PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA”
Foto: Jhon Llatas
Chiclayo-Trujillo (Perú), julio de 2014. Año 36 No 427
CUTERVO, CIUDAD DEL ILUCÁN
Fotografía
Ernesto Benavides o el fotógrafo como vidente Guillermo Niño de Guzmán
¿ ué es lo que hace que un individuo que observa la realidad a través de una cámara sea capaz de ver cosas que otro, que también está en el lugar de los hechos, no llega a captar? Más aún, ¿por qué si dos personas fotografían un mismo objeto los resultados nunca son iguales? En cualquier caso, las diferencias no obedecen necesariamente a la mayor o menor destreza técnica de los ejecutantes. Digamos que se trata de dos profesionales con un conocimiento probado de su oficio y con la habilidad suficiente para sacar el mayor provecho de su instrumento. Y, para equiparar la situación, añadiremos que ambos cuentan con cámaras similares, dotadas con los aditamentos de rigor. En consecuencia, podría suponerse que las fotografías que
El fotógrafo es un transfigurador de la realidad, tal como se aprecia en esta sugerente imagen de Ernesto Benavides que capta a unos obreros en medio de la niebla.
Rumbo a Conga: una campesina se une a la protesta a lomos de su caballo.
Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957 Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491
Publicación Cultural de La Industria Editado e impreso por: Empresa Editora La Industria de Chiclayo S.A. Nº 427
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AÑO XXXVI
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obtuviesen debieran ser equivalentes. Sin embargo, la experiencia nos demuestra que eso no es posible. ¿Por qué? Por la simple razón de que usted, lector, tiene una caligrafía distinta de la de su hermano, aunque los dos hayan recibido la misma educación. La cámara es un artefacto casi mágico, pero la fotografía no es concebida por este sino por el ojo de quien mira a través de su visor. Hemos querido poner énfasis en esta peculiaridad del arte fotográfico como primer paso para aproximarnos a la obra de Ernesto Benavides y su estilo tan personal. En la selección de imágenes que presentamos en estas páginas podemos percibir, claramente, cómo opera un fotógrafo que domina sus recursos y que,
Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease Manuel Munive Maco Guillermo Niño de Guzmán Colaboraciones en Chiclayo Julio César Fernández Alvarado
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Colaboraciones en Trujillo Iván La Riva Vegazzo Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo) © Los contenidos de Lundero no pueden ser reproducidos total ni parcialmente sin autorización de la editora.
ante todo, sabe ver. Porque, en buena cuenta, el artista de la cámara es un vidente (cuando no un transfigurador) que nos revela una verdad que, con frecuencia, se embosca detrás de las apariencias. La realidad no es única e inmutable. Todo depende de las diferentes visiones que convergen sobre ella y la interpretan a su manera. Lo que para nosotros es azul noche quizá para usted sea un negro tenebroso. Por supuesto, existe una verdad profunda, pero, por lo general, esta se halla camuflada bajo la máscara de lo real. Y a veces esta máscara cuenta con diversas capas. En ese sentido, un fotógrafo talentoso tiene el poder de descubrirnos un territorio ignoto, una porción de realidad que escapa a nuestra vista y que él vislumbra a través del lente de su cámara. Después de todo, no olvidemos que la fotografía es un acto de revelación. Miremos con detenimiento la fotografía de Benavides en la que aparece una campesina sobre el lomo de su caballo. La imagen podría ser una más entre tantas. No obstante, hay algo en ella que nos seduce e inquieta. Quizá sea el paisaje desolado, la figura única (el hecho de concentrarse en un solo personaje ya implica una elección de parte del fotógrafo que marca la diferencia), el potro enteco, o el poncho que cubre a su jinete y los cabellos que ondean al viento, indicios de que hace frío en ese paraje, lo que contribuye a acentuar la sensación de desamparo.
Carátula: Cutervo, ciudad del Ilucán, llamada así porque está al pie del cerro del mismo nombre, su flora, fauna, arqueología y la provisión de agua lo convierten en el protector natural de esta bella ciudad. Sus atractivos turísticos son varios, entre ellos, la Plaza de Armas, la Iglesia Matriz en cuyo altar mayor se ubica la Santísima Virgen de la Asunción llamada cariñosamente "La Ashuquita", el inmenso coso taurino, donde se llevan a cabo las siete tardes de toros en las fiestas patronales, el Parque Nacional, entre otros. (Ver Págs. 10-11)
Uno de los mejores trabajos de Benavides es sobre la explotación del guano.
Incluso, en un segundo nivel de interpretación, nos arriesgaríamos a señalar que esta fotografía activa un resorte de nuestro imaginario y nos trae reminiscencias del cine. ¿Sería exagerado asociar al personaje de la composición con aquellos de los westerns que encendieron nuestra imaginación de niños y adolescentes? Porque la escena capturada por Benavides bien podría ser la de una película en la que un jinete piel roja pasea con su caballo por las vastas praderas del oeste. Desde luego, ignoramos si el fotógrafo era consciente de ello en el momento de apretar el obturador, pero ese dato no resulta definitivo. Lo importante es que como espectadores tenemos la libertad de contemplar la imagen y encadenar significados posibles, aunque estos no coincidan con la intención primaria del autor. De todas maneras, esta fotografía en particular cobra otra dimensión cuando nos enteramos de que pertenece a un reportaje hecho en Conga, en circunstancias en que los pobladores se movilizaron con sus caballos y acémilas para protestar contra el proyecto minero que amenazaba sus recursos hídricos. Y, si uno ve la serie completa (el lector puede consultar la página www.supayfotos.com), se percatará de que, curiosamente, al ver otras fotografías que registran la cabalgata de cientos de jinetes, la asociación con el imaginario del western no es tan disparatada. Finalmente, como sucede en las películas de ese género, los nativos deben salir a enfrentarse con los enviados del gobierno que pretenden usurpar sus territorios. Benavides es un artista muy sutil, tal
El fotógrafo ha conseguido imágenes poderosas dotadas con una carga surreal.
Retrato de un anciano trabajador del guano, con el rostro vencido por el polvo y el hedor del excremento, que nos remite a una época infausta der nuestra historia.
como se advierte en sus fotografías sobre gallos. A veces le basta con enfocar a dos de estas aves contra una pared gastada por el tiempo para lograr una composición sobria y equilibrada. Otra de sus imágenes nos muestra una suerte de altar colmado por retratos enmarcados de gallos triunfadores y sus diplomas. No hace falta incluir a sus criadores, ya que las botellas de cerveza vacías sugieren su presencia. Esta mirada fina y a la vez provista de fuerza resalta en aquella composición de corte expresionista, donde un concierto de sombras recrea sobre la pantalla de un muro los lazos íntimos y misteriosos entre los hombres y sus animales. Por último, reparemos en las maravillosas fotografías que Benavides ha dedi-
cado a la explotación del guano. Parecen imágenes de otros tiempos, de un pasado que creíamos extinguido para siempre. Pero no estamos ante un espejismo sino frente a rezagos de la historia. Hoy, la reincidencia de esta penosa actividad adquiere otras connotaciones, las cuales son potenciadas por la expresividad visual del fotógrafo. Nótese la atmósfera surreal que envuelve a esta serie, lo que no es una casualidad. Por momentos, daría la impresión de que son fotogramas de una película de ciencia ficción, de aquella vertiente que se denomina apocalíptica. Las aves guaneras que surcan los aires y se aposentan en miríadas sobre las islas, entre los hombres que realizan su faena como si fueran condenados, generan la sensa-
ción de una fantasmagoría. Sin duda, ello no solo se debe a la imaginación del artista y a sus dotes de recreador, sino a su voluntad de explorar una realidad marginal y de formular una denuncia social. De ahí que el retrato del anciano trabajador, con su rostro vencido por el polvo y el hedor del excremento, repercuta tan hondamente en nuestra conciencia de espectadores. Ernesto Benavides (Lima, 1978) estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima e integra el colectivo de fotografía documental Supayfotos, creado en el año 2007, con el que ha realizado diversas exposiciones en el Perú, Inglaterra, Francia, Brasil, Argentina, Guatemala y otros países. Sus fotografías han sido publicadas por diarios y revistas como Le Monde, El País, brand eins, Private, 6Mois y Gatopardo. En 2010, fue distinguido con el premio de la SIP (Sociedad Interamericana de Prensa) en la categoría de fotografía. Un año después, obtuvo el All Roads Photography Program de National Geographic por su ensayo fotográfico sobre las islas guaneras. En 2012, ganó el segundo puesto en la categoría de historia de noticias de los premios POYI (Pictures of the Year International) por su reportaje sobre el conflicto del proyecto minero Conga. Luego, en 2013, publicó el volumen Wanu, con el que quedó finalista en la categoría de mejor libro de fotografía de los premios POYI. Actualmente, Benavides trabaja como profesor en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas y se desempeña como fotógrafo en la agencia internacional de noticias France-Presse.
