciones a la Universidad de San Pablo. "Incisiones. Xilografía peruana contemporánea", se expuso en la sala de la Municipalidad Metropolitana de Lima entre mayo y junio del 2013. La curaduría de aquella exhibición estuvo a cargo del autor de este artículo.
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Arqueología
La Huaca de los Petroglifos de Chumbenique Edgar Bracamonte Lévano
humbenique es un pequeño centro poblado del distrito de Nueva Arica en la provincia de Chiclayo que se localiza en la margen norte del valle medio de Zaña. Aquí el paisaje está dominado por la imponencia del ente tutelar conocido como Cerro Tres Picos, en cuya ladera se identificó uno de los más importantes lugares sagrados prehispánicos con petroglifos de la Costa Norte del Perú. Los petroglifos son manifestaciones artísticas enigmáticas que los antiguos peruanos desarrollaron en diferentes soportes de piedra con distintas técnicas entre las que destacan el picado y raspado. Esta manifestación cultural ha sido identificada en diferentes yacimientos arqueológicos peruanos y cumpliendo diferentes funciones, entre las que podemos destacar objetos de culto, marcas a lo largo de caminos y rutas de intercambio y ornamentación arquitectónica. En el norte peruano podemos destacar impresionantes complejos arqueológicos donde el principal componente son los petroglifos, como Cerro La Cal en el valle medio de Lambayeque (Alva y Ventura 2004), Yonán en el valle del Jequetepeque (Campana y Deza 2006) y El Alto de la Guitarras en el valle de Moche. Estos grandes conjuntos de petroglifos conformarían parques de arte rupestre con singu-
El Cerro Tres Picos visto desde el lado sur donde se encuentran los grupos de petroglifos.
lares características donde se convierten en una expresión artística producto de la interacción del hombre y la naturaleza, alejados de los grandes centros ceremoniales y que continuamente son visitados en acciones de peregrinaje, en momentos especia-
Diseño abstracto de estilo Cupisnique.
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les y con objetivos especiales. La Huaca de Chumbenique Localizado al lado sur del Cerro Tres Picos y al noreste del Centro Poblado Chumbenique. La Huaca de los Petroglifos está compuesto por dos quebradas y un promontorio rocoso en la parte central que las divide. Las quebradas tienen su origen al pie del Cerro Tres Picos y se dirigen hacia el sur donde actualmente se localiza el Caserío Chumbenique y el Río Zaña. El entorno es muy árido en el invierno, mientras que en los meses de verano, las lluvias de estación convierten la zona en un relicto de vegetación arbustiva y en algunas ocasiones hasta la presencia de pequeños ojos de agua. Se trata de un gran centro arqueológico de aproximadamente 1 km2 que presenta tres sectores culturales, diferenciados por los grupos de petroglifos y otras evidencias arqueológicas en superficie. El sector 1, presenta mayor extensión y se localiza al este del sitio, com-
prendiendo desde las partes bajas de una quebrada hasta la parte media del Cerro Tres Picos. El sector 2 se localiza en la parte central del yacimiento, abarcando un promontorio rocoso que separa los sectores 1 y 3 y que culmina en la parte media del Cerro Tres Picos donde se juntan los tres sectores. Finalmente el sector 3, localizado al oeste del sitio arqueológico presenta características topográficas similares al sector 1, pero con diferente disposición de los petroglifos. Los petroglifos de Chumbenique Recientemente y como parte de las actividades del Museo Tumbas Reales de Sipán de protección contra el huaqueo y las invasiones a monumentos arqueológicos, visitamos la zona en compañía del Sr. Cipriano Nunjar, vigilante de los monumentos arqueológicos del valle de Zaña por parte del Museo. Luego de dos visitas se consiguió identificar más de 25 bloques pétreos que contienen 54 diseños percutidos, además de bloques tabu
lares con concavidades conocidos comúnmente como "pocitos" o "morteros". La información aquí expuesta corresponde a un reconocimiento preliminar realizada en el sector 1 y 2, quedando aún pendiente el registro del sector 3, donde identificamos hasta 15 soportes de piedra que contendrían petroglifos y pocitos. En el sector 1 se reconocieron 21 soportes de piedra que se encuentran distribuidos en cuatro grupos. Los tres primeros se localizan en el ascenso hacia la parte media del Cerro Tres Picos y junto a un conjunto de cercaduras de piedra. El grupo 1 presenta 3 bloques, mientras que los grupos 2 y 3 tienen 2 y 1 soporte respectivamente. Por otro lado el grupo 4 es el que reúne la mayor cantidad