art+antiques 6/2017

06

červen 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Big Bang Data v DOXu 32 / Rozhovor s Tomášem Džadoněm 46 / 57. Benátské bienále 06 /

100

Obsah

editorial /

Říkali to ve Financial Times

2 / poznámky

06

> Brno jede!

Milena Bartlová Lucy Kellawayová je jedním z nejpopulárnějších komentátorů Financial Times. Ve svých glosách, které přebírá rovněž BBC, se zaměřuje na absurdity a pokrytectví korporátní kultury a vrcholného managementu.

Když loni v listopadu oznámila, že po víc jak třiceti letech letos v létě opustí Financial Times, aby šla učit matematiku na jednu z londýnských středních škol, informovaly o tom všechny hlavní britské deníky.

V jednom ze svých posledních sloupků z konce letošního května se Kellawayová místo světu byznysu věnuje starožitnostem. Zkušenost s prodejem rodinného starožitného stolu, který se po několik neúspěšných pokusech v aukci vydražil za „fantastickou“ sumu 42 liber, a oznámení Ikea, že do jejího čela nastupuje nový generální ředitel Jesper Brodin, ji vyprovokovalo k úvahám o budoucnosti starožitného nábytku. „Trh se starým nábytkem čeká vzestup,“ predikuje Kellawayová. „Kdyby z žádného jiného důvodu ne, tak proto, že ceny jsou tak nízko, že už nemají kam klesat. I ty nejlevnější z levných kusů nabízených v Ikea jsou ve srovnání s ním drahé.“ Stávající nezájem o starožitný nábytek chápe jako důkaz, že řeči o tom, jak si dnešní zákazníci cení autenticity a silných příběhů, jsou jen nafouknutou bublinou. „Není nic autentičtějšího, rukodělnějšího a přírodnějšího než starý mahagonový stolek a pokud jde o příběhy, když je něco 250 let staré, znamená to, že už to pár věcí pamatuje.

Přesto tyhle stolky nemilujeme, spíš je nenávidíme,“ konstatuje autorka a hned na tento rozpor odpovídá: „To, co spotřebitelé ve skutečnosti milují a vždycky milovali, jsou věci, které jsou módní. Nikoho nezajímá autenticita nebo příběhy v abstraktní rovině. Máme je rádi, jen když je můžeme spojit s něčím, po čem toužíme, protože naši přátelé potom touží též.“ „Co je módní, se ale změní, jako vždycky. Zájem o starý nábytek se vrátí a to pak bude špatná zpráva pro pana Brodina a jeho tým v Ikea,“ uzavírá Kellawayová slupek nazvaný „Slyšeli jste to zde první: držte se svých starožitností“. Co k tomu dodat? Snad jen odpověď prezidenta Asociace starožitníků Jana Neumanna na otázku, zda věří v návrat starožitného nábytek: „Vůbec o tom nepochybuji. Otázkou je jen, kdy se tak stane.“ Jan Skřivánek

4 / zprávy 6 / výstava

> Big Bang Data

Pavla Pauknerová

15 / aukce 24 / na trhu

> Běla Kolářová 30 / portfolio > Viktorie Valocká Edith Jeřábková 32 / rozhovor > Tomáš Džadoň Jan Skřivánek 46 / téma > Benátské bienále Anežka Bartlová 54 / profil > Richard Deacon Jan Skřivánek

Tereza Jindrová

58 / staveniště Karolina Jirkalová

> NL Architects 64 / architektura > Jan Dvořák Šárka Svobodová 66 / knižní recenze > Design v českých zemích 1900–2000 61 / architektura Filip Šenk

Zuzana Šidlíková

69 / nové knihy 70 / knižní recenze Markéta Dlábková

> Před komiksem

> Příběh Tibetu 80 / zahraničí > Sumida Hokusai Museum Helena Čapková 87 / manuál > Jazykové zákampí Ondřej Chrobák 88 / recenze > Lewitt/Thompson v DUMB, 74 / k věci

Daniel Berounský

Hyperrealismus v MUO

Josef Ledvina, Radek Wohlmuth

94 / na východ od raja Jana Neméth

96 / vizuál

> Žiadne akože

> NTK

Lukáš Pilka

facebook.com/ Artcasopis

obálka

Aplikace Kiosk Navigator

>

T h e O p t e P r o j e c t: M a p a i n t e r n e t u, 2005

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 573, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth (rw) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Richard Adam, Milena Bartlová, Daniel Berounský, Helena Čapková, Markéta Dlábková, Pavel Chalupa, Ondřej Chrobák, Edith Jeřábková, Tereza Jindrová, Tereza Koucká, Jana Neméth, Pavla Pauknerová, Lukáš Pilka, Šárka Svobodová, Filip Šenk, Zuzana Šidlíková / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 9. 6. 2017. Příští číslo vyjde začátkem července. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

12. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění Brno jede!

Po h l e d do v ý s tav y Me z i- obr a z y: Archi v k amer amana Jarosl ava Kučery foto: M. Dvořáková

Pořád váhám, zda má být zkratka DUMB subtilně ironická, anebo zda dává najevo, že mezinárodní komunikace v Brně nikoho nezajímá. Letošní jaro ale má brněnský Dům umění dvě skvělé výstavy zcela neprovinciálních parametrů. Na míru výstavnímu prostoru na Malinovského náměstí sestavil Karel Císař výstavu Američanů Sama Lewitta a Cheyneyho Thompsona Síť. Gradient. Opilecký krok. Malby i prostorové objekty jsou vytvořeny na základě předem daných algoritmů.

Thompsonovy obrazy chladně destruují fikci malby jako autentického gesta jedinečné tvůrčí individuality, která ztělesňovala modernistickou představu svobodného jedince. Lewittovy monumentalizované plošné spoje spotřebovávají tolik energie, že přestává zbývat na osvětlení místnosti, která je přitom zbytečně, až nesnesitelně přetopená. Zapojení motorů Volkswagenu s falšovaným emisním softwarem ukazuje, že poselství výstavy nespočívá

v estetické spekulaci, ta je nástrojem sdělení. Je to politická výstava, ovšem způsobem, který má daleko k prvoplánové účinnosti Aj Wej-weje nebo jeho českých a slovenských angažovaných souputníků. Klimatická změna, antropocén a mimolidská agence tu jsou ztělesněny celkem výstavy, v níž je kurátorské gesto stejně silné, ne-li silnější než gesta autorská.

Horní patro Domu pánů z Kunštátu obsadila výstava Mezi-obrazy. Archiv kameramana Jaroslava Kučery. Díky dalšímu vynikajícímu prostorovému designu Zbyňka Baladrána se staly prostory, pro obvyklé vystavování nepříliš vstřícné, vynalézavou sestavou projekcí, které se dokážou navzájem nerušit. Výstava Kateřiny Svatoňové doprovází její nedávno vydanou knihu, která je zároveň habilitační prací.

Grafický design od Bohumila Vašáka ze Studia Najbrt výstižně odkazuje k vizualitě šedesátých let 20. století, textová povaha ale nedovolila autorce to, co bylo nutné dodat výstavou – jednak montovat jednotlivé fotografie do interpretačních celků, jednak a především zařadit pohyblivý obraz.

Kameraman Jaroslav Kučera, manžel Věry Chytilové, se podílel na mnoha filmech československé nové vlny včetně tak známých děl, jako jsou Sedmikrásky, Všichni dobří rodáci nebo Noc na Karlštejně. Jaký je ale vlastně přínos kameramanů ve srovnání se scenáristy a režiséry? V knize to Kateřina Svatoňová analyzuje teoreticky, na výstavě názorně předvádí na materiálu z Kučerova archivu. Ten zahrnuje jak běžné fotografie, tak různě manipulovaný filmový materiál, na výstavě je doplňují smyčky kompletních dokumentárních filmů a výňatků z nich. Výklad v knize je náročný, ale dobře srozumitelný nejen ve srovnání s předchozí autorčinou knihou Odpoutané obrazy (2013), ale především s mnohdy značně komplikovaným jazykem vizuálních studií anglosaské i francouzské provenience. Svatoňová

jím vybudovala původní myšlenkovou konstrukci, která spolehlivě podpírá výstavu, i když na ní není nijak samostatně tematizovaná.

Teprve zde ale můžeme skutečně pochopit, co v detailu i celku znamená myšlení (pohyblivým) obrazem, které není verbálně zprostředkované. Výsledkem je krok za krokem přesvědčivě fungující škola pohledu. Kučerovy fotografie i filmové fragmenty mi připomněly ty momenty, kdy jsem si uvědomovala silnou jedinečnost chvíle díky specifickému úhlu dopadajícího slunečního světla, bezděčně zahlédnuté kompozici prostorových plánů, toku řeky nebo pohybu raumplánem budovy. Pro kameramana to vše však není „umění“, ale pracovní nástroj.

Díky tomu se divák může prostě jen oddat dívání, aniž by ho strašily nároky estetické distance.

Hlavní budova DUMB byl původně Künstlerhaus. Vyhnané Němce si Brno dokáže připomínat tak soustavně, kvalitně a důstojně jako žádné jiné místo u nás. Letos kromě setkání potomků zdejších německých židovských rodin Löw-Beer, Stiassny a Tugendhat vystavěli z lešenářské konstrukce objemovou připomínku Německého domu na Moravském náměstí. Nelze nevidět, jak na tom místě stavba viditelně urbanisticky a architektonicky schází.

A náznaková rekonstrukce názorně odpovídá také na zdánlivě nesouvisející otázku, proč se nedaří památkově chránit kvalitní architekturu druhé poloviny 20. století: přestaneme ji ničit až tehdy, kdy bude naše společnost mít dostatek sebevědomí a přestane se monumentálních připomínek minulých dob bát.

Brno letos počátkem léta určitě stojí za návštěvu nejen proto, že je to poslední možnost vidět kouřící dopravní značky. Vlastně je tu ještě v Moravské galerii nostalgická expozice vzpomínek na devadesátkový chaos… Čágo belo, šílenci, byla to vážně svoboda?

DOKONALÉ JÍZDNÍ VLASTNOSTI. A DOKONALÁ CENA.

NYNÍ S BONUSEM PERFORMANCE VE VÝŠI 90 000 Kč.*

MAXIMÁLNÍ VÝKON – I Z HLEDISKA CENY. JAGUAR F-PACE JIŽ OD 1 204 555 Kč.

Každý Jaguar je vyjádřením naší vášně pro působivou jízdní dynamiku a nezaměnitelný design. Objevte, jak naše vysoce výkonné SUV kombinuje vhodnost pro každodenní používání a mimořádnou hospodárnost s dechberoucím požitkem z jízdy, a to za mimořádně atraktivních podmínek: Ještě do 30. června totiž při zakoupení modelu Jaguar F-PACE obdržíte BONUS PERFORMANCE* ve výši 90 000 Kč včetně tří let záruky a servisu. S vozy Jaguar tak vždy získáte maximální výkon. Jak na silnici, tak z hlediska ceny.

Přesvědčte se sami v rámci zkušební jízdy.

CARTec motor, s.r.o.

Mariánské nám. 5, 617 00 Brno Tel.: 545 233 556, e-mail: prodej@cartec.cz jaguar-brno.cz

1

Další údaje a informace o podmínkách služby Jaguar Care najdete na adrese jaguar.cz/JaguarCare

* Nabídka platí pro nové a předváděcí skladové vozy při uzavření kupní smlouvy a převzetí/registraci vozidla do 30. 6. 2017, resp. do odvolání u všech participujících prodejců Jaguar.

Nezávazně doporučené cenové zvýhodnění včetně 21% DPH.

Spotřeba paliva v l/100 km: Jaguar F-PACE: 12,2–5,8 (ve městě); 7,1–4,2 (mimo město); 8,9–4,8 (kombinovaná); emise CO2 v g/km: 209–126. Ilustrační fotografie.

3

4

zprávy

Ústecký kraj odvolal ředitele svých muzeí a galerií

Umělecká střeva 2017

Ústí nad Labem – Rada Ústeckého kraje v květnu odvolala pět ředitelů muzeí a galerií, které jsou příspěvkovými organizacemi kraje. Konkrétně jde o oblastní muzea v Děčíně a Chomutově, Galerii Benedikta Rejta v Lounech, Galerii výtvarného umění v Mostě a Severočeskou galerii výtvarného umění v Litoměřicích. Ředitelé muzeí byli odvoláni k 30. září, v galeriích zůstanou ještě do konce roku. Ve funkci kraj ponechal ředitele dalších pěti muzejních institucí, jejichž je zřizovatelem. „Ústecký kraj se chce do budoucna v tomto segmentu kultury ubírat jiným směrem, podobně jako u dalších muzeí ve správě kraje,“ zní stručný komentář krajské tiskové mluvčí Lucie Dosedělové.

Jakékoli bližší informace k důvodům odvolání v této chvíli poskytnout odmítla, stejně jako k tomu, v čem by zmíněné nové směřování mělo spočívat. Redakci pouze odkázala na dokument Koncepce rozvoje kultury a památkové péče 2014–2020 schválený zastupitelstvem kraje před třemi lety.

Mezi cíli zmíněnými v koncepci najdeme „zachování stávající struktury příspěvkových organizací kraje“. Co se týče institucí,

Praha – V polovině května byly vyhlášeny výsledky již osmého ročníku soutěže Máš umělecké střevo, jež je určena studentům gymnázií a středních škol. Studenti se přihlašují skrze své školy a vybírá pak porota složená z umělců. Soutěží se o nejlepší projekt inspirovaný současným uměním, jež bude navíc reagovat na zadané téma. V letošním roce se rámcem stal pojem „hranice“.

Vítězkami se letos staly sestry Dorothea a Johana Hof­ meisterovy z pražského Gymnázia Jana Keplera. Představily projekt, který pracuje s představou cizince, který se potřebuje zorientovat v neznámém novém území. Vytvořily mu mapu a sadu krabičky poslední záchrany a dílo nazvaly KPZ a Oké-Ale. Jako ocenění obdrží, kromě věcných darů též putovní cenu, kterou vytvořila Pavla Sceranková. Vedle toho budou vítězky mít příležitost vystavit svá díla v Malé galerii Rudolfina, společně s díly dalších soutěžících.

Zkusit, zda mají umělecké střevo, mohou studenti od 14 do 19 let a to ve skupinách (minimálně po dvou). Ideou bylo od

Bý vával o...

Z výstavy Vladislava Mirvalda v Galerii Benedikta Rejta v roce 2008 Úč a s tníc i s uměleck ým střevem na sl av nos t ním c e r e mo n i á l u v R u d o l f i n u foto: MUS

jejichž řiditelé byli aktuálně odvoláni, je zde plánována investice do „dostavby“ Galerie Benedikta Rejta v Lounech. Galerie, známá cennými sbírkami tuzemského geometrického umění, sídlí v někdejším lounském pivovaru, který v 90. letech pro výstavní účely upravil architekt Emil Přikryl. Od roku 2014 je budova veřejnosti uzavřena, je totiž kvůli podmáčení v havarijním stavu. Louny také spolu s děčínským a chomutovským muzeem figurují mezi institucemi, u nichž je plánována investice do obnovy stálých expozic.

Někteří z odvolaných ředitelů byly v čele krajských příspěvkových organizací i desítky let.

Petr Svoboda skončí v mostecké Galerii výtvarného umění po 27 letech, Alice Štefančíkové ředitelovala v Galerii Bendikta Rejta v Lounech od roku 1989. „Je těžké se k rozhodnutí kraje vyjadřovat, pokud se vás dotýká tak osobně. Nechala jsem v této galerii kus života, ale samozřejmě všechno jednou skončí, to je běžný a normální vývoj věcí a událostí. Byla to náročná práce a ještě také mnoho rozdělaných úkolů je před námi. Chtěla bych vše stihnout dokončit,

abych mohla galerii a vedoucí funkci v pořádku předat svému nástupci,“ uvedla Štefančíková pro Žatecký a lounský deník.

O tom, že by mohla být odvolána, se prý poprvé dozvěděla na konci dubna na poradě vedoucích kulturních zařízení. Dlouholetý ředitel Oblastního muzea Chomutov Stanislav Děd naopak pro Chomutovský deník uvedl, že odvolání pro něj bylo naprostým překvapením.

Co se týče galerií výtvarného umění, jejichž ředitelé ve funkci končí, měl program v Mostě a Litoměřicích převážně lokální charakter a Louny se dlouhodobě potýkají se zmíněnými provozními problémy. Ambicióznější je na Ústecku program Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, jejíž ředitelka Alena Potůčková (od roku 2008) ve funkci zůstává.

Na místa odvolaných ředitelů se kraj chystá vypsat výběrová řízení (podle úřední desky tak už učinil v případě chomutovského a děčínského muzea). / pl

5

Muzejní sláva 2016: Císař, design, kopřiva, odboj...

počátku především seznámení studentů středních škol se současným uměním, pokud možno hravou formou.

Soutěž je organizována za podpory Ceny Jindřicha Chalupeckého, DOXu, a v letošním ročníku přibyla mezi partnery též Galerie Rudolfinum. Hlavní organizátor akce Ondřej Horák v Rudolfinu pracuje na edukačních a doprovodných programech. Další novinkou osmého ročníku je paralelní průběh na Slovensku (partnerskou institucí je Slovenská národná galéria) a v Maďarsku (Szabad Eklektikus Műhely Művészeti). Slovenské vítězky Vanesa Múdra a Anna Mária Bednárová a studenti z budapešťského gymnázia Norbert Bódi a Gábor Fejes se setkají s českými laureátkami v červnu v Moravské galerii v Brně na společné výstavě. Pro příští rok chystají organizátoři též zapojit Polsko a Německo. / ab

Praha – Ve středu 17. května byly na slavnostním ceremoniálu v Betlémské kapli rozděleny ceny Gloria musaealis za rok 2016.

V kategorii Muzejní výstava roku uspěl velkoryse koncipovaný projekt Císař Karel IV. 1316–2016 realizovaný Národní galerií ve Valdštejnské jízdárně, muzejní publikací roku se stal opus Design v českých zemích 1900–2000. Instituce moderního designu, pod nímž jsou jako editoři podepsáni Iva Knobloch a Radim Vondráček, a muzejním počinem loňska je Památník národního odboje a útlaku v Panenských Břežanech.

Oceněnou výstavu připravil k 700. výročí narození Karla IV. generální ředitel Národní galerie Jiří Fajt. Šlo o jednu z událostí loňské výstavní sezóny, která se také setkala s odpovídajícím zájmem veřejnosti. Za čtyři měsíce jejího trvání ji vidělo 93 tisíc návštěvníků, a stala se tak nejen nejnavštěvovanější tuzemskou výstavou loňska, ale zařadila se i na páté místo v celosvětovém žebříčku sestavovaném časopisem The Art Newspaper v kategorii středověké umění.

Na druhém místě mezi výstavními počiny skončila pře-

hlídka Krása bude křečovitá: Surrealismus v Československu 1933–1939, již pro Alšovu jihočeskou galerii kurátorsky připravili Lenka Bydžovská a Karel Srp a jež vynikala především početností a kvalitou zápůjček. S třetím místem se konečně posouváme za hranice galerií umění do vod obecně muzejnických. Bronzovou medaili si z Betlémské kaple odneslo Technické muzeum v Brně za stálé expozice Optika a Výpočetní technika. První z nich je věnována historii a vývoji fotografické a kinematografické techniky, druhá pak představuje vývoj výpočetní techniky od starověku až po současnost a na webu ji doplňuje i virtuální expozice věnovaná programování.

Zvláštní cenou porota navíc vyznamenala objevnou výstavu Kopřiva věnovanou kulturním dějinám zapomenuté textilní suroviny – kopřivovému vláknu.

Proběhla loni v pobočce Muzea Novojičínska, Muzeu a pamětní síni Sigmunda Freuda v Příboře, a návštěvníkům nabídla velmi komplexní obraz zužitkování kopřivy dvoudomé prostřednictvím rekonstrukcí provedených na základě archeologických ná-

lezů i skrze autentické artefakty vzniklé v rozmezí 18. až 20. století a zapůjčené ze sbírek 25 muzeí.

O vítězné publikaci, která představuje první pokus o syntetické dějiny designu v českých zemích, více v recenzi na straně 66. Oceněný Památník národního útlaku a odboje se nachází v Panenských Břežanech v Horním zámku z přelomu 17. a 18. století, který je znám především jako sídlo K. H. Franka v době německé okupace. V rámci projektu realizovaném Oblastním muzeem Praha-východ prošel objekt rekonstrukcí a byla v něm instalována expozice připomínající zločiny nacismu, dějiny domácího odboje a poválečné potrestání nacistických zločinců. Na druhém místě se mezi počiny umístil architektonicky pozoruhodný Archeopark Pavlov, který divákům přibližuje světově významnou archeologickou lokalitu doby lovců mamutů.

Ceny Gloria Musaealis pořádá Asociace muzeí a galerií. Letos šlo o kulatý 15. ročník a osmičlenná porota vybírala z celkem z 81 projektů, s nimiž se do soutěže přihlásilo 53 institucí. Vítězové třech hlavních kategorií získali odměnu 70 tisíc korun. / pl

Zvláštní ocenění získ al a Ko p ř i v a foto: Muzeum Novojičínska

6

výstava

text Pavla Pauknerová Autorka přednáší na UMPRUM, věnuje se grafickému designu a experimentálním polohám současné designerské praxe.

Velký datový třesk Big Bang Data v Praze Do poloviny srpna je v pražském Centru současného umění DOX k vidění výstava s evokativním názvem Big Bang Data. Praha je pouze jednou z mnoha zastávek na globální tour projektu, který byl v roce 2014 připraven kurátory Olgou Subirós a Josém Luisem de Vicentem z Centra pro současnou kulturu v Barceloně. Z Madridu, Buenos Aires, Londýna či Singapuru míří výstava do dalších míst, například na Massachusettský technologický institut. Jednotlivé verze zahrnují ukázky místních projektů, obecné teze výstavy však zůstávají neměnné, neboť – jak podotýkají kurátoři – „všichni jsme součástí éry velkých dat“.

Uplynulých šedesát let dalo vzniknout nově uspořádanému světu, v jehož základech leží mikroprocesory a počítačové sítě. Rychlé šíření digitálních komunikačních technologií, kterého jsme v posledních desetiletích svědky, vytváří bezprecedentní podmínky pro hromadění a sdílení informací, pro jejich vzájemné provazování. Tuto „masivní“ proměnu popisuje grafický designér a teoretik designu Bruce Mau ve své úhelné publikaci s názvem Massive Change takto: „Internetové protokoly umožnily propojit libovolné dva počítače a vytvořit tak nezměrnou celosvětovou síť sítí. Vznikající síť protokolů pro distribuované výpočty umožňuje propojit i vše ostatní: databáze, simulační a vizualizační nástroje a prozatím nevyužitý výpočetní výkon počítačů. Vzniká tak celosvětová kulturní akumulace, přístupná komukoli, kdykoli a kdekoli, která svými možnými dopady přesahuje meze naší představivosti.“ Exploze dostupnosti informací je nenadálá, souběžně s neustálým zrychlováním, zmenšováním a zlevňováním technologií je však její trvání možné předjímat i do budoucna. Žijeme obklopeni daty, která jsou nepřetržitě kumulována, střádána pomocí senzorů, systematizována

počítačovým softwarem, šířena prostřednictvím sítí.

Dostupnost dat roste například v návaznosti na sílící tlak řady hnutí za „otevřená“ data, souvisí též se změnami v praxi tvorby a sběru dat, jejichž zdrojem již nejsou pouze statistické úřady či vědecké instituce, ale také korporace nebo běžná každodenní datová aktivita milionů lidí, která zanechává analyzovatelné digitální stopy. Nevídaným tempem roste též objem dat, který jsme schopni ukládat. Podle odhadů se technologická kapacita uchovávat data (per-capita) od roku 1980 zdvojnásobuje každých čtyřicet měsíců.