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Patrimonio
Cajamarca. Historia. Archivos. Bibliotecas. Arquitectura Mariana Mould de Pease
La discusión de las crónicas y la historiografía acerca del Tawantinsuyo se inauguró en Cajamarca. […] Los intérpretes de Cajamarca se hallarían en condiciones de hacer y traducir preguntas genéricas, pero nunca podrían haberse encontrado capacitados para traducir conceptos que requerían una aculturación más vasta: rey y monarquía, Dios, Papa e Iglesia; podrían haber hecho entender a los pobladores andinos qué era el oro, pero jamás se encontrarían en situación de poder explicar lo que era dinero. Franklin Pease G.Y. (1939-99), Lima 1972.
a incomunicación entre Atahualpa Inca Yupanqui y Francisco Pizarro así como la subsecuente violencia de los conquistadores españoles sobre la población andina inscribieron en este hermoso paraje la partida del nacimiento del Perú en 1532, así Cajamarca se fue convirtiendo en un emblema histórico que debemos explicarnos recurrentemente desde muy diversos ángulos culturales y naturales. En la larga duración de este proceso de comprensión histórica hispano andina también resalta que 269 años después de estos trágicos sucesos -en l771- el virrey del Perú tomara conciencia de la existencia del mineral de plata que yacía en el cerro Hualgayoc y con la venia de la Corona Española se iniciara su explotación particular, que incluía el pago de los correspondientes impuestos. Este lugar está a 120 kilómetros de la ciudad cuadricula de Cajamarca, es decir, la llacta inca donde se engendró el Perú que ya entonces estaba organizada según las disposiciones urbanas de la España quinientista para sus posesiones de ultramar, que el arquitecto Héctor Velarde (1898-1989) llamó con fino sentido común "el damero de Pizarro". Desde entonces hasta estos días Cajamarca es percibida como un espacio minero con recurrentes conflictos hispano andinos porque aún no han sido explicados para ser comprendidos en el largo plazo de la historia hispanoandina; a pesar que nos aproximamos al Bicentenario de la Independencia del Perú de España (2021-2024);cuando en el mundo hay una mancomunidad de países hispanohablantes que busca la prosperidad articulándose entre sí y en su diversidad cultural interna en relación con su entorno natural. Para comprender las viviendas cajamarquinas La arquitecta Dra. Adriana Scaletti Cárdenas ha investigado en los archivos pertinentes así como estudiado en bibliotecas especializadas para ofrecernos un libro comprensivo y explicativo de la casa cajamarquina, con especial énfasis en su desenvolvimiento desde el siglo XVII hasta estos días. Esta publicación sustenta -con nítidas fotografías en blanco y negro así como con 4
El ilustrado obispo Baltasar Martínez Compañón dispuso hacer esta imagen del cerro Hualgayoc entre 1783-85 para informar a la Corona Española sobre el desenvolvimiento de la vida de su feligresía diocesana. Recogió esta información en sus vistas pastorales por su alto sentido de cumplir con su vocación religiosa.
esquemas de las fachadas y las plantas de estas construcciones- la inexistencia de evidencias arquitectónicas precolombinas e hispánicas del siglo XVI en la Cajamarca de estos días, a partir del (des) encuentro bicultural de esos primeros momentos. La historia de las casas cajamarquinas vista desde su arquitectura ya sea rica o sencillamente ejecutada, dialoga en
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esta publicación con la economía minera de la sociedad que la hizo posible, desde su esplendor dieciochesco, pasando por la crisis del siglo XIX que en esta condición se estabiliza y se proyecta al resto del país durante el siglo XX hasta su estancamiento y eventual deterioro en este siglo XXI que la autora identifica con objetividad.
En el siglo XX surge en Cajamarca una economía agropecuaria para el consumo local que gradualmente abastece de productos lácteos a la limitada demanda nacional. Es con la reforma agraria que impone el Gobierno Militar (1968-80) que decae la industria lechera y el cultivo del campo de esta región andina de montañas de agradable altura y clima templado, por el desconocimiento de los campesinos de la iniciativa empresarial que se les imponía. Este proceso fue un seudo intento por homogenizar al Perú porque -a mi entender- estuvo condicionado por el discurso autoritario, político y gubernamental de confrontación entre el "arriba y el abajo" de nuestra pirámide sociocultural que atemorizó a los hacendados y ganaderos de todo el país. A modo de conclusión, la Dra. Scaletti Cárdenas plantea con sensibilidad, claridad y rapidez la creación de un consenso participativo que involucre a todas y todos los actores sociales (es decir, las autoridades políticas, económicas y empresariales así como universitarias hasta singulares personas del común) que desde esta plataforma consensuada lleven a cabo un trabajo en red que logre una "visión de ciudad" construida -así como recurrentemente reconstruida-, conjuntamente. Por encima de esta "visión de ciudad" obviamente seguirá oscilando el péndulo de los intereses de toda índole; pero, como minuciosamente explica la autora ya la noción de identidad común e ideario cajamarquino por interés propio -y no como mero recurso turístico- ocupará el centro del escenario como traductor/a en el diálogo entre todas las sangres peruanas, teniendo como telón de fondo las suaves montañas de los Andes. En este enriquecedor libro cuyos ejemplares tienen como destino alguna biblioteca pública y/o privada tanto para la lectura profesional o por mero deleite personal hay que resaltar la trascendencia docente de sus valiosos anexos A y B que sustentan y respaldan sus propuestas y conclusiones. En la primera parte de esta sección se incluye una valiosa y bien sintetizada documentación notarial sobre la propiedad de los inmuebles que se encuentra en el Archivo Regional de Cajamarca. En una nota a pie de página, cuidadosamente redactada, la autora describe las precarias condiciones en que llevó a cabo sus investigaciones interdisciplinarias que las autoridades responsables del Sistema Nacional de Archivos deben tomar en cuenta para cumplir debidamente sus funciones en el diálogo interdisciplinario, promovido con esta reseña. En la segunda parte de esta sección la Dra. Scaletti nos ofrece un catálogo de la arquitectura civil doméstica en el Centro Histórico de Cajamarca resaltando la importancia de los inventarios producidos por el Instituto Nacional de Cultura/INC, Dirección de Cajamarca en 1972, 1983-1985 y 2006. Esta parte del libro es especialmente importante para -en sus palabras- entender la situación actual de lo declarado de valor patrimonial […] y que este inventario debidamente actualizado pueda servir como herramienta a las autoridades encargadas de la gestión y el cuidado de la ciudad. Un testimonio coyuntural y final El historiador estadounidense Dr. James Lockhart
