art+antiques 12/17+1/18

12+1

prosinec 2017 leden 2018

119

109 Kč / 5,10 ¤

O kosmos hino kalo 44 / Rozhovor se Zdeňkem Hölzelem 58 / Mistrovské světničky 18 /

pf 2018

I v roce 2018 se budeme snažit Vám nadělovat to nejlepší z českého a evropského výtvarného umění.

Děkujeme srdečně za Vaši přízeň.

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

Obsah

editorial /

Bagdádské hlavy

12+1

> Pravý nebo levý Leonardo?

4 / dílo měsíce > Ateliéry Norberta Grunda 2 / poznámky

Milena Bartlová

Na začátku prosince byly rozděleny ceny Česká hlava za přínos tuzemské vědě. Součástí sady pěti ocenění je i Národní cena Vlády ČR a tu si letos neodnesl jaderný fyzik, organický chemik nebo molekulární genetička, ale archeolog a historik Petr Sommer. Není na tom nic zas až tak revolučního – humanitních věd si, soudě dle výsledků soutěže, Vláda ČR cení. Předloni byl takto vyznamenán anglista a překladatel Shakespeara Martin Hilský a v roce 2013 medievista František Šmahel.

Petr Sommer je především odborník na církevní dějiny, jako archeolog strávil hodně času i v terénu – patnáct sezón například kopal Sázavský klášter –, teď prý už ale na práci v terénu nemá čas. S tím, že dnes už pomyslnou archeologickou lopatu a krumpáč do ruky nevezme, se svěřil v rozhovoru pro zpravodajský portál Aktuálně.cz. Řekl v něm i mnoho dalších pozoruhodných věcí. Zaujala mě především pasáž, kde se profesor Sommer zamýšlí nad současnou úlohou společenských věd. Zmiňuje „pokus o společnou Evropu v podobě Evropské unie“ a roli humanitních oborů v tomto projektu spatřuje v tom, že mohou pomoci vybudovat „vědomí základu, který nás spojuje, což znamená především vědomí společného kulturního dědictví“. Dále v rozhovoru opatrně naznačuje, co konkrétně by mělo tvořit grunt humanitními vědci vyztužované evropské identity. Ingredience jsou spíše nepřekvapivé: křesťanství, židovství a antika. Před pár měsíci jsem na tomto místě citoval z programu jedné z tuzemských politických stran, která odmítala „naivní multikulturalismus“ a naopak chtěla „předávat evropské hodnoty kultury a humanismu, vycházející z antiky a židovskokřesťanského duchovního odkazu“.

Ačkoli stejně jako profesor Sommer podporuji evropský projekt, představa, že by měl být založen na takto pozitivně vymezené „kulturní identitě“ je mi cizí a ještě cizejší je mi představa, že by s takovou evropskou kulturní obrodou měly pomáhat humanitní vědy. Od představy sdíleného židovskokřesťanskoantického základu je totiž vždy jen krůček k tomu, od čeho se Petr Sommer v rozhovoru naopak spíše distancuje – k odmítnutí jiných, domněle „nám Evropanům“ cizorodých „příměsí“.

Takto pojímané evropanství se mi nelíbí a myslím si, že by proti němu měly humanitní vědy bojovat. Jak to mohou dělat naznačuje aktuální výstava v berlínské Martin-Gropius-Bau. Jmenuje se Židé, Křesťané a Muslimové: Vědecký diskurs ve středověku 500–1500. Ukazuje mimo jiné to, jak se v Bagdádě v 9. století sešli židovští, křesťanští a muslimští učenci, aby zde do arabštiny překládali Aristotela. Jinými slovy, nebýt chalífa Harúna al Rašída, který je do Bagdádu pozval, kdoví, jak by „naše“ kulturní dědictví vlastně vypadalo.

Pepa Ledvina

Marcela Vondráčková

6 / zprávy 12 / k věci rozhovor s Petrem Nedomou

>

Jan Skřivánek, Pepa Ledvina

18 / výstava

> Vesmír je černý

Johana Lomová, Karel Šima

27 / aukce 42 / na trhu

> Josef Šíma 42 / portfolio > Kamila Zemková Jiří Ptáček 44 / rozhovor > Zdeněk Hölzel Lucie Skřivánková 58 / téma > Mistrovské světničky Anna Fulíková 69 / profil > Clemens von Wedemeyer Anežka Bartlová 72 / profil > Petr Skalický Jiří Pátek 76 / k věci > Biafra ducha Vojtěch Märc 82 / architektura > Kulturní družstvo Kosa.cz Karolina Jirkalová 88 / knižní recenze > Teorie obrazu W. J. T. Mitchella Milena Bartlová 98 / zahraničí > Diorámata v Schirn Kunsthalle Tomáš Dvořák 98 / zahraničí > Ed Atkins v Martin-Gropius-Bau David Kořínek 107 / manuál > Nejhorší výstava roku Ondřej Chrobák 108 / recenze > ČS Koncept 70. let, Ilona Németh Jan Wollner, Radek Wohlmuth 114 / na východ od raja > Finále Jana Németh 116 / vizuál > Česká národní banka Jan Skřivánek

Lukáš Pilka

obálka

>

Pohled do e xpoz ice Dž a s bare dromeha /

facebook.com/ Artcasopis

J d e m e d l o u h o u c e s t u, Nevan Contempo, foto: Peter Fabo

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth (rw) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Tomáš Dvořák, Ondřej Chrobák, Anna Fulíková, Tereza Koucká, David Kořínek, Johanka Lomová, Vojtěch Märc, Jana Németh, Jiří Pátek, Lukáš Pilka, Jiří Ptáček, Lucie Skřivánková, Karel Šima, Marcela Vondráčková, Jan Wollner / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826 / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 13. 12. 2017. Příští číslo vyjde začátkem února.

Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

17. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění Pravý, nebo levý Leonardo?

Leonardo da V i n c i : Sp a s i t e l s v ě t a , kolem 1500 (detail), olej na ořechovém dřevě, 65,5 × 45,1 cm, cena: 450 300 000 USD, Christie’s New York 15. 11. 2017

Nechci tu zkoumat, jaký měl Leonardo da Vinci vztah k pracujícím své doby, a už vůbec ne to, jakou znakovou hodnotu v diferenciaci sociálního kapitálu by mu přiřkl Václav Klaus na škále mezi džínovou bundou a tvídovým sakem. Poznámku si zaslouží diskuse o rekordním prodeji, ve které se jako jeden z argumentů objevovaly různé názory na to, zda malba Ježíše Krista jako spasitele světa je skutečně pravý Leonardo.

Pravost obrazu tak, jak jí dnes rozumíme, je velice moderní kategorie, určitě pozdější než Leonardova malba. Znamená, že dílo považujeme za osobní práci autora, který je jako autor definován – poněkud kruhem – právě tím, že osobně dílo vytvořil. Vlastnoručnost takové tvorby se zdá být samozřejmá, ale není.

Vymykají se jí všechna mechanicky reprodukovaná díla, což nejsou jen

výsledky moderních technologií fotografie či 3D tisku, ale i velmi stará technika odlitku či grafický tisk, starý už také úctyhodných téměř šest set let. Konvence, která definuje, kolik označených otisků a odlitků spadá do kategorie pravosti, ustavuje fiktivní vlastnoručnost. Potřeba takové fikce ukazuje, že se moderní svět umění bez autorské jedinečnosti neobejde – ať si teorie a filozofie mluví o „smrti autora“ třeba stokrát dokola.

Pojem pravosti ovšem měl slavnou minulost už v době předrenesanční a před knihtiskem. Tehdy to bylo pojmenování pro takový obraz, kterému se dalo věřit, že správně a závazně ukazuje posvátné osoby či děje, svaté v silném smyslu, tedy prolamující hranici mezi světem pozemským a nebeským. Takovou záruku ovšem nemohl dát výtvarník, který dílo vlastnoručně vytvořil, ale instituce specializovaná na zacházení s transcendentnem a kontrolující přístup k němu, tedy církev. Samotný Leonardo da Vinci byl klíčovou postavou proměny, k níž došlo v druhé polovině 15. a první polovině 16. století: kontakt s nadsvětskou sférou idejí se přemístil do ingenia umělce, který za zviditelnění transcendentna už měl odpovídat sám.

Ingenium ovšem neznamenalo tak úplně to, čemu dnes říkáme nadání nebo talent, ale zahrnovalo i humanitní vzdělání. Ještě důležitější ale je, že byla zrušena důvěra ve schopnost obrazu zachytit to pravé a podstatné – ta se nadále měla přiznávat jen psanému, nejlépe tištěnému textu, a osobnímu jedinečnému prožitku.

Výtvarná díla evropské kultury se tím uvolnila pro to, aby jejich dominantní funkcí byla ta estetická, nikoli náboženská a informační. Ve stejné chvíli také začne vznikat potřeba umělců svá díla podepisovat a od počátku přitom šlo především o roli autorství na trhu s uměním. Z firemní značky se podpis postupně stal potvrzením jedinečnosti individuálního

tvůrčího gesta i oné – jakkoli limitované – vlastnoručnosti. Do téhož systému bylo zpětně zařazeno i umění starší nebo takové, které vznikalo v zemích, kde vývoj společnosti směrem k modernímu kapitalismu byl pomalejší. Otázka osobního autorství na dlouhou dobu ovládala obor dějin umění, dodnes jej legitimizuje a hluboce poznamenala jeho vědecké metody: tam, kde nebylo možné pracovat s vlastním jménem, se kvůli tomu vymyslela kategorie tzv. anonymního mistra odněkud. Atribuce staršího díla autorovi nebo jen jeho „dílně“ či „okruhu“ má trvale zásadní význam pro hodnocení, na prvním místě to finanční.

Připsání Spasitele světa Leonardovi da Vinci nikdy nebude možné na sto procent. Důvodem ale není větší či menší míra restaurátorských zásahů ani „přesvědčivý pocit, že takhle prostě Leonardo nevypadá“, který neváhal nahlas vyslovit například významný americký výtvarný kritik Jerry Saltz (aniž by tušil aspoň něco o tom, že téma Spasitele muselo kolem roku 1500 malíře nutně vést k větší míře tradicionalismu). Bez ohledu na to je Spasitel nepochybně úžasný obraz – stejně jako svou mimořádnou kvalitu neztratily malby, které z Rembrandtova díla odepsaly výsledky technologických průzkumů.

Připsání nepodepsaných děl slavným jménům je samozřejmě běžným nástrojem, kterým prodávající šponují cenu, jak se nedávno ukázalo třeba na případu atribuce Berninimu busty, která se do prodeje dostala ze Slovenska (viz AA 9/2015). Extrémní výše prodejní ceny Spasitele se nevztahuje k dílu samému, nýbrž k povaze našeho dnešního světa, v němž stále užší skupina rodin vlastní čím dál větší procento bohatství. Pokud se tu někde skrývá levárna, tak v tom, že v této logice je obraz především skvělou investicí neznámého kupce a zřejmě nebude dostupný veřejnosti.

Srdečně Vám děkujeme za rekordní aukční sezónu a těšíme se na Vaši návště vu u nás v galerii.

1

2

Historicky nejvýše vydražená díla autorů.

1 Václav Špála: Národní divadlo od budovy Mánesa dosažená cena: 9 600 000 Kč

3

2 František Foltýn: Kompozice dosažená cena: 8 300 000 Kč 3 Jan Zrzavý: Kalvárie v Locronanu II dosažená cena: 17 000 000 Kč 4 Pasta Oner: Madona della Scala dosažená cena: 840 000 Kč 5 Quido a Amálie Mánesovi: Krkonošská bouda dosažená cena: 2 500 000 Kč

www.galeriekodl.cz

5

4

ko d l – t r a d i c e o d r o k u 18 8 5

4

dílo měsíce

text Marcela Vondráčková Autorka je kurátorkou aktuální malířovy výstavy v Národní galerii v Praze.

Ateliéry Norberta Grunda Od narození Norberta Grunda uplynulo 4. prosince 300 let a v červenci jsme si mohli připomenout i 250. výročí jeho smrti. Námětový i stylistický rejstřík Grundových obrazů udivuje neobyčejnou šíří – zahrnuje krajiny, mariny, scény náboženské i mytologické výjevy ze všedního života včetně holandského vesnického žánru nebo oblíbených galantních scén.

Jako předlohy posloužily malíři grafické listy i díla poznaná z autopsie a odrazily se v jeho tvorbě ve formě přímých citací, volných variant a parafrází. Rozmanité podněty malíř převedl do drobného formátu a přetvořil do idylické, hravě odlehčené polohy. Archivních dokumentů o Norbertu Grundovi je jen poskrovnu, o to početnější je však jeho dílo, čítající několik stovek obrazů.

Protějšková dvojice maleb Sochařská a Malířská dílna představuje zajímavý příklad jeho pozdní tvorby.

Norbert Grund se k námětu umělce v ateliéru vrátil dvakrát. Ranější práce původem z Chaurovy sbírky tematizují rodinnou harmonii umělců v chudém prostředí, mladší malby více zaměřují pozornost na zachycení samotné tvůrčí činnosti. Pocházejí ze sbírky vzdělaného lékaře Josefa Karla Eduarda Hosera (1770–1848), který ji roku 1843 věnoval do Obrazárny vlasteneckých přátel umění.

Zahrnovala i početný soubor Grundových děl, který se stal základem dnešní bohaté kolekce malířových prací v Národní galerii v Praze.

V Malířské dílně zachytil Grund v aranžovaném žánrovém výjevu návštěvu vznešené dvojice v malířském ateliéru, umístěném snad přímo ve šlechtickém sídle. Urozený pár, doprovázený černošským sluhou, diskutuje s umělcem o téměř dokončeném obraze.

V pozadí se za zčásti spuštěným závěsem odehrává běžný malířský provoz – tovaryš roztírá barvy, jsou zde připravena plátna napnutá na rámech. Na stěnách jsou vystaveny obrazy – oválný portrét, noční výjev a krajina.

V popředí jsou nápadně zdůrazněny atributy odkazující na představu učeného malíře – sbírka rytin, globus, geometrické přístroje,

bysta antického filozofa. Také debata nad námětem předváděného plátna, na němž je zobrazen trpící Job, meditující nad symboly umění, které mu přinášejí útěchu a naději, jasně poukazuje na roli intelektu v malířské práci.

Starší literatura spatřovala v obraze Grundův autoportrét, ale o umělcově působení v aristokratických službách nejsou žádné doklady. Jako „pictor aulicus“ Norberta Vincence Libštejnského hraběte Kolowrata je v letech 1717–1723 doložen pouze Norbertův otec Christian. Obraz tedy daleko spíše tematizuje činnost malíře v obecném slova smyslu a vyloučit můžeme patrně i „ideální sebeprojekci malíře“, o níž se také uvažovalo.

Druhý z obrazů přináší pohled do sochařského ateliéru. Názorně ukazuje ateliérový provoz pod vedením mistra a kolektivní práci na zakázce s využitím přípravných kreseb a plastických modelů. Zatímco mistr pracuje na soše světice, tovaryši dokončují sousoší zápasícího Herkula. Pracují podle zhruba třetinového návrhu umístěného na stojanu vlevo. Učedníci se věnují kopírování podle sádrového odlitku nebo pomocným pracím.

Grund se tedy soustředil na znázornění různých sochařských činností vedoucích ke vzniku výsledného díla. Oproti protějškovému obrazu je zde více zdůrazněn podíl tělesné práce a řemeslné virtuozity.

I v případě sochařské dílny se objevily snahy o identifikaci zobrazeného umělce.

Již V. V. Štech považoval malbu za idealizovaný popis práce v dílně Ignáce Františka Platzera a tento názor přejali i pozdější badatelé. Časové zařazení obrazu se odvíjelo od datování ústřední dvojice zápasníků, která

byla považována za parafrázi Platzerových sochařských děl určených na vstupní bránu Pražského hradu. Obraz byl také interpretován jako „jakési pojmové zhuštění veškeré ateliérové činnosti, pohled do sochařské dílny, přitom však jistě spolehlivý, pokud jde o jednotlivosti“ (Blažíček 1980).

Ani v jednom případě ale nejde o reálný výjev nebo zpodobení konkrétních osob.

Grund převzal základní kompoziční schéma a obrazové motivy z díla vlámského malíře Balthasara van der Bossche (1681–1715), který se námětům malířských a sochařských dílen věnoval opakovaně. Ve vlámském a holandském malířství 17. století bylo téma ateliéru umělce velmi oblíbené. Ikonograficky a historicky navázalo na starší tradici zobrazení sv. Lukáše malujícího Madonu nebo Apella a Kampaspé.

Výjevy tohoto typu nebyly jen prostým odrazem reality, ale zahrnovaly více významových rovin – jednak rozvíjely umělcovy představy a názory na umění, zároveň ovšem odrážely uměleckou praxi a vypovídaly o metodách umělecké výuky a tematizovaly i otázku společenského a profesního statutu umělce. To platí i pro popisovanou protějškovou dvojici ateliérů, která zmíněné okruhy reflektuje. Obrazy je možno chápat jako alegorie Malířství a Sochařství, které jsou navzájem srovnávány v soutěži o prvenství mezi uměleckými obory zv. paragone.

Norber t Grund: Sochař sk á a M a l í ř s k á d í l n a kolem 1765, Národní galerie v Praze, inv. č. O 265, O 266

5

6

zprávy

Staronoví ředitelé ústeckých muzeí a galerií

Ústí nad Labem – V Ústí nad Labem skončila série výběrových řízní, z nichž mělo vzejít nové vedení pěti krajem zřizovaných muzeí a galerií. Jejich dosavadní ředitele rada kraje odvolala letos v květnu. V Severočeské galerii v Litoměřicích zůstane na doporučení výběrové komise i po novém roce dosavadní ředitel Jan Štíbr, podobně Galerii Benedikta Rejta v Lounech nadále povede dosavadní ředitelka Alice Štefančíková. S oběma uzavřel kraj smlouvu na dobu určitou v délce dva roky s možností dalšího prodloužení.

Co se týče Galerie výtvarného umění v Mostě, dosavadní ředitel Petr Svoboda se do výběrového řízení nepřihlásil a výběrová komise ani jednoho ze čtyř přihlášených kandidátů do funkce nedoporučila. Řešením má být podle usnesení rady sloučení galerie s mosteckým muzeem. Výběrové řízení bylo vypsáno i na post ředitele Regionálního muzea v Teplicích poté, co současnému řediteli Janu Bočkovi vypršela smlouva na dobu určitou. Ani v tomto přípa-

dě komise nedoporučila žádného kandidáta a rada se rozhodla pro vypsání nového výběrového řízení. Už v červenci pak byli vybráni nástupci odvolaných ředitelů oblastních muzeí v Děčíně a Chomutově. Milana Rosenkrance v prvním případě nahradil Vlastimil Pažourek, v druhém pak Stanislava Děda vystřídala Markéta Prontekerová.

Květnové odvolání stávajících ředitelů vyvolala rozruch.

Například Ústecký deník v souvislosti s ním psal o „čistce“.

Následně vznikla proti tomuto rozhodnutí z iniciativy fotografa a pedagoga Filmové a televizní akademie múzických umění Rudy Prekopa petice, v níž byly vyzdvihnuty především zásluhy Alice Štefančíkové o Galerii Benedikta Rejta. „Jsme toho názoru, že takto závažnému kroku by měla předcházet důkladná odborná rozprava a diskuse se zveřejněným výstupem,“ prohlašovali petenti. Na předsedu vlády Bohuslava Sobotku byl pak směřován otevřený dopis, který ho vyzýval k intervenci v celé záležitosti; podepsáni pod ním

byli vedle Prekopa rektor Akademie výtvarných umění Tomáš Vaněk a rektor UMPRUM Jindřich Smetana.

Z odvolaných ředitelů se proti svému odvolání nejostřeji postavil chomutovský Stanislav Děd.

Od počátku zdůrazňoval, že bylo rozhodnutí rady politicky motivováno. Radním podle ně měla vadit jeho spolupráce s německými partnery a vyvěšení vlajky Tibetu. Poté co radní rozhodli, že jej nahradí Prontekerová, se kraj rozhodl zažalovat. Žaloba má být podle jeho vyjádření pro Chomutovský deník podána „z důvodu diskriminace pro věk a pro průběh výběrového řízení, které bylo zcela v rozporu s hlasováním výběrové komise“. Ústecký kraj vede koalice ve složení KSČM, ČSSD a Strana práv občanů. Kulturu a památkovou péči má spolu se zemědělstvím, životním prostředím a venkovem na starosti komunistická zastupitelka Jitka Sachetová.

S kritikou se setkal i záměr kraje sloučit mosteckou galerii s tamním muzeem. Dosavadní ředitel Petr Svoboda v tomto

kroku vidí ohrožení existence galerie. Sám se výběrového řízení nezúčastnil. „Kdybych se přihlásil, tak bych vlastně poplival svou dosavadní práci. Pokud s mojí koncepcí spokojeni nejsou, tak já se za ni nikomu omlouvat nehodlám. A jít do konkurzu, to by znamenalo omluvit se a říct: soudruzi, já jsem tady dvacet sedm let tápal v mlhách, ukažte mi tu správnou cestu. Tak to ani náhodou!“ vysvětlil, proč se rozhodl svou pozici neobhajovat.

Kraj si naopak podle vedoucího odboru kultury Radka Spály od sloučení galerie s muzeem slibuje „změny v činnosti galerie, která v posledních letech oplývala pouze mizivou návštěvností i nabídkou výstavní činnosti a další nabídky pro veřejnost“. Muzeum, ze kterého se v 70. letech minulého století galerie vydělila jako samostatný subjekt, navíc podle Spály disponuje větší uměleckohistorickou sbírkou než vlastní galerie. „Dává tak velkou logiku nejen ekonomicky hospodárná optimalizace, ale i pokračování odborné činnosti v rámci instituce, která v posledních letech

Odvol aný ředi tel G aler ie v ý t varného u m ě n í v M o s t ě P e t r Sv o b o d a , foto z vernisáže letošní výstavy Ivana Bukovského, foto: GVU v Mostě

7

Všichni za všechny

naopak ve velkém rozvíjí svou činnost pro veřejnost,“ dodává.

Po květnovém odvolání kraj zprvu své rozhodnutí komentoval jen lakonicky. „Ústecký kraj se chce do budoucna v tomto segmentu kultury ubírat jiným směrem, podobně jako u dalších muzeí ve správě kraje,“ uvedla tehdy mluvčí kraje Lucie Dosedělová a na dotaz ze strany art+antiques, v čem přesně by toto nové směřování mělo spočívat, odmítla odpovědět. Konkrétnější bylo až vyjádření, které radní veřejnosti poskytli v červenci. Zdůrazňují v něm, že v šestici dotčených institucí neproběhla výměna vedení od doby, kdy byly v letech 2001 až 2003 převedeny na nově vzniklý kraj. Dále, že tyto instituce procházejí v současnosti „vlnou zásadních změn z pohledu jejich řízení, které kladou zcela nové a netušené nároky na jejich vedení a je tak více než žádoucí zapojit do jejich činnosti a řízení i nové silné osobnosti, které budou s to neustále se zvyšující nároky úspěšně a bez komplikací zvládat.“ Někteří z odvolaných ředitelů byli v čele krajských příspěvkových organizací i výrazně déle než patnáct let zřizovatelské činnosti kraje. Například Petr Svoboda skončí v mostecké Galerii výtvarného umění po 27 letech, Alice Štefančíková v Galerii Bendikta Rejta v Lounech řediteluje od roku 1989. Výběrová řízení nicméně nové osobnosti minimálně v případě Loun, Litoměřic, Teplic a mostecké galerie nepřinesla. Podle Radka Spály přitom účast v nich „nebyla až tak tragická, resp. uchazečů nebylo úplně málo“. Do Litoměřic a Loun se hlásilo po šesti uchazečích, do Mostu čtyři a do Teplic pak dva uchazeči. Jejich úroveň a kompetence Spála odmítl komentovat. / pl

Nitra – V sobotu 18. listopadu se ve velkém sále nitranského Starého divadla Karola Spišáka předávalo ocenění pro nejlepší umělkyni či umělce do 40 let působící či vystudované na Slovensku. Vítězi se nakonec stali všichni finalisté dohromady: APART collective (Denis Kozerawski, Magda Scheryová, Peter Sit, Andrej Žabkay), Katarína Hrušková, Nik Timková a Zuzana Žabková.

Z přihlášených vybrala finalisty i vítěze mezinárodní porota, v níž letos zasedli Kiki Petratou, zakladatelka a kurátorka rotterdamské galerie Joey Ramone, dále kurátorka londýnské Pump House Gallery Lily Hall, kurátor a ředitel budapešťské rezidenční platformy ACAX Barnabás Bencsik, kurátor pražské galerie Futura Michal Novotný a ředitelka východoslovenské galerie v Košicích Dorota Kenderová.

Již před začátkem samotné výstavy vydali finalisté prohlášení na serveru Artalk.cz, v němž se vyjadřovali kriticky směrem k organizátorům Ceny Oskára Čepana a vyhlásili, že jejich výstava nemá být čtena jako soutěžení,

l aure át i cena o s k á r a č e p a n a 2 0 17 foto: Lukáš Baťo

ale jako společné dílo vzniklé na základě spolupráce.

Výstavu samotnou charakterizovalo především to, že se díla navzájem prostorově prolínala a chyběly i nich popisky, které by přiřadily jednotlivá díla konkrétním finalistům. Během „Čepanvíkendu“ proběhlo několik diskusí formálních i neformálních, které měly za cíl vyjasnit pozice obou stran, organizátorů i finalistů. Členové poroty byli postaveni před obtížný úkol, kdy se měli zorientovat v místním kontextu a rozhodnout, komu udělit cenu za kolektivní dílo prezentované v galerii. Nakonec rozhodli, že Cena Oskára Čepana za rok 2017 bude udělena všem zúčastněným. „Oceňujeme dynamiku jednoty, solidarity a podpory vytvořené nominovanými umělci,“ čteme ve vyjádření poroty.

Dále pak porotci vyjadřují jedinou podmínku, jež plyne z pravidel soutěže, totiž, že sami laureáti mezi sebou vyberou šťastlivce, který bude moci využít rezidenčního pobytu v Residency Unlimited v New Yorku. Ještě v průběhu večera pak skupina

vítězů oznámila, že na rezidenci pojede Katarína Hrušková. Finanční odměnu (2600 eur) udělí Nadace – Centrum súčasného umenia (NCSU), tedy organizátor Ceny Oskára Čepana, všem laureátům dohromady a rozdělení a využití nechá na nich.

Finalisté si připravili prohlášení, které přečetli během ceremoniálu. Tentokrát směřovala kritika přímo k „Ceně“, jež podle nich má před sebou ještě dlouhou cestu k profesionalitě. Za obě vystoupení před i po udělení COČ byli následně hojně kritizováni v diskusích na sociálních sítích i v médiích. Jana Németh v Denníku N napsala, že způsob, jakým finalisté COČ kritizovali, byl daleko za hranou konstruktivnosti.

Podobně to vidí i v rozhovoru s Németh též ředitel NCSU a organizátor Christian Potiron.

Organizátoři a koordinátorka Ceny upozorňovali na nepochybný pokrok, kterým COČ za posledních několik let prošla. Proměna byla nastartovaná před čtyřmi lety, kdy do vedení nejprestižnější ceny pro výtvarníky na Slovensku nastoupili jako koordinátoři Tomáš

8

zprávy

Džadoň a Barbora Šedivá. Zavedli veřejné prezentace finalistů a různé akce v týdnu kolem vyhlášení, prosadili též zvednutí věkové hranice pro přihlášení na 40 let. Mezi vypočítanými klady se opakovalo též „zřízení vlastních webových stránek COČ“. I následující vedení Ceny, jehož se ujali Zuzanou Pacáková v roli koordinátorky a Christian Potiron, provedlo změny.

Finanční příspěvek na realizaci díla se zvedl za poslední roky asi trojnásobně (letos byl 1000 eur).

Finalisté to nevidí jako dostatečný pokrok a vyhlásili, že „cena by sama se sebou ještě neměla být spokojená“.

Brzy se rozhořela polemika mezi těmi, kteří kritizovali gesto finalistů/laureátů, jež podle nich mělo být radikálnější, přímější, a především konkrétnější. Kritika směřovala k tomu, že se jedná sice o sympatické gesto, ale chybí mu ostrost, díky níž by skutečně zasáhlo a pomohlo změnit současný neuspokojivý stav. Slovenská kurátorka Barbora Komarová, jež se do polemiky zapojila recenzí výstavy na Artalku, pak doslova napsala, že se jedná o obviňování a laureáti měli své výtky vůči organizátorům formulovat precizněji. Z druhé strany pak zaznívá, že se umělkyně a umělci neměli vůbec do soutěže hlásit, když jim onen princip tak vadí.

Mezi podpůrné hlasy pak patřil komentář Kristýny Országhové a Lukáše Likavčana, kde v rámci polemiky se zmíněným textem Jany Németh odklánějí pozornost soustředěnou na materiálně-organizační problémy směrem k otázce soutěživosti v umění, a tedy i dalšímu smyslu COČ. Vidí přitom situaci po letošním ročníku jako příležitost zaběhnuté pořádky změnit. Organizátoři sami se k celé kauze nijak veřejně nevyjádřili. / ab

l aure át c jch mar t in kohou t a předsedk y ně p o r o t y z d e n k a b a d o v i n a c , foto: Peter Fabo

Chalupecký pro Kohouta Brno – Letošní, již 27. ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého pro umělkyně a umělce do 35 let získal Martin Kohout. Cenu diváků získal již podruhé – poprvé vloni – Richard Loskot, který byl mezi finalisty již potřetí. Další z pětice umělců prezentovaných na výstavě v Pražákově paláci jsou Romana Drdová, Dominik Gajarský a Viktorie Langer (Valocká).

Letošní ročník byl zvláštní především rolí porotců. Finalisty z množství téměř sta přihlášených vybírala předchozí porota, laureáta pak již porota výrazně obměněná – a to i oproti složení inzerovanému na začátku roku při zveřejnění jmen finalistů. V aktuální porotě kromě naposledy úřadujícího Marka Pokorného zasedli též kurátorka a ředitelka Muzea moderního

umění v Lublani Zdenka Badovinac, kurátor a do letoška i ředitel istanbulského muzea SALT Vasif Kortun. Dále Laurel Ptak, kurátorka a výkonná ředitelka newyorské organizace Art in General, ředitelka platformy Artyčok.tv a Národního muzea v Černé Hoře Vjera Borozan a umělkyně Lenka Klodová.

Na Kohoutově díle porota ocenila, že „promlouvá ke globálnímu světu, vystavenému každodennímu dopadu technologií, mnohovrstevnatým a zasvěceným způsobem. Snaží se najít prostor pro jednotlivé příběhy, které zaujímají nejednoznačný postoj, a dává tím vyniknout jak odcizujícím, tak i tvůrčím aspektům technologií.“ Martin Kohout (*1984) žije a pracuje převážně v Berlíně (od

roku 2008), letos nastoupil na místo asistenta ateliéru fotografie na pražské UMPRUM, vedeném Aleksandrou Vajd. Kohout vystudoval obor kamera na FAMU v Praze a v ateliéru Simona Starlinga na frankfurtské Städelschule.

Vystavoval doma i v zahraničí.

Za video Moonwalk získal v roce 2008 cenu Jiné vize, kterou uděluje olomoucký festival PAF, a to stejné video si o dva roky později do svých sbírek vybralo newyorské Guggenheimovo muzeum.

Součástí odměny pro vítěze je i 100 tisíc korun na realizaci nového díla nebo výstavy a šestitýdenní rezidence v New Yorku.

Richard Loskot se jako laureát divácké ceny může na tři týdny vydat do jednoho z Českých center na krátkou rezidenci. / ab

9

Ateliér Hany Wichterlové do správy GHMP Obavy o jeho další osud umocňovalo, že v katastru nemovitostí není vůbec zapsán, neboť byl zkolau­dován jen jako dočasná stavba. Hrozilo, že pokud by městská část přistoupila k zvažované privatizaci, mohl by nový vlastník ateliér nechat zbourat. Situace eskalovala letos v létě, kdy za záchranu sochařčina ateliéru vznikla petice, kterou podepsalo na 1500 lidí, převážně odborníků, a o věc se začala zajímat předsedkyně magistrátního Výboru pro kulturu Eliška Kaplicky Fuchsová, která připravila věcný záměr, který výbor v listopadu schválil.

Náklady na rekonstrukci by město měly vyjít na 6,3 milionu, rozpočet GHMP by magistrát musel navýšit o 400 tisíc korun ročně, které by pokryly náklady na provoz ateliéru jako sochařčina muzea.

Domek, který byl v roce 1884 postaven jako fotografický ateliér, má podobné uspořádání jako již dříve zpřístupněný a na galerii přestavěný Ateliér Josefa Sudka, který se nachází ve dvoře protilehlého domu. V případě Sudkova ateliéru nicméně nejde o původní stavbu, ale o její novodobou repliku. / ab

s o u č a s n ý s t a v a t e l i é r u h . w i c h t e r l o v é , foto: Prof imedia

Inzerce

Praha – Magistrátní Výbor pro kulturu v listopadu schválil věcný záměr na převod ateliéru Hany Wichterlové z městské části Praha 1 na magistrát a jeho svěření do správy Galerie hlavního města Prahy (GHMP). Městská část již v říjnu s tímto záměrem vyjádřila předběžný souhlas, zdá se, že záchrana sochařčina ateliéru je na dobré cestě. Celá věc se ještě může zaseknout na otázce kompenzace, kterou městská část za budovu ateliéru a přilehlou zahradu od magistrátu požaduje.

Hana Wichterlová ­(1903–1990) v domku ve dvoře domů v ulici Na Újezdě 29 žila a tvořila od roku 1935, kdy si jej pronajala, až do své smrti. Poté až do roku 2010 zde bydlela část rodiny dědiců. Když však byl při úpravě opěrné zdi parku Petřína ubourán zadní trakt objektu, kde bylo umístěno sociální zázemí, stal se domek neobyvatelným.

Wichterlovi začali přemýšlet, jak s bývalým ateliérem naložit, přičemž žádali o možnost odkupu s tím, že pak by objekt na vlastní náklady rekonstruovali.

Aktuálně je totiž ateliér ve velmi poničeném stavu.

10

zprávy

Návštěvnost hradů a zámků

ČR – Hrady zámky a další nemovité památky ve správě Národního památkového ústavu navštívilo do konce září pět milionů lidí.

Po započtení doprovodných akcí a mimořádných prohlídek je číslo o dalších 170 tisíc vyšší. Letošní sezona je srovnatelná s loňským rokem, kdy NPÚ hlásilo na konci října 5,4 milionu návštěvníků, přičemž hranice pěti milionů měla být stejně jako letos pokořena během září. Řada památek zůstává otevřena i během podzimu a zimy, kdy na nich probíhají rozličné předvánoční programy, takže číslo do konce roku ještě naroste. „Letošní sezona potvrzuje neutuchající zájem o naše památky z minulých let a věřím, že naše pestrá předvánoční i vánoční nabídka zláká další návštěvníky.

Těší mne, že památky ve správě NPÚ nabízejí stále lepší program a že se postupně díky investicím zlepšuje i jejich stav včetně návštěvnického komfortu. Právě na zvyšování kvality se chceme v příštích letech zaměřit, protože samotná návštěvnost nemůže být jediným kritériem, byť jsou takováto čísla mediálně velmi

vděčná,“ okomentovala letošní sezonu generální ředitelka Národního památkového ústavu Naďa Goryczková.

První dvě příčky jako obvykle obsadila dvojice památek zapsaných na seznamu světového kulturního dědictví UNESCO: Na zámky v Českém Krumlově a v Lednici zavítalo po 400 tisících návštěvníků. Hranici sta tisíc překonalo do konce září celkem deset památek, přes čtvrt milionů návštěv zaznamenala Hluboká, 200 tisíc jich bylo na Karlštejně.

Vysoký počet návštěvníků nemusí být ale jen důvodem k radosti. Zejména třináctitisícový Český Krumlov se již delší dobu potýká s extrémním zájmem turistů, kteří sice zaměstnávají třetinu zdejších ekonomicky aktivních obyvatel, zároveň jsou ale důvodem toho, že se historické centrum Krumlova stává mrtvým turistickým skanzenem. Ve strategii pro rozvoj cestovního ruchu schválené krumlovskou radnicí letos v červenci je dokonce jako jedno z řešení, k němuž by se v budoucnu mohlo město uchýlit, zvažováno zavedení vstupného

do historického centra. 400 tisíc návštěvníků zámku spravovaného NPÚ přitom představuje jen zhruba třetinu odhadovaného celkového počtu turistů, kteří do Krumlova ročně zavítají.

Zatímco některé památky se potýkají s extrémním zájmem, na jiné se pracovníci Národního památkového ústavu snaží návštěvníky aktivně přilákat.

Tisková zpráva vydaná NPÚ k zakončení hlavní sezony si například pochvaluje nárůst v případě jihomoravských Milotic (loni 35, letos 42 tisíc). Jako důvod uvádí to, že si zde „dospělí i dětští návštěvníci mohou zapůjčit kopie historických kostýmů a procházet se v nich a fotografovat na zahradě zámku nebo na nádvoří“.

Zpráva zmiňuje i další úspěšné marketingové tahy kastelánů a kastelánek. Souhradí Žebrák a Točník zaznamenalo nárůst o 8,5 tisíce návštěv, a to „zejména díky výstavě Zpátky do pohádky, která od května až do konce září nabízela množství kostýmů a rekvizit z řady pohádek z tvorby České, resp. Československé televize“. Vyšší návštěvnost si pochvaluje i správce zámku Hor-

p ř i j ď t e s e p o b a v i t, nebo r adši ne propagační fotograf ie Czech Tourism zvoucí do Českého Krumlova, foto: Richard Klíčník

šovský Týn v Plzeňském kraji, a to „díky interaktivní výstavě filmových kostýmů a rekvizit s názvem Filmové pohádky 50. let.“ Počet návštěvníků vzrostl také v Bučovicích, jinak nezaslouženě jedné z nejméně navštěvovaných památek jižní Moravy.

Mimořádně cenný renesanční zámek se skvěle dochovanou výzdobou interiérů si prohlédlo 10 700 lidí, což je o 800 více oproti loňskému roku. Zásluhu na tom tentokráte nemají pohádkové kostýmy, ale nová kvalitní expozice představující život moravské šlechty v období renesance. Před jejím červencovým otevřením tu přitom návštěvnost klesala.

Otevření nové expozice v Bučovicích bylo součástí Roku renesanční šlechty, který završuje v současnosti probíhající výstava portrétů aristokratů doby renesance nazvaná Podoby a příběhy; návštěvníci ji mohou navštívit ve Šternberském paláci do začátku března. Program spojený s takzvaným tematickým rokem připravuje Národní památkový ústav již poněkolikáté. Loni takto proběhl Lucemburský rok, v roce nadcházejícím by se měl program věnovat šlechtickým rodům, které zanechaly svou stopu v evropské diplomacii.

Vstupné a pronájmy představují pro Národní památkový ústav i významný zdroj příjmů. Jeho vlastní výnosy do konce září letos činily 477 milionů, což je o 26 milionů více než za stejné období loňského roku. Loni činil celkový rozpočet památkářů něco přes 1,5 miliardy. NPÚ má ve správě přes sto nemovitých památek – především hradů a zámků, ale také klášterních areálů (například Plasy nebo Zlatá Koruna), památek lidové architektury a technických památek. Většina z nich je přístupná veřejnosti. / pl

12

k věci

text Pepa Ledvina, Jan Skřivánek

Co zde chybí Rozhovor s Petrem Nedomou Aktuální výstava Krištofa Kintery je pro Galerii Rudolfinum jubilejní stou a již několik týdnů před jejím koncem je jasné, že z hlediska návštěvnosti bude rekordní. Petr Nedoma, který galerii vede již čtyřiadvacet let, odhaduje, že překoná hranici sto padesáti tisíc návštěvníků. To je v českých poměrech mimořádné číslo, v případě současného umění zvlášť. Pro galerii jde v mnoha směrech o příkladnou výstavu, ve které se snoubí umělecká kvalita s diváckou atraktivitou.

Jak se stalo, že zrovna Krištof Kintera je stá výstava? Je to shoda okolností, nebo záměr?

Dohodli jsme se na výstavě a teprve následně se ukázalo, že patrně bude stá, takže jsme s tím začali pracovat. Navíc u českého publika Kintera rezonuje víc, než kdybychom přivezli nějakého významného, ale u nás neznámého zahraničního umělce. Náš výstavní program je obecně zaměřen především na českého diváka. A Kintera svým nezaměnitelným projevem byl dokonale připraven na výzvu obrovského, složitého prostoru. Nutno dodat, že je také jedním z mála českých umělců, kterému se v jeho věku podařilo prosadit v zahraniční. Není to rozhodující kritérium, ale to, že měl velké výstavy v Basileji nebo v Rotterdamu, samozřejmě něco znamená. Kintera se u nás navíc účastnil skupinových výstav a my sem rádi někoho vracíme samostatnou výstavou.

Lze nějak pojmenovat, co má těch sto výstav společného?

Jsou to výstavy v Rudolfinu. Ve specifické státní instituci, jejíž vznik ze strany státu by nejen v roce 1994, ale i dnes byl považován téměř za zázrak. Idea Galerie Rudolfinum byla v základních obrysech hotová prakticky hned na začátku. Byla vytvořena podle zahraničních vzorů, ovšem v detailu krystalizovala postupem doby. Velmi důležité a zásadně nové bylo, že neměla, na rozdíl od tehdy existujících galerií a muzeí u nás, žádnou minulost. Nebylo tedy nutné překonávat a měnit zažité stereotypy a rušit něčí zvyková práva.

Naopak, dávalo nám to možnost jít přímočaře kupředu.

Naléhavě jsme si uvědomovali přežívající uzavřenost tehdejšího českého prostředí. Proto už v koncepci pro nově vznikající instituci, kterou jsem předkládal výběrové komisi tehdejší správní rady České filharmonie v listopadu 1993, bylo řečeno, že by to měla být výstavní síň bez vlastních sbírek, orientovaná převážně na současné zahraniční umění. Určujícím momentem také bylo, že Galerie Rudolfinum je jako součást České filharmonie státní příspěvkovou organizací řízenou ministerstvem kultury, a to znamená závazek poměrně široce koncipované dramaturgie. Ta je založena na velkých skupinových, tematicky formulovaných expozicích a na samostatných výstavách, jež umožňují na velké ploše představit mnohdy ve velkém detailu tvorbu vybraného umělce. K tomu se pojí samozřejmě publikační činnost, edukace, doprovodné programy rozšiřující kontext tématu výstavy apod.

Můžete se tedy alespoň v obrysech vyjádřit k dramaturgii galerie?

Pracujeme se celou škálou různých přístupů jak při koncipování, tak realizaci výstav. Pořádáme výstavy autorské, připravené umělci a kurátory jen doprovázené, na druhé straně jasně koncipované, nikoliv jen kurátorsky, ale i uměleckohistoricky podložené expozice, někdy i překračující vlastní obor (namátkou Anděl, anděl nebo Loni v Marienbadu). Přibližně v prvním desetiletí existence galerie jsme sledovali několik dramaturgických linií, z nichž některé už nejsou aktuální.

1 SKÁLA V RUDOL F INU 14. 10. 2004–2. 1. 2005 foto: Galerie Rudolfinum 2 TARYN SIMON 27. 4.–10. 7. 2016 foto: Galerie Rudolfinum 3 DECADENCE NOW !

Z a hr anic í kr a jnos t i 4. 10. 2010–2. 1. 2011 foto: Profimedia 4 LONI V MARIENBADU, F ilm jako umění 8. 9.–27. 11. 2016 foto: Galerie Rudolfinum 5 J Á , BEZES P ORU 26. 5.–14. 8. 2011 foto: Profimedia 6 G EOR G BASELITZ , O b r a z y 19 6 0 –2 0 0 8 10. 10.–6. 12. 2009 foto: Profimedia 7 T V ÁŘE , F e n o m é n t váře ve v ideoar t u 21. 6.–16. 9. 2012 foto: Galerie Rudolfinum 8 LOUISE BOUR G EOIS , S ídl o pa mě t i 16. 3.–28. 5. 1995 foto: Galerie Rudolfinum 9 F LAESH 1. 10. 2015–3. 1. 2016 foto: Galerie Rudolfinum

13

1

2

3

4

5

6

7

8

9

14

k věci

P e t r N e d o m a ( vp r a v o) s německ ým mal ířem Eberhardem Havekos t em Eberhard Havekost, Logik, 6. 4.–2. 7. 2017, foto: Profimedia

To se týká především výstav zabíhajících do historie a takzvaného splácení dluhů. Příkladem budiž výstava Mikuláše Medka. Dnes by v našem programu nedávala smysl, ale v roce 2002 to byla událost. Šéf ochranky Václava Havla se rozčiloval, že v životě nemusel vést prezidenta do tak šílené tlačenice, jako zde byla při Medkově vernisáži. Podobně Alén Diviš v roce 2005, precizně připravená retrospektiva s vědeckým katalogem, zkrátka výstava vysloveně muzeálního typu. To, že NG v minulosti dlouho­době neplnila svou roli, je věc, která naši dramaturgii ovlivňovala. Historické exkurzy jsme již vypustili, velmi jsme také omezili přebírané výstavy a důraz klademe na vlastní produkci, což nám paradoxně více otevírá dveře do zahraničí formou koprodukcí.

Jedním z velkých témat umělecké scény 90. letech, k jehož reflexi galerie výrazně přispěla, bylo téma identity…

Jde o jednu z našich nejvýznamnějších dramaturgických linií, kterou rozvíjíme od samého počátku až do současnosti. Jde o řadu výstav počínající u Louise Bourgeois a Kiki Smith, přes Cathy de Monchaux a Cindy Sherman, dále Annelies Štrba a Rineke Dijkstra.

Prvním vrcholem pak byla velká skupinová výstava Já, bezesporu v roce 2011, která bohatostí materiálu a precizní provázaností jednotlivých kapitol přesně vykreslila celé téma spojené se zvýšenou citlivostí k niterným pocitům jednotlivce, a tím samozřejmě k problému identity, skupinové i individuální. S jistým odstupem následovala Ana Mendieta a Adriena Šimotová, a to vše bylo prozatím završeno ve výstavě Flaesh před dvěma lety, které se účastnily Marlene Du-

mas, Tracey Emin, Berlinde de Bruyckere, Kiki Smith a ­Louise Bourgeois. Významným momentem, díky úzké provázanosti, je možné tyto výstavy interpretovat mezi sebou a každou jednotlivou expozici chápat skrze ty ostatní. Jsou tu ale i jiné linie a skupiny výstav, třebaže ne tak zřetelně vykonstruované a zatím nedotažené do takové přesnosti a mnohotvárnosti.