de soportes, identificando hasta la fecha 14 bloques. Los diseños se encuentran distribuidos en las diferentes caras de las rocas y fueron elaborados con la técnica de percusión directa, identificando variantes de línea y mancha. Se pueden identificar íconos de diferentes estilos culturales, donde destacan muestras tan antiguas conocidas como Cupisnique y Chavín hasta diseños que pertenecerían al Intermedio Tardío. Se identificaron diseños de animales, seres humanos estilizados y una gran cantidad de representaciones abstractas y míticas. Destaca la representación de una gran serpiente enrollada junto a representaciones de pequeñas serpientes y diseños abstractos. La mayor cantidad de este último grupo de representaciones, en su mayoría parece corresponder al Período Formativo, mientras que los dibujos más naturalistas y representaciones antropomorfas estilizadas se pueden afiliar al Intermedio Tardío. En el sector 3, los petroglifos aparecen desde las secciones más bajas de la quebrada que tiene mayor profundidad y los primeros indicios y que tienen gran importancia son grandes bloques dispuestos de for-
Diseño de zorro de estilo Lambayeque.
Piedra con "pocitos", localizada en el centro de la quebrada del sector 3. Se trata de elementos de culto al agua en este enigmático centro ceremonial.
Representación humana del Intermedio Tardío.
ma horizontal y que presentan horadaciones o "pocitos". Los diseños de mayor complejidad e importancia iconográfica se localizan en la parte media del Cerro Tres Picos donde nacen los tres sectores y las dos quebradas que dominan el paisaje. Cercaduras de piedra y petroglifos En el sector 1 (lado este) se logró identificar hasta tres recintos construidos
con bloques irregulares de piedras canteadas y colocadas sin mortero, técnica conocida comúnmente como pirca. Estas evidencias de poca altura serían únicamente los cimientos de construcciones que posiblemente se realizaron con materiales perecibles. En superficie se pueden distinguir fragmentos de cerámica de estilo Lambayeque Tardío y Chimú, especialmente material doméstico consistente en ollas y cántaros. Los recintos tendrían dimensiones relativamente homogéneas de 12 a 15 m2 y en su interior una superficie de tierra compacta nos indicaría un uso intensivo. Al norte de las cercaduras de piedras de identificaron los tres primeros grupos de petroglifos conformados por seis bloques de piedra. La Huaca de los Petroglifos y el culto al agua El Culto al agua es una importante ceremonia que tendría sus raíces en diferentes lugares de los andes y cuya mayor antigüedad hasta la fecha corresponde al Período Formativo. Podemos identificar templos dedicados a este culto en Poro Poro - Udima, Sangana y Congona. En Chumbenique, las características topográficas y am-
bientales, así como las evidencias de arte rupestre y arquitectura en el sitio, nos permiten identificar a un importante lugar sagrado, donde se realizaban peregrinajes cuando el calendario ceremonial lo indicaba y las necesidades ideológicas aumentaban. Sin duda la "huaca"o lugar sagrado es el Cerro Tres Picos, quien no sólo domina el paisaje, también representa una carga ideológica importante que hasta la fecha consigue que los pobladores de Chumbenique y La Compuerta realicen largos peregrinajes en jueves y viernes santo. Los "pocitos" en las rocas permiten medir la presencia de la temporada de lluvias y los petroglifos son el recuerdo de los peregrinos en su continuo tránsito hacia el cerro tutelar. Al parecer los rituales al aire libre realizados en este lugar se habrían iniciado durante el Periodo Formativo hasta el Intermedio Tardío. La ubicación del yacimiento coincide con la naciente de las quebradas de Chumbenique, las mismas que en temporadas de Eventos El Niño y fuertes precipitaciones pluviales generan cambios importantes en los campos agrícolas, por ende en la economía de las poblaciones. No podemos afirmar que las actividades de culto corresponden básicamente a una tradición ideológica, pero consideramos que su vigencia e importancia se debe a una respuesta al ciclo de la naturaleza. Por otro lado, en las partes bajas de las quebradas y a no más de 1 km. de distancia identificamos importantes vestigios de construcciones de piedra del período Formativo, que se tratarían de templos construidos con plataformas superpuestas y escalinatas centrales, también se aprecian grandes áreas de cementerios y posiblemente áreas domésticas, constituyéndose, entonces, en una gran población del Período Formativo (1800 - 200 a.C.) y que posteriormente fue ocupado durante el Intermedio Tardío (1100 - 1300 d.C.).