(1932-2014) recientemente fallecido publicó en 1972 el libro The Men of Cajamarca que traduje del inglés al castellano con su revisión y autorización para que apareciera en el Perú en 1986 con el título de Los de Cajamarca. En esas circunstancias se dieron unas exquisitas conversaciones entre 1978 y 1879 con su colega peruano el Dr. Franklin Pease G.Y. (1939-99), mi esposo, sobre las fuentes documentales escritas en castellano que además de justificarse afirmaban trasmitir la visión quechua de como 168 españoles encabezados por Francisco Pizarro se impusieron sobre los ejércitos de Atahualpa Inca Yupanqui. Por ello, concluyo recordando que el Dr. Lockhart (Jim) se mostraba reticente a permitir que este libro suyo circulara en castellano porque creía en la atemporalidad de la frase "toda traducción es una traición"; finalmente, accedió y dijo en su prólogo a la edición peruana: "También quisiera que la traducción sirva para subrayar la importancia que el siglo XVI debería tener como objeto de investigaciones históricas en el Perú. No lo digo movido por el romanticismo o el anticuarismo, sino porque dentro de pocos años después de la conquista -sólo treinta o cuarenta- vino a existir el Perú con casi todas las mismas características y misma dinámica que le conocemos hasta hoy día. No es un fenómeno para lamentar ni jactarse, sino algo para estudiar a fondo […]". Entonces debo preguntar: ¿Estaremos avanzando en el estudio interdisciplinario e intercultural de los sucesos de Cajamarca en el largo plazo de la Historia? Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), julio de 2014
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Tradición
El nacimiento de un símbolo de identidad
La Santísima Cruz de Chalpón de Motupe y la protohistoria de su fiesta
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n este contexto podemos constatar otra discrepancia con la descripción de la fiesta que ofrece Carlos Bachmann. Según Bachmann, bien temprano por la mañana del 6 de agosto, tras una misa, la cruz abandona la localidad rumbo a su cueva en el Cerro Chalpón. En las calles, los comerciantes ofrecen nuevamente sus mercancías, y se desarrollan muchas transacciones con productos hortícolas, hierbas medicinales, colgantes de oro y plata [los ya mencionados "milagros", observación del autor], junto con carne fresca, ropa, juguetes, etc. Chicha y aguardiente de caña de azúcar ("yonque") se consume en grandes cantidades, aunque también cerveza y vino. La cruz es acompañada en su procesión tradicionalmente con música, aunque también aparecen danzantes disfrazados de mariscal de campo, príncipe, alcalde, diablo y payaso. Al son de la música se bailan danzas grotescas, moviendo las caderas y gesticulando de forma exagerada. Las personas se emborrachan, y el ruido es ensordecedor. Cuando se llega a la granja Salitral se entregan a diversas diversiones. Se desarrollan carreras de caballos, peleas de gallos y se vive un ajetreo de fiesta general. No obstante, la procesión no permanece allí por mucho tiempo, sino que continúa su recorrido hacia la cueva, similar al de bajada. Allí se deposita nuevamente la cruz, donde descansará hasta el 5 de agosto del año siguiente. Según el estado actual de la investigación es posible estimar que el retorno de la cruz a su cueva y el final de los festejos habría tenido lugar recién el 7 de agosto, en términos del período aquí tratado como de los registros de Brüning. Por supuesto sería plausible, hablando hipotéticamente, que con posterioridad el cronograma de los festejos se haya acortado en un día. Sin embargo, ello es demasiado improbable, dado que la fiesta fue ganando afluencia de visitantes de un año al otro, lo que en esta región siempre conllevó a la prolongación del cronograma. La monografía de Carlos Bachmann es, sin dudas, también una fuente muy importante sobre la etnohistoria del departamento de Lambayeque. Bachmann ha puesto mucho esfuerzo en sus investigaciones y en sus entrevistas con los informantes. Pero, en relación con la fiesta de Motupe, a diferencia de Brüning, no fue un testigo ocular, sino que su conocimiento se basa en las entrevistas mantenidas con los motupanos, sobre todo del entorno de la familia de Anteparra. Así las cosas, podemos decir que la estructura de la fiesta en el período mencionado se componía de cinco días festivos consecutivos. Comenzaba el 3 de agosto 6
Fotos: Bernd Schmelz
Bernd Schmelz
Ofrendas y recuerdos de la Cruz de Chalpón en El Salitral, Motupe 1995.
(día en el cual Anteparra y sus compañeros partieron en búsqueda de la cruz) con la salida de la cruz de su cueva y la procesión inicial, que al principio se dirigió hacia Salitral, donde la cruz pasó la noche. Esta parada nocturna es nueva en comparación con la primera fiesta y se ha mantenido vigente como tradición en la actualidad. En el segundo día tenía lugar la entrada triunfal de la cruz en Motupe, donde era recibida por una gran muchedumbre. Este día y el siguiente, el día principal de la fiesta propiamente dicha, son considerados como los días más importantes de los festejos. El día del hallazgo, el 5 de agosto, se estableció como el día central de la fiesta. En honor de este día memorable en la historia de Motupe, el 5 de agosto es considerado cénit de la fiesta aún hoy en día. El 6 de agosto completo se dedicaba a la adoración de la cruz en la localidad, tanto por parte de la población local como de los peregrinos. Al quinto día finalizaba la fiesta y la cruz era regresada a su cueva en el marco de una procesión solemne. Un cronograma más largo para una fiesta religiosa no era algo usual por aquellos tiempos,
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recién en los años siguientes se prolongan cada vez más las fiestas más importantes en las distintas localidades de la región. La Mayordomía y la fiesta tras la muerte de Anteparra (1921-1936) Al fallecer José Mercedes Anteparra, el 10 de abril del año 1921, se produjo un cambio profundo en la estructura organizativa de estos festejos. No obstante se conservó aún la organización del tipo "mayordomía", en la cual varios mayordomos (funcionarios nombrados para esta fiesta) estaban a cargo de la preparación y la realización de los festejos bajo la dirección de un jefe superior, sin llegar a ser una hermandad o cofradía laica. Pero, a diferencia de la época de Anteparra, es posible constatar que desde este momento la iglesia ejerció una influencia más marcada en la organización de los festejos. De ahora en más, los mayordomos fueron designados directamente por el obispo de Trujillo, y debían subordinarse al párroco en funciones de la ciudad de Motupe. De este
Carpintería en el Cerro Chalpón en el camino a la gruta de la Cruz, Motupe 1999.