Příkladem budiž dlouholetá snaha o emancipaci fotografie z ghetta technologických diskusí a její zařazení do programu galerie jako samozřejmého uměleckého vyjadřovacího prostředku. Úplně prvním, zásadním a velmi raným krokem byly Skryté podoby Jiřího Davida v roce 1995, které tehdy šokovaly tehdejší obec fotografů tím, že díla fotografoval někdo jiný než David, což se jim tehdy zdálo být až svatokrádežné. A zatím posledním příspěvkem byla Taryn Simon. Samostatnou kapitolou jsou velké skupinové výstavy, které vždy v mimořádném záběru podstatným způsobem otevíraly důležitá témata, i když jejich rezonance u širokého publika mnohdy značně kolísala. V posledních více než deseti letech náš profil dále zužujeme a zpřesňujeme.

V čem se programové zaměření galerie v posledních letech zpřesnilo?

Je to prohlubující se vědomí toho, že se nelze obejít bez vazeb na minulost, že nelze jen konstruovat precizně narýsovaný, přešlechtěný květ umění, velmi citlivý na světlo ve skleněné věži vlastních teorií, dojmů a pocitů bez souvislostí s časem. Nelze vydávat nesrozumitelnost za podnět k myšlení. Podstatně více pozornosti věnujeme alespoň doteku vazeb na minulost, kořenům, které dávají sebeaktuálnějšímu

15 projevu ukotvení a další významové vrstvy, tedy větší bohatost významů při interpretaci. Nemluvě o paralelách dobových kontextů, které se v časových obloucích podivně vyjevují znova a znova. Je v tom pokora před nejméně tisíciletím existence umění jako způsobu komunikace. Svým způsobem celý program za těch třiadvacet let odráží dobu, ve které se odehrával. Jde o výstavy v konkrétním čase, kdy se uskutečnily, nemáme sbírku, která by mohla konzervovat materiál z minulosti. Je to podobné jako s divadlem, které vždy funguje v čase, místě a kontextu a pro určité publikum, nelze si ho uložit do musea. O profilu galerie tedy nemá smysl hovořit bez toho, abychom věnovali pozornost otázce, jakou roli galerie ve společnosti v danou dobu hrála. Naše práce je určena především veřejnosti, nejsme a ani nechceme být pouze jakýmsi inkubátorem pro umělce.

Už jsme hovořili o důrazu na zahraniční umění.

Pomohla vám v 90. letech větší vstřícnost Západu vůči postkomunistické Evropě?

U Louise Bourgeois rozhodně, některé projekty z Rakouska jsme získali velmi výhodně a nezvykle snadno, ale co se mezinárodního umění týče, tak rozhodují hlavně dva faktory – profil galerie, tedy výstavní minulost, a s jakým rozpočtem hospodaříte. Je nutné si uvědomit, že prvních deset let naší existence jsme pocházeli z chudé země a neměli jsme peníze na mezinárodní program na té úrovni, kterou bychom si představovali a chtěli. V té době jsme také ani zdaleka neměli tu síť kontaktů, kterou máme dnes a která nám umožňuje řešit řadu věcí mailem nebo telefonem.

Byli jsme bezejmenná galerie z východní Evropy. Nejdůležitější bylo vytvořit si vlastní minulost, a tím se posunout do roviny akceptovatelného partnera, což ale cenu transportu nebo pojištění nesníží. Zlomová z mého pohledu byla výstava Neo Raucha na jaře 2007 a výstava Georga Baselitze o dva roky později. V tom okamžiku jsme se zařadili alespoň na okraj první ligy.

Dnes můžeme, když na to seženeme finance, udělat výstavu v podstatě komukoli. Jsme jedna z nemnoha galerií ve východní Evropě, která je relevantní i pro Londýn, podobně i v Německu.

Znamená to i to, že jste schopen na výstavu dát dohromady stejný rozpočet jako třeba kunsthalle v Bonnu?

Ano, jsme na dobrém německém standardu. Finančně jsme v průměru, ale aspirujeme na to, být zase o úroveň výš. Pomáhá tomu lepší práce s financemi, z hlediska našeho postavení možnost vyjednávat lepší ceny, produkce vlastních projektů, větší vstřícnost sponzorů apod. Jako konkrétní příklad uvedu spolupráci s Jürgenem Tellerem. Jeho výstavu jsme iniciovali my, pak se připojila Bundeskunsthalle v Bonnu a Jürgen s tím souhlasil. Až následně se přidal ještě

berlínský Martin-Gropius-Bau, což nám všem pomohlo v rámci kooperace snížit náklady nejméně o třetinu.

Byli jsme naprosto rovnocennými partnery – Bonn, Praha a Berlín. Výstavu Taryn Simon od nás převzalo Albertinum z Drážďan a Ana Mendieta putovala mezi Salzburgem, Hayward Gallery v Londýně a Prahou.

Jiná věc je, že vedle výstav se standardními náklady se v Německu, ale nejen tam, konají i výstavy, které mají rozpočet třeba desetkrát vyšší. A na to už nestačíme. Jednali jsme například o repríze výstavy Kiki Smith, kterou na příští rok připravuje Haus der Kunst v Mnichově, jenže poplatek za výstavu byl příliš vysoký, tak jsme od toho upustili. Existuje ještě jedna, možná dvě úrovně, kam dál by šlo jít. Jiná věc je, že Kiki Smith je už opravdu hodně etablovanou umělkyní a není naším prvořadným úkolem dělat velké retrospektivy s tlustým katalogem takto zavedeným veličinám. Někdy se ale může objevit dramaturgický důvod, proč takovou výstavu udělat, například mít ve vlastní výstavní historii referenci k něčemu, co v jiné výstavě může kontextuálně osvětlit nějaký významný moment. Ale zpět k otázce. Opačným případem byla výstava Tváře, která v sobě obsahovala malou retrospektivu Mariny Abramovič. Nám se podařilo získat jejích třináct děl prakticky za české ceny, ovšem naše veřejnost tuto mimořádnou výstavu téměř nezaznamenala, což zvlášť kontrastovalo s ohlasem její velké retrospektivy v New Yorku ve stejný čas, která se stala senzací tamní sezony. Umělecky i ekonomicky jsme byli plně kompatibilní a konkurenceschopní, ovšem lokální publikum a lokální kontexty nemusí spolu vždy korelovat. Navíc místní odborná reflexe práce kterékoliv galerie je po celá léta velmi problematická, zpětnou vazbu dostává málokdo.

Letos na jaře se paralelně k vaší výstavě Ebeharda Havekosta v Praze konaly výstavy Gerharda Richtera v Národní galerii a Richarda Deacona v Městské knihovně. Nepřichází galerie o určitou exkluzivitu v oblasti velkých zahraničních projektů?

Z toho, že se v Praze potkal Havekost s Richterem, jsem měl ohromnou radost a řada německých přátel to ocenila jako výjimečnou situaci. Možnost vzájemné konfrontace jejich díla byl silný a zajímavý moment.

Takže je to naopak, přinejmenším v tomto případě by nám jakákoliv exklusivita nepomohla. Pokud jde o stav zdejších výstavních institucí, tak není pochyb, že se institucionální scéna v posledních deseti letech výrazně proměnila. A nejde jen o výstavy mezinárodního umění. V současné době existuje DOX, GHMP má zcela jiný program, než měla dřív, je tu Národní galerie, která prakticky 20 let vyjma historických výstav příliš nefungovala, je tu Museum Kampa, které má také své publikum, a řada menších galerií, které se soustřeďují na mladší autory. I proto se snažíme zabránit

16

k věci

Krištof Kinter a při ins tal ac i s vé v ý s tav y Krištof Kintera, Nervous Trees, 7. 9.–27. 12. 2017, foto: Profimedia

překrývání a vyprofilovat naši výstavní strategii co nejpřesněji. Některé postupy – umělecké i ­teoretické – klidně přenecháme kolegům v jiných galeriích, což nám paradoxně uvolňuje ruce. Vše je výrazně pestřejší, což je výhoda i pro nás. Je pravda, že někteří návštěvníci, kteří k nám dřív zašli třeba na Medka, teď zamíří spíš do NG nebo na Kampu, ale v návštěvnosti srovnatelných výstav jsme stále na podobných číslech prakticky po celou dobu naší existence.

Zmínil jste spolupráci s německými galeriemi na výstavě Jürgena Tellera, jaké máte zkušenosti s nabízením českého umění směrem ven? Špatné, ale po pravdě řečeno vyvážet české autory do zahraničí není naší ambicí. Západní kurátoři navíc obecně nemají příliš zájem přebírat hotové výstavy.

Má to svou logiku – jsou placení od vlastního myšlení, a ne od organizace převozu umění odněkud někam.

Něco jiného je sdílení výstav formou kooperace, kdy kurátoři pracují společně, což je pro všechny výhodné, neboť to otevírá mnohé nové dveře, přináší nové momenty v myšlení, a navíc to snižuje náklady. Naše cesta je odlišná. Považujeme za přínosné vřazovat české autory mezi zahraniční umělce, ovšem v domácím kontextu. Přímá konfrontace v důvěrně známém prostředí má specifické kvality, brání škatulkování a matrixům.

Při zpětném pohledu se zdá, že v 90. letech program galerie víc korespondoval s tématy, která současně řešila domácí umělecká scéna. Viz téma identity, o kterém jsme již hovořili a pod které by

šlo zařadit i výstavy Václava Stratila nebo Jiřího Davida. Myslíte, že něco podobného platí i dnes?

Identita byla ve své době bezesporu velice silným tématem, které se vlastně nikdy nevyčerpá. Dnes chceme spíše ukazovat to, co zde chybí, a někdy být v určitém smyslu možná i trochu v opozici. To je třeba případ série tří malířských výstav za sebou na přelomu let 2012 a 2013 – Beyond Reality, Motýlí efekt a Nightfall. Vzdorovali jsme místnímu názoru, že malba již neexistuje, že je mrtvá. Každá výstava byla koncipována jinak a někým jiným. Beyond Reality se soustředila na otázku vztahu reality, obrazu a fotografie, na prolínání reality fotografie a obrazu (a byla divácky velmi úspěšná). Motýlí efekt byl výběrem mladých českých umělců. Na výstavě Nightfall nám britská kurátorka Jane Neal ukázala, co se děje v okolních státech, což tu téměř nikdo nedělá. Musel přijít někdo z Británie, aby nám ukázal, co se děje v Rumunsku nebo na Ukrajině. A volně na tuto sérii navazovala i letošní výstava Eberharda Havekosta. Všechny uvedené projekty měly velmi dobrou odezvu v zahraniční a otevřely některé důležité kontakty. V několika skupinových výstavách v poslední době bylo jako hlavní téma reflexe uměleckých děl minulosti v současné tvorbě s přesahy do filmu, literatury apod. Loni v Marienbadu, na bázi filmu z roku 1960, který byl vytvořen podle románu a vizuální podoba reflektovala některá modernistická díla z 30. let, je to, o čem mluvím. V jemnějším rozlišení byl podobný postup ve Flaeshi. Zdrojem byl tanec, šamanské praktiky mimokřesťanských kultur, literatura, konzumní fotografická produkce, média apod. Zdrojovým kódem řady prací Taryn Simon je

17 fotografie, ovšem neumělecká, užitá, mnohdy to jsou dokonce doslova vypreparované detaily z filmů. To vše, a mnohé další, jsou věci, které se objevují dnes i u nás, což znamená, že témata působí oběma směry.

Vnímáte v tomto směru nějakou zodpovědnost vůči místní scéně? Platí, že chcete, aby autoři střední generace měli v Rudolfinu zásadní výstavu, která ověří jejich pozici?

Ano, určitě, je to jedna z úloh, které by měla plnit instituce našeho typu. Odhlédneme-li od minulosti, první v řadě těchto výstav – Zatoulaný pes Václava Stratila – se konala už v roce založení galerie, pak předloni to byl Petr Veselý, loni Jiří Černický, teď je to Kintera, na příští rok plánujeme velkou výstavu Petra Písaříka, v budoucnu přehlídkovou výstavu české malby. Pro umělce to je velká příležitost i zkouška.

Ale zároveň platí, že velká jména ze zahraničí posilují místní scénu a umožňují relevantní ověřování. To funguje od začátku existence galerie. Ne každý si ale na Rudolfinum troufne – nejde jen o historickou architekturu výstavních sálů, ale i velikost výstavní plochy.

Jsou umělci a především umělkyně, kteří zde výstavu patrně z těchto důvodů odmítli. Teď zvažujeme, že bychom dělali vždy paralelně dvě výstavy, že v půlce sálů by vystavoval jeden autor a v druhé půlce druhý.

Z hlediska dramaturgie i kurátorského přístupu by nám to dalo úplně nové možnosti. Chceme to vymyslet naprosto precizně.

Jak s tímto novým směřováním souvisí loňské zrušení Malé galerie?

Malá galerie nebyla zrušena, proměnila se její náplň.

Načas jsme jí vtiskli nový výraz a určení. Tím ale do budoucna není vyloučen návrat malých výstav. Chtěli jsme posílit galerijní edukaci. Celý koncept Artparku je velmi dynamický, otevřený, zahrnuje mnoho vrstev, od herny po kreativní dílny pro nejrůznější věkové kategorie pod vedením lektorů, přednášky a interaktivní diskuse, až po prostor pro ztišení. A hlavně, ze své podstaty je zaměřený do budoucnosti.

V rozhovoru pro týdeník Euro u příležitosti 50. výstavy, kterou byl Alén Diviš na jaře 2005, jste si mimo jiné posteskl, že neznáte větší marnost než jednat se sponzory. Změnilo se to?

Zásadně. Dlouhodobě spolupracujeme s J&T Bankou, která je naším generálním partnerem. Dalším celoročním partnerem je Nadační fond AVAST. Stejně jako tomu bylo v případě výstavy Loni v Marienbadu, výnos ze vstupného Kinterovy výstavy nám již podruhé pokryje mimořádný příspěvek od AVASTu. Lépe tedy můžeme plnit úlohu danou státem – zprostředkovávat výtvarné umění nejširší veřejnosti. Je to dobrá ukázka provázanosti státních a soukromých peněz fungující ve prospěch publika.

Jaké jsou vaše další plány?

Jubilejní stou výstavu spíše než záminku ke vzpomínání chápeme jako příležitost prezentovat směr, kterým se vydáváme. Jsme si vědomi, že jsme došli na určitou hranici. Souvisí to také s novým týmem mladých lidí, kteří v galerii pracují. Výstavní plán je v obrysech připravený do konce roku 2019. Je rozjednána celá řada výstav a prezentací. Po Kinterovi například přijde výstava současného videoartu a uměleckého filmu.

Vyšli jsme z principu výstavy The Infinite Mix, kterou loni pořádala Hayward Gallery v Londýně. Tematicky se projekt týká sociální problematiky, okrajových skupin, rasových otázek apod. Vybrali jsme ale také velmi sofistikované vyjádření k problematice kolonizace, migrace, skrytých důsledků dnešních lokálních válek apod. Další novinkou je Kino Rudolfinum, které je odpovědí na požadavky tzv. lens-based artu, neobratně přeloženo umění založeného na čočce, míněno objektivu. Chceme na celý rok dopředu vybrat soubor současných filmů, videí, zkrátka sdělení na bázi filmu, a ty jednorázově nebo opakovaně prezentovat a zařazovat do širšího kontextu, třeba pomocí přednášek.

Půjde o další samostatnou dramaturgickou linii věnovanou tomuto typu umění. V říjnu také začínáme nově s off-site projekty. Chceme vystoupit ven z budovy Rudolfina. Před nedávnem, 1. října, se odehrál pohřeb letadla, performanční akce britského umělce Rogera Hiornse v Dolních Břežanech. V blízké budoucnosti a v souvislosti s připravovanou rekonstrukcí Palachova náměstí chceme vstoupit do veřejného prostoru sochařskými díly, instalacemi, performancemi, akcemi na pomezí divadla a výtvarného umění, velkoplošnými projekcemi v negalerijních prostorách apod.

G aler ie Rudolf inum vznikla z rozhodnutí ministerstva kultury počátkem roku 1994 a její první výstavou byla přehlídka umění sovětského socialistického realismu Agitace ke štěstí v létě téhož roku. V rychlém tempu pak následovaly zásadní výstavy Václava Stratila, Josefa Váchala a Louise Bourgeois. V na jaře 1997 se uskutečnila výstava Tváře a těla Říše středu, která tehdy byla jednou z vůbec prvních výstav současného čínského umění v Evropě. Z českých umělců měli samostatnou výstavu ve Velké galerii Rudolfina například Viktor Pivovarov (1996), Petr Nikl (2000), Ivan Pinkava (2004), Jiří Sopko (2007) či Jiří Černický (2016).

Za zahraničních pak třeba Cindy Sherman (1998), Michael Bieberstein (2001–02), Rineke Dijkstra (2006), Neo Rauch (2007), bratři Chapmanové (2013) či Roger Hiorns (2015). Návštěvnický rekord dosud patřil výstavě Decadence Now!, kterou v závěru roku 2010 vidělo 56 tisíc návštěvníků. Galerie je příspěvkovou organizací ministerstva kultury, přičemž je organizačně podřízena České filharmonii, se kterou sdílí neorenesanční budovu Rudolfina. Petr Nedoma (*1951) stojí v čele galerie od samého jejího počátku. V roce 1992 byl kurátorem výstavy českého umění na Expo v Seville a předtím krátce působil v časopise Ateliér. Vzděláním je historik umění, svou kariéru v oboru zahájil na konci 70. let jako památkář v Brně. Výstava Krištofa Kintery Nervous Trees byla pro velký zájem o měsíc prodloužena, navštívit ji je možné do 27. prosince. www.galerie­r udolfinum.cz

18

výstava

text Johana Lomová, Karel Šima Johana Lomová působí na Katedře teorie a dějin umění VŠUP. Karel Šima působí na Ústavu etnologie FFUK.

Psaní dějin uměním O kosmos hino kalo v Brně Moravská galerie v Brně připravila v českém kontextu výjimečnou výstavu.

Ve spolupráci s Muzeem romské kultury ukazuje, jak vypadá umění, které reflektuje existenci romské menšiny. Divák je zde konfrontován s množstvím děl vztahujících se k existujícímu kánonu. V návaznosti na vyslovenou inspiraci Afrofuturismem však není nutně vše tak, jak se zdá.

Přípravná fáze aktuální brněnské výstavy proběhla na konci loňského roku pod názvem Džas bare dromeha (Jdeme dlouhou cestou) v pražské galerii Nevan Contempo. Návaznost je zřejmá ve výběru exponátů, v architektonickém řešení i v tom, že se znovu jedná o projekt s nepřiznanými fikčními či mystifikačními prvky, za nímž stojí umělkyně Ladislava Gažiová. Ve spolupráci s kurátorem Moravské galerie Ondřejem Chrobákem (a nově také studentkou VŠUP Natálii Drtinovou) opět připravila expozici, která je na jedné straně spíše nenápadně autorská a pracuje se strategie­mi současného umění, na druhé ale vykazuje mnoho znaků klasické muzeální prezentace. Tentokrát s ní navíc již nevstupuje do prostoru vyhrazeného umělecké současnosti, ale do veřejného muzea umění.

Kontextem se tak stávají více než předtím uměleckohistorické výstavy narušující existující kánon českého umění – tedy umění etnicky definovaného českého národa reprezentovaného prací českých bílých mužů.

Zmínit lze představení česko-německých umělců doby první republiky v liberecké oblastní galerii (Mladí lvi v kleci, 2013) nebo monografické prezentace opomíjených žen umělkyň (např. Milada Marešová v roce 2008 nebo Vlasta Vostřebalová Fischerová v roce 2013, obojí Moravská galerie v Brně). O kosmos hino kalo se ale na rozdíl od nich i ve své muzeální rovině explicitně vztahuje k naší přítomnosti a pracuje s různými rovinami romské emancipace, aniž by prvoplánově odpovídala na otázku: Co dělat?

Teorie emancipace

„Historický čas, formální proměny a angažovaný obsah tvoří trojici vektorů, která v interpretaci Ladislavy Gažiové rozbíjí dosavadní monolit selankovitého pohledu na romské umění,“ čteme v průvodním textu, který zdůrazňuje především chronologickou konstrukci příběhu Romů. Ten brněnská výstava zakládá na exponátech tří druhů: těch, jež ukazují pohled většinové společnosti na Romy, uměleckých dílech vytvořených samotnými Romy a historických dokumentech soustřeďující se především na romský holokaust, odbojové hnutí a na období 60. a 70. let, kdy probíhala první vlna vzniku vlastních organizací Romů.

Výstavu s heslem „emancipace romské kultury, zrovnoprávnění romského národa“ lze nahlížet prizmatem postkoloniální teorie, podle níž je zásadním momentem emancipace kolonizovaných národů vytvoření své vlastní historie, své vlastní kultury. Namísto konstruování pohledu zvnějšku, typicky prostředky západní vědy (např. sepisování dějin kolonizovaných zemí kolonizátory), vznikají k dominantnímu, kanonizovanému pohledu příběhy alternativní, které existující konstrukt odmítají. Postkoloniální teorie ale nemusí být jediným teoretickým rámcem, který se v souvislosti s brněnskou výstavou nabízí. Stejně tak přínosný a do jisté míry komplementární může být pohled feministické teorie. Analogicky ke třem (či dnes již čtyřem) emancipačním vlnám bychom tak mohli mluvit o vlnách romské emancipace: od

Andre j Pe š ta Corr ado: dělos třeleck á nábo jnice ze Druhé s vě t ové válk y s v yry t ým mírov ým p o s e l s t v í m , 2002, foto: Peter Fabo

19

20

výstava

Pohled do e xpoz ice Př íběh Romů v Muzeu romské kult ury foto: Adam Holubovský, Muzeum romské kultury, Brno

21 snahy zrovnoprávnit postavení Romů ve společnosti přes definování a obranu kulturních specifik romské menšiny spojené s hledáním „podstaty romství“ po osobní vyrovnávání se s romskou identitou.

V textovém doprovodu k výstavě je východiskem pro kontextualizaci současné hnutí afrofuturismu. To na zmíněné teorie sice v některých ohledech navazuje, svou mnohostranností sahající od specifických vizuálních znaků, přes filozofii dějin až po popkulturu však není ani tolik teoretickou reflexí, jako spíš samostatným uměleckým proudem. Součástí afrofuturistických textů je i promýšlení historie a možností psaní alternativních dějin, které kurátorka Niama Sofia Sandy v souvislosti s loňskou výstavou věnovanou afrofuturismu v umění (Black Magic, Corridor Gallery, New York) okomentovala slovy: „Čas je velmi fluidní věc. Teď je teď, ale nyní je také minulost, stejně jako budoucnost.“

Kapitoly z dějin Romů

E Pl a s t ik a pohled do výstavy O kosmos hino kalo, foto: Kamil Till

V přízemních prostorách Místodržitelského paláce je nejprve instalován typově pestrý soubor artefaktů, jež všechny tak či onak přímo souvisejí s dějinami Romů i s jejich dnešními životy. Rozčleněny jsou vždy po několika málo kusech, tak aby mohly plnit funkci výrazných příkladů, do kapitol provokativně nadepsaných jen v romštině (stejně tak popisky jsou nejprve romsky a až pak česky a anglicky). Objevují se zde například romantizující vyobrazení Romů (kapitola Sar amen dikhenas), kubistická malba (kapitola E modernita), obrazy upomínající na místa romského holokaustu (kapitola Dujto baro mariben) nebo obraz-kronika romské vesnice Aladára Kureje (kapitola O mapi).

Různorodý charakter vystavených prací dobře ilustruje juxtapozice kubistického portrétu a ojedinělého souboru raných obrazů absolventky pražské Akademie výtvarného umění Míly Doležalové. Ta se v 50. letech na pozvání své přítelkyně, studentky dějin umění, etnografie a sociologie na pražské Filozofické fakultě Evy Davidové, zúčastnila výzkumné cesty na Slovensko, během níž malovala výjevy z každodenního života romských osad. V katalogu autorčiny výstavy z roku 2010 se dočteme přímo o funkci „malíř dokumentátor“. Dochází zde tak k pozoruhodnému průniku mezi uměním a vědním oborem, který se odráží v pojetí umění jako nástroje etnografického výzkumu. Samotná Davidová navíc později patřila k zakladatelům katedry romistiky.

Tento průnik je patrný i dále ve výstavě, nejdoslovněji v portrétu Mileny Hübschmannové, druhé průkopnice české romistiky, od Julia Lakatoše.

V celé této pomyslné první části výstavy jsou Romové představeni nejen jako kočovníci a kartářky, ale i jako glosátoři dějin 20. století. Působivé jsou zejména plastiky Andreje Pešty Corrada z roku 2002. „Mír na zemi, na naší planetě“ hlásá jemná rytina na povrchu rozměrných dělostřeleckých nábojnic, vyobrazující dále děti a portréty Stalina, Hitlera a Roosevelta.

V bezprostřední návaznosti výstava prezentuje soubor historických dokumentů. Nalezneme zde průkazy romských odbojářů z druhé světové války, sbírku jejich vyznamenání i historické fotografie koncentračního tábora v Letech u Písku. Chronologicky pak pokračujeme k vitrínovému labyrintu s prameny souvisejícími s emancipací a asimilací Romů po polovině 20. století. Fotografie z Prvního mezinárodního romského kongresu i jejich malovaná verze, vlaječky romských fotbalových klubů, fotografie z oslav prvního máje, kde v průvodu kráčí tradičně oděné romské ženy, to vše a další nastiňuje bohatý život Romů v době uvolnění, které vyvrcholilo na přelomu 60. a 70. let ustavením Svazu Cikánů – Romů.

A právě činnost svazu je zde podrobně zmapována; zvláštní výpovědní hodnotu přitom mají materiály, které poukazují na politickou a osvětovou roli uskupení.

Svaz vedle vlastního zpravodaje vydával rozličné propagační brožurky, mezi nimi tu z roku 1971 nazvanou „Než půjdeme volit“. Kombinace dobově poplatného hesla „Romové dávají svůj hlas za mír, za socialismus, za lepší zítřek pro Romy i pro všechny“ s básní od polské romské básnířky o štěstí „bílých“ i romských dětí ilustruje snahu svazu propojit státní politiku a romské tradice. Z dnešní perspektivy je pak smutným dokladem nenaplněné touhy po vytvoření vztahu mezi organizací a politickým režimem – režimem, jehož představitelé se svaz počátkem 70. let rozhodli zrušit.

V tomto „historicky dokumentačním“ oddíle také nalezneme exponáty vyloženě etnografického charakteru – část dřevěného kola, a o kousek dále stejně instalovaný zlomený krumpáč. Předměty tohoto typu nejlépe odpovídají dodnes platné stereotypní představě o tom, kdo jsou Romové, zde je však „pietně uchované“ a důstojně ve vitríně vystavené přestáváme vnímat jen jako užitné předměty a stávají se z nich pro nás artefakty uměleckého charakteru.

Sochy, cihly a kubismus

V tomto místě dochází ve výstavě ke zlomu. Zatímco předtím byl v Místodržitelském paláci představen různorodý materiál v jednoznačném historickém rámci, a plnil tak funkci v konstrukci dějin Romů, v dalších místnostech ustupuje historie do pozadí. Nejprve působivě instalovaný pestrý soubor hliněných plastik a dřevořezeb (najdeme ovšem mezi nimi i dvě nepálené cihly, spolu s formou určenou k jejich výrobě), následně sál s malbami rozličné datace (včetně dobře známých prací ze skleněné drti od Rudolfa Dzurka), poté video zachycující recentní performanci s romskou vlajkou od Tamary Moyzes; v závěru se pak ocitáme v místnosti s díly vytvořenými během letošního sympozia romských umělců (rovněž realizovaného z inicia­ tivy Ladislavy Gažiové). Vše opět uvedeno romskými názvy kapitol: E plastika, O paramisa a O simpoziumus the sar oda hin adaďives.

22

výstava Soubor maleb a plastik různé kvality lze vnímat jako pokus o zpochybnění platných hierarchií a uměleckého kánonu. Pokud ale kresba svaté Sáry připsaná Mikoláši Alšovi může v úvodu výstavy představovat obraz Roma formulovaný v rámci typicky českého národního umění, jak číst obraz vozíku metaře ulic od Anny Čonkové? Je to stereotypní zobrazení téhož druhu, nebo se jedná o něco odlišného? A opravdu se jedná o obrazy ze sbírky Muzea romské kultury, jak je proklamováno? Čím dál tím jasněji se ukazuje, že na výstavě možná není všechno tak jednoznačné, a podezřelou se stává nejen existence kubistického obrazu, údajně díla Josepha Vintestina. Jak je možné, že autor výrazného a umělecky progresivního kubistického portrétu je nevygooglovatelný a podobně i autorka obrazů připomínajících socialistický realismus Rozana Kuburovič? Zde je na místě připomenout pražskou přehlídku a její částečně fikční charakter. Byl na ní mimo jiné vystaven i zmíněný metařský vozík, místo Anny Čonkové tu však popiska jako autorku uváděla samotnou Ladislavu Gažiovou.

Věříme, že nemá smysl pokoušet se rozklíčovat autenticitu jednotlivých prací, jakkoli by to pro zkušeného diváka mohla být zajímavá hra. Důležitější je, že nám autoři výstavy nabídli svou představu o tom, jak by mohla vypadat historická expozice romského umění. Není od věci připomenout, že falzifikace historického materiálu stála i na počátku utváření českého národního příběhu a jeho moderního uměleckého kánonu. Je možná jen náhoda, že letos oslavujeme dvousetleté výročí od „objevení“ Rukopisu královédvorského a zelenohorského. Národní muzeum je při té příležitosti vystavilo s ambivalentně vyznívajícím doprovodným textem v popisce připouštějícím možnost jejich pravosti. Národní emancipační příběhy jsou totiž vždy tak či onak založeny na fikci, protože jejich funkcí není přinášet historickou pravdu, ale ustavovat a stabilizovat kolektivní identitu skupin lidí. A pokud nám nevadí zjevné falzum v Národním muzeu v Praze, proč bychom se měli pozastavovat nad nejistým autorstvím děl v Moravské galerii v Brně?

Zrychlená emancipace

O Mapi pohled do výstavy O kosmos hino kalo, foto: Kamil Till

B u Ť a , K h a t a r s a m?, O Par a mi s a pohled do výstavy O kosmos hino kalo, foto: Kamil Till

O simpoz iumos the sar oda hin adaďi ves pohled do výstavy O kosmos hino kalo, foto: Kamil Till

Vraťme se však ještě jednou k rozdílnému charakteru vystavených uměleckých děl. Interpretovat je můžeme v návaznosti na odlišnost cílů v úvodu zmíněných následných „vln“ emancipačního hnutí, které jako by zde probíhaly všechny najednou. Není čas postupovat od jednoho kroku k druhému: Zběsile a naráz jsme tu svědky organizovaných emancipačních snah za práva Romů, ustavování vlastní historie a jejího vztahu k „velkým“ dějinám, obrat ke zdůrazňování podstaty romství a jeho odlišnosti od zbytku společnosti i kroky směřující k nárůstu individuálního sebevědomí, připomínající třetí vlnu feminismu. V takové principiální odlišnosti jednotlivých děl ustupuje do pozadí

23

otázka, zda byl autor školeným umělcem, či nikoli, zda je některé z nich kvalitnější než jiné, zda je jejich soubor vyvážený.

Přístup to jistě není ojedinělý. V souvislosti s vyřčeným vztahem k tématu emancipace Afroameričanů můžeme zmínit strukturu přehlídky Soul of a Nation, která proběhla v létě v londýnské Tate Modern. I ta představovala různé role, které může při emancipaci, v tomto případě afroamerické, hrát právě vizuální umění. Časopisy Black Panthers, dokumentární fotografie či knihy zde byly vystaveny spolu s malbami main­ streamového abstraktního expresionismu vytvořenými Afroameričany i portréty významných osobností hnutí, jakým byl například Martin Luther King, malovanými naopak představiteli bílé majority. Podobně jako v Místodržitelském paláci, i zde vše probíhalo najednou a někdy šlo i vzájemně proti sobě.

Paradox politiky identit

Stejně jako v případě politik marginalizovaných identit Afroameričanů (nebo také třeba gayů a leseb), se totiž i v případě romské emancipace jedná o konfrontaci různých pohledů. Cílem je prolomení kruhu či paradoxu identitárních politik, na který již před dvaceti lety upozornili intelektuálové jako Richard Rorty nebo Eric Hobsbawm. Posilování vlastní odlišnosti a kulturní „obrození“ komunity, tvrdí zmínění autoři, se dostává do rozporu se snahou o zapojení jednotlivců do většinové společnosti a o jejich ekonomickou a sociální emancipaci. Vyčlenění menšinové kultury do specifických institucí, jakým může být například Muzeum romské kultury, sice přispěje k reflexi vlastní identity u romských elit, ale současně posiluje exotizaci romské populace ve většinové společnosti, jak je částečně patrné na vizuální podobě stálé expozice Mu-

L adi sl av Př íbor sk ý: Ml adý budovat el 50. léta

24

výstava

P ohled do v ý s tav y Dž a s bare dromeha v Ne van Con t emp o 2017, foto: Peter Fabo

zea romské kultury nebo na retrospektivách romských umělců, u nichž je zdůrazňována jejich neškolenost, a tudíž autenticita jejich projevu.

Výjimečnost brněnské výstavy tkví v tom, jak odráží různé polohy této diskuse, která překračuje hranice toho, co běžně nazýváme výtvarným uměním. Rozmanitost a někdy i vzájemnou rozpornost zohledněných přístupů k emancipaci totiž paradox politiky identit zviditelňuje. Patrné je to především v samotném závěru, v sekci představující práce vzniklé v rámci letošního sympozia. Třináct romských umělců z Čech, Slovenska a Polska mělo pracemi „poukázat na aktuální sociálně-politické poměry romské menšiny a také na možnost pozitivní změny v budoucnosti“. Vedle pneumatiky nesoucí motiv romské vlajky a rozměrných fotografií osob částečně zahalených v jasně barevných šatech, jejichž černá těla však splývají s černým pozadím, zde vidíme i obraz létajícího talíře nad krajinou připomínající sci-fi rozměr romafuturismu, který ale pracuje s tématem romství spíše nenápadně, nebo dokonce subtilní abstraktní kresbu. Různé polohy sahající od romského nacionalismu až po odmítnutí konkrétních atributů romství, typová pestrost vystavených artefaktů, jejich původu a okolností jejich vzniku (včetně nepřiznané fikční roviny projektu) svědčí o potřebě vyjednávat romskou identitu ve vztahu k většinovému institucionálnímu rámci.

Výmluvný je v této souvislosti rozdíl mezi tím, když tytéž artefakty vystavuje Muzeum romské kultury, a když jsou prezentovány v muzeu umění. Zatímco v prvním případě slouží pro vykreslení dějin Romů a jejich specifické kultury, na aktuální výstavě je tomu jinak. Výběr exponátů, forma jejich prezentace, míšení kategorií, jako jsou užitný předmět, etnografický exponát či umělecké dílo, upřednostnění romštiny v popiscích a výstavních textech, hra s napodobováním děl z kánonu výtvarného umění, to vše znejišťuje platná rozlišení mezi vysokým a nízkým, mezi dominantním a margianlizovaným. Většinový divák se pak stává marginalizovaným, je tím Jiným v prostředí, které zná a které až do teď bylo jen jeho.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

O k o s m o s h i n o k a l o ( V e s m í r j e č e r n ý ) místo: Moravská galerie v Brně, Místodržitelský palác kurátor: Natálie Drtinová, Ladislava Gažiová, Ondřej Chrobák termín: 3. 11. 2017–28. 1. 2018 www.moravska-galerie.cz

25

Staňte se členem Klubového programu Galerie Rudolfinum Volný vstup do galerie Doprovodné programy zdarma Akce pro členy Slevy v galerijním obchodě Slevy na koncerty České filharmonie Členství lze zakoupit na webových stránkách

www.galerierudolfinum.cz

26

www.arta-arta.cz info@arta-arta.cz +420 737 287 511

ZAKOUPENO DO SBÍREK: Josef Bolf

Tomáš Císařovský

Černický Jiří

15 děl 8 děl 25 děl

PORADCE NA TRHU SE SOUČASNÝM UMĚNÍM Stratil Václav

Střížek Antonín

13 děl 9 děl

aukce

27

Bohusla Reynek: nejdražší grafik českých aukcí

Čtěte na ART+

Dorotheum – Společnost Dorotheum připravila na čtvrtek 9. listopadu mimořádnou aukci zaměřenou výhradně na grafiky Bohuslava Reynka. Pod názvem Bohuslav Reynek 99+1 byla v Kolowratském paláci dražena privátní kolekce 99 grafických listů a kompletního cyklu deseti grafik Job. Prodaly se všechny položky za celkovou sumu 13,73 milionu korun*, průměr na jednu byl tedy téměř 140 tisíc korun. Zhruba tolik činilo začátkem listopadu autorovo aukční maximum. Šlo především o tvorbu z Reynkova nejplodnějšího a nejtypičtějšího období v 50. a 60. letech, kdy kombinoval grafické techniky (většinou suchou jehlu a lept) s monotypem, nechyběla však ani některá díla starší. Tematicky byla sbírka také velmi bohatá. Objevovaly se zde jak náboženské náměty (pašijové, starozákonní i světecké), tak výjevy z všedního dne, krajiny, zátiší nebo portréty.

O dražbu byl enormní zájem a valná většina děl byla předem již výrazně navýšena písemnými

Top 10 2017

limity. Začínalo se proto dražit na několikanásobku původních minimálních podání, někdy i na desetinásobku.

Na nejvyšší cenu aukce nakonec po dlouhém přebíjení zájemce v sále a na telefonu dosáhla grafika drobných rozměrů Arbor. Jeden z listů, kterým Dorotheum na aukci upozorňovalo, vystoupal z necelých 59 tisíc až na konečných 492 tisíc korun, tedy na téměř 3,5násobek předchozího Reynkova aukčního rekordu z roku 2013. Nad 400 tisíc korun se dostal ještě další list, Velké ukřižování, se symbolickou cenou 444 tisíc korun. Dalších šest grafik pak přesáhlo hranici 300 tisíc (například Pieta s růžemi, Kladení do hrobu IV nebo Černý motýl), nad 200 tisíc bylo vydraženo dalších deset položek včetně cyklu grafik Job s cenou 216 tisíc korun. Pouze tři grafiky z celého souboru se prodaly pod 50 tisíc korun. S nejvyšším nárůstem získala nového majitele suchá jehla Ovce v zimě, která vystoupala z necelých 10 až na 156 tisíc korun.

Ceny Reynkových děl byly touto aukcí nastaveny do zcela jiných mezí, což dobře ilustruje fakt, že v první padesátce nejdražších Reynkových děl je nyní 46 grafik prodaných v této aukci, dva listy vydražené u Galerie Art Praha o tři dny později (Pieta za 183 tisíc a Šábesová večeře za 134 tisíc) a pouze dvě grafiky, které byly před touto specializovanou aukcí vůbec nejdražší, tedy Klanění pastýřů prodané v roce 2013 u Vltavínu za 144 tisíc a dříve u Dorothea vydražení Ptáci s cenou 120 tisíc korun. Padesáté dílo v pořadí, Podzim 1962, měl 9. listopadu tržní hodnotu bezmála 113 tisíc korun.

Rozsáhlá a unikátní kolekce, která byla výjimečná nejen počtem umělcových grafik, ale i kvalitou jednotlivých tisků, je tak nyní rozdrobena mezi zhruba desítku nejaktivnějších zájemců listopadové aukce. / tereza kouck á

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

Komentovaný přehled deseti nejdražších děl uplynulého roku. K jejich koupi by případný zájemce potřeboval více než čtvrt miliardy. Nejdráže se prodal pohled na Prahu od Oskara Kokoschky, který na jarní aukci Arthouse Hejtmánek vystoupal na více než 52 milionů korun.

Umění jako investice Třídílný videozáznam z prezentace Jana Skřivánka na Investor Prague Show.

Za co utratí Češi víc – za umění, nebo za žrádlo pro kočky a psy? A jak si v letech 2002 až 2012 vedlo umění ve srovnání se zlatem a akciemi ČEZu?

Rembrandt podle Merty Historie Mertova obrazu Autoportrét podle Rembrandta. „Když jsem byl mladý, myslel jsem si, že je nutné být dobrý jako Rembrandt. Pak jsem v určitém věku dospěl k názoru, že to tak není, že dnešní svět funguje jinak. Teď se znovu vracím k tomu, co jsem si myslel dřív,“ říká Jan Merta.

Sto a více

B o h u s l a v R e y n e k : A r b o r , 1955, suchá jehla s monotypem na papíře, 14,8 × 12 cm, cena: 492 000 Kč

B o h u s l a v R e y n e k : Ov c e v z i m ě , suchá jehla na papíře, 1950, 16 × 9,8 cm, cena: 156 000 Kč

B o h u s l a v R e y n e k : Sv a t ý M a r t i n I 1948, suchá jehla s monotypem na papíře, 16,1 × 24,7 cm, cena: 312 000 Kč

Přehled deseti uměleckých děl, která před Leonardem v aukci překonala hranici sta milionů dolarů. Prvním byl v květnu 2004 Picassův Chlapec s dýmkou z roku 1905 a dosavadní rekord držely též jeho Alžírské ženy z roku 1955, vydražené před dvěma lety za necelých 180 milionů dolarů.

/ www.artplus.cz

28

aukce

Znovu Filla, Bauch a drahé grafiky

Galerie Art Praha – Opakovaně nabízené Zátiší se sokolem od Emila Filly se na aukci Galerie Art Praha v neděli 12. listopadu prodalo za 11,22 milionu korun. Aukce dohromady vynesla 33,2 milionu korun, přičemž nového majitele našla necelá polovina z 377 nabízených uměleckých děl. Za více než milion korun bylo draženo šest obrazů, dalších třicet položek překonalo stotisícovou hranici.

Zátiší se sokolem Filla vytvořil v roce 1930 a na trh se vrátilo po pouhých třech letech. Jeho cena od té doby vzrostla o 420 tisíc korun. Při prvním prodeji na jaře 2004 se obraz prodal „jen“ za 3,4 milionu korun, což však tehdy byla třetí nejvyšší cena v daném roce. Obraz původně patřil Adolfu Hoffmeisterovi, od nějž jej později získal Jaroslav Borovička.

Po konfiskaci jeho sbírky se ocitl

v Národní galerii a řadu let zdobil kancelář jejího generálního ředitele Jiřího Kotalíka. S nárůstem z necelých 2 na 2,8 milionu korun se prodalo ještě drobné Fillovo Zátiší s pohárem z roku 1930.

Za milionové částky se dále prodaly dva portréty Vlaho Bukovace: Portrét dámy z 90. let 19. století za 1,16 milionu a Čtenářka z roku 1911 za 1,83 milionu korun. Od začátku roku tak bylo za více než milion draženo sedm Bukovacových maleb. Nárůst z 586 na 1,52 milionu korun pak zaznamenalo květinové zátiší Bukovacova žáka Václava Špály (stejným epitetonem by ostatně šlo označit i Emila Fillu). Obraz Blatouchy ve váze z roku 1944 se na trh vrátil po pěti letech a jeho cena se za tu dobu zvýšila o 1,1 milionu korun.

O opakovaný prodej šlo i v případě posledního z miliono-

Emil F ill a: Z át i ší se sokolem 1930, olej, písky, plátno, 73 × 98 cm, cena: 11 224 000 Kč

Jan Bauch: Pr aha ze S t r ahova 1957, olej na plátně, 91 × 136,5 cm, cena: 780 800 Kč

Poválečný Lhoták překvapil vých prodejů, obrazu Kristus na hoře Olivetské od Jana Baucha.

Metrová malba z roku 1945 byla před pěti lety prvním Bauchovým dílem, které překonalo milionovou hranici. Nyní vystoupala z 610 tisíc na 1,12 milionu korun.

Oproti roku 2012 prodávající tratil 30 tisíc korun. Od téhož autora se ze stejné vyvolávací ceny na 780 tisíc dostala rozměrná Praha ze Strahova z druhé poloviny 50. let a z 354 na 659 tisíc korun vystoupala Troja z roku 1944. Dosažené ceny patří v rámci daného žánru mezi Bauchova maxima.

Vysokých cen dále dosáhly obrazy Josefa Istlera (586 a 354 tisíc), Josefa Jíry (464 a 232 tisíc), Oldřicha Blažíčka (366 a 220 tisíc) nebo Františka Malého (134 tisíc korun). Úspěchem je rovněž cena 573 tisíc korun za bronzovou bustu O Marii od Olbrama Zoubka. Jde o třetí nejvyšší cenu za Zoubkovo dílo, přičemž osm z deseti jeho nejdražších soch prošlo aukcemi v letošním roce.

Aukce se konala pouhé tři dny po spektakulární dražbě Reynkových grafik v Dorotheu a na cenách umělcových děl se to okamžitě odrazilo. Grafické listy Šábesová večeře a Pieta vystoupaly na částky 134 a 183 tisíc korun. Ještě větším úspěchem jsou ceny v rozmezí od 91 do 104 tisíc korun za tři grafiky Jana Zrzavého, které startovaly na necelých 27 tisících korun. Cena za litografii Milenci je autorovým novým cenovým maximem v této kategorii. Totéž platí také pro barevnou litografii Dívka od Alfonse Muchy, která se prodala s mírným nárůstem za 354 tisíc korun.

Z neprodaných položek je třeba jmenovat alespoň obraz Antonína Slavíčka Zelné pole (Kapusta) z roku 1908, který byl nabízen za 1,16 milionu korun. / js

Dolmen – Říjnová aukce galerie Dolmen vynesla 3,4 milionu korun, přičemž nového majitel našla necelý čtvrtina z 380 nabízených obrazů, soch a grafik.

Největším úspěchem se stala dražba obrazu Dva balvany z roku 1962 od Kamila Lhotáka, který vystoupal z 474 na 1,5 milionu korun. Za milionové částky byly sice již draženy tři desítky Lhotákových obrazů, v případě jeho děl z 60. a 70. let jde o čtvrtou nejvyšší sumu.