Prediktivní románová představa Williama Gibsona, kterou nastínil ve svém kultovním kyberpunkovém románu Neuromancer z roku 1984, tak dnes již nemá charakter fantaskní vize, ale spíše strohého popisu: „Kyberprostor. Sdílená halucinace každý den pociťovaná miliardami oprávněných operátorů všech národů, dětmi, které se učí základům matematiky… Grafická reprezentace dat abstrahovaných z bank všech počítačů lidského systému. Nedomyslitelná komplexnost. Linie světla seřazené v neprostoru mysli, shluky a souhvězdí dat. Jako světla města, ustupující…“ Ačkoli je popisovaná situace fiktivní, načrtnutý model navigace

Brenda n Dawe s: C i n e m a R e d u x , 2004 Vhodně zvolené vizualizační prostředky umožňují novou rovinu kulturní analýzy a výzkumu. Na reprodukci střihové sekvence z filmu 2001: Vesmírná odysea režiséra Stanleyho Kubricka.

8

výstava

datovým prostorem se v mnoha ohledech blíží současné praxi. Zásadní výzvou v těchto podmínkách není generovat nové a nové znalosti, ale spíše promýšlet způsoby práce s informacemi a poznatky, které již k dispozici máme, vylepšovat nástroje, které nám mohou pomoci nalézat ve spletitých datových masách smysl.

Nové mapy pro nový svět

V době, kdy jsou data a informace dostupnější než kdykoli dříve, mohou diagramy, interaktivní mapy

a další metody vizualizace nabídnout způsob, jak tato data a informace třídit, orientovat se v nich, jak jimi navigovat, nově je uspořádávat. Vizualizace může být v těchto podmínkách jedním z prostředků, jak zpřehlednit Gibsonem zmiňovanou „nedomyslitelnou komplexnost“, zpřístupnit data zkoumavému pohledu, učinit je snáze uchopitelnými a v kýženém případě též užitečnými. Bohatost a různorodost existujících i vznikajících příkladů, se kterou se lze seznámit například prostřednictvím internetového a knižního

9

Er ik Ke ssel s: 24 Hr s i n P h oto s , 2011, foto: Lukáš Oujeský Materializovaná datová masa snímků, jež uživatelé Flickru nahráli a zpřístupnili během 24 hodin.

projektu Visual Complexity grafického designéra a publicisty Manuela Limy, nasvědčuje tomu, že v podobný příslib přinejmenším doufáme.

Množství vizualizačních extravagancí a extempore, které datovou explozi provázejí, ale současně podněcuje potřebu diskuse o možnostech zmírnění nadbytečného „komunikačního šumu“ a „vizuálního smogu“ a vyvolává nutnost důsledněji promýšlet nároky na „ekologičnost“ aktuální praxe. Nadbytek informací je nezřídka provázen nedostatkem porozumění – neschopností vhodně zaostřit, akcentovat, přistupovat k informacím s důslednou rozvahou, nepodléhat vábivým vizuálním svodům. Naše schopnost důvtipně a současně též účelně zobrazovat velkoobjemové informace se zdá být oproti ohromující kapacitě vytvářet, kumulovat a distribuovat „nezpracovaná“ data poněkud méně rozvinutá. Z pohledu grafických designérů a „datových žurnalistů“ se jedná o zásadní výzvu, kterou oblast datových a informačních vizualizací přináší: jak zpřístupňovat přímočarý a přínosný vhled do problémů, jakým způsobem propůjčovat abstraktním datům vizuální formy? Jinými slovy: jak vytvářet mapy nového, daty a informacemi prosyceného a přesyceného světa?

Vizualizace dat a informací je obor, který se v posledních dvaceti letech rozvíjí velmi rychle a živelně.

Rostoucí dostupnost digitálních nástrojů s sebou stejně jako v jiných oborech přinesla hierarchické proměny specializované praxe, její demokratizaci a decentralizaci. Do dříve striktně profesionálního prostředí nyní pronikají i neškolení amatéři, kteří mají možnost využívat rozsáhlý okruh nástrojů pro datovou analýzu i vizualizaci a jejich prostřednictvím zhodnocovat volně dostupné datové sady, které jsou k dispozici v prostředí internetu. Inspirativní podněty přicházejí z mnoha různých tradic včetně kartografie, statistiky, grafického designu, generativního umění, percepční psychologie, kognitivních věd, sémiotiky, teorie médií, žurnalistiky, kulturologických studií, věd o komplexitě, biologie, technologického výzkumu atd.

Rychlý vzestup oboru otevírá celou řadu otázek, které se týkají povahy nově konstituovaného média i jeho vztahu k historickým precedentům. Zakládají nové technologie podmínky pro proměnu paradigmatu, nebo spíše prodlužují ustálené vizuální, percepční a sémantické konvence? Které – pakliže vůbec nějaké – bezprecedentní možnosti s sebou práce s „velkými“ a „otevřenými“ daty přináší? A jaká rizika? Jakými způsoby lze s extrémně velkými objemy dat nakládat? Jak zobrazovat dynamické struktury, které se neustále proměňují? V čem – pakliže vůbec v něčem – spočívají rozdíly mezi příklady nejprogresivnější praxe a tradičními statistickými metodami vizualizace dat a informací, které se typově ustálily již v průběhu 19. století?

10

výstava

11

Novomediální obrat

Florence Nigh t ing al ová: Diagr am příč in úm r t n o s t i b r i t s k ý c h vojáků v krymské v á l c e , 1858 Inovace z okruhu technologií i grafických postupů přinesly v polovině 19. století nadšení pro znázorňování dat, pro statistické vizualizace a tematické mapy.

A a r o n Ko b l i n : F l i g h t P a tt e r n s , 2006 Bezprecedentní exploze dostupnosti „velkých“ dat s sebou nese i estetizaci informací. Na reprodukci zobrazení letových vzorců na geografickém podkladě Severní Ameriky.

S nástupem výpočetních možností počítačů se výrazně zvýšil objem a výsledná hustota informací, které lze zobrazovat. Rychlý vývoj v oblasti 3D grafiky otevřel v 80. letech 20. století nepoznané možnosti pro vědeckou vizualizaci. V průběhu 90. let přinesly další vlnu změn nové vizualizační 2D techniky pro zobrazování nenumerických dat (například stromové mapy či hyperbolické stromy). Programovací jazyky Processing či Impure rozevřely během uplynulé dekády zcela nový výrazový grafický rejstřík, a přilákaly tak ke sféře datových a informačních vizualizací okruh autorů z řad designérů a umělců, kteří usilují limity těchto výrazových možností zkoumat a pokoušet. Datové a informační vizualizace tak v jistém smyslu vstoupily do své „modernistické“ fáze. Hodnotou se stalo samotné koncipování nových forem a metod. Příkladem této „obrodné“ práce mohou být třeba projekty designérů Bena Frye, Caseyho Rease, Martina Wattenberga, Aarona Koblina a dalších.

Tento obrat kopíruje trajektorii nástupu nových médií, jak je vymezuje teoretik Lev Manovich ve své knize The Language of New Media z roku 2001. Nová média mají podle něj pět základních charakteristik, jimiž jsou číselná reprezentace (každé novomediální dílo lze vymezit matematicky, popsat jej matematickou funkcí, a tedy i algoritmicky manipulovat nebo též programovat); modularita (jednotlivé prvky jsou skládány do objektů, ale ponechávají si svou vlastní identitu); automatizace (při vytváření číselně kódovaného a modulárního novomediálního díla lze řadu operací automatizovat); variabilita (novomediální dílo je možné vytvářet v různých verzích a modifikacích, není z pevného světa originálů a kopií, ale z tekutého proměnlivého světa nekonečného množství variant, které jsou počítačově generovány na základě algoritmického předpisu); a překódování (přirozený důsledek popsaných rysů a digitalizace světa, kterou se počítače hluboce vepisují do naší kultury, kterou spoluutvářejí, rozšiřují, ukládají, archivují, třídí, filtrují, organizují atd.).

Popsané charakteristiky nových médií nemuseli brát dříve statistici ani kartografové při navrhování statických vizualizací do úvahy, v současnosti se však rozvaze o jejich zvláštních rysech jen těžko vyhnou.

Z dalších znaků, které jsou již vně Manovichova vymezení, bychom mohli jmenovat například vizuální dynamismus (obrazová podoba průběžně aktualizovaných dat se může proměňovat v reálném čase), multimediálnost (text a obraz jsou provázány s jinými médii, jakými jsou například video, audio, animace atd.), interaktivita (uživatelé mohou do vizualizací zasahovat a proměňovat jejich výslednou podobu), síťový sběr a přenos dat (datové sady jsou součástí rozlehlého prostředí globálních sítí) či virtualita (oproti statickým vizualizacím v ploše tištěné stránky mohou být digitální

interaktivní vizualizace multidimenzionální, a mohou tedy vrstvit více proměnných datových rovin).

Datoví kartografové

Oproti tradičním statickým formám datových vizualizací se neproměňuje pouze rozhraní (z plochy tištěné stránky vstupujeme do vícerozměrného digitálního prostoru). Zásadním způsobem se proměňuje i role uživatele, který může v digitálním prostředí spolurozhodovat o formě, měřítku, rámování, popisu či míře detailnosti jednotlivých vizualizací. Tento posun aktivity a odpovědnosti směrem k uživateli je zpravidla označován pojmem „demokratizace“ datové grafiky: rozhodnutí, která byla v mapách a statistických vizuálních reprezentacích tradičně fixována, jsou nyní svěřena do rukou uživatele, který je může uzpůsobovat svým vlastním představám, potřebám a přáním.

Vizualizace již v tomto smyslu nejsou pouze jednosměrným komunikačním nástrojem. Uživatelé mají nyní možnost vstoupit s nimi do kritického dialogu, interpretovat je, podílet se na jejich utváření, zkoumat jejich různé fazety, důsledně probádávat data, která se za nimi skrývají. Příkladem takto koncipovaného projektu může být vzdělávací a výzkumná platforma Gapminder statistika Hanse Roslinga, jejímž formulovaným posláním je „bojovat proti ničivé nevědomosti s využitím takového pohledu na svět, který je založen na faktech a může mu rozumět každý“.

Intuitivní a volně dostupné analytické nástroje (například aplikace Many Eyes, Google Public Data Explorer, Tableau, Gephi atd.) umožňují nyní každému uživateli internetu, aby zhodnocoval širokou dostupnost otevřených dat (vědeckých, politických, ekonomických, ekologických, demografických, resp. libovolných dalších) a využíval ji ke kladení i zodpovídání vlastních nenechavých otázek (o sobě samém, o svém okolí, svém městě, státu, kontinentu, kultuře, o zemské biosféře, o jevech a jejich konsekvencích atd.). Míra otevřenosti možného dialogu je z tohoto hlediska bezprecedentní a přináší do způsobu uvažování o vizualizacích dat, informací a znalostí nový a doposud neprobádaný rozměr. Celá řada příkladů současné praxe ukazuje, že tento dialog nemusí ústit pouze v uspokojení zvědavosti tazatele, ale může být nástrojem aktivizace veřejného zájmu, návazné debaty, konkrétních viditelných změn. Některé z takto pojatých původních českých projektů a interaktivních map jsou představeny i v rámci výstavy Big Bang Data, a případný návštěvník se tak může seznámit například s databází otevřených dat hlavního města Prahy, s mapou pražské kriminality, sběračskou mapou Na ovoce, prostřednictvím internetové stránky Cenaštátu.sk nahlédnout do detailních údajů týkajících se příjmů a výdajů veřejné správy Slovenské republiky atd.

Zdaleka ne všichni informační „kartografové“, kteří se chtějí vydat do doposud neprobádaných datových

12

výstava

Z v ý s tav y big bang data foto: Jan Slavík

končin, mají patřičnou znalost vizualizačních technik.

Většinu základních grafů a vizuálních metafor se sice učíme chápat již na základní škole, málokdy si ale najdeme čas, abychom je podrobili důkladnějšímu zkoumání – pokusili se rozkrýt, jak jsou konstruovány, jakými prostředky argumentují či manipulují, s jakými záměry, z jakých důvodů. Zdají se být jednoduše „tady“, přesto v žádném ohledu nejsou neutrální ani nevinné. O tento typ gramotnosti je třeba usilovně pečovat. Vizualizace mohou mít zásadní význam při zpřístupňování digitálních datových stop, a mohou nám být tedy ku pomoci, chceme-li se i nadále pokoušet orientovat ve světě.

Rok 2002 je zlomovým rokem, kdy bylo poprvé uloženo stejné množství informací v analogové a digitální podobě.

Nakonec k výstavě

Výstava Big Bang Data se nezaměřuje výhradně na téma datových vizualizací, ale také na související témata datové analýzy a správy. Expozice je koncipována jako spektakulárně naučná a univerzálně srozumitelná přehlídka, která návštěvníky v jasně čitelné narativní linii provádí po různých okruzích problémů souvisejících se zřejmou – přesto však v kritické rovině nedostatečně reflektovanou – „datafikací“ společnosti, již v současnosti zažíváme. Cestu výstavním prostorem otevírají projekty, které tematizují opomíjenou

problematiku prostorovosti a „tíže“ datových úložišť (například projekt Internet Machine Timo Arnalla) nebo zviditelňují často neviditelnou datovou geografii (mapa a ukázky systému podmořských kabelů z optických vláken, na nichž závisí globální internetové spojení). Další výstavní podkapitoly sledují témata informační exploze například z pohledu vývoje technologií pro uchovávání dat, zaměřují se na digitální „analýzu sentimentu“, zkoumají, jak prostřednictvím dat porozumět „tepu“ globálních komplexních jevů a systémů. Představeny jsou též projekty, které jsou spíše než nástrojem kvantitativního vhledu médiem tvůrčí exprese, ověřují možnosti datového materiálu, jeho manipulovatelnosti, flexibility, specifického výtvarného výrazu. Závěr přináší v podobě videorozhovorů s vybranými odborníky kritické znejistění a bilanční rozvahu nad tím, čím data nejsou a co nemohou říci. „Chceme výstavu pojmout jako sadu nástrojů pro občana, jako krabici plnou nástrojů, která ho nutí o tématech mluvit,“ zdůrazňuje kurátorka Olga Subirós. Toto zjevně edukativní pojetí celé výstavy se propsalo i do charakteru doprovodného programu.

Květnový Týden datové bezpečnosti přinesl sérii přednášek a workshopů na téma datové ochrany a bezpečí,

13

v Prosklené místnosti, která vznikla ve spolupráci s berlínským kolektivem Tactical Tech, mohou návštěvníci po dobu trvání výstavy prozkoumat svou vlastní datovou stopu nebo započít osmidenní datovou očistu.

Navzdory kurátorsky proklamovanému a dobře míněnému kritickému nároku však výstava místy přináší spíše protichůdný efekt, neboť v případě některých projektů nezbývá návštěvníkovi nic jiného než „uvěřit“. Erik Kessels zaplňuje hned zkraje expozice celou místnost vytištěnými snímky z Flickru, komunitního webu pro sdílení fotografií, jež uživatelé nahráli a zpřístupnili veřejnosti za pouhých 24 hodin.

Kdo ví? Instalace Davida Bowena zpřítomňuje pomocí přenosu dat v reálném čase pohyb vodní hladiny u západní Havaje. Kdo ví? Aniž by se jednalo o záměr autorů výstavy, odkrývá se v druhém plánu téma, které je s problematikou datové analýzy a vizualizace spjato zcela niterně. Datové vizuální reprezentace v sobě nutně skrývají konkrétní rozhodnutí či tvrzení, zprostředkovaná skrze strukturování dat, jejich klasifikaci, kodifikaci, filtraci či manipulaci. Vztahu mezi tím, co je zobrazováno, a jakým způsobem, je proto vždy třeba věnovat ostražitou pozornost. A neméně ostražitou pozornost si jistě zasluhují i kurátorské koncepty.

D a v i d Bo w e n : T ele-Pre sen t Wat er 2008, foto: Jan Slavík Instalace zprostředkovává přímý přenos vodní hladiny z bóje 51003 Národního střediska pro sběr dat z bójí u západní Havaje.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

B i g B a n g D a ta místo: Centrum současného umění DOX kurátoři: Olga Subirós, José Luis de Vicente termín: 7. 4.–14. 8. 2017 www.dox.cz

140 000 Kč

240 000 Kč

430 000 Kč

230 000 Kč

1 800 000 Kč

160 000 Kč

190 000 Kč

360 000 Kč

140 000 Kč

140 000 Kč

950 000 Kč

160 000 Kč

410 000 Kč

270 000 Kč

850 000 Kč

260 000 Kč

1 800 000 Kč

650 000 Kč

1 300 000 Kč

570 000 Kč

750 000 Kč 2 100 000 Kč

170 000 Kč

240 000 Kč

1 300 000 Kč

190 000 Kč

550 000 Kč

800 000 Kč

150 000 Kč

370 000 Kč

1 500 000 Kč

2 150 000 Kč

1 800 000 Kč

300 000 Kč

160 000 Kč

1 600 000 Kč

160 000 Kč

290 000 Kč

210 000 Kč

1 000 000 Kč 3 200 000 Kč

460 000 Kč

320 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 200 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2017 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

Kolik stojí Antonín Hudeček?

aukce

15

Filla sochař a rekordy od Hudečka po Mertu

Adolf Loos Apartment and Gallery – Aukce společnosti Adolf Loos Apartment and Gallery, která se konala druhou květnovou neděli v pražském Mánesu, vynesla více než 33 milionů korun*.

Nového majitele našly téměř tři čtvrtiny nabízených obrazů, prací na papíře a soch. Mezi nimi bylo devět děl, která pokořila hranici milionu korun, a dalších 23 stotisícových položek. Nových autorských rekordů dosáhli Antonín Hudeček, Jaroslav Panuška, Vincenc Beneš, Emil Filla a Jan Merta.

Kamenná hlava od Emila Filly, kterou jsme představovali v dubnovém čísle, se prodala s výrazným nárůstem za 1,8 milionu korun. To je nový aukční rekord za Fillovu sochu, přičemž ten předchozí byl přibližně třetinový.

Poměr mezi umělcovými sochami a obrazy nicméně výmluvně ilustruje, že ačkoliv šlo o výjimečnou nabídku, dosažená cena nakonec o jeden příhoz zaostala za Fillovým zátiším z roku 1947, které bylo draženo jen o pár minut později.

Novým autorským rekordem je cena 3,84 milionu korun pro Antonína Hudečka. Za tuto částku se prodal obraz U potoka (Z Okoře) z roku 1899. K vysoké ceně, která předchozí rekord překonala o 1,2 milionu korun, jistě přispěla nejen časná datace malby, ale i to, že impresionisticky pojatou krajinu zde doplňuje dvojice postav. A právě Hudečkovy figurativní obrazy z doby kolem roku 1900 patří mezi jeho nejvíce ceněná díla.

Ještě o dva miliony korun dráž se prodala námětově příbuzná krajina od Antonína Slavíčka, obraz Na Okořském potoce z let 1896–97. Cena 5,88 milionu korun je třetí nejvyšší částkou za Slavíčkovo dílo.

O autorský rekord Jaroslava Panušky se postaral charakteristický olej na lepence Strašidlo z doby kolem roku 1900, který vystoupal z 324 na 684 tisíc korun.

Předchozí, pět let starý Panuškův aukční rekord byl o 200 tisíc nižší.

V případě obrazu Podbřeží od Vincence Beneš šlo o dílo, které se na trh vrátilo po pouhých čtyřech letech, a tak nárůst oproti vyvolávací ceně nebyl tak velký. Cena 1,02 milionu korun je nicméně prvním Benešovým milionovým prodejem. Úspěchem je také cena 2,64 milionu korun za monumentální, téměř šestimetrové plátno Rodinná oslava od německy hovořícícho malíře z Nového Jičína Eduarda Veitha. I v tomto případě jde o autorské maximum. Nutno však dodat, že českými aukcemi dosud prošlo jen deset Veithových obrazů a že srovnatelné dílo se na trhu sotvakdy objeví.

Z poválečného umění se nejdráže, za necelých 3,5 milionu korun, prodal bezejmenný obraz Václava Boštíka z roku 1990. Již podruhé v posledním půlroce bylo

za více než milion korun draženo jedno z rozměrných pláten Jana Merty. Deset let starý obraz Oblak, který byl loni jednou z dominant umělcovy výstavy v pražské Městské knihovně, se prodal s čtvrtmilionovým nárůstem za konečných 1,32 milionu korun.

Předchozí malířovo maximum bylo o 200 tisíc korun nižší.

Dařilo se také Krištofu Kinterovi, od nějž byly nabízeny dva rozměrné reliéfy z cyklu

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

A n to n í n H u d e č e k : U p oto k a , 1899, olej na lepence, 73,5 × 89 cm, cena: 3 840 000 Kč

J a n M e r t a : O b l a k , 2006–07, akryl na plátně, 300 × 390 cm, cena: 1 320 000 Kč

J a r o s l a v P a n u š k a : St r a š i d l o, 1900, olej na lepence, 62,5 × 48 cm, cena: 684 000 Kč

16

aukce

Opakované úspěchy a Štyrský poprvé přes 20 milionů

Postnaturalia, datované 2016–17.

Postnaturalia se jmenuje umělcova aktuální výstava, která do konce července probíhá v italské Maramotti Collection, a aukce Adolf Loos Apartment and Gallery tak vlastně byla první prezentací Kinterovy nejnovější tvorby v domácím prostředí. Oba reliéfy se prodaly po krátké licitaci za 114 a 132 tisíc korun.

Za zmínku stojí ještě několik zajímavých prodejů v kategorii prací na papíře. Nejdráže, za 360 tisíc korun, se prodala jedna z pozdních litografií Joana Miróa, za 276 tisíc korun odešel lept Pabla Picassa z roku 1927 Tři ženy.

Z prací českých autorů se nejvíce bojovalo o barevný monotyp od Adrieny Šimotové z roku 1969.

Dosažená cena 102 tisíc korun je pro ni autorským rekordem v dané kategorii. Totéž platí pro suchou jehlu Vrásnění od Jiřího Johna, která vystoupala z 36 na 78 tisíc korun.

Z neprodaných položek je třeba zmínit titulní dílo aukce, obraz Prisme od Františka Kupky.

Obraz z roku 1947 byl dražen jako poslední položka aukce. Při vyvolávací ceně 52,4 milionu korun (včetně snížené sedmiprocentní provize) však o něj nikdo z dražitelů v sále ani na telefonu neprojevil zájem. Po necelých dvou minutách jej licitátor prohlásil za nevydražený a tím aukce skončila. Celkový výsledek sál odměnil potleskem. / js

European Arts – Květnová aukce European Arts, která se konala v neděli 21. května v pražském Obecním domě, se stala nejúspěšnější v historii této aukční síně.

Díky vynikající nabídce překročil její obrat 100 milionů korun, přičemž se prodalo více než 78 procent nabízených děl, celkem 108 položek. Hned dvě díla se dostala nad hranici 10 milionů korun, nad milion se prodalo dalších 17 děl a nad 100 tisíc korun pak bylo vydraženo 51 položek.

Nejdražším dílem aukce se s cenou 23,6 milionu korun stal obraz Jindřicha Štyrského Kominík a sněhulák. Jde o nový autorský rekord, a Štyrský se tak vedle Františka Kupky, Toyen a Josefa Šímy stal teprve čtvrtým českým modernistou, jehož dílo v aukci pokořilo hranici 20 milionů korun. Předchozí, osm let starý malířův rekord měl hodnotu necelých 13 milionů korun. Obraz z roku 1925 podle Karla Srpa vznikl v prvních týdnech malířova

pobytu ve Francii a byl v zimě následujícího roku vystaven na první výstavě artificialismu v Paříži. Českými aukcemi tento olej již jednou prošel, na podzim 2011 byl vydražen za 6,72 milionu, tedy méně než třetinu nyní realizované ceny. Během posledních pěti let se objevil na několika výstavách, z nichž nejdůležitější byla ostravská přehlídka V novém světě – Podmínky modernity na konci loňského roku.