modo la iglesia tomó control sobre la realización de los festejos; sobre todo, de las finanzas, que debido al aumento del interés en la misma había acarreado considerable beneficios. El párroco por aquel entonces, Cristóbal Buendía, propuso como sucesor de Anteparra a su hijo, Aparicio Anteparra Ramos, quien fue luego confirmado por las autoridades competentes del obispado de Trujillo. Para este período existe, también, una descripción muy interesante de los festejos. La misma proviene de la pluma de Augusto D. León Barandiarán y de Rómulo Paredes, quienes ya para otros casos demostraron ser una fuente muy fiable. Califican a esta fiesta como la más importante y popular del departamento de Lambayeque, superando, entre otras, a la fiesta en honor al Niño Dios de Eten. Ya en la segunda mitad del mes de julio, cuando llegan los primeros comerciantes al lugar y levantan sus puestos de venta, es posible observar las primeras actividades festivas en Motupe. Con la primera misa de nueve días (la denominada "novenas") del 27 de julio se anuncia dicha fiesta, cuyo comienzo, según los autores, es el 2 de agosto con la llegada de la orquesta proveniente de Motupe, Túcume, Illimo, Mórrope y Lambayeque, la cual proporciona los primeros desfiles. Su camino la lleva primero hacia la granja Salitral, donde se da comienzo a la fiesta y desde allí hacia el lugar denominado "Zapote" en las inmediaciones de la cueva de la cruz. Allí se venera y se custodia a la cruz durante toda la noche; en los quioscos las mujeres ofrecen alimento a los asistentes. El 3 de agosto la cruz es cargada en hombros hacia Salitral, donde una gran cantidad de feligreses se congregan para cumplir con sus votos y promesas. La cruz permanece allí todo el día, y la noche siguiente también, en la cual se festeja con fuegos artificiales y dis-
tintas atracciones. El 4 de agosto la cruz es llevada en andas hacia Motupe, donde el párroco, en compañía de una orquesta y una gran muchedumbre, la espera en el puente. En ese lugar los creyentes tienen la posibilidad de ofrendarle sus "milagros", es decir, dádivas de agradecimiento depositadas por un milagro ya concedido
o por uno que se espera recibir. Cientos de personas le ofrendan a la cruz objetos de oro y plata con forma de brazos, piernas, corazones, manos, etc. Si la cruz está demasiado ataviada los mayordomos la liberan de sus ornamentos - este proceso se repite tres o cuatro veces. Finalmente se "viste" a la cruz con pañuelos bordados, con paños exquisitos de terciopelo o seda, con flores, cintas y frutas. A las cuatro de la tarde la cruz, transportada en litera, entra en el casco urbano en el marco de un desfile que se extiende unas cuatro horas. La entrada en la iglesia es sumamente difícil, dado que un sinnúmero de feligreses con sus cruces desean estar lo más cerca posible de la cruz. La plaza, al lado de la iglesia, está repleta de gente y ofrece una imagen colorida de personas y vestimentas. En esos momentos empieza la venta de carne de cerdo cocida, churros, tortas, pavo, distintas clases de chicha, etc. En el día de las "solemnes vísperas" [N. del A.: la fiesta del día previo al día principal de los festejos] el párroco canta acompañado de una orquesta en el marco de una misa. Luego reina un ambiente de fiesta, y a la una de la madrugada se disfruta de un gran fuego de artificio, antes de pasar el resto de la noche deleitándose con música, bailes y bebida. El 5 de agosto es día principal de la fiesta. Muchas familias de Lambayeque, Chiclayo y Ferreñafe llegan para "aterrorizar" a sus parientes en Motupe, quienes deben hospedarlos, porque no hay hoteles en la localidad. Ese día se compra hierbas contra las diversas enfermedades, dado que si se adquieren en ese día surten mayor efecto curativo. No sólo se ofrecen plantas medicinales, sino que se vende y se compra todo tipo de productos comerciales. A las siete de la noche sale una procesión desde la iglesia, la cual regresa recién a las 4 de la madrugada.
Restaurante durante la feria para la Cruz en El Salitral, Motupe 1995
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Arte
Petroglifos d Composición en la que destaca un "personaje emblematizado", un zorro y otros diseños de difícil interpretación.
Felino ¿con evidencia de agresiones rituales?
El Profesor Percy Gavilán señalando el petroglifo que representa a un "flautista".
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Ave y ¿zorros? incisos en frontal pétreo elevado que mira los campos de cultivo.
¿Representación de un personaje con cabeza cercenada y cuchillo en las manos?
falta sumar más incertidumbres - en qué medida la incesante transformación tectónica ha desplazado, volcado y alterado las rocas que son su soporte primordial. Por último, obran en contra de su cabal interpretación tanto las profanaciones vandálicas de excursionistas ignorantes, los nuevos "extirpadores", como las bien intencionadas incursiones de investigadores aficionados que las remarcan o las repintan para facilitar sus propios registros fotográficos. "Eterna", por haber resistido a la inclemencia de los fenómenos naturales - la lluvia, el sol, el viento -mejor que ninguna otra expresión preservando durante miles de años secciones de un "mensaje" que hemos descifrado parcialmente, la plástica rupestre es también "frágil" por hallarse en la mayoría de los casos, en sitios alejados y recónditos de nuestra geografía que, lejos de garantizar su conservación, parecen estimular la impunidad de sus destructores. Así como el arqueólogo, el antropólogo y el historiador se las arreglan como pueden a partir de los datos
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que cada una de sus disciplinas aporta para el estudio de las formas de nuestro pasado, creemos que la plástica del Perú antiguo y en particular las expresiones rupestres merecen la atención del artista visual contemporáneo quien ha permanecido demasiado al margen, renunciando así a las posibilidades de la"reconstrucción poética" que le corresponde hacer, sobre todo, cuando como acabamos de mencionar - no contamos con una escritura que nos auxilie en la indagación de ese acervo. Las intuiciones plásticas de nuestros artistas contemporáneos para descifrar la plástica rupestre del Perú pueden ser tan útiles como los aportes de los arqueólogos: un escultor en piedra, por ejemplo, puede informarnos mucho sobre los aspectos técnicos de la ejecución de un petroglifo así como el entrenado ojo de un grabador puede reconocer un trazo donde otros vemos poco o nada.
Foto: Percy Gavilán
a plástica rupestre del Perú suele ser el capítulo de la cultura andina que reta más que ningún otro al investigador, sea este un arqueólogo, un antropólogo o un historiador del arte, como es el caso de quien escribe. Sin el auxilio de una escritura a la cual recurrir para tentar un desciframiento del significado de su compleja iconografía empezamos cualquier aproximación prácticamente desarmados. No sólo es muy difícil - sino imposible - fechar con exactitud su antigüedad sino que tampoco podemos dar por sentado que las figuras y diseños plasmados sobre la piedra permanecieron intactos hasta que los encontramos, tal como sí sucede, por ejemplo, con la cerámica y la textilería pues, aun cuando estudiemos fragmentos de vasijas o tapices, éstos preservan unidades visuales intactas que son susceptibles de ser reconstruidas gracias a los principios de simetría y frontalidad propios de los lenguajes plásticos y gráficos precoloniales. Tampoco estamos seguros de cómo estos pictogramas, petroglifos y geoglifos, fueron modificándose durante los rituales que las poblaciones colindantes y los posibles peregrinos debieron realizar a lo largo del tiempo así como tampoco podemos saber - como si hiciera
Con Alicia Ugaz, grabadora de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, en torno a la piedra de la Gran Serpiente Bicéfala.
de Chichictara Manuel Munive Maco troglifos de Palpa y Nasca", el más completo al que hemos tenido acceso, está situado a pocos kilómetros de la ciudad de Palpa y como es propio de estos sitios, conserva representaciones antropomorfas, zoomorfas - particularmente felinos, aves, cérvidos y ofidios - así como otras que Orefici clasifica como "heliomorfas" o "cabezas trofeo". Esta incursión de estudio se realizó, coincidentemente, el 21 de junio, es decir, en el inicio del solsticio de invierno en nuestro hemisferio, una fecha significativa para la cosmovisión andina. Como ya lo habíamos adelantado en nuestra columna de enero de este año, nos interesa dar a conocer nuestro valioso patrimonio rupestre mediante su "uso" como insumo visual, gráfico y conceptual por parte de un selecto grupo de grabadores que se sientan atraídos por trabajar el grabado a partir del simbolismo ancestral peruano. Varios factores estimulan este propósito: a. La cualidad gráfica de la plástica rupestre, en particular la del Perú, y el enigma de su origen y su función, puede ser libremente interpretados por el grabado en sus diversas técnicas. b. La insólita utilización de los diversos soportes pétreos así como la "composición" de cada conjunto de diseños, todos distintos regionalmente, puede encontrar en el papel, la tela, el muro o cualquier otro soporte, un nuevo ámbito para su visualización. c. Existen en otros lugares del mundo, como la Bienal de Gravura del Douro, en Portugal, que tratan de fundamentar una propuesta de grabado contemporáneo a partir del patrimonio rupestre de su entorno inmediato. Huelga decir que en este aspecto el patrimonio de nuestro país puede convertirnos en un referente para el grabado internacional dados los numerosos repertorios gráficos rupestres producidos por la pléyade de sociedades que habitaron el Perú antiguo. d. Al poner en valor nuestro acervo iconográfico rupestre, algo que a los arqueólogos peruanos no le interesa hacer en
Personaje cuya disposición evoca la de los "seres voladores" Paracas.