Za stotisícové částky byly vydraženy ještě dva obrazy a dvě sochy. Jmenovitě šlo o práce Václava Radimského (240 tisíc), Stanislava Lolka (144 tisíc), Olbra­ma Zoubka (192 tisíc) a Emila Antoina Bourdella (150 tisíc korun). S výjimkou Radimského Labské krajiny se jednalo o prodeje za vyvolávací cenu. Za minimální podání odešly také dvě asambláže z elektromateriálu od Krištofa Kintery. Metr vysoké desky nazvané Stabilizér emočních propadů a Elektronová stimulační soustava se shodně prodaly za 84 tisíc korun.

V kategorii prací na papíře byl největší zájem o papírové reliéfy Olbrama Zoubka. Prodalo se všech čtrnáct nabízených tisků, a to za částky od 1560 korun do 11,4 tisíc korun. Nejdráže vystoupal Anděl ze zvěstování, přičemž dosažená cena je třetí nejvyšší za tento typ Zoubkových děl. / js

K a m i l L h o t á k : Dv a b a l v a n y, 1962, olej na plátně, 60 × 80 cm, cena: 1 500 000 Kč

29

30

aukce

Štyrský a Toyen nad dvacet milionů, Radimský poprvé nad deset

European Arts – Na aukci European Arts v neděli 19. listopadu v pražském Obecním domě se prodaly tři čtvrtiny z celkových 134 nabízených položek. Celková suma prodaných děl byla téměř 137 milionů, přičemž za více než milion bylo vydraženo 25 děl (z toho dvě nad hranicí 20 milionů, jedno nad 10 milionů), dalších 51 položek pak přesáhlo 100 tisíc korun.

Nejdražším obrazem aukce se podle očekávání stal artificielní olej Jindřicha Štyrského Utonulá z roku 1927. Po souboji několika zájemců vystoupal až na 24,3 milionu korun, a o více než 700 tisíc tak překonal rekord obrazu Kominík a sněhulák z letošního května. Obraz byl mnohokrát vystavován a pochází z majetku ředitele Městské knihovny dr. Jana Thona.

Na 21,08 milionu korun vystoupal také poválečný obraz

Toyen Voda samoty. Byl několikrát vystavován a reprodukován ve Francii a více než zdvojnásobil svůj zahraniční prodej z konce minulého roku. V rámci domácího trhu znamená nejdražší poválečné malířčino dílo a zároveň třetí nejvyšší cenu za Toyeninu práci po prvorepublikových malbách Šero v pralese a Spící.

Třetím obrazem, který překonal hranici 10 milionů korun, byla dvoumetrová krajina Václava Radimského Chladný les v plném slunečním svitu (Cesta lesem). Ačkoli má Radimský za sebou již téměř 30 milionových prodejů, nikdy se jeho dílo této hranici výrazněji nepřiblížilo.

Konečná cena 10,88 milionu korun je přesně dvojnásobkem dosavadního autorského maxima oleje Kvetoucí sad z roku 2015. K této ceně přispěly jak zcela výjimečné rozměry malby

Jindř ic h Š t y r sk ý: U t o n u l á , 1927, olej na plátně, 60 × 73 cm, cena: 24 304 000 Kč

V á c l a v R a d i m s k ý : C h l a d n ý l e s v p l n é m s l u n e č n í m s v i t u (C e s t a l e s e m), 1900, olej na plátně, 140 × 200 cm, cena: 10 788 000 Kč

F e d e r i c o D í a z : L a c r i m A u, 2010, zlato a slitina Duralu, 80 × 45 × 45 cm, cena: 6 448 000 Kč

(140 × 200 cm), tak bohatá výstavní historie.

Největší objem milionových děl zaznamenali autoři první poloviny 20. století. Výjimečnou položkou byla raná malba Jana Baucha Snová krajina z roku 1932, pocházející ze sbírky Jaroslava Borovičky. Prodej tohoto oleje za minimální podání se včetně provize rovná částce 4,34 milionu korun. Dosavadní, půl roku staré Bauchovo autorské maximum mělo poloviční hodnotu.

Na 4,9 milionu korun vystoupal opakovaně dražený olej Žlutý slunečník Maxe Švabinského z roku 1909, což je druhá nejvyšší cena za malířovo dílo.

Dobrý výsledek zaznamenal i Václav Špála s obrazem Skály u tunelů z počátku 30. let, který získal nový majitel za 4,96 milionu korun. Kolem tří milionů korun byla dražena opakovaně nabízená díla Josefa Čapka (Touha), Emila Filly (Zátiší se džbánem) nebo Karla Černého (Zátiší s lahvemi a ovocem). S vysokým nárůstem z 521 tisíc na 1,7 milionu korun byl prodán olej Po koupeli Georga Karse z roku 1925 (třetí nejvyšší cena za Karsovu práci).

Nad milion korun dále vystoupala dvě díla Antonína

B a r t o l o m e u s Sp r a n g e r : B a k c h u s , V e n u š e a C e r e s , 1597–1605, olej na plátně, 121,5 × 99 cm, cena: 3 100 000 Kč

Slavíčka, opakovaně dražené rané Zátiší se zelnými hlávkami a chlebem (2,79 milionu) a Krajina s oblaky (2,29 milionu korun).

Aukční síň nabídla také půvabnou Studii chalup, olej z pozůstalosti zřídka draženého Jindřicha Pruchy. Obraz se prodal za bezmála za dva miliony korun (sedmá nejvyšší cena). Dva oleje Antonína Hudečka z roku 1902, Na podzim u potoka a velmi rozměrné Moře (Syrakusy), získaly nové majitele za 1,04 milionu a 918 tisíc korun.

Milionové prodeje nechyběly ani mezi poválečnými díly. Na třetí nejvyšší cenu v rámci umělcových prací, 2,42 milionu korun, dosáhl rozměrný olej Zdeňka Buriana Večer v Bengálsku z roku 1963, který zvýšil své minimální podání bezmála o milion. Jedna z posledních maleb Mikuláše Medka, dosud neznámý Modrý obraz (Kleště), který se nacházel v soukromé sbírce u prvního majitele, byl vydražen za 2,54 milionu korun. Na podobnou částku se dostal taktéž pozdní olej Josefa Šímy Kompozice z roku 1970 (2,42 milionu korun). Těsně přes milionovou hranici se přehoupl ještě drátěný objekt Vejce Karla Malicha z poloviny 70. let. Výrazného nárůstu se dočkala malba Josefa Vyleťala Sen (Surrealistický obraz) z roku 1987 s konečnou cenou 198 tisíc korun. Za trojnásobné navýšení minimálního podání, 186 tisíc korun, byl prodán drobný olej na lepence Postava Františka Hudečka z roku 1973. Zajímavou položkou byla i malba Chlapci Květy Válové z roku 1953 s dosaženou cenou 174 tisíc korun.

Aukce určila i nový suverénní rekord pro dílo žijícího umělce na našem trhu. Zlatou slzu LacrimAu Federica Díaze, vytvořenou pro Expo 2010 v Šanghaji, vyhnalo několik zájemců až na

31

nečekaných 6,45 milionu korun.

Díaz tak přebírá pomyslné žezlo po Theodoru Pištěkovi, jehož Racek letící do snu stál před třemi lety o tři miliony méně. Ze zahraničních současných umělců nabídla aukční síň obraz osmaosmdesátiletého francouzského malíře Andrého Brasiliera Jezdci na břehu z roku 2003, který byl s nárůstem bezmála 150 tisíc korun prodán za 1,55 milionu korun.

Ze současných českých umělců pak uspěl například Lubomír Typlt s malbou Ústa bolí prodanou za 210 tisíc korun.

Ze starého umění byl za 3,1 milionu korun prodán velkoformátový olej Bakchus, Venuše a Ceres Bartolomea Sprangera, případně vzniklý v jeho úzkém okruhu. Nově objevený obraz je na domácím trhu raritou, doposud se nabízela pouze jedna Sprangerova originální kresba, dále pak už pouze dvě rytiny podle jeho obrazů. Mezi další zajímavá díla starého umění patřil rozměrný obraz malíře holandského zlatého věku Jana van Goyena Starý mocný dub vydražený za minimální podání

T o y e n : V o d a s a m o t y, 1955, olej na plátně, 116 × 73 cm, cena: 21 080 000 Kč

2,73 milionu korun, což je prozatím nejvíce z šesti jeho maleb prošlých domácím trhem.

Z děl 19. století se mezi deset nejdražších obrazů Vojtěcha Hynaise zařadil portrét Dívka s vějířem z roku 1880, který vystoupal na 744 tisíc korun.

Za zmínku dále stojí dvě malby Adolfa Chwaly: Venkovská krajina s cestou (608 tisíc) a Alpská partie s divokou řekou (558 tisíc korun). Vůbec poprvé se u nás v aukci objevil obraz rakouského malíře Eugena Ansena-Hofmanna, který s oblibou zachycoval harémové i jiné orientální náměty.

Olej Tanečnice s růží vystoupal ze 186 na 360 tisíc korun.

Nejdražší prací na papíře byl uhel Jana Zrzavého Melancholie II z roku 1919, který je studií ke stejnojmennému obrazu ve sbírce Národní galerie. Rozměrná kresba z majetku Karla Čapka byla vydražena za minimální podání 3,72 milionu korun, i tak to ale znamená suverénní rekord pro Zrzavého kresbu, potažmo obecně pro kresbu prošlou aukcí.

S nárůsty se prodaly uhly Jakuba Schikanedera Ulička (122 tisíc) a Na mostě (92 tisíc korun). Bojovalo se také o litografii Sen od Adolfa Borna, která vystoupala na 74 tisíc korun. / tereza kouck á

J a n B a u c h : S n o v á k r a j i n a , 1932, olej na plátně, 81 × 100 cm, cena: 4 340 000 Kč

Jacob de Backer: Mojžíš v yr áže jíc í v o d u z e s k á ly, konec 16. století, olej na plátně, 195 × 270 cm, cena: 6 000 000 Kč

Jacob Gr immer: Zimní kr a jina s v ě t r n ý m m lý n e m , konec 16. století, olej na plátně, 136 × 188 cm, cena: 4 560 000 Kč

Nejlepší letošní staří mistři

Galerie Ustar – Dvě monumentální plátna vlámského malířství 16. století se s cenami 6 a 4,56 milionu korun stala nejdražšími díly starého umění vydraženými letos na českém trhu.

Dohromady aukce Galerie Ustar, která se konala v sobotu 11. listopadu, vynesla 13,5 milionu korun.

Za stotisícové částky bylo vydraženo deset obrazů a starožitností.

Vyšší ceny z obou pláten dosáhl obraz Mojžíš vyrážející vodu ze skály, který nápis na zadní straně plátna z počátku 18. století připisuje nepříliš známému antverpskému malíři Jacobu de Backer (1540–1595). Obraz se prodal za vyvolávací cenu, i tak ale šlo o třetí nejvyšší částku za dílo tohoto autora na mezinárodním trhu. Druhý zmiňovaný obraz Zimní krajina s větrným mlýnem, dílo dalšího antverpského malíře Jacoba Grimmera (1525–1590), specialisty na zimní krajiny,

startoval na částce 3,12 milionu, a jeho cena tak vzrostla o více než 1,5 milionu korun. Úspěchem je také cena 456 tisíc za zátiší Květiny v okně od Aloise Kalvody nebo 120 tisíc korun za obraz Okopávka máku od Antoše Frolky. Za 120 tisíc korun se prodalo také album Ilsée princesse de Tripoli od Alfonse Muchy. Jeho litografie Kosatce vystoupala na 102 tisíce korun.

O 12 tisíc korun méně pak stál plakát zvoucí na Krajinskou výstavu v Ivančicích z roku 1912.

Z nabízených starožitností se nejvíce bojovalo o figurální bronzový svícen od jednoho z členů vídeňské secese Gustava Gurschnera. Z vyvolávací ceny 30 tisíc vystoupal až na 168 tisíc korun. Za poměrně vysoké částky se dále prodaly vídeňské smaltové miniaturní hodiny (156 tisíc) nebo empírové sloupkové hodiny (108 tisíc korun). / js

32

aukce

Slavíček, Sutnar a Slovanská epopej

Dorotheum – Druhá z listopadových aukcí společnosti Dorotheum, pravidelná podzimní aukce umění starožitností, vynesla 20,7 milionu korun. Nového majitele našla polovina z více než 700 položek aukčního katalogu. Za více než milion korun se prodaly tři obrazy, za stotisícové částky dalších dvacet děl.

Nejdražším dílem aukčního odpoledne se podle očekávání stal raný obraz Antonína Slavíčka Macešky. Poměrně rozměrný olej z poloviny 90. let 19. století, který ve Slavíčkově monografii z roku 1961 zmiňuje V. V. Štech a který reprezentuje malířův přechod od krajinomalby v duchu barbizonské školy k impresionistickému zájmu o světelné podmínky konkrétního okamžiku, vystoupal z vyvolávací ceny 3,36 na 4,2 milionu korun.

Nárůsty na čtyřnásobek minimálního podání zaznamenaly dvě charakteristické Venuše Ladislava Sutnara, které vystoupaly na 1,32 a 1,44 milionu korun. V roce 120. výroční malířova narození, které připadlo na 9. listopadu, se tak za milionové částky prodalo celkem osm jeho obrazů, což je dosud nejvíce.

Bojovalo se také o studii k obrazu Přemysla Otakara II., pátému výjevu z Muchova cyklu Slovanská epopej. Rozměrný kvaš vystoupal z 456 na 840 tisíc korun, což je druhá nejvyšší cena za umělcovu práci na papíře. V této kategorii uspěla ještě barevná grafika Adolfa Borna Projekt Babylonské věže z roku 1990, která našla kupce za 240 tisíc korun, téměř trojnásobek minimálního podání. Dílčím autorským rekordem je pak cena

An t onín Sl av íček : M a c e š k y, okolo 1895, olej na plátně, 54 × 73,5 cm, cena: 4 200 000 Kč Alfons Mucha: Přemysl O t a k a r II . , kvaš na papíře, 41 × 55 cm, cena: 840 000 Kč Vl a s t i sl av Hofm an: K u b i s t i c k á v á z a , Graniton, kolem 1915, měkká kamenina, výška 24 cm, cena: 132 000 Kč

60 tisíc korun za suchou jehlu a lept „X“, patrně nejznámější grafický list Jiřího Balcara. Jistým zklamáním je naopak částka 66 tisíc korun za titulní dílo aukce, v kvaši vyvedený dívčí akt Luďka Marolda. Suverénní kresba opatřená malířovým pozůstalostním razítkem se na trh vrátila po šestnácti letech a její cena klesla o 18 tisíc korun.

V kategorii starožitností se nejdráže prodal bohatě zdobený kabinet od italského secesního návrháře Carla Bugattiho, který vystoupal ze 168 na 480 tisíc korun. Ještě výraznější nárůst zaznamenala luxusní slonovinová šperkovnice, indická práce z počátku minulého století, jejíž cenu několik zájemců vyhnalo ze 48 na 240 tisíc korun. Za 156 tisíc korun byl vydražen ještě slonovinový neorenesanční korbel vyrobený ve Francii na konci 19. století.

Novým autorským maximem je cena 132 tisíc korun za kubistickou kameninovou vázu navrženou Vlastislavem Hofmanem pro Artěl, která startovala na přibližně čtvrtinové částce. Menší, obdobně tvarovaná plechová váza vystoupala z 18 na 66 tisíc korun. Za 96 tisíc korun se prodala ještě jedna z kubistických dóz Pavla Janáka.

Z nabízeného skla se nejdráže prodala biedermeierová sklenka s malovanou obrubou, signovaná vídeňským sklářem Antonem Kothgasserem, která se prodala za vyvolávací cenu 96 tisíc korun. Živě se naopak přihazovalo na hyalitovou misku z produkce buquoyských skláren, která vystoupala z 19 na 84 tisíc korun.

V kategorii nábytku se za více než sto tisíc prodala barokní komoda se třemi zásuvkami (156 tisíc) a loosovské křeslo Knieschwimmer (144 tisíc korun). / js

O sk ar Koko s chk a: Pap oušek , akvarel na papíře, 28,5 × 22 cm, cena 393 000 Kč

Kokoschkovské drobnosti Antikvity Praha – Společnosti Antikvity Praha se podařilo do její prosincové aukce zajistit unikátní kolekci umělecký děl z majetku rodiny Oskara Kokoschky. Součástí souboru bylo i několik akvarelů, kreseb a grafik samotného Kokoschky. Druhou část aukční nabídky pak tvořily zbraně a starožitnosti. Aukce dohromady vynesla 3 miliony korun a za statisícové částky se prodalo šest položek.

Nejdráže se prodal Kokosch­ kův nedatovaný akvarel Papoušek a dětská knížka Die träumende Knaben, kterou vytvořil roku 1908 pro Wiener Werkstätte. Obě položky se shodně prodaly za 393 tisíc korun, byť jejich dražba začínala na méně než třetinové částce. Další Kokoschkův akvarel Kytice ve skleněné váze se prodal za vyvolávací cenu 280 tisíc korun. Tři další umělcova akvarelová zátiší i několik grafik nicméně zůstalo nevydraženo. Z děl dalších umělců pocházejících ze stejné sbírky se nejvíce bojovalo o raný obraz Zdeňka Buriana Dva ussurijští tygři (Burian jej namaloval v pouhých dvaadvaceti letech), který vystoupal ze 125 na 310 tisíc korun. / js

33

Příběhy obrazů František Tkadlík: Podobizna neznámého muže / 1824 / olej, plátno / 50 × 40,5 cm / signováno vlevo dole „Kadlik 1824”

České umění 19. století se nepyšní příliš mnoha umělci, kteří by byli respektovaní v zahraničním kontextu. Jedním z mála malířů, kteří se dokázali prosadit za hranicemi, byl pražský rodák František Tkadlík (1786–1840). Po absolvování pražské akademie přesídlil v roce 1816 do Vídně, kterou po osmi letech vyměnil za Řím, kde se pohyboval v okruhu Nazarénů. V Římě pobyl osm let, aby se v roce 1832 vrátil do Vídně. O čtyři roky později přesídlil do Prahy, kde byl jmenován třetím ředitelem pražské akademie. V Praze úspěšně reformoval akademickou výuku a ve vzpomínkách svých žáků vystupuje coby milovaný učitel, který byl dáván do ostrého kontrastu vůči svým nástupcům. Podle oeuvre katalogu vytvořil František Tkadlík formou závěsného obrazu pouze kolem dvaceti portrétů. Fyzicky dohledatelných jich je do dnešní doby pouze třináct a nachází se ve státním nebo církevním majetku. Povaha zobrazených dává tušit, že se nejednalo o ryze komerční zakázky. Je pravděpodobnější, že Tkadlík vytvářel podobizny pouze těch, kterých si vážil anebo

jimž byl vděčný. Tomu odpovídá i Tkadlíkova celková stylizace vyobrazených bez standardních doprovodných atributů, které portrétované jinak staví do jimi požadované role. Tkadlíkovu panteonu dominují rodiče, císař František I., aristokracie, František Palacký nebo Josef Dobrovský.

Portrétovaní často patřili mezi jeho velice blízké přátelé, což byl třeba případ Františka Palackého.

Na podobiznu Josefa Dobrovského byla zase v okruhu jeho vídeňských obdivovatelů vypsána subskripce a portrét byl dále šířen formou grafiky.

V hierarchii uměleckých žánrů nebyl portrét v první polovině 19. století považován za vysoké umění. Na typ této tvorby bylo pohlíženo spíše živnostensky a věnovali se mu specializovaní portrétisté. Akademici Tkadlíkova ražení jej považovali za okrajovou činnost a vytvářeli portréty spíše výjimečně. Sám Tkadlík se ostatně považoval za malíře historií, které ve své době představovaly vrchol uměleckého snažení. Portrét neznámého muže vznikl na závěr Tkadlíkova prvního vídeňského pobytu a je datován rokem

1824, který byl pro umělce dobou velkých změn.

Kromě toho, že se definitivně etabloval na vídeňské umělecké scéně, tak také konečně získal státní stipendium do Říma, které mu bylo uděleno na podzim téhož roku po doporučení knížete Clemense Metternicha. Ten Tkadlíka navrhl slovy: „…však dle mého mínění stojí bez jakékoli pochyby na vyšší úrovni uměleckého vzdělání nežli všichni ostatní mladší umělci, kteří toho času pěstují ve Vídni historickou malbu…“ Obraz je formátově analogický portrétu Františka Palackého a zobrazuje mladšího muže v uniformě státního úředníka, jehož identitu bude nutné hledat v okruhu umělcových českých přátel nebo mecenášů, kteří se nemalým způsobem zasloužili o Tkadlíkův společenský vzestup před jeho vytouženou cestou do Itálie.

Pro arte, investiční fond Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

aukce

35

Dvě stě milionů a tucet autorských rekordů

Galerie Kodl – Druhá letošní aukce Galerie Kodl vynesla v neděli 26. listopadu téměř 200 milionů korun a za více než milion bylo vydraženo 47 děl. Největším úspěchem je však skutečnost, že z 250 nabízených položek jich zůstalo nevydraženo jen pět. V nových aukčních rekordech byla dražena díla Jana Zrzavého, Václava Špály, Františka Foltýna, Františka Tkadlíka, Quida Mánesa, Karla Purkyněho, Otakara Lebedy, Oty Janečka, Vlastimila Beneše, Huga Demartiniho a Adolfa Borna. Samotný tento seznam dobře ilustruje šíři dražené kolekce i její kvalitu.

Nejdražším dílem aukce se stala rozměrná bretaňská krajina Jana Zrzavého, kterou jsme představovali v minulém čísle.

Fr an t i šek Folt ý n: Kompoz ice, 1927, olej na plátně, 91 × 91 cm, cena: 8 280 000 Kč

V á c l a v Šp á l a : N á r o d n í d i v a d l o o d M á n e s a , 1932, olej na plátně, 81 × 100 cm, cena: 9 600 000 Kč

Obraz Kalvárie v Locronanu II vystoupal ze 7,2 na 17,04 milionu a o 2,64 milionu korun tak překonal dosavadní, rok starý malířův rekord. Za milionové částky se prodaly ještě dva další Zrzavého obrazy: Za 4,8 milionu našlo kupce Zátiší s konvicí z roku 1931 (jde o cenové maximum Zrzavého zátiší) a za 2,64 milionu korun pak pozdní, „pointilistická“ krajina Západ na moři z roku 1961.

O nový rekord Václava Špály se postaral opakovaně nabízený pohled na Národní divadlo od Mánesa z roku 1932, který vystoupal z 5,8 na 9,6 milionu korun. Obraz se na trh vrátil po devíti letech a jeho cena za tu dobu vzrostla více než trojnásobně. Nutno však dodat, že v dubnu 2008, kdy Galerie Kodl toto dílo dražila poprvé, představovala částka 3 miliony korun rovněž autorský rekord. Vysokou cenu vysvětluje nejen pro Špálu neobvyklý námět malby, ale i její velký formát. Dosavadní malířův rekord držela o něco menší krajina Na Otavě z roku 1928, kterou Galerie Kodl loni v květnu vydražila za téměř 8,8 milionu korun. Po jednom příhozu se za konečných 2,28 milionu korun prodala ještě Špálova Kytice tulipánů z roku 1935.

S nárůstem o milion, za celkových 10,8 milionu korun byla

vydražena nově objevená, raná kytice od Antonína Procházky.

Olej na lepence středního formátu malíř namaloval v letech 1915–16 a dosažená cena je jeho třetí nejvyšší. O nový objev šlo do značné míry také v případě abstraktní kompozice Františka Foltýna z roku 1927. Rozměrná malba je sice černobíle reprodukována v deset let starém soupisu malířova díla, až do loňského prosince se však o jejích osudech nic nevědělo. Loni obraz do své nabídky zařadila jedna lokální americká aukční síň a čeští dražitelé jeho cenu vyhnali až na 206 tisíc dolarů, třiceti násobek původního odhadu. Nyní dosažená cena 8,28 milionu korun je autorským rekordem na českém trhu a současně celosvětově nejvyšší cenou za Foltýnovu abstrakci. Za 1,68 milionu korun se prodala ještě další malířova abstraktní kompozici ze 30. let.

Hned pěti zátišími z let 1914 až 1949 byl v nabídce zastoupen Emil Filla. Prodala se všechna, dohromady za téměř 23 milionů korun. Nejvíce se bojovalo o nejstarší a nejmenší Zátiší s dýmkou a sklenicí z roku 1914. Kubistická malba pohlednicového formátu, která byla dlouhá léta v držení Národní galerie a po restituci se dostala do sbírky soukromé

Q u i d o a A m á l i e M á n e s o v i : K r k o n o š s k á b o u d a , 1848–51, olej na plátně, 50,5 × 66 cm, cena: 2 520 000 Kč

brněnské Galerie Antonína Procházky, vystoupala z 4,44 na 6,72 milionu korun.

Mimořádnými díly byli dále zastoupeni Antonín Slavíček, Rudolf Kremlička a Josef Šíma. Od Slavíčka byly draženy hned dvě krajiny: rané Povltaví, poplatné ještě Mařákově škole, a vrcholné plátno Po dešti s vynikající výstavní a publikační historii.

Prvně jmenovaný obraz se prodal za vyvolávací cenu 2,4 milionu, druhý zaznamenal mírný nárůst na 7,56 milionu korun, což je třetí nejvyšší cena za autorovo dílo realizovaná v aukci. To stejné platí pro obraz Tři ženy v koupelně od Rudolfa Kremličky, charakteristický skupinový akt, jaký se v aukci sedm let neobjevil. Prodal se s nárůstem ze 3 na 4,56 milionu korun. Od Josefa Šímy byl nabízen půvabný ženská portrét Ludmily Seifertové z roku 1935.

Prodal se po dvou příhozech za 3,72 milionu korun.

Z umění 19. století dražitelé nejvíce bojovali o obraz Krkonošská bouda, společné dílo Quida a Amálie Mánesových podle malby téhož námětu jejich bratra Josefa. Z vyvolávací ceny 600 tisíc tuto horskou krajinu s poutníky několik zájemců vyhnalo až na 2,52 milionu korun, což je víc, než kolik jsou stávající cenové rekor-

O tak ar Lebeda: Je zerní bouda, 1895–96, olej na plátně, 76 × 96 cm, cena: 2 160 000 Kč

36

aukce

dy Josefa i Antonína Mánesových.

Na dvojnásobek minimálního podání vystoupala také další krkonošská krajina, Jezerní bouda od Otakara Lebedy. Vítěz aukce za ni nabídl 2,16 milionu korun. Přibližně o čtvrt milionu korun své aukční maximum vylepšil František Tkadlík, když se obraz Tři objímající andělé ze sbírky Patrika Šimona prodal za 1,68 milionu korun. Obraz se na trh vrátil po šesti letech, na jaře 2011 byl ve vídeňském Dorotheu vydražen za 400 tisíc korun. V případě Karla Purkyněho se bojovalo o drobný psí portrét, který je pod názvem Psík reprodukován již v umělcově monografii z roku 1942. Prodal se za 1,44 milionu korun, čtyřnásobek vyvolávací ceny. Úspěchem je také cena 2,52 milionu korun za rozměr-

O ta Janeček : Tv a r , 1962, olej na plátně, 196 × 114 cm, cena: 900 000 Kč

H u g a o D e m a r t i n i : R e l i é f, 1965, dřevo, sololit, akrylát, 75 × 75 cm, cena: 2 040 000 Kč

nou kolorovanou kresbu Maxe Švabinského Babička v šálu. Za výjimečné ceny – vesměs odpovídají druhé příčce autorských top 10 – se dále prodaly obrazy Bedřicha Havránka (1,44 milionu), Adolfa Chwaly (1,08 milionu), Jaroslava Věšína (1,08 milionu) a Huga Ullika (960 tisíc korun).

Z generace umělců vstupujících na výtvarnou scénu ve 40. a 50. letech minulého století J a r o s l a v V o ž n i a k : S m r t, 1977, dosáhli nový autorských maxim olej na plátně, 120 × 140 cm, cena: 950 000 Kč Ota Janeček a Vlastimil Beneš.

O Janečkův rekord se postarala rozměrná abstraktní kompozice z roku 1962, která vystoupala z 420 na 900 tisíc korun. V Benešově případě zaujala městská krajina Hlubočepy z téhož roku, která se ze stejné vyvolávací ceny dostala na 780 tisíc korun.

Prague Auctions – Večerní aukce Výjimečným dílem byl rovněž společnosti Prague Auctions, triptych s výjevy ze života Krista která se konala poslední listopaod Karla Součka, který se prodal dovou neděli v pražské Nové síni, s mírným nárůstem za 300 tisíc vynesla 7 milionů korun a znakorun. Za 1,44 milionu korun se menala nová aukční maxima pro prodal drobný miróovský obraz řadu autorů poválečného umění.

Václava Boštíka z doby kolem Za rekordní částky byla vydražena roku 1960, který startoval na díla Jaroslava Vožniaka, Dalibora méně než poloviční částce.

Chatrného či Libora Fáry. Celkem Z poválečného umění nejvyšší ceny dosáhl obraz Mikuláše Medka 16 obrazů, dvě sochy a jedno video byly vydraženy za částky Malá věž z roku 1969, který nelezl nad sto tisíc korun. kupce s nárůstem o více jak třeNejdražší položkou se stal tinu za konečných 3,24 milionu titulní obraz aukčního katalogu, korun. Poprvé bylo za více než rozměrná malba Jaroslava Vožmilion korun draženo některé niaka z roku 1977 nazvaná Smrt. z děl Huga Demartiniho. ČernoObraz vystoupal ze 187 na 950 tibílý reliéf z roku 1965 vystoupal síc korun, což je více než dvou z 840 tisíc až na 2,04 milionu a půl násobek umělcova rekordu korun. Podobně se bojovalo také o obraz Očista, dílo Adrieny Šimo- z letošního května. O rekord Dalitové z roku 1969. S cenou 1,92 mi- bora Chatrného se postaral obraz Otisky v prostoru z roku 1973, lionu korun jde o druhé nejdražší který se prodal s výrazným náumělkynino dílo. Za 1,8 milionu růstem za 475 tisíc korun, loňský korun našla nového majitele ještě rekord jiné malby z téže série tak unikátní socha Hlava medusy od překonal o 125 tisíc. O stejnou Theodora Pištěka. O nový rekord částku navýšil své devět let staré Adolfa Borna se postaral pastel Strážci pokladů z roku 1992, který aukční maximum Libor Fára, když se jeho obraz Rytmus, Milenci se prodal za 660 tisíc korun. / js

Dal ibor C hat rn ý: O t i s k y v p r o s t o r u, 1973, kombinovaná technika na plátně, 110 × 75 cm, cena: 475 000 Kč

Poválečné rekordy

z roku 1958 prodal za vyvolávací cenu 437 tisíc korun.

Dalšími úspěchy je cena 850 tisíc za obraz Oty Janečka (autorova druhá nejvyšší), 487 tisíc za sochu Sluneční rytíř Jaroslava Róny (rekord za umělcovu sochu) či 437 tisíc korun za obraz Osud slovenského sochaře Jozefa Jankoviče. Za vyvolávací cenu 212 tisíc korun se prodala video projekce Jakuba Nepraše. Šlo nejen o Neprašovo premiéru, ale i o první aukční prodej videa v Česku.

S výraznými nárůsty byly dále draženy práce Zbyška Siona, Jiřího Anderleho a Olbrama Zoubka.

Z vyvolávacích cen v rozmezí od 94 do 119 tisíc vystoupaly na shodných 212 tisíc korun. Mezi nevydraženými položkami bohužel zůstala i tři nejdražší díla aukce – šedý reliéf od dvojice Libenský-Brychotová (nabízen za 1,12 milionu), fotografie Františka Drtikola Země rodička z roku 193|4 (nabízen za 1,1 milionu) a dvoumetrový bronz Marie od Olbrama Zoubka (nabízen za 875 tisíc korun). / js

37

Ještě dražší Medek a další milionový Merta

1. Art Consulting – Na večerní aukci poválečného a současného umění 1. Art Consulting ve středu 29. listopadu bylo prodáno celkem 70 z 88 nabízených položek, což znamená bezmála 80procentní prodejní úspěšnost. Nad milion korun vystoupalo celkem šest položek, nad 100 tisíc pak dalších 47 děl. Celkový obrat aukce činil více než 32 milionů korun.

Nejdražším dílem aukce byl opakovaně nabízený velkoformátový olej Mikuláše Medka Festival kruhu z roku 1962, který se prodal za vyvolávací cenu 6,51 korun, což je o 870 tisíc víc, než za kolik byl obraz u stejné společnosti prodán před rokem a půl. Dosažená cena, tehdy i nyní, z něj dělá nejdražší Medkovou informelní práci prodanou v aukci.

Podtitul aukce sice zněl poválečné a současné umění, ale dražena byla i některá díla starší.

Jedním z nich bylo Zátiší na stole u okna Emila Filly z roku 1925, které skončilo se zhruba stotisí-

covým nárůstem na částce těsně nad 6 miliony korun. Milionovou hranici překonal také o šest let mladší olej Metařka Františka Janouška z umělcovy pozůstalosti (1,31 milionu).

Těsně nad hranicí milionu korun skončil v novém výrazném autorském maximu obraz Milenci v horách Andreje Bělocvětova z počátku 50. let. Je to první milionové Bělocvětovo dílo, předchozí rekord Kubistického portrétu Josefa Sudka z minulého roku byl překonán o téměř 450 tisíc korun.

Nad milion dále vystoupaly dvě velkoformátové malby Jana Merty. Autoportrét podle Rembrandta získal nový majitel za 1,55 milionu korun, což je jen díky nižší provizi milionových děl u 1. Art Consulting o pár tisíc korun méně než prozatím Mertův nejdražší obraz Ubrousky prodaný na jaře u Dorothea o deset tisíc dráž. Malba Echt II z roku 2008 pak dosáhla na čtvrtou

nejvyšší cenu v rámci umělcových děl, téměř 1,1 milionu korun.

Z poválečného umění aukce zaznamenala několik nových autorských maxim. Za 900 tisíc, tedy o 60 tisíc více než doposud nejdražší autorovo dílo, se prodal soubor dvou geometrických abstrakcí Jana Kubíčka s názvem Série Forma – Akce (Konstanty) z poloviny 80. let. Papírový reliéf Jiřího Hilmara Objednaný chaos z roku 1976 vystoupal na 576 tisíc korun, což je o 100 tisíc více než loňský rekord optického reliéfu Bílá struktura. V 80. let vznikl i velkoformátový bezejmenný obraz Georga Dokoupila pocházející z rakouské privátní kolekce, který získal vítězný zájemce za 900 tisíc korun (čtvrtá nejvyšší cena na našem trhu).

S vysokými nárůsty byly dále draženy práce Josefa Istlera (Vegetace, 444 tisíc), Milana Grygara (Partitura – 12 horizontů, 384 tisíc), Radoslava Kratiny (Variabil, 360 tisíc) nebo Evy Kmentové

(Prsty, 102 tisíc korun). Teprve podruhé byla u nás nabízena malba polského umělce Ryszarda Winiarského. Jeho Chance in vertical game z 80. let vystoupala ze 78 na 180 tisíc korun.

Ze současných umělců mladší generace zaznamenal opět úspěch Krištof Kintera s objektem One for all and all for one.

Jeho konečná cena, 336 tisíc korun, znamená druhou nejvyšší částku vydanou v aukci za Kinterovo dílo.

Ze sochařství byl zvláštností originální bronzový odlitek plastiky Upright Motiv A Henryho Moora z roku 1968. Jeho plastiky doposud nebyly u nás nabízeny.

S vyvolávací cenou 780 tisíc korun však zůstal neprodán.

Z prodaných soch můžeme zmínit alespoň Sedícího císaře Karla Nepraše z konce 90. let (348 tisíc), rozměrnou Můzu Olbrama Zoubka z roku 1965 (300 tisíc) nebo plastiku Zestárlý punk Jana Koblasy (180 tisíc korun). / tereza kouck á

A n d r e j B ě l o c v ě t o v, M i l e n c i v h o r á c h , 1952, kombinovaná technika, 95 × 75 cm, cena: 1 020 000 Kč Mikul á š Medek : F e s t i val k r u h u, 1962, olej na plátně, 161 × 125 cm, cena: 6 510 000 Kč Jan Mer ta: Au t op or t ré t p o d l e R e m b r a n d t a , 2009–10, akryl a olej na plátně, 273 × 210 cm, cena: 1 554 000 Kč

38

aukce

Ruské moře, manýristický lustr a raný Sopko

Arthouse Hejtmánek – Poslední z velkých aukcí roku 2017, druhá letošní aukce Arthouse Hejtmánek vynesla 51,7 milionu korun a nového majitel na ní našly téměř čtyři pětiny ze 150 nabízených uměleckých děl a starožitností. Za milionové částky bylo vydraženo osm děl a stotisícovou hranici překonalo dalších šest desítek obrazů a starožitností. V nových autorských rekordech byly draženy práce Jana Jakuba Hartmanna, Bedřicha Stefana, Magdaleny Jetelové či Jiřího Sopka.

Nejdražší položkou aukce se stalo více než dvoumetrové plátno Bouře na moři od mistra tohoto žánru, ruského malíře Ivana Konstantinoviče Ajvazovského. Obraz z roku 1889, který byl mimo jiné publikován v knize mapující díla ruského malířství

v tehdejším Československu, vydané v roce 1974 v Leningradu, vystoupal z 13,6 na 18,6 milionu korun. V letošním žebříčku nejdražších děl českých aukcí tak obraz obsadil sedmou příčku.

Mistr české barokní krajinomalby Jan Jakub Hartmann své jedenáct let staré aukční maximum vylepšil o necelých 70 tisíc, když obraz Alegorie vzduchu z cyklu čtyř živlů (z nichž dva vlastní Národní galerie) vystoupal z 806 tisíc na 1,74 milionu korun. S výrazným nárůstem bezmála o milion se prodala také abstraktní šedá Krajina Josefa Šímy z roku 1964, která našla nového majitele za 2,85 milionu korun.

Dalšími milionovými položkami byly dva dívčí portréty od Vlaho Bukovace a od ruského malíře Konstantina Makovského. Práce

prvně jmenovaného se prodala za vyvolávací cenu 1,61 milionu, dílo druhého odešlo s výrazným nárůstem za 1,05 milionu korun.

Za milionové částky se dále prodaly dvě sochy a unikátní manýristický lustr. Rozměrný šestiramenný bronzový lustr s postavami andělů a Panny Marie s Ježíškem byl vytvořen kolem roku 1600 v jižním Německu a na přelomu 19. a 20. století patřil do sbírky významného vídeňského sběratele, bankéře Alberta Figdora a v minulosti opakovaně prošel aukcemi v západní Evropě.

Z nabízených soch nejvíce pozornosti vzbudil mramor Po koupeli do švýcarského sochaře Jamese Pradiera. Dívčí akt v životní velikosti, který kdysi patřil do sbírky hraběte Palffiho a následně prvorepublikovho obchodníka s uměním Rudolfa Ryšavého, se v roce 1974 dostal do Národní galerie, odkud byl restituován až na konci 90. let. Z minimálního podání necelých půl milionu vystoupal až na 3,58 milionu korun.

S nárůstem o polovinu, dohromady za 1,18 milionu korun se prodala ještě pozdně gotická dřevěná socha Madony s Ježíškem.

Autorským rekordem v této kategorii je cena 558 tisíc korun za sošku závodního vozu Bugatti od Bedřicha Stefana. Dosavadní Stefanův rekord poslední čtyři roky držel jiný odlitek této sochy, který byl na jaře 2013 Galerií Pictura vydražen za 168 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 496 tisíc korun se prodala unikátní polychromovaná sádra Hlava pohřebního koně z roku 1944 od Ladislava Zívra. Dosažená cena je třetí nejvyšší za Zívrovo dílo, jistým zklamáním je však, že o toto výjimečné dílo, jehož prvním vlastníkem byl Bohumír Matal, projevil zájem jen jeden dražitel.

V kategorii poválečného umění vzbudily značnou pozornost rané práce Magdaleny Jetelové a Jiřího Sopka. Dosažené ceny 682 a 620 tisíc korun výrazně překonaly minimální podání a pro oba autory znamenají nové aukční rekordy. V Jetelové případě se bojovalo o sítotisk na reliéfně pojednané dřevěné desce Das Fenster z roku 1974. U Sopka to byla o šest let mladší malba Přbíračka, akryl na jutě středního formátu, který startoval na necelých 150 tisících korun.

Iv a n K o n s t a n t i n o v i č Ajv a z o v s k i j : B o u ř e n a m o ř i , 1889, olej na plátně, 140 × 215 cm, cena: 18 600 000 Kč

J a n J a k u b H a r t m a n n : A l e g o r i e v z d u c h u, po 1700, olej na měděném plechu, 38,5 × 60,5 cm, cena: 1 736 000 Kč

J i ř í S o p k o : P ř e b í r a č k a , 1980, akryl na jutě, 80,5 × 60,5 cm, cena: 620 000 Kč

Šes t ir amenný lustr, Jižní N ě m e c k o, kolem 1600, bronz, 125 × 100 cm, cena: 1 860 000 Kč

39

Rekordní Filla a české úspěchy v Londýně

J a m e s P r a d i e r : P o k o u p e l i , 1844, kararský mramor, výška 160 cm, cena: 2 108 000 Kč

Z dalších zajímavých prodejů uměleckých děl jmenujme 496 tisíc za manýristický obraz od Karla van Mandera, 422 tisíc za mužský portrét od Wenzla Hablika, 409 tisíc za rozměrnou chiasmáž Jiřího Koláře Památce Josefa Šímy nebo 298 tisíc korun za obraz Čestmíra Kafky Střechy z roku 1958.

V kategorii starožitností se po již zmiňovaném manýristickém lustru nejdráže prodaly laternové hodiny, vídeňská práce z doby kolem roku 1830, které odešly za vyvolávací cenu 806 tisíc korun.

Výrazně se bojovalo o artdecovou stolní lampu od francouzské návrhářky Claire Colinet, která vystoupala na 422 tisíc, nebo o dvojici kubistických židlí od Pavla Janáka, které se prodaly za 397 tisíc korun. Úspěchem je také cena 347 tisíc za tři sta let starý habánský džbán nebo 174 tisíc korun za kruhový biedermeierový stolek, který startoval na méně než čtvrtinové částce. Za stotisícové částky bylo v této kategorii celkem vydraženo osmnáct položek. / js

Sotheby’s – Londýnská pobočka Sotheby’s připravila na půlku listopadu již čtvrtou aukci nazvanou Jiná perspektiva, která byla věnována modernímu a poválečnému umění z východní a střední Evropy. Stejně tak bychom ale mohli říct, že šlo o aukci českého umění doplněnou o pár děl z Polska, Maďarska či Německa. Téměř polovinu z devadesáti nabízených položek představovala díla českých autorů a odrazilo se to i ve výsledcích: v top 10 aukce Češi obsadili sedm příček.

Největším úspěchem aukce, která se konala v úterý 14. listopadu odpoledne, byl prodej rozměrného ženského aktu Emila Filly z roku 1948 za 729 tisíc liber, v přepočtu na koruny tedy za přibližně 22 milionů liber (ceny jsou uváděny včetně aukční provize, avšak bez DPH z této provize, případných autorských poplatků či poplatků spojených s dovozem díla ze zemí mimo EU). Dosažená cena, která je téměř dvojnásobkem horního odhadu, je nejen rekordem za Fillovo poválečné dílo, ale současně i jeho celkovým aukčním maximem. Druhý nabízený Fillův obraz, Zátiší s kytarou z roku 1929, se prodal v přepočtu za 4 miliony korun.

Fr an t i šek Folt ý n: Modr á M a d o n a , 1922–24, olej na plátně, 110 × 101 cm, cena: 321 000 GBP

Druhým nejdražším dílem aukce se stala Modrá Madona ze začátku 20. let od Františka Foltýna, kterou si aukční síň vybrala na obálku katalogu a která po celou dobu aukce visela na čelní stěně sálu přímo za licitátorem.

Konečná cena 321 tisíc liber (9,2 milionu korun) je nicméně poněkud zklamáním. Takto raná a rozměrná díla se na trhu objevují jen vzácně a srovnatelné obrazy Imperialismus a Dostojevskij dosáhly v červnu 2011 na aukci Hascoe lepších výsledků. Prodejní cena Modré Madony odpovídá střednímu pásmu předaukčního odhadu.

Pozitivně naopak překvapili Alois Wachsman, Bohumír Matal a Oldřich Blažíček, jejichž díla výrazně překonala odhady a přiblížila se stávajícím aukčním rekordům všech tří jmenovaných. Wachsmanův obraz Stojící žena byl nabízen s odhadem 12–18 tisíc liber, cena na sále však nakonec vystoupala až na 75 tisíc liber (s provizí 2,6 milionu korun). Obraz Bruslaři od Oldřicha Blažíčka se prodal dokonce za desetinásobek očekávané ceny, za konečných 52 tisíc liber, respektive 1,5 milionu korun.

Bohumír M atal : Žena v č e r v e n é m , 1956, olej na plátně, 81 × 81 cm, cena: 68 750 GBP

V případě Bohumíra Matala se největší boj strhl o rozměrný obraz Žena v červeném z roku 1956, který vystoupal až na 68 tisíc liber, téměř 2 miliony korun. Na českém trhu je Matalův rekord o čtvrt milionu korun nižší, před šesti lety v rámci aukce Hasceo se ale Matalův čtyřmetrový obraz Milenci prodal ještě o milion korun dráž.

Celkem bylo nabízeno devět Matalových obrazů, které se prodaly dohromady za 150 tisíc liber.

Za vysoké částky, které však poněkud zaostaly za výsledky českého trhu, byla dražena ještě díla Václava Špály a Antonína Slavíčka. Od Špály to byl oboustranný obraz Domy/Portrét mladého muže z roku 1921, který se prodal za 72 tisíc liber, tedy au 2,1 milionu, od Slavíčka pak lesní interiér z 90. let 19. století.

Prodal se přibližně za 4 miliony korun, což je deset tisíc liber pod spodní hranicí odhadu.

Součástí dražené kolekce byla dále díla Joži Uprky, Františka Kavána, Pravoslava Kotíka, Františka Grosse či Vlastimila Beneše.