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Música
Giacomo Meyerbeer 1791-1864 Carmen Moral* ijo de un riquísimo banquero judío, Jacob Liebmann Meyer Beer nace en Berlín el 5 de setiembre de 1791 y muere en París el 2 de mayo de 1864 ( hace exactamente 150 años). Cambia de nombre y adopta el de Giacomo Meyerbeer cuando hereda de un rico familiar de apellido Meyer. Precoz, estudia piano con Clementi y luego composición con el abad Vogler en cuya casa encuentra a Weber 6 años mayor que él. Dotado de una gran facilidad para leer partituras al piano, compone pronto obras serias entre las que se cuentan un oratorio y una ópera bíblica. En Viena Salieri le aconseja ir a Italia para familiarizarse con la lírica. Parte hacia Venecia y descubre allí la música de Rossini la cual le subyuga y se convierte en un experto en materia vocal. Compone varias óperas entre las que se encuentran "Semiramide riconosciuta" y "Emma di Resburgo" teniendo como modelo las óperas de Rossini alcanzando con todas ellas considerables triunfos. Su amigo Weber le recomienda regresar al buen camino del arte alemán pero sin éxito. Después de una primera visita a París en donde ha ido para tantear el terreno al que ha encontrado favorable, regresa en 1830 para quedarse allí 12 años. Ya desde 1826 la atracción que ejercía sobre él la Ciudad Luz era tan grande que decide instalarse en élla. En París se sumerge en el estudio de la ópera francesa a partir de Lully y en asimilar el arte, cultura y carácter franceses. Debuta en la Gran Opera en noviembre de 1831 con el triunfo apabullante de Roberto el Diablo fruto de sus estudios e investigaciones. Esta gran ópera a la manera de un Spontini o del Guillermo Tell de Rossini, con efectos escénicos espectaculares y orquesta brillante, lo convierte en el compositor de óperas más céle-
Los Hugonotes, su segujnda ópera francesa, la cual le tomó cinco años para componerla, recibiendo la aclamación del público parisino.
bre y próspero de su tiempo. Paciente, calculador, buscando reunir todas las ventajas a su favor se toma cinco años para componer su segunda ópera francesa, Los Hugonotes, lo que aguijonea aún más la curiosidad del público parisino quien aclamará la nueva obra con reanudado fervor. En 1842 es llamado por el rey de Prusia para ocupar el puesto de director general de música en lugar de Spontini cuyos saltos de humor lo hacen insoportables. En Berlín conoce momentos difíciles pues no se adapta al gusto alemán y es un director de orquesta mediocre. Regresa finalmente a París donde estrena sus óperas El Profeta y La Estrella del Norte. Su perfeccionismo limita en cierto grado su producción pues no cesa de revisar y ensayar diversas posibilidades para sus obras y de obtener la distribución ideal de cantantes. Su última ópera, La Africana, no será montada en vida del compositor. La fórmula del éxito de Meyerbeer consistía en una amalgama de la fluída melodía al estilo italiano, la sólida, aunque en su caso escolar, armonía alemana y la desgarradora declamación en el ritmo picante y variado del francés. Meyerbeer está considerado como el fundador de lo que se llama la Gran Opera Francesa. Giacomo Meyerbeer considerado como el fundador de lo que se llama la Gran Opera Francesa.
* Desde París
En Venecia compone varias óperas entre las que se encuentran "Semiramide riconosciuta" y "Emma di Resburgo" teniendo como modelo las óperas de Rossini alcanzando con todas ellas considerables triunfos.