Incluso el aparentemente sencillo hecho de copiar, replicar y volver a trazar un diseño equivale a balbucear un "lenguaje" gráfico que urge empezar a "recordar". Con el fin de propiciar el encuentro entre artistas contemporáneos y la plástica del Perú antiguo participamos en la organización de una visita a un emporio rupestre importante de Palpa: "Chichictara". El grupo de artistas estaba integrado por pintores y grabadores de Ica, todos ellos docentes de la Escuela de Formación Artística "Sérvulo Gutiérrez" de la misma ciudad. "Chichictara" o "Lluvia de arena", tal como lo consigna el estudio que el investigador italiano Giuseppe Orefici le dedica en su libro "Pe-
Con algunos de los profesores de la Escuela de Formación Artística "Sérvulo Gutiérrez" de Ica, después de la visita a la zona de petroglifos.
Espolón pétreo con diseños diversos entre los que destacan una serpiente bicéfala "circular" y un personaje "alarmado".
lo inmediato, contribuiremos a su protección como patrimonio arqueológico y daremos a las artes visuales peruanas una razón indudable para prolongar hacia el pasado las raíces de su contemporaneidad, tal como podemos hacer - y tampoco hacemos - con nuestras tradiciones alfareras y textiles. La visita a Chichictara, en Palpa (Ica) ha sido una suerte de "experiencia piloto" de este proyecto de incentivo al desarrollo del grabado en el Perú y la carpeta de xilografías que los artistas participantes produjeron inmediatamente después de conocer el trabajo y la impronta de aquellos dibujantes-grabadores, sus ancestros y "colegas" de tiempos inmemoriales, constituye una ofrenda y el primer paso para adentrarnos en un lenguaje gráfico que es simultáneamente arcaico y contemporáneo. 1
El Duero, además de ser la región vinícola más antigua del mundo, distinguida como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO es mundialmente conocido por albergar el más grande santuario de grabado paleolítico del mundo. La Bienal del Duero es también en la escena contemporánea uno de los mayores eventos del arte gráfico en el mundo, proyectándose más allá de las fronteras del país. Asumiendo la responsabilidad de ser la única bienal de la obra gráfica del país, su evolución desde su origen en 2001, la colocó en un nivel inimaginable hoy en día, al corriente de las bienales más importantes del mundo. Para probar esto, destacar la exposición homenaje a artistas de renombre mundial como Antoni Tàpies, Paula Rego, Vieira da Silva, Octave Landuyt, Gil Teixeira Lopes, David de Almeida y otros, pero también por la amplitud y la internacionalidad alcanzada con más de 100 países representados en todos los continentes. Persiguiendo este objetivo la Bienal del Duero ha superado los desafíos de la crisis económica y la crisis de la autonomía del grabado en el contexto del arte contemporáneo. (Tomado de Internet).
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Turismo
Viajero antes que turista
En Cutervo, al pie del Ilucán Iván La Riva Vegazzo
FFoto: Jhon Llatas
alí de Chiclayo a las ocho de la noche y, por una carretera bien conservada, llegué a Cutervo a las tres de la madrugada. Camino al hotel pude notar que es una ciudad con aires de modernidad. Por la mañana lo confirmé. Pocas ciudades en los Andes norperuanos muestran tantos edificios como en Cutervo. Bien le caería el título de "ciudad de los edificios". Situada en el departamento de Cajamarca, a 2637 msnm, es la capital de la provincia de Cutervo. Se desconoce el origen de su nombre, pero la versión más aceptada dice que proviene de Kutermuse que significa "Volveremos a poblar", frase que hace alusión a la leyenda sobre inundación que sufrió esta ciudad obligando a los pobladores a reconstruirla en partes más altas del cerro Ilucán; para luego regresar a su lugar de origen. El Apu Ilucán es el símbolo emblemático de la ciudad. Su flora, fauna, arqueología y la provisión de agua lo convierten en el protector natural de esta bella ciudad y de muchas comunidades de su alrededor. Un típico mirador ubicado en sus faldas permite apreciar todo Cutervo y sus campiñas. Inolvidable. Motivó mi viaje apoyar los trabajos del Plan de Desarrollo Turístico Provincial de Cutervo por encargo de la Gerencia Subrregional de Cutervo. Haciendo gala de la reconocida hospitalidad cutervina, atentas anfitrionas me hicieron conocer los interesantes recursos turísticos de la ciudad. Como es costumbre en mí, pedí empezar por la Plaza de Armas. Esta es cuadrada; de ella parten calles
Leda y el Cisne, en la pileta de la plaza de armas.
Iglesia Matriz de estilo neoclásico y una de las palmeras de la plaza de armas.
Frutas, sinfonía de sabores y colores.
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rectas obedeciendo las reglas de las ciudades de fundación española. Al centro se ubica una artística y hermosa pileta de dos platos y sobre ellos una escultura de Leda y el Cisne, seres mitológicos que representan a la reina de Esparta, Leda y a Zeus, metamorfoseado en un cisne; personajes mitológicos que fueran pintados por Leonardo da Vinci en un lienzo hasta hoy perdido. La pileta procede de Hamburgo (Ale-
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mania). Llegó a Eten en 1894 y en setiembre de 1895 a Cutervo a lomo de bestias desde Chongoyape, que era donde terminaba la carretera en aquel entonces. Cinco días duró la travesía que dio lugar a una historia de amor entre la bella cutervina María Isabel Goicochea y el joven Germán Gorbitz, representante de la empresa importadora de la pileta. En los jardines de la plaza unas gráciles palmeras, similares a las
que se encuentran en el Parque Nacional de Cutervo inspiraron la canción que canta: "Oh mi bella cutervina/ tienes talla de palmera/ tus ojos son dos luceros/ de un dichoso amanecer…". Su Iglesia Matriz es impresionantepor su volumetría. Su estructura ha sufrido varias modificaciones presentando hoy un sobrio estilo neoclásico con dos campanarios. Su interior es de una sola nave y resalta su techo de madera de "par y nudillos". Allí, en una capilla se venera al Patrón San Juan Bautista. En el altar mayor se ubica la Santísima Virgen de la Asunción, bajo cuya advocación fundó la ciudad el padre Juan Ramírez en 1560. Se le llama cariñosamente "La Ashuquita" y su feria es en agosto. Llama la atención, entrando a la izquierda, la pintura del rostro de la Virgen de las Mercedes que antes estuvo en la antigua capilla colonial de La Merced, ubicada en la esquina de las calles Comercio y La Merced, hoy lamentablemente desaparecida. Más adelante conocí el modernísimo Centro Comercial, como se le llama al ex mercado de abastos. Como siempre,
FFoto: Jhon Llatas
me deleité apreciando las frutas y verduras del lugar, aparte de la gente y sus costumbres. Piñas, guayabas, aguaymantos, nísperos, blanquillos, tunas, manzanas y naranjas. Repollos, lechugas, berenjenas, choclos, papas, arracachas y ollucos en medio de un "panorama blanco" producto de los sombreros que lucen los campesinos y campesinas que causan mi admiración. Interesado por el folclore,visitamos a unos de los pocos cultores de la "Cajita", don Aurelio Sánchez Lozada, peluquero de profesión. La "cajita" es lo que en nuestra serranía conocemos como "flauta y caja". En Cutervo estos dos instrumentos son complementados por un tercero, el triángulo. Don Aurelio, a sus 80 años sigue dándole a la cajita y con pena me comentó que de los ochentiocho músicos que eran antes ahora sólo quedan seis. Una pena.
Venerada imagen de "La Ashuquita".
Cutervo, "la ciudad de los edificios".
Don Aurelio, cultor de "la cajita".