Druhým dílem, které překročilo hranici 10 milionů korun, byla slavná bronzová plastika Emila Antoina Bourdella Hérakles napínající luk z roku 1909, přesněji jeden z jejích odlitků z počátku 20. let. Jde zároveň o celosvětové maximum, které kdy bylo zaplaceno v aukci za jakýkoliv odlitek této sochy. Na rekord by stačil již prodej za vyvolávací cenu 10,8 milionu, dvojice zájemců však cenu vyhnala až na 12,05 milionu korun.

Jiný odlitek této sochy již českými aukcemi prošel v roce 2006, kdy se

J i n d ř i c h Št y r s k ý : Kom i n í k a s n ě h u l á k , 1925, olej na plátně, 70,5 × 50,5 cm, cena: 23 598 000 Kč

prodal za 4,7 milionu korun, další byl ve stejný den, jen o pár desítek minut později nabízen aukční síní Sýpka.

Za cenu vyšší než 1 milion korun bylo vydraženo dalších 17 děl, ve třetině případů šlo o díla, která trhem v minulosti již jednou prošla. Mezi nejdražší patřila Idyla (Dívky, Koupání) Václava Špály z roku 1910 prodaná za necelých 5 milionů korun (druhý nejdražší Špálův figurální obraz). Během čtyř let cena této malby na lepence vzrostla o 1,2 milionu korun. Na 4,4 milionu skončila mnohokrát vystavovaná Nevěsta Alfonse Muchy z roku 1917, jejíž cena se od roku 2010 zvýšila o 2,1 milionu korun.

Se stejným zhodnocením se prodal i raný olej Poloakt Vojtěcha Hynaise, který vystoupal na 3,54 milionu korun.

Senzací se stala dražba obrazu Nábřeží poněkud pozapomenutého člena Devětsilu Jiřího (REMO) Jelínka (aukce nabídla celkem

Em i l e A n to i n e Bo u r d e l l e : H é r a k l e s n a p í n a j í c í l u k , 1909, bronz, výška 61,5 cm, délka 59 cm, cena: 12 047 400 Kč

17

9 jeho děl). Mnohokrát vystavovaný a publikovaný obraz z roku 1923 vyhnala řada zájemců z vyvolávací ceny 348 tisíc až na její devítinásobek, 3,1 milionu korun.

Za 1,99 milionu byl vydražen i o tři roky mladší Jelínkův obraz Vysněná krajina, který začínal na stejném minimálním podání. Do této aukce bylo prodáno pouze jedno Jelínkovo dílo, a to za cenu necelých 140 tisíc korun.

Nového aukčního maxima v rámci milionových děl dosáhl rovněž Zdeněk Sklenář. Jeho nevelký olej Dáma (Figura) z roku 1943 překonal o více než 620 tisíc korun předchozí, půl roku staré maximum obrazu Archaický čínský znak. V souboji více zájemců se vyhoupl na bezmála trojnásobek minimálního podání, 3,48 milionu korun. Výrazný úspěch zaznamenalo dílo téměř nedraženého Bedřicha Piskače, jehož Cesta na Korsice z konce 20. let, vystavená před dvěma lety v Jízdárně Pražského hradu, přesáhla více než

trojnásobně doposud nejdražší autorův obraz a vystoupala až na 2,42 milionu korun.

Raritou byla také bezejmenná kamenná hlava ve Francii usazeného Jana Křížka, která vznikla na konci 40. let a prodala se za minimální podání 1,55 milionu korun. Doposud byla od tohoto autora u nás dražena pouze dvě drobná díla.

Další milionová díla zmiňme jen telegraficky. Z malířství 19. století to byly obrazy Kořist válečná od Jaroslava Čermáka (1,04 milionu) a Krajina od Německé Rybné od Antonína Slavíčka (3,54 milionu korun), přičemž Slavíčkova malba startovala na méně než čtvrtinové ceně. Z moderny uspěla díla Václava Špály (1,93 milionu), Emila Filly (2,11 milionu), Jana Zrzavého (2,48 milionu) a Josefa Šímy (3,17 milionu korun). Za 3,23 milionu korun se prodal ještě nevelký obraz Nebeský Jeruzalém od Václava Boštíka, což je druhá

B e d ř i c h P i s k a č : C e s t a n a Ko r s i c e , 1928, olej na plátně, 64 × 50 cm, cena: 2 418 000 Kč

nejvyšší cena za Boštíkovo dílo tohoto formátu.

Ve středním cenovém segmentu také nebyla nouze o zajímavé prodeje a autorské rekordy.

Své aukční maximum si zvýšil zhruba o 180 tisíc korun Vojtěch Bartoněk s obrazem Na 1. května a jeho konečnou sumou 645 tisíc korun. Na čtvrtou nejvyšší cenu v rámci svých děl dosáhl velmi zřídka dražený Miloš Jiránek, když se jeho oboustranný olej Akt vyhoupl ze 472 na 609 tisíc korun.

Výraznější aukční úspěchy začíná v poslední době zaznamenávat ve Francii působící Alois Kohout (Lecoque). Na nové aukční maximum tentokrát dosáhl jeho pozdní olej Paříž (1967), který vystoupal z 62 na bezmála 224 tisíc korun.

Velmi zajímavé výsledky se udály i v oblasti prací na papíře.

Zcela přitom dominovala Kontemplace Jakuba Schikanedera. Tento velkoformátový pastel z roku 1893, studie k prozatím nejdráže prodané stejnojmenné Schika-

J i ř í J e l í n e k : N á b ř e ž í , 1924, olej na plátně, 47 × 63 cm, cena: 3 850 200 Kč

nederově malbě, vyhnal na vynikajících 1,99 milionu po dlouhé licitaci zájemce na telefonu. Vyvolávací cena práce byla 596 tisíc korun, tedy více než dvojnásobek částky, za kterou byla tato kresba vydražena v roce 2005.

Na více než milion korun vystoupala i raná kresba rudkou Josefa Čapka Ráno pocházející z majetku rodiny Scheinpflugovy. Z minimálních 472 tisíc se dostala až na 1,3 milionu korun, a stala se tak nejdražší Čapkovou prací na papíře. Za 720 tisíc pak byl vydražen akvarel Bedřicha Feuersteina Biarritz, to je zároveň prozatím nejvyšší cena vydaná za autorovo dílo (trhem prošly doposud ale pouze tři položky).

Autorskými rekordy v kategorii prací na papíře jsou i ceny 310 a 286 tisíc korun za scénické návrhy Aloise Wachsmana a Františka Muziky. Úspěchem je také 509 tisíc korun za album pěti serigrafií Zdeňka Sýkory Létání z roku 2007. / Tereza kouck á

J a n K ř í ž e k : H l a v a , 1948, kámen, 33 × 27 × 19 cm, cena: 1 552 500 Kč

18

aukce

Bourdelle za miliony a nový rekord pro Kovandu

Sýpka – Aukce galerie Sýpka v neděli 21. května byla pro společnost historicky třetí nejúspěšnější. Vydělala celkem více než 8 milionů korun a prodáno bylo 159 z celkového počtu 251 nabízených položek. To je více než 63 procent. Nad milion korun se dostalo jedno dílo, nad hranici 100 tisíc korun pak dalších dvanáct. Nových autorských rekordů dosáhli Jiří Kovanda a Milan Houser.

Nejdražší položkou aukce se stala podle očekávání socha Emila Antoina Bourdella Hérakles napínající luk. Šlo o nedatovaný odlitek slavné bronzové sochy z roku 1909, která existuje v několika variantách a ve vícero edicích. Nabízený odlitek pocházel z pozůstalosti malíře a sochaře Jiřího Jašky (1906–1982), který byl od roku 1939 jedním z pedagogů Školy umění ve Zlíně, kde mimo jiné působil i přímý Bourdellův žák Vincenc Makovský. Sám Jaška pobýval v Paříži na začátku 30. let ještě jako student. Socha je opatřena značkou pařížské kovolitecké firmy Alexise Rudiera, která pro Bourdella a další francouzské mistry pracovala, a způsob provedení podle aukční síně odpovídá odlitkům z 20. let.

Minimální podání bylo stanoveno na 1,8 milionu, po licitaci několika zájemců za ni nový majitel zaplatil 2,3 milionu korun.

Nového aukčního maxima dosáhl Jiří Kovanda s nepojmenovaným velkoformátovým obrazem z roku 1990. Ten byl vydražen s nárůstem z 200 na 600 tisíc korun, a Kovandovo dílo se tak poprvé ocitlo nad hranicí půl milionu korun. Z autorů narozených po roce 1950 byly nad tuto částku dosud draženy jen práce devíti umělců, opakovaně jen obrazy Jana Merty. Kovandův akryl trhem již jednou prošel,

v roce 2009 byl na aukci Sýpky vydražen za zhruba třetinovou cenu. Nyní dosaženou částku majitelka aukční síně Irena Velková vysvětluje poukazem na to, že Kovandovy obrazy v této kvalitě a v tomto formátu jsou na trhu nedostatkovým zbožím. Zájem byl i o autorův drobný akryl Zig zag II z poloviny 90. let, který vystoupal na 66 tisíc korun.

Ze současných umělců si své maximum vylepšil i šestačtyřicetiletý Milan Houser, když se jeho nová malba červeným autolakem prodala za 216 tisíc korun (předchozí maximum bylo o 24 tisíc korun nižší). O deset let starší Jan Pištěk dosáhl se svým akrylem Status Quo z roku 2005 na cenu 96 tisíc korun (třetí nejvyšší cena).

Již tradičně společnost Sýpka nabízí kouřové obrazy Magdaleny Jetelové. Za bezejmenný obraz v červenobílé kombinaci vydal nový majitel 396 tisíc korun, to je třetí nejvyšší cena za autorčino dílo. Na třetí nejvyšší cenu v rámci svých děl dosáhl i Vladimír Kokolia s velkoformátovým olejem Vody z roku 1995. Ten byl prodán za minimální podání 300 tisíc korun. Šlo o další z děl ze sbírek Nadace pro současné umění Praha (velkou kolekci děl nadace společnost dražila loni), a jeho prodej tak přispěje na rekonstrukci sídla této organizace.

Vysokého nárůstu se dočkaly pozdní malby Bohumíra Matala, oleje na dřevě Pomník, který vystoupal ze 78 až na 276 tisíc korun, i drobnější Vzduch prodaný za 132 tisíc (minimální podání 46 tisíc korun). Ze soch uveďme alespoň zajímavý dřevěný Idol, práci Eduarda Ovčáčka z konce 60. let. Ačkoli byl prodán za vyvolávací cenu 114 tisíc korun, zařadil se mezi autorovy nejdražší plastiky.

Položkou s nejvyšší cenou z prací na papíře byla koláž Adolfa Hoffmeistera z počátku 60. let Muž ve městě, ilustrace k Brechtově knize Výhradně proto. Vítězný zájemce za ni vydal 108 tisíc korun (vyvolávací cena 78 tisíc korun), což je třetí vůbec nejvyšší cena za jakékoliv umělcovo dílo.

Dobře si vedl i dřevoryt Josefa Váchala Pokušení sv. Antonína, který vystoupal z 24 na 78 tisíc korun.

Em i l e A n to i n e Bo u r d e l l e : H é r a k l e s n a p í n a j í c í l u k , 1909, bronz, výška 65 cm, délka 58 cm, cena: 2 321 000 Kč

Ze starožitností se nejdráže prodal soubor dvanácti mosazných stropnic podle návrhu Karla Mosera (96 tisíc) a šest dřevěných loutek Karafiátových Broučků ze 40. let (60 tisíc korun), přičemž v obou případech šlo o prodeje za minimální podání.

Výraznější nárůst zaznamenala například velká stolní polohovatelná lampa z 20. až 30. let, která vystoupala ze 14 na 43 tisíc korun. / Tereza kouck á

A d o l f Ho f f m e i s t e r : M u ž v e m ě s t ě , 1962, koláž na papíře, 49,5 × 40 cm, cena: 108 000 Kč

J i ř í Ko v a n d a : B e z n á z v u, 1990, akryl na plátně, 120 × 120 cm, cena: 600 000 Kč

19

Rekordy na večerních aukcích v New Yorku

Christie’s, Sotheby’s – Série exkluzivních večerních aukcí moderního a poválečného umění, které se konaly v půlce května v New Yorku, dohromady vynesla 1,23 miliardy dolarů. To je o třetinu lepší výsledek než loni.

V součtu se lépe dařilo společnosti Christie’s a lépe dopadly aukce poválečného a současného umění.

Hlavními událostmi se staly autorské rekordy Constantina Brancusiho a Jean-Michela Basquiata.

Celou sérii zahajovala v pondělí 15. května aukce impresionistů a klasické moderny společnosti Christie’s. Položkou, od které se nejvíce očekávalo, byl Picassův portrét Dory Maarové z roku 1939 s odhadem 35 až 50 milionů (odhady jsou uváděny bez provize). Nakonec našel kupce za 45 milionů dolarů. Podobně dopadl i druhý nabízený Picasso, ženská podobizna z roku 1920, která se prodala za 30 milionů dolarů.

Brancusiho slavná socha Spící múza z roku 1913 přišla na řadu v polovině aukce a v devítiminutovém souboji minimálně pěti zájemců vystoupala až na 57,4 milionu dolarů. Socha ze zlaceného bronzu je autorským odlitkem vytvořeným podle mramoru z roku 1909. Brancusi v letech 1910–13 vytvořil šest těchto bronzů, nabízený byl nejmladším z nich. Čtyři odlitky jsou dnes ve veřejných muzeích ve Spojených státech a Francii. Předchozí Brancusiho aukční rekord byl o 20 milionů dolarů nižší.

Sotheby’s o den později nemělo příliš čím odpovědět. Titulní dílo aukce, raný akt Egona Schieleho (obraz Danae výrazně ovlivněný Klimtem malíř namaloval jako devatenáctiletý), u kterého se počítalo s cenou 30 až 40 milionů dolarů, byl na poslední chvíli z nabídky stažen. Údajně proto, že

odhad byl příliš nadsazený a majitel díla nechtěl riskovat neúspěch.

Nejdražší položkou se tak nakonec stala suprematistická kompozice od Kazimira Maleviče, která se prodala za 21,2 milionu dolarů.

I zde jeden z nejvyšších nárůstů zaznamenala socha. Metrový bronz Král hraje s královnou od Maxe Ernsta se prodal za 16 milionů dolarů, více něž dvojnásobek horní hranice odhadu.

Aukce poválečného a současného umění se konaly ve dnech 17. a 18. května, přičemž první na řadě byla znovu společnost Christie’s. Hned dvě položky překonaly hranici 50 milionů dolarů, a to dvoumetrové plátno Léda s labutí od Cye Twomblyho a drobný triptych Tři studie k portrétu George Dyera od Francise Bacona.

Na třetí příčce se s cenou 35 milionů dolarů umístil Basquiatův obraz nazvaný La Hara z roku 1981. Ze současného umění v užším slova smyslu se nejdráže prodala socha Julian od čtyřiačtyřicetiletého Urse Fischera.

Nový majitel za ni nabídl téměř 3,4 milionu dolarů.

Nejdiskutovanějším prodejem celého aukčního týden se stalo bezejmenné plátno Jean-Michela Basquiata z roku 1982, které na aukci Sotheby’s vystoupalo až na zcela nečekaných 110,5 milionu dolarů. Jde nejen o umělcův nový autorský rekord, ale současně o první prodej nad 100 milionů dolarů u díla vytvořeného po roce 1980. Předchozí, rok starý Basquiatův aukční rekord měl hodnotu 57 milionů dolarů. Obě díla koupil tentýž kupec, japonský sběratel Yusaku Maezawy, který se novým přírůstkem do své sbírky bezprostředně po aukci pochlubil na sociálních sítích.

Basquiat, který zemřel v sedmadvaceti letech na předávkování heroinem, se tak zařadil mezi

J e a n - M i c h e l B a s q u i a t: B e z n á z v u, 1982, akryl a sprej na plátně, 183 × 173 cm, cena: 110 487 500 USD, Sotheby’s 18. 5. 2017 C y T w om b ly : L e d a s l a b u t í , 1966, olej na plátně, 191 × 200 cm, cena: 52 887 500 USD, Christie’s 17. 5. 2017 Co n s t a n t i n B r a n c u s i : S p í c í mú z a , 1909–13, zlacený bronz, délka 27 cm, cena: 57 367 500 USD, Christie’s 15. 5. 2017

nejdražší autory 20. století. Na rozdíl od většiny svých souputníků však jeho díla chybí ve řadě předních muzejních sbírek. Žádný jeho obraz například nemá MoMA, Guggenheim ani Art Institute of Chicago.

Z dalších zajímavých prodejů Sotheby’s zmiňme 24 milionů za

pozdní akt od Roye Lichtensteina či 15 milionů za abstrakci od Gerharda Richtera z roku 1991.

Znovu uspěl také čtyřicetiletý rumunský malíř Adrian Ghenie.

Jeho dvoumetrové plátno z roku 2011 se prodalo s výrazným nárůstem za téměř 2,2 milionu dolarů. / js

20

aukce

text Jan Skřivánek

Čtvrt století na českém trhu Společnost Dorotheum si v letošním roce připomíná 310. výročí svého založení a současně také 25 let fungování na českém trhu. O historii i současnosti firmy jsme si povídali s ředitelkou českého Dorothea Márií Gálovou.

Osk ar L a ske: Lo ď b l á z n ů tempera na plátně, 130 × 158 cm, cena: 3 600 000 Kč, Dorotheum 24. 5. 2003

Co považujete za hlavní mezníky fungování Dorothea na českém trhu?

Tím vůbec nejdůležitějším bylo rozhodnutí tehdy ještě státního Dorothea zřídit svou vůbec první zahraniční pobočku – právě v České republice. Bylo to takové porevoluční gesto se snahou navázat na léta společné historie a kulturního zázemí. Druhým bylo rozhodnutí po několikaletém fungování na našem území poskytnout české filiálce tolik kompetencí, abychom mohli pořádat aukce přímo tady u nás.

Všechny ostatní zahraniční pobočky, které posléze vznikly, totiž dodnes fungují jako akviziční kanceláře, které nabírají zboží pro aukce pořádané ve Vídni pod hlavičkou mateřské společnosti. A tím třetím byla v roce 2001 privatizace aukčního domu Dorotheum v Rakousku a jeho přerod v moderní, pružně se rozvíjející akciovou společnost. Pro naši další existenci bylo zásadní odhodlání nových vlastníků ponechat českou pobočku, přestože naše právní prostředí bylo tehdy pro

pořádání aukcí dost nepříznivé, zatížené extrémní administrativou a pravidly zcela odlišnými než u sousedů a v západním světě.

Pozorujete nárůst aktivity českých dražitelů na aukcích v Rakousku?

Jednoznačně ano. I z toho důvodu v naší galerii na Ovocném trhu pořádáme prezentace významných děl českých autorů, která jsou posléze dražena v aukci ve Vídni. Např. letos to byl olej Bedřicha Havránka Letní krajina s potokem, který se prodal za téměř šest milionů korun. Ve většině případů pak taková díla končí právě v rukou českých sběratelů. Současně si musíme uvědomit, že rakouské Dorotheum disponuje daleko širším záběrem sortimentu, než je tomu u nás. Velkým tahounem je například segment ojetých vozů a podle kolegů z mateřské firmy jsou právě Češi jedněmi z nejčastějších zájemců v těchto dražbách.

Kolik položek vašimi aukcemi dohromady prošlo?

Odhadem to bylo kolem 40 tisíc položek, dalších zhruba 60 tisíc předmětů jsme prodali v komisním prodeji. To je úctyhodné číslo a je za ním spousta důkladné odborné práce především našich znalců, jejichž rukama projde každičký kousek. Nemluvě o velkém množství předmětů, které se ve výsledku do prodejní nabídky nedostanou.

Jak se v průběhu let změnilo zastoupení a chování zahraničních kupců?

Bavíme-li se výhradně o aukcích, tam máme klienty prakticky z celého světa.

Nejpočetnější skupinu tvoří klienti ze Slovenska, Rakouska a Německa, avšak máme klienty také z Austrálie, Kanady, USA, Číny, a dokonce i z Jižní Ameriky.

Těch ze zámoří v posledních letech hodně přibylo a je pro nás potěšující, že se v aukcích objevují opakovaně. Řekla bych, že naši zákazníci jsou velmi loajální. U zahraničních klientů

dlouhodobě přetrvává zájem o kvalitní starožitnosti a dekorativní umělecké předměty. V tomto segmentu máme konstantně až kolem 40 % dražitelů ze světa, někdy i více. Záleží samozřejmě na kvalitě konkrétní nabídky a také na vývoji kurzu, který v některých obdobích hraje v náš neprospěch. Co mě ale speciálně těší, je už několik let stoupající zájem cizinců o české výtvarné umění. Toto je zcela nový trend a pro zdravý vývoj na našem trhu jej považuji za velmi důležitý.

Jaké máte zkušenosti z expertních dnů v regionech – mění se nějak složení lidí a zboží, se kterým se setkáváte?

Už dávno pryč jsou doby, kdy se zajímavé a kvalitní předměty objevovaly „na půdách“. Dnes si většina majitelů umění uvědomuje, že vlastní něco cennějšího, a takové předměty opečovávají. Chci tím říci, že případů, kdy majitel přichází a opravdu netuší, že měl desítky let doma za skříní obraz, který se pak prodá za několik milionů, je opravdu vzácně. Přesto se tam objevují zajímavá díla a regionální dny pro nás mají stále zásadní význam. Stejně tak klienti jsou vděční za to, že nemusejí cestovat až do Prahy a mohou s našimi experty pravidelně konzultovat optimální prodeje. Co se týká složení, stále více jsou mezi majiteli zastoupené mladší ročníky.

Jak se proměnil trh v segmentu starožitností a jakým směrem se podle vás bude dál vyvíjet?

Trh se starožitnostmi se za posledních 25 let změnil zásadně. Změnila se struktura nabízeného zboží, klientela, ale i způsob prodeje. Zatímco v 90. letech bylo v kurzu umělecké řemeslo 19. století a secese, dnes je zájem jednak o starší umění 16.–18. století a pak také o art deco a design 20. století. S tím souvisí i změna klientely.

O staré umění se zajímají především movitější klienti střední a starší generace, o design naopak nastupující

21

generace sběratelů. Proměnil se rovněž způsob prodeje. V minulosti byla téměř veškerá nabídka v kamenných obchodech, nyní je zcela běžnou záležitostí prodej on-line. U luxusních starožitností převládá prodej v aukčních domech, což je i náš případ. Byť tento segment nikdy nebude tak lukrativní jako výtvarné umění, pro náš aukční dům je velmi zajímavý a rozhodně u něj chceme zůstat. Domnívám se, že zájem o jedinečné a kvalitní starožitnosti v dalších letech poroste a poptávka tuzemských sběratelů se bude postupně orientovat více i na mezinárodní umění. v posledních letech se systematicky věnujete nabídce a propagaci českého ateliérového skla. jak hodnotíte ohlas ze strany sběratelů, daří se pro sklo získávat nové sběratele?

Od začátku, co se uměleckému sklu věnujeme, jsme si kladli za cíl vy-

budovat sběratelskou základnu pro tento nový aukční segment i na domácí půdě. Daří se nám to a s trochou hrdosti mohu konstatovat, že rok od roku se okruh zájemců rozšiřuje.