Z novějšího umění pak aukční síň nabízela ještě pět obrazů Milana Kunce. Nejdražší z nich vystoupal na 12,5 tisíce liber (364 tisíc korun). / js

Emil F ill a: Sedíc í žena, 1948, olej na plátně, 146 × 98 cm, cena: 729 000 GBP

40

na trhu

text Jan Skřivánek

Poválečný Šíma Padesátá léta představují v tvorbě Josefa Šímy přelomové období a obraz Bouře ve Fécamp z roku 1953 jde označit za jednu z prací, které otevírají cestu k umělcovu vrcholnému, pozdnímu dílu. Reálná scenérie pobřeží Normandie se zde prolíná s předválečnými „odpoutanými“ krajinami i světelnými abstrakcemi let šedesátých.

Josef Šíma: K r a j i n a v B r i e , 1950, olej na plátně, 33,2 × 44 cm, cena: 2 616 000 Kč, 1. Art Consulting 6. 10. 2013

Druhá světová válka pro Josefa Šímu znamenala zásadní životní i umělecký přelom.

V září 1939 byl mobilizován a strávil tři měsíce u ženijní jednotky ve Versailles. V prosinci byl s ohledem na věk – táhlo mu na devětačtyřicet – z armády propuštěn a v létě následujícího roku i s rodinou opustil Paříž.

S malováním na několik let zcela přestal.

Jeho tehdejší naladění dobře ilustruje potemnělý obraz Návrat Odysseův (Poutník) z roku 1943, který je dnes ve sbírce Národní galerie a který je v kontextu jeho díla do značné míry solitérem.

K malbě se nevrátil ani bezprostředně po skončení války. Svou energii místo toho vrhl do znovubudování kulturních vazeb mezi Paříží a Prahou. Byl jmenován poradcem pro kulturní záležitosti při Čs. velvyslanectví a hned v září 1945 cestoval do Prahy na jednání s Vladimírem Clementisem o nové kulturní politice státu. Prvním vážnějším pokusem o obnovu umělecké tvorby byla cesta na Slovensko v létě 1947 a následná výstava v pražském Topičově salonu. Stále však ještě nešlo o malbu, ale hlavně o kresby a kvaše.

Na podzim 1950 Šíma opouští místo na ambasádě a naplno se znovu soustředí na malování. Vrací se k figuře, městským výjevům i ke svým meziválečným krajinám a hledá jak dál. „Šímovu novou tvorbu uvádí téma labyrintu, které se mu stalo symbolem jeho vlastního desetiletého bloudění, složitého hledání ztracené tvůrčí schopnosti a zároveň předobrazem tápání, jež ho bude provázet při jeho prvních pokuse o navázání přerušené kontinuity,“ charakterizuje toto období v monumentální malířově monografii z roku 1988 František Šmejkal. Jezdí malovat do Brie, východně od Paříže, i na západ na pobřeží Normandie. „Z hlediska Šímova dalšího malířského vývoje se jako nejnosnější ukázaly Krajiny z Brie, tedy právě ty obrazy, jimiž hned na počátku navazoval přerušenou kontinuitu a jejichř kořeny sahaly do jeho předválečné tvorby. Šíma je také v průběhu první poloviny padesátých let, paralelně s dalšími tématy, dále rozvíjel do stále abstrahovanější a oproštěnější podoby,“ pokračuje Šmejkal. Příslušnou kapitolu nazvanou Druhý dech pak uzavírá dvoustránkou, na které jsou barevně reprodukovány obrazy Bouře ve Fécamp z roku 1953 a o rok mladší plátno Prázdno a vítr, které je pravděpodobně inspirováno křídovými útesy normandského pobřeží. „Syžetem mého malován je světlo a jednota všech věcí, jednotnost hmoty, jejímž nejsubtilnějším projevem je světlo – světlo nikoli jako záhadné fluidum osvětlující předměty, nýbrž jako síla, tvořící existenci předmětů,“ charakterizuje svou tvorbu sám Šíma v září 1959 v dopise Jiřímu Kolářovi. Snadno si lze představit, že pohled na přelévající se masy mořské vody a bílé hřebeny vln, jak je zachycuje představovaný obraz, byly důležitým impulsem k těmto úvahám. Nejde zde již jen o abstrahování jednotlivých tvarových elementů krajiny, jako u starších prací, ale mnohem spíše o prolínání hmot.

Pokud jde o přijetí Šímových děl ze začátku 50. let, Šmejkal bez dalšího vysvětlení

41

poznamenává: „Nebýt dvou ženevských sběratelek, které ho v tomto obtížném období nových začátků podporovaly, neměl by Šíma z čeho žít.“ Jména neuvádí a nelze je vyčíst ani z katalogu Šímovy velké retrospektivní výstavy, která se v roce 1968 uskutečnila v Praze, Brně a Bratislavě a která čítal těžko uvěřitelných 172 obrazů. U obrazu Bouře ve Fécamp, který je v katalogu černobíle reprodukován pod číslem 90 je uvedeno pouze „soukromá sbírka v Ženevě“. A to stejné čteme i u o dva roky staršího pastelu téhož námětu, který je reprodukován jako číslo 223. Tento se před osmi lety prodal v Christie’s v Paříži za 10 tisíc eur.

Jméno této ženevské sběratelky nyní uvádí katalog aukční síně Adolf Loos Apartment and Gallery, která obraz Bouře ve Fécamp bude dražit začátkem února. Byla jí lékařka Marie Čakrtová, která na začátku druhé

světové války odešla studovat do Spojených státu a od roku 1948 působila v nově ustavené World Health Organization, jež má centrálu právě v Ženevě. Obraz bude nabízen s vyvolávací cenou 2 950 000 Kč (bez provize), což odpovídá ceně, za kterou byla letos v červnu v Paříži vydražena monumentální, na papíru malovaná varianta obrazu Prázdno a vítr.

Josef Šíma se loni třemi prodeji za více než 20 milionů korun – jedním ve Francii a dvěma na aukcích v Česku – vrátil mezi nejdražší autory českého trhu s uměním. Ve skutečnosti se Šíma draze prodával již před patnácti lety.

V roce 2002 se do top 10 dostala hned tři Šímova plátna, přičemž za milionové částky bylo v průběhu celého roku draženo všehovšudy osmnáct obrazů. Nejdráže se prodal raný obraz Le Havre z roku 1923, který na aukci Galerie Pictura vystoupal z 2,2 až na 3,45 milionu korun. Obraz Šílená královna z roku 1960

Josef Šíma: B o u ř e v e F é c a m p, 1953, olej na plátně, 65 × 81 cm, cena: 2 950 000 Kč (+ 20% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 4. 2. 2018

na téže aukci našel kupce za 3,28 milionu korun. Výjimečnou sezónu pak uzavřel prodej obrazu Odpoutaný strom (Letící keř) z roku 1931, titulního díla opakovaně zmiňované malířovy monografie od Františka Šmejkala, který byl na aukci Galerie Kodl vydražen za 2,11 milionu korun. Výjimečný byl také rok 2004, kdy se nejdražším dílem roku stal Šímův stěžejní raný obraz ML, který se na aukci 1. Art Consulting prodal za 7 milionů korun, což tehdy byla zcela neslýchaná cena.

42

portfolio

text Jiří Ptáček Autor je umělecký kritik a kurátor Fotograf Gallery.

Kamila Zemková Kamila Zemková je umělkyní dvou poloh. Maluje-li, je kontemplativně založenou intimistkou, kreslí-li, dokáže dospět k situační komice a absurditě.

Začínat profil malířky vyprávěním o nevydařených obrazech je patrně v rozporu s cílem této rubriky. Kamilu Zemkovou (*1983) přesto uvedeme nedávnou situací z jejího bytového ateliéru v centru Prahy.

Je listopad, krátce před polednem, do prostorného pokoje historizujícího činžáku proniká rozptýlené chladné světlo. Když přes záclony pohlédnete ven, rozpoznáte bílou skvrnu fasády prázdného Mánesa a šedý šum oblohy. Většina pláten je postavená zády podél stěn. Mezi okny ovšem visí obraz kytice polního kvítí a na stojanu je postaveno velké plátno s pokojovým interiérem a ženskou postavou. „Nedávno jsem se rozhodla vrátit k olejomalbě,“ vysvětluje mi oba obrazy Zemková, o které vím, že již v závěru středoškolských studií v této malířské technice excelovala. „Už jsem ale zapomněla, jak je to těžké.“ Zátiší na stěně je pro ni netypické. Autorčin přednes je v něm suverénní. Kdyby bylo namalováno před válkou, tak by se o něj dnes v aukčních síních patrně prali naši maloměšťáčtí sběratelé. „Je to taková rozcvička.

Potřebovala jsem se do malby zase dostat,“ povídá omluvně a se smíchem dodává, že oproti jiným obrazům za něj u návštěvníků ateliéru sklízí pouze chválu.

Obraz je ojedinělý i svou teplou barevností. Pugét ve váze stojí před žlutým pozadím, třebaže sraženým příměsí šedé. V druhém obraze už mnohem lépe poznávám Kamilu Zemkovou. Také na ní jsou vymalován pokoj se shluky květináčů s rostlinami. Prostor i květináče jsou však mírně mimo zobrazovací zvyklosti. „Pokud má být obraz dobrý, musím ho v jednu chvíli rozbořit,“ vysvětluje Zemková, proč rostliny působí tak, jako by se jednalo o soubor několika zátiší vložených až druhotně na společné plátno. Téměř celou levou polovinu podélného formátu vykrývá uvolněně malovaný orientální koberec. Před

něj, do středu obrazu, Zemková umístila ženskou postavu. Afričanka držící květináč má zjevně nedokončenou tvář. „Černoškou se ta figura stala postupným zatmavováním, ale spokojená pořád nejsem. Tu hlavu musím ještě vyřešit, nesmí ale být nějaká ulízaná.“ Tento obraz by tedy měl být nepovedeným pouze dočasně.

Již na Fakultě výtvarných umění v Brně se Kamila Zemková profilovala jako malířka a kreslířka intimních emocí uložených do koloristických portrétů a autoportrétů.

Humor a nadhled se projevoval spíše ve stylizaci, kde se ke slovu dostával vědomý naivismus. K Zemkové velkým inspiracím patří art brut či výtvarné projevy dětí. Nijak se přitom nesnaží vpasovat mezi ně, pouze do akademicky poučeného a zároveň i konzervativního přístupu touží vnést díl jejich bezprostřednosti a nesvázanosti konvencemi.

V souboru pastelů Takini (2008) pro změnu zkoumala nosnost rozprostření zdánlivě neorganizovaných barevných skvrn a čmáranic pro výstavbu poloabstraktních výjevů.

Hned po ukončení studií v roce 2009 se jí nabídla možnost výhodného spolubydlení v Praze. Tak se dostala do bytu, z jehož fotogeničnosti vychází dodnes. Nalezla v něm prostředí dovolující klid a soustředění potřebné k emocionálnímu prožitku námětů nacházených v kompozicích domácích předmětů, v průhledech okny, v sestavách zimní zahrady. „Pozoruji-li nějaké místo či zátiší, mám trochu pocit, že to je takové bezvětří, ticho a zastavený čas. To mě naplňuje vnitřním klidem, který musím zaznamenat.“ Kontemplativní povaha malování Kamily Zemkové naplno vynikla před třemi lety na výstavě Hluchý místa v brněnské Fait Gallery.

Soubor maleb na tvrdém, pevně vypnutém papíru tehdy koncipovala z dohledaných zákoutí a detailů vlastního bytu vykazujících jakousi neúplnost. Ať již v rovině mo-

tivu, například jednoho dámského střevíce bez své obvyklého souputníka, tak v rovině výseče či úhlu pohledu, například v malbě křesťanského kříže z boku. Spartánská oproštěnost výjevů ovšem i zde odpovídala přístupu, které je typický také pro její další obrazy a akvarely. Prožívání nejbližšího okolí v nich chce sdělit coby hluboké, a přitom se vyhýbá emocionálním excesům. Připustí zasmušilost, ale nedává ji najevo jako pozoruhodný stav duše. Ani absence znamení, že obrazy vznikly v 21. století, není u jejích obrazů na škodu, neboť určitý únik z dobovosti lze snadno přijmout jako podmínku soustředění se na vnitřní časoprostor.

Pospolu tyto rysy budují důvěryhodnost osobní zprávy o mikrosvětě všedního života a ze Zemkové činí pozoruhodnou solitérku české výtvarné scény.

Užívání pevného papírů na spodním rámu jí v posledních letech umožňovalo alespoň zčásti sbližovat malbu s kresbou.

Po práci s uhlem ovšem postupně dospěla k černým lavírovaným tuším. Trochu překvapivě se v nich začala prosazovat krajina s podivnými detaily, jakými je například skládka gumových automobilových plášťů, každopádně si jimi dokázala vytvořit most ke kresbám, které jsou druhou polovinou její práce. V těch ráda dává průchod svému sklonu zachycovat děje a situace, zaměřuje se v nich na zběžnost a spontánnost záznamu a klade důraz na komiku či bizarnost, která do díla vstoupí, pokud ji zobrazíme s jistým diletantismem. Obloukem se tak vracíme zpátky k art brut a dětskému výtvarnému projevu, které právě takto obohacuje náš pohled na skutečnost. Zemková si dobře uvědomuje emocionální i estetickou vzdálenost obou poloh a soudí, že se pro jedno či druhé bude muset rozhodnout i na nejbližší samostatné výstavě na jaře příštího roku v Týně nad Vltavou.

43

O b ý v a c í p o k o j , 2012, 30 × 40 cm, tuš na papíře

Pneumat ik y 2016, 105 × 150 cm, tuš na papíře Černý terč 2014, 95 × 80 cm, tuš na papíře

Z a z imování 2013, 190 × 90 cm, tuš na papíře

44

rozhovor

text Lucie Skřivánková Autorka je vedoucím grantového projektu Panelová sídliště v ČR jako součást městského životního prostředí. foto (portrét) Jan Rasch

Paneláky nepředěláš Rozhovor se Zdeňkem Hölzelem Přestože panelová sídliště představují zásadní architektonický i historický fenomén, jejich odborný výzkum je v mnoha směrech teprve v počátcích. Jak ale dokládá řada publikací a výstav z poslední doby, zájem o paneláky roste. Sídliště Nový Barrandov, jehož spoluatorem je Zdeněk Hölzel, je nejmladším pražským panelovým sídlištěm a současně příkladem postmoderního návratu k tradičním městským formám.

Váš otec i dědeček byli architekty, byla pro vás architektura jasná volba?

A pradědeček byl zedník. Samozřejmě mě to ovlivnilo.

V pubertě jsem se chtěl stát atomovým fyzikem nebo strojařem, ale otec mi vysvětlil, že architektura je mnohem lepší. V době mých studií pracoval ve Státním ústavu pro rekonstrukci památkových měst a objektů, kde jsem kreslil na brigádách i já, a tedy dělal rekonstrukce. Přestože pracoval na významných projektech na Pražském hradě, třeba na Martinickém, Mladotově nebo Lobkovickém paláci, a chtěl, abych pracoval u něj, já jsem toužil dělat nové věci. Často přemýšlím, co mi otec chtěl říct tím, když mi ukazoval nepravidelně umístěná nová okna v atriu Martinického paláce a na mou otázku, proč nejsou pod sebou, odpověděl: víš, mně se nějak nechtělo…

Jak jste se seznámil s Janem Kerelem, spoluautorem Nového Barrandova a svým celoživotním nejbližším spolupracovníkem?

Po škole, v roce 1971, jsem při akademii nastoupil do Družstva architektů k Jaroslavu Vaculíkovi, to byl jeden z architektů, kteří pracovali u Le Corbusiera. Mými kolegy byli třeba Petr Svoboda, Honza Štípek, Petr Keil, Jaroslav Šafer a právě Honza Kerel. Ten předtím studoval na sochařsko-kamenické škole v Hořicích

a pak na VŠUP u Adolfa Benše, kterého obdivoval.

Od té doby jsme pracovali pořád spolu, čtyřicet let v jedné kanceláři až do roku 2013, kdy musel Honza ze zdravotních důvodů odejít do důchodu.

Váš otec spolupracoval s Vítem Obrtelem, Jan Kerel byl ovlivněn Adolfem Benšem, to jsou klíčové osobnosti meziválečné architektonické avantgardy.

Měl jste i vy možnost setkat se s někým takovým?

Ano, na technice nás učil Karel Janů, otec i zavaděč typizace v Československu. Měl nejlepší a naprosto okouzlující přednášky. Jeho vize, aby těžkopádné stavebnictví dosáhlo lehkosti a dokonalosti tovární úrovně, konvenovala tehdy s představami hrdinů „šedesátek“: Archigramem, Banhamem, Buckminsterem Fullerem… Ostatně v té době se dívalo nově na všechno a všechno mělo být jinak. Janů měl v sobě obrovskou energii a nadšení. On byl takový salonní bolševik, nezajímali ho proletáři, zajímala ho myšlenka, jak má svět běžet krásně kupředu. Byl přesvědčený – a velmi přesvědčivý –, že ví, jak na to, a má patent na pravdu. Ve své knize Socialistická architektura měl kromě hezkých plánů teze, že domy se po celou historii staví špatně, že celé stavebnictví je zpátečnické, zednická lžíce a cihly patří do minulosti, všechno se má odehrávat v továrně. Že je blbost, aby architekti

45

46

rozhovor studii z modulů z prolamovaného plechu, které vymyslel. To bylo Plug-in a Clip-on City od Archigramu!

S Honzou Kerelem a Jardou Šafrem jsme vše aplikovali po svém ve studii Gobuňko. Prefabrikované sekce vyrobené v továrně se na staveništi skládaly do rozmanitých sestav, tzv. buněk, chtěli jsme buňkizovat celou zemi! Le Corbusier byl pro nás v té době starý – jeho manifest byl diskreditován realizací, jak už to bývá. Začal jsem ho milovat, až když jsem viděl jeho stavby na vlastní oči. Claude Parent, se kterým jsme v roce 1995 dělali palác Myslbek, odmítl náš detail napojení sloupu. Argumentoval jsem, že to je přece Le Corbusier, a on opáčil: „Se svým tatínkem jsem se už dávno rozešel!“

M o f o l á ž , exponát pro výstavu Malovaná architektura v Roztokách u Prahy, 1985, Národní galerie

v zakouřených podkrovích vymýšleli věci, které mají vědecké týmy v bílých pláštích už dávno vymyšlené.

Promítal nám diáky a ukazoval, jak senzační je architektura v Americe – jeho syn tam emigroval a on za ním jezdil. Vyprávěl nám, že když přišel se svou myšlenkou prefabrikace na ústřední výbor KSČ, zeptala se ho soudružka Švermová: „A soudruhu Janů, nebudou pak ty domy všechny stejné a ošklivé?“ A on ji odbyl slovy „To víš, že ne!“ a chechtal se tomu ještě dlouho potom.

(vpravo) Vizualizace nere al i zované pl a s t ik y Obel isk ma sovos t i f ilmu návrh: Zdeněk Hölzel a Jan Kerel, 1987, archiv Zdeňka Hölzela

Kdo vás ještě v době studií oslovoval, a kdo už naopak byl passé?

Nás hrozně bavil James Stirling, Archigram s jeho Plug-In-City, capsulemi a podobně. Banham s Dallegretem převrátili všechno vzhůru nohama svou koláží naháčů v bublině. Janů nám zadal architektonickou

Vaše názory a dílo silně formovaly teze kanadského filosofa, spisovatele a teoretika médií Marshalla McLuhana. Jak jste se k němu s Janem Kerelem vlastně dostali?

S jeho myšlenkami nás seznámil Petr Vaďura ze SIALu, zářivá hvězda mezi teoretiky. Petr byl posel nové doby, neskutečně inteligentní člověk, kromě architektury vystudoval i filosofii a estetiku. V Kanadě přednášky Marshalla McLuhana navštěvoval a „přivezl“ ho sem, já jsem některé jeho texty překládal. Nikdo mě svými úvahami neokouzlil tak jako on. Byl jsem tehdy asi v určitém věku, kdy se takové věci stávají, ale vlastně mi pořád připadá, že má pravdu. Jeho převratná teze „Medium is the message“, tedy že není důležitý obsah sdělení, ale to médium, které ji nese. Fakt, že nějaká technologie vůbec existuje, a je to ona, co utváří způsob, jakým společnost žije, se mi zdá geniální.

McLuhan to ilustroval na povídce Edgara Alana Poea Pád do Maelströmu o dvou bratrech rybářích, kteří se v Norsku dostali se svou lodí do příšerného vodního víru. Ten z bratrů, který s vírem bojoval a snažil se udělat vše pro záchranu, nepřežil, zatímco druhý bratr si pomyslel, že je to v čudu, že nebude dělat nic, a poddal se tomu. Koukal se kolem a zjistil, že kulaté předměty klesají pomaleji, tak se připoutal k sudu a s jeho pomocí se zachránil. Mac Luhan tím chtěl říct, že než se nechat unést vlastními zuřivými myšlenkami, je důležitější sledovat, jak se věci dějí, a snažit se to pochopit a využít. Nás tahle myšlenka inspirovala, když jsme s Honzou Kerelem dělali Nový Barrandov.

Pochopili jsme ty paneláky.

K Novému Barrandovu se dostaneme, zajímala by mě ale ještě další myšlenková východiska, která vás v 70. letech ovlivnila. Měla jsem vždycky takovou představu, že v období tzv. normalizace žili českoslovenští architekti odříznutí od dění v okolním, především západním světě, neměli žádné kontakty ani informace…

To není úplně přesné. Pokud člověk chtěl, k informacím se dostal. Já jsem chodil hodně často do knihovny

47

48

rozhovor

Výzkumného ústavu výstavby a architektury v Letenské ulici, tam měli všechno. My byli s Honzou takoví listovači, znali jsme všechno, co se šustlo. Já jsem si předplácel časopis Architectural Design, takzvané „Ádéčko“, jehož editorem byl Haig Beck, k tomu jsem pak o dvě dekády později na univerzitě v Melbourne v roce 1990 chodil do postgraduálního kurzu. Některé články jsem i překládal. V Ádéčku dělali jednu zásadní věc: když si člověk přečetl nějaké číslo dejme tomu o Archigramu a měl pocit, že už ví, kudy na to, přišli v dalším vydání s něčím úplně jiným, třeba s Ralphem Erskinem a participací, my se nadchli pro participaci a oni přišli zase s něčím dalším. Jednak proto, že sledovali všechno důležité, co se tehdy dělo, jednak považovali za zásadní pluralitu přístupů. Jedním z propagátorů tohoto přístupu tam byl americký teoretik a architekt Charles Jencks, který seděl v redakční radě. My jsme se s Honzou přičinili o samizdatové vydání překladu jeho úžasné knihy Jazyk postmoderní architektury, překreslovali jsme obrázky a kopírovali knihu na ormigu, lihovém rozmnožovacím stroji. Když jsem si od něj nechal v Praze podepsat originál knihy, kterou jsem si předtím přivezl ze svého jediného „příslibového“ pobytu v Anglii, napsal mi do ní přípis „For pluralism“.

Charles Jencks byl v 70. letech v Praze?!

Ano, přijel se se svou manželkou podívat v prosinci 1978 do Prahy a já jsem ho provázel po městě. Na

Hradě ho uchvátil Plečnik, na chrámu svatého Mikuláše Dientzen­hoferův roztržený oblouk. Krásně píše, používá neskutečné obraty, je hodně sečtělý. Jako člověk je přátelský, zábavný, charismatický. V hospodě U dvou koček jsme dostali nápad uspořádat v Praze postmoderní symposium, kterého se měli účastnit Christian Norberg-Schulz, Paolo Portoghesi, Thomas Gordon Smith, sir Anthony Blunt, Heinrich Klotz, Léon Krier, Aldo Rossi, James Stirling, Kevin Lynch, Rob Stern nebo Robert Venturi.

To jste mysleli opravdu vážně, nebo to byla čirá utopie?

My jsme to mysleli zcela vážně! Charles Jencks mi poslal hned po svém návratu do Ameriky seznam účastníků i s adresami a já jsem vypracoval náplň a program tří- až čtyřdenní konference s tématem Praha a Staroměstská radnice, který mi Jencks v lednu následujícího roku odsouhlasil. Šel jsem tedy za předsedou Svazu architektů Zdeňkem Kunou, který říkal, dobrý nápad, ale proč tam jsou jen účastníci ze Západu? Museli by se pozvat i sovětští architekti. Byl jsem taky za děkanem Fakulty architektury Jiřím Pecharem, předsedou KSČ, ten o tom ale nechtěl slyšet. Nakonec jsem navštívil Blahomíra Borovičku, hlavního architekta města Prahy, který si to sice uměl představit, ale tvrdil, že je nemůže pozvat sám, museli by se mu přihlásit a zaplatit si veškeré náklady. Jencksovi jsem to napsal a on mi odpověděl, ať si s takovými podmínkami trhnou nohou.

49 Ještě jednu výjimečnou zahraniční návštěvu musíme zmínit, konala se o něco později v 80. letech, kdy tu přednášeli bratři Krierové…

Jak k tomu došlo?

To bylo úžasné, bratři Krierové, Léon a Robert, měli jedinkrát za život společnou přednášku pro spřátelené architekty v bytě u architekta Jindřicha Malátka.

Jejich návštěvu zorganizovala pravicově konzervativní skupina kolem Aleny Hromádkové. Tíhli k princi Charlesovi, který ostře vystupoval proti moderní architektuře, a jeho poradci bratři Krierové byli rovněž stoupenci historismu v současné architektuře – tak se jim to podařilo zařídit. Myslím, že oba Krierové museli zírat, kde se to ocitli…

V ý t varn ý generel Nového Barr andova 1982, archiv Zdeňka Hölzela

A jak jste se dostal k Jiřímu Ševčíkovi, s nímž jste vedl spolu Janem Kerelem dlouhé diskuse, které ovlivnily mimo jiné i podobu Nového Barrandova?

To on pro vás objevil dílo amerického teoretika a urbanisty Kevina Lynche?

Když v roce 1974 umřel Petr Vaďura – bylo mu pouhých 29 let – přišel jsem o takového svého „guru“, se kterým jsme mohli diskutovat. Vladimír Šlapeta mi doporučil Jiřího Ševčíka. Ten nám do našeho „mcluhanovského“ světa vnesl obraz města a mentální mapy Kevina Lynche. V praxi ověřil Lynchovy teze třeba ve svém výzkumu Obraz města Mostu, který dělal v roce 1978 s manželi Bendovými. Podle mě je to geniální a nedoceněné dílo.

V roce 1977 jste spolu s Janem Kerelem odešli z Družstva architektů a dostali se do Pražského projektového ústavu ke Gorazdu Čelechovskému…

V roce 1972 Družstvo architektů A13 jako poslední podobný subjekt zrušili a převedli do Projektového ústavu Českého svazu výrobních družstev. Honza Kerel jako student pracoval u Gorazda na projektu Etarey. To byl na konci 60. let návrh nového satelitu Prahy, supermoderního města s rychlodráhou, s potrubní poštou, která vám doručí mlíko až do bytu, a s podobnými vymoženostmi. Čelechovský s tímhle návrhem udělal díru do světa na výstavě Expo v Montrealu v roce 1967. Honza ho chválil, že je to senzační člověk, tak jsme pak šli k němu do Pražského projektového ústavu.

Jak se vám s „velkým Gorazdem“, jak mu prý někteří kolegové přezdívali, pracovalo? Čelechovský byl šarmantní člověk, představoval si stejně jako ostatní vizionáři, třeba Karel Janů, že bude řídit svět. Sídlil v podkroví jednoho domu na Hládkově, měl tam asi pět lidí, se kterými pracoval skoro deset let na projektu Nového Barrandova.

Myslím, že ho dostal přidělený, když se tak osvědčil s Etareou. My jsme nastoupili v lednu a moc nevěděli, co tam budeme dělat, rozkoukávali jsme se. A hned

v červnu bolševik rozhodl, že se bude Barrandov realizovat. Gorazd v tu chvíli řekl, že se svými lidmi odchází do Výzkumného ústavu výstavby a architektury. Mně to celé došlo až po letech. Jeho plán Nového Barrandova byl dost idealistický a v mnohém asi nerealizovatelný, navíc to byl bohém a bordelář.

Takže před realizací v panice utekl!

Takže jste tam zůstali opravdu jen vy dva? V té době vám bylo rovných třicet let a Jan Kerel byl o tři roky starší.

Ano, přesně tak. Čelechovský si odvedl „své“ lidi a zůstala tam jen sekretářka paní Procházková a několik architektek. Ptali jsme se Gorazda, jak to dopadne s Barrandovem, a on nám oznámil, jo, to budete dělat vy. No a my jsme do toho šli, jednak jsme byli zodpovědní, jednak jsme si chtěli v praxi vyzkoušet všechny ty teorie, které nás bavily, urbanismus podle Lynche, taky jsme už v té době znali knihu Genius loci Christiana Norberg-Schulze, se kterým jsme se také setkali v Praze, byl to takový suchopárný vědec. Navíc jsme na tom s Honzou nebyli úplně dobře politicky, ambasády a další významné reprezentační budovy měli možnost dělat jen architekti jako Šrámek nebo Filsak, ti pod nimi zase stavěli kulturní domy a stranické sekretariáty, které tam straší dodnes, ale sídliště nikdo dělat nechtěl. Ale nás to vlastně bavilo, říkali jsme si, že si v té šedi všude kolem budeme dělat tyhle své věci. Hodně lidí ovšem nechápalo, proč jsme do toho s Honzou Kerelem šli. V roce 1982 zorganizoval Jindřich Malátek v rámci svých seminářů setkání chartistických literátů, jako byli Havel, Vaculík nebo Jungmann, s architekty. My jsme tam povídali o Novém Barrandově. Ptali se nás, proč že to vlastně děláme? Odpověděli jsme, že architekti nemohou kreslit do šuplíku, ale oni tenhle náš argument odmítali uznat.

Vy jste ale v té době už na vlastní oči viděli, jaké okolnosti a problémy provázely realizaci projektů dvou jiných obřích nových měst budovaných pro mnoho desítek tisíc obyvatel na zelené louce: Jižního Města (JM) a Jihozápadního Města (JZM).

Autor JZM Ivo Oberstein se snažil poučit z chyb Jiřího Lasovského, vy jste se s Janem Kerelem zase reagovali na něj…

Vzpomínám si, jak jsme se po převratu účastnili nějaké akce, vypravili tehdy autobus plný architektů, který objížděl sídliště. Na Jižním Městě seděl vedle řidiče Jiří Lasovský, v ruce měl původní návrhy a perspektivy a celou dobu si stěžoval, jak to měl vymyšlené, že na jeho návrhu byla meandrující vodní plocha s loďkami a k ní se svažovaly domy se zahradami, ale oni že mu to celé „narovnali“ a tím taky zničili. My jsme mu říkali, to jsi měl ale vědět, bolševici nechtějí přece nic krásného udělat a všechno leda pokazí. Jenže on taky

50

rozhovor

Dům s m al ome t r á žními by t y na sídl iš t i Nov ý Barr andov foto: Pavel Štecha, 1992 (repro z knihy Paneláci 1) Trnkovo náměs t í foto: Zdeněk Hölzel, 2001

patřil k vizionářům a věřil, že se mu to podaří nakonec celé zrealizovat. Podobně byl navržený i původní plán Nového Barrandova od Gorazda Čelechovského, doprava dole, nad tím byla obří pěší platforma snad kilometr dlouhá. To byl nesmysl, taková věc se snad nikde nepodařila dobře udělat, možná tak na La Défense v Paříži.

Začali jste tedy v podstatě od nuly, vymezené bylo jen území. Samozřejmě jste ale dostali zadání, které obsahovalo jeden konkrétní typ paneláku, který jste museli použít, a technicko-hospodářské ukazatele, které z počtu obyvatel na hektar odvozovaly příslušný počet obchodů, škol, školek, zdravotnických zařízení a tak dále…

My jsme do toho šli s přesvědčením, že od bolševiků nic dobrého nevzejde, a že je tudíž blbost, abychom je přemlouvali, že chceme ten samotný panelák udělat hezký. Věděli jsme, že jsou to nepřátelé města, protože ve městě si lidi můžou dělat, co chtějí, a to oni nemohli potřebovat. Koneckonců Lasovský a všichni ostatní si právě na tomhle „vylámali zuby“. Nám řekli, že dům bude dlouhý 21 metrů a že budou vždycky dva vedle sebe. My to přijali, začali si to kreslit a celé sídliště jsme poskládali z bedýnek, jak já říkám. Neměli jsme ambici domy měnit, zaměřili jsme se na urbanismus.

Když jsme projektovali Nový Barrandov, bydlel jsem na Novém Městě v Gorazdově ulici, Honza na Malé Straně a vnímali jsme město přesně tak, jak to popsal Ševčík.

Myslel jsem si, že tak má to město vypadat, že má mít

51

ulice a náměstí a další věci, o kterých mluvil Kevin Lynch. Také jsem viděl, jak to bez městského rozměru na předchozích sídlištích nefungovalo. Proto na Novém Barrandově máme pěší osu v podobě bulváru s náměstími, jako to je v historickém městě. Projekt vznikal v úzké spolupráci se Ševčíkem, povídali jsme si o tom a výsledkem je, že máme na Novém Barrandově místa, cesty, spojnice, oblasti. Když jsme s tím přišli na Útvar hlavního architekta Prahy, to tam byl ještě Jiří Hrůza, který přece všechno věděl, podíval se na náš pěší bulvár, jak jsme ho nazývali, a řekl: „To bude fraška u Holyně!“ Nepotřebovali jste prosadit do výroby nějaký nový prvek? Jako třeba Ivo Oberstein svou rohovou sekci

pro JZM? A jak probíhala výstavba? Mluvily vám do ní „vyšší instance“ a měnily původní zadání a podmínky?

S bloky nám moc pomohl architekt Holeček, ke kterému jsme byli „převeleni“ do ateliéru. Navrhl rohový dům. Vymyslel ho ještě se statikem, který jej vyskládal z panelů, přestože všichni tvrdili, že to nejde. Během výstavby narůstal počet obyvatel a my tam museli nacpat víc domů, ale to nám vůbec nevadilo. Ostatní architekti si na to stěžovali, „oni nám to zvedli“, říkali, ale to je blbost, vždyť přece třeba na obřích třísetmetrových Lužinách to jde krásně zvednout, proč by to nešlo? Původně jsme tam nechtěli mít dvanáctipatrové věžáky, ale na Útvaru hlavního architekta razili myšlenku, že město musí ke krajům klesat a důležitá místa

52

rozhovor

být akcentována výškou. Takže když jsme jim přinesli model, řekli nám, že u křižovatek musejí být vysoké domy, tak jsme je tam dali a jsou tam. Nám nevadily ani technicko-hospodářské ukazatele, protože dneska stavíme pro soukromé developery a ti žádné školky, školy ani nic jiného nedělají. Na Novém Barrandově byly, samozřejmě z typových pavilonů, k tomu policejní služebna, maloobchod, obchod a tak dále. Oproti některým návrhům panelových sídlišť jsme také všude udělali ulice s parkovišti, nechtěli jsme dopravu a parkování vytlačit na obvod, protože jsme věděli, že majitele aut stejně nezkrotíme a že budou vždycky parkovat co nejblíže svého domu, aby na auta viděli.

Udělali jsme ale jinou věc: přes ulice jsou lávky pro pěší, které vedou ke školám – tím bulvárem. To myslím fungovalo a dodnes funguje dobře.

Vraťme se ale ještě přece jen aspoň stručně k panelákům na Novém Barrandově.

Panelák byl takový, jaký byl, my jsme se dokonce ani moc nezajímali, jak vypadá uvnitř, stejně jsme s tím nemohli nic dělat. Na Barrandově byly paneláky malorozponového typu s původně pěti patry a panely dodávala panelárna v Radotíně. Ta ke konci přešla na jinou zakázku a nás zásobovala panelárna v Malešicích,

53

Socha K amer aman K arl a Nepr a še z r o k u 19 8 8 foto: Jaromír Čejka, 2016 Vizualizace sochy K amer aman návrh: Zdeněk Hölzel a Jan Kerel, 1987, archiv Zdeňka Hölzela

která ale vyráběla jiné domy. Změně jsme nemohli zabránit, tak jsme ji přijali. Snažili jsme se aspoň trochu zvýšit obytnou kvalitu domů a jejich spodní část a vstupy jsme obložili kabřincem, tedy keramickým obkladem. Ivo Oberstein se vždycky divil, jak se nám toho podařilo docílit. Asi si toho nikdo nevšiml.

V souladu s Lynchem jsme mezi soukromím domu a veřejným chodníkem u domů navrhli předzahrádky.

Parter nás bavil, protože s tím se aspoň něco dalo dělat. Na projekty tehdy dohlížel státní expert Blažek z ministerstva techniky, který kontroloval, jestli se zbytečně neutrácejí peníze. Vždycky se ptal: „A ty ploty předzahrádek tam máte?“ A my odpovídali: „Ne, ty jsme zrušili.“ Přišli jsme na to, že občas musíme zalhat, a také na to, že nejlepší je, když budeme pracovat ve vší tichosti a sídlišti neuděláme žádnou publicitu.

Jen na výstavě Malovaná architektura v Roztokách u Prahy, kterou v roce 1985 připravili lidé kolem Technického magazínu, hlavně Benjamin Fragner, jsme neodolali a vystavili tzv. mofoláže. Název vznikl spojením začátků slov model a foto a přidáním koncovky „láž“. Části modelu barrandovského náměstí jsme nastavěli na sebe, pak vyfotili a pomalovali, dneska je to uložené v Národní galerii.

Získala jsem dojem, že to, co vás naopak hodně bavilo, bylo vymýšlení uměleckých děl pro sídliště…

To ano. Naše představa byla, v souladu s celou naší koncepcí návratu k tradičnímu městu, že na náměstí uprostřed bude socha, kašna nebo obelisk. Umělecká díla se vybírala přes Český fond výtvarných umění, proto se jim říkalo „fondovky“. V té době šla 3 % z rozpočtu stavby na uměleckou výzdobu. My jsme si vypočítali, že můžeme osadit celkem 16 děl, a vymysleli jsme, jak bude každé z nich vypadat a kde přesně bude umístěné. Ve fondové komisi nám ale řekli, kde jsou názvy ulic a náměstí? Přijďte soudruzi, až je budete mít. Chtěli, aby názvy korespondovaly s ikonografií děl. S Honzou jsme se poradili s Martinem Štěpánkem, ještě než emigroval, a společně jsme vymýšleli filmová jména. Dávalo to smysl, protože nad sídlištěm měl patronát Filmový průmysl Barrandov. Na stranické schůzi Ateliérů jsme prezentovali naše návrhy a oni tam chtěli mít hlavně sovětské filmaře. Navrhli jsme jim tedy, že těm sice dáme největší a nejdůležitější území (které se teprve bude realizovat) a pro ty méně významné oblasti, jejichž výstavba už začala, použijeme jména českých a francouzských umělců. Proto je dnes realizované například Trnkovo a Chaplinovo náměstí, Voskovcova, Werichova, Renoirova či Gabinova ulice, a ne třeba Pudovkinova, Ejznštejnova či dokonce Ochlopkovova ulice. Byli jsme rádi, že se nám podařilo udržet docela civilizované názvy.

Myslím si totiž, že názvy vnímání konkrétního místa spoluurčují. Naše město jsme pojmenovali Nový Bar­ randov, ale často se píše Sídliště Barrandov. Jenže

slovo „sídliště“ už to místo nějak předem zařazuje a hodnotí, Jiří Ševčík v Mostě zjistil, že lidé sídlištím často přezdívají „slídiště“.

Jak to pokračovalo? Pak už jste mohli vypsat veřejnou uměleckou soutěž?

Do detailů jsme s Honzou popsali každou sochu i prostor kolem ní včetně rozměrů a obrázku – připravili jsme výtvarný generel. Celé zadání jsme si tak udělali sami, sochy jsme umístili na nejdůležitější místa na pěší ose. Trochu jsme ten důraz na umístění asi i přeháněli, ale dělali jsme to proto, aby tam bylo něco hodně pevného, co ty městské prostory ukotví, něco, co nebude uhýbat. A někteří umělci (tvoří přece svobodně!) nerespektovali zadání, umísťovali svou sochu třeba do rohu místo do středu náměstí. Soutěž pak probíhala tak, že se každé dílo vybíralo ze čtyř návrhů, tři umělce jmenovalo Dílo a jednoho jsme navrhli my.

Naštěstí to dopadlo tak, že až na jeden případ vyhráli „naši“, které jsme si dosadili. Vlastně dodnes nevím, jak je možné, že to na odboru výstavby sídlišť prošlo.

Vysvětluji si to tak, že to asi tak bedlivě nesledovali, 300 tisíc korun na jednu sochu bylo málo peněz, prorežimní autoři byli zvyklí na mnohem lukrativnější zakázky.

Celkem jste navrhli pro Nový Barrandov 16 uměleckých objektů, osazeno jich však bylo v roce 1988 pouze pět, protože o rok později se výstavba sídliště zastavila. Jaká byla spolupráce s těmito pěti umělci? Někteří z nich byli na indexu a nedostávali zakázky…

Začnu Karlem Neprašem, toho jsme znali, protože jsem s ním dělal už předtím jednu věc. S tím byla spolupráce skvělá. Jen se zeptal, kde má socha Kameramana stát a jak má být velká, a podle toho ji udělal. Jeho socha je samozřejmě výborná. Pak tam byla kašna Pohyb od Huga Demartiniho, jeho návrh byla nerezová smyčka na kulatém podstavci, který měl být z jednoho kusu černého kamene. Na soše s ním spolupracoval i další výborný sochař, Jiří Novák. Demartini o tom sice moc hezky mluvil, věděl, že to musí navrhnout větší, protože „prostor pak sochu sežere“, tvářil se velmi přesvědčivě, jenže pak ten podstavec nebyl z jednoho šutru, to by nikdo nezaplatil, udělali to z betonu a obložili kamenem. Kámen opadával a celé to bylo prostě špatně. To Karlík Nepraš dělal svou sochu sám ve slévárně, nebyla o ní žádná pochybnost, měl to pevně v rukou.

Soutěž na sochu Charlie Chaplina pro stejnojmenné náměstí vyhrál Vladimír Preclík, talentovaný chlap, který mě překvapil svým nápadem se sekvencí, jak Chaplin sestupuje z filmového plátna. Ten si sochu také sám odléval. Pak tam je nerezový Obelisk od Karla Bečváře, o tom jsem nikdy předtím neslyšel. Do soutěže na Obelisk jsme nominovali bratra Honzy Kerela, který je sochař, ale Bečvář byl lepší. No a konečně pro

54

rozhovor

Obel isk K arl a B e č v á ř e z r o k u 19 8 8 na T illeho náměs t í foto: Jaromír Čejka, 2016

Školní náměstí udělal Michal Gabriel úžasného Pegase, připravil celkem 16 návrhů. Poprvé jsem na vlastní oči viděl, jak tak obrovská socha vzniká, okřídlený kůň má sedm metrů, byl jsem z toho úplně vedle.

Musím říct, že se nám s Honzou všech pět soch líbilo.

Když jsme díla vybrali, udělali jsme hned po jednání komise v dubnu 1988 výstavu ve Fragnerově galerii, aby to nemohli bolševici zašmírovat. Byla to nakonec úspěšná akce, o které se hodně mluvilo, psalo a přišlo se podívat hodně lidí.

V roce 2010 nechal tehdejší kontroverzní starosta Prahy 5 Milan Jančík odstranit v rámci rekonstrukce Tilleho náměstí dvě sochy – Demartiniho a Novákův Pohyb a Bečvářův Obelisk.

Demartini dodnes není zpět. Co se se sochou stalo?

Oni je tehdy uřízli bez našeho vědomí a naštěstí je nevyhodili úplně, ale dali je k budově základní školy na Chaplinově náměstí. Dopisuji si s úřadem už sedm let. Obelisk vrátili, ale Demartiniho zatím ne – na původním místě jsou vodotrysky a k umístění někde jinde prý Praha 5 nemá souhlas Magistrátu hlavního města Prahy. Sochy prý ani městské části nepatří, jsou v majetku Magistrátu. Všech pět soch přitom tvoří jeden celek, jsou umístěny na těch nejdůležitějších bodech hlavní osy sídliště.

S Janem Kerelem jste si vymysleli i odlišnou koncepci zeleně, než bylo v té době na sídlištích běžné…

Trochu jsme se potýkali s tím, že projektanti pracovali tak, jak byli zvyklí z výstavby jiných sídlišť, na kterých prostory neměly hierarchii. Městští inženýři odmítali projektovat inženýrské sítě v dráze uličních cest, jak jsme to chtěli my. Byli zvyklí tahat je mezi domy a zacházet s veřejným prostorem jako s územím nikoho – takové i bylo. Pro Nový Barrandov jsme navrhli aleje stromů, a to zase znervóznilo sadařky z Pražského projektového ústavu, které nechtěly sázet všechny stromy stejné, ale chtěly vytvářet různé hravé skupinky, jednou se smrčky, jindy s něčím jiným.

Jenže v alejích prostě jsou všechny stromy stejné. Dalo docela velkou práci to všechno uhlídat, jakmile jsme polevili, šoupli nám tam něco podle svého. Školy jste sice sestavovali z typových pavilonů, ale jejich projekt vznikl na základě nového pojetí výuky, které mělo náš rakousko-uherský model přiblížit anglosaskému.

Na Novém Barrandově jsme navrhli dvě školy. Směrnice určovaly, kolik a jakých místností v nich musí být a jak budou vypadat. Když jsme začali navrhovat školy, končila zrovna směrnice 39 a začínala platit směrni-

55 ce 41. Na ministerstvu školství měli oddělení, které se jmenovalo Ředitelství školské výstavby. Tam seděli dva architekti, Ach a Kovařovic. Tak trochu tajně jako my s našimi předzahrádkami prosadili na začátku 80. let uvnitř ministerstva novou koncepci výuky, a tedy i škol, vytvořenou ve spolupráci s doktorem Kůrkou z Městské knihovny. Důležitá byla tzv. školoknihovna. Žáci neměli ve třídách pasivně poslouchat výklad učitele, ale měli se aktivně zapojovat, přímo v knihovně vyhledávat za pomoci knihovníků informace k tématu a následně o něm diskutovat. Podle zaměření jednotlivých předmětů měli využívat malou učebnu, velkou učebnu a víceúčelovou halu. V civilizovaných zemích škola s knihovnou a tělovýchovným zařízením slouží jako centrum i pro veřejnost, což jsme zdůraznili tím, že jsme ji od okolí neoddělili plotem – to se jinak na sídlištích nedělalo.