Siguiendo por la misma calle llegamos a una panadería artesanal, aquellas de horno a leña e insumos caseros. Me llama la atención el uso de la gran cantidad de huevos para el verdadero "pan FFoto: Jhon Llatas
"El inmenso coso taurino es uno de los atractivos de la ciudad".
de yema", sin colorantes ni saborizantes. Más adelante llegamos a la fábrica de quesos y manjarblanco cuyos insumos lácteos provienen de las zonas rurales cutervinas. Una delicia. El inmenso coso taurino es otro de los atractivos de esta ciudad. Allí se llevan a cabo las siete tardes de toros en las fiestas patronales. Es grande, muy grande. Uno de los de mayor capacidad en el Perú. Su nombre es "Jorge Piedra Lozada" uno de sus más entusiastas promotores pues, como muchas obras en la región andina, éstas son productos del esfuerzo comunal, del espontáneo trabajo de sus pobladores. Hace más de cincuenta años que se empezó su construcción en el actual lugar sobre lo que fue la antigua plaza de barreras y palcos de madera. Enterarme que el primer cartel que se presentó en ella estuvo encabezado por el torero trujillano Adolfo Rojas "El Nene" me llena de un sano orgullo. Todas estas maravillas turísticas y el paisaje circundante se pueden apreciar mejor desde el Mirador de La Capilla, un excelente lugar que viene siendo
acondicionado por la Municipalidad provincial al pie del cerro Ilucán, desde donde los visitantes,como yo, pueden gozar viendo el verde de las campiñas y el azul intenso del cielo cutervino. En referencia a su gastronomía, como en toda ciudad andina, el cuy es su máximo exponente. En esta oportunidad tuve una experiencia que será para mí inolvidable pues tuve la oportunidad de degustar el cuy con ajiaco a las once de la noche. Y es que en esta ciudad a esa hora aún hay picanterías que ofrecen esta delicia en horario nocturno. Por razones de tiempo, no pude visitar el "atractivo ancla" de Cutervo, su Parque Nacional, el primero en ser fundado en el país el lejano año de 1961 mediante Ley Nº 13694. Su objetivo principal es la protección de su flora y fauna endémica, así como la conservación de la belleza escénica de la cordillera de los Tarros. Allí se encuentra la llamada "Cueva de los guácharos", aves nocturnas que se alimentan exclusivamente de frutas, también de un pez llamado bagre de las cavernas. En el parque destacan las altas palmeras blancas y en los doseles de los arboles anidan el quetzal cabeza dorada, el colibrí gigante, el cardenal rosado, entre otras especies que ameritan ser protegidas como el oso de anteojos, la iguana de Jackson enana y el puma. También me quedó pendiente llegar hasta el Arenal Grande cuyas fotos llamaron mi atención. Se ubica en las faldas de Ilucán y es un manto de arena blanca que se ha formado por la desintegración de las rocas debido a la acción eólica y el intemperismo. Llama la atención este fenómeno de la naturaleza, especialmente a nosotros los visitantes costeños pues es como ver "una playa costera en la sierra". Estas y muchas más razones nos obligan a regresar a Cutervo. Volveré.
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Exposición
Reynaldo Luza: fotografías de la costa peruana Manuel Munive Maco eynaldo Luza, Lima 1893-1978, fue un creador multifacético que no tenía límites. Diseñador, caricaturista, dibujante, pintor, fotógrafo, cineasta, decorador, no deja de sorprendernos por su particular visión del arte única y transgresora. Intuitivo e imaginativo es una de las figuras más atractivas del arte peruano. Como caricaturista fue una figura importante en su generación, Teófilo Castillo y Abraham Valdelomar así lo consideran. En 1911 Luza parte a Bélgica para estudiar arquitectura en la Universidad de Lovaina, a su paso por París se quedó impresionado por la Ópera, el art nouveau, los cafés y los afiches, los grandes boulevares. En Bélgica descubre las revistas de moda femenina y el mundo de la alta costura, las ilustraciones de moda francesa de artistas como Drian Paul Yribe, Sargent, entre otros. Después de una permanencia de tres años en Bélgica estudiando, se ve obligado a regresar a Lima en 1914 por la Primera Guerra Mundial. En Lima, una ciudad retrasada y pobre colabora con la revista Colónida y participa de la bohemia en el Palais Concert, prestigiado
Botes anclados en uno de los muelles. Al fondo el mar peruano.
cefé donde alternaban González Prada, Abraham Valdelomar, Málaga Grenet, José Maria Eguren entre otros importantes artistas e intelectuales. En 1917 ganó el premio del Concurso Municipal de Caricatura y expone con Málaga Grenet. Comienza a colaborar en Variedades y Monos y Monadas ganando prestigio como retratista de la sociedad de Lima. En 1918 inicia su aventura viajando a New York y para suerte de él vio un anuncio en el New York Times donde solicitaban un dibuBotes y caballitos de totora capturados por el lente de Reynaldo Luza en un recorrido por el litoral peruano.
Las redes para pescar y el bote en la orilla del mar en el silencio de la costa peruana.
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jante para una revista de modas de pieles. Éste fue su primer trabajo, posteriormente se le abrieron las puertas de la prestigiada revista Vogue. En esa época Luza también colabora en Vanity Fair. Una llamada de Henry Sell proponiéndole un cargo en la revista Vogue decide su viaje a París. Allí conoce al Barón de Meyer quien era considerado una celebridad como fotógrafo y comienza su vinculación con los diseñadores de modas y la alta costura europea al mismo tiempo que tiene la oportunidad de visitar museos y conocer las obras de los maestros de esa época Picasso, Matisse, Bracquc. En Paris toma contacto con los peruanos César Vallejo, César Moro, Cos-
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sío del Pomar entre otros. Por los años treinta, Luza fue enviado a Londres debido al nacimiento de la revista British Basaar donde laboró por largos años. En 1950 Luza decidió regresar al Perú dedicándose a pintar paisajes costeños, decorar interiores y a fotografiar a la alta sociedad limeña. La fotografía de Reynaldo Luza son imágenes en blanco y negro que habían sido captadas durante sus viajes por el interior del país. Composiciones elaboradas de arquitecturas y paisajes que causaban un efecto fantástico por la conjunción de propósito expresivo y suficiencia técnica. Luza consiguió renovar el lenguaje visual ofreciendo una mirada distinta inspirada y sugerente ya que no se
En varias ocasiones el artista recurrió al contraste de luz y sombra como muestra en las fotos de Puruchuco donde aparecen en medio de una luz desbordante de contraste, untuosa, bellísima en el blanco y negro de los muros altos.
circunscribía a la observación del paisaje sino que proponía su recreación artística. Partió de un enfoque realista llevándolo a la búsqueda del espíritu de la naturaleza. Fue un caminante del desierto y de los pueblos indígenas con una mirada aguda, intensa que descubre las cosas mágicas, las formas eternas de la arquitectura. Su mirada no tuvo una intención documental, su voluntad de transgredir el realismo habitual y propiciar una mayor ambigüedad expresiva lo lleva a plasmar atmósferas maravillosas muy acordes con las resonancias ancestrales. En el interregno, paralelamente a su exploración incesante de la costa peruana como fotógrafo capturó la vegetación de los paisajes densos derramando intensas cargas de imaginación, lirismo y misterio. Capturó la naturaleza que parece esconder, a veces, paradojas monumentales o amenazantes como si fuerzas vivas quisieran imponerse a la presencia humana. El artista recurrirá en más de una ocasión al contraste de luz y sombra que no deja ver el cielo ni el horizonte, que refuerza la potencia expresiva de un tema en el que la naturaleza aparece en estado salvaje, como si el hombre jamás hubiera puesto el pie.
Luza capturó la vegetación de los paisajes derramando intensas cargas de imaginación, lirismo y misterio.
Reynaldo Luza era un fotógrafo que prefería tomarse su tiempo y observar el terreno con detenimiento y sosiego antes de apretar el disparador. Esta actitud que combina la intención con la reflexión ha sido crucial para configurar una de las obras más sugerentes y sugestivas de la fotografía peruana contemporánea. Su acercamiento fue cauteloso y sagaz a la realidad atisbando por el visor de su cámara con la naturalidad de quien se coloca los anteojos para ver con mayor nitidez la concordancia esencial. Las fotos magistrales de Puruchuco aparecen en medio de una luz desbordante de contraste, untuosa, bellísima en el blanco y negro de los muros altos. Desde un comienzo este incansable viajero y apasionado por su oficio se propuso ahondar en las raíces y complejidades de un país pluricultural como es el Perú registrando con devoción obstinada los paisajes y lugares de la costa. Esta muestra organizada por la galería Euroidiomas nos acerca a un artista del siglo XX a través de una selección de obras de su fértil producción, donde podremos disfrutar de una selección de las innovadoras fotografías de alguien que con espíritu imaginativo e intuitivo nunca tuvo miedo de buscar nuevos caminos en la fotografía.
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Arqueología
El mono: propiciador de la fertilidad en el antiguo Perú Julio César Fernández Alvarado as investigaciones arqueológicas, muchas veces han mimetizado el rol que tuvieron ciertos seres de la naturaleza, identificándolos dentro de contextos determinados como fruto del registro de campo que se realiza, tipificando la existencia de un determinado animal de la naturaleza, como si fuera una simple ofrenda y/o una tradicional mascota que acompañó al hombre en sus momentos de soledad o de sano esparcimiento. En el mundo andino, cada animal tuvo una determinada función, y especial significado para los hombres del pasado, debido a las características especiales, de la cual era componente decisivo en las ceremonias que los hombres realizaban a sus deidades. En este contexto se incluyen al cóndor, al halcón, a la serpiente, al puma, al zorro, y demás animales que fueron importantes para las sociedades prístinas de los andes centrales. Es dentro de este escenario histórico, que proponemos el rol y la función que tuvo un animal, conocido como el mono, el mismo que no fue un animal de distracción, sino un ser viviente, que convivió con el hombre en el ámbito de los antiguos bosques secos de la costa norte del Perú.
En la civilización mochica, el mono ha sido representado tanto en la iconografía como en la cerámica.
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El mono presente en las líneas de Nazca.
El mono en la arqueología El área geográfica que comprende la cuenca alta del valle de Saña, en la zona en donde está el poblado de Tingues, sector en que aparece cerro Los Morteros, Jaime Deza Rivasplata y su equipo, reportan la existencia de un petroglifo con la imagen, que él denomina el "degollador". La iconografía muestra una figura compleja, en donde aparecen a la derecha, un ser con rostro antropomorfo, como si fuera la figura de un ¿mono?. Es uno de los centros de poder religioso, político y social más importantes de los andes centrales, asociado al período arcaico, en el sitio conocido como Caral, que fuera investigado por Ruth Shady Solis, ella registra la existencia 32 flautas traversas. El conjunto fue hallado en el exterior de la plaza hundida de un complejo piramidal, cuya antigüedad se calcula en 2500 años a.C. Las flautas están manufacturadas en huesos de Pelícano (Pelecanus thagus), y
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fueron encontradas en un contexto cultural cerrado. Las primeras en aparecer fueron las flautas decoradas con monos y caras humanas, luego las aves y, finalmente, aparecieron las flautas sin decoración (llanas). En las excavaciones realizadas en un sitio del periodo Formativo, llamado Ventarrón, en la región Lambayeque, se documentó el hallazgo de un mono, ataviado con ciertos ojos, el contexto hasta ahora es uno de los pocos que se ha registrado con la presencia de un mono. En las conocidas líneas de Nasca, María Reiche realizó el levantamiento topográfico de los geoglifos más impresionantes de América del Sur, en donde aparte de diversas figuras relacionadas a seres marinos y demás animales, aparece la mega figura de un mono con su cola enrollada a manera de un espiral. En la civilización mochica, el mono ha sido representado tanto en la iconografía como en la cerámica, permitiendo tener a un personaje que asume rasgos humanos,
y en otros es parte de un conjunto de elementos que lo relacionan con árboles y demás plantas propias de las sociedades del pasado. Christopher B. Donnan ha investigado ampliamente el papel de los animales en la iconografía mochica. En el arte Moche, Donnan consideraba que las colas que se curvan hacia adentro - como en este caso - corresponden a monos y las que se curvan hacia afuera, corresponden generalmente a felinos. Alfredo Narváez indicaba que no es extraña la representación de monos en el arte post Moche en la costa norte, tanto en contextos Chimú como Lambayeque, denotando así un cercano contacto de la costa norte con la cuenca nor-amazónica en su conjunto. Desde una perspectiva, Ann Marie Hocquenghem, ha tratado de explicar ciertos motivos alusivos al mono entre los mochicas, basada en las crónicas españolas. En la cerámica de la cultura Lambayeque, también la presencia del mono,
aparece de manera escultórica e iconográfica, y estaría asociado al periodo llamado Lambayeque medio (900-1100 d.C.). El antiguo hombre Lambayeque, muestra a un mono flanqueando a personajes o dignatarios locales, que son acompañados a la otra vida. Existen piezas de cerámica, que en opinión del extinto historiador Jorge Zevallos Quiñones, denominaba como un apéndice escultórico, que se ubica entre el gollete y el cuerpo de la vasija. Asimismo, el mono aparece sujetándose al gollete, como si fuera un árbol. En otras piezas de cerámica, se muestra como si estuviera comiendo. También aparece como un elemento escultórico tridimensional en el asa del conocido Huaco "Rey" o Ceramio "Rey" Lambayeque. En la investigación arqueológica que realiza Carlos Wester y su equipo de trabajo, documenta lo que el denomina la "Sacerdotisa de Chornancap", en referido hallazgo arqueológico, la mujer que está asociada al periodo Lambayeque Tardío (1100-1375 d.C.), en su ajuar funerario tiene un cuenco de plata, que destaca por una extraordinaria iconografía. El personaje que aparece al centro de toda la escena es un mono, y no un felino, como sustenta Wester, debido a sus características, que muestran a un simio, más que a un felino. Si fuera felino, mostraría rostro fiero, además que las orejas no son propias de un mamífero como el felino, y los ojos tampoco. En la cerámica Chimú, es constante la presencia de monos en la intersección entre el cuerpo y el gollete de la vasija, siendo una continuidad por parte de los Lambayeque a los Chimú, suele considerarse como un adorno, cuando en realidad no lo es, sino un elemento que evoca no solo la presencia de este simio, sino además su papel con la fertilidad. En un libro clásico titulado: La Religión en el antiguo Perú, escrito por Rebeca Carrión Cachot, destacaba el escenario natural en el cual está el mono, y como se relaciona con las divinidades que propician la fertilidad. Carrión va más allá cuando realiza una clasificación de la cerámica en la que aparecen las escenas de fertilización de la tierra, que ella estudia, y los separa en tres partes, para ello indicaba: "1. La "pareja", colocada debajo del árbol sagrado, en actitud de conversar; 2. La "pareja" en el acto del acoplamiento; y 3. La "pareja", rodeada de monos, pero sin los animales fieros." En esta clasificación, aparece el mono en la última, lo destacable es que solo aparece este simio, teniendo una situación privilegiada en comparación con otros seres de la naturaleza, en relación a las divinidades fertilizadoras. Carrión al analizar una vasija de cerámi-
ca, encuentra una iconografía, la cual describe de la siguiente manera: "En el reverso está la pareja divina en el acto sexual, al centro de un área semicircular, en cuya parte inferior hay árboles cargados de semillas con monos que saltan en las ramas. Rodean al grupo numerosos animales que se mueven activamente, y algunos símbolos ideográficos." El mono lleva una bolsa con semillas, al llevar las semillas lleva la vida a diversas partes. Carrión realiza una afirmación categórica que coloca a este mono, dentro del campo que le otorgan las deidades: "Los monos llevan en las manos ramas de dicha planta y bolsas con semillas que entregan a la pareja. Evidente es la vinculación entre el acto erótico y los simios, animal estrechamente ligado a las lluvias y por ende, a la función fertilizante. Similares pensamientos se observan en algunos monumentos preincaicos, en los que el
la creación del mundo, más que únicamente a la creación del hombre. Existe una leyenda inscrita que indica la lista de los animales creados por dios y creados por el diablo, entre los animales creados por dios se encuentran el hombre, la llama, la cabra, la paloma, el lorito, el cerdo, la gallina, el gato, el pavo, el conejo, el perro, el cuy, la vaca, el asno y el pato. En el otro lado de la orilla, los animales creados por el diablo, se encuentran el mono (Chipe), la Vicuña, el Luwicho (Venado), el Coculi (Paloma), el Acakllo (Pájaro carpintero), el Añas (Zorrillo), el Yoto (Perdiz), el Puma, el Cóndor, el Huiscacha (Vizcacha), el Atocc (Zorro), el Ocucha (Ratón), la Taruca (otro venado), el Purón (Asno) y el Huachua (ave de áreas fangosas o de lagunas). Como se puede comprobar, el primer animal creado por el diablo sería el mono. Kristal es de la idea que el Chipe
Flautas traversas, halladas en el complejo piramidal de Caral.
mono desempeña rol importante como en el caso de la piedra-altar de Saywite, Abancay. La superficie está totalmente cubierta de símbolos alusivos al agua y a la germinación, entre los que figuran fuentes, manantiales con sapos, parejas de dioses protectores de la vegetación, plantas de maíz y parejas de monos acoplados. Igualmente, en la fuente de Lavapatas (Colombia) figuran varios simios entre los seres asociados al agua." Carrión es puntual y categórica, otorgándole a este mono el lugar que merece en el contexto del mundo de la fertilidad de la tierra. Las tablas de Sarua Ruth Kristal, miembro de la Sociedad Peruana de Psicoanálisis, escribe un artículo titulado: La creación del hombre. Tablas de Sarhua: Una mirada psicoanalítica. En referido trabajo, ella indicaba que las Tablas de Sarhua ubicadas en la región de Ayacucho, son la denominada "Creación del Hombre" parece referirse a
mono, que se encuentra frente al hombre, está trepado libremente en un árbol, mostrando, tal vez, los aspectos instintivos, no domesticados de lo que no ha logrado ser doblegado por la represión, la ley moral, la religión o la cultura. Podría ser que, - indicaba Kristal - en este reflejo al parecer distorsionado, entre el hombre y el chipe mono, se estaría graficando la existencia de aspectos más primitivos o más desarrollados, opuestos y/o complementarios, de un mismo ser. Kristal afirmaba que el Chipe mono aparece frente a Adam trepado sobre lo que pensaríamos sería el árbol del conocimiento del bien y del mal sujetando un fruto, lo que sugiere que se lo estaría ofreciendo, ¿"tentando"?, para que peque, para que pruebe de dicho fruto prohibido. El runa-hombre Adam lo observa a la sombra de lo que sería el árbol de la vida. Reflexiones finales Es probable que el mono que existió en la antigua costa norte del Perú y que
Mono sujetándose al gollete, como si fuera un árbol, dentro de la iconografía Mochica.
aparece en antiguas culturas tanto en el norte, centro y sur de los andes centrales, sea el mono aullador rojo, aullador colorado o mono colorado (Alouatta seniculus), es una especie de mono que habita en América del Sur en el ámbito de Colombia, Perú, Ecuador, Venezuela y Brasil. Se caracteriza por el color de su pelaje que es caoba rojizo, su cara de color negro y un pelaje facial a manera de barba. Este tipo de mono habita en las zonas de bosques primarios a baja altitud, bosques secos caducifolios, bosques de neblina, bosques de galería, manglares y bosques de várzea. En relación a estos elementos, es posible pensar que el escenario de la antigua costa norte del Perú, tuvo como es obvio, un clima mucho más caluroso y poblado por densos bosques secos, de los cuales ahora solo tenemos el bosque de Poma, que nos daría una idea tentativa de cómo pudo ser el antiguo escenario en que vivía este tipo de mono, y es por ello que aparece representado en diversos tipos de objetos y de lugares, que en el mundo contemporáneo no podemos comprender, por que por lo menos en Lambayeque no tenemos la existencia de este animal en estos tiempos. Podríamos dsbozar a nivel de hipótesis que existiría un tipo de mono adaptado a la antigua costa norte lambayecana, el mismo que esta extinto, porque solo así se justifica la constante proliferación en la iconografía, la cerámica, los metales y diversas clases de objetos, que tienen la presencia de este mono, desde épocas tempranas hasta periodos tardíos de la arqueología peruana. El mono es un ser relacionado a los dioses ancestrales y propiciador de la fertilidad de los suelos, al estar de árbol en árbol, sin quererlo lleva el polen y las semillas, que el mono desparrama sin saberlo a los lugares a donde se desplaza, siendo un propiciador de nueva vida.
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Música
La Sinfonía del Nuevo Mundo de Antonín Dvorak (II) Carmen Moral* n el artículo anterior habíamos tratado de las circunstancias que llevaron a Dvorak al nuevo mundo, más especificamente a Nueva York en donde asumió la dirección del nuevo Conservatorio Nacional de Música de esa ciudad, plaza que le fue propuesta por la acaudalada dama Jeannette Thurber, distinguida música educada en el Conservatorio de París. La señora Thurber esperaba secretamente que Dvorak podría ayudar a la música norteamericana a encontrar una identidad y a crear así una escuela de composición. También decíamos que el polifacético músico Leonard Bernstein hace un análisis (ver artículo anterior) en que demuestra punto por punto que la Sinfonía no emplea procedimientos que podrían encontrarse en la incipiente música norteamericana de la época, lo que nos hizo pensar en que no había nada del otro mundo en la Sinfonía del Nuevo Mundo. Dvorak comienza a componer su nueva sinfonía en enero de 1893 y la completa en mayo del mismo año. La primera audición tiene lugar el 16 de diciembre de 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York bajo la batuta de Anton Seidl. El éxito fue inmenso. Dejamos la palabra al compositor quien en estos términos cuenta el acontecimiento a su editor Simrock: " Mi querido ami-
Tapa del CD de la Sinfonía número 9 “Del Nuevo Mundo” de Antonín Dvorak.
Antonín Dvorak y su esposa Anna en Londres. 1886.
go, el éxito de la sinfonía fue espectacular. Los periódicos dicen que nunca un compositor ha alcanzado un triunfo parecido a este. Yo estaba sentado en un palco, el público estaba compuesto por la mejor gente de Nueva York que aplaudía tan entusiastamente que desde mi palco tuve que agradecer la ovación como un rey(no se ría)..." Desde su estreno la sinfonía se instala rapidamente en todas las salas de concierto del mundo y se convierte en una de las obras más populares del repertorio. Mucho se trató de buscar vanamente la influencia norteamericana en la Sinfonía del Nuevo Mundo. Es cierto que Dvorak apreció la música india y negra de los Estados Unidos y señalo que una escuela de composición americana debía basarse en ellas. Pero siempre descartó como tonterías las suposiciones de que había introducido en la sinfonía melodías indias y negras. Dejamos nuevamente la palabra al compositor acer-
ca de su obra: " Es una música checa donde habla el país natal pero sin mi experiencia americana nunca hubiera podido crearla." Nos sorprende que Leonard Bernstein haya dedicado todo un análisis para demostrar que la sinfonía no contiene elementos autóctonos norteamericanos, pero por otro lado nos hace sonreir y reconocer que el talentoso Bernstein toma como pretexto el nombre de la obra, Sinfonía del Nuevo Mundo, para hacer gala de su talento de pedagogo y mago de la comunicación y demostrar algo que ya el propio Dvorak había señalado, es decir que de norteamericana esta sinfonía no tiene nada. No es una sinfonía del nuevo mundo, perteneciente al nuevo mundo, es una sinfonía desde el nuevo mundo, escrita desde el nuevo mundo.
* Desde París