Ti, co „s námi začínali“, zůstávají a dnes jsou již pravidelnými dražiteli, a těch nových přibývá. Věřím, že díky tomu, jak kvalitní a různorodá je naše nabídka. Prvními dvěma ročníky projektu Křehká síla skla jsme si laťku nastavili vysoko. A přestože je to hodně zavazující, svým způsobem se nám již pracuje snáze právě díky velmi pozitivnímu ohlasu odborné i široké veřejnosti, a také samotných autorů i sběratelů. které dílo z těch, která v minulosti vašimi aukcemi prošla, byste ráda znovu získala do nabídky?

Takových byla celá řada. Skvostným objevem právě na regionálních dnech byl třeba olej Loď bláznů od Oskara

Laskeho, který jsme nabízeli v aukci v roce 2003. Uvítala bych ho v nabídce nejen proto, že by dnes dosáhl podstatně vyšší ceny. To dílo jsem měla moc ráda, doslova mne okouzlilo. Ráda jsem ho prozkoumávala a nalézala v něm stále další a další postavičky a zobrazené bizarní výjevy. Skončil však v kvalitní sbírce, a proto je skvělé, že alespoň na krátkodobých výstavách může obohacovat i veřejnost. Naprosto exkluzivní byl také prodej úžasné kolekce dvanácti obrazů Františka Muziky. Šlo o výjimečnou aukci, komerčně hodně úspěšnou. V tomto případě to byla velmi náročná, ale zároveň krásná práce – jak na přípravě katalogu, tak při realizaci samotné výstavy a aukce.

Možnost opětovného prodeje kolekce je však zcela hypotetická, jelikož obrazy skončily u různých majitelů, ale podobnou výzvu bychom si rádi zopakovali.

INZERCE

54. AUKCE

Foto: Petr Kurečka

ve středu 28. června 2017 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 19. 6. – středa 28. 6. 2017

Karel Malich, Postava pastel, papír, 73,5 x 51 cm, 1992, vyvolávací cena: 150 000 Kč

Michael Rittstein, Domorodci v bordelu olej, plátno, 120 x 100 cm, 2007, vyvolávací cena: 130 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Karel Malich, Světlo pastel, papír, 70 x 50 cm, 1985–86, vyvolávací cena: 150 000 Kč

60’s aneb Šedesátky Ladislav Zívr, Dvojice Prachovských skal bronz, výška 68 cm, 1976, vyvolávací cena: 140 000 Kč

Režie: Petr Svojtka

Premiéra: 10. června 2017

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

22

výročí

text Pavel Chalupa Autor je ředitelem investičního fondu Pro arte.

Bohém z Montmartru Minulý měsíc uplynulo 130 let od narození významné osobnosti česko-francouzských výtvarných dějin, malíře Františka Zdeňka Eberla (25. 5. 1887–8. 10. 1962). Ve své době byl slavným malířem pařížské bohémy, dnes je částečně zapomenut (na rozdíl od svých nejbližších pařížských přátel, kterými byli mj. Amedeo Modigliani, Pablo Picasso nebo Maurice de Vlaminck), částečně znovuobjeven. Eberl patřil k těm příslušníkům pařížské školy, kteří ve své době tvořili jádro rodící se moderny a jako snad první generace v dějinách novodobého malířství zažili úspěch a peníze, ale také pomíjející slávu Montmartru. Na rozdíl od svých generačních druhů, ambicióznějších malířů, z nichž mnozí inklinovali k abstrakci, ovšem neodešel do jiných módních malířských čtvrtí, kterou byl třeba Montparnasse, ani na venkov (jako Kupka). Snad i to se z dnešního pohledu podepsalo na jeho renomé, neboť jako autor inklinoval k lidovému Montmartru plnému hezkých děvčat samou povahou své malířské osobnosti.

Narodil se do velmi zámožné mezinárodní rodiny bankovního ředitele francouzsko-rakouské Länderbank na Smíchově. Po studiu na akademiích v Praze a Mnichově (1903–1909) měl už roku 1909 mladý malíř první velkou výstavu v pražském Rudolfinu a stal se asistentem na mnichovské Akademii, ale střední Evropa mu byla podle všeho malá.

V roce 1911 dorazil do Paříže, usadil se na Montmartru, kde s krátkými prolukami žil až do konce života. Po vypuknutí světové války v roce 1914 se přihlásil jako dobrovolník do československých legií, ale po jedenapůlletém pobytu na frontě byl raněn a poslán do zázemí. Zbytek války pracoval pro Červený kříž a jako přispěvatel tiskovin československého odboje, především jako zručný karikaturista. Po válce se prosadil jako jeden z nejúspěšnějších malířů na Montmartru.

Na svých olejích a kresbách zachytil život tamního obyvatelstva – malířů, prostitutek, pijáků, karbaníků a tanečnic – a prezentoval je na mnoha výstavách, z nichž nejdůležitější byly ty u slavné Berthy Weillové (na adrese 46,

Fr ant išek Zdeněk Eberl: A u to p o r t r é t, 1948, olej na plátně, 41 × 33 cm, cena: 99 000 Kč (nevydraženo), European Arts 19. 3. 2017

rue Laffitte). Vedl, podobně jako jeho někteří jiní úspěšní kolegové z Montmartru, už na konci 20. let nákladný bohémský život, pořídil si lva, bugatti, vstoupil do zednářské lóže, získal Řád čestné legie a byl pravidelným návštěvníkem monackého kasina. V Monaku si ve 30. letech pořídil i své letní sídlo. V době blížícího se fašistického nebezpečí navázal bližší styky i se svými československými druhy v Paříži. V listopadu 1938 věnoval zisk ze své výstavy v Office du tourisme tchécoslovaque ve prospěch československým uprchlíkům, podílel se i na dvou protifašistických sbornících, Pour la Tchécoslovaquie (1939) a Hlasy domova (1940). V únoru 1940 byl kurátorem výstavy československého umění v Galerii des Beaux-Arts. Po okupaci Francie se uchýlil do Monaka a zapojil se do francouzského protifašistického odboje, mj. jako kreslíř a karikaturista. Po válce se vrátil do svého pařížského ateliéru v rue Camille Tahan na Montmartru, znovu se oženil a v létě vedl život uznávaného malíře v monackém knížectví. Zemřel na rakovinu ve svém ateliéru v Paříži v roce 1962. Pochován je na hřbitově ve Villiers-le-Bel. Dílo mezitím pozapomenutého malíře se dostalo na světlo světa až na sklonku 20. století, spolu s hledáním identity tzv. pařížské školy. Nejsoustavněji se mu věnuje vídeňský galerista Gerald Weinpolter, který vytvořil i první Eberlův catalogue raisonné, dostupný i na internetu ­(www.­eberl-info.com).

Eberlův styl zůstal podivuhodně konzistentní téměř po celou dobu jeho života.

Expresivní faktura reálných dívčích portrétů odkazuje k vynikajícím portrétistům z jeho montmartreského okolí, mj. k Modiglianimu, Van Dongenovi nebo Karsovi, nedá se však říci, že by byl Eberl pod jejich přímým vlivem. Jeho proslulost a komerční úspěšnost jej vedla spíše k realističtějšímu pohledu na smysl závěsného obrazu. Nebyl to výtvarný výboj, který nabíjel a usměrňoval rukopis jeho přátel, ale spíše snaha o zachycení jedinečnosti a krásy okamžiku reálného světa.

23

Fr ant išek Zdeněk Eberl: A k t v č e r v e n é m k ř e s l e , 1935, olej na překližce, 72 × 60 cm, sbírka Pro arte Fr ant išek Zdeněk Eberl: V b a r u, olej na plátně, 64 × 81 cm, cena: 576 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 26. 11. 2016

24

na trhu

text Jan Skřivánek

Běla Kolářová Běla Kolářová, od jejíhož úmrtí v dubnu uplynulo sedm let, dnes aspiruje na titul mezinárodně nejrenomovanější české umělkyně. Příkladem za všechny budiž aktuální výstava Making Space: Ženy umělkyně a poválečná abstrakce v MoMA v New Yorku. Mezi padesátkou vystavujících jsou jen tři autorky z někdejšího východního bloku: Polky Magdalena Abakanowicz a Alina Szapocznikowa a Běla Kolářová.

B ě l a Ko l á ř o vá : T h e s e v e n s e n s e (S e v e n S e v e n ), 1967, asambláž, jehly, reprodukce, karton, 32 × 22,5 cm, cena: 370 000 Kč, Sotheby’s Londýn 7. 6. 2016 (vpravo) B ě l a Ko l á ř o vá : Ž i v oto p i s j e d n é pa t e n t k y VIII . ( N a h l i n ě n ý c h n o h á c h), 1982, asambláž, patenteky na kartonu, 56 × 83 cm, vyvolávací cena: 250 000 Kč (+ 20% provize), 1. Art Consulting 7. 6. 2017

Cestu do světa tehdy čtyřiaosmdesátileté umělkyni otevřela účast na Documentě 12 před deseti lety. Hned v následujícím roce zprostředkovala vídeňská galerie Krobath, která zastupuje i Jiřího Kovandu a Dominika Langa, prodej jedné z Kolářové asambláží z kancelářských svorek do londýnské Tate Modern. O čtyři roky později tatáž galerie prodala několik umělkyniných děl do MoMA. Svou expozici na veletrhu Art Basel pojala jako monografickou přehlídku díla manželů Kolářových a hned během preview si zástupci muzea rezervovali rozměrnou asambláž Pětkrát čtyři, která byla nabízena v přepočtu

za 1,6 milionu korun. „Nechci říkat, že už je ruka v rukávě, protože jednání s muzei vždy trvají o něco déle. Jsem si ale celkem jistý, že když nekoupí konkrétně tohle dílo, tak nějaké jiné určitě. Mají o Bělu Kolářovou opravdu velký zájem,“ řekl tehdy ART+ galerista Peter Krobath. A skutečně právě toto dílo nyní na výstavě Making Space budí značnou pozornost. Jeho reprodukce doprovází recenzi výstavy v časopise Artforum a autorka textu vyzdvihuje „přísnou a nečekanou krásu“ tohoto díla.

Zatím největší Kolářové samostatná zahraniční výstava se uskutečnila začátkem

25

roku 2013 v londýnské výstavní síni Raven Row. Spolukurátorka výstavy Alice Motard své první setkání s dílem Běly Kolářové popisuje následovně: „Jako mnoho návštěvníků výstav jsem její tvorbu poprvé viděla na Documenta 12 v roce 2007 (…) Nejzajímavější, jak z hlediska formy, tak konceptu, pro mě byly práce ze série Nádobí, geometrické sestavy malých, triviálních předmětů – skleněných krystalů, perliček, víček od zubní pasty, rybářských mušek – nalepené na skleněné desky nebo zrcadla narovnané do plastového sušáku na nádobí. Jejich kombinatorní logika mě připomínaal Sola LeWitta v tom smyslu, že jednotlivé skleněné tabule, které současně evokují sklíčka do mikroskopu i sušící se nádobí, byly zaměnitelné a jejich počet variabilní. Přišlo mi to zároveň osvěžující – patrně kvůli hravému kaleidoskopickému efektu – a hluboké. Jako kdyby obsah

šicí soupravy – řekněme ženský úděl – byl podroben vědeckému zkoumání. I když to odkazovalo k evropskému neokonstruktivismu a op artu, nepodobalo se to ničemu, co jsem znala.“ Institucionální docenění Kolářové tvorby v Česku jejím zahraničním úspěchům jen těsně předcházelo. Její dvě největší výstavy se uskutečnily na začátku a na konci roku 2006 v pražské Národní galerii a v Muzeu umění Olomouc. Důležitá byla hlavně olomoucká výstava, která čítala více než 250 exponátů.

Její autorkou byla Marie Klimešová, která s umělkyní spolupracovala již od roku 2002 a dodnes se pomáhá starat o její pozůstalost. „Vzhledem k tomu, že to dílo není nijak velké, bylo potřeba uchránit ho pro důležité sbírky. Už za jejího života jsem deklarovala, že by neměla prodávat do soukromých sbírek, které vždy chtějí nějaké úlevy, protože

na rozdíl od velmi produktivního Koláře se u Běly jedná o nepočetné unikáty. V tomto smyslu jsem také jednala se zahraničními galeristy, kteří se začali vynořovat po Documentě 12 v roce 2007. (…) Impuls pro to, aby se kurátoři dvanácté Documenty, Ruth Noack a Roger Buergel, zajímali o Bělu Kolářovou, vzešel od kurátora Vítka Havránka, který je poslal za mnou. Já jsem jim ale v té době v Praze nemohla už nic ukázat, protože všechna díla byla v Olomouci, kde se fotografovala a paspartovala k Bělině retrospektivě. Řekla jsem jim, že výstava bude na podzim, a aby přijeli do Olomouce, že to z Vídně nemají daleko. A oni skutečně přijeli a díla na místě vybrali,“ vzpomínala Klimešová v roce 2014 v časopise A2.

Na aukcích se díla Běly Kolářové příliš neobjevují. Cenový rekord drží asambláž z kancelářských svorek Katedrála I z roku

26

na trhu

1969, která se loni na aukci Sotheby’s v Londýně prodala v přepočtu za 560 tisíc korun.

S výrazným nárůstem, za konečných 370 tisíc korun se prodala ještě asambláž z jehel a jahelníčku The seven sense z roku 1967.

Kolářové fotografie a fotogramy byly na téže aukci draženy za částky od 120 do 140 tisíc korun. Rekrod na českém trhu drží asambláž z patentek Variace na dva trojúhelníky z roku 1968, která se před pěti lety na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery prodala za 180 tisíc korun. Nejdražší fotografie, respektive fotogram, se loni u Prague Auctions prodal za 102 tisíc korun.

Nový cenový rekord se dá očekávat od asambláže Životopis jedné patentky z roku 1982, kterou bude začátkem června dražit aukční síň 1. Art Consulting. Nejde ani tak o vyvolávací cenu 250 tisíc (+ 20% provize), ale především o to, že se jednoznačně jedná o nejvýznamnější Kolářové dílo dosud nabízené v aukci. Aukční katalog to sice neuvádí, ale jde o jednu z desek stejnojmenného osmidílného cyklu, který je umělkyniným stěžejním dílem z první poloviny 80. let, kdy

sama pobývala v Praze, zatímco Jiří Kolář byl již v exilu v Paříži. „Kolář se pak odmítl vrátit zpátky do Československa. ,Já tam do toho kriminálu zpátky nepojedu, říkal. Tak jsem musela jet já, aby nám nezabavili dům, protože Koláře mezitím v nepřítomnosti odsoudili. Zkoušela jsem vyřídit naše povolení k pobytu v cizině. Tři roky jsem tu pak byla sama, nechtěli mě za Kolářem pustit,“ vzpomínala umělkyně na toto období v rozhovoru, který vyšel v art+antiques v dubnu 2007.

O významu tohoto cyklu svědčí i to, že na výstavu v Raven Row bylo zapůjčeno z pozůstalosti umělkyně a dalších sbírek celkem šest z osmi desek.

Jednotlivé asambláže zmiňovaného cyklu – všechny je reprodukuje katalog olomoucké výstavy – jsou číslovány a opatřeny doplňujícím názvem. Nabízené dílo se správně jmenuje Životopis jedné patentky VIII. (Na hliněných nohách). Marie Klimešová o tomto souboru píše: „Dominantním dílem tohoto období je ale především osm velkých desek autobiografického cyklu Životopis jedné patentky. Kolářová s nad-

sázkou uvádí, že v době odloučení hledala takové téma a formu, ,aby se zabavila něčím pracným�. V cyklu reviduje svůj život a spojuje privátní, kulturní a historické impulsy, které ji formovaly. (…) Každá z desek je pevně ukotvena v autorčině životní zkušenosti a ve struktuře cyklu se střídají pozitivní i negativní témata. Prvními deskami se vrací do dětství (Koncert v parku; Katechismus; Bájný Olymp), vyrovnává se s válkou a osvobozením (Černá epidemie; Modrá – bílá – červená), připomíná intelektuální a osobní vazby a vztah ke Kolářovi (Dobré setkání), a dvěma deskami reaguje na období totality a normalizace (Povinná oslava, Na hliněných nohách).“ Desku číslo IV. v roce 2006 zakoupilo Muzeum umění Olomouc, deska číslo VI. je ve sbírce Pražské plynárenské a desky I., II. a VIII. uváděl katalog olomoucké retrospektivy jako zápůjčky ze soukromých sbírek.

Aukční katalog k provenienci díla dodává, že pochází „ze sbírky významného českého umělce a blízkého přítele manželů Kolářových“.

INZERCE

28. 3. – 29. 10. 2017 JURKOVIČOVA VILA JANA NEČASE 2, BRNO-ŽABOVŘESKY

Zámek Kamenice nad Lipou

Angličáci 1+kk pro panenky Mříže, klíče, zámky Studijní depozitář nábytku 19. a 20. století

upm.cz

Navštivte stálé expozice ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze

EVROPSKÁ UNIE

Rakousko-Ceská republika Evropský fond pro regionální rozvoj

WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ �

27

Hélène och Walter Grönqvists stiftelse

VELVYSLANECTVÍ FINSKA PRAHA

MATTI KUJASALO

4/6—29/10 2017 gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA www.gask.cz

28

3. díl

text Richard Adam Autor je sběratel, spoluzakladatel Richard Adam Gallery.

Pohledem sběratele Brno a Němci

André But zer: Co l a – T o d N 2007, olej na plátně, 230 × 190 cm, Richard Adam Gallery

Karel Tutsch má samozřejmě na výtvarném životě v Brně daleko větší zásluhy.

Třeba jenom Galerie Na bidýlku byla pojem, který ani legenda s ní spojená nemůže plně vystihnout. Ale já chci mluvit o něčem jiném, o Němcích! Tedy o německých výtvarnících, které Tutsch do Brna „přivlekl“. Už v roce 1989 oslovil třeba Christiana Macketanze, a když se „zadrátovaná“ hranice zase oddrátovala, zástupy cizích, tedy hlavně německých výtvarníků se jen hrnuly.

Proč o tom píšu? Karel Tutsch má totiž nesmazatelný význam i pro naši sbírku, pro sbírku Richarda Adama.

V parném létě roku 2006 Pavel Hayek, Petr Novotný a já vystupujeme z autobusu v Berlíně a Markus Selg nás už vede do galerie Guido Baudacha.

Je srpen, zavřeno, klíč v jeho ruce ale odemyká tu tajemnou komnatu, a když se rozhlédneme, nestačíme se divit.

Atlas, krásná socha obra namáhavě drží zeměkouli, a když přikvačí ještě Crossing Jordan, na počítači vykouzlený a na obří banner převedený obraz, zeptám se Markuse na ceny. Jsou samozřejmě vysoké, přesto, když panu Lekešovi na-

vrhnu, že sbírat Němce by stálo fakt za to, vyrážíme (s Vladimírem Skreplem) do Berlína znovu. Baudach nás zaveze ještě do Rangsdorfu za André Butzerem a já zamlouvám jedno obří Butzerovo plátno a také přestřihávám startovací pásku.

Ještě musíme přijet na jaře s panem Lekešem, jistě, sbírání Němců je už ale odstartováno. Krásných dva a půl roku!

Karel Tutsch měl tedy nesmazatelný význam pro naši sbírku. Všechny ty Butzery a Selgy a Heinzmanny a Helbigy a nevím, koho ještě, přivedl do Brna totiž on. On je vyhledal, on je pozval, on je vystavil, prostě Brno a Němci Tutsch jsou. Pavel Hayek vstoupil do mnohoslibných kolejí, jistě. Ale ty koleje položil Karel Tutsch!

Takže kdo všechno, kteří malíři a sochaři se promenují v naší sbírce?

Třeba André Butzer. Ateliér na letišti (tedy skoro) v Rangsdorfu, z toho letiště startoval a taky se na ně vrátil hrabě Stauffenberg, když spáchal atentát na vůdce, vysvětluje, a my už posloucháme jeho vyprávění. Do roku devadesát čtyři zde byli Rusové, vojenská základna, a když odešli, v projekční kanceláři jedné letecké firmy z 30. let (byla součástí letiště) si André zřídil ateliér. Opravy budovy v plném proudu, přesto, zamlouvám jedno velké plátno (280 × 460 cm), a když konečně na jaře příštího roku přijedeme s panem Lekešem, dozvíme se nemilou novinu: obraz koupil Saatchi! Na výstavě v Moskvě!

Nerozhodně protestuji, jak to, vždyť jsem ho měl zamluvený. André nás ale uklidňuje, mám pro vás něco daleko lepšího, a už to daleko lepší vleče z depozitáře. Můžu vás ubezpečit, když si otevřete (na webu) Saatchiho sbírku a porovnáte ten „moskevský“ s tím „daleko lepším“, musíte dát Andrému za pravdu. Ani Saatchi zkrátka vždycky nevezme to nejlepší. Od Butzera máme celkem deset obrazů a taky kreseb a já musím říct, jsem na tu desítku velmi pyšný! Považuji ji skoro za to nejlepší, co ve sbírce je. A to v ní nejsou žádné secondhandové mazanice!

Takže, koho jsme ještě sbírali? Kdo se nakvartýroval do naší kolekce? Markus Selg? Nebo snad Thilo Heinzmann?

Sakra, dochází mně, rozsah tohoto článku je velmi limitující a mně se do něj nevejde nejen povídání o Thomasu Helbigovi, ale ani o Andrewu Gilbertovi. A o Barovi nebo Marcelu Hüppauffovi už vůbec ne. Takže spěchám povědět aspoň pár slov o Andree Lehmann, velice zajímavé výtvarnici, a taky Christianu Macketanzovi, dnes profesorovi na akademii v Drážďanech.

S Andreou Lehmann mě seznámil Lubomír Typlt. Lépe řečeno, neseznámil fakticky, jen zprostředkovaně.

Zmínil se totiž její galeristce Anně Klinkhammer, a ta nás vzala, tedy naši galerii, jaksi na vědomí. Do té doby to prostě odmítala… Letěl jsem se na Andreiny obrazy podívat do Düsseldorfu a musím říct, jásal jsem. Nejenom v galerii Anny Klinkhammer, ale i na jedné výstavě. Byly prostě výborné.

Takže, dvě velká plátna zamluvena a taky koupena, a když Andrea přijede do Brna, omamný, opojný vzduch Wannieck Gallery si už nasazuje vítěznou čapku. Bloudíte jak uhranutí těmi třemi tisíci metry? Jste uchváceni pocitem monumentality a intimity zároveň? Andrea tedy ano! S rozzářenýma očima si cosi šeptá, slova šveholivě splývají z jejích úst a nakonec, vliv Vaňkovky je prostě uhrančivý, říká, výstavu! Ano, tady bych chtěla výstavu! A Christian Macketanz to nejenom říká, on tu výstavu také má, velikou a přehlídkovou.

A mně už zbývá jen obvyklé povzdechnutí. Rokem 2008 totiž, chtě nechtě, všechno končí (alespoň co se Němců týče). Mám zamluvený raný obraz od Butzera, jistě. Taky krásný a velký od Thomase Zippa. Ale co bych povídal. Už je nikdy nekoupíme.

Sbírání umění je krásná věc, krásná a povznášející. Když ale svět zachvátí ekonomická krize, když se prostě přísun peněz z toho světa zastaví, musí i Butzer sklonit hlavu…

29

www.arta-arta.cz info@arta-arta.cz +420 737 287 511

ZAKOUPENO DO SBÍREK: Bara

15 děl

Butzer André

10 děl

NĚMEČTÍ UMĚLCI zakoupeni do sbírek

Heinzmann Thilo

5 děl

Helbig Thomas

7 děl

PORADCE NA TRHU SE SOUČASNÝM UMĚNÍM Hüppauff Marcel

9 děl

Macketanz Christian

6 děl

Selg Marcus

4 díla

Lehmann Andrea

2 díla

Gerold Miller

3 díla

30

portfolio

text Edith Jeřábková Autorka je kurátorka, spolu s Dominikem Langem vede Ateliér sochařství na UMPRUM.