K projektu se vyjadřoval odbor školství. Učitelky se odmítly přizpůsobit novému modelu výuky, na který jsou budovy vyprojektované. Zůstalo to na půl cesty: veřejnost si může zajít do školy třeba na zajímavé promítání, ale vlastní výuka žáků je myslím tradiční.

Stavěli jste na Novém Barrandově ještě něco dalšího po roce 1989? A jak se díváte na tendenci zahušťovat stávající sídliště další zástavbou?

Dochází k tomu i v případě Nového Barrandova?

Na Novém Barrandově se po převratu stavělo a stavět ještě bude. My jsme prodloužili pěší osu dál, postavili novou lávku přes Wassermannovu ulici, obestavili ji velkými domy, dostavěli Trnkovo náměstí velkým domem s věží, postavili dům s obchodem ve Werichově ulici. Na Barrandově je málo proluk. Jiná situace je třeba na JZM, tam se pořád něco staví. Je to logické, protože tam bylo hodně volného prostoru, a nabízí se tak víc příležitostí k dostavování. Vždycky jsem si říkal, že město potřebuje historii a že je zákonité a nutné, aby se některé domy bouraly a nové je nahradily. Nejsem stoupencem zakonzervování nějakého stavu. My se už deset let věnujeme urbanistické koncepci Západního Města. To mělo být pokračování JZM od trojice architektů Valtr–Hořejší–Klíma, které se už v původní podobě před převratem nestačilo zrealizovat. Podařilo se nám tam vytvořit zcela nové náměstí, udělali jsme parky, vyprojektovali kancelářské domy, hospodu, banku a mezi tím vším japonskou zahradu.

Jsme na to náměstí docela pyšní.

Máte vy sám zkušenost s bydlením na sídlišti?

Na sídlišti jsem nikdy nebydlel, ale rodiče žili na Petřinách. Mně se vždycky líbily, protože paneláky tam prorůstají do stávající zástavby, sídliště je poměrně malé a jsou tam ulice, tramvaj a teď i metro. A bydlení v paneláku, když si byt kompletně předěláte, není vůbec špatné. Koneckonců developeři říkají, že typ panelákového bytu o 65 metrech čtverečných s šestimetrovým obývákem, dvěma malými ložnicemi

a záchodem, koupelnou a lodžií je ideál, který by teď chtěli všichni.

Z našeho povídání mám dojem, že váš vztah k panelovým sídlištím je ambivalentní. Na jedné straně jste si uvědomoval všechna rizika, které s sebou výstavba novým obřích obytných celků nesla, a říkáte, že paneláky rád nemáte, na druhé straně jste k této danosti přistoupil pragmaticky a z „bedýnek“, které vám vnutili, jste vytvořil kvalitní obytné prostředí. Dá se to tak říct?

Asi ano, paneláky jsem nikdy za dobrou věc nepovažoval. Mám je spojené s nemožností vycestovat do ciziny, s tím, co označuji jako „debilizace“ celé společnosti.

Vždycky mě štvaly. Nejde o panely jako takové, s těmi se dá pracovat i dobře, vždyť je z nich třeba Tančící dům. S paneláky se ale nedalo dělat skoro nic, nemohli jsme ovlivnit ani to, jak budou domy zasazené do terénu a jak budou vyřešeny vstupy do nich. Za nejdůležitější považuji urbanismus, protože to, co přetrvává, je osnova veřejných prostorů, ne jednotlivé domy. A víte co? Prostudoval jsem si Metropolitní plán, kde mají jeho autoři jako motto veřejné prostory a mluví v něm o tom, že město vzniká podél veřejných prostorů – to je ale přesně to, co my jsme tehdy na Barrandově dělali!

ZDENĚK HÖLZEL (*1947) studoval na Českém vysokém učení technickém a na Akademii výtvarných umění v Praze. Jeho dědeček Josef Hölzel byl stavitel a architekt, tatínek Zdeněk Hölzel, také architekt, navrhl v letech 1937–39 společně s Františkem Cubrem a Vítem Obrtelem na svou dobu velmi progresivní činžovní dům pro Ústřední jednotu hospodářských družstev na rohu pražských ulic Štěpánské a Žitné. Zdeněk Hölzel mladší spolupracoval přes čtyřicet let s Janem Kerelem: nejprve v Družstvu architektů A13 (1971–72), potom v Projektovém ústavu Českého svazu výrobních družstev (1972–77) a v letech 1977 až 1989 v Pražském projektovém ústavu. Jejich prvním realizovaným projektem bylo sídliště Nový Barrandov. V duchu postmodernismu přepracovali v roce 1979 již existující studii od Gorazda Čelechovského a dodali sídlišti městskou strukturu. Stavělo se od roku 1981, do konce 80. let se podle původního návrhu realizovala méně než polovina sídliště. Po roce 1989 byla panelová výstavba tohoto typu v Československu ukončena. V roce 2004 byla na Nový Barrandov zavedena tramvaj.

Zdeněk Hölzel pracoval v roce 1990 ve dvou architektonických kancelářích v Austrálii – u Daryla Jacksona v Melbourne a ateliéru Mitchell / Giurgola & Thorp v Canbeře. Po svém návratu založil s Janem Kerelem architektonickou kancelář AHK architekti, v jejímž rámci navrhli v Praze například palác Myslbek (1996, s Claudem Parentem) nebo palác Křižík (2004) a několik bytových domů na Novém Barrandově.

Zdeněk Hölzel je jedním z autorů urbanistického řešení centrálního náměstí v nové obytné a kancelářské čtvrti Západní Město, která vyrostla v blízkosti stanice metra Stodůlky. Navrhl pro ni také dvě administrativní budovy.

V Moravské galerii v Brně se do půlky března koná výstava Paneland: Největší československý experiment. V Uměleckoprůmyslovém museu v Praze bude od půlky ledna do května probíhat výstava Bydliště: panelové sídliště / Plány, realizace, bydlení 1945–1989, která je jedním z výstupů pětiletého výzkumného grantu mapujícího sedm desítek sídlišť z celé České republiky. Součástí tohoto projektu je také exteriérová výstava Příběh paneláku v Praze, umístěná do konce roku před Fakultou stavební ČVUT, která se věnuje šesti vybraným pražským sídlištím, včetně Nového Barrandova.

56

Předplaťte si art+antiques a získejte knihu věnovanou Andymu Warholovi.

12+1

prosinec 2017 leden 2018

123

109 Kč / 5,10 ¤

O kosmos hino kalo 44 / Rozhovor se Zdeňkem Hölzelem 58 / Mistrovské světničky 18 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Pavel Baňka (do 7. 1. 2018) Sráč Sam (25. 2. 2018) Centrum současného umění DOX 180 Před očima – příběh Iráku (do 8. 1. 2018) 1917–2017 (do 8. 1. 2018)

108 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubimus (31. 12. 2017) Director’s Choice (do 18. 3. 2018)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 České kolektivní domy (do 18. 2. 2018) Monogramista T. D. (do 18. 2. 2018) Jozef Jankovič (do 11. 3. 2018) Moravská galerie v Brně 120 Paneland (do 28. 1. 2018) O kosmos hino kalo (od 18. 3. 2018) CJCh: Finále 2017 (do 7. 1. 2018) Clemens von Wedemeyer (do 7. 1. 2018) Dům umění města Brna 80 Je to tak, jak se vám to zdá (do 30. 12. 2017) Karel Otto Hrubý (do 4. 3. 2018) Tadeáš Kotrba (do 4. 3. 2018) Oblastní galerie Liberec 80 Zátiší Johanna Adalberta Angermeyera (14. 12. 2017–4. 3. 2018) Aleš Čermák (14. 12. 2017–4. 3. 2018)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2017–2018 Poválečné a současné umění 2017–2018 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

60 Kč

35 Kč

60 Kč

40 Kč

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč František Kupka a skupina Puteaux (do 9. 1. 2018) Emil Filla a surrealismus 1931–1939 (do 11. 2. 2018) Jitka Svobodová (do 11. 3. 2018) Divadlo ABC 320 Teror (premiéra 11. 11.)

288 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Heda Gablerová

260 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 2. 2. 2018.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu.

Platí do vyčerpání zásob.

Seznamte se: Warhol

Andy Warhol, prý sám o sobě tvrdil „Pokud se chcete dozvědět vše o Andy Warholovi, stačí se podívat na má díla... to jsem já. Nic dalšího v nich není.“ Kniha Seznamte se: Warhol proniká pod povrch a objevuje Warholovo umění od začátků, kdy pracoval jako reklamní umělec až po vrchol své kariéry uznávaného výstředního umělce. Živé ilustrace odhalují svět jeho v dětství v Pittsburghu, chaotické velkolepé sídlo na Manhattanu i Stříbrnou továrnu, ateliér, kde se v New Yorku bavil i tvořil. Kniha byla v deníkem The Guardian zařazena do desítky nejlepších obrazových knih roku 2014.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

57

58

téma

text Anna Fulíková Autorka je historička umění. foto Martin Netočný

Mistrovské světničky Rodné domy, byty, chalupy a další Památek, které můžeme napříč Českou republikou navštívit, je nespočet. Vedle hradů a zámků přežívají v mnoha vesnicích a městech často opomíjené památníky slavných rodáků a osobností s tím kterým místem nějak spojených. Nepřipomínají spletitou historii šlechtických rodů, ale příběh a tvorbu konkrétních osob, jejichž odkaz byl v určité době společensky či politicky aktuální.

Průvodkyně (při prodávání vstupenek): „A vy jste kdo? Studenti?“ Skupina návštěvníků (neutrálně, možná zklamaně): „Ne, my nejsme studenti.“ Průvodkyně (již lehce popuzeně): „A proč jste tady?

Vždyť jste docela mladí, ne? Od té doby, co vymřel Spolek XY (doplň iniciály významné osobnosti), sem nikdo dobrovolně nechodí.“ Památník chápeme obvykle jako objekt dokládající konkrétní událost na jejím autentickém místě. Může jít o skulpturu, která tuto událost reprezentuje, stejně jako o nějaký autentický artefakt s ní spjatý. Následující se bude zabývat rodnými chalupami, domy, byty, ateliéry a pracovnami, svého druhu svatostánky, které na základě „relikvií“, autentických dokladů, připomínají odkaz dané osobnosti.

Průvodkyně: „No já nejsem žádný odborník na XY.“ Skupina: „Ale to my taky ne.”

Průvodkyně: „No díky bohu! Ono je docela šílené, když někdo je!“ Celkový počet takových památníků v České republice není přesně znám. Nejsou totiž nijak centrálně řízeny, jejich správa zpravidla spadá pod regionální muzea či obce. Mezi těmi, které se mi podařilo napříč Českou republikou objevit, jsou nejhojněji zastoupeny památníky spisovatelů, básníků a jazykovědců (22), dále pak hudebních skladatelů (10), malířů a ilust-

rátorů (7), vynálezců a vědců (7), jeden památník se pak týká herce (přenesený interiér chalupy Vladimíra Menšíka do Vlastivědného muzea v České Lípě). Jediný z nich je věnován ženě, malířce Zdence Braunerové (Ateliér Zdenky Braunerové v Roztokách u Prahy). „Průvodkyně: Asi bych vám měla říct něco o XY, ale to si můžete také najít na internetu.“ Idea památníků vychází z myšlenky, že tvůrčí osobnost zanechala na místě, kde je památník zřízen, určitou stopu. Ať již naprosto konkrétní (pracovní stůl, židle), či přenesenou (žil v tomto domě a dýchal tento vzduch). Jde o místo, kde dotyčný prožil část svého života. Oblíbené jsou rodné domy, ale mohou to být i letní byty či místa skonu. Každá kategorie s sebou nese specifické znaky: postele v rodném domě navozující dojem, že právě v ní k porodu génia došlo, oblíbená je také kolébka či dobová dětská hračka. V domě smrti se setkáváme s postelí úmrtní. Inscenovaná zátiší, neodmyslitelná součást a zároveň jasný znak památníků, jsou naaranžována tak, aby budila dojem, že přesně v tomto stavu velikán místnost zanechal. „Průvodkyně: Prohlídka bude trvat tak maximálně třicet minut, abychom se vzájemně nezdržovali.“

Zde se narodil, žil a zemřel

Historie zakládání památníků v Českých zemích není dosud zpracována, první zmínky o nich evidujeme

Pa m át ník Pe t r a Bezruče Opava

60

téma

z 19. století. Zpočátku nebyl jejich vznik nijak centrálně řízen, závisel na dochovaných objektech a úsilí spolků, pozůstalých či okolních obyvatel. Právě občanským spolkům se často podařilo získat osobní předměty a jiné autentické doklady z pozůstalostí význačných osobností (např. Spolek pro postavení pomníku Mistra Antonína Dvořáka v Praze), finančně nezřídka dopomohla některá firma či banka. První památníky se vesměs týkaly osobností národní kultury 19. století, které tvoří dodnes silnou skupinu dochovaných zástupců. Jde především o rodné domy (Josef Jungmann, František Palacký, Karel Havlíček Borovský, Václav Hanka), ale i byty (František Palacký) či místa, která pouze dotyční opakovaně navštívili (památník Karla Hynka Máchy v Doksech). Přesné roky založení se různí a volně pokračují až do dob první republiky.

Velkou změnu s sebou nese období 50. let, kdy nastupuje shora řízené zakládání památníků, které platily za nástroj propagace oficiálního pojetí kultury a kulturních dějin. Vznikl tak například památník Petra Bezruče na místě jeho rodného domu v Opavě či památník Aloise Jiráska v Hronově. Památníky sloužily zároveň jako lokální kulturní instituce, kam bylo možné jezdit na školní zájezdy či pořádat kulturní festivaly (např. Haškova Lipnice). Tvořily také vhodnou protiváhu hradům a zámkům, které byly spojeny s kritizovaným feudalismem.

Doba 50. let s sebou přináší i problém s autentickými doklady, které byly v případě, kdy se jich nedostávalo, uměle vytvořeny. Příkladem budiž příběh „rodného domu“ Klementa Gottwalda, pro jehož účel bylo vybráno venkovské stavení v Dědicích, které bylo nejprve vyvlastněno a poté přestavěno do podoby nuzné venkovské chaloupky. V domě se Klement Gottwald přitom zřejmě vůbec nenarodil, byl tam pouze zapsán. Předlohou pro tuto realizaci mohlo být Stalinovo muzeum v gruzínském Gori, jehož součástí je i Stalinův konzervovaný rodný dům. Podobně problematický je ale i rodný dům Mikoláše Alše, který již za života malíře vyhořel, byl ovšem na stejném místě znovu vystavěn už v roce 1934 a je prezentován jako autentický.

Jak řečeno, dnes památníky zpravidla zřizují regionální muzea či obce a jejich aktuální stav značně závisí na přiděleném správci a jeho nadšení pro péči o daný objekt. Památníky v současné době rozhodně nepatří k příliš navštěvovaným turistickým cílům.

Otevírací hodiny bývají navíc většinou velmi omezené, takže návštěva rodných chalup velikánů napříč Českou republikou není jednoduchým sportem. Těm, kdo se mu nemají čas a sílu věnovat, nabízím v následujícím článku malý výletní okruh po České republice.

Rodné domy

Klidná vesnice Hudlice kousek od Berouna, v jejímž středu se nachází vznosný kostel a fara, největší chloubu je tu ale bezesporu Jungmannova rodná chalupa.

Zde žil švec a kostelník původního dřevěného kostela, jehož šestým dítětem byl Josef Jakub Jungmann.

Roubenku na tomto místě koupil v roce 1718 děd Josefa Jungmanna. Budoucí hybatel české národní obrody se zde narodil v roce 1773. Poté, co v chalupě dožili Jungmannovi rodiče, ji koupila a zrekonstruovala Vinohradská záložna; v roce 1888 zde byla otevřena první expozice připomínající slavného rodáka. Od té doby nedostála velkých změn, a tak zde i nyní můžeme vidět „sednici“ s ševcovským stolem upomínajícím na profesi Jungmannova otce, ložnici s postelí rodičů, kolébkou s dřevěným koníkem, černou kuchyni. V jedné místnosti se pak nachází novější muzejní prezentace s texty na skleněných panelech, jejímž cílem je ukázat především, z jakých poměrů Jungmann vzešel a co všechno vykonal. Nechybí fotografie hudlických žen, které dodnes každý rok na výročí Jungmannova úmrtí odjíždějí na pražské Olšany ozdobit jeho hrob.

Svou návštěvou jsem se sice náhodou trefila do výročí Jungmannova narození, jenže vesnice si každo­ roční oslavu odbyla již předcházející víkend. Vystoupení žáků ZŠ a MŠ, Lví tanec – Žena 10× jiná, zpěvák Josef Laufer, skupina Boss Band, Fire Show + Inferno – skupina Hypnotica, Ohňostroj – Pyragrif Žebrák... Snad program stihnu napřesrok.

Docela jiná atmosféra panuje v Miroticích, jejichž novodobá historie se silně vtiskla do podoby celé obce.

Dne 28. dubna 1945 na náměstí a v přilehlých ulicích zastavil německý vojenský kontingent a kolona německých civilních uprchlíků, které druhý den ráno objevila americká stíhací letadla. Následné ostřelování a bombardování zničilo nejen kontingent, ale i 27 domů a 57 jich vážně poškodilo. Padla i „Alšovna“, statek, jenž do poloviny 19. století patřil rodu Alšů, než jej musel malířův otec z finančních důvodů prodat. Na jejím místě dnes stojí pošta s plaketou, která původní Alšovnu připomíná.

V nejmalebnější části vesnice kousek od hřbitova dnes ovšem stojí „rodná chalupa Mikoláše Alše“. Co na tom, že původní chalupa vyhořela ještě za malířova života, v roce 1901. Když místo Aleš rok před svou smrtí navštívil, našel, jak dokládají fotografie v expozici, pouze spáleniště. Chalupa byla na původním místě díky místní dřevařské firmě znovu postavena, a v roce 1934 tak v ní mohl být otevřen Památník Mikoláše Alše. Mezi autentické předměty v současné expozici patří kresby rodiny Alšových, včetně malého Mikoláše od jeho bratra, pracovní stůl a židle z malířova p­ ražského bytu

At el iér Zdenk y Br aunerové Roztoky u Prahy

61

62

tĂŠma

63

a další drobné osobní předměty. Na pozadí pistáciově zelených stěn a zátěžového koberce příliš věrohodně nepůsobí, i přes dojemnou snahu průvodkyně, která se o památník pečlivě stará, příběh Alšova života ochotně sdílí s návštěvníky a celou chalupu zdobí čerstvými květinami.

Pozoruhodně se expozice ani výklad průvodkyně dodnes neoprostily od idejí socialistického realismu, který se k odkazů malířství 19. století obecně a k dílu Alšově konkrétně vehementně hlásil. Pilíř výkladu: kniha U nás doma sepsaná Alšovou dcerou Marynou.

Průvodkyně ovšem pracovala i s dalšími knihami provázenými reprodukcemi Alšových děl, které byly masově vydávány od 50. let. Na obrazovém doprovodu přitom vyzdvihovala především umělcovu schopnost realistického zobrazení: „A takhle pan Aleš dokázal vypodobnit chrpu. On musel všechno znát a vidět, jinak by to nedokázal takhle namalovat.“

Místa pro klidnou práci

Pa m át ník Pe t r a Bezruče Opava Vlevo dole rodokmen rodiny Vašků, vpravo dole busta Maryčky Magdonové.

Dva domy, nedaleko od sebe, se v lecčems podobají.

V okolní přírodě hledali jejich někdejší obyvatelé místo oddechu a klid pro svou tvůrčí práci. Ve srovnání s Karlem Čapkem klidu mnohem více užil Antonín Dvořák.

Do Vysoké u Příbrami se poprvé dostal jako svědek na svatbě Václava Roberta z Kounic a Josefíny Čermákové.

O tu jako o svou žačku ve hře na klavír sám usiloval, ale po nevydařených námluvách se oženil s její sestrou Annou. Se svou ženou byl i pak na zámku ve Vysoké častým hostem. Hraběte Kounice údajně často doprovázel na klavír při zpěvu árií. Bydlel zde nejprve ve správcovském domě, později od hraběte odkoupil ovčín se špýcharem v jiné části vesnice. Budovu nechal přestavět na své letní sídlo, kde s oblibou komponoval, ale i sadařil a choval holuby. Nadneseně místo pojmenoval podle jedné ze svých (zde zkomponovaných) oper Vila Rusalka.

Památník Antonína Dvořáka se v Kounicově zámečku nachází od roku 1963. Po rozsáhlé rekonstrukci v něm byla v roce 1994 otevřena současná expozice.

V přízemí najdeme salon, ve kterém jsou představeny členové společnosti, která se zde scházela, v prvním patře vstoupíme do expozice seznamující s Dvořákovou tvorbou: slyšíme úryvky jeho děl, vidíme makety operních scén a návrhy kostýmů. Silná vizualita 90. let přebíjí sdělované informace a činí je poměrně těžko zpracovatelnými.

To, co nedokáže sdělit expozice, ale hravě vynahradí samotná vesnice Vysoká a její okolí. Pokud se návštěvník vydá po lesní pěšině, dojde příjemnou procházkou k jezírku zvanému Rusalčino. Tudy prý vedly i Dvořákovy kroky, když se vracel z ranní mše

v třebském kostele Nanebevzetí Panny Marie, kde hrál denně na varhany. Projít se lze i v anglickém parku kolem zámečku nebo k nedaleké Dvořákově vile.

Z Vysoké se příjemnou procházkou kolem rybníka Strž můžeme dostat až k letnímu sídlu Karla Čapka, nacházejícímu se nedaleko Příbrami u obce Stará Huť. Dům spisovatel dostal v roce 1935 jako svatební dar k bezplatnému celoživotnímu pronájmu. Nakonec trval pouhé tři roky, které Čapek spolu s manželkou Olgou Scheinpflugovou strávil především kultivací zanedbaného objektu, času pro práci a zábavu s přáteli bylo poskrovnu. I tyto vzácné chvíle ale připomíná památník Karla Čapka. Jeho součástí je velmi povedená aktuální expozice, věnovaná Čapkově osobnosti a literárnímu dílu. Staví na útržcích z jeho literárních děl, rozhlasových projevů, deníkových záznamů či osobních fotografiích a v úhrnu nabízí velice plastický portrét spisovatele.

První expozici se ve Staré Huti podařilo otevřít v roce 1963 a jejím autorem byl Zdeněk Rossmann. Stalo se tak především zásluhou urputné práce spisovatelovy vdovy, která odmítala objekt vyklidit, neuznala jeho znárodnění a od roku 1956 usilovala o to, aby získal status muzea Karla Čapka. Rossmannova expozice dostála změn v 90. letech a v roce 2015.

Autentičnost 19. století

V centru Prahy, v dnešní ulici Palackého, se nachází Měchurův dům. Patří dodnes potomkům Františka Palackého a Národní muzeum si ho za účelem zřizování Památníku Františka Palackého a Aloise Riegra pronajímá.

František Palacký se do domu z roku 1770, známého též jako MacNevenův palác, přiženil sňatkem s Terezií Měchurovou, dcerou velkostatkáře a advokáta Jana Měchury. Mladí manželé se nastěhovali do předního, reprezentativního traktu. Stejná situace se opakovala po sňatku Palackého dcery Marie s Františkem Ladislavem Riegrem, až na to, že starý Palacký se odmítl zcela přesunout do méně pohodlného druhého bytu, a pracovnu si zřídil v tmavé chodbě, která přímo sousedí s hlavním salonem. V rámci jednoho bytu je tak možné navštívit pracovnu Františka Ladislava Riegra, Palackého pracovnu, reprezentativní salon, jídelnu i místnost věnovanou kolekci nábytku, plastiky, keramiky, skla a textilu z národopisné sbírky Riegrovy dcery Libuše Bráfové.

Interiér je pozoruhodný nejen osobnostmi, které ho obývaly, ale především autenticitou veškerého zařízení. Expozice sama o sobě představuje pozoruhodnou kolekci umění a uměleckého řemesla 19. století, doplněnou o nezbytné autentické „relikvie“: studentský kufřík připomínající Palackého chudé kořeny, čepici

64

Pa m át ník F r a n t i šk a Pal ack ého a Fr ant išk a L adi sl ava R iegr a Praha Byt s dochovaným vybavením v Mac Nevenově paláci je ve správě Národního muzea, v expozici najdeme například i krabici s mozkem Františka Palackého (vpravo dole uprostřed).

téma

65

66

tĂŠma

67

Pa m át ník Jarosl ava Ha šk a Lipnice Expozice je doplněna tabulemi představujícími humor napříč dvacátým stoletím.

se štítkem, klobouk, barometr na okně (doklad toho, že byl Palacký hypochondr). Nechybí ani úmrtní lože obou slavných obyvatel MacNevanova paláce a trefně na soklu vedle postele, kde vydechl naposled, je dnes umístěn mozek Františka Palackého.

Navštívit památník Františka Palackého ale není úplně snadné. V rámci organizace Národního muzea nemá vlastní správu, stará se o něj zaměstnanec s jiným zařazením, aktuálně jde o kurátorku textilu. Indivi­ duální prohlídky nejsou příliš vítané, respektive jsou spíše považovány za krajně podezřelou událost. Tento trend se snaží změnit divadelní představení Prosíme, nesahat! odehrávající se přímo v expozici Palackého bytu.

Mnohem snazší je dostat se v Písku do měšťanského domu Adolfa Heyduka, který spadá pod Prácheňské muzeum. Vilu si básník nechal navrhnout od architekta Jana Kouly za městskými hradbami uprostřed rozlehlých zahrad s výhledem na řeku. Okolí se od té doby značně změnilo, Heydukův dům nikoli. Písek patřil v době stavby k nejpokrokovějším místům v Čechách, pyšnil se vlastní elektrárnou a Heydukův dům byl jedním z prvních opatřených tekoucí vodou.

Do Písku se Heyduk přestěhoval krátce po svých studiích za prací učitele kreslení a stavitelství na vyšší reálce a již zde zůstal. Po smrti manželky Emilie Heydukové připadl dům i jeho vybavení muzeu, které zde zřídilo básníkův památník. Ač Heyduk patří mezi význačné zástupce májovců, troufám si říct, že jeho osobnost v dnešní společnosti příliš nerezonuje. O to příjemnějším překvapením může být přístupný byt v prvním patře Koulova domu, skládající se ze salonu, jídelny, pracovny, ložnice, kuchyně a toalety. V jednotlivých místnostech můžeme obdivovat hodnotnou uměleckou sbírku s obrazy Chitussiho či Kalvody, dobové portréty Dvořáka a Muchy, vzácnou knihovnu čítající na tři a půl tisíce svazků s cennými věnováními.

Heydukova rodina zůstala po dvou tragédiích bezdětná, a o to víc se angažovala v kulturním dění, což se promítlo i do rozsáhlosti expozice a její kvality. Sbírka je prezentována maximálně autenticky, stejně jako původní Heydukův byt. Stejně jako v případě Palackého a Riegrova památníku i Heydukův dům obstojí nejen jako památka na velikána, ale i jako výborně dochovaná ukázka bydlení a způsobu života v 19. století.

Humor a bizár

Do malého domku pod hradem Lipnice ve stejnojmenné obci se Jaroslav Hašek přistěhoval v roce 1921 po svém návratu do Československa. Strávil zde své poslední dva roky života, které využil nejen k psaní a později diktování svého nejslavnějšího románu, k občasným recesistickým akcím s přítelem malířem

Jaroslavem Panuškou či popíjení v místní hospodě, ale také k nevrlému provádění turistů na hradě.

Památník byl v domku zřízen v roce 1959, od téhož roku obec pořádá každoročně festival Haškova Lipnice.

Expozice pochází z roku 1983, byť byla v posledních letech renovovaná. Provází nás Haškovým životem s pomocí řady panelů s dobovými fotografiemi a citáty.

Vyzdvihován je především Haškův „osobitý humor“.

Humorem se snaží expozice vyřešit i nedostatek autentických relikvií spjatých s Haškovým životem, nahodilé předměty tak doplňují „vtipné“ popisky: „Dobové sklo.

Z takového půllitru určitě pil Jaroslav Hašek. Zda ochutnal německobrodské lahvové pivo, nevíme.“ nebo „Dobový klobouk a deštník. Podobný klobouk oblékl čtyřletý Hašek na fotografii.“ s přípisem „Dobový klobouk byl zcizen!“.

Patrně nezáměrným humorem se vyznačuje sklepní prostor památníku, evidentně druhotně dostavěný k původnímu domu z nutnosti rozšířit prostor expozice.

Divák zde může zhlédnout absurdně vyhlížející rádoby původní světnici s celkem nahodilým vybavením: prostřeným jídelním stolem, postelí a balalajkou. Ve vedlejší místnosti se tíživou atmosféru s těžkým vzduchem prosyceným plísní snaží neúspěšně narušit expozice představující všechny možné polohy humoru a „švejkovství“ v české kultuře. Na pár zahnědlých panelech je zde namíchán koktejl z citátů románového Josefa Švejka, Jana Wericha, Jana Vodňanského, absurdního divadla, Jaroslava Uhlíře, Karla Šípa a dalších. Ze všech uvedených cílů právě ten zdejší nejvíce připomene fiktivní památník Járy Cimrmana v Liptákově.

Památníky dnes

Otázka, jaký smysl má tento druh památníků v dnešní době, zůstává otevřená. I přes rozdíly v kvalitě expozic a aktuálním významu jednotlivých osobností se argumentů pro jejich zachování najde řada. Motivací k návštěvě může být i dnes touha uvidět autentické stopy – místa, kterými se mistr procházel, kde pracoval, kde spal… Pořád platí to, že po návštěvě památníku získají velikáni z tuhých školních osnov na živosti. Památníky jsou zároveň cenným svědectvím „druhého života“ takových osobností, jako byli například Petr Bezruč či Mikoláš Aleš, a někdy také právě pro svou „zastaralost“ také vzácnou ukázkou historických a dnes již vymírajících forem jejich uctívání. Hodnotu nakonec představuje i dochovaná všednost interiérů, která na mnoha místech přežila právě díky výjimečnosti jejich obyvatele. Jisté je, že skupině „význačných osobností“ by prospělo rozšíření, ať již o zástupce žen, nebo národnostních či jiných menšin.

68

inzerce

J. H. Krchovský František Štorm Nekonečný kalendář V diáři lehký žal, hluboký v srdci smích!

Zapomeňte na „moleskínky“! Toto lehce dekadentní diárium můžete využívat jako klasický plánovací diář, ale i jako svůj zápisník či deník. Po naplnění jedinečným obsahem Vám navždy zůstane jako památka na libovolný rok.

Partitury pro Gustava Mahlera Annegret Heinl a Jan Steklík 13. 12. 2017–17. 2. 2018 vernisáž v úterý 12. 12. v 17:00

Vychází v nakladatelství hostbrno.cz

+ A.indd 3

14.11.2017 10:03:04

:\Kouzelny svet pocitacovych her/ ///[23. 11. 2017-14. 1. 2018] /////[:HRAD ŠPILBERK] <a href="https://www.spilberk.cz/">

Plakátovací plochy po celé R

Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava | út–so 10–12, 13–18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

profil

text Anežka Bartlová

69

Ve smyčce Jako host v rámci letošní Ceny Jindřicha Chalupeckého vystavuje v Moravské galerii Clemens von Wedemeyer.

Výstavní síň Atrium, z jejíž celé jedné stěny na nás zírá nekonečno, odplouvá kamsi vesmírem. Ve vysokém rozlišení tu kolem nás prolétají, srážejí se a tříští sochy.

Clemens von Wedeme yer: C a s t, 2013, video na výstavě Afterimage, MAXXI, Řím, foto: Matteo Monti

Clemens von Wedeme yer: Nebe sk á havě ť místo: Atrium Pražákova paláce, Moravská galerie v Brně kurátorka: Karina Kottová termín: 22. 9. 2017–14. 1. 2018 www.moravska-galerie.cz

Samozřejmě by bylo v zájmu přesnosti na místě předchozí větu hned poupravit – nejedná se o sochy samotné, ale jejich 3D rendery a dokonalý obraz s vysokým rozlišením není nahodilou vlastností, ale podstatnou součástí prezentovaného videa. Stejně jako podivně crčivý a hrčivý zvuk a fakt, že běží ve smyčce. Brzy se ukazuje, že onen prostor je ve skutečnosti virtuální, což zde neznamená „nereálný“. Vizualizuje představy, které jsou možné, ale zatím neuskutečněné.

Většinou je nutné dodat: bohudík. S touto možností virtuality pracuje Wedemeyer často v historické perspektivě.

Clemens von Wedemeyer se narodil v roce 1974 v Göttingenu, studoval na akademii v Lipsku, dnes žije a tvoří převážně v Berlíně.

Vrstevnatá minulost, jež je v těchto městech patrná na každém kroku, a naše každodenní zacházení s ní jsou jedním z hlavních témat, která umělec zpracovává. V Brně vybral z depozitáře Moravské galerie šest soch, které poté naskenoval a ve 3D programu vytvořil model. Ten je v galerii prezentován sice ve 2D videu, ale zato s odkazy na předchozí proces (patrné tečky, jimiž si pomáhal při skenování). Výběr jednotlivých děl sleduje chronologickou linii stylem „od každého

něco“, spíše než formální či významovou koncepci. Najdeme tu tak jednu poničenou středověkou postavu madony s dítětem (14. století), poprsí generála Jean-Louise Raduite de Souches od Jana Christina Pröbstla (1722), studii Ruina života od Bohumila Kafky (1902), modelovanou obličejovou masku sv. Václava od Josefa Václava Myslbeka (1903), Prométheovu hlavu Vincence Makovského (1934) a portrétní bustu od Vlasty Prachatické-Kolíbalové (1963). Skrze výběr tak Wedemeyer zachytil stručné dějiny sochařství. Díla do sebe ve videu narážejí, odlétají a zase přilétají z neznáma. Není přitom jasné, zda jsou to jediné dostupné informace o exponátech přeživších výbuch depozitáře někdy před rokem 2049, anebo pokus o virtuální výstavu s důrazem na paměť obsaženou v moravských sbírkách.

Sochy Wedemeyera fascinují právě ve vztahu k filmovému médiu, jde mu o možnosti filmové reprezentace jejich objemovosti, prostorové a místní orientace. Nejpříměji je to patrné ve videu Afterimage představeném poprvé v roce 2013 v římském muzeu MAXXI. Zachycuje průchod na první pohled neskutečně napěchovaným depozitářem firmy na výrobu odlitků a zmenšenin soch ­používaných

70

profil

jako kulisy do filmů v ateliérech Cinecittà.

Jelikož se jedná o 3D modely, „kamera“ jimi někdy prochází, jindy se jim vyhýbá nebo se mezi nimi prodírá. Dílo je promítáno na konvexně prohnutou plochu, takže divák je pohlcen zvláštním sochařským davem.

Co mi sochy vyprávěly Wedemeyer si prakticky vždy vybírá figurální náměty, jež tak zastupují nelidské Druhé, k nimž se můžeme přes neživotnost vztahovat. Sochy Wedemeyer využívá pro jejich schopnost navázat s divákem vztah a pomocí nich budí ze spánku útržky paměti konkrétního místa, jež nechává zaznít.

Je přitom zřejmou výhodou, pokud jsou figurativní. Snadněji se s nimi identifikujeme, podobně jako Pygmalion máme tendenci doufat v jejich oživnutí a lépe působí na přenos emocí, na jejichž základě paměť funguje. Asi každý někdy zažil pocit, že moment pamatuje jako scénu z vlastního života, ačkoliv se později ukázalo, že se jednalo třebas o scénu z filmu. Jakmile je ale vzpomínka spojena s emocí, snadněji se nám vybaví, ačkoliv jsme třeba kontext (tedy sledovaný film a konkrétní kino) zcela zapomněli.

Právě proto von Wedemayer obvykle dílo přizpůsobuje místnímu kontextu, tak aby

na „lokálního“ diváka mohlo jemu blízkými motivy emočně působit.

Až ilustrativně to předvedl v instalaci Every Word You Say (2014) v Braunschweiger Kunstverein, kde nechal sochy zdobící místní schodiště promlouvat pomocí jednoduché formální hry s lehce vibrujícím plechem upevněným přes obličejovou část. Slova a zvuky pak rozezněly i jednotlivé místnosti inscenované jako určité prostředí. Tak stůl se židlí doplňoval zvuk úhozů do psacího stroje a prázdnou chodbu vyplňoval zvuk nervózních kroků. Tématem krátkých rozhovorů, které se v domě odvíjely, byl jazyk chápaný současně jako zvuk (tedy fyzikálně). Zacyklení obsahu a formy, jež dohromady tvoří jakousi smyčku, v níž může divák uvíznout, jak dlouho bude chtít, je pro Wedemeyerovu práci typické.

Filmové médium chápe autor jako možnost vyvázat se z bezpečnostních popruhů fakticity. Na hranici reality a fikce došel Wedemeyer například v projektu Recovered Bone (2015), kde nechal počítač vygenerovat data pro 3D tisk, a to na základě záběrů letící kosti z ikonického filmu 2001: Vesmírná Odyssea. Objekt, který se pouze z určitého úhlu pohledu zdál být onou legendární kostí, totiž nebyla technologie schopná vytisknout celý.

Jako odkaz k historii a paměti lidského rodu letí ve filmu objekt vzduchem a přitom se otáčí velmi podobně jako sochy, které létají ve Wedemeyerově posledním projektu pro Brno.

Nekonečné opakování Nejasné situování v čase a prostoru využívá Wedemeyer často. Nejednoznačnost určení lokace a doby natáčení jsou v nejistotě ještě posilovány principem smyčky. Nevyužívá ji pouze z praktických důvodů. Zajímá jej i stavba příběhu tak, aby mohl být čten/ pozorován z jakéhokoliv bodu, nezávisle na tom, kdy divák do výstavy na projekci přijde.

Kruhový, v něčem tedy bytostně nesvobodný, pohyb ve smyčce je pro Wedemeyera zároveň vypravěčskou strategií i tématem snímků. Začal s ním pracovat v krátkém filmu Otjesd (Leaving) z roku 2005, který zachycuje až kafkovskou situaci žadatelů o víza. Není přitom zcela jasné, odkud kam by rádi vycestovali. Všichni mluví rusky, což s sebou neslo důležitou významovou rovinu při původní prezentaci na moskevském bienále, ačkoliv materiál byl natočen v Berlíně.

Podobně využil Wedemeyer nekonečné opakování ve filmu Against Death (2009), který je hravou, ale v něčem vlastně smrtelně vážnou úvahu o tom, co by to znamenalo,

71 prolomit prokletí smrtelnosti. Mladý dobro­ druh vykládá známému antropologovi, že prošel indiánským rituálem, díky čemuž získal nesmrtelnost. Protože mu přítel nevěří, prořízne si pohotově hrdlo a po dramatické chvilce nehybnosti zase vstane a jde si umýt krev. Evidentně však ze své nově nabyté nesmrtelnosti nadšený není. Téma opakování nedůvěřivosti stejně jako vstávání z mrtvých v šestiminutových intervalech dodává práci jednak vtipnou, jednak příjemně fikční vrstvu.

Spojení fikce s historií, jež není nijak jistá, se podařilo asi nejlépe zachytit ve výstavním projektu The Fourth Wall (2009), kde Wedemeyer zpracoval podivnou historku o kmenu Tasadyů, kteří byli „objeveni“ na Filipínách v roce 1971 a stali se nakrátko senzací, protože mělo jít o kulturu naprosto nekontaminovanou moderní civilizací. Brzy se však vyrojily pochybnosti, zda je příběh autentický, anebo byl pouze vyfabulován místním diktátorem Ferdinandem Marcosem za účelem odvedení pozornosti od problémů, s nimiž se země potýkala. Wedemeyer natočil film o filmu o Tasadyích – v kulisách města sledujeme rádoby domorodou ženu, jak je natáčena kameramanem. Znovu je tu tematizován sám film, název pak odkazuje k divadelnímu pravidlu přesvědčivého herec-

kého projevu, podle nějž jsou herci schopni vžít se do situace lépe, pokud si představí chybějící čtvrtou stěnu mezi nimi a publikem. V tomto případě je navíc onou poslední ochrannou stěnou film, který ukazuje, jak to mohlo být, aniž by přitom znevažoval některý z možných výkladů.

Opakováním k zodpovědnosti Zcela jiným formátem než dosud zmiňované Wedemeyerovy práce je krátký film ESIOD (2015). Spolu s hlavní hrdinkou nás děj přenáší do roku 2050. Napínavý, přitom velmi dlouhými úryvky vizualizací osamělé studené budoucnosti prokládaný film by mohl v kterémkoliv okamžiku navázat znovu, smyčkou ale tentokrát není. Žena přijíždí do sídla jakési orwellovské instituce, jež stráží nejen finance, ale cosi ještě cennějšího – totiž vzpomínky, včetně těch, které jedince formovaly a jsou podstatné pro vlastní identitu. V tomto případě účast na protestech proti systému. Právě důraz na individualitu dotažený ad absurdum například tím, že přístupovým ověřovacím kódem je konkrétní gesto těla nebo způsob chůze, vede k pocitu naprosté bezmoci vůči bezchybnému systému kontroly. Manažer, který s hrdin-

Clemens von Wedeme yer: Nebe sk á havě ť 2017, záběr z videa

kou jedná, je spíše programem než lidskou bytostí a nenechá se nijak odbýt. Matrixový charakter budoucnosti zdůrazňuje Wede­ myer, když nechává celý obraz rozpadnout do světelných bodů, aby tak označil přechod do skladiště vzpomínek. Žena se po chvilce naučí, jak přepisovat minulost, a drobným zásahem ji změní, což se promítne i do jejího soudobého světa.

ESIOD je dílem, jímž Wedemeyer uhýbá ze svého klasického vektoru směřujícího do minulosti a přidává se k současné futuromanii a otázce, jak můžeme budoucnost měnit.

I zde však pracuje s pamětí, tentokrát jde z roku 2050 zpátky směrem k době vzniku díla, tedy 2015. Dnes, kdy jsme se dostali do sledovaného časového mezidobí, je jasné, že Wedemeyerem vykreslený oblouk upozorňuje na fakt, že i na současnost budeme jednou vzpomínat.

V projektu Muster (Rushes), který byl vystaven na Documenta 13 (2012), Wedemeyer vypráví historii kláštera Breitenau poblíž Kasselu. Místo později sloužilo jako koncentrační tábor a internát pro dívky, který byl nakonec na podnět Ulrike Meinhof (o tomto případu vypráví televizní drama Bambule, natočené podle jejího scénáře v roce 1970) zavřen a dnes je na místě zřízen památník.

Trojkanálové video ukazuje tři etapy v dějinách, jimiž se proplétají stejné postavy. Znovu tak vidíme motiv zodpovědnosti za vlastní jednání v minulosti, a jelikož na „společnost“ jako celek se vymlouvat nelze, je třeba ptát se po vlastním způsobu vycházení se zlem, které má různou podobu.

Jistou dobu se Wedemeyer pokoušel evidentně sám bojovat s tímto – v Německu zakořeněným – komplexem budoucnosti vůči minulosti a strachem z případného opakování prostřednictvím filmové smyčky.

Ta nakonec zdůrazňuje bezvýchodnost onoho teď a tady, oproti možnosti jednat ve prospěch změny v budoucnu. Hrdinka v ESIOD chce své vzpomínky zpět, v Against Death se hlavní hrdina pokouší stále znovu neúspěšně zabít. Hlavním motivem Muster (Rushes) jsou pokusy o útěk z kontrolovaného území a Otjesd zobrazuje bezútěšnou a byrokracií znemožněnou emigraci kamkoliv jinam.

Opakující se smyčky tedy nakonec nikam nevedly a současné problémy s minulostí nemohly vyřešit, Wedemeyer se tak přesunul tematicky do budoucnosti, odkud nás upozorňuje na naše dnešní jednání, a tedy upomíná na možnost změny.

72

profil

text Jiří Pátek Autor je kurátorem fotografické sbírky Moravské galerie v Brně.

Sestup bílé čáry Práce Alexandra Skalického ukazuje, jak důležitý je pro posuzování a hodnocení uměleckých jevů kontext.

I když se nabízí řadit jej mezi konceptuální umělce, kteří se našli v land artu a v akcích spojených s pobytem v krajině, pokud porovnáme pohnutky, jež za jejich vytvořením reálně stály, stojí před námi dva různé světy, jež se sice v určitých aspektech shodují, ale jejich podstata je rozdílná.

Začátek vypadal slibně. Dítě z lepší rodiny, ročník 1932, se zhlédlo v umění a s pochopením gymnaziálního profesora kreslení, a samozřejmě díky píli a talentu, odešlo studovat na Akademii výtvarných umění do Prahy. Vše by zřejmě gradovalo rolí uznávaného malíře rodného kraje nebo možná kariérou etablovaného pražského umělce. Psal se ovšem začátek 50. let. A na celou společnost doléhaly tlaky nastupující komunistické diktatury, jež se v kulturní sféře realizovala násilnou indoktrinací socialistickým realismem. Ateliér krajináře Vlastimila Rady, kde Skalický zakotvil, se sice této orientaci nijak zásadně neprotivil, celková atmosféra na škole byla ale napjatá a konflikt s mladou vyučující marxismu-leninismu, kterou Skalický společně s kolegy z ročníku vypískal z hodiny, měl za následek, že školu opustil.

Existenční nutnost vedla Skalického následně k tomu, aby si udělal zeměměřičskou nástavbu a nastoupil do západočeské geodezie. Pod její hlavičkou se v několika následujících letech podílel na mapování krajiny po celém území republiky. Včetně oblastí v severozápadních Čechách, které vymazala později z povrchu země těžba uhlí.

Pro člověka s citem pro krajinu a její ekologii to byl zážitek, k němuž se vrací dodnes.

V průběhu 50. a 60. let změnil Skalický několikrát zaměstnání. Byl muzejním pracovníkem, počátkem 60. let opět geodetem a nakonec našel uplatnění v památkové péči.

Vlastní tvorbě se v tomto mezidobí věnoval jen sporadicky, pokračoval však ve svých zájmech o umění a jeho historii. Spřátelil se s Janem Bauchem, stýkal se rovněž s Josefem Istlerem, Vladimírem Preclíkem, Pravoslavem Radou, Zdeňkem Sklenářem a mnoha dalšími domácími umělci.

Dialogy s tradicí Od doby, kdy začal být umělec vnímán jako individualita, jsme se naučili spatřovat hodnotu jeho výkonu v míře, s níž je schopen jít

proti stávající konvenci. Těmto romantickým představám o přemáhání společenského konzervativismu, který brání svobodnému tvoření, konvenuje Skalický jen částečně.

V polovině 80. let absolvoval fotografickou konzervatoř u profesora Jána Šmoka, aby si osvojil normy a pravidla dominující výtvarné fotografie. A přesto, že se vždy pohyboval na jejich hranici, nedá se říci, že je ve své tvorbě popíral. Stručně řečeno, ať už si kolem jeho konceptuálně laděných prací, jimž se zde budeme věnovat především, vybudujeme jakoukoli konstrukci, jejich vnitřní logika se liší od té, jež poháněla aktivity mladší, dnes už kanonizované generace konceptualistů, jako jsou Vladimír Havlík, Zorka Ságlová, Jan Steklík nebo Josef H ­ ampl. Chybí jí především její aktivismus a přímé propojení s poměry ve společnosti. Optikou vědy o umění to není nijak progresivní pozice.

Odráží však autorovu potřebu vztahovat se v morálním marasmu reálného socialismu k něčemu, co stojí bezpečně mimo jeho zákonitosti. I to je zřejmě důvod, proč se autor tak často obracel do historie. Krajina, v níž instaluje zrcadla, vymezuje geometrické obrazce, sleduje proudění větru a vody nebo pálí ohně, je krajinou čtyř elementů. Jakýmsi ideálem, v němž se přibližuje symbolice ikonografických programů starých mistrů, aby vytěsnil skutečnosti vnějšího světa.

Velmi záhy po politickém převratu začali kurátoři a teoretici ze zemí bývalého sovětského bloku hovořit o tom, že umění, jež vznikalo v jejich zemích za minulé éry, není možné posuzovat kánonem západních dějin, protože vyrostlo z diametrálně odlišných podmínek. Umělecká fotografie zažila přehodnocování své systematiky na začátku tisíciletí. Bořily se staré mýty a také se celkem očekávatelně objevily snahy přehodnotit její dosavadní historii. V tomto procesu se fotografie rozloučila s klasickou polaritou subjektivní – objektivní, jež byla jejím hlavním klasifikačním kritériem, a začala se více věnovat kontextu, v němž dílo vzniká.

73

V rámci této změny se z tradičně jednolitého celku začaly vynořovat nové fenomény. Lze mezi ně počítat i skupinu fotografů, činnou převážně v 80. letech, zajímavou tím, jak se dokázala vyrovnávat s dispozicemi uměleckého paradigmatu fixovaného na modernismus. Tito fotografové byli na jednu stranu ochotní akceptovat jeho konzervativní zásady, jež měly tendenci redukovat práci fotografa na obratné zacházení se specifickými výrazovými prostředky média.

Na straně druhé však neváhali do této struktury zapojovat prvky konceptuálního umění, které bylo pro valnou většinu fotografické obce nesrozumitelné, a dokonce i v řadách odborníků se o něm uvažovalo v pojmech výstřelku západní kultury, který nemá v našem prostředí místo.

Na začátku a na konci Alexandr Skalický je ve věku, kdy už není nijak nemístné mluvit o jeho práci jako o uzavřené kapitole. Fotografie, které ležely roky doma v šuplíku, se dostaly do klíčových státních sbírek a jsou vystavovány na dobrých adresách. Dokonce o ně projevili zájem sběratelé. Na začátku však vypadalo vše jinak. Optikou dobových poměrů skoro bizarně. Muž, který naviguje z jednoho kopce asistenty rozvíjející na druhém kopci role toaletního papíru, sestavuje na louce zrcadla nebo si hraje na vlastní zahradě s hořícími novinami, při tom vše fotí a chce své záznamy vystavovat jako umění, přesahoval míru chápání a často i tolerance socialistického okresního města.

Impulzem, který vnesl do Skalického názoru na umění alternativní pohled, byly články Sávy Šabouka a Jaromíra Šípa o problémech interpretace uměleckého díla uměleckým dílem. Vyšly v 70. a 80. letech v časopise Umění a diskuse, které rozpoutaly, inspirovaly autora k vytvoření fotografických inscenací, v nichž parafrázoval obrazy a tvůrčí postupy známých malířů historie i současnosti. 80. léta, kdy byl nejproduktivnější,

(vlevo) Ale x a ndr Sk al ic k ý: M a g i c k é r u c e , 1987 Ale x a ndr Sk al ic k ý: S e s t u p b í l é č á r y, 1983

74

profil

Ale x andr Sk al ic k ý: T r o jú h e l n í k v k r a j i n ě , 1983 Ale x andr Sk al ic k ý: O b j e k t v t r á v ě , 1986

jsou však plně ve znamení akcí v krajině.

I laik si všimne, že při jejich realizaci nešlo pouze o ztvárnění autorova ideového záměru, ale také o precizní formální provedení, v němž hrála důležitou úlohu postprodukce.

A to jak ve své tradiční podobě vyvažování tonality obrazu, tak v poněkud razantnější podobě kombinování původních snímků s technikou fotogramu nebo emailovými nástřiky s použitím šablony.

V 90. letech dostala ve Skalického fotografování prostor barva. Převlékl do ní jak parafráze děl známých malířů, tak instalace v krajině, kterým ovšem na rozdíl od prvně zmíněné položky přinesla změna obohacení o další významové vrstvy. Je to poněkud paradoxní, ale právě v otázkách používání barevných verzí toho, co vznikalo původně v černobílé, se autor asi nejvíce přiblížil klasikům konceptuálního umění. Někteří z nich sahali ve zralém věku také k barvě a dělali to evidentně proto, aby osvěžili opotřebovaná schémata, jež používali v době, kdy se dostali na vrchol novou estetikou. Rozdíl je ovšem v tom, že pro Skalického byly estetické aspekty tvorby vždy nedílnou součástí vyjadřovacího jazyka. Ve svých návratech tak pouze pokračoval v rozvíjení toho, s čím začínal.

75

11/10/2017

13/1/2018

www.faitgallery.com Ve Vankovce 2, Brno

76

k věci

text Vojtěch Märc Autor je historik umění. foto Zbyněk Baladrán

Zeměpis sounáležitosti Do pražského Veletržního paláce se po loňském uvedení ve slovenském tranzitu přesunula výstava Biafra ducha: Studenti z třetího světa v Československu. Sondu do socialismu s lidskou tváří, černou kůží a bílou maskou kurátorsky připravila Tereza Stejskalová ve spolupráci se Zbyňkem Baladránem.

Biafr a ducha: S t udent i z t ř e t í h o s v ě ta v Č e s k o s l o v e n s k u místo: Veletržní palác, Národní galerie kurátoři: Tereza Stejskalová ve spolupráci se Zbyňkem Baladránem termín: 19. 10. 2017–7. 1. 2018 www.ngprague.cz

Výstava shromažďuje filmy, fotografie, plakáty, novinové výstřižky a další dokumenty spojené se studenty ze zemí třetího světa v Československu, jejich působením na pro ně zřízené Universitě 17. listopadu i dalších školách, a přibližuje jejich soužití s československou společností. Zvláštní postavení zaujímají snímky afrických a asijských studentů FAMU, prezentované jako „obrazy internacionalismu, kulturní výměny a role, již československé umění hrálo v kulturní emancipaci řady zemí s koloniální minulostí“. Výstavu samotnou pak její tvůrci považují za „politický návrh, aby tato kulturní výměna byla přijata jako naše společné významné dědictví“.

Ať už nás teze o emancipační síle umění přesvědčí, nebo ne, Biafra ducha předkládá rozmanitý soubor dokumentů, které s pozapomenutými obrazy inter­ nacionalismu zároveň vynášejí na světlo i svědectví o lepkavosti tuzemského rasismu, a prozrazují tak něco o minulé i současné politické představivosti. Tereze Stejskalové se podařilo shromáždit konkrétní historický a s lokálním prostředím spjatý materiál, který rezonuje s otázkami kulturní jinakosti, solidarity i nesnášenlivosti a v němž se postkoloniální teorie mohou uplatnit přímo, bez často kostrbatého hledání paralel a metafor ve středoevropských dějinách. Zájem o předkládaná témata se v prostředí visegrádské xenofobie jeví nanejvýš aktuálně, jak dokládají obdobné projekty z nedávné doby. Kulturními spojnicemi mezi střední Evropou a třetím světem se zabývaly například letošní výstava Everything Is Getting Better: Un­k nown Knowns of Polish (Post) Colonialism, již pro berlínskou galerii Savvy Contemporary připravila kurátorka Joanna Warsza, anebo loni publikovaná studie Angela Davis Goes East? White Skin and Black Mass in the Art of Socialist Hungary Kristófa Nagye o podpoře afroamerických a afrických emancipačních a osvobozeneckých hnutí výtvarnými umělci v socialistickém Maďarsku.

Duchové Biafry Souslovím „Biafra ducha“, jak se dočítáme v doprovodném textu k výstavě, odkazoval Louis Aragon k sovětské okupaci Československa a následným represím proti místním intelektuálům. Symbolicky tak propojil hladomorem sužovaný secesionistický stát snažící se uhájit nezávislost na Nigérii a potlačení československého pokusu o demokratizaci socialismu. Rok 1968 v ideovém poli výstavy představuje jistý úběžník.

Společenská liberalizace přinesla kulturní a politický rozmach, záhy násilně potlačený.

V užším záběru pak s rokem 1968 vrcholí otevřenost diskuze o zkušenostech studentů ze zemí třetího světa v ČSSR, která snad mohla napomoct uzavření nůžek mezi oficiálně proklamovaným internacionalismem a každo­denností rasismu.

Patřil snad internacionalismus k oněm dětem, které byly v roce 1989 vylity i s vaničkou? Znamenalo potlačení socialismu s lidskou tváří v roce 1968, že napříště představoval internacionalismus pouhou masku?

Tyto otázky výstava vnucuje, aniž by na ně odpovídala. Předpokládá vnitřně antitetický vztah socialismu a rasismu, a přitom připouští, že oficiální ideologická prohlášení nemohla vymýtit populární xenofobii. Deklarativní podpora internacionalismu se pak jeví poněkud ambivalentně: na jednu stranu přivítala studenty z třetího světa, na druhou stranu umlčovala diskuzi o jejich často prekérních zkušenostech. Navzdory sympatické emancipační rétorice není vztah socialismu a rasismu zřejmě tak jednoznačný. Na ideologické rovině můžeme připomenout Marxovy kontroverzní články o kolonizaci Indie, z nichž je patrné, že při aplikaci teorie na konkrétní geopolitické regiony se Marxova představa historicky zákonitého pokroku problematizuje. Ani „reálný socialismus“ potom nepřinesl automatické vyhynutí rasismu, naopak lze předpokládat, že zamezením volnému pohybu lidí, zboží i informací podporoval homogenitu a frustraci společnosti.

77

Film jako zbraň v boji za mír Torzovité příběhy zahraničních studentů, jejichž osudy a tvorba po odjezdu z Československa jsou často neznámé nebo ztracené, podněcují zvědavost. Alžířana Boubakera Adjaliho, jednoho ze zahraničních studentů FAMU, kteří jsou na výstavě představeni, do Prahy vyslala Fronta národního osvobození v roce 1959 v rámci kulturního boje proti francouzské koloniální nadvládě. Adjali se později zapojil i do dalších antikolo­ niálních zápasů, jak připomíná doprovodný text k výstavě, a zosobňuje tak zástupce militantní angažované kinematografie, postavu filmaře-bojovníka za dekolonizaci. Navzdory tomu a snad poněkud příznačně je jedinou s ním spojenou filmovou stopou, jež se na výstavě objevuje, krátká scéna z filmu Strop Věry Chytilové z roku 1961. Adjali si zde zahrál mladíka, který v menze plné zahraničních studentů flirtuje s manekýnou Martou, přičemž své filmové známé obveseluje špatnou výslovností.

Adjaliho spolužáci z FAMU Bohuslav Vašulka, později známější jako Woody Vasulka,

a kameraman Miloslav Filip pobyli z jeho podnětu a, jak se později ukázalo, s podporou StB asi půl roku v Alžíru, kde natočili množství materiálu pro nakonec nerealizovaný film odsuzující francouzský kolonialismus. Tato (na výstavě nepřipomínaná) epizoda naznačuje, jakými směry by se měl rozšiřovat další výzkum. Zahrnutí československých studentů, kteří studovali anebo pracovali „tam“, by mohlo rozptýlit případný dojem kulturní nadřazenosti Středoevropanů, od nichž se obyvatelé třetího světa musejí učit.

Výstava poněkud neproblematicky prezentuje hrdinský étos české nové vlny, k níž přitom odkazují jen některé z filmů zahraničních tvůrců a již by snad v daném kontextu bylo možné nově vnímat jako o něco méně českou.

Zároveň se v samotné expozici onen dojem částečně rozptyluje, například když dobové fotografie ukazují natáčení filmu jako kolektivní spolupráci. Podtitul výstavy navíc jasně vymezuje zájem věnovat se především studentům z třetího světa v Československu.

Výraznější posílení by v tomto rámci nicméně zasluhovalo naznačení mocenských zájmů,

které podněcovaly propagaci internacionalismu v socialistických státech. Jakkoli jsou oficiální prohlášení solidarity sympatická, zasazení socialistického internacionalismu do rámce globálního studenoválečného konfliktu by rozptýlilo případné námitky proti přílišné ideologické nostalgii. Aktivistický potenciál tohoto větrání archivu by tím snad neutrpěl, ale naopak získal přesnější obrysy.

Globalizace nebo mondializace Přestože etnografické filmy o Berberech anebo íránských miniaturách ukazují geograficky i kulturně vzdálené světy, z většiny vystavených dokumentů se dozvídáme především něco o sobě. Mnohé exponáty naznačují, že každodenní soužití afrických a asijských studentů s československou společností rozhodně nebylo harmonické. Opakovaně a navzdory stížnostem docházelo k jejich diskriminaci i z pozic zodpovědných úředníků. Poměrně optimistická sonda do dobové rasové (ne)snášenlivosti, jakou přináší „famácký“ film Black and White indického

78

k věci

Demons tr ace prot i vr aždě Pat r ice L umumby Praha, 1961, archiv Piyasiri Gunaratna

režiséra Krishny Viswanatha z roku 1968, tak kontrastuje s neblaze sugestivní policejní zprávou z roku 1964. Ta se vztahuje k vyšetřování záhadného vypadnutí severorhodeského studenta Franka Schibezy z vlaku do Poděbrad a až překvapivě dramatickým způsobem líčí, jak marně se afričtí studenti snažili domoct ochrany československých úřadů.

Vedle případů otevřeného násilí dokumenty dokládají životaschopnost některých stereotypů. Opakovaně tu vyvstává přízračný obraz promiskuitních barevných mužů, kteří svádějí české dívky, vábí je na bony a cigarety, aby je záhy opustili pro jiné. Znovu a znovu se tak vracejí rasově sexuální fantasmata, jak je přesvědčivě popsal jeden z apoštolů dekolonizace Frantz Fanon ve své knize Černé kůže, bílé masky (česky vydal Tranzit, 2011, s nímž Stejskalová i Baladrán spolupracovali), stejně jako závist po importovaném zboží, které s sebou zahraniční studenti přiváželi. Že oboje souvisí, ostatně naznačuje pojem

„tuzexová slečna“, používaný v souvislosti s africkými studenty (otázkou zůstává, jaký byl status zahraničních studentek, jejichž počet se podle prezentovaných dokumentů zdá být výrazně nižší). Bez ohledu na svou sociopatickou pokleslost možná některé z těchto stereotypů mimoděk poukazují na něco příznačného. Kulturní modernita, stejně jako móda, luxus a pop, představovaly ve druhém i třetím světě něco relativně nedostupného, anebo dokonce zneuznávaného, a pro obyvatele východního bloku o to vytouženějšího. Ilustruje to i krátký film Iluze kambodžského režiséra Chhuka Menga Chhansana, jehož poněkud naivní protagonistka shlíží na prvomájový průvod roku 1968, aby se vzápětí zhlížela v odraze výloh s módní konfekcí a oddávala se přitom úvahám o tom, „o co skutečně velkého by se měla pokusit“. Biafra ducha zachycuje hypotetický záblesk socialistické a internacionalistické modernity, která se dnes zdá tak vzdálená v dějinách nadějí pražského jara a dekolonizace.

Výstavu lze chápat jako podnět k překreslení mentální historické mapy světa, v němž by docházelo spíše k mondializaci než ke globalizaci. Tyto pojmy rozlišili francouzští filozofové Henri Lefebvre a Jean-Luc Nancy (a po nich například historik architektury Lukasz Stanek, když zkoumá působení architektů z druhého světa ve světě třetím

v rámci „světového socialistického systému“).

Mondializace podle Nancyho znamená proces vytváření světa a spočívá (podle Lefebvra) v určité praxi. Směřuje tak k představě jiného světa, než je ten globalizovaný, který je v zásadě hotový, určovaný zájmy privilegovaných obyvatel velmocí či nadnárodních korporací, ekonomicky unifikovaný a kulturně nivelizovaný.

V Biafře ducha oproti tomu můžeme vidět příspěvek ke kartografii mondializovaného světa, a to i navzdory dílčím nedostatkům expozice. Rozměrná mapa světa, která se otevírá pohledu z korza před Veletržním palácem, neslouží jen jako působivá ilustrační kulisa, ale zároveň na svém rubu nese většinu exponátů. Efektní instalační řešení však poněkud nevstřícně favorizuje pohled z dálky, přestože vystavené materiály volají po pozorném čtení a sledování. Zároveň se v instalaci performativně ukazuje, že problémem nemusí být barva kůže nebo cizí přízvuk, ale například světelný výkon projektoru nebo nevyrovnaná hlasitost jednotlivých projekcí a nefunkční sluchátka.

Trojice videí vytvořených Terezou Stejska­ lovou a Zbyňkem Baladránem doplňuje archivní materiály poněkud libovolně, ale přesto funkčně: přes svou diskursivní povahu jsou spíše evokativní než tezovité a přes dojem určitého bezčasí působí až palčivě současně.

stálá expozice gask – nově nabitá od 3/12 2017

Stavy mysli / Za obrazem Obm y a intervence gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA www.gask.cz

79

80

staveniště

Architektonické ceny

Praha – Koncem listopadu byly krátce po sobě vyhlášeny výsledky dvou konkurenčních architektonických cen – České ceny za architekturu, kterou pořádá Česká komora architektů, a Grand Prix architektů, kterou organizuje spolek Obec architektů. Jejich výsledky jsou překvapivě dosti odlišné.

Vítězem České ceny za architekturu se stal Archeopark v Pavlově brněnských autorů Radko Květa a Pavla Pijáčka, který je podle poroty „významný v mezinárodním měřítku, a přitom silně rezonuje i v lokálním prostředí“ a „vystihuje zároveň krajinu i historii místa“. Hlavní prostor tohoto archeologického muzea „v místě činu“ se ukrývá pod zemí, v hloubce, kde pod vrstvou spraše ležely a z části ještě leží paleolitické nálezy. Do krajinného rámce Pavlovských vrchů vystupují jen prosvětlovací věže, zářezy vstupu výhledů, které mají podobu světlých betonových objektů různých

tvarů i velikostí. Připomenou vápencové skály zdejších kopců nebo kusy mamutích klů či kostí.

(Podrobněji viz a+a 12/2016.)

Grand Prix Obce architektů získal showroom nábytkářské firmy v Brně od zdejšího ateliéru Chybik+Kristof, který vznikl radikální úpravou bývalého autosalonu na okraji panelového sídliště.

Původní stavbu architekti oholili doslova „na kost“ a novou fasádu vytvořili z černých plastových sedáků, které firma vyrábí. Jednotlivé prostory pak ve volně pojatém interiéru oddělují jen bílé textilní závěsy.

Nábytkový showroom Chybíka s Krištofem se ocitl i mezi pěticí finalistů komorové České ceny za architekturu, tím ale veškerý překryv ocenění těchto dvou přehlídek končí. Další čtyři finálové stavby České ceny jsou Komunitní centrum Máj v Českých Budějovicích (SLLA Architects), Javornická palírna (ADR) v jižních Čechách, dům v cihlové zahradě (Jan Proksa) v jihomoravských

Průšánkách a chata u Máchova jezera (FAM Architekti).

Grand Prix na rozdíl od České ceny za architekturu hodnotí další stavby v rámci několika kategorií. V nejsledovanější kategorii novostaveb letos uspěly dvě realizace – polyfunkční (bydlení, garáže, kanceláře) dům ve svahu nad stanicí metra Radlická od ateliéru Deyl Šesták Architekti a Český institut informatiky, robotiky a kybernetiky od architekta Petra Franty v pražských Dejvicích. V kategorii architektonický design najdeme Rajnišovu vzducholoď v centru DOX, mezi krajinářskou architekturou zabodoval hřbitov v Dolních Břežanech u Prahy od Ateliéru zahradní architektury.

Výsledky svědčí o tom, že porota České ceny za architekturu oceňovala spíše kontextuální přístup a sociální, urbanistický a krajinářský přínos, komise Grand Prix šla spíše po efektních stavbách s neobvyklými fasádami.

Stavby finalistů Českých cen jsou

rozprostřeny po celém území a najdeme je i v malých obcích, Grand Prix se omezila jen na Prahu a Brno.

Obě soutěžní přehlídky měly mezinárodní porotu, komorová Česká cena za architekturu sedmičlennou (předsedkyně Marianne Loof z Nizozemska), Grand Prix Obce architektů pětičlennou (Manuelle Gautrand, Francie). Kromě toho, že Česká cena na rozdíl od Grand Prix nemá žádné kategorie, se přehlídky liší i způsobem nominace – do první z nich nominuje stavby široce pojatá odborná akademie a své stavby mohou přihlásit i autoři, do Grand Prix se mohou hlásit pouze sami autoři.

Grand Prix je tradiční cenou, Obec architektů ji uděluje od roku 1993. V letech 2007 až 2011 byla jejím spolupořadatelem Česká komora architektů, ale po neshodách s Obcí architektů se rozhodla připravit vlastní soutěžní přehlídku. Tou se v roce 2016 stala právě Česká cena za architekturu. / k j

R a d k o Kv ě t, Pav el P i jáček : Archeopark Pavl ov foto: Aleš Jungmann C h y b i k+ K r i s t o f : showroom náby tku Brno, foto: Lukáš Pelech

81

Demolice depa Hloubětín

Opona na piazzetě

Praha – Dopravní podnik hlavního města Prahy se chystá v nejbližších letech strhnout budovu tramvajové vozovny v Hloubětíně z roku 1951 a nahradit ji novým objektem. Již v roce 2013 byly zjištěny průhyby střešní konstrukce, která je od té doby v problémových místech podepřena lešením. Střecha je konstrukčně dosti unikátní – pět dlouhých lodí je kryto tenkými železobetonovými skořepinami ve tvaru konoidů, jakýchsi vln, v jejichž čelech jsou umístěny svislé světlíky. Monolitické skořepiny mají tloušťku pouhých pět centimetrů a střešní krajinu depa jich tvoří celkem 65. Zřejmě jde o vůbec první použití konstrukce z konoidních skořepin na území Československa. Publikace Pražský industriál charakterizuje tuto stavbu jako „vynikající ukázku československého inženýrství betonových skořepin, rozvíjeného v poválečném nedostatku oceli ve shodě s vývojem ve světě“.

Autorem konstrukčního řešení depa v Hloubětíně byl významný statik a inženýr Jozef Wünsch (1910–1986), který tehdy pracoval v pražském Studijním a typizačním ústavu. Zabýval se možnostmi železobetonu, předepjatých konstrukcí a také kombinací prefabrikátů a monolitických kon-

Louny – V polovině listopadu představil spolek Sýkora 2020 finální podobu studie úprav malého náměstí před Vrchlického divadlem v Lounech. Povrch piazzety by měla tvořit černobílá kompozice Zdeňka Sýkory z roku 1962, která byla původně namalovaná na protipožární kovovou oponu tohoto divadla. Při rekonstrukci budovy v letech 2001 až 2003 však opona zmizela, pravděpodobně ji někdo rozstříhal a odvezl do sběru. Víc se nikdy nezjistilo a nikdo za tuto ztrátu ani nepřevzal odpovědnost.

Studii řešení piazzety se Sýkorovou kompozicí vypracoval architekt Josef Pleskot spolu s Lenkou Sýkorovou, umělcovou dlouholetou životní i tvůrčí partnerkou. První návrh vznikl v roce 2014, kdy Louny hledaly způsob, jak ve veřejném prostoru města instalovat dílo tohoto zdejšího rodáka. Spolek Sýkora 2020 hledá sponzory a partnery, kteří by se podíleli na financování tohoto projektu, cílem je oslavit v roce

strukcí. Po druhé světové válce rovněž přednášel na bratislavské technice. Schopnosti a aktivita Jozefa Wünsche však paradoxně zapříčinily i jeho pád – v roce 1956 vydáním překladu své knihy Statika předepjatých konstrukcí v západním Německu porušil tehdejší devizové předpisy, půl roku strávil za mřížemi a přišel o místo. Působil pak v inženýrských podnicích v Brně a Bratislavě, kde vyvíjel nové technologie a patenty, nejvíce používaný je asi systém zvaný prefa-monolit, na němž pracoval od 60. let. Jeho mosty, halové konstrukce a další staticky náročná řešení najdeme po celém území bývalého Československa.

Podle pražského dopravního podniku není možné skořepiny opravit ani vyměnit a těžko s tímto názorem bez hlubších znalostí problematiky železobetonových konstrukcí polemizovat. Budova vozovny není památkově ani jinak chráněná, protestní hlasy se neozývají – demolice a nahrazení novostavbou (plánováno ­2019–2021) ji tedy s největší pravděpodobností nemine. Kdo se chce potěšit pohledem na skvělé inženýrské dílo, dokládající dnes už jen výjimečně používaný skořepinový konstrukční systém, měl by si tedy do Hloubětína pospíšit. / k j

2020 sto let od narození Zdeňka Sýkory právě na nově upravené piazzetě divadla. Náklady na realizaci jsou necelých šest milionů korun. V červenci loňského i letošního roku uspořádal spolek festival Kouzlo světla, v jehož rámci promítl po setmění na plochu piazzety Sýkorovu kompozici, a zhmotnil tak před očima veřejnosti navrhovanou podobu místa.

Ke geometrické kompozici na oponě se nedochovala žádná dokumentace, Sýkora ji v roce 1963 spolu s malířem Vladislavem Mirvaldem namaloval přímo na místě, na instalovanou oponu.

Plocha pro kompozici byla ohromná, téměř 8 × 6 metrů, při malování bylo potřeba použít lešení a žebříků, a proto Sýkora požádal o pomoc svého přítele Mirvalda, který s lounským divadlem spolupracoval jako scénograf a staral se o divadelní dílny. Ten naštěstí malbu na oponě v průběhu práce i po dokončení fotografoval, a její podobu je tak dnes možné zrekonstruovat. / k j

T r a mva jová vozov na v Hloubě t íně foto: Dopravní podnik hl. města Prahy J o s e f P l e s k o t: P r o j e k t úp r a v y malého náměs t í před Vrchl ického di vadlem v L ounech

82

architektura

text Karolina Jirkalová

Kulturní družstvo cosa.cz Vydávají knihy, natáčejí videa, rapují, připravují výstavy, provádějí performance, provázejí po městské periferii, chystají se na bytové divadlo… A kromě toho projektují. Barbora Šimonová a Markéta Mráčková: Kulturní družstvo cosa.cz.

Mít klasickou architektonickou kancelář je nikdy nelákalo, nestojí ani o autorizační razítko, netouží jako většina architektů postavit „pořádnej barák“. Namísto toho se svobodně pohybují v širokém a propojeném kulturním prostoru, kam zahrnují i architekturu. Fungování jejich ateliéru nelze zařadit ani do obvyklých úředních kolonek: Koncem minulého roku se jim po dlouhých peripetiích podařilo založit družstvo.

Aktivit dvojice Šimonová–Mráčková jsem si poprvé všimla v roce 2012, kdy byly obě ještě studentkami Školy architektury Emila Přikryla na pražské AVU. Spolu s dalšími studenty Akademie se tehdy vydaly na expedici nazvanou RPSP, tedy Rynek panelových sídlišť Prahy. Během čtyřdenní pěší túry s nocováním venku obešly po panelovém prstenci celé město. „Supermarkety byly naše horské chaty a paneláky panoramata,“ charakterizují tuto výpravu na svém webu. „Potoky jsme našli v umyvadlech záchodů hospod a louky v parkovištích. Expedicí jsme objevili všechny krajiny města.“ Ale nezůstalo jen u expedice.

Ještě na podzim téhož roku na ni navázala výstava v Galerii AVU a o dva roky později se užší tým vydal na „ověřovací expedici“ RPSP II. Zároveň obě architektky spolu se spolužákem z ateliéru nových médií Viktorem Vejvodou pracují na publikaci Legenda o sídlišti. Jejím základem jsou rozhovory s autory sídlišť, historiky architektury, sociology, umělci i obyvateli panelových domů.

Kniha, která vyšla v roce 2014 ve spolupráci s nakladatelstvím AVU, je dnes už beznadějně vyprodaná – téma panelových sídlišť se mezi tím přesunulo z periferie do centra zájmu umělců, odborníků, novinářů i veřejnosti.

Pionýrská mise RPSP byla úspěšná.

Joo, tak ty jsi architektka? „Architektka je mladá krásná dáma navrhující a kontrolující domy. K pracovnímu příslušenství samozřejmě patří bezpečnostní helma,“ parodují Šimonová s Mráčkovou stereotypní pohled na ženu-architektku a text

doplňují snímkem panenky Barbie. Jde o začátek manifestu I Can Be Architektka, kterým autorky přispěly do sborníku Introspekce, vydaného brněnským sdružením 4AM (Fórum pro architekturu a nová média) v roce 2014.

Obě dokončují školu a doléhá na ně realita architektonické praxe. Pracují na různých malých zakázkách, rekonstruují byty, posouvají a bourají příčky, občas jim zavedenější architekti přenechají nepříliš lákavou práci. Narážejí na předsudky vůči svému mládí i pohlaví, falešnou představu klientů o práci architektů i mizerné finanční ohodnocení.

Ale také na hranice svých omezených zkušeností, únavu, absenci pracovního zázemí.

To vše se promítá do rapované písně Bude to bílý, černý, maximálně šedý, která sklidila bouřlivé ovace na večeru Ta architektura, pořádaném na jaře roku 2015 spolkem Kruh. „Tak co, máš nějakou vizi?

A hotovou zase za dvě hodiny?

Jasně a aby byla kulervoucí.

Prostě nejlepší v Praze.

A ve zlatém řezu.

Krásný plán.

V rozmisťování toi toiek jsme nejlepší na světě!“ Skladba je koláží obrazů z jejich „nereprezentativní reality“, útržků rozhovorů s klienty i kolegy a především z dialogů, které autorky při práci vedou mezi sebou. Je sebeironická, mrazivě vtipná a mnozí začínající architekti v ní najdou důvěrně známé momenty. „Deset let jsme studovaly, a teď můžeme po nocích rýsovat za stovky projekty za miliony, v kanceláři v kuchyni.

Dva notebooky v batohu, ani jeden pořádně nefunguje, kdo má legální software?

Já ne.“

83

Letos pak autorky spolu s Kapitánem Jedůvkou vytvořily k písni i videoklip, který od listopadu visí na jejich webu.

Tématu postavení žen v architektuře se pak Barbora Šimonová věnovala i na čistě odborné rovině. Spolu s Michaelou Janečkovou, Petrem Klímou a dalšími historiky architektury se pustili do rozsáhlé rešerše časopisu Architektura ČSR / posléze ČSSR mezi lety 1946 a 1989 a vytvořili kompletní soupis zde publikovaných projektů a realizací žen-architektek. Spolu s kratší studií Michaely Janečkové pak tento rozsáhlý přehled vyšel v knize Růžena Žertová. Architektka domů i věcí (2016).

Násobení příček Kromě ref lexe oboru však architektky družstva Cosa samozřejmě také projektují.

A nejedná se naštěstí jen o rozmisťování mobilních toalet, i když tato práce pro ně nakonec také byla cennou zkušeností. „My vlastně jen násobíme a dělíme architekturu příček,“ smějí se autorky, když se jich ptám na aktuální projekty. I v rámci „architektury příček“ však vznikají kvalitní realizace – ať už jde o rekonstrukce bytů, nebo třeba interiér Urban Café v pražské ulici Na Poříčí.

Také podstatou studie vstupních prostor

B u d e t o b í lý, č e r n ý nebo ma x imálně šedý videoklip, spolupráce Jaroslav Šlauf Úpr av y v s t upních p r o s t o r F F UK a nové infocentrum s vr át nic í spolupráce a vizualizace Martin Neruda

84

architektura

Rekons trukce a zázemí fotbalové t r ibun y Olomouc-Řep č ín spolupráce Petra Gajdová

Filozofické fakulty UK na Palachově náměstí je úprava dispozičního uspořádání, tedy opět bourání a stavění příček a vybourání nového okna. Cílem úprav je vytvořit vstřícnější a otevřenější prostředí, s nově pojatým společným prostorem infocentra, vrátnice a podatelny.

V projektové práci však Cosa většinou nejde dál než ke studii. Investor buď staví jen podle ní, nebo si podrobnější dokumentaci objedná jinde. „Neláká nás dělat klasickou projekční práci, mít velkou kancelář, být vedoucí architekt. Máme s tím zkušenost a myslíme si, že v tom nejsme dobré. Navíc často navrhujeme spíše drobné zásahy, které si investoři dělají svépomocí, tam podrobnější dokumentace ani není třeba,“ říká Markéta Mráčková. Po malých krocích tak například rekonstruují statek v Bořitově na Blanensku.

Největší realizací, na které se ateliér podílel, je rekonstrukce tribuny fotbalového hřiště v Olomouci-Řepčíně (2015). Barboru Šimonovou k tomuto projektu přizvala olomoucká architektka Petra Gajdová. Za minimální náklady se jim podařilo obnovit starou, rozpadající se tribunu a doplnit potřebné zázemí. Použitelné části konstrukce z 50. let ponechaly a doplnily je novými díly z nejvšednějších materiálů – vlnitého plechu či průhledného polykarbonátu. K jednoduché siluetě původní tribuny přibyla trojice ba-

revných stužek – dvou červených a jednoho modrého krytého schodiště. Spolu s bílou barvou zděných částí tribuny tvoří jednoduchou trikoloru. Jasné barvy a linie i low-tech přístup skvěle sedí ke skromnému stadionu, který poskytuje zázemí mladým fotbalistům olomoucké Sigmy. O kvalitách architektury svědčí i fakt, že se realizace letos ocitla ve finále Ceny Rudolfa Eitelbergera za nejlepší stavbu Olomouckého kraje.

Dobrodužství…

Spektrum činností družstva se však ani neblíží provozu běžného architektonického ateliéru – nejrůznějším kulturním „bokovkám“ věnují Šimonová s Mráčkovou možná více času než samotnému navrhování. V intencích expedice RPSP připravují nejrůznější netypické architektonické procházky, ať už po zmizelých místech Vinohrad, zadních fasádách Brna, nebo upadajícím průmyslu Varnsdorfu. Nejvíce propracovaný je Egonův tajný průvodce Krumlovem, který autorky vytvořily v rámci rezidence v Egon Schiele Art Centru v Českém Krumlově. Je protipólem klasických průvodců po turistických atrakcích města, je „zaujatý a neúplný“, hledá poetiku periferie, opuštěných továren, panelových sídlišť, bizarních staveb z období socialismu, levných bufetů a zarostlých výhledů.

Dobrodružství většinou zažijeme při výpravách do dosud neprozkoumaných oblastí, ať už jsou to prameny Amazonky, periferie turistického Krumlova, zadní fasády domů… anebo postmodernisticky laděná architektura 80. let. Ta po listopadu zvulgarizovala až k bezděčné sebeparodii, a dnes tak čelí přehlíživým až výsměšným pohledům. Kvalitu architektury 60. let, která se většinou dočkala realizace až v následujícím desetiletí, se postupně učíme oceňovat, jsou tu i snahy o její ochranu. Kvalitní postmodernistické stavby však na svou rehabilitaci v očích odborníků i veřejnosti teprve čekají. Šimonová s Mráčkovou však věří spíš svým vlastním očím, a pustily se proto do natáčení videodokumentů o výjimečných tuzemských dokladech tohoto architektonického směru. Inspirovaly se sérií videí Motel Stop Michaely Janečkové a Martina Hrubého na Artyčoku a navázaly také na dialogickou formu své Legendy o sídlišti.

Jednotlivé stavby představují prostřednictvím rozhovorů s jejich autory i uživateli, přizváni jsou i teoretici. Možná proto, že samy autorky tíhnou k low-tech (někdy psáno také jako lo-tech) řešením, začaly s areálem umělého veslařského kanálu v Račicích, který vznikl v roce 1985 podle projektu architektonické skupiny LO-TECH (Tomáš Kulík, Jan Louda a Zbyšek Stýblo). Následovaly

85

Urban C afé spolupráce Anna Mikulenková, foto: Jan Maštera

videa o ­pavilonech v Mariánských Lázních a na pražském Výstavišti od architekta a výtvarníka Michala Brixe a o Domě kultury a kolonádě v Teplicích od Karla Hubáčka a Otakara Binara (spolupráce Michal Brix a Martin Rajniš). Příští rok by autorky rády pokračovaly například učilištěm v Benešově od Josefa Pleskota, kaplí sv. Václava v Mostě od Michala Sborwitze nebo objekty občanské vybavenosti na Jihozápadním Městě v Praze.

… a melancholie „Kamarád nám nedávno říkal, že už jsme v outsiderství úplné celebrity,“ říká Markéta Mráčková, a vystihuje tak linku, která spojuje zdánlivě velmi různorodé aktivity a témata této tvůrčí dvojice. Zajímá je dění na okraji, ať už je to periferie města, hranice oborů, nebo nepopulární formy. Zároveň si udržují amatérské nadšení a objevnou touhu, rutinní postupy je nelákají. Již léta je například fascinují osudy Alexe Jelínka (1925–2007), studenta architektury na AVU, který v roce 1948 spolu se dvěma přáteli ukradl lehké letadlo a přeletěl hranice do západního Německa.

O dva roky později emigroval do Austrálie, kde pokračoval v dráze architekta, vynikal především vizionářskými, nikdy nerealizovanými návrhy, maloval, tvořil sochy. Způsob, jak příběh svého předchůdce na AVU nejlépe zachytit, Šimonová s Mráčkovou zatím hle-

dají, v poslední době se přiklánějí k divadelní hře pro bytové divadlo.

Svou nezařaditelností je zaujalo také svérázné album ilustrovaných příběhů staveb od německého malíře a kreslíře Gottfrieda Müllera. Mystifikační historie domů, jejich stavitelů i obyvatel mají podobu starých zažloutlých archů s kresbou a ručně psaným textem. Navzdory této historické stylizaci sahají mnohé příběhy do konce minulého, ba i do začátku tohoto století. Tragikomické, až bizarní historie jsou podány suše věcným, zpravodajským jazykem.

Markéta Mráčková se s Müllerovými příběhy zapomenutých staveb poprvé setkala v roce 2010 díky elektronickému školnímu archivu profesora Mirko Bauma na technice v Cáchách (RWTH) a mnohokrát jí posloužily jako inspirace pro školní práce na AVU. A nebyla sama. S Müllerovým albem pracovali jak studenti v Cáchách, kteří je doplňovali příběhy dalších staveb, tak i studenti Technické univerzity Kaiserslautern. Ti dostali za úkol vytvořit modely a plány Müllerových domů, zobrazených v albu vždy jen jediným pohledem. V roce 2014 se Šimonová s Mráčkovou rozhodly, že příběhy vydají v češtině, a získaly také souhlas autora. Na sklonku loňského roku pak vyšla kniha Melancholie a dobrodružnost stavění, která obsahuje originální listy s ručně psaným německým tex-

tem a zrcadlový, klasicky vysázený český překlad Mirko Bauma.

Družstevní práce „Největší radost máme asi z vydaných knih,“ shodují se Šimonová s Mráčkovou. „A také z videodokumentů o stavbách z 80. let, které jsme začaly točit vloni.“ Kancelář v kuchyni vyměnily za improvizovaný ateliér v prostorách holešovického studia Alta, notebooky už jim celkem fungují. Staly se z nich zaměstnankyně vlastního družstva – mzdy si přidělily minimální, ale aspoň už spořádaně platí sociální pojištění. O družstevní formy vlastnictví či podnikání se architektky zajímaly už dlouho, v roce 2015 připravily o dějinách družstevního hnutí dokonce i přednášku. Cesta k vlastnímu družstvu byla nicméně náročnější a delší, než čekaly. „Zatím se s touhle formou fungování sžíváme,“ říkají architektky. Postupně by však chtěly své aktivity i počty „družstevníků“ rozšiřovat. „Když bude do družstevního rozpočtu přispívat víc lidí, budeme mít možná peníze i na větší projekty. Třeba se jednou dostaneme i k nějaké družstevní formě bydlení, obě to stále řešíme. Všichni mají pocit, že jsme mladé, začínající autorky, ale nám už dávno není dvacet.“ Kulturní družstvo cosa.cz je zkrátka na prahu nového dobrodružství.

86

nové knihy

Muž s hořící hřívou!

Karel Srp Kniha a výstava Muž s hořící hřívou! ukazuje Emila Fillu v novém kontextu. Tím je surrealismus třicátých let. Filla se k němu sice programově nehlásil, ale jako funkcionář spolku Mánes a redaktor Volných směrů ho podporoval.

Vytvořil také tři kresby pro Erotickou revue a byl hojně zastoupen na „surrealistické“ výstavě Poesie 1932.

Argo / Museum Kampa, 277 stran, 1198 Kč

Slovník Grafiky 2 / Slovník Kateřiny Š.

Vladimír Kokolia, Kateřina Šedá V roce 2008 vyšel Slovník Grafiky 2, který dal dohromady Vladimír Kokolia pro studenty svého ateliéru. Letos vychází podruhé – tentokrát společně

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

se slovníkem Kateřiny Šedé, která se k pravidlům svého učitele staví kriticky. Zatímco Šedou podle jejích slov zajímá průměrnost, Kokolia si zakládá na kvalitě.

AVU, 187 a 117 stran, 252 Kč

Sjednocená teorie architektury Nikos Salingaros Skripta ke kurzu teorie architektury, který vedl fyzik Nikos Salingaros, nedávno představený českému publiku ve výboru Architektura a současné město.

Salingaros se od 80. let zabývá propojením přírodních věd a urbanismu, vede mj. paralely mezi fungováním neuronových a městských sítí. Knihu přeložil teoretik Martin Horáček z brněnské Fakulty architektury.

Barrister & Principal, 401 stran, 761 Kč

Arcivévoda Ferdinand II. Habsburský B. Kubíková, J. Hausenblasová, S. Dobalová (eds.)

Katalog k výstavě o Ferdinandovi II., který byl v letech 1547–67 místodržícím v zemích Koruny české, detailně představuje všechny vystavené předměty. Dále obsahuje studie kolektivu českých a rakouských historiků o Ferdinandově rodině, jeho politických a stavebních aktivitách v Čechách a Tyrolsku, jeho zbrojnici, kunstkomoře a podpoře věd a umění.

Národní galerie, 403 stran, 990 Kč

Veřejný prostor CZ – Krajina města Petr Kratochvíl, Dan Merta (koncept) Kniha nás seznamuje s 60 rekonstruovanými nebo nově vytvořenými veřejnými prostorami,

vzniklými po roce 1989. Náměstí, ulice, parky i umělecké akce jsou interpretovány z hlediska formy, sociálního obsahu a kulturního významu. Texty teoretiků Petra Kratochvíla a Pavly Melkové upozorňují také na problémy, které naše společné prostory ohrožují.

Galerie Jaroslava Fragnera & Architectura, 239 stran, 351 Kč

David Černý Tomáš Pospiszyl Po knize Fifty Licks, v níž sochaře Davida Černého a jeho dílo charakterizoval novinář Jan Vitvar, přichází monografie, která by mohla nést podtitul David Černý vlastními slovy. Stříbrná kniha-objekt je koláží snímků umělcových děl a jeho výroků, vybraných a „zmixovaných“ Tomášem Pospiszylem. Černého sumu upravili Petr Bosák a Robert Jansa.

BiggBoss, 336 stran, 901 Kč

87

Podmínky nemožnosti I/VII Václav Magid Galerie Kurzor, kterou provozuje Nadace pro současné umění v prostorách poblíž Strossmayerova náměstí, má každý rok jiného kurátora. Aktuálně je jím Václav Magid, který vytvořil sedmidílný výstavní cyklus Podmínky nemožnosti. Ke každé ze sedmi výstav vyjde katalog.

V prvním, nazvaném Ztráta času, se dočteme například o levicové melancholii.

Centrum pro současné umění / FAVU, 33 stran, 50 Kč

Kolín 1923 Jaromír Funke Na většině fotografií z Funkova nostalgického alba č. 19 se válí polabská mlha, z níž občas vystoupí strom nebo kolemjdoucí.

Na fotografově procházce měs-

tem ovšem potkáváme i tovární komíny, železniční most nebo lidi pracující kolem řeky. Autor v době vzniku cyklu fotil teprve čtvrtý rok a celá série možná vznikla jako test nového fotoaparátu.

KANT, 92 stran, 450 Kč

Milena Dopitová – Even the Same is Different / I stejné je jiné Martina Pachmanová (ed.)

Milenu Dopitovou přibližují v její anglicko-české monografii hlavně snímky jejích děl. O tom, jak se autorka dostala od slavných Dvojčat ke světu mužů a zvířat, píše v rozsáhlé úvodní studii Martina Pachmanová. Knihu uzavírá poznámka Marka Pokorného a rozhovor kurátorky Mileny Kalinovské s umělkyní.

AVU, 263 stran, 1300 Kč

Marie Kratochvílová Terezie Petišková, Pavel Vančát Fotografka Marie Kratochvílová dokumentovala v 70. letech akce brněnských konceptualistů. Kromě toho si fotila i pro sebe – ať už na výletech do Francie, nebo na svém pracovišti v botanickém ústavu. První, kdo její práce ocenil, byl teoretik Antonín Dufek.

Nyní máme tuto možnost i my.

Spolek přátel DUMB, 95 stran, 350 Kč

Van Goghova hvězdná noc Michael Bird Britský historik umění Michael Bird vypráví dětem 70 provázaných příběhů o 70 konkrétních dílech světového umění. Od pravěké sošky Lvího muže po Aj Wej-wejova Slunečnicová semínka.

Každý artefakt je mu odrazovým

můstkem k živému výkladu, který často pojímá formou rozhovoru.

Zvláštní dvoustrany jsou věnovány dobovým uměleckým centrům.

Albatros Media, 336 stran, 449 Kč

Křičím: „To jsem já.“ Miloš Hroch Předrevoluční samizdat už se odborného zpracování dočkal, fanouškovské časopisy (fanziny) ho zažívají právě teď. Autoři sdružení kolem Radia Wave se zaměřili na periodika pro příznivce metalu, hardcoru, počítačových her a sci-fi, feminismu a komiksu.

Mapují situaci od 80. let přes technologický boom po obnovený zájem o fyzický artefakt v podobě fotozinů.

Page Five, 230 stran, 490 Kč

88

knižní recenze

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Česky o vizuálním obratu Dvaadvacet let po původním vydání vyšla v češtině kniha amerického historika a teoretika umění W. J. T. Mitchella, patřící k těm, které rozšířily pole oboru ze studia „umění“ na studium „obrazu“ a ­„vizuální kultury“.

W i l l i a m J . T. M i t c h e l l : T e o r i e o b r a z u : e s e j e o v e r b á l n í a v i z u á l n í r e p r e z e n ta c i (rozhovor s autorem Andrea Průchová), Karolinum: Praha 2016, 477 stran, cena: 450 Kč

Na rozdíl od filozoficky náročných textů Gottfrieda Boehma, jež analogický vizuál­ní či ikonický obrat iniciovaly v týchž 90. letech v německojazyčné oblasti, je Mitchellova Teorie obrazu čtenářsky přístupnější. Autor navazuje na klasiky dějin umění 50. a 60. let dvacátého století známé i v českých překladech, jako jsou Erwin Panofsky nebo Meyer Schapiro, a diskurzivně se pohybuje v okruhu euroamerické postmoderny 80. let. Překladatelská iniciativa však nevyšla z okruhu české kunsthistorie, nýbrž náleží mladší generaci v oboru vizuálních studií na Institutu komunikačních studií a žurnalistiky Fakulty sociálních věd Karlovy univerzity. To je ostatně podobné, jako když překlad Úvodu do vizuální kultury od Nicholase Mirzoeffa (2012, originál 1999) pořídily autorky z oboru filmová věda na Filozofické fakultě téže školy. Andrea Průchová, známá aktivitami platformy Fresh Eye, se nejen podílela na překladu, ale doplnila knihu rovněž o cenný rozsáhlý rozhovor s autorem, v němž dostal příležitost rekapitulovat její smysl po dvaceti letech.

Nechci na tomto místě hodnotit Mitchel­ lovu knihu samotnou. Její význam je nesporný, zařadila se mezi základní publikace a její čtení je standardem řady studijních oborů. Obrat k obrazu jako rovnocenné a zároveň specifické reprezentaci vzhledem ke slovům/textům dnes patří jak k nezbytným sebereflexivním strategiím teorie a dějin umění (a nejen jich), tak k metodám, které umožňují produkovat jedinečné poznání.

Zároveň je zřejmé, jak to autor také komentuje v rozhovoru, že kniha nepostihuje řadu aspektů dnes aktuální situace vztahu obrazu a slova/textu, ať už jde o specifické textovo-obrazové médium Facebooku a dalších sociálních sítí, proměnu časovosti obrazu při snadné technické dostupnosti pohyblivého obrazu, či o problém (post) pravdivosti v tomto vztahovém poli. Zamyslím se spíše nad tím, jaký má kniha vztah k dějinám umění v tradičním a užším,

u nás zcela dominantním smyslu, a jak je situována v českém prostředí.

Zčeštění K tomu se vztahuje kritická poznámka týkající se překladu. Není na něm nic chybného, je ale psán jazykem, který zůstal krok před plnohodnotným „zčeštěním“. Je v něm mnoho příliš dlouhých a poněkud prkenných větných konstrukcí, nadbytek pasivních vazeb a nezvyklé frazémy, které vznikly doslovným překladem standardních anglických. Vinna jsou, řekla bych, nakladatelství, která šetří na jazykové redakci, kterou by měli provádět zkušení a profesionální bohemisté. Teorie obrazu v tom není osamocená. Stejně jako zde se dnes často setkáváme s tím, že překládající jen někdy dohledali česká vydání knih, na něž se v poznámkovém aparátu odkazuje, takže méně zkušený čtenář není naveden k tomu, aby citovanou knihou pokračoval ve vzdělávání (chybí namátkou u Spiegelmanova komiksu Maus nebo u Sochařství v rozšířeném poli Rosalind Krauss). Výsledkem je, že kniha neustále podprahově upozorňuje na to, jak je českému prostředí vnější, jak přišla z ciziny a jak je psána speciálním jazykem – ačkoli v originále může být pro čtenáře mnohem jednodušší a srozumitelnější.

To není jen technická okolnost. Překlad tohoto typu knih společně s vydáváním komentovaných antologií má zásadní význam pro širší kulturní prostředí, pokud předpokládáme, že uvnitř akademických specializací se důležité publikace čtou v původních jazycích nebo v anglických překladech.

Nezapomínejme ani na neustálé dotváření specializované terminologie, jež je nezbytností pro to, aby čeština zůstávala i nadále jazykem schopným myslet a formulovat stále nové myšlenkové obzory. Přijímání, promýšlení a adaptace takových publikací na zdejší témata ale neprobíhají hladce.

Diskontinuity a retardační pohyby českého akademického světa v posledním půlstoletí

89

vedly k ­vytvoření i­ ntelektuálního prostředí, ve kterém se daří různým obranným a mocenským strategiím a stále znovu se prodlužuje diskrepance mezi interním diskurzem a myšlením „ve světě“ – takže známe nejedno pracoviště či časopis, kde sám „diskurz“ je nevítané slovo, a tedy i koncept. Vizuální kultura patří pro mnoho historiků a historiček umění všech generací k povrchně módním tématům s nebezpečným sklonem nejen k politizaci, ale dokonce k levicové angažovanosti (všímá si toho i závěrečný rozhovor v recenzované knize).

Praktičnost Zmíněné rozšíření obzoru z jedné části obrazové či vizuální kultury (umění) na

všechny možné vizuální obrazy ale ve skutečnosti není žádným převratným objevem přelomu 90. let. Bezprostředním východiskem k němu je dílo klasika, kterého po roce 1990 přijaly české dějiny umění jako základní učebnici svého oboru – Ernsta H. Gombricha. Jeho rozšíření interpretačních metod na široké pole vizuální kultury navázalo na ještě uznávanější osobnosti, jakými byli Panofsky (o němž konkrétně Mitchell píše) a Warburg. Jakkoli se tedy vizuální studia – mimo jiné i díky Mitchellovým knihám – rozvětvila do specifických interpretačních metod vizuální antropologie, sociologie či historiografie, zůstávají zakotvena v dějinách umění. Ty mají jako akademický obor hlavní náplň v pěstování specifické

vizuální paměti studujících, v rozvíjení jejich schopnosti pohybovat se na ostří mezi slovní (textovou) a obrazovou reprezentací, a nejobecněji řečeno spolehlivě interpretovat viděné. Dějiny umění mohou tím, že se otevřou vizuálním studiím, vycházet vstříc požadavkům neoliberálního systému, který požaduje, aby prokázaly svou finanční výhodnost, zároveň ale vyjdou vstříc i širšímu publiku, které v rozšířené vizualitě každodenně žije. Nepřekvapí, když Filip Láb v úvodu doporučuje volbu právě této Mitchellovy knihy pro její „praktičnost“. Chce to ovšem mít dostatek sebevědomí, aby se dějiny umění nebály, že se rozpustí či devalvují, pokud se vzdají své institucionálně zajištěné elitní výlučnosti.

90

antique news

Lindauer na darkwebu

Neznámý Zrzavý

Poklady zbrojnic

Auckland – Letos v dubnu byly z prodejní galerie Internatinal Arts Center v novozélandském Aucklandu ukradeny dva obrazy od Gittfrieda Lindauera. Časopis Wired nyní přišel se zprávou, že se jeden z nich objevil v aukci na darkwebu. Prodávající, který vystupuje pod přezdívkou Diabolo, tvrdí že jde o zcizený portrét maorské náčleníka Ngatai-Raure z roku 1884. „Zde můžete přihazovat na PŘÍSNĚ UTAJENÝ originál malby od českého malíře Gottfrieda Lindauera, která byla ukradena na Novém Zélandě, Aucklandu 2017,“ inzeruje položku Diabolo. Obraz je na darkwebovém prodejním portále White Shadow nabízen jednak v bitcoinové aukci nebo okamžitě za fixní cenu 500 tisíc liber. V době, kdy se zprávou Wired přišel, u něj byly dva příhozy, přičemž nejvyšší podání činilo 35.1129 bitcoinu. Podle aktuálního kurzu to představuje necelých 220 tisíc liber, což by byl s velkým odstupem Lindauerův aukční rekord. Umělcovo dosud nejdražší dílo bylo vydraženo za cca 130 tisíc liber.

Wired uvádí, že „byly vysloveny pochybnosti o autenticitě položky“, zároveň ale prohlašuje, že „dražba unikátního uměleckého díla představuje pro dark­ webowé kriminálníky dost nové teritorium“. Ředitel International Art Center Richard Thompson se proti tomu pro portál Art Net autoritativně vyjádřil v tom smyslu, že celá záležitost představuje evidentní hoax. „Každá z maleb měla hodnotu 250 až 450 tisíc novozélandských dolarů (180 až 230 tisíc liber), v současnosti jsou ale naprosto bezcenné a to dokonce i v podsvětí,“ tvrdí Thomson. „Kdokoli se aukce účastní, by si měl díla na prvním místě koupit od nás a ušetřit si tak spoustu peněz i starostí.

Jenže je to všechno stejně jen kouřová clona – žádný dražitel neexistuje. Celé je to naprostý nesmysl.“ Portréty maorských náčelníků od Gottfrieda Lindauera jsou na Novém Zélandu dobře známé a vysoko ceněné. Pro české publikum dílo plzeňského rodáka objevila až výstava v Západočeské galerii v roce 2015. / pl

Praha – Nejdražší položkou jubilejního 40. veletrhu Antique, který pravidelně v dubnovém a listopadovém termínu organizuje Asociace starožitníků, byl rozměrný raný olej Jana Zrzavého Mona Lisa, který nabízely Starožitnosti Michal Jankovský.

Požadovaná cena byla podle majitele obchodu více než deset milionů korun a hned po prvním dni u obrazu visela poznámka, že dílo je rezervováno. Galerijní prodeje takto drahých děl jsou u nás výjimečné, prodávající i kupující většinou dávají přednost aukcím.

Obraz Mona Lisa byl jako Zrzavého dílo představen teprve před třemi lety na výstavě Tajemné dálky v Olomouci a Praze, která se věnovala symbolismu v českém umění přelomu 19. a 20. století. Podle kurátora Otto M. Urbana jde o malířovo dílo z doby před rokem 1910, katalog výstavy však tuto atribuci nijak podrobněji nerozebírá.

Hlavní cenu na veletrhu udělovanou odbornou komisí získal obraz Adolfa Hoffmeistera Přímořská krajina z roku 1921, který nabízela společnost European Arts. Za nejlepší expozici označili vystavovatelé sbírku Jiřího Hořavy, jež prezentovala keramiku z produkce firmy Graniton. Cenu prezidenta Asociace starožitníků získala bronzová socha alegorie Hudby Josefa Drahoňovského z roku 1926, kterou vystavoval již zmiňovaný Michal Jankovský.

Veletrhu, kterého se tentokrát zúčastnilo sedm desítek vystavovatelů, si během čtyř dnů přišlo do Novoměstské radnice prohlédnout téměř osm tisíc lidí. / js

Pardubice – Na tři měsíce byly ze zbrojnic zazimovaných hradů a zámků zapůjčeny nejcennější objekty. Jedná se o zbraně chladné i palné, řezné, bodné i zbroje.

Výstava Poklady zbrojnic, která je k vidění na pardubickém zámku, je součástí Roku renesanční šlechty, za nějž letošní rok vyhlásil Národní památkový ústav.

Výstava na pardubickém zámku představuje možnost vidět na jednom místě neobyčejné množství vzácných kusů, z nichž některé jsou u nás vystaveny vůbec poprvé. To se týká například pistolí a pušek s křesadlovými zámky vyrobenými v Duchcově a Vernéřově.

První část patří exponátům z renesančních sbírek, jež patřily vysoké aristokracii. Mezi nimi najdeme například jezdeckou turnajovou zbroj vyrobenou v Itálii kolem roku 1540 pro Alfonse II. d´Este, vévodu z Ferrary. Další se soustředí na výzbroj prostých vojáků a důstojníků 17.–19. století, najdeme zde například i jeden z prvních kulometů užívaných francouzskou armádou.

Samostatná část je pak věnována lovectví a zbraním z Orientu a Dálného východu. Mnoho z nich je bohatě zdobených, u některých se podařilo dohledat i původní významné majitele. Mezi vystavenými exponáty tak najdeme například i šavli chorvatského vojevůdce Mikuláše Zrinského z tažení proti Turkům v 17. století. / ab

Got tfried Lindauer: N á č e l n í k Ng a t a i - R a u r e , 1884, s laskavým svolením International Art Center

Ja n Zr z av ý: Mon a L i s a před 1910, olej na plátně, 81 × 57 cm, Starožitnosti Michal Jankovský

inzerce

marie terezie_art&antique_190x119-tisk.pdf

1

26.10.17

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

15. 11. – 31. 12. 2017 9. 1. – 21. 1. 2018

K

Ivana Štenclová Ab ovo Vernisáž výstavy ve středu 15. listopadu 2017 v 17 hodin

Výstavu uvede Kateřina Tučková a Tomáš Koudela Výstavní síň Chrudim v Divadle Karla Pippicha otevřeno v úterý – pátek 10–13 14–17 hodin sobota, neděle 14–17 hodin 24. 12. zavřeno, 26. 12. otevřeno 14–17 www.vystavnisinchrudim.cz

19:50

91

92

antiques

1

2

3

4

7

5

10

1 Sekre tář v ídeňsk á sece se 1890, smrková spárovka dýhovaná palisandrem makasarem, 98 × 218 × 54,8 cm, cena: 79 000 Kč (Renodesign)

6

9

11

4 Brokovnice s y s tém Lefaucheux 19. stol., Jesenice u Chebu, Rakousko-Uhersko, značeno A. Binder in Jechnitz, zdobeno rytinami, délka 118 cm, cena: 14 000 Kč (Victoria Antiques)

2 Noční s tolek biedermeier r. 1830, smrkový korpus dýhovaný jasanem, 50 × 84 × 40 cm, cena: 22 000 Kč (Renodesign)

5 Mil an L aluha: Hr abačk y olej, cena: 7 020 eur (ArtInvest)

3 c u k ř e n k a s v í č k e m 1918–39, Čechy, Ag 800/1000, váha 500,29 g, cena: 8 900 Kč (Victoria Antiques)

6 S t a n i s l a v F i l k o : Sp i r i t oboustranně malované, kombinovaná technika, koláž, cena: 6 430 eur (ArtInvest)

8

7 Br il i antov ý pr s ten bílé zlato 750/1000, váha 6,02g, celk. 0,93ct, cena: 59 450 Kč (Antique Patrice) 8 Ar t Deco nár a mek s on y xem zlato 585/1000, 14,01g, cena: 19 000 Kč (Antique Patrice)

12

11 J o s e f J a m b o r : L e s n í p a l o u k v r a n n í m l z e olej na plátně, 37 × 50cm vyvolávací cena: 8 500 Kč (eStarožitnosti) Aukce končí 4. 12. 2017

9 Náp i s Baťa kov, 260 × 40 × 10 cm, cena: 49 900 Kč (Nanovo)

12 S t a n i s l a v L u b o j a c k ý : Na t r a mva jové z a s távce olej na plátněm, 158 × 178 cm, vyvolávací cena: 3 500 Kč (eStarožitnosti) Aukce končí 5. 12. 2017

10 K o v o v ý l u s t r 80. léta, kovové svítidlo zlaté barvy, bílé mléčné sklo, 58 × 80 × 58 cm, cena: 12 500 Kč (Nanovo)

13 Z l a t ý p r s t e n s e s a f í r e m a br il i an t y Art deco 20. léta 20. století, cena: 38 000 Kč (Antiques Cinolter)

13

inzerce

93

14

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz

15

Antique Patrice Minoritské nám. 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz Antik Olomouc třída 1. máje 12, Olomouc tel. 602 585 735, 585 232 462 e-mail antikelen@seznam.cz www.antikolomouc.w1.cz 16

17

18

antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 e-mail mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz ART IN V EST Dobrovičova 7, Bratislava tel. +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk www.artinvest.sk

19

14 P r s t e n s e s m a l t e m a br il i an t y 50. léta 20. století, cena: 48 000 Kč (Antiques Cinolter) 15 P ě t i r a m e n n é p á r o v é s v í c n y Anglie 1925, stříbro cena: 6 800 Kč (Antiques Cinolter) 16 Z l a t ý p ř í v ě s e k s on y xem a di a m an t y průměr 3,7 cm, diamantová routa cca 1,5ct + 0,5ct, cena: 78 000 Kč (Antik Olomouc)

20

17 Z l a t á b r o ž v e t v a r u k v ě t i n y ametyst, nefrit, brilianty, 5 × 5,3 cm, cena: 37 000 Kč (Antik Olomouc) 18 S e c e s n í m r a m o r o v á sošk a dí vk y výška 59 cm, cena: 83 000 Kč (Antik Olomouc) 19 S i m o n M o s e l s i o : Nahá s tojíc í dí vk a 1919, bronz, mramor, výška 36 cm, cena: 15 000 Kč (Alma Antique)

21

20 V y ř e z á v a n é s o f a a dvě kře sl a Čechy, přelom 19. a 20. století, neobarokní styl, výška 137 cm, cena: 55 000 Kč (Alma Antique) 21 Dv o u k ř í d l á in tar zovaná skř íň Čechy, 2. pol. 18. století, značeno F.S., výška 190 cm, cena: 40 000 Kč (Alma Antique)

ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 e-mail info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz NANO V O Kolbenova 616, Praha 9 tel 777 736 955 e-mail info@nanovo.cz www.nanovo.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz V ICTORIA ANTI Q UES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

94

zahraničí

text Tomáš Dvořák Autor je odborným asistentem Katedry fotografie FAMU, kde se věnuje teorii a dějinám fotografie, médií a vizuální kultury. Působí též jako vědecký pracovník Filosofického ústavu AV ČR se zaměřením na filosofii a dějiny vědy.

Mezi podívanou a dohledem Ve frankfurtské galerii Schirn aktuálně probíhá repríza výstavy Dioráma: vynalézání iluze, uvedené původně v pařížském Palais de Tokyo.

Představuje typickou podobu diorámatu první poloviny 19. století, ale i jeho historické předchůdce a proměny, jimiž tato málo probádaná kulturní forma prošla do ­současnosti.

Dior áma: v ynaléz ání iluze místo: Schirn Kunsthalle, Frankfurt kurátoři: Katharina Dohm, Claire Garnier, Laurent Le Bon, Florence Ostende termín: 6. 10. 2017–21. 1. 2018 www.schirn.de

„Naše společnost není společnost podívané, nýbrž společnost dohledu,“ napsal Michel Foucault ve své knize Dohlížet a trestat z roku 1975. Klíčovou koncepcí jeho historicko-filosofické analýzy proměn trestního systému je „panoptismus“: moc je v moderních systémech vykonávána pozorováním, dozorováním, všudypřítomnými praktikami zaznamenávání a hodnocení. Historický moment nástupu této organizace moci a technik sociální kontroly Foucault nachází u Jeremyho Benthama, anglického filosofa a právníka, který na konci 18. století navrhl nový architektonický model vězení, tzv.

Panoptikon: stavba s kruhovým půdorysem má na svém obvodu umístěny jednotlivé cely a ve svém středu místo pro dozorce, který svým pohledem snadno obsáhne celý prostor.

Benthamovi šlo primárně o optimalizaci práce a nákladů – jeden dozorce zvládne hlídat desítky, ne-li stovky vězňů současně –, vnímal však i důsledky této dispozice prostředí, jež v plné míře rozvinul právě Foucault. ­Je-li vězeň neustále pod dohledem (pokud sám na hlídače nevidí, cítí se být pozorován permanentně), je nucen internalizovat určité normy a konvence jednání, chovat se disciplinovaně vlastně jen díky samotnému rozvržení viditelnosti a neviditelnosti. Panoptikon je více než jen novým technickým řešením trestní instituce, stává se modelem disciplinární modality moci v moderních společnostech, jež není zdaleka omezena pouze na výkon trestu.

Foucaultův důraz na dohled namísto podívané má dvojí smysl: jednak historický, kdy sleduje posun od veřejných spektáklů mučení a poprav, v nichž se předváděla moc panovníka přímo na těle konkrétní oběti, k moderním institucím organizace a disciplíny 19. a 20. století. Jednak se svým citovaným tvrzením vymezuje vůči svému současníku Guyi Debordovi a jeho knize Společnost spektáklu z roku 1967. Debord zaměřuje svou kritiku primárně na masová média a na způsoby, jimiž autentický sociální život

nahradila reprezentacemi ve formě spotřebního zboží: způsoby práce i trávení volného času, lidské potřeby, vzory i normy chování jsou podle něj formovány „spektakulárně“, jako průmyslově vyráběná podívaná. Jakkoli se Debord zaměřuje primárně na poválečnou konzumní kulturu, počátky jeho společnosti podívané můžeme vysledovat opět na sklonku 18. století, kdy anglický malíř Robert Baker představil první „panoráma“: obraz nadstandardních rozměrů umístěný v kruhové budově postavené zvláště k tomuto účelu. Po zaplacení vstupného diváci vystoupali do jeho středu na jakousi pozorovatelnu, udržováni v dostatečné vzdálenosti od obrazu, aby jej neviděli jako materiální artefakt, nýbrž zakoušeli iluzi přítomnosti na vyobrazeném místě či výjevu. Obrovský úspěch Barkerova počinu vedl v 19. století ke stavbě podobných imerzivních panorámat po celé Evropě a Spojených státech; typicky zobrazovala pohledy na města, krajiny či významné historické události.

Panoptikon a panoráma nespojuje pouze podobnost jejich dispozic a skutečnost, že se objevují na konci 18. století a plně rozvíjejí v průběhu století devatenáctého.

Podívanou nelze vymezovat vůči dohledu, a naopak: povahu moderních a současných společností pochopíme nejlépe, když oba principy uvážíme současně, v jejich vzájemných souvislostech: spektákl nabízí vizuální rozkoš a současně vyžaduje disciplinované dívání se, přizpůsobení se podmínkám své viditelnosti. Pozorovatel je tu zároveň vždy pozorovaným. Panoptikon a panoráma vyznačují hranice, v nichž se bude vytvářet moderní vizuální kultura a její specifický režim výroby, spotřeby i vidění.

Od panorámatu k daguerrotypii Panorámata existovala v různých variacích, formátech a velikostech. Jakkoli je nejtypičtější kruhová budova s obvodem kolem sta metrů, některá byla vícepatrová a vystavo-

95

vala několik obrazů současně, v jiných bylo možno obrazy střídat během jakýchsi „představení“, často komentovaných. Obecně se v pavilonech obrazy střídaly po několika měsících, ale existovala i stálá, mnohdy doplněná trojrozměrnými předměty a rekvizitami v popředí. Monumentální obrazy byly mnohdy doprovázeny další podívanou ve vstupních či výstupních místnostech: třeba kukátkovými průzory na drobnější obrázky nebo grafickými či fotografickými pohlednicemi k zakoupení.

Nejvýznamnějším blízkým příbuzným, ale i konkurentem panorámat byla diorámata – monumentální obrazy na rovné, případně mírně vyduté ploše, jež byla často součástí kvazi divadelních představení. Termín dioráma, který dnes používáme nejčastěji k označení zmenšených plastických replik a modelů trojrozměrných scén, především v modelářství, vytvořil roku 1822 Louis Daguerre, malíř, scénograf, podnikatel a spoluvynálezce první zveřejněné fotografické techniky. Daguerre byl v roce 1804 jedním z prvních studentů nově založeného ateliéru malířství pařížské opery, ve studiu pokračoval u Pierra Prévosta, předního autora pařížských panorámat začátku 19. století. Stal se Prévostovým asistentem a v jeho ateliéru se seznámil s Charlesem Bou-

tonem; spolu se rozhodli zásadním způsobem inovovat techniku panorámat. Jejich cílem bylo zkombinovat monumentální obraz se scénickými postupy divadla a vizuálními efekty projekcí 18. století. Na pozemku nedaleko Place de la République nechali postavit budovu 52 metrů dlouhou, 27 širokou a 16 vysokou.

Do jejího interiéru ve tvaru rotundy se vešlo 350 diváků na otočném hledišti, kteří tak mohli postupně sledovat dva různé obrazy o rozměrech zhruba 22 × 14 metrů. Mezi hledištěm a oběma obrazy byla předscéna, jež byla podle situace vyplněna rekvizitami, fontánami nebo živými zvířaty. Plátna byla namalovaná z obou stran, nejčastěji na jemném, olejem napuštěném kaliku, aby byla transparentní. Na čelní býval obraz scény za dne, na zadní noční pohled a odkrýváním příslušných oken mohli Daguerre s Boutonem své obrazy „stmívat“ a „rozsvěcet“, resp. pozvolna modifikovat a variovat pohled nejrůznějšími efekty. Využívali též zrcadel a barevných filtrů, v průběhu dne museli reagovat na proměny slunečního svitu. Postupně do svých výjevů zapojovali i pohyblivé prvky – předměty posouvající se před či po povrchu obrazu.

Jejich Dioráma bylo otevřeno každý den od 10 do 17 hod. a každé představení trvalo zhruba 15 minut, během kterých publikum

Dior áma: V ynaléz ání iluze pohled do výstavy, © Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2017, foto: Norbert Miguletz

v potemnělém hledišti zhlédlo dva obrazy, typicky jeden Daguerrův a jeden Boutonův, jeden interiér a jeden exteriér. Každý z malířů dodával každoročně tři nové obrazy. V roce 1823 otevřeli pobočku v Londýně, kam byla přesouvána starší díla z Paříže.

Jejich prosperující podnik skončil 8. března 1839, kdy pařížské Dioráma lehlo popelem. Požár sice zničil většinu pláten i zařízení, ovšem podařilo se zachránit Daguer­ rovu laboratoř, v níž pracoval na zdokonalení Niépcovy heliografie. Zveřejnění procesu daguerrotypie z 19. srpna 1839 současně v naprosté většině dějin médií a vizuální kultury vyznačuje moment, v němž dioráma mizí jako téma i kulturní forma.

Vitráž, vitrína, výloha Frankfurtská výstava má ambici toto bílé místo vyplnit. Představuje několik kukátkových diorámat a transparentních obrázků z druhé čtvrtiny 19. století, zejména pak dílo Naguère Daguerre (2012) od Jeana

96

zahraničí

Je a n Paul Fava nd: N a g u è r e D a g u e r r e 1, 2012, digitální světelná instalace, plátno z 19. století, 270 × 410 cm, Musée des Arts Forains, © Jean Paul Favand, foto: Jean Mulatier

Paula Favanda, současného francouzského „vystavovatele kuriozit“. Favand zrestauroval původní plátna z mechanického divadla konce 19. století zobrazující výbuch Vesuvu nad Neapolským zálivem a za pomoci digitální technologie proměňuje jejich osvětlení.

Jakkoli je jeho práce jen přibližnou rekonstrukcí některých aspektů tehdejší zkušenosti, ukazuje podstatný rys Daguerrova diorámatu: nejde jen o prosté stmívání či osvětlování obrazu, nýbrž o průběžnou proměnu scény, na níž se kromě změny celkové

atmosféry postupně vyjevují a mizejí dílčí motivy – obraz vypráví příběh.

Vedle demonstrace této klasické podoby diorámatu se výstava soustředí na některé její historické zdroje a zejména na další vývoj a proměny. Z předchůdců si všímá religiózních artefaktů – menších, zpředu zasklených plastických scén připomínajících domečky pro panenky, které byly oblíbeným předmětem lidové zbožnosti v 17. a 18. století. Obecně lze ve vývoji mediálního formátu diorámatu vysledovat několik zásadních momentů:

některé jeho prvky se formují v kontextu religiózního umění, v sekularizované podobě se začátkem 19. století ustavuje coby lidový spektákl a koncem 19. století se stává na Světových výstavách a v muzeích nástrojem vědecké či kvazi vědecké popularizace. S nástupem těchto výstavních postupů a prostorů ovšem úzce souvisejí i nové podoby cirkulace a spotřeby zboží: obchodní domy se svými výlohami, prosklenými výkladními skříněmi.

Výstava se soustředí převážně na formát muzejní instalace – přírodovědecká, etno-

97

Hiroshi Sugimoto: Ne js tar ší př íbuzní l i d í , 1994, černobílá fotografie, 42,3 × 54,3 cm, s laskavým svolením Sugimoto Studio

grafická a antropologická diorámata, tedy postupy, jimiž jsou inscenovány a předváděny různé formy expertního vědění prostřednictvím dermoplastických preparátů nebo voskových figur. Všímá si posunu od vystavování jednotlivých předmětů k vytváření celistvějších modelů životního prostředí, jakýchsi koncentrovaných výřezů z biotopů cizokrajných míst nebo historických období. Tyto plastické modely forem života zastupují mj. práce Rowlanda Warda, malíře, sochaře a preparátora zvířat, který posunul začátkem 20. století taxidermii od pouhé výroby vědeckých exponátů ke spektakulárnější a také komerčně využitelnější praxi.

Vedle muzejních diorámat nabízela jeho firma i módní výrobky z částí zvířat jako stojany na deštníky ze sloních nohou nebo nábytek z paroží a lovecké trofeje. Na výstavě nechybí ani dokumentace jednoho z nejslavnějších a dodnes existujících diorámat – Akeleyova sálu afrických savců z Amerického přírodovědného muzea v New Yorku, který byl otevřen roku 1936 a sestává z 28 uhrančivých výjevů ve dvoupatrové rotundě.

Dekonstrukce iluze Exempláře dioramatické praxe jsou proloženy díly umělců z posledních zhruba padesáti

let; jejich přístupy můžeme rozdělit zhruba do tří skupin. První okruh autorů těží z její zvláštní, hypnotické hyperreálnosti a současně pracuje s plochou obrazu a stupni jeho ne/průhlednosti: patří sem kupříkladu černobílé fotografie z Akeleyova sálu afrických savců od Hiroshiho Sugimota. Dlouhou expozicí zachycené preparáty získávají přízračnou přítomnost; zdvojené zadržení života – taxidermie znásobená fotografií – ukazuje, nakolik je zakonzervovaný svět zároveň světem nenávratně ztraceným. Fotografie Jeffa Walla z roku 1992 má výrazně menší formát než většina jeho průsvitek na podsvícených panelech, je však stejně precizně inscenovaným i postprodukčně upraveným snímkem. Starší nahá žena tu stojí na schodišti knihovny, je zhruba pětkrát větší než ostatní postavy, které ji zjevně nevnímají. Alegorie moudrosti v klasické póze malířského aktu se vyskytuje v jakémsi jiném, paralelním světě.

Instalace Kenta Monkmana a Marka Diona problematizují autoritu diarámatu skrze aktualizaci jeho obsahu. Naplňují tento letitý formát, který pozvolna mizí z našich paměťových institucí, „nepatřičnými“ výjevy: kupř. biotopem soudobé pařížské ulice s její pochybnou zvířenou.

Konečně třetí a vůbec nejvíce zastoupená taktika spočívá v bourání iluzivnosti diorámat skrze odhalování jejich odvrácených stran. Podmínkou pohroužení se do spektáklu je skrytost jeho mechanismu – materiálnosti obrazu, kladek, táhel, světelných zdrojů i obsluhujícího personálu.

Hned několik umělců poukazuje na umělost těchto světů obnažením zázemí a zákulisí jejich konstrukce. Vůbec prvním vystaveným dílem je pak fragment filmu Truman Show (Peter Weir, 1998). Jeho hlavní postava až do svých asi třiceti let vůbec netušila, že žije ve filmových kulisách coby hvězda televizní reality show. Když se odhodlala opustit svůj bezpečný a pohodlný, avšak falešný svět, doplula na lodi na jeho samotný okraj a narazila do stěny tvořené ohromným panoramatickým obrazem, který měla dosud za otevřený horizont svého idylického maloměsta. Jakkoli chápu snahu kurátorů poukázat na souvislosti mezi diorámatem a současným kulturním průmyslem, jejich důraz na dekonstrukci a demystifikaci iluze zjednodušuje chápání tohoto fenoménu, neboť implikuje možnost rozlišení pravého a falešného, autentického a umělého, reálného a fiktivního. Dioráma se ve všech svých podobách této možnosti příčí.

98

zahraničí

text David Kořínek Autor je pedagogem na UMPRUM a členem umělecké skupiny Rafani.

Digitální nemůže stárnout V berlínské galerii Martin-Gropius-Bau probíhá doposud největší samostatná výstava britského umělce Eda Atkinse.

Největší může znamenat více věcí: impozantní rozsahem, spektakularitou či silou vystavující instituce. Kariérně pak definitivní etablování se v hlavním proudu umění a divácky efekt „must see“ minimálně v evropském měřítku. V případě výstavy Old Food platí nejspíše všechny tyto významy dohromady.

Ed Atkins (*1982) vystavuje na velkých světových show už delší dobu (před čtyřmi lety například na Benátském bienále v kurátorované části Arsenale), samostatné výstavy měl v uměleckém světě ceněných institucích Stedelijk, MoMA PS1, Serpentine, Palais de Tokyo. Uznávaná a počitatelná MGB je tedy logicky další v řadě. O natěšenosti na první velkou berlínskou výstavu Eda Atkinse svědčí i text umělkyně Helen Marten. Napsala jej, aniž by výstavu viděla, jen na základě Atkinsových přípravných prací. Očekávání vzbuzoval i tajuplný trailer a neméně kryptický plakát, na němž spící děti zalité černou hmotou tvoří náplň hamburgeru. Ve spojení s názvem mohlo jít klidně o sociální či politický komentář ke kdoví čemu. Zpracováním pak mohl plakát odkazovat k dnes všudypřítomnému postinternetovému vizuálnímu kódu, s nímž byl Atkins spojován především v počátku své kariéry, který však sám záhy, spolu s celým žánrem postinternetu, víceméně opustil. Na slavné manifestační výstavě Speculations on Anonymous Materials (2013, Fridericianum, Kassel) vystavoval, na 9. berlínském bienále (2016) kurátorovaném postinternetovým kolektivem DIS však už ne.

Návody

Ed At k ins: Old Food místo: Martin-Gropius-Bau, Berlín termín: 29. 9. 2017–7. 1. 2018 www.berlinerfestspiele.de

Ačkoliv to tak při letmém pohledu na fotografie nemusí působit, výstava Old Food rozsáhlá je. Zabírá pět velkých sálů Martin-Gropius-Bau a fyzické pocity provázející návštěvu jsou hodně intenzivní. Tělesnost a její souvislost s identitou patří k tématům většiny Atkinsových prací. Výstavní choreografie tyto rysy výrazně podtrhuje.

Při vstupu jsme konfrontováni s jediným malým textem na zdi vyvedeným vypálením do dřevěné desky. Zda je materiál skutečně ušlechtilý, či svou ušlechtilost pouze simuluje, není důležité, podstatné je to, co je na něm napsáno. Jedná se o první z celé řady galerijních textů, s nimiž se budeme během

prohlídky výstavy na zdech v následujících místnostech setkáme. „Tvé tělo je pro muzea důležité. I když si nekoupíš lístek, abys mohl vstoupit, muzea použijí neviditelné systémy k tomu, aby tě mohla změřit, spočítat tě automatizovaným programem. Zní to jako vtip, ale není. Zeptej se u pokladny,“ dočteme se v prvních větách. Jinak jen prázdné bílé zdi a síla instituce. Jsme znejistěni, aniž jsme ještě cokoliv viděli, a to o to víc, že nevíme, kdo je autorem, zda je text uměleckým dílem. Vznikl speciálně pro výstavu, nebo je vytržen z (internetového) kontextu?

Autor výstavy jej spíše nepsal (nebo to tak alespoň nemá působit), na jiném místě je v nich zmiňován ve třetí osobě. Nejsme si jisti ani žánrem (kurátorský text, beletrie?) ani stylem (vážně míněné stanovisko, nebo ironický komentář?).

Obdobných textů na různých (především dřevěných) materiálech je na výstavě celá řada. Některé se zabývají CGI (počítačem generovaná grafika a animace): „CGI postavy nemají tělo, takže ani nemohou požívat jídlo. Pokud jedí, tak, jak jsme nedávno poznali u Waylandových androidů, jen pro naše vlastní potěšení, abychom viděli, že to umějí.“ Jiné zase názvem výstavy: „Staré jídlo je samozřejmě nesprávné pojmenování.

V digitálním světě není nic staré. Jídlo je vždy nově plesnivé, vždy digitálně balzamované.“ Další text tvrdí, že klíčem k pochopení Atkinsovy výstavy je hudba Jürga Freye, autora skladby, která na ní zní z několika videí. Na jiné dřevěné desce je graf produkce rukopisů od pátého do patnáctého století (např. ve čtrnáctém století jich bylo cca 2 750 000). Řada z textů je ještě obskurnějších a odkazuje k životu ve středověku či k Tollundskému muži (2000 let stará mumie). Divák se tu toho dozví mnoho, navíc má pocit, že veškeré informace spolu nějak souvisejí a vytvářejí zvláštní směs asociací ústící do temné a perverzně hravé poezie opřené o přesvědčivá tvrzení.

99

Mrtvé obaly Zatímco texty, jejichž četba zabere desítky minut, lze při procházení výstavy více či méně ignorovat (byla by to však škoda), minout nelze všude rozvěšené stovky kostýmů.

Pocházejí z fundusu Německé státní opery v Berlíně, jsou z oper odehrávajících se ve středověku a v jednom z rozhovorů Atkins prozradil, že skvěle tlumí zvuk. Především však vytvářejí důležité napětí s tím, co je na výstavě nejpodstatnějším, tedy videi. Ta sestávají pouze z 3D animovaných sekvencí a divák se dostává do světa, kde je jediným skutečně živým mezi zástupem skoro-živých.

Kostým je nástrojem přebírání identity někoho jiného, postavy na videích jsou jeho simulovanou reprezentací. Nikdo kromě nás diváků nikdy nežil, postavy jsou symboly, znaky idejí a metaforami. Tělo je zde nahrazováno různými povrchy, ať už generovanými, či nositelnými. Jsou to jen dočasné schránky, které z podstaty věci neobsahují život. CGI postava je ve stejné roli jako herec, respektive je hercem. Důležitou roli při procházení výstavou hraje vzdálenost, respektive blízkost diváka k rozměrným LCD panelům a těžkost kostýmů zaprášených ne svou skutečnou minulostí, ale zatuchlostí depozitáře.

Expozici Old Food dominují tři videa umístěná na LCD stěnách, z nichž každá je sestavena z pětadvaceti monitorů. Automaticky v nás navozují pocit něčeho v prostorách staré galerie neadekvátního, čehosi, co sem bylo přeneseno z nákupního centra nebo módního butiku, možná přímo ze zadní stěny módního mola. Proti nim jsou zavěšeny ve dvou řadách operní kostýmy, které by mohly být produkty onoho butiku, kdyby to tedy nebyla (velmi drahá) stará veteš. Na LCD panelech se odvíjejí tři krátké situace, dvě z nich se odehrávají někdy ve středověku a jsou líčeny především statickými záběry. Bukolický prosluněný charakter scén narušuje anachronická přítomnost televize s ukázkou z filmu Frankenstein z roku 1931. Umístěna je v interiéru chalupy. Po čase zjistíme, že nesledujeme jen krátké smyčky, ale mnohem promyšlenější a vzájemně provázaný systém, jehož součástí je i dalších osm velkých vertikálně instalovaných LCD panelů. Ty obsahují 3D animace soustředící se na detaily tváří dítěte, mladíka a starce/mnicha. Všechna videa na výstavě se v jeden okamžik po dobu dvou minut zesynchronizují. Co se nám doposud jevilo jako samostatná scéna, ­vnímáme rázem

E d A t k i n s : O l d F o o d, 2017, záběr z videa, Martin-Gropius-Bau, Berlín, foto: Mark Blower, © Ed Atkins, s laskavým svolením umělce, Isabella Bortolozzi Gallery, Cabinet Gallery, Gavin Brown’s Enterprise

100

zahraničí

jako součást většího vyprávění. Zároveň si však jednotlivé animace nesou dál svůj autonomní význam, který je podpořen i jejich různou délkou a rozmístěním ploch, kdy je to, co spolu bezprostředně souvisí, od sebe vzdáleno i několik výstavních sálů.

Strašidelné údolí Ed Atkins využíval donedávna 3D animaci k tvorbě mluvících postav, a proměňoval tak zavedený umělecký žánr filmového/video eseje. V Ribbons z roku 2014 autor sám sebe reprezentuje postavou polosvlečeného přiopilého melancholického raubíře blábolivě odříkávajícího směs životních pravd zabalených do poezie s občasným smutným zpěvem. Způsobem animace a použitými texturami se zároveň Atkins v Ribbons do-

stal k samému okraji „strašidelného údolí“ (uncanny valley, termín používaný v robotice a charakterové animaci pro stav, kdy antropomorfovaná entita začíná vyvolávat nepříjemné, až odpuzující emoce). S touto nedokonalostí (nebo naopak až přílišnou touhou po dokonalosti) přitom Atkins pracuje zcela záměrně a je důležitým tématem jeho děl. Obecně nás jejím prostřednictvím přivádí k otázkám po vztahu mezi afektem, emocí a lidskostí.

Dalším charakteristickým rysem starších Atkinsových prací je rozpojení mezi obrazem a zvukem, který je častokrát tokem volných asociací reprezentovaných autorskými komentáři a vizuální složka je s nimi někdy i v přímém rozporu. Platí to například pro v Benátkách představené video Trick Brain

(2013), využívající archivní film pořízený v bytě Andrého Bretona a provázené komentářem čteným autorem, který se mimo jiné zabývá nevolností a nervovou sítí, a je navíc proložen peprnými nadávkami. U starší série Death Mask (2010 a 2011) je těžké rozlišit, co je archiv, a co autorské video, a ve své podstatě se jedná o obrazové básně využívající surrealistické tradice koláže a volných asociací. O autonomii Atkinsových textů svědčí jejich minulý rok vydaný skoro pětisetstránkový soubor A Primer for Cadavers, který lze číst jako básně v próze i bez znalosti videí, jejichž byla většina z nich součástí.

Animovaný film Aktuální výstavní projekt Old Food představuje však zřetelný posun. Zcela v něm

101 postrádáme onu esejistickou rovinu, videa totiž neobsahují žádné mluvené slovo. Zvuk je tvořen ruchy a skladbou vzpomínaného Jürga Freye. Co však zůstává, je všepohlcující melancholie hraničící s patosem. Všechny postavy pláčou. A ano, je třeba uvažovat i o kýči. Což nás při procházce strašidelným údolím nemůže překvapit. Stejně jako všudypřítomná úzkost, pocit nebezpečí a podle všeho i zneužití či přímo ohrožení života některých CGI postav. O ten se však starat nemusíme, hrdinové videí stejně nikdy nežili, a kdyby, tak dávno. Přes všechnu tuto emoční bezprostřednost je však třeba uvažovat i o zlovolné autorově ironii. Ta není přítomna jen ve zmíněných textech na zdech, které vznikly Atkinsovou spoluprací s anonymními autory webu Contemporary Art Writing Daily (podobnost se známějším Contemporary Art Daily je zcela záměrná), ale i ve dvou videích instalovaných v posledním sále. Na pozadí animovaného lidského davu padajícího do jámy (pekla?) v centru záběru běží nekonečné titulky se jmény nejrůznějších technických profesí potřebných při produkci animovaného filmu. Poučený návštěvník dobře ví, že Atkins vytváří veškeré animace sám na základě komerčně produkovaných modelů postav.

Pro pochopení stavu, v jakém se nachází současná tvorba Eda Atkinse, je třeba vnímat trajektorii, kterou jeho dílo absolvovalo v posledních šesti letech, kdy se začal intenzivně prosazovat. Od videokoláží přes filmové eseje ke kombinaci s 3D postavami a objekty až k specifickému tvaru polyekranového animovaného filmu. Pro vizuálního umělce je to cesta riskantní, naráží zde logicky na klišé a techniky mainstreamové CGI kinematografie, s níž bude automaticky spojován, možná jsme však také svědky ojedinělého a originálního tvaru, který obstojí díky autorovu nespornému literárnímu talentu. A to i přesto, že se v Old Food nemluví.

Jen pláče.

(vlevo) E d A t k i n s : O l d F o o d, 2017, pohled do instalace, Martin-Gropius-Bau, Berlín, foto: Mark Blower, © Ed Atkins, s laskavým svolením umělce, Isabella Bortolozzi Gallery, Cabinet Gallery, Gavin Brown’s Enterprise E d A t k i n s : R i b b o n s , 2014, záběr z videa, s laskavým svolením umělce a Isabella Bortolozzi Gallery

102

zahraniční tipy

2

1

3

4

Největší skupina aktů

São Paulo, Varšava, Medvídek Pú Moskva… v muzeu

Společná věda

kdy 23. 11.–2. 4. 2018

kdy 17. 11. 2017–11. 2. 2018

kdy 9. 12.–8. 4. 2018

co Židé, křesťané a muslimové:

co Modigliani

co Kinetické umění a op-art ve východní

co Winnie-the-Pooh

Vědecký diskurs ve středověku 500–1500

kde Tate Modern, Londýn

Evropě a Latinské Americe v 50. až 70. letech

kde V&A Museum, Londýn

kde Martin Gropius Bau, Berlín

kdy 9. 12. 2017–4. 3. 2018

kde Muzeum moderního umění ve Varšavě

Jako na „největší skupinu aktů vystavených pohromadě v Británii“ láká Tate na výstavu Amedeo Modiglianiho (1884–1920). Modigliani se stal populárním příkladem geniálního, spíše asociálního umělce – což o něm tvrdil prý i Picasso –, který se uznání za svou práci dočká až po smrti (v jeho případě byla příčinou neléčená tuberkulóza). Londýnská výstava se koná sto let poté, co byla umělcova přehlídka v Paříži uzavřena pro veřejné pohoršování. Některé vystavené obrazy totiž ukazovaly ženské klíny včetně ochlupení.

Portréty a akty se štíhlými údy, protáhlými obličeji a zasněným výrazem s přivřenýma očima se od té doby staly Modiglianiho značkou a autor je jedním z nejoblíbenějším umělců.

V době, kdy v Paříži, Londýně a New Yorku vládly pop-art, abstraktní expresionismus a lyrická abstrakce, se v takzvaném socialistickém bloku a v Latinské Americe rozvíjela alternativa v podobě kinetického a optického umění.

Nešlo přitom jen o nezávislé paralely, mezi oběma geograficky vzdálenými částmi světa v 50. až 70. letech probíhal čilý politický a kulturní dialog. Muzeum moderního umění ve Varšavě představuje první zastávku ambiciózního výstavního i výzkumného projektu, který se odtud v příštím roce přestěhuje do Moskvy a do São Paula. Na výstavě je zastoupeno více než třicet umělců, mezi nimi i dva Čechoslováci – Milan Dobeš a Zdeněk Sýkora.

Jeden z nejúspěšnějších artiklů v portfoliu Walta Disneyho má pozoruhodnou historii. Britské muzeum užitého umění a designu připravilo k 91. narozeninám hloupoučkému plyšákovi a jeho přátelům oslu Ijáčkovi, Tygříkovi, Klokánkovi a Prasátku výstavu, na níž kromě originálních plyšových hraček najdete především kresby E. H. Sheparda a rukopis slavné knihy. Alan Alexander Milne napsal knížku pro děti, jež se stala jeho nejúspěšnějším dílem a zastínila všechny předchozí i následující knihy a dramata. (Mimochodem, pro milovníky vycpaných plyšáků je tu i další lahůdka: v pražské vile Pellé je až do konce ledna k vidění originální Medvěd Flóra spolu s kresbami a akvarely Daisy Mrázkové.)

V základech moderní vědy stojí společná práce muslimských, židovských a křesťanských učenců.

V 9. století byl překladatelským centrem „Dům moudrosti“ (Bajt al-Hikma) zřízený abbasovským chalífem Harúnem al Rašídem.

Muslimové, židé, křesťané zde do arabštiny převáděli texty z řečtiny, perštiny, aramejštiny, hebrejštiny a dalších jazyků. Odtud doputovaly například Aristotelovy spisy v arabštině do jižní Itálie a do Španělska, kde byly dále překládány do latiny. Výstava, již pro berlínskou Martin Gropius Bau připravila rakouská národní knihovna, představuje velkolepý příběh společného intelektuálního dědictví mimo jiné prostřednictvím bohatě iluminovaných středověkých rukopisů.

1 Amadeo Modigl i ani: S e d í c í a k t, 1917

2 W o j c i e c h F a n g o r : M 41, 1969

3 E . H . S h e pa r d : W i n n i e -t h e - P o o h, 1970

4 A s t r o l á b, signatura Muhammad ­ Ibn-as-Saffār, Toledo, 1029

103

inzerce

104

Giacomo Puccini

ARTCARD S PROGRAMEM SPHERE Zaregistrujte svůj email na www.sphere.cz a získáte top nabídky, tipy, novinky,

TOSCA

Sonja Jončeva a Vittorio Grigolo v nové inscenaci z Met

PŘÍMÝ PŘENOS 27. 1. 2018

soutěže a 2x měsíčně eNEWS.

5%

1994

30 %

Ze zajímavých partnerů z celé ČR vybíráme:

10 až 15 %

5%

3 až 5 %

10 %

10 %

www.metopera.cz 10 %

5 až 13 %

10 %

7%

5%

dalších 10.000 obchodních míst v ČR a SR najdete na www.sphere.cz

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne

15.11.

otvíráme! uměleckoprůmyslové museum v praze

MALÍŘ A KREATIVNÍ UMĚLEC Držitel ceny ZLATÁ EUROPEA za celoživotní oddanost umění

JOEMUCZKAJR.

Joe Muczka jr. je vynikající moderní umělec s velkou svobodou vyjádření. I když vychází z klasických hodnot umění, neomezuje se žánrově ani stylově. Jeho umění fascinuje nejenom svými barvami a motivy, ale skrývá bohatý potenciál dekorativních prvků s možnostmi jedinečných a kvalitních realizací.

105

Člen Klubu laureátů Evropské unie umění

Krása a estetika, kreativita a unikátní talent – to jsou nadčasové hodnoty tvorby Joe Muczka jr., vyhledávané sběrateli a ceniteli z celého světa.

joemuczkajr

www.joemuczka.com

inzerce

PŘÍBĚH PANELÁKU v Praze

21.09.2017 — 01.01.2018 před Fakultou stavební ČVUT v Praze (Thákurova 7, Praha 6 – Dejvice)

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

106

94. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

107

Manuál pro milovníky současného umění Nejhorší výstava roku Začátkem zimního semestru jsem se stal vedoucím pedagogem semináře muzeologie na obnovené bytové univerzitě Z. Z. Stránského. Učím zásadně, podle svého celoživotního vzoru, metodou protiúkolu. Pakliže studenti očekávají tzv. příklady dobré praxe, požaduji od nich pravý opak. Vymyslete nejhorší výstavu všech dob. Výstavu, která by nudou doslova zabíjela.

Takovou, že byste raději šli k zubaři, nechali se šikanovat tchánem, žvýkali žiletkový drát nebo si zopakovali zkoušku ze středověku u Homolky.

Nejhorší, respektive nejlepší idea nejhorší výstavy bude realizována v univerzitní galerii Půda, dalších v pořadí se ujme studentská Cellar_gallery.

Jako inspiraci, a nebudu předstírat, že to není lehčí než hodinu a půl přednášet, jsem studentům pustil film Producenti, kde se o totéž snaží dvojice hlavních hrdinů, jen v muzikálové branži. Pes je zakopán v přesné míře „špatnosti“. Hrůza se musí dávkovat jak na lékárnických vahách. Pokud s ní budete šetřit, nevybočíte z běžného standardu, když se vám ruka utrhne, riskujete, že dosáhnete pravého opaku. Zkuste si například v duchu vybrat pět podle vašeho mínění nejhorších současných umělců do pětatřiceti let a představit si jejich finálovou výstavu. Nezní to jako zajímavý projekt a dobrá výstava?

Studenti přistoupili k zadání s velkou zodpovědností. Nejprve se pokusili definovat a kvantifikovat samotný termín „nejhorší výstava“. Která kritéria vzít do hry? Rozumí se snad samo sebou, že na „nejhorší výstavu“ by neměli chodit diváci? Někteří frekventanti přišli naopak s provokativní tezí, že v našem prostředí čím blbější výstava, tím více „široké veřejnosti s dětmi“. Špatnošpatná výstava by měla podle některých polarizovat uměleckou kritiku. Laureátky a laureáti Ceny Věry Jirousové by ji museli zdrtit, sepsout, rozcupovat, a naopak Peter Kovač pochválit a doporučit.

Co by ale znamenalo, kdyby nejhorší výstavu odsoudil také nejhorší kritik?

Nehodilo by minus a minus v součtu plus? Diskuzi přesouvající se nezadržitelně na pole logiky jsem raději utnul, necítím se totiž být v této oblasti zcela pevný v kramflecích. Alibisticky jsme se dohodli, že co je nejhorší výstava, se rozpozná spíše intuitivně a bude to souběh mnoha faktorů.

Budí některá média hrůzu a nudu více než jiná? Například nízký reliéf, patchwork nebo linoryt? A pak provenience umění? Zajímá někoho, čím tepe současná scéna v Plovdivu nebo Taškentu? Samozřejmě předsudky a stereotypy. Nechal by vás chladným název výstavy Současné bulharské medailérství nebo Pět století uzbecké

grafiky? Shodli jsme se, že platí, že čím marginálnější téma, technika či scéna, tím spíš se najde pár zapálených zájemců a věrných fanoušků, pro které bude takto koncipovaná výstava událostí roku. Premiantka kurzu navrhla, že by se možná mělo uvažovat o repríze něčeho, co byla špatné už při premiéře, ale nedokázala být konkrétní. Okamžitě se namítlo, že časový posun znamená změnu kontextu a může hrozit zpětné docenění.

Nakonec jsme se shodli, že na špatné výstavy nestačí mít talent, ale je třeba také štěstí. Takže až budete z nějaké výstavy odcházet znechuceni, mějte na paměti, že jste byli zároveň svědky mimořádné a neopakovatelné události, něčeho mezi nebem a zemí.

Mimoř ádná a neopakovat el n á událos t? z letošní výstavy Damiena Hirsta v Benátkách, foto: Profimedia

108

recenze

Konceptuální federace ČS koncept 70. let ve Fait Gallery text Jan Wollner Autor je historik umění, přednáší dějiny umění 2. poloviny 20. století na UMPRUM. foto Martin Polák

„Přijet z Prahy do Bratislavy znamená přijet do jiné země,“ konstatoval na úvod eseje z poloviny 70. let o slovenském umělci Alexi Mlynárčikovi český teoretik Jindřich Chalupecký. Přijet do Brna znamená v současné chvíli možnost navštívit výstavu, která se Chalupeckého tezi snaží popřít. Jedná se o velkorysý projekt Fait Gallery, jehož kurátorky zaplnily rozsáhlé prostory bývalé průmyslové haly množstvím prací pětašedesáti umělců a umělkyň.

Na skutečné ambice ale nepoukazuje ani tak rozsah, jako spíš volba názvu.

Výstava se jmenuje ČS koncept 70. let, což možná zní na první poslech neutrálně (pomineme-li, že to nezní zrovna česky), jenže ve skutečnosti vzbuzuje velká očekávání. Doposud se totiž relevantní badatelé shodli spíš na tom, že existuje vyhraněná lokální verze slovenského konceptualismu, zatímco v Čechách se tento typ umění příliš neprosadil. Získalo-li slovenské umění někdy ve své historii na kvalitě a specifičnosti, bylo to právě v díle Alexe

Mlynárčika, Júliuse Kollera, Stana Filka a možná i dalších z jejich kolegů.

Tomáš Pospiszyl dokonce nedávno přišel s pojmem „národního konceptualismu“ a uvažoval, proč zmiňovaní autoři ve své práci adresovali témata lidového folkloru, národního obrození nebo siluety Tater. Klíčová otázka je tedy zřejmá. Podařilo se kurátorkám výstavy předložit oproti dominantnímu výkladu to, co se akademickým žargonem označuje jako counternarrative?

NedorozUMENIE

S trochou fantazie může divák po cestě do Fait Gallery promýšlet i další otázky. Například: Existuje-li vůbec něco takového jako československý konceptualismus, nemohlo by jeho pomyslným centrem být právě Brno, kde především Jiří Valoch udržoval kontakty s hlavními městy obou částí čerstvě ustavené federace? Vztahy mezi českými a slovenskými umělci a teoretiky se v té době nepochybně pěstovaly. Budeme-li je zkoumat blíže,

ukáže se ale, že často vypovídají spíš o odlišnostech a vzájemném neporozumění. Chalupecký sice některé slovenské umělce v čele s Mlynárčikem obdivoval, jenže zdůrazňoval jejich specifičnost. Jiří Padrta psal o raných asamblážích Stana Filka, ale pozdější „umění propozic“ – jak konceptuální tendence nazýval – vnímal s nedůvěrou, protože podle něj podléhalo riziku bezbřehosti – bez materiálních limitů mohl umělec přijít s čímkoli. „A stejně je to poezie,“ prohlásil údajně lehce zmatený František Šmejkal nad ukázkami, jež mu mladí konceptualisté představovali během jeho pochůzky po bratislavských ateliérech.

V podobném duchu by se dalo pokračovat a některé příklady i upřesnit dochovanou korespondencí. Každopádně by se tyto i další vztahy musely stát předmětem výzkumu, aby hypotéza o československém konceptualismu mohla být potvrzena nebo vyvrácena.

Kurátorky se o to nepokusily nebo to z jejich výstavy není patrné. S­ ouvislost

109

českého a slovenského prostředí se snaží ukázat tematickými, někdy spíš motivickými shodami, když vedle sebe vystavují například díla shodně vzniklá v jeskyni nebo řešící problematiku monochromu. Jejich přístup nevyznívá přesvědčivě, protože by nedalo příliš práce přiřadit do těchto kategorií odpovídající příklady z jiných zemí, třeba z Rumunska, Sovětského svazu nebo Spojených států. Z výstavy československého by se mohla stát přehlídka východoevropského nebo globálního konceptualismu spíš navýšením rozpočtu než změnou koncepce.

Podobné tematické shody najdeme všude a samy o sobě mají minimální výpovědní hodnotu. Motivickou rovinu přesahuje a o česko-slovenských vztazích výstižněji svědčí akce z roku 1971, kdy brněnští konceptualisté navštívili bratislavské kolegy a cestu po jejich ateliérech dokumentovali sérií fotografií a plánkem, které jsou na aktuální výstavě prezentovány. Iniciátor návštěvy Jiří Valoch sehrál klíčovou roli i v utváření dalších kontaktů.

Pankonceptualismus

Vzhledem k Valochově obdivuhodné schopnosti absorbovat aktuální umě-

lecké tendence a propojovat jejich slavné i marginální protagonisty působí jeho výrazná pozice na aktuální výstavě přirozeně. Zároveň bychom ale měli mít na paměti, že role, kterou v českém umění sehrával, nebyla vždy tak pozitivní. Ve slabších chvilkách psal texty s takovou mechaničností, že to vypadá, jako by je generovaly počítačové programy, o něž se ve svých lepších chvilkách – bylo to už na konci 60. let! – začal průkopnicky zajímat.

Neustále opakoval argumentační postup, při němž nejprve popsal formální uspořádání díla. Řekl například, že se jedná o krychli, jíž chybí tři stěny, a vzhledem k tomu, že si v paměti vybavil pouze krychli s jednou nebo dvěma chybějícími stěnami, prohlásil recenzované dílo za originální, a tedy přínosné. S tím text uzavřel, odeslal do Ateliéru nebo jiné redakce blahé paměti a bez zbytečných průtahů začal psát další. Téměř nikdy neopomněl označit recenzované dílo za konceptuální, čímž přispěl k devalvaci tohoto pojmu, která je citelná dodnes. Právě pojetí jakéhosi bezbřehého pankonceptualismu od Valocha přebírají kurátorky aktuální výstavy spolu s neochotou vyjasnit kritéria této vágní kategorie.

Nekritický přístup k definici konceptualismu, legendární postavě Jiřího Valocha a česko-slovenským vztahům jsou hlavní příčiny, proč má ambiciózní projekt charakter spíš akviziční než kurátorské činnosti a proč připomíná sběr materiálu více než promyšlenou výstavu. Takové hodnocení ale není nutné vnímat negativně. Produkční výkon, který kurátorky podaly, je obdivuhodný. Soukromou galerii v zájmu o konceptuální umění nezbývá než podporovat. A v neposlední řadě bych se výstavu díky precizní instalaci nebál označit za krásnou. Otázka, proč konceptuální umění, jehož autoři často používali namísto výtvarných materiálů kancelářské potřeby postindustriální doby, vypadá tak dobře v bývalé průmyslové hale, by mohla být východiskem pro jinou, snad příznivější recenzi.

ČS k o n c e p t 70 . l e t místo: Fait Gallery, Brno kurátorky: Beata Jablonská, Denisa Kujelová a Jana Písaříková termín: 11. 10. 2017–13. 1. 2018 www.faitgallery.com

Co rozpustí cukr…

Ilona Németh v Karlin Studios text Radek Wohlmuth foto Tomáš Souček

Manufaktura cukrových homolí se jmenovala na začátku prosince skončená výstava slovenské umělkyně s mezinárodním respektem Ilony Németh (*1963), na kterou rozvíjela svou linii sociálně angažovaných projektů. Tentokrát šlo o sondu do středoevropských hospodářských dějin volně aplikovatelnou na celospolečenský vývoj. Prizmatem, skrze které autorka téma nahlédla, je cukrovarnictví, přičemž samotný cukr byl primárně vnímán jako vlivová komodita představená v široké obsahové škále a otevřeném kontextu: od katalyzátoru lidské mysli po zdroj závislosti, od zásadního čini-

tele místního ekonomického rozvoje po klíčový faktor, který se stal chuťovým synonymem domácích oslav i veřejných trachtací. Stranou nezůstala ani osobní mytologie, neboť Dunajská Streda – město, kde Ilona Németh vyrůstala – byla jedním z center slovenského cukrovarnického průmyslu. Cukr zde, ve zkratce řečeno, představoval aktivní dějinotvorný prvek a v souvislosti s tím samozřejmě zároveň i významný symbol pro vzestup i pád.

Nahoru dolů

Oba póly byly v minimalisticky utvářené infoexpozici zřetelně přítomné. Na

jedné straně stálo video s obsáhlým vzpomínkovým komentářem ke kolísavému vývoji tohoto potravinářského oboru, na druhé prozaická, nicméně romanticky laděná industriální fotodokumentace s opuštěnými areály dnes uzavřených, dříve prosperujících podniků. Dostatečně výmluvný byl také soubor map monitorujících výskyt – tedy postupný rozvoj i úpadek – továren na výrobu cukru za poslední dvě století v Čechách a na Slovensku.

Téměř demonstrativní charakter měl pak velkorysý model šurianského cukrovaru (1852–2000), nejrozsáhlejšího a nejdéle fungujícího oborového pod-

110

recenze

niku na Slovensku, svého času největšího v celé střední Evropě. Jeho výjimečnost dostatečně ilustruje nejen účast na světových výstavách ve Vídni a Paříži nebo přilehlá stokilometrová úzkokolejka vybudovaná speciálně na svoz řepky, mimochodem první soukromá železnice v Rakousku-Uhersku, ale především fakt, že se v něm jako v prvním v celé monarchii vyráběl čistý bílý rafinovaný cukr lisovaný do typických homolí. Právě ty dále hrají klíčovou úlohu.

v jakémkoli jiném případě – jediné.

Zúčastnit se.

Kdo zůstal v roli pozorovatele, ten se pravděpodobně dál musel cítit jako na exkurzi v muzeu, v opačném případě ale byla šance, že se snad věci začnou skutečně dít. Nejde ani tak o to, že se k problematice dostal takříkajíc z druhé strany. I když přičichl k něčemu, co se mu do života zatím nedostalo, a přijal na chvíli účast na „nevšedním“, byla to jen exhibiční záležitost. Lehké rozechvění mohl snad přinést pouze okamžik vyklopení první „bábovky“ z cukru, který spoZatím by se snad mohlo zdát, že lehlivě přivodil flashback z pískoviště. konceptuálně konstruovaný projekt Už tenhle prožitek určitě stál za to, měl náboj a přitažlivost zhruba na ale jiná zkušenost (nebo alespoň její úrovni povinného referátu z politické otevření) měla možnost se dostavit ekonomie, druhá – „praktická“ – část teprve, když návštěvník výstavy začal expozice, která dala výstavě jméno, skutečně pracovat. Po několika desítměla ale schopnost udělat z racionálkách minut se dostavil grif v míchání ní hospodářko-sociální analýzy osobní cukrové hmoty, která má připomínat záležitost. Samotná manufaktura přemrzlý prašan, cit pro ideální výšku cukrových homolí nebyla přitom ničím vrstvy na stloukání i opatrné udusání jiným než skutečnou otevřenou dílnou, otevřené základny. Jinými slovy, činkde se ručně vyrábělo něco, co se jinak nost se zautomatizovala. už dávno ztratilo v nenávratnu. Dvacet stolků po dvou pracovních místech, Teprve v momentě, kdy ruce na aupytle s krystalovým cukrem, láhve topilota začaly vykonávat to, co je s cukrovou vodou, mísy, tlouk, formy třeba, mohlo přijít něco navíc, prona homole a několik brigádnic, které tože zůstal jen zen, rytmus, hlava se postaru připravovaly sladké konkasé, vyčistila a asociace mohly volně plyto bylo vše, co zde návštěvníka výstanout. Nebo si člověk začal spontánně vy čekalo. Pro to, aby se z neosobního povídat s někým vedle sebe, s někým, stalo osobní, stačilo – stejně jako

Otázka volby

Bylo tu, není tu

koho nikdy neviděl a pravděpodobně ho už také nepotká. Uvolněný dialog pak možná vedl k tématům, která byste ještě hodinu předtím nečekali, třeba k posílání dopisů psaných na papíře nebo pravidelnému žehlení bavlněných kapesníků s maminkou.

Podstupovali jste vlastně rituál, při kterém bylo možné – řečeno s nadsázkou – „vyvolat duchy“, a je možná jedno, jestli šlo o zrušené fabriky, nebo osobní zkušenost, protože jedno s druhým úzce souvisí.

Nostalgie při tom všem nemusela hrát velkou roli. Významné bylo uvědomění si stavu věcí. Jen to dává možnost se k nim nějak postavit a případně s nimi něco dělat. Cukr je potravinářské dochucovadlo, jehož zásadní vlastností je schopnost rozpustit se v látce, do níž je přidáván. V projektu Ilony Németh plnil ovšem opačný úkol. Sám rozpouštěl přítomnost ve jménu toho, co se ztratilo. A pak je tu ještě něco.

Ten, kdo vyrobil alespoň dvě homole, mohl si jednu odnést domů. Jestli to ve skutečnosti bylo sladidlo, suvenýr, objekt, nebo zpřítomnění nějaké vzpomínky, to už záleželo jen na něm.

Ilona Néme t h: Manufak t ur a cukrov ých homol í místo: Karlin Studios, Praha kurátorka: Caroline Krzyszton termín: 3. 11.–3. 12. 2017 www.futuraproject.cz

inzerce

111

KAREL OTTO HRUBÝ 6.12.2017— 4.3.2018 Dům umění města Brna

FOTOGRAF PEDAGOG TEORETIK

Dům umění města Brna The Brno House of Arts Malinovského nám. 2, Brno Otevřeno Open út – ne 10 – 18 h Tue – Sun 10 am – 6 pm

www.dum-umeni.cz

HOFMAN Vlastislav HOFMAN (1884–1964) Dům umění, House of Arts Jurečkova 9, Ostrava 27. 9. 2017 — 7. 1. 2018

Pocta invenci A Tribute to Invention

112

tipy

3 1

2

Jiný Filla

4

kdy 27. 10. 2017–11. 2. 2018

Rathouský ve Špálovce

Čertoviny z Valašska

Sklo a obrazy

co Muž s hořící hřívou.

kdy 15. 12. 2017–28. 1. 2018

kdy 23. 11.–31. 12. 2017

co Jaromír Rybák: Sklo a obrazy

Emil Filla a surrealismus 1931–1939

co Luděk Rathouský: King Dron

co Jan Vytiska: Paradise

kde Galerie Kooperativy, Praha

kde Museum Kampa, Praha

kde Galerie Václava Špály, Praha

kde Trafo Gallery, Praha

Nikoli jako ortodoxního kubistu, nýbrž jako surrealistu nebo ještě spíše umělce starší generace vyrovnávajícího se nástupem tohoto nového avantgardního směru představuje Emila Fillu výstava na Kampě. Kurátor Karel Srp se soustředí na 30. léta, kdy v umělcově tvorbě dochází k posunu k biomorfním formám. Je to také například doba, kdy Toyen a Jindřich Štyrský vstupují do SVÚ Mánes, kde má Filla klíčové slovo. V Museu Kampa nejsou k vidění jen práce samotného Filly ale také bohatý srovnávací materiál – díla Františka Janouška, Rudolfa Krajce, Vincence Makovského, Františka Muziky, Jindřicha Štyrského, Karla Teigeho, Toyen, Františka Vobeckého nebo Aloise Wachsmana.

Luděk Rathouský byl dlouhou dobu znám především jako člen skupiny Rafani, s postupem času si však vybudoval i výraznou sólovou uměleckou identitu. A stejně jako u Meduny je to primárně identita malířská. Ještě nedávno Rathouského malířskou produkci ovládaly inspirace českým středověkem – mistry Vyšebrodským a Theodorikem –, výstava v Galerii Václava Špály ale slibuje výrazný posun. „King Dron, titul Rathouského výstavy, rezonuje odkazem k jednomu z esenciálních článků mytologie moderní populární kultury. Zároveň jej neguje a aktualizuje obavu z exotického ‚jiného‘ a vzdáleného do současného kontextu,“ otevírá se výstavní text z pera kurátora Jana Kratochvila.

Jan Vytiska se sice narodil v roce 1985 v Praze, vyrostl ale v Rožnově pod Radhoštěm a studoval v Ostravě u Jiřího Surůvky. Valašský folklor je také stálou ingrediencí jeho groteskně infernálních malovaných spektáklů. Na jeho plátnech se potkává s motivy vypůjčenými ze lidových festivit mezoameriky, s heavymetalovými výpůjčkami a mnohým dalším.

Vytiskovy valašské dřevěnice tak často tímto „pokleslým“ mixem připomenou pouťové domy hrůzy.

Díla z poslední doby prezentovaná v Trafo jsou konkrétně inspirována lidovými pověstmi a bájemi z knihy Čertoviny z Valašska. U příležitosti výstavy vyšel také katalog představující výběr z Vytiskovy práce od roku 2010 do současnosti.

Galerie Kooperativy hostí do konce dubna průřezovou retrospektivu pětašedesátiletého skláře Jaromíra Rybáka, jednoho z druhé generace žáků Stanislava Libenského. K vidění jsou jeho skleněné plastiky a obrazy od 70. let do současnosti, celkem více než sto exponátů. „Čím déle se zabývám výtvarnou činností, tím více jsem přesvědčen, že prvořadé je pro mne hledání vlastního potěšení. Výtvarná práce by měla být především srdeční záležitostí autora. Témata, která mě inspirují, jsou rozmanitá – příroda, historie a staré kultury, některé vědní obory jako astronomie, fyzika, chemie či různá tajemství,“ cituje umělce tisková zpráva.

1 E m i l F i l l a a s u r r e a l i s m u s 1931–1939, foto: Museum Kampa

2 L uděk R at ho u sk ý: K in g Dro n, 2017

3 J a n V y t i s k a : M a l e j d i k tá t o r

4 J a r o m í r R y b á k : Š k l í b a , 2012

kdy 28. 11. 2017–30. 4. 2018

113

7

5

6

Tři vdovy

8

kdy 8. 12. 2017–11. 2. 2018

Společně v Budějicích

Žijeme Brno v Praze

Kolektivní domy kdy 16. 11. 2017–18. 2. 2018

co Vdovy S

kdy 5. 12. 2017–19. 1. 2018

kdy 29. 11. 2017–20. 1. 2018

kde Galerie moderního umění

co Rafani: Pospolitost

co Katarina Burin: Žijeme, Brno 1928–1931

co Bydlet spolu

v Roudnici nad Labem

kde Měsíc ve dne, České Budějovice

kde VI_PER, Praha

kde Muzeum umění, Olomouc

Ženy, které stály při svých partnerech po část jejich tvůrčí ka­ riéry, se rozhodly vystavit vlastní pohled na práci tří význačných umělců. Christine Sekalová, Duňa Slavíková a Lenka Sýkorová nabízejí prizma, kterým je možné díla jejich manželů uchopit v kontextu vzájemných vztahů, péče a podpory, již vdovy manželům poskytovaly. Výstava ukazuje roli manželky Christine, která Sekalovi pomáhala při zabydlování se v Rakousku, nebo například výběr z děl Zdeňka Sýkory, jenž je pozvánkou k chystanému Muzeu Zdeňka Sýkory.

Umělecká skupina Rafani si v posledních dvou letech na nabídky výstav nemůže stěžovat a tak vznikla série videí-klipů. Po Teaseru (2015) a Mostarech (2016) přichází Chuť jater (2017). Všechny mají společného hlavního protagonistu, jímž je rapující herec Dan Kranich a formát spojující populární kulturu, zábavu a politiku. Zaměřují se přitom přímo na středoevropskou perspektivu, již bez slitování ostře komentují, tentokrát konkrétně cílí na roli emocí v informačním balastu. „Mostary se snaží vytvořit fikci promluvy k národům střední a východní Evropy. Chuť jater se pokouší bavit a informovat v planetárním měřítku“, říká k tomu v rozhovoru s Jiřím Ptáčkem Marek Meduna, jeden z Rafanů.

Na Slovensku narozená umělkyně žijící dlouhodobě v Kanadě a USA představuje poprvé v Praze svůj projekt, v němž mapuje život a tvorbu „zapomenuté a nedoceněné avantgardní architektky“.

Fiktivní postavu Burin pojmenovala Petra Andrejová-Molnár.

V Praze z(re)konstrovala obchod s názvem „Žijeme“, který Andrejová-Molnár mohla v meziválečném Brně provozovat. „Důležitou roli u ní hraje také téma žen – architektek a jejich často komplikované pozice v rámci této převážně mužské profese. Pro výstavu vytvořila Katarina Burin zcela nový soubor prací v kontextu, jímž se dosud nezabývala,“ píše v tiskové zprávě kurátorka výstavy Irena Lehkoživová.

Jaké výhody může poskytovat spolubydlení, jaké formy může mít a jaké problémy pak obyvatelé obvykle řeší? Proč se vlastně vrací móda kolektivně stavěných domů typu baugruppe právě v době, která doceňuje individualismus jako nejvyšší hodnotu? Tématu kolektivního bydlení v průběhu minulého století v Československu zpracovával Hubert Guzik, jeden ze dvou autorů konceptu výstavy, již ve své knize Čtyři cesty ke koldomu (2014). Tentokrát se však projekt soustředí více na meziválečné pokusy a domy pro společné bydlení ze 60.–80. let. V každé z vybraných etap je podrobnější pozornost věnována některému sociologickému, politickému nebo urbanistickému dobovému problému.

6 R a f a n i , 2017

7 K a ta r i n a B u r i n : Ž i j e m e

8 Vá c l av H i l s k ý a Ev ž e n L i n h a r t: K o l e k t i v n í d ů m v L i t v í n o v ě , 1947

5 o ta k a r s l av í k : r o š ťa n d a , 2008–2010

114

10. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Finále

Z akl adat el i a Nadác ie Cv e r n o v k a – V i l i a m C s i n o, Bor i s Mel uš, Š y mon K l im a n, Br aňo Č avo j foto: Tomáš Benedikovič (denník N)

Posledné týždne sa u nás hovorí najmä o jednom konkrétnom – o finále Ceny Oskára Čepana. Jej organizáciu považovali finalisti za takú zlú, že odmietli súťažiť, spojili sa, vytvorili spoločné dielo a podľa poroty zvíťazili všetci.

Zvíťazili alebo aj prehrali – záleží, kto a odkiaľ sa na to pozerá. Zo zatiaľ len krátkeho časového odstupu sa dá povedať niekoľko vecí. Jedna, azda najbizarnejšia, sa ukázala, keď sa po víťazoch po prebratí ceny zľahla zem.

Facebooky našej malej scény pár dní blčali plameňmi, ale nikto z finalistov, ktorí chceli „otvoriť diskusiu“, sa do diskusných vláken akosi nepridal.

Dokonca neprišli ani do rozhlasovej relácie, kam boli pozvaní. Toto ich finálne gesto už ťažko obháji nejaký argument.

Podstatné je však iné: zdá sa, že opäť raz sa scéna zhodla, že mať cenu pre mladých umelcov je dobré. Už len, keby to „niekto“ urobil. Aj finalisti volali po tom, že „organizátor“ je zlý.

Organizátor nekomunikuje. Organizátor si neváži umenie. Organizátor nemá dosť peňazí. Na scéne, ktorá sa celá zmestí do jednej väčšej krčmy, sa mi to zdá trochu zbytočné, ba smiešne.

Nechajme však Čepana. Tento rok sa diali aj dôležitejšie veci. Stalo sa to presne v stredu, 9. augusta. Do kino-

sály vkročil na slovenský film miliónty divák. Bol to jednoznačne rok domáceho filmu. Len pre porovnanie - v roku 2016 prišlo na slovenské filmy do kina iba čosi cez tristotisíc divákov a už to bolo považované za výborné čísla.

Mýtus slovenských „artových“ filmov, ktoré síce majú úspech na zahraničných festivaloch, ale doma povesť príliš ťaživých sociálnych drám, ktoré si tu predsa každý žije aj mimo kina, zdá sa, skončil. Niežeby to všetko boli filmárske majsterštyky, ale už aspoň máme medzi čím porovnávať a o čom hovoriť.

Vizuálne umenie tento rok u mňa bodovalo najmä dvoma príbehmi, ani jeden sa však netýka konkrétnej výstavy či umelca, ako to bolo vlani, keď Slovenská národná galéria urobila výstavu o umení a propagande Slovenského štátu, a keď viedenský mumok vystavil nášho Júliusa Kollera na troch poschodiach. Vývoj a dopad vecí, ktoré ma tento rok zaujali, sa dá len ťažko merať anketami o udalosti roka, keďže na svoj účinok potrebujú oveľa viac času.

Prvý je príbeh o Dorote Kenderovej, ktorej sa darí v Košiciach budovať modernú štátnu galériu. Na post riaditeľky Východoslovenskej galérie prišla pred dvoma rokmi po rokoch skúseností s nezávislou scénou. Poznala ju ako umelkyňa, aj ako kurátorka a človek pre všetko, ktorý v súkromnej galérii musí zabezpečiť všetko od peňazí až po víno na vernisáž. To sa u nás nestáva často, že by ľudia prechádzali na tú „druhú stranu“, do štátneho, verejného sektora. Situácia vo Východoslovenskej galérii však bola taká žalostná, že keď sa do toho ona rozhodla odvážne vkročiť, získala dokonca aj jasnú podporu scény. Na prebudovanie druhej najväčšej štátnej galérie, treba oveľa viac času, ale aj po dvoch rokoch už vidno, že sa tu niečo naozaj stalo. Vznikajú tu zaujímavé výstavy a projekty, autormi aj témami, za ktorými sa oplatí cestovať aj z Bratislavy.

Druhá vec, ktorá je podobným behom na dlhú trať, je bratislavská Nová Cvernovka. Príbeh je to prostý – v budove bývalej fabriky na nite sa roky usadzovali ateliéry umelcov, dizajnérov a architektov. Fabriku však kúpil nový majiteľ – developer, ktorý to všetko chcel zrútiť a stavať. Chvíľu sa s ním dohadovali, snažili sa ho presvedčiť, že fungujúca komunita kreatívcov mu môže priniesť samé výhody, nedohodli sa však a boli nútení odísť. Celkom ľahko sa mohlo stať, že by sa roztrúsili – a fungujúci organizmus, ktorý sa roky vytváral, by sa skrátka zo dňa na deň rozpadol.

Oni sa však vzchopili a rozhodli sa, že sa o seba postarajú sami. Vytvorili Nadáciu Cvernovka, zomkli sa a podarilo sa im presvedčiť aj Bratislavský samosprávny kraj, aby im dal do dlhodobého prenájmu dve veľké budovy bývalej školy a internátu, ktoré boli dlho prázdne. Dnes je v nich už funkčný klub, knižnica, obchod s dizajnérskymi vecami a päťdesiat ateliérov kreatívcov rôznych povolaní.

V budove internátu chcú ešte urobiť kreatívne centrum a prepojiť v ňom hlavy mladých šikovných vedcov, učiteľov aj neziskoviek. Nedávno si ich aktivity všimol aj britský denník Financial Times, ktorý spolu s Googlom vybrali sto najlepších inovátorov strednej a východnej Európy. Na zozname nazvanom New Europe 100 Challengers je aj osem úspešných inovátorov zo Slovenska – a Nadácia Cvernovka je medzi nimi.

Tieto dva príbehy ma len utvrdzujú v tom, že volanie po „niekom“, kto to urobí lepšie a profesionálnejšie, je v prostredí našej výtvarnej scény trochu mimo. Kultúra je a vždy bude oblasťou, ktorá sa nemôže uživiť sama, potrebuje zázemie aj financie zo strany štátu. Ale rovnako potrebuje odvážnych ľudí, ktorí síce vedia, že by to mohlo fungovať aj inak, ale neskončia pri rečiach a skúsia to urobiť lepšie aj sami.

artmix

Centrum současného umění DOX Před očima – příběh Iráku; 1917–2017 (obojí do 8. 1.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Nora Růžičková, Marianna Mlynárčiková; Adrian Kiss; Anders Gronlien; Karíma ­Al-Mukhtarová (vše do 18. 2.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Mikuláš Medek (do 22. 12.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie hlavního města Prahy Pavel Baňka (do 7.1.); Sráč Sam (do 25. 2.)

Revoluční 5; Collorado-Mansfeldský palác, Praha 1 / www.ghmp.cz

Galerie Kuzebauch Zuzana Kubelková (do 7. 1.); Jakub Berdych st. (12. 1.–4. 3.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com

Nová Galerie Martin Salajka (do 18. 1.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz Trafo Galerie Jan Vytiska (do 31. 12.); Epos 257 (11. 1.–28. 2.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz Uměleckoprůmyslové museum Český kubimus (31. 12.); Director’s Choice (do 18. 3.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

Bratislava

Danubiana Meulensteen Art Museum Edward Quinn (do 14. 1.); Francesca Marti (do 11. 3.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Sklo – možnosti a limity (do 28. 1.); Pod jedličkou (do 5. 2.)

Mirbachův palace, Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

Brno

Galerie Millennium Vánoční výstava (do 31. 1.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz

Dům umění města Brna Je to tak, jak se vám to zdá (do 30. 12.), Karel Otto Hrubý; Tadeáš Kotrba (obojí do 4. 3.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz

Galerie NoD Tomáš Bárta (do 10. 1.); František Pecháček (do 10. 1.); Anna Hulačová, Jana Vojnárová (17. 1.–15. 2.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz

Dům pánů z Kunštátu Benjamin Bronni (do 30. 12.); Marie Štindlová (10. 1.–18. 2.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz

Galerie Rudolfinum Krištof Kintera (do 27. 12.); Domestic Arenas (18. 1.–18. 3.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Vyšehrad Marta Zechová (do 22. 12.)

V Pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Gerard Kuijpers (do 23. 12.); Veronika Wunschová (3. 1.–27. 1.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Dominik Gajarský; Gizela Mickiewicz (obojí do 11. 2.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa František Kupka a umělecká skupina Puteaux (do 9. 1.); Emil Filla a surrealismus 1931–1939 (do 11. 2.); Jitka Svobodová (do 11. 3.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory Michalina Bigaj (do 7. 1.); Amplified by the Stillness (do 28. 1.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

Fait Gallery ČS koncept 70. let (do 13. 1.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Moravská galerie Paneland (do 28. 1.); O kosmos hino kalo (od 18. 3.); CJCh: Finále 2017; Clemens von Wedemeyer (do 7. 1.)

Husova 18 / www.moravska-galerie.cz Muzeum města Brna Stavba jako Brno; Jeden kmen (obojí do 31. 12.); Kouzelný svět počítačových her (do 14. 1.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Tereza z Davle (do 11. 2.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění Mirosław Bałka (do 31. 12.); Robert V. Novák (9. 1.–11. 2.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Svět cirkusu v českém umění 1800–1950 (do 31. 12.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum Příběhy bigbítu v Poohří 1960–2000 (do 18. 3.); Maxim Velčovský (do 25. 3.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Jihlava

Dům Gustava Mahlera Steklík, Heinl (13. 12.–17. 2.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – U Bílého jednorožce Josef Navrátil (do 7. 1.); Luděk Filipský (12. 1.–18. 3.)

Náměstí Míru 149 / www.gkk.cz

Kolín

Muzeum Kolín Imaginární setkání fotografů.

Josef Sudek a Janusz Moniatowicz (do 7. 1.); Kolínská výtvarná scéna 1918–1968 (23. 1.–6. 5.)

Brandlova 27 / www.muzeumkolin.cz Muzeum Kolín II Slavné stavby Jindřicha Freiwalda (do 30. 12.)

Brandlova 35 / www.muzeumkolin.cz Muzeum Kolín III Dávná touha cestovatelská (do 11. 2.)

Karlovo náměstí 8 / www.muzeumkolin.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Metznerbund; Rudolf Jakoubek; Michael Čtveráček (vše do 31. 12.); Zátiší Johanna Adalberta Angermeyera; Aleš Čermák; F. X. Šalda a výtvarné umění (vše 14. 12.–4. 3.)

Masarykova 14 / www.ogl.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Olomoucká synagoga (do 7. 1.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Nalezenci (do 7. 1.); České kolektivní domy; Monogramista T. D. (obojí do 18. 2.); Jozef Jankovič (do 11. 3.)

Denisova 47 / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Tradice v proudu modernity (do 31. 12.); Vlastislav Hofman: (do 7. 1.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

Plzeň

Západočeská galerie – “13” Podoby eucharistického Krista ve vizuální kultuře (do 4. 2.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz

Západočeská galerie – Masné krámy Tenkrát v Evropě (do 21. 1.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Ladislav Sutnar dětem (do 6. 1.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Na dosah 2 (do 14. 1.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Josef Meduna (do 4. 2.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Miroslava Zychová (14. 12.–28. 1.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz

Galerie PROSTOR 228 Antonín Střížek (do 31. 12.); Vladimír Větrovský (1. 1.–28. 2.)

Studničná 227 / www.prostor228.cz

Výstavní síň na radnici Amfora – 52. členská výstava (do 7. 1.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Litoměřice

Roudnice nad Labem

Severočeská galerie výtvarného umění Iva Hüttnerová (do 28. 1.); Krajinomalba 19. století v Severních Čechách (do 4. 3.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Jan Činčera (do 14. 1.); Vdovy S; Břetislav Malý (obojí do 11. 2.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

Mělník

Terezín

Galerie Ve Věži Robin Kaloč (do 7. 1.); Štěpánka Jislová (19. 1.–11. 3.)

Pražská brána / www.mekuc.cz

Mikulov

Galerie Závodný Alojz Klimo, Pavel Rudolf (do 6. 1.)

Husova 3 / www.galeriezavodny.com

Náchod

Galerie výtvarného umění Náchodský výtvarný podzim (do 7. 1.)

Putování – 11. ročník výtvarné soutěže (27. 1.–18. 2.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Pocta Felixi Blochovi (do 28. 2.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Přírůstky sbírek Památníku Terezín (do 31. 12.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Ústí nad Labem

Dům umění Ústí nad Labem Tomislav Gotovac (do 1. 2.)

Klíšská 1101/129a / www.duul.cz

Inzerce

Praha

115

116

vizuál

Česká národní banka Sovětští vojáci a partyzáni, Klement Gottwald a rudá hvězda, srp s kladivem, dělník s rolnicí a další symboly starých časů na kolujících platidlech přiměly v únoru 1991 státní banku k vypsání soutěže na novou emisi československých bankovek. Šestice vyzvaných výtvarníků dostala za úkol navrhnout dvousetkorunu s Janem Ámosem Komenským o rozměrech 146 × 69 mm v oranžovo-hnědém barevném provedení. Mezi předloženými pracemi nakonec porotu nejvíce zaujal kresebný styl Oldřicha Kulhánka v doprovodu typografického řešení od Jana Solpery. Tak vznikla jedna

z ­posledních československých bankovek, která se však nakonec dostala do oběhu až po rozdělení federace jako první české platidlo.

Jakkoliv si to běžně neuvědomujeme, výsledné vyznění textu utvářejí i formy zvoleného písma.

Například klasická patková abeceda, známá již z římských památek, se v rozmanitých obměnách užívala a užívá jako symbol jistoty a tradice.

Naopak bezpatkové geometrické znaky se zpravidla odvolávají k jiným hodnotám: k budoucnosti, pokroku, k vědě a racionalitě. Nejspíš není náhoda, že Solperovo písmo Insignia

balancuje na pomezí těchto poloh.

Konstrukce liter a minimální rozdíly v tloušťce tahů navazují na modernistické formy, ale náznaky patek a monumentální proporce v sobě mají mnoho z typografického klasicismu.

Nově založená Česká národní banka se v roce 1993 obrátila na autora „bankovkové abecedy“ s žádostí o vytvoření vizuálního stylu. Solpera následně propojil image instituce s designem vznikajících platidel právě skrze užití totožné sady znaků. Tím ze své Insignie učinil (ne)oficiální písmo českého finančnictví. / Lukáš pilka

Oblastní galerie Liberec 14. 12. 2017 – 4. 3. 2018

121

. . .

Masarykova 723/14, Liberec

JAA .

J. A. Angermeyer (1674 –1742)

Příroda v obrazárně Partnerem výstavy je Národní galerie v Praze Komentované prohlídky a přednášky: 11. 1. a 1. 2. 2018 v 10.30 a 17.00 hodin 11. 2. a 4. 3. 2018 v 15.00 hodin

w w w.ogl.cz

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 0 0, Praha 1 / po – pá: 10 –18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 6 0 2 327 6 69 / galerie @galeriekodl.cz / w w w.galeriekodl.cz

Vá Žení PŘ át e l É , S t e j n ě j a k o V l e t e c H P Ř e d e š lÝ c H Vá m i n Y n í S r d e č n ě d ě k u j e m e z a Va š i P Ř í z e Ň a S P o k o r o u P Ř i j í m á m e V e š k e r É r a d o S t i , j e Ž n á S V u P lY n u l É m r o c e P o t k a lY. aŤ Vá m l íBe znÉ t Vá Ř e a ndě l Ů m iS t r ně z ac H Yc enÉ Fr a n t išk em t k a d l í k e m c e lÝ r o k P Ř i P o m í n a j í t r o j i c i c t n o S t í , n a k t e r É B Y S e n e m ě l o z a P o m í n at, B e z o H l e d u n a V e l i k o S t V a š i c H Ú S P ě c H Ů . a P r o t o Vá m d o r o k u 2 0 18 P Ř e j e m e V í r u, n a d ě j i a l á S k u a t ě š í m e S e n a V a š i n á V š t ě V u n a n á r o d n í 7.

Vaše g a lerie kodl

František tkadlík: tři objímající se andělé olej na plátně, dat. 1922, sign. PD, 64 × 79,5 cm dosažená cena: 1 700 000 Kč, Historicky nejvýše vydražené dílo autora