Viktorie Valocká Je finalistkou Ceny Jindřicha Chalupeckého, nemluví zbytečně, ale vždy k věci a často s ironií, aby snad nebyla nuda. Proměny v její práci přicházejí plynule z neustálého experimentování s technikami a materiály i záměrně, z negace a touhy po destrukci hodnot, ustavených jí samotnou či tradicí.

Ani obrazy Viktorie Valocké nejsou upovídané. Více než racionálním strategiím věří subjektivitě, i když takové, která není zbavena společenské odpovědnosti. Přestože rebeluje proti sedimentovaným formám, srovnává právě s nimi svou přítomnost. Pracuje ve vrstvách, které díky technologiím, jež používá, nevytvářejí vysoké materiální pasty obrazu, spíše působí na látku a mění její barevnost a strukturu. Základní motivy, které Viktorie různě transformuje a mezi sebou propojuje, pak mohou diváka, pokud si udělá čas, provést muzeem časově i geograficky různých kultur, dnešním i socialistickým veřejným prostorem a možná také Mléčnou dráhou.

V souvislosti s její loňskou výstavou Rotten Mango v Altánu Klamovka, která byla nainstalována jako labyrint obrazů, s ironií říká, že do její práce proniká byznys jejích rodičů – zrcadlové bludiště: „Člověk by neměl z výstavy odejít s prázdnou, s pocitem, že nic nezažil.“ Obrazy (možná více objekty) působí díky své materialitě a volnému zavěšení bez rámů jako závěsy, které oddělují jednotlivé části podvědomí. Jsou to prostěradla, která se způsobem instalace opět dostávají do blízkosti lidského těla.

Pro svoji činnost potřebuje umělkyně kontakt s věcmi v nejširším slova smyslu a musí cestovat, hledat nová spojení. Cestování patří do rejstříku jejích technik, tak jako malba nebo batika. Turistiku nezavrhuje a nezakazuje si ani klasický deníkový záznam motivů. Jejich užití však dále nesleduje geografické hranice ani lineární logiku.

Viktorie ve své práci mísí různé kulturní vrstvy. Pracuje s tradicí figurální a abstraktní malby. Tvrdí přitom, že všechny obrazy jsou konkrétní a nezobrazivé zároveň: „Někdo by mohl říci, že jsou některé obrazy ‚abstraktní‘

ve smyslu, že nejsou figurální, ale pro mě nefigurální obraz neexistuje. Malíř vždy maluje s vědomím, že před jeho plátnem bude stát divák: ‚figura‘, takže každý tvar maluje již ve vztahu k této figuře. Abstraktní válcovité tvary nebo velké skvrny různých intenzit, barev a struktur pak působí na diváka přímo existenciálně jako části jeho vlastního těla. Když namaluji do výšky diváka jakýkoli objekt nebo zvíře, například smějícího se delfína nebo několik pneumatik, pak se tyto předměty stávají s lidskou figurou zaměnitelné, splývají natolik, až cítíme delfína nebo pneumatiky jako sobě rovnou figuru. Často je pro mě zástupným motivem figury antická či starověká socha nebo ulomená hlava sochy nebo torzo. Fascinuje mě kamenná nehnutost a taky to, že takto zobrazená figura může být kdokoli od starověku doteď, není to nikdo konkrétní, ale zároveň my všichni.“ Viktoriina tvorba v sobě syntetizuje mnohé, sbírky archeologického muzea v Athénách, objekty z výstavy Afghánistán – zachráněné poklady buddhismu v Náprstkově muzeu, autory jako Gauguin, Munch, Redon, zjevně také Štýrský a Toyen. Významnou roli hraje graffiti, především Basquiat, ze současnějších tvůrců zmiňuje Idu Ekblad, ke které má blízko svým experimentováním s látkami, nebo nové, podivně figurální obrazy Petera Doiga. Viktorie ale cítí jakousi „sounáležitost“ také s českou malbou, jak jí již bylo podsouváno, například s lyrickou abstrakcí. Sama vzpomíná, že její prastrýc byl takovým malířem a na jeho obrazy se často dívala, když byla malá. Čerpá ale také z existenciální upřímnosti undergroundu, afroamerické kultury a naštvanosti anglické grime music.

Již jsme zmínili střídání technik a materiálů. Možná zde našla oporu u svých peda-

gogů z pražské Akademie Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy, kteří byli kdysi kýmsi nařčeni, že jsou „kam vítr, tam plášť“. Jako by se tento experimentální přístup stal pro mladší generaci samozřejmostí. Obrazy ze školních let, které dnes považuje za „strnulé“, zbavila Viktorie rámů a jako podkladu používá prostěradla. V nedávné výstavě ve Vile P651 zašla v objektovosti ještě dále a pro instalaci použila jako nosič staré matrace. Obloukem se nyní vrací zpátky k závěsnému obrazu. Pro prezentaci v rámci Ceny Jindři­cha Chalupeckého by většina umělců asi sáhla po novosti a experimentu, Viktorie se ale přiklání k tradičnímu formátu, je totiž přesvědčena, že nyní již překonala strnulost obrazů z doby studia a zkušenost s jinými typy materiálů jí uvolnila cestu.

Neznamená to však nějaké usednutí si na akademický zadek, dále zkouší nosnost klasických technik, například enkaustiky.

Zahřívá zezadu plátno žehličkou, až malba pořádně teče a je to, jak říká, „ten pravej hnus“. Nové obrazy Viktorie Valocké jsou ještě před Cenou Jindřicha Chalupeckého (do konce června) k vidění v galerii Zahorian & Van Espen na výstavě Guma Laguna (ano, zapomněla jsem zmínit kromě latentního feminismu také latentní humor obrazů, stejně jako její méně časté exkurzy do oblasti sochařství, většinou v podobě hlav, ať již hipsterských, nebo kykladských).

Po h l e d d o v ý s t a v y S c h u r w o l l e 2017, Villa P651, foto: Johana Pošová R a d i m L i k e a L i o n , 2016, kombinovaná technika, 174 × 154 cm, foto: Johana Pošová Z e p h y r , 2016, kombinovaná technika, 250 × 158 cm, foto: Johana Pošová

31

32

rozhovor

text Anežka Bartlová foto (portrét) Aleksandra Vajd

Tradícia neexistuje Rozhovor s Tomášem Džadoněm Díla Tomáše Džadoně vyvolávají silné emoce, protože pracují s dědictvím; tím socialistickým na straně jedné a s melancholií venkovské idyly na straně druhé.

Jemu ani dílům ale nechybí humor, jako když nedávno vykuřoval na vernisáži Jurkovičovu vilu slaninou v kadidelnici sestavené ze starých hrnců.

Vystavuješ teď v Jurkovičově vile většinou své starší věci. Je to retrospektiva, nebo spíš monografická výstava?

Nie je to retrospektíva, ale aj moji študenti ju tak nazývajú. Už som asi mŕtvy, keď to aj oni tak vnímajú!

V kontexte Jurkovičovej vily sa mi zdalo zaujímavé vrátiť sa k starším veciam, lebo boli svojimi témami príbuzné tomu, čo robil Jurkovič. Vnímal som ich najmä ako prostriedok, ako sa vily zmocniť. Prostredníctvom nich som sa do nej akoby nasťahoval.

Nemám rád, keď sa z domov stávajú múzeá. Premenia sa na mŕtvy priestor. O to horšie, ak sa nezachová ani pôvodný nábytok, čo je aj prípadom tejto vily. Potom sa to nahrádza rôznymi replikami a už to nie je autentické. Navyše, prišlo mi ľúto, že celých sto rokov života domu, je prakticky vymazaných. Z obdobia rokov 1916, keď vilu Jurkovič predal, až do roku 2004, keď z nej odišli poslední ľudia, tu nie je prakticky nič.

V tomto čase sa tu pritom museli diať veľmi zaujímavé veci, ale táto vrstva ostáva z pohľadu inštitúcie takmer úplne prehliadaná.

Zdá se mi, při znalosti tvé práce, že to je snad až příliš ideální prostředí. Jako by to čekalo přímo na tebe. Byla to pro tebe výzva?

Bola, a to aj z dôvodu, že často sa vo svojich dielach zaoberám otázkou toho, čo je pôvodné a čo súčasné, nové. Keď ľudia prídu na prehliadku vily, najčastejšie sa pýtajú: Čo je pôvodné, autentické, presne také, aké to tam mal Jurkovič? A preto som aj svoju intervenciu postavil na hľadaní pôvodného a nového. Snažil som

sa to urobiť tak, akoby sa tam niekto zrazu nasťahoval. Všetko je zariadené, interiéry, obrazy, kresby, sošky. Človek nevie, čo tam bolo pred tým, než som tam prišiel ja, čo je Džadoň a čo je Jurkovič. Ani pri vstupe to nie je explicitne označené, hranice galérie a pôvodného interiéru zmizli. Divák by mal hrať túto hru a hľadať čo je čo.

Keď vojde do vily, začína vo vstupnej hale, ktorá je najviac zachovalá. Sú v nej len drobné intervencie, potom nasleduje historická výstava Jurkovičových stavieb, pôvodné Jurkovičove interiéry. Na poschodí sú miestnosti, v ktorých sa nezachovalo takmer nič z pôvodného interiéru a fungujú ako galéria. S kurátorom Rosťom Koryčánkom sme tam previezli časť pôvodného Jurkovičovho nábytku z ubytovne Vesna a k tomu pridali moje Tesárske spoje (2007), to sú dve socialistické skrine spojené rovným preplátovaním.

Tam už môže mať človek pocit, že je to nejaký zvláštny interiér, v ktorom je Jurkovičov nábytok, ale zároveň aj nejaké nepatričné kusy. Tam môžu byť návštevníci zmätení, alebo aj nahnevaní. Do poličiek Alkovny pani Jurkovičovej som uložil drevený model sídliska. Bolo by zábavné, ak by ktosi moje veci vnímal ako Jurkovičove veci a ja by som sa tam nejako rozpustil.

Celú túto skúsenosť si však cením aj preto, že väčšina vystavených vecí je naozaj staršieho dáta, mnohé z nich vznikli ešte na škole u Lindovského na klasickej grafike. Vtedy ma veľmi hnevalo, že aj keď som robil témy, ktoré neskôr v objektoch či inštaláciách, tak na grafiku sa všetci pozerali ako na estetický obrázok. Pre mňa bola podstatná téma, no nikto nebol schopný to

33

34

rozhovor

T om á š D ž a d o ň : Dž adoňova v il a 2017, intervence do prostředí Jurkovičovy vily, pohled do výstavy, foto: Tomáš Džadoň

vidieť. Možno v tej Jurkovičovej vile to bude viditeľnejšie a vďaka nej získajú grafiky akési telo, ktoré je potrebné na to, aby sa dali prečítať.

Dve veci som umiestnil aj do exteriéru, preto aj okoloidúci môže mať naozaj pocit, že tu nastal nejaký pohyb a že sa tam možno niekto naozaj nasťahoval.

Na výstave spolupracoval aj Palo Fabuš, ktorý vstúpil do komentovaných prehliadok. Pre neho to bolo dobré východisko a pôda, ako prerámovať zavedený systém. Vo svojich textoch je odborný, ale zároveň literárny a má rád podvratné akcie. Na otvorení urobil prednášku a svoj text nechal sprievodkyniam, aby sa inšpirovali a nabádal ich, aby nevraveli, čo je pôvodné a čo pridané.

Ve většině textů o tobě se člověk dočte, že Džadoň rovná se práce s tradicí. Jak to vnímáš?

Svätopluk Mikyta to tuším kedysi vyhlasoval, že som pokračovateľ akejsi tradície. Viem, že to tak ľudia často hovoria. Znie to zjednodušujúco, robí to zo mňa folklórneho umelca. Vytvára sa tým istý mýtus, ale to je pre umenie asi bežné. A svojím spôsobom ma to aj baví. Stáva sa mi, že si ľudia myslia, že som z dediny, z drevenice, že som presiakol tým pojmom a zažil som ho, a tým pádom ma pasujú za záchrancu tradície. Ale

ja som sa do tej úlohy nikdy nestaval, som mestský človek, hoci to treba brať s rezervou, lebo mesto Poprad je malé mesto s päťdesiattisíc obyvateľmi.

Jak to máš s tou venkovskou tradicí?

Narodil som sa v paneláku, dedinu som zažil sprostredkovane a asi aj tak trochu romanticky návštevami u starej mamy. Ak išlo o tradíciu, z mojej strany šlo skôr o hľadanie významu, čo to vlastne je tradícia.

Nerozumel som tomu.

Moji rodičia sa chceli vytrhnúť z dediny, chceli stadiaľ utiecť, a preto odišli do Popradu. Chceli byť mestskí ľudia. Návštevy na dedine zväčša trvali iba jeden deň – nikdy som tam neprespával, nechodili sme k babičke ani na prázdniny. Otec vraj nechcel, aby na nás mala väčší vplyv. Chcel nás vychovávať po svojom. Zo strany rodičov to bola snaha nejak sa od toho prostredia odstrihnúť, ale vplyvom návštev, a tým, že som rád načúval od detstva, čo si ľudia hovoria, ma to zaujímalo. Moja babička stále žije, má 96 rokov a je to skutočne iný svet – niekedy by som chcel byť v jej hlave.

Z mojej strany to teda bola snaha pochopiť tento iný svet a formulovať pre seba, čo to tá tradícia vlastne je. Výsledok môjho doterajšieho výskumu je však

35

ten, že tradícia sa nedá definovať. Je to čosi, čo sa aktuálne tvorí a v momente, keď to pomenujete ako tradíciu, sa z toho stáva zmrazený produkt. Chápem, že si ma ľudia s ňou spájajú. Ten pojem bol a stále aj je pre mňa dôležitý.

Myslím, že nejvíc si člověk uvědomí předsudky (ne nutně ve špatném slova smyslu) o sobě i druhých, když je v zahraničí. Šlo by sledovat tvůj zájem o identitu už v době, kdy jsi studoval v Polsku?

Práve v Poľsku som začal čerpať z prostredia, odkiaľ pochádzam. Začal som premýšľať o vlastnej identite a čo to znamená, ale bolo to iba vo veľmi súkromnej rovine. Tiež som mal nejakú predstavu, myslel som si, že Poliaci sú veľmi podobní, ale cítil som sa tam ako černoch. Bol som tam taký exotický a bavil som sa na tom. Bol som až pri Baltickom mori, takže dosť ďaleko od Slovenska, ale predsa som si myslel, že v tom bude väčšia podobnosť – mentálny rozdiel ma prekvapil.

Klasika – mama mi na cestu do školy nabalila slaninu, a keď som ju tam doniesol, všetci mi závideli, akoby som priniesol panskú drahú cennú vec. A pritom to bola len obyčajná slanina. Bolo to objavovanie odlišností a rozdielov.

Mal som osemnásť rokov, bol som tam ako taký holub. Ostatní spolužiaci boli starší, a brali ma ako menšieho a exotického brata. Odišiel som tam študovať priemyselný dizajn na technickú univerzitu, kam som sa dostal úplnou náhodou. Nebolo to to, čo som chcel študovať, ale dalo mi to veľmi veľa. Často pracuješ se symboly odkazujícími k tomu, čemu se všeobecně říká identita. Většinou k ní přistupuješ subverzivně, ale zároveň ji respektuješ.

Je pro tebe důležité, že jsi Čechoslovák?

Neviem, či by som sa definoval ako Čechoslovák, neviem, či som to vôbec riešil, či som Slovák alebo Čechoslovák. Teraz som presne v bode, keď som polovicu života prežil na Slovensku a druhú polovicu žijem v Česku. Preto je pre mňa otázka, odkiaľ som, veľmi divná, a neviem na ňu odpovedať. Neviem, či ma viac formovalo to, že som vyrastal v Poprade, alebo viac to, že školu a dospelý život žijem v Prahe. Možno ma viac formuje české prostredie ako slovenské, ale zaujímavé je, že keď ma uvádzali na vernisáži v Brne, tak ma uviedli ako slovenského umelca žijúceho v Česku. Žijem tu, vyštudoval som tu a umelecky sa formujem pod vplyvom toho, čo sa deje tu. Ale v Česku som vnímaný ako slovenský umelec. Je vlastne zvláštne, že

T om á š D ž a d o ň : Pa m ät ník m a me, p a m ä t n í k ot c o v i 2012, foto: Štefan Džadoň, Magdaléna Džadoň

36

rozhovor

prostredie súčasného umenia je také nacionalistické, a potrebuje dávať takúto nálepku. Čo by to znamenalo, keby ma neuviedli ako slovenského umelca alebo ako českého?

Na obálce portfolia máš zasněžené Tatry...

Moje portfólio vo forme brožúrky zachytáva veci, ktoré som zažil pod Tatrami, preto tam sú. Je to referenčný bod, hovorí to veľa aj o silných emóciách, ktoré mám spojené s týmto prostredím. Brožúrka na prvý pohľad mala vyzerať ako turistická brožúrka z agentúry cestovného ruchu z 90 rokov.

Co pro tebe znamená patos?

Pátos je dôležitý a najradšej ho používam tam, kde by sme ho nečakali.

Tvůj nedávný projekt pro Galerii Luxfer Dým nad Babiččiným údolím s patosem a melancholií po minulém pracoval přímo…

Dým nad Babiččiným údolím sa snažil zakryť pátos Boženy Němcovej, ktorým Česká Skalica prekrýva zaujímavú históriu textilného priemyslu mesta a regiónu. Unikátneho múzea textilu sa mesto poľahky vzdalo v prospech dobre klimatizovaného depozitára pražského Uměleckoprůmyslového muzea. Chcel som, aby na horizonte mesta dymil komín, ako pripomienka, že sme stále súčasťou toho istého reťazca výroby blahobytu, len sa nachádzame na jeho inom konci.

Komíny dymia ďalej, iba nie u nás. Príčiny súčasných problémov treba hľadať v industrializácii.

Byl jsi ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého i Ceny Oskára Čepana, Čepana jsi později dva roky též organizoval. Jaký máš k cenám vztah?

Ceny už pre mňa nie sú motiváciou, nemajú hodnotu, ktorú pre mňa mali v roku 2009, keď som bol finalistom Čepana aj Chalupeckého. Aj keď by som sa ešte do Čepana mohol prihlásiť (věkový limit pro Cenu Oskára Čepana je 40 let, pro Cenu Jindřicha Chalupeckého 35 let věku, pozn red.), už to neurobím.

Vtedy som ešte mal pocit, že je to pre kariéru dobré, chcel som získať rezidenciu v New Yorku, veril som, že sa to oplatí aj kvôli kontaktom, ktoré by som tam mohol získať. Dnes sa mi zdá, že sú iné výzvy. Robím detské ihrisko pre Leopoldov a je to oveľa lepšie ako prihlásiť sa do nejakej ceny. Všeobecne mám chladnejší prístup ku galerijnej prezentácii a výstavám vo všeobecnosti.

A neviem si predstaviť vymýšľať nejakú výstavu do galérie, Jurkovičova vila nie je galéria, preto to bola výzva, a preto ma to bavilo.

Pamätám si však, že v roku 2009, keď som sa stal finalistom CJCh, tak som to bral tak, že prostredie ma vníma ako svoju súčasť. Preto ma potom vždy nejak zaskočí to označenie „slovenský umelec žijúci v Prahe“. Rovnako som sa tešil, keď ma kúpili do zbierky

Vere jn ý p ods tavec a Pawel Alt ha mer: Námes t ie Slobody akce v rámci projektu BOD 0, 2012, foto: Vladimír Šimíček

Národnej galérie v Prahe. Pani, čo objekt prebrala, som povedal, aký som šťastný a že to vnímam ako potvrdenie, že ma beriete. Ona mi vraví – nikomu to nehovorte, my sme vás kúpili ako Slováka! Bolo to pre mňa ako studená sprcha, asi na to bola nejaká kvóta, že museli kúpiť aj nejakých Slovákov.

Jak jste tedy pak přemýšleli o koncepci Ceny Oskára Čepana?

Keď sme s Barborou Šedivou boli koordinátormi Čepana, od začiatku sme sa snažili potlačiť súťaživosť

37

umelcov a intenzívne sme vnímali, že by to malo byť o sprostredkúvaní umenia širšej verejnosti. Nám sa zdalo, že je to spôsob, ako vykročiť mimo Bratislavu.

Umenie je penzum vedomostí o svete a tým, že ide o cenu, kde funguje súťaživosť, zaujíma to aj laické publikum. Tak sme nad tým aj my uvažovali.

Mám pocit, že práve vďaka tomu, že sme ju koordinovali s Barborou Šedivou, ona žije v Brne a ja v Prahe, tak odvtedy o Čepanovi hovoríte aj v Čechách. Bavil som sa na tom, keď sa tu v Prahe začalo hovoriť, že Čepan je fajn a Chalupecký by sa mal zlepšiť. Prišlo mi

to zábavné, tie ceny sú totiž neporovnateľné. Inštitucionálne zázemie, financie, priestorové možnosti - to všetko tvorí ten rozdiel. S Čepanom sa tým pádom dalo oveľa viac pracovať, nemali sme zviazané ruky, mohli sme čokoľvek – pokojne aj navrhnúť, či tú cenu netreba zrušiť. Boli sme teda slobodní, ale bolo naozaj smiešne, že sa tieto dve ceny začali porovnávať.

S Ondřejom Chrobákom sme sa dokonca bavili o tom, či by sme neurobili spoločný ročník v Brne – malo to byť tento rok 2017 a cena by sa volala Oskár Chalupecký.

38

rozhovor

39

T om á š D ž a d o ň : J e to a t r a k c i a a l e b o to p a d á?

2012, vestibul železniční stanice Banská Štiavnica, foto: Banská St a nica contemporary

T om á š D ž a d o ň : Sl ovacchi aceco 2014, intervence do fasády Československého pavilonu v rámci Bienále architektury 2014, 1 mil m2 – Martin Hejl a kolektiv

Ateliér hostujícího umělce, tzv. Šaloun, kde děláš již třetím rokem asistenta, je v rámci Akademie výtvarných umění zvláštní útvar, který nabouravá tu linii mistrovských ateliérů, kde studenti stráví klidně i celých šest let pod vedením jednoho pedagoga. Co na tom baví tebe?

Baví ma, že je to ateliér, ktorý naozaj prináša iný koncept výučby vizuálneho umenia. Nefiguruje v ňom nejaká silná osobnosť a nie je to hierarchický systém.

Koncept Šalounu je postavený na celosemestrálnej spolupráci pozvaného umelca a študentov. Vzájomne sa rozoberajú témy, okruhy, ale aj výsledná prezentácia na konci semestra. Baví ma, že svojim spôsobom je to taký think-tank, kde sa veci môžu testovať.

Zaujíma ma aj jeho autonómia a to, že je to ďaleko od hlavnej budovy, v ktorej je konzervativizmus už priam zabetónovaný. Stačí, že človek vidí schodište, stĺporadie a kópiu Delacroixa – ani ho nenapadne, že by to mohlo byť aj inak. A veľmi si užívam stretávanie s hosťujúcimi osobnosťami. Málo ľudí si uvedomuje, aká je to pedagogicky ťažká pozícia – mať každý semester niekoho z inej krajiny, s kým musíš nájsť nejakú spoločnú reč a pochopiť sa navzájom. Moja úloha je aj o stmelovaní kolektívu, v ktorom to často škrípe, lebo len ťažko sa vytvárajú veci spoločne, keď sa ľudia navzájom nepoznajú. Je to teda tri a pol mesačná plnohodnotná stáž, ale, bohužiaľ, niektorí profesori ju podceňujú a vravia, že to je „iba Šaloun“.

Změnil bys na fungování Šalounu něco?

Prial by som si zmeniť myslenie študentov AVU. To, čo sa deje v Šaloune, je unikátna vec, a mnohí z dnešných mladších výtvarníkov Šalounom prešli. Študovať skoro štyri mesiace pod vedením Libery, Zmijewského, Ruth Noack, alebo Johna Hilla je, myslím, nezaplatiteľná skúsenosť. Mnoho študentov stále nepochopilo, že neexistuje luxusnejšia situácia, ako keď medzinárodná uznávaná osobnosť príde za nimi priamo do Prahy.

Tiež by ma potešilo, keby do Šalounu chodilo viac študentov teórie. Myslím, že by to vhodne doplnilo kolektív. Nie je to pravidlo, ale po každom semestri sa snažíme vydať niečo ako katalóg, a na konci semestra sa robí výstava, preto teoretikov rád v Šaloune uvidím.

Když mluvíme o kolektivních projektech, ty s nimi máš velkou zkušenost. V rámci iniciativy Verejný podstavec jste organizaovali sérii Bod 0 s cílem oživit bratislavské Námestí Slobody, ale i další akce, které se stavěly kriticky k zacházení s minulostí. Budete v tom pokračovat?

Verejný podstavec existuje, minulý rok sa podarilo zrealizovať posledný návrh v rámci projektu Bod 0, ale od roku 2012 sa už Michal Moravčík vo Verejnom podstavci neangažoval a od roku 2013 som sa čoraz menej angažoval už aj ja. A ešte pred nami vystúpil z podstavca Dalibor Bača, takže ostal len Martin Pia-

ček, ktorý to ťahal spolu so svojimi študentmi. Myslím, že Martin to zobral ako akýsi verejný záväzok, že sme sľúbili priniesť štyri zásadné realizácie na Námestie Slobody a aj to urobíme. Síce sme sa rozišli, ale mal pocit, že tento sľub treba dotiahnuť. Bod 0 bol najcelistvejším projektom Verejného podstavca.

Z neho sa mi najviac páčil projekt Pawla Althamera, ktorý nefunkčnú fontánu premenil na pieskovisko. On pre mňa spĺňal predstavu toho, v čo som akosi v kútiku duše dúfal, keď sme túto platformu zakladali. Svojou proporciou obsiahol celé námestie a malo to aj silný politický statement. Pieskovisko ako priestor, kde si deti tvoria svoje nové vzťahy. Pavel si to tak naivne, v pozitívnom zmysle, predstavoval, že je dobré robiť takéto veci, aby bol svet lepší. Pre mňa to bol najväčší zážitok z umenia, ktorého som bol súčasťou. Keď som tam videl tých dvesto – tristo detí v ošiali pobehovať po pieskovisku v „socialistickej“ fontáne, bol to naozaj zážitok a fungovalo to.

Zároveň to ukázalo hranice toho, ako je samospráva schopná reagovať na projekty, ktoré sú pripravené mimo jej kompetencie. To pieskovisko tam napokon bolo iba tri dni, hoci sme im ponúkli možnosť, že tam môže ostať aj dlhšie, ak zabezpečia človeka, ktorý ho občas vyčistí. Mesto nebolo schopné zareagovať promptne, pričom o projekte vedeli rok dopredu. Verejný priestor Bratislavy o najväčšie pieskovisko sveta prišiel, ale môže sa kedykoľvek zrealizovať znova. Nemusíme to nutne nazývať umením. Bolo by to dobré aj vtedy, keby sa samospráva rozhodla a urobila to opäť sama.

Nápady sú, len ich treba zdvihnúť.

Verejný podstavec bola naozaj platforma, ktorá nemala vyzdvihovať naše vlastné projekty. Nebolo to združenie štyroch sochárov, ktorí vstúpia do verejného priestoru a ukážu, akí sú geniálni a aké veci by vedeli zrealizovať. Skôr sme chceli ísť cestou pozitívnych príkladov a pozývať ľudí, o ktorých sme vedeli, že sú citliví na aspekty verejného priestoru a vedia priniesť niečo, čo by verejnosť nečakala. A v tom to bolo úspešné. Bohužiaľ, dvaja z nás žili v Prahe, dvaja v Bratislave, a chýbalo nám stretávanie sa a rozhovory o tom, čo ďalej, a preto sme sa postupne rozišli a vyhoreli. Aj samotnú produkciu Althamera už riadili najmä Martin s Michalom. Ukázalo sa, že z nadšenia sa dajú veci zrealizovať, ale ako je to na Slovensku časté, príde to ako rýchle vzplanutie, udržateľnosť je však nad naše sily.

Jak je to vlastně s trvanlivostí tvých věcí, s jejich udržitelností, jak říkáš?

Umelec je súčasťou prostredia, a keď prostredie nie je nastavené reagovať rýchlo a spolupracovať, je to problém. Urobil som v Košiciach Pamätník ľudovej architektúry na paneláku, ale ostal som bez peňazí a v depresii. Nebol som schopný si okolo seba vytvoriť kolektív ľudí, ktorí by ma podporili a ani takých, ktorí by vzali iniciatívu do vlastných rúk a zareagovali.

40

rozhovor

T om á š D ž a d o ň : D ý m n a d babičč iným údolím 2017, Galerie Luxfer, Česká Skalice, foto: Martin Polák

Č­ akali na autora. Keď to človek deleguje do verejného priestoru, už to nie je iba jeho, nemusí o tom rozhodovať ako autor, ktokoľvek do toho môže aktívne zasiahnuť, podieľať sa na chode diela. Lenže u nás sa to neudeje, ľudia sa toho nechopia.

Althamerovo pieskovisko bola výnimočná vec, ale mnohí bratislavskí výtvarníci tam neprišli, a mnohí o tom ani doteraz nevedia. A pritom to bola svetová vec. Možno stačilo o jedného citlivejšieho človeka viac na bratislavskom magistráte, ktorý by bol odvážny.

Bolo to asi najviac o odvahe a možno aj v Košiciach to bolo len o odvahe. Ja už som na odvahu nemal energiu. A tú sme nemali ani vo Verejnom podstavci. Človek sa rýchlejšie vyčerpá, keď nemá pevnejšie zázemie – ani nie tak inštitucionálne, ako to osobné,

a potom rýchlo vyhorí, lebo rieši, z čoho, napríklad, zaplatí nájom.

Věci, které jsi dělal v posledních letech do veřejného prostoru, měly právě charakter dočasnosti, byly závislé na komunitě a spolupráci.

Lákala by tě příležitost trvalé intervence?

Moja ambícia bola taká, že Pamätník v Košiciach bude navždy – ale malo to byť „demokratické navždy“, nie zhora dané. Bral som to ako dohodu, za ktorou stálo mesto ako garant, ja ako autor a obyvatelia paneláku, ktorí boli vlastníkmi verejného priestoru – strechy.

Riziko, že to skončí po dvoch rokoch, existovalo od začiatku, ale veril som, že pamätník bude natoľko obľúbený v komunite a v paneláku, že s predĺžením

41

zmluvy nebude žiaden problém. Keď však premýšľam o tom, čo všetko som urobil za tie dva roky preto, aby tam pamätník ostal, musím byť aj k sebe kritický.

Preberám v hlave, s kým som sa o tom rozprával a ako, a zdá sa mi, že som mohol urobiť viac. Okolnosti to však takto ovplyvnili, medzičasom ma prijali do Šalounu, odišiel som do Prahy a čas bežal rýchlo.

Nikdy som však nechcel spolupracovať s ľuďmi tak aktívne, ako napríklad Kateřina Šedá. Nechcel som, aby sa stali umením. Ale myslím si, že niečo mi tam predsa ušlo a mrzí ma to. Je však potrebné vidieť obidve strany mince: Jedna vec sú umelecké ambície, druhá rovina je, že treba byť veľmi praktický a obozretný. Technický stav dreveníc nebol taký dobrý, ako som si myslel. Bolo to drevo a bolo treba starať sa oň, a to by chcelo ďalšie

náklady, na ktoré som skrátka nemal. Na jednej strane je mi to ľúto, že som nešiel do väčšieho rizika, ale na druhej som rád, že to dopadlo tak, ako to dopadlo.

A mnohí hovoria, že z pamäte sa PĽA už nevymaže.

Bola to komplexná silná skúsenosť a prial by som to každému umelcovi a umelkyni, aby také čosi zažili.

Aby vystúpili z prostredia, ktoré poznajú. Robil som to v Košiciach, kde nebola takmer žiadna inštitucionálna podpora ani spriaznený kurátor, ale ocitol som sa takmer v laickom prostredí. Bol som tam sám s ľuďmi zo sídliska. Rozprával som im o tom a zisťoval, že mi nerozumeli, potom rozprávali oni a nerozumel som ja.

Bola to pre mňa najmä skvelá škola - prísť s nápadom, postaviť sa pred ľudí, vysvetliť im ho, obhájiť ho aj pred tými, čo majú poskytnúť grant a prejsť celým

T om á š D ž a d o ň : Pa m ät ník ľ ud ove j a r c h i t e k tú r y obyvatelé paneláku na Lidickém náměstí 1, Košice, foto: Viktor Petro

42 náročným procesom získavania povolení, aký takéto dielo obnášalo. Nehovoriac o súhlase množstva ľudí z paneláku, ktorý som pred realizáciou potreboval.

Bola to celé silná formatívna skúsenosť.

Teď se ta intenzita bude asi těžko překonávat...

Všetci sa ku mne vzťahujú cez pamätník a sám seba sa pýtam, čo by som mal teraz urobiť po takomto výkone.

Bolo to veľmi komplexné a plné emócií, navyše, trvalo to celé asi šesť rokov. Podľa mňa je to skúsenosť, ktorá je neopakovateľná. To sa mi už nikdy nepodarí zažiť.

Co chystáš teď, na čem pracuješ?

S brnenskými architektmi Klárou Záhradníčkovou a Jakubom Kopecom sme vyhrali súťaž na revitalizáciu bývalého cintorína v Leopoldove a jeho premenu na park s detským ihriskom. Mňa prizvali po prvom kole – vraj som expert na detské ihriská. Leopoldov chce autorské detské ihrisko, a nájsť mieru medzi sochou, objektom a zároveň aby to bol detský prvok, a aby to malo funkciu detského ihriska a rozvíjalo rôzne pohybové aktivity. Je to ťažká úloha. Ale ostávam poplatný svojim metódam a presúvam už existujúce veci – napríklad plot, ktorý tam kedysi bol. V našom návrhu je rešpekt voči minulým vrstvám, nechávame ich viditeľné, nevymažeme ani klasickú cintorínovú alej, ktorá pretína pozemok. Naopak, zapojíme ju do ďalšej výsadby, čím vznikne stromový háj.

T om á š D ž a d o ň : C e n a instalace v rámci finálové výstavy Ceny Oskára Čepana, 2012, foto: Boris Neméth

T omá š Dž adoň (1981) se narodil jako nejmladší z pěti synů do bytu na sídlišti v Popradu, což bývá často (až příliš) zdůrazňováno v kontextu jeho práce s motivem paneláků. Studoval nejprve dva roky průmyslový design na Technické univerzitě v polském Koszalinu (1999–2001), poté přešel na Vysokou školu výtvarných umení v Bratislavě (2001–2002) a následně prošel magisterským studiem na Akademii výtvarných umění v Praze (2002–2007), kde studoval nejprve u Jiřího Lindovského grafiku, absolvoval však v ateliéru Jiřího Příhody. V roce 2013 úspěšně získal doktorát na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislave s prací na téma Nářečí současného umění.

Ještě v roce absolvování AVU se stal laureátem Essl Award, o dva roky později, v roce 2009, pak byl v jednom roce mezi finalisty Ceny Oskára Čepana i Ceny Jindřicha Chalupeckého. Spolu s Barborou Šedivou se podílel na organizaci Ceny Oskára Čepana (2014–2015), od roku 2014 působí jako asistent v Ateliéru hostujícího umělce na AVU v Praze.

Upozornil na sebe výstavou v GHMP (v rámci projektu Start up) Je to atrakce, nebo to padá? (2009) a No Man’s Land v Galerii

Nebude tam trochu strašit? Budou si tam ty děti chtít hrát?

Park je tam už od 70. rokov, všetci vedia, že to bol cintorín. Niektoré náhrobné kamene budú použité v akomsi lapidáriu, urobíme z nich miestnu sochársku výstavu pod holým nebom. Pri detských prvkoch budem pracovať s prefabrikátmi, ktoré primárne nie sú určené na hranie. Budúcnosť je v deťoch. Páči sa mi to. Je to na hrane medzi umením a normálnym životom.

J­ elení (2009). V rámci prací reagujících na vyrovnávání se s modernitou pak vystavoval krychli, z níž se linula vůně pečené slaniny (Hyperlink, 2006). Humor nechybí ve většině Džadoňových děl. Nesla jej i sochařsko-performační situace Závod (2010), kde se Džadoň na svém motocyklu NSU 251 OS WH marně snažil dohonit repliku slavné sochy Sluneční paprsek Otakara Švece (1925).

V roce 2007 připravil vizualizaci projektu Pamätník ľudovej architektúry, který pak v roce 2013 realizoval na sídlišti Dargovských hrdinov v Košicích v rámci projektu Evropské hlavní město kultury.

Jednalo se o tři tradiční slovenské venkovské stodoly osazené na střechu jednoho z panelových domů. Roubenky byly na košickém sídlišti k vidění do loňského roku, kdy je autor byl nucen na základě neprodloužení smlouvy odstranit.

Až do konce října je možné navštívit výstavu pod názvem Džadoňova vila, jež je vlastně intervencí autorových vlastních děl instalovaných do prostor Jurkovičovy vily.

34 / 46 /

Rozhovor s Tomasem Rajlichem Jak se NG vzdala Gustava Klimta

28 / 40 /

Rozhovor se Štěpánem Grygarem Móda a umění

9 771213 839008

05

43

06

červen 2017

04

99

99 Kč / 4,70 ¤

06 / 32 / 46 /

duben 2016

99

99 Kč / 4,70 ¤

Big Bang Data v DOXu Rozhovor s Tomášem Džadoněm 57. Benátské bienále

12 / 34 / 46 /

02

Katastrofy v Plzni Rozhovor s Maximem Velčovským Restaurování současného umění

únor 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

12 / 28 / 40 /

04

duben 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

08 / 30 / 42 /

7+8

10

červenec srpen 2016

109 Kč / 5,10 ¤

10 / 40 /

Stano Filko v Bratislavě Rozhovor s Tomášem Svobodou Bienále architektury v Benátkách

říjen 2016

František Tkadlík v Liberci Rozhovor s Pavlou Melkovou Konceptualismus v učebnicích

101

99 Kč / 4,70 ¤

10 / 28 / 40 /

Socialistické retro v Česku Rozhovor s Lenkou Vítkovou Ilustrované časopisy 19. století

9 771213 839008

07

50 /

Jan Merta v Městské knihovně Rozhovor s Janem Tichým Le Corbusier a Československo

12+1

prosinec 2016 leden 2017

119

109 Kč / 5,10 ¤

18 / 44 / 56 /

Július Koller ve Vídni Rozhovor s Janem Nálevkou Islámské umění v českých sbírkách

2002–17 / Patnáct let časopisu 06

červen 2016

09

105

99 Kč / 4,70 ¤

10 / 32 /

duben 2016

99

99 Kč / 4,70 ¤

12 / 34 / 46 /

Katastrofy v Plzni Rozhovor s Maximem Velčovským Restaurování současného umění

10 / 32 / 46 /

9 771213 839008

04

září 2016

99 Kč / 4,70 ¤

Sean Scully v Českých Budějovicích Rozhovor s Pavlem Pepperštejnem Avantgarda digitálního věku

09

44 /

02

únor 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

12 / 28 / 40 /

Jan Merta v Městské knihovně Rozhovor s Janem Tichým Le Corbusier a Československo

03

březen 2016

99

99 Kč / 4,70 ¤

10 / 30 / 42 /

Muzeum kubismu podle UPM Rozhovor s Michalem Škodou Akvizice regionálních galerií

Henri Rousseau v Národní galerii Rozhovor s Marianem Pallou „České“ kořeny hnutí dada

44

Oslavte s art+antiques 15. výročí a získejte 15% slevu na předplatné 06

červen 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Big Bang Data v DOXu 32 / Rozhovor s Tomášem Džadoněm 46 / 57. Benátské bienále 06 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Richard Deacon : free Assembly (do 17. 9.)

Kámen, štuk a terakota (do 31. 10.)

DOX 180 Big Bang Data (do 14. 8.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12. 2017)

108 Kč

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Fascinace skutečností.

Hyperrealismus v české malbě (do 10. 9.)

V Oplatce jsi všecek tajně. Podoby eucharistického Krista ve vizuální kultuře (do 10. 9.)

Moravská galerie v Brně 120 Marian Palla: Retrospektiva o 7 dějstvích (do 6. 8.)

Jana Kalinová: Denní tik (do 8. 6.)

Kmeny 90 (od 14. 5. do 1. 10.)

60 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 40 Kč František Tkadlík (do 18. 6.)

Jürgen Grosse: Dočasné pohledy (do 3. 9.)

Silver Wave (do 3. 9.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2017–2018 Poválečné a současné umění 2017–2018 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

Museum Kampa 200 Jedinečný svět Adolfa Borna (do 30. 7.)

Tomas Rajlich (do 30. 7.)

100 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Racek

260 Kč

Divadlo ABC 320 Macbeth

288 Kč

roční předplatné: 752 Kč (ušetříte 407 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA17OCi Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 11. 7. 2017 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR.

45

15 let art+antiques 752 Kč roční předplatné s 15% slevou

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

46

téma

text Anežka Bartlová

Neslané nemastné 57. Benátské bienále Na Benátském bienále jsem byla letos počtvrté a vlastně poprvé mne napadlo podívat se i na podtitul akce: Esposizione Internationale d’Arte. Ani slovo o tom, že by zde vystavené umění mělo být současné, nebo dokonce nejsoučasnější.

„Ten moment, kdy vám už asi patnáctý kurátor vypráví to samé, co všichni předním.“ To je jedna z odpovědí v anketě německého časopisu Monopol na otázku, jaký byl „nejtrapnější moment z preview benátského bienále.“ Je vlastně jedno, zda je autentická, nebo vymyšlená, forma této odpovědi je jako dělaná ke sdílení na sociálních sítích. Dělá si legraci z pseudoznalectví zástupů příslušníků „artworldu“, kteří se na tuto událost sjíždějí z celého světa. Zároveň však ukazuje jednu podstatnou věc: totiž, že na tom, co kurátorky a kurátoři o svých výstavách říkají, stále ještě záleží (jinak by se dotčený posluchač nebavil už ani se třetím či pátým kurátorem, natožpak patnáctým). Co tedy nabídla kurátorka letošního sedmapadesátého vydání benátského bienále a čím se to liší od jiných prohlášení?

Kurátorkou, čtvrtou ženou mezi pětadvaceti muži, je letos Christine Macel, jinak též sedmnáctým rokem šéfkurátorka Centre Pompidou. Dříve byla podepsána též pod benátským projektem Anriho Saly ve francouzském pavilonu (2013) a před deseti lety připravila prezentaci Érica Duyckaertse pro pavilon belgický (2007). Macel zvolila spíše nicneříkající název Viva Arte Viva, má prý být přitakáním důležitosti umění v dnešní společnosti a zdůrazňovat humanismus.

Benátky shall live again

Přehlídka je rozdělena do devíti částí, jež je možné číst jako propojené, ale přesto samostatné výstavy.

Kurátorka je označila – coby výraz kritiky národních reprezentací – jako „transpavilony“. Koncept však stojí více na jednotlivých dílech, možná ještě přesnější je říci, na jednotlivých autorkách a autorech, jichž

je letos celkem 120, tedy o 16 méně než v minulém vydání. Názvy transnacionálních pavilonů odkazují k velmi obecným tématům. Úvodní část nazvaná Pavilon umělců a knih je nejucelenější a lze ji považovat za zastřešující. (Knihy jsou, zdá se, momentálně v kurzu, nejrozměrnější dílo letošních Dokument bude replika Parthenonu složená ze sta tisíc knih cenzurou zakázaných v různých zemích.) Pavilon a přeneseně i celá výstava jsou ale rámovány latinským pojmem otium, který odkazuje k produktivní nudě chápané jako klid na mentální práci spíše než jako fyzický stav. Podle Macel je princip otia zásadní pro tvůrčí práci umělců, což ukazuje na příkladech, které však berou onu tvůrčí nečinnost spíše s ironickým nadhledem.

Prominentní je tu dokumentace cyklu Otium od Franze Westa, který původně vznikl pro frankfurtský knižní veletrh. West je znám svým výrazně ironickým přístupem k pozici umělce jakožto tvůrce neužitečného, když například prohlašoval, že „je jedno, jak umění vypadá, důležité je to, jak je používáno“. To se ale v průvodci ani popisce nedočteme – nabouralo by to totiž představu o zahálčivém tvůrci. Ke knihám jakožto pokladnicím vědění je kritické dílo Johna Lathama.

Destruuje je, krájí, lepí, pálí, aby vyjádřil, že „vědění je iluze, kterou si lidé pěstují“. Právě z pozic pěstování iluzí a podpory imaginace vychází Macel v koncipování celé přehlídky. Dalším tématem, jež spojuje knihy s reflexí identity umělce, je vzdělávání, a to jak v podobě komunitní aktivity (případ albánského slabikáře kosovského umělce Petrita Halilaje), tak coby komentář k umělecké výchově – režisér John Waters prezentuje ironické variace na vývěsní štíty výtvarných akademií.

Jo h n L a t h a m : U n t i t l e d No . 6 o f 11 1992, foto: Anežka Bartlová

47

Pozici umělce problematizuje dílo Ediho Ramy: Zeď polepená reprodukcemi (což je v tomto případě trochu proti smyslu věci) kresbiček (tzv. doodle) vytvářených bezmyšlenkovitě při jiné činnosti, typicky telefonování. Rama zprvu přesídlil kvůli uměleckému vzdělání z albánské Tirany do Paříže, díky mezinárodní zkušenosti se ale posléze stal albánským ministrem kultury, starostou hlavního města a následně i premiérem. Kresbičky na kalendářní listy jsou tak na rozhraní mezi politikou a relaxací, mezi soukromým a veřejným.

Turistifikace, starosti, participace

Ramovými kresbičkami polepená stěna lemuje prostor, v němž probíhá ústřední dílo centrálního pavilonu v Giardini – workshop Green Light organizovaný studiem Olafura Eliassona. Koncipován byl pro Vídeň za podpory TBA21 jako formát práce s uprchlíky. Ti společně v rámci jakési manufakturní dělby práce vytvářejí leddiodová světla (zelená je zvolena jak v odkazu

na ekologii, tak jako tradiční barva islámu, již bývají označeny mešity). Výsledné lampy jsou pak prodávány na místě či po internetu za 250 eur. Takto vydělané peníze Eliasson pak daruje neziskové organizaci pracující s uprchlíky. Kritika, již si za toto gesto islandský umělec vysloužil, směřovala především k tomu, že na bienále jsou uprchlíci vystavováni jako živé exponáty. Tomu, že v podstatě vše dostane v kontextu „turistifikovaných“ Benátek nános prázdné slupky, se lze samozřejmě těžko bránit. Jak vysvětluje Christine Macel v rozhovoru pro The Art Newspaper, oslovovala umělce s žádostí o konkrétní projekty, nikoliv nová díla, aby mohla v klidu přemýšlet o prostorové struktuře výstavy. Zdá se tedy, že roli kontextu podcenila spíše kurátorka než umělec.

Druhým tematickým oddílem v pořadí je intimní téma radostí a strastí či strachů. Dává tušit, že přehlídka bude spíše rozvolněná a politická témata na rozdíl od předešlého bienále nebudou adresná ani jasněji artikulovaná. Najdeme tu například ­animované

48

téma video Rachel Rose Jezero, údolí (2016), v němž sledujeme putování roztomilého zvířátka (něco mezi králíkem a psem) vně bezpečí páníčkova příbytku vstříc městské polodivočině. Rose tak sleduje rozhraní mezi představovanými cizími světy a tím naším a zjevně ji také zajímají pocity nejistoty z cesty do neznáma a objevování, které můžeme sledovat na bílém domácím mazlíčkovi. Pro českého diváka je pak zajímavé, že do tohoto oddílu kurátorka zařadila díla Luboše Plného, autora posedlého kreslením myšlenek a záhadných vnitřních struktur hlavy, která jsou zde prezentována v kontextu fotodokumentace tělesných akcí na hraně sebepoškozování od maďarského umělce Tibora Hajáse.

V Pavilonu společenství v Arsenale vládne umění participace a kolektivnost. Návštěvníci se tak mohou zapojit do spravování oděvů (Lee Mingway), sledovat záznam obnoveného rituálu bubnování na hladinu řeky (Marcos Ávila Forero) nebo se kochat textilními dílci skládačky Franze Erharda Walthera (letošního laureáta Zlatého lva za nejlepší dílo ve výstavě). Ono společné je zde však spíše ilustrováno než budováno. Přidáním kousku papíru na dlouhý pás plný rozličných nepotřebností nalezených v kapse (remake díla Davida Medalla A Stich in Time z roku 1983) se pospolitost nebuduje – přirovnat lze věc k praxi fotografování selfies, jež neznamenají nic víc než prosté byla jsem tu.

O Zemi a o lidech

Fr anz Erhard Walt her: d í l a z l e t 1975 –19 8 6, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva, foto: Andrea Avezzù Anr i Sal a: All of a tremble ( E n c o u n t e r I ), 2016, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva, foto: Andrea Avezzù L u b o š P l n ý : B e z n á z v u, 2014, foto: Anežka Bartlová

V halách Arsenalu následuje Pavilon Země. Najdeme zde jedny z nejlepších děl, ačkoliv témata, jež bychom zde očekávali – tedy pokusy myslet budoucnost v situaci klimatické změny a vyrovnat se se stále méně vypočitatelným počasím – zde v podstatě zcela chybějí. Vyniká zde skvělá projekce Charlese Atlase The Tyranny of Consciousness (2017), jež je dopracováním a kompilací jeho starších děl. Na rozměrném plátně sledujeme drag queen Lady Bunny zpívající popové písně, v nichž popisuje jasně a neúprosně realitu kolem sebe v kombinaci s fascinující koláží čtyřiačtyřiceti západů slunce. Vykloubená kýčovitost obou obrazů vlastně nakonec ani nepůsobí nepatřičně.

V době postinternetové naopak daleko intenzivněji reagujeme na akce slovinské skupiny OHO ze 60. let prezentované o kus dál. Igor Zabel je popisuje jako poetické, skromné a v nejlepším slova smyslu ekologické. Macel vybrala fotodokumentaci Environmentu vytvořeného za pomoci toaletního papíru (1969).

V působivém lesním interiéru se mezi větvemi proplétají bílé papírové tkalouny. Historická akce se aktualizací výrazně ironizuje.

Založena v roce 1967, nepřestala skupina The Play fungovat a v průběhu času se na ni napojilo několik desítek členů podílejících se na akcích vstupujících do veřejného politického prostoru. V Benátkách se vracejí k domečku upravenému na vor tak, aby na

49 Po h l e d d o e x p o z i c e s dílnou Olafura Eliassona Green Light a dílem Eda Ramy (Bez názvu, 2016, v pozadí), 2017, foto: Anežka Bartlová

něm mohlo několik lidí plout po řece, aniž vystoupí na pevninu (IE: The Play Have a House, 1972). Těžko si lze představit drsnější vykastrování akce, než když se tentokrát po dobu pracovního týdne plavili členové The Play po laguně a vor poté nespálili, ale naopak vystavili.

Jinak jako by se v Pavilonu Země se před námi zhmotňovalo úsloví „mysli globálně – jednej lokálně“.

Není totiž moc jasné, proč tu nenajdeme díla věnující se podstatněji tématům v současnosti diskutovaným (jež často adresuje například zmíněný Eliasson), a místo nich jsme konfrontováni s odcizeným estetizovaným plácnutím do vody, jako v případě solných/lithiových sloupů Juliana Charrièra.

Tradice a šamani

Podobně působí i Pavilon tradice. Vzhledem k tomu, že sem kurátorka zařadila své oblíbené autory – od životního partnera Michela Ciaccioferu po Anriho Salu a Gabriela Orozca – očekávali bychom asi více.

Bohužel tu je téma tradice zploštěno do jakési melancholicky nasládlé příchutě, která bohužel nemá moc co ochucovat.

S okolností, že se současné uvažování stále častěji obrací k čím dál nejistější budoucnosti, souvisí to zřejmě i obliba hudby či divadla jakožto médií vždy nutně interpretujících (či improvizujících) na základě minulého. Francis Upritchard se proslavila svými loutkami,

50

téma Mar iechen Danz: z c y k l u Wom b T om b 2016, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva, foto: Andrea Avezzù I r i n a Ko r i n a : Goo d I n t e n t i o n s 2017, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva, foto: Italo Rondinella

Po h l e d d o e x p o z i c e s dílem Sheily Hicks: Escalade Beyond Chromatic Lands, 2016–2017 a instalací děl Judith Scott (Bez názvu, 2004), foto: Anežka Bartlová

pro něž ve spolupráci s dalšími autory vymýšlí různá představení (zde jim scénu tvoří sami diváci a okolní exponáty). Jejich záměrně nejistý původ, gender a role totiž otevírají mnoho interpretací. Přeplněné scény pro libovolný, ať už oslavný, nebo makabrózní rituál či performanci naopak vystavěla v polovině cesty Arsenalem ruská umělkyně Irina Korina. Její environmenty pracující s levnými materiály jsou něčím podvratné, vyvolávají pocity naplnění, až zahlcení.

Jakou roli v nich chceme hrát, jaký postoj zaujmeme, je nakonec na nás. Šamanství jako mírně manipulativní práce s energie­mi místa i ostatních lidí není v umění nijak výjimečné ani nové. V poslední době se ale setkáváme stále častěji s pojetím této praxe blízkým Josephu Beuysovi. Umělec jako šaman vyučuje a zároveň léčí nikoliv soukromě, ale naopak veřejným působením, rituálem. Christine Macel zařadila do šamanského oddílu několik záznamů performance a rozsáhlou instalaci veliké chýše Ernesta Neta, jež je ovšem spíše spektáklem než místem odpočinku a spirituálního

prožitku. Znovu tak narážíme na jakýsi zastřešující pojem, který vybraná díla opisuje, než na pokus o vytváření vlastních produktivních kategorií. Osvěžení tu představuje video Enrique Ramíreze, který velmi působivým jazykem symbolů provádí rituál smíření se se smrtí. Po trochu ufňukaném oddílu o tradici je Ramírezovo video osvěžující.

Nekonečno na konec

Pomineme část nazvanou Dionýský pavilon, jehož tématem je živočišnost a přitakání životu, což je vlastně také téma celé benátské výstavy, a Pavilon barev, esteticky organizovaný kolem ideje, že barvy nejsou nic materiálního, ale pouze subjektivní reakce na vnější svět (vzápětí popřené vystavením barevných textilních koulí Sheily Hicks), pokud si odmyslíme též závěr v zahradách, kde najdeme vtipný site-specific, plovoucí domeček Michaela Beutlera, stojí zato zastavit se ještě u instalace Alicji Kwade. Její bludiště působí na první pohled surrealisticky, brzy je ale zřejmé, že důležitější než podvědomí je naopak uvědomování si

51

52

téma vlastní situovanosti, zahrnující nejistotu z materiální (i sociální) reality, plné prázdných sebereflexí.

Ona realita totiž zahrnuje nutně i bienálovou výstavu samotnou. Podle portálu Artsy, který publikoval statistiku vystavujících, najdeme letos v hlavní výstavě 35 % žen (redaktoři Artsy pohotově dodávají, že příslovečný skleněný strop bude stávajícím tempem od bienále k bienále prolomen nejdříve v roce 2029), 61 % děl pochází od autorů euroamerického původu, 57 % všech vystavujících má bílou barvu pleti a 41 % je starších padesáti let. Speciální místo pak mají ti, co zemřeli předčasně (těch je 10 %). Jakkoliv se může zdát hnidopišské zkoumat událost tohoto typu analytickou lupou, při bližším pohledu na charakter výstavy zjistíme, že Viva Arte Viva je nebezpečně blízko potvrzení statu quo bílého euroamerického umělce. Kurátorka ostatně vyhlásila, že ji nezajímají žádné trendy. Pokud jimi míní i snahu o lepší budoucnost a větší rovnost – tolik potřebné při aktuálním vývoji světové politiky po Trumpovi a brexitu – pak nelze než konstatovat, že letos je benátské bienále zvláštně bez chuti.

Neztratit se ve světě

Po h l e d d o v ý s t a v y If Only You Could See What I‘ve Seen with Your Eyes Katji Novitskové v Estonském pavilonu, foto: Anu Vahtra

Phyllida Barlow v pav il onu V elk é B r i t á n i e , pohled do vstupní instalace, foto: Anežka Bartlová

Po l e d d o i n s t a l a c e rakouského pavilonu s instalací One Minute Sculptures Erwina Wurma, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva, foto: Francesco Galli

Jednotlivé výstavy v národních pavilonech v Giardini a roztroušené po celých Benátkách lze těžko nějak celkově hodnotit. Pokud bychom po vzoru Christine Macel chtěli vysledovat několik obecnějších témat, není asi překvapením, že se výstavy týkají na rozdíl od té hlavní aktuálních společensko-kulturních fenoménů, jako je hranice, budoucnost, parazitování a ekologie.

Tématem hranic a imaginace se zabývá jedna ze dvou umělkyň reprezentujících Jihoafrickou republiku.

Candice Breitz připravila sedmikanálovou videoinstalaci Love story (2016), v níž odkrývá různé podoby vzniku a proměny lásky. Na pozadí zeleného plátna nechává promlouvat lidi s uprchlickým pozadím o banálních momentech jejich životů, prvním seznámení i rozvodu. Síla spočívá ve výpovědích o věci samé, bez vytáček a přímo, a svým způsobem v nich také mluví o budoucnosti. Vůbec nevadí, že o té nejbanálnější.

Celkem logicky se nejviditelněji staví k tématu překračování hranic, respektive kritiky jejich obecného fungování pavilon, který zastřešuje projekt Neue Slowenische Kunst (NSK). Skupina IRWIN zde rozvíjí svou vizi nadnárodního antistátu – jejich motto zní „je čas na nový stát“ – jenž je nejviditelněji realizován skrze vlastní cestovní pasy, o něž si může kdokoliv zažádat (za poplatek 24 eur) na internetu anebo právě v pavilonu.

Zajímavou spojitost lze najít mezi pavilony Estonska, kde vystavuje Katja Novitskova, a Řecka, které reprezentuje George Drivas: obě výstavy se zaměřují na cizopasníky. Novitskova poukazuje v instalaci Kéž bys tak mohl vidět to, co jsem já viděla tvýma očima na to, že mnohé z organismů, jež jsou důležité pro náš vývoj a fungování, vidíme jedině zprostředkovaně skrze mikroskop nebo jiné technologie. Ty se stávají vlastně

53

Jana Želibsk á: S w a n So n g No w Československý pavilon, 2017, foto: Peter Gáll, SNG

našima očima, ať už se jedná o skutečné cizopasníky, nebo o analýzu dat na síti. Čí jsou to oči, jimiž se díváme na svět? Řecký pavilon pak prezentuje „vědecký objev století“ a jeho „nově nalezenou dokumentaci“. Postupně se však ukazuje, že víc než o novinku v boji s nákazou jde spíše o samotné jednání mezi členy výzkumného týmu.

Laboratoř dilemat vychází z Aischilovy hry Prosebnice.

V obou pavilonech se zároveň ukazuje, že angažované umění nemusí nutně být chudé na výtvarné kvality.

Mezi těmi zeměmi, které zvolily k vlastní prezentaci na bienále monografickou prezentaci umělkyně či umělce, najdeme také několik skvělých výstav. Pokud nechám stranou Zlatým lvem oceněný německý pavilon s performance Anne Imhof a Marka Bradforda v pavilonu americkém, jejichž práce by si vyžádaly samostatnou recenzi, za víc než krátkou zmínku stojí prezentace Británie, Rumunska a samozřejmě i Slovenska.

Nejmonumentálněji působí britský pavilon, jenž svými sochami-obrazy doslova obsadila Phyllida Barlow. Na město na laguně a fasády jeho paláců a domů reagovala malebností a architektoničností. Její práce s prostorem a materiálem je naprosto pohlcující i proto, že expanduje mimo vnitřní prostor pavilonu.

Rumunsko se vydalo cestou stručné retrospektivy skvělé jedenadevadesátileté Gety Bratescu a Slovensko

vybralo pro letošek Janu Želibskou, jež připravila nový projekt Labutia pieseň teraz. Želibská svým typicky symbolicky zatěžkaným jazykem vypovídá o roli ženy v dnešní společnosti. Její labutí píseň za něžnost je vyvážena na jedné straně zdvojeným obrazem dospívající dívky, jež drží v ruce modrý kapesní majáček, a na straně druhé potlačena o stěnu opřenou zlatou kládou. Vizualizace dívčích snů je doplněna projekcí vody na stěnu za labutěmi, čímž instalace dostává až moralistně vyznívající rozměr ve smyslu poselství, že píseň mládí je jen přelud. Složitost situace ženy, jež musí být vždy mladá, něžná a krásná, podtrhuje klubko modrých provazů ve vitrínce před pavilonem. Jako povinnou literaturu by snad bylo možné návštěvníkům doporučit krátký esej Hrubý materiál k teorii mladé dívky od skupiny Tiqqun. Všichni jsme totiž tak trochu mladými dívkami.

57. E s p o s i z i o n e I n t e r n a t i o n a l e d ’A r t e – B i e n n a l e A r t e 2 0 17 místo: Benátky, Itálie kurátorka: Christine Macel termín: 13. 5.–26. 11. 2017 www.labiennale.org

54

profil

text Tereza Jindrová Autorka je kurátorka a kritička umění. text Tomáš Souček

Richard Deacon Počátky jeho kariéry spadají do konce 70. let, v roce 1987 se stal laureátem Turnerovy ceny a současně prvním sochařem, který toto ocenění získal. Ačkoli tvrdí, že i umělec má právo na odchod do důchodu, je ve svých skoro sedmdesáti letech stále aktivní. V současnosti probíhá retrospektivní výstava Richarda Deacona v Městské knihovně v Praze.

K momentu prozření ohledně vlastního uměleckého talentu došlo prý u Richarda Deacona (*1949) na střední škole během nepovinných výtvarných kurzů, kde se jeho prvním výtvorem stala ze dřeva vyřezaná hlava prasátka. Zajímavý iniciační moment pro jednoho z nejuznávanějších abstraktních sochařů současnosti. Záliba v ručním zpracování rozličných materiálů byla každo­ pádně Deaconovi vlastní už v dětství, kdy se na popud matky věnoval třeba také šití a pletení. Odraz těchto technik můžeme vysledovat snad i v pozdějších monumentálních skulpturách, kterým je často vlastní právě vzájemné proplétání. Samotný textil se ale v Deaconově tvorbě objevuje spíš příležitostně, ústředními materiály jsou pro něj dřevo, kov a hlína. Logika těchto materiálů je pro umělce jedním z klíčových aspektů tvoření – impulzem k experimentování i překonávání obvyklých způsobů zpracování. Právě aspekt „myšlení skrze“ materiál a zacházení s ním můžeme vnímat jako sílící notu i v tvorbě řady představitelů dnešní mladé generace, pro niž tak Deacon, který vyučoval na mnoha uměleckých školách, může být stále inspirativní.

Dřevo, kov, keramika

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

R i c h a r d D e a c o n : F r e e A s s e m b ly místo: Městská knihovna, GHMP kurátor: Julian Heynen termín: 13. 4.–17. 9. 2017 www.ghmp.cz

Konstantní přebíhání mezi různými materiá­ ly Richard Deacon chápe jako produktivně rušivou součást tvůrčího procesu. V průvodních textech k aktuální výstavě v Městské knihovně je zmíněno, že sochař sám sebe v prohlášení z roku 1983 označil jako „fabrikátora“ (fabricator) spíš než řezbáře nebo modeléra a svá díla považuje za „fabrikace“ (fabrications). Tato do češtiny těžko doslovně přeložitelná slova odkazují k výrobě ve smyslu konstrukce nových věcí, ale také ke konstruování rozličných narativů a s nimi spojených významů. Slovo fabricator totiž můžeme přeložit také jako fabulátor, prášil.

Při pohledu na Deaconova díla často žasneme, jak důmyslně jsou zkonstruována; příběhy, které vypráví, jsou ale mnohem méně

zřetelné. Sám tvrdí, že neexistuje přímočará nebo jednoznačná odpověď na otázku po významu jeho soch, to však neznamená, že význam postrádají.

Pokud jde o praktické konstruktérské a technologické schopnosti a možnosti, Deacon si je dobře vědom vlastních limitů, a dlouhodobě tedy spolupracuje se spektrem odborníků, přičemž s některými z nich se dokonce dělí o autorství vzniklých děl. Pro každý ze zmíněných tří hlavních materiálů si zve již několik desetiletí na pomoc tytéž specialisty: Garyho Chapmana pro práci s kovy, Matthewa Perryho na práci se dřevem a Nielse Dietricha, pokud jde o keramiku. Jak akcentuje v textu pro katalog Deaconovy výstavy v Kunstmuseu Winterthur (2015) kurátor John Wood, různé formy spolupráce jsou nedílnou součástí Deaconovy umělecké praxe.

Kreslení v prostoru Richard Deacon vstoupil na uměleckou scénu na konci 70. let, kdy se mu po první samostatné výstavě v brixtonské The Gallery (1978) otevřela řada dalších výstavních příležitostí. V té době už za sebou měl zkušenost hned z několika prestižních uměleckých škol: nejprve studoval na Somerset College of Art v Tautonu, následně v Londýně prošel Royal College of Art, Chelsea School of Art a St Martin’s School of Art. Právě na St Martins – škole se silnou sochařskou tradicí – ještě v té době působil Anthony Caro, který v 60. letech odchoval silnou generaci sochařů známých jako „new generation“ (Philip King, William Tucker, Isaak Witkin ad.). Ani následující dekáda však nebyla v britském sochařství skoupá na talenty a mezi Deaconovy generační souputníky tak patří například Antony Gormley, Anish Kapoor, Alison Wilding, Tony Cragg nebo Bill Woodrow. S Woodrowem a Craggem sdílel Dea­con v počátcích své kariéry úděl recyklátora. Tyto umělce ke zpracování odpadu vedly zpočátku zejména ekonomické důvody, na rozdíl od zmíněných dvou kolegů,

55

56

profil

kteří pro sebe díky tomu objevili techniku brikoláže, však Deacon přetvářel posbírané trámy, lino a další nalezené materiály do svébytných, elegantních soch.

Pokud bychom přemýšleli o slově charakterizujícím Deaconův výraz, byl by to rozhodně spíš obrys než objem. Ladné tvary ohýbaného dřeva se vzdouvají nahoru a dolů a připomínají linie horské dráhy nebo kroutící se stuhy, kdy je ohýbáním materiálu docíleno až manýristických rotačních forem. Tyto sochy mnohdy fungují spíš jako vícepohledové kresby v prostoru. Deacon je skutečně vynikající kreslíř, médium mu přitom slouží nejen k zaznamenávání nápadů, ale i jako samostatný výrazový prostředek. Řada jeho prací na papíře se vyrovná i působivosti velkých soch.

Symbolickou hodnotu má série koláží, které kombinují kresby s fotografiemi míst, na nichž umělec pobýval (např. série London nebo Caithness): na dominujícím nebi se tu pokaždé vznáší precizně vykreslený útvar, který rozvíjí tvarosloví Deaconových soch.

Ty se často řídí logikou jakýchsi hlavolamů, kde jsou části propojeny a uvězněny jedna do druhé. Organické tvary nezřídka evokují živé organismy nebo jejich části – chobotnici, vaječníky nebo třeba hlavu mamuta. Jen zřídka však dostávají od umělce do vínku jasnou ikonografii tak jako například socha Laocoon. Deacon využívá mnohdy také napětí mezi plným a prázdným prostorem, vnitřní a vnější plochou. I při práci s plnými objemy vznikají pod jeho rukama enigmatické útvary, které se někdy blíží imaginárním kosmickým korábům. Řada delších i kratších „tunelů“ či „trubic“ vtahuje náš pohled dovnitř, avšak i zde je vždy důležitý průřez těchto hmot čili

linie obrysu. Součástí umělcovy hry s materiály je také zohlednění nebo dokonce zvýraznění estetické hodnoty spojů a pojiv, jako jsou šrouby, cvoky, nýty, lepidla apod.

Kvalita v malém Charakteristickým aspektem práce Richarda Deacona jsou variace na jedno téma, které rozvíjí kontinuálně řadu let. V sériích nástěnných objektů jako Infinity nebo Alphabet si pohrává s kombinacemi základních elementů, jejich multiplikací a adicí, čímž vznikají potenciálně nekonečné struktury.

Od druhé poloviny 90. let začíná Deacon pravidelně pracovat s různými druhy keramiky a příbuzných materiálů – experimentuje s terakotou, kameninou, později s porcelánem a aktuálně glazuje a vypaluje také žáruvzdorný beton. S keramikou se do jeho tvorby dostává větší měrou barva (např. Lotus, 2002; Tropic, 2007) a experimenty s glazurami vedou až k dílům na hranici sochařství a malířství, jako je tomu třeba v sérii Flat (2014). Vznikají tak výrazná koloristická díla. Naopak pokusy barvit další materiály – například kov na soše Big Time (2016) – nevedou k nejpřesvědčivějším výsledkům.

Deaconovu tvorbu si spojujeme především s monumentálními skulpturami, které obstojí i v exteriérech (za sebou má realizace mj. ve Španělsku, Holandsku, USA, Kanadě, Japonsku či na Novém Zélandu), vysokou kvalitu však můžeme objevit i v dílech podstatně komornějšího formátu a za jeho možná nejpůsobivější díla považuji ta z volného cyklu Art for Other People. Ačkoli při tvorbě soch až na výjimky nevyužívá zmenšených

richard de acon během ins tal ace v ý s tav y v ghmp foto: Michal Hančovský

modelů, mezi obzvlášť půvabné realizace patří série miniatur It’s a Small World (2008), vytvořená z neglazované keramiky a terakoty.

Asi se dá i říct, že ve velkých sochách už se v posledních letech poněkud vyčerpává, naopak využití keramiky, ručního papíru (např. série Housing, 2012), epoxidové pryskyřice a podobných subtilnějších materiálů v menších objektech přináší velmi aktuální výsledky a umělec, který se ocitl na vrcholu své kariéry už před několika dekádami, tak má stále co říci.

V roce 1987 se Deacon stal laureátem Turnerovy ceny a současně prvním sochařem, který toto ocenění získal. Podle vlastních slov ale na jeho profesní vývoj měla zásadní vliv už nominace na tutéž cenu o tři roky dříve, tedy v rámci vůbec prvního ročníku. Za další klíčový Deaconův úspěch můžeme považovat účast na 52. bienále v Benátkách v roce 2007, kdy rodák z velšského Bangoru reprezentoval Wales v samostatném národním pavilonu.

Sólových i skupinových výstav v prestižních institucích má Deacon na kontě samozřejmě celou řadu – za všechny jmenujme obligátně bienále v São Paulo (1983), Carnegie International (1985), bienále v Sydney (1989) nebo Dokumenta IX (1992). Dosud největší retrospektivu mu před třemi lety uspořádala Tate Britain. Sám Deacon ale přiznává, že v jeho tvorbě a životě byla i období propadů a slepých uliček, depresí a nejistot. I pauzy a odmlky ale k dráze umělce podle něj patří, a dokonce zastává názor, že i umělec má nárok na „odchod do důchodu“. Zatím je však i ve svých téměř sedmdesáti letech stále aktivní a zdá se, že na penzi se snad ještě nějakou dobu nechystá.

inzerce

57

LubaKainova_inzerceA+A_1/2page_2.indd 1

5/25/17 9:56 PM

ANI TY NESMÍŠ CHYBĚT! VÁLEČNÉ

Výstava vznikla pod záštitou hejtmana Jihočeského kraje Mgr. Jiřího Zimoly.

Tento projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

1914– 1918 Výstava vznikla pod záštitou hejtmana Jihočeského kraje Mgr. Jiřího Zimoly.

Tento projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.

14. 5. – 1. 10.

2017

Výstava se koná pod záštitou ministra obrany MgA. Stropnického.

Výstava se koná pod záštitou ministra obrany MgA. Stropnického.

58

staveniště

Radostný rok: Ročenka podle Antonína Nováka

Letošní ročenku Česká architektura 2015–2016 sestavil brněnský architekt Antonín Novák. Nese se v překvapivě radostném a optimistickém duchu. „Donedávna vznikala architektura téměř ‚zenovým‘ způsobem,“ říká Novák v úvodním rozhovoru. „Člověk, který vyšel ze školy, měl nezvratný pocit, že je architekt, a tvořil architekturu, i když o ni nikdo nestál. Přesto architektura vznikala. Teď to konečně vypadá, že architektura je vyžadována.“ Přitom ještě Jitka Ressová v loňské ročence mluvila o tom, že kvalitní architektura vzniká často jen díky osobnímu nasazení architektů, které je na úkor jejich volného času, navíc většinou bez adekvátního finančního ohodnocení. Daní za kvalitnější prostředí nás všech je tedy podle zkušeností Ressové únava především střední generace architektů.

Antonín Novák nepopírá význam osobní angažovanosti architektů, místních lidí či „osvícených“ starostů, ale vidí i další aktéry, kteří dnes dobrou architekturu vyžadují. Především soukromé investory, mezi nimiž jmenuje Karla Komárka a jeho Nadaci Proměny, majitele pražského centra DOX nebo Vrbatovy boudy v Krkonoších. Mluví také o tom, že důležitější než „kvalitní baráky“ je měnící se „názor na to, co má architektura být a co má přinášet“ a že se konečně posouváme „od kubíků betonu ke kvalitě života“. Podstatnější než stavby bylo podle Nováka „to, co se odehrálo kolem Pražských stavebních předpisů a okolo rozprášení týmu Institutu plánování a rozvoje“.

Jeho radost pak pramení i z faktu, že jádro týmu i podstatné ideje nakonec v IPR zůstaly.

Antonín Novák je člověk, který si rád užívá všech vrstev kultury a je jedno, jestli s ním

mluvíte o architektuře, umění, nebo beletrii. A je to patrné i ve výběru realizací v letošní ročence. V rozhovoru sice mluví o společenském pozadí architektury, jako editor se však nechává vést především svou radostí z čistě architektonických a smyslových kvalit prezentovaných staveb.

I v tom je jeho ročenka jiná než loňský titul Jitky Ressové nebo výběr z let 2011–12, který dělal Michal Kuzemenský. Ti se snažili i výběrem realizací doložit svůj pohled na českou architekturu, zdůraznit tendence, které je zajímají. To u Nováka trochu chybí, nabízí však zase něco jiného – lehkost, nadhled, touhu vidět dobrou stránku i u staveb, které jsou třeba svým vznikem nebo dopadem na okolí trochu kontroverzní. Jeho ročenka je velmi rozmanitá co do typologie, lokalit, investorů i architektonických názorů. „Ročenka je výpovědí o tom, co se událo, je

jako pohled ze všech možných úhlů,“ říká v úvodním rozhovoru. „Je ale samozřejmé, že se v ní ocitnou i věci, které máš rád.“ Tak zde máme spolkový dům v obci Ratíškovice u slovenských hranic od Létajících inženýrů, interiér baťovského domku od Pavla Míčka, instalaci výstavy románské madony v Litomyšli od Josefa Pleskota, prostorový experiment Dům v sadu Jana Šépky nebo konverzi letecké základny ve Velké Británii, jejímž spoluautorem je pražský ateliér FAM architekti. Z málo publikovaných realizací můžeme zmínit třeba vyhlídkovou věž na hradě Orlík u Humpolce od architekta Martina Fraňka, která vznikla vizuálním doplněním hmoty polozřícené hradní věže subtilní ocelovou konstrukcí. Nebo rekonstrukci městského domu z konce 19. století v centru Znojma, jejíž autoři z místního ateliéru ORA dům zároveň užívají. Jednu záli-

bu editora letošní ročenky však přeci jen z výběru vyčteme – je zde nebývalé množství staveb s výjimečnou atmosférou duchovní, umělecké či jiné transcendence. Ať už zmíněná instalace madony z Osíka, nebo kaple parlamentu od Josefa Pleskota, zakrytí Samsonovy kašny v Českých Budějovicích Jana Šépky, kruhový hřbitovní park v Dolních Břežanech od Zdenka Sendlera a Václava Babky, rekonstrukce interiéru kostela v Litomyšli od Ateliéru Štěpán nebo památník Jana Palacha od Johna Hejduka, který na pražské Alšovo nábřeží osadil ateliér MCA. Výběr staveb tentokrát skvěle doplňují i dva rozhovory ve faktografické části publikace – Jan Šépka mluvil s ředitelkou Nadace Proměny Jitkou Přerovskou, Petr Kratochvíl pak se starostou Dolních Břežan Věslavem Michalikem.

Ročenka zkrátka i letos stojí za přečtení. / kj

z d e n e k s e n d l e r a v á c l a v b a b k a : h ř b i T O v v d O l n í c h b ř e ž a n e c h , foto: Aleš Jungmann

59

Cena Miese van der Rohe

Cenu Evropské unie za současnou architekturu – Cenu Miese van der Rohe – získala letos překvapivě nikoli novostavba, ale rekonstrukce obřího obytného bloku Kleiburg v Amsterodamu. Renovaci tohoto 11podlažního, 400 metrů dlouhého paneláku s 500 byty společně navrhly dva nizozemské ateliéry: NL architects a XVW architectuur.

Je to vůbec poprvé, kdy toto prestižní ocenění získala rekonstrukce stávajícího objektu. Cena pro začínající architekty letos získalo belgické studio MSA/V+ za nárožní dům s pěti byty na předměstí Bruselu. Porota soutěže deklarovala, že svým výběrem chce vyzdvihnout kvality a důležitost programů společného bydlení.

Příběh vítězného projektu může být poučný nejen pro českou architekturu, ale i městské plánování a politiku. Renovace panelových domů se u nás bohužel z mnoha důvodů redukují na zateplení a barevné řešení fasád.

Příklady, kdy byla rekonstrukce paneláku svěřena architektům, bychom spočítali na prstech jedné ruky. Amsterodamský třikrát zalomený Kleiburg se přitom některým českým sídlištním blokům dost podobá, zmiňme alespoň polouzavřené bloky v Praze na Lužinách nebo tzv. „Hokejku“ v libereckých Ruprechticích – ta má rovněž 11 podlaží, je dlouhá 380 metrů a počet bytů šplhá dokonce k sedmi stovkám.

Na první pohled zaujme na renovaci Kleiburgu respekt a docenění modernistické estetiky – autoři se nesnaží panelák přemalovat na něco jiného, ale vycházejí z jeho původního strohého charakteru. Pozadí příběhu této rekonstrukce je ale ještě mnohem zajímavější. Dům byl postaven v 60. letech jako jeden z mnoha hexagonálních bloků obřího modernistického sídliště-města

NL a r c h i t e c t s , XVW a r c h i t e c t u u r : D e F l a t K l e i b u r g v Am s t e r o d a m u, foto: Marcel van der Burg

Bijlmermeeru pro téměř 100 tisíc lidí. Nové město mělo nabídnout také množství pracovních míst a občanského vybavení. To však v plánované šíři nikdy nevzniklo a celá čtvrť postupně upadala.

Začátkem 90. let byl pak projekt zcela zavržen jako selhání modernistického městského plánování.

Začalo se ve velkém bourat a přestavovat, monumentální hexagonální urbanismus postupně mizel a nahradilo ho vcelku tradičně rozvržené předměstí. Nakonec zůstala už jen budova Kleiburg, slovy autorů ze studia NL architects „poslední přeživší ve válce proti modernismu“.

Teprve v tu chvíli si mnozí uvědomili jeho hodnotu, po zboření všech ostatních, víceméně totožných bloků se stal Kleiburg jedinečným. Konsorcium DeFlat přišlo s ideou, jak dům zachránit –

nechali zrenovovat konstrukce, prosklenými stěnami. Zásadní rozvody a všechny společné proúpravou pak prošlo přízemí, které story, ale byty zůstaly zcela holé původně sloužilo jako skladovací a nevybavené. Rozdělit je příčkaprostory. Dnes je parter prosklemi, zajistit vytápění a ohřev vody, ný a tvoří společenské zázemí zařídit koupelnu a kuchyň – to obyvatel domu. Překvapivě všechno už bylo na nájemnících velkou změnu přinesla i výměna či majitelích jednotlivých bytů. osvětlení – zářivky, které chladně Vznikl tak zcela nový flexibilní svítily do noci ze všech pavlačí, realitní obchodní model a byty nahradili architekti intimnějším v DeFlat Kleiburg jsou díky tomu osvětlením reagujícím na pohyb. ekonomicky dostupné. „Každý průchozí se stává letící Autoři rekonstrukce nehvězdou,“ píší autoři. podlehli protimodernistickému Nutno podotknout, že cesta, běsnění, ale naopak vyzdvihli kterou nastoupil amsterodamský původní estetiku bloku – odstrablok, je bohužel pro české panenili výtahové šachty z 80. let, láky neschůdná. Z jednoduchého které narušovaly horizontální důvodu: drtivou většinu z nich linku průběžných lodžií a pavlavlastní sdružení vlastníků bytočí, očistili betonové zábradlí od vých jednotek, v lepším případně nánosů barvy, aby odhalili čistý pak bytová družstva. A v takovéprefabrikovaný beton. Aby blok to vlastnické struktuře je téměř nepůsobil tak uzavřeně a stroze, nemožné prosadit jakoukoli raotevřeli architekti interiéry bytů zantnější přestavbu. / kj

60

rozhovor

text Filip Šenk Autor přednáší dějiny architektury na TU v Liberci. foto Marcel van der Burg, Stijn Spoelstra

Jako Šípková Růženka Rozhovor s Kamielem Klaassem Letošní hlavní ocenění Ceny Miese van der Rohe získal nizozemský ateliér NL Architects spolu s XVW architectuur za projekt Deflat Kleiburg v Amsterodamu. Už jejich účast v užším finále byla překvapením, protože jde o renovaci, při které si byty rekonstruovali lidé sami. Celkový koncept obnovy však zachránil jeden z největších obytných bloků v Nizozemsku způsobem příhodně blízkým známému mottu samotného Ludwiga Miese van der Rohe: Méně je více. Jeden ze zakládajících členů NL Architects, Kamiel Klaasse, v květnu vystoupil na festivalu Landscape v Plzni.

Na začátek mi dovolte pogratulovat. Mohl byste popsat základní teze vašeho vítězného projektu deFlat?

Předně je třeba zdůraznit, že jde o rekonstrukci rozsáhlé bytové stavby Kleiburg z 60. let s 500 byty, ve které koncept rozvoje místa hrál zásadní roli. Nedělali jsme celkovou renovaci starší stavby, ale zaměřili se jen na obnovu společných části stavby. Vše, co je za dveřmi bytů, zůstalo na jednotlivých majitelích. Lidé si mohli upravit vše, a vytvořit si tak své vlastní vysněné bydlení. Díky tomu renovace nebyla tak riskantním podnikem z finančního hlediska. Náklady na celkovou rekonstrukci by byly podle odhadu 70 milionů eur.

Tenhle nový princip rekonstrukce vlastně ani není dílem architektů, ale skupiny developerů. Postavili ho na premise „udělej si sám“.

tu času vysvětlováním a představováním projektu v médiích, ale také v osobním kontaktu na večírcích a večeřích. Oslovili mimo jiné několik umělců a interiérových architektů, aby vytvořili funkční modely nového bydlení, aby lidem ukázali široké možnosti.

Jeden z nich třeba zvedl podlahu, další se soustředil na rozvolněné přechody mezi vnějškem a vnitřkem.

Rozvrh jednotlivých bytů přitom ovšem byl už téměř dokonalý. Jsou to rozumně navržené byty. Možnosti s tím pracovat tu ale jsou: nejvíce mě překvapilo, když si někdo do bytu umístil dvě vany. Každou v jiné pozici a jiné části bytu. Proč někdo něco takového chce? Snad aby měl možnost odlišné koupele ráno a večer. Celková koncepce vybízí k tomu, aby se nově utvářely podoby bydlení. Pochopitelně 90 % bytů si zachovalo zcela normální, rozumný půdorys.

A měli lidé možnost nechat si třeba navrhnout byt od vás? Nebo přijít alespoň pro radu?

Ta možnost tu byla, ale prakticky zůstala nevyužita.

Lidé, kteří iniciovali tento projekt, strávili spous-

Jaký byl záměr pro společné prostory?

Soustředili jsme se hlavně na haly, chodby, výtahy, schody. Konkrétně jsme provedli třeba to, že výtahy, přidané zvnějšku na bok bloku v 80. letech, jsme

61

přesunuli dovnitř. Ačkoli se tehdy alespoň snažili při této přístavbě držet materiálovou jednotu a udělali je z betonu, přidané prvky byly v zásadním konfliktu se stavbou. Architektovým záměrem bylo zdůraznit vznášející se dlouhé ulice a této soustředěné horizontalitě vůbec neodpovídaly výrazné vertikální prvky výtahů.

Byla to skoro až urážka celé stavby. Dnes je opět nádherně přísná a až dogmaticky čistá, jako po dokončení.

Jak si vysvětlujete tyto starší úpravy?

Většina těchto úprav usilovala o humanizaci celé stavby. To znamená rozdrobit ten ohromný celek na menší části, sem tam něco odebrat či pomalovat. Nám se zdálo, že díky velkému měřítku a celkové abstrakci formy by šlo přitom celou stavbu vnímat jako jeden předmět, jednu věc. Když to ale začnete narušovat, rozbíjet celistvost bloku přidáváním balkonů či vý-

tahů, najednou stavba vypadá jako úsměv zkažených zubů. Krása původní čistoty je tatam. Celý blok nám připadal jako Šípková Růženka. Bylo třeba ji znovu probudit. Intuice opravdu svádí člověka tu masu hmoty rozdělit nebo k ní něco přidávat. Toho jsme si byli vědomi, nicméně nám šlo o celek. Zásadní bylo, že lidé pochopili náš záměr a motto, převzaté od Dietera Ramse: co nejméně designu. Věci, co navrhl pro Braun, jsou známé svou jednoduchostí a účelností a jeho stopa je vidět dnes třeba na iPhonech. Přes veškerou abstrakci zůstávají tyto předměty velmi přívětivé k uživateli.

Současně návrh vnějšku stavby má zdůrazňovat snahu vytvořit pospolitost, když předchozí dvě dekády opěvovaly fragmentaci, až atomizaci společenství na jednotlivce. Pokud mám říct, o jakou atmosféru nám šlo, tak právě o tohle: celek a pospolitost.

62

rozhovor Je nějaký rozdíl mezi výrazem celku a jednotlivých částí?

Při procházení po pavlačích nám přišlo, že všechny byty se brání společnému prostoru. Všude byly nějak uzavřené prvky, a tak jsme si říkali, že když tu lidé mají šanci mít vysněnou podobu bydlení, mohli by nějak využít tu mezifásadu mezi chodbou a bytem.

Připravili jsme katalog možností včetně třeba posuvných dveří… ale byla to spíše naivní představa. Lidé si většinou chrání soukromí, takže když se tam dnes jdete podívat, většina bytů má na chodbu zatažené závěsy. Celek stavby jsme ponechali abstraktní, a přitom, kde se nacházejí lidé, je stavba najednou hodně osobní a jedinečná. I když si lidé zatáhnou záclony, pořád jsou to jen jejich záclony.

Stavbu znám z osobní zkušenosti z poloviny 90. let. Tehdy jsem udělal koláže, v nichž jsem pracoval s osvětlením chodeb. Nad každými dveřmi je světlo, které svítilo celou noc. Byla to taková přesná světelná mříž, která halila stavbu v noci. Někdo by řekl, že to bylo krásné, připomínalo to minimalistické umění.

Já jsem však chtěl nainstalovat detektory pohybu, aby nebylo třeba svítit celou noc. Dnes je to tak, že na jedné straně budovy se promítá rozmanitost světla v jednotlivých bytech a na druhé straně je tahle přísná mříž. Když se ale světla zapínají a vypínají, když člověk prochází, už to nepůsobí tak studeně.

Když jdete po venkovní chodbě, vypadá to, jako když padá hvězda.

To přitom všechno nejsou zásadní úpravy, byť mění výraz architektury. Šlo jenom o takové detaily?

Většina práce byla opravdu na detailech. Tomu se vymyká upravení toho, jak stavba dosedá na zem.

Původně totiž byla celá přilehlá oblast navržena s oddělenou dopravou: auta a chodci se pohybovali na různých úrovních. Silnice pro auta byla nad zemí. Ovšem začátkem 90. let byla tahle koncepce opuštěna a při renovaci oblasti byly silnice převedeny zpátky na zem.

Pozemní parková úprava, možná ta největší přednost celé oblasti, byla poničena invazí aut. Původní návrh domu počítal s důležitostí prvního patra, kam přijížděla auta a odtud se pokračovalo do jednotlivých bytů.

Kvůli tomu přízemí nebylo potřeba, a tak zde umístili úložné prostory jednotlivých bytů. Cítíte jasně Le Corbusierův požadavek na odpoutání stavby od země, jenže toto dogma bylo uplatněno velmi hloupě. Stavba se sice vznáší nad zemí, ale kvůli tomu, že v přízemí jsou ty jako-sklepy, tu není kontinuita krajiny, ale mrtvá zóna.

A jak jste to změnili?

Jako první jsme si řekli, že hlavní vnitřní chodba nemusí být v prvním patře. Vstupy do domu bývaly malé a nízké, takové myší díry to byly. To jsme změnili ve vzdušné haly. Celé přízemí jsme nově otevřeli okolí,

63 protože úložné prostory jsme přesunuli do věže vedle výtahu. Obětovali jsme tomu jeden byt na každém podlaží. Zato v přízemí jsou teď prostory pro kanceláře, dílny, kavárnu i školku. Největší změna, a změna, kterou by původní architekt Fop Ottenhof považoval za zlo, přišla právě zde.

Ještě bych se vrátil k Dieteru Ramsovi – lze jeho přístup převést do architektury? Zacházení s prostorem se mi zdá složitější než s objekty.

Věci navržené Dieterem Ramsem mi připadají komplexní a krásné. To, jak zdůrazňují užitkovost, lze přenést i do dalších oblastí. A také to, jak nakládají s materiály a celkově taktilní stránkou věci. V Nizozemsku 80. léta byla nejhorším obdobím pro nakládání s prostorem.

Snižovala se výška podlaží, aby se ušetřilo. O stavby se nikdo pořádně nestaral a tehdy také stavba byla přemalována. Původně zvolená kombinace materiálů byla přitom v Kleiburgu skvělá: beton a dřevo, a to tropické tvrdé dřevo. Nejlepší švýcarská architektura se s tím může bez ostychu porovnávat, což ještě zdůrazňuje i repetice prvků. Na detaily a jejich kvalitní provedení byl kladen důraz. Třeba zábradlí vnějších chodeb, které je z jednoho kusu betonu, se směrem vzhůru zužuje. Většina lidí to nezaznamená, ale přináší to více světla. Je to jemný detail, podtrhující vřelou náladu domu. Takové prvky jsme hledali, nacházeli a vraceli jim důležitost.

Když nyní odhlédneme od tohoto projektu, i tak je často ve vašich projektech důraz kladen na veřejný prostor. Rád bych se zeptal na obecnou věc: jak se lze podle vás dostat od prostoru k místu? Prostor je rozhlehlý a abstraktní, těžko si lze vytvořit obraz prostoru, avšak místo má konkrétní charakter a mělo by být možné si udělat jeho obraz.

Je to trochu jako rozdíl mezi domem a domovem. Tedy jak přejít od obecného k tomu, s čím lze rozvíjet hlubší vztah. Děláme to tak, že veřejnému prostoru dáváme program. Pokud veřejný prostor ponecháte blíže neurčený, těžko si k němu lidé hledají cestu. Pokud je tam znatelná idea, můžete si s ní pohrávat. Vůbec to neznamená, že s veřejným prostorem musíte nakládat podle záměru autorů. Pokud se jedná o dobrý návrh, lze ho používat různorodými způsoby. Ovšem v případě, že určíte jeho náplň zcela přesně, bude uzavřený a opět těžko přístupný. Musíte být obezřetný, je to takové provazochodectví.

Objevují se v Amsterodamu gated communities, které města rozkládají na neprostupné části?

To ani ne, ale neznamená to, že by u nás nebyly jiné podoby segregace. Krása Amsterodamu byla za posledních 50 let v tom, že byl místem pro všechny díky kontrolované výši nájmů. I ta nejvyhledávanější místa byla dostupná pro normálně vydělávající lidi. To se

však změnilo, protože kontrola nad nájmy už dnes neexistuje a atmosféra ve městě se za pár let úplně proměnila. Dnes je to ráj pro bohaté. Pravá podstata Amsterodamu zmizela.

Stále, myslím, platí, že Amsterodam je vnímán jako velmi otevřené místo.

To ano, změna je však zřejmá, byť přichází postupně.

Lze se na to dívat i z druhé strany – kladem současného stavu je to, že se řada lidí přestěhovala z centra na okraj, kde to dříve nebylo zajímavé. Dnes tato místa kvetou. Centrum je vyhrazeno turismu a bohatým lidem, kteří jsou globálně úspěšní a mohou žít kdekoli. Před deseti lety jsem oceňoval, jak často byla v ulicích města slyšet angličtina, protože mi město připadalo mezinárodní a současně holandské. Dnes je slyšet snad sto jazyků, ale holandština mezi nimi není.

Připadá mi to jako Benátky, kde krása města vysála normální život. Naštěstí ale v Amsterodamu zůstává nějaká výroba, držící tu normální život.

Můžete ovlivnit takové věci z hlediska své profese, nebo je to věc spíše všech obyvatel města?

Všechno je v rukou lidí. Pokud jsou zvoleni politici, kteří sledují, co lidé chtějí, změny jsou možné. Stačí se třeba podívat na kvalitu pitné vody. Ještě v 80. letech byla její kvalita v Amsterodamu hrozná, ovšem když se na to začal klást důraz, díky soustředěné politice šla její kvalita výrazně nahoru. Známějším příkladem jsou ale kola. Každý si myslí, že kola byla v Amsterodamu populární vždycky. Přitom od 30. let s nárůstem počtu aut kol postupně ubývalo. V 70. letech sotva někdo po městě na kole jezdil. Když si najdete nějaké staré fotky z této doby, všude uvidíte zaparkovaná auta.

Město bylo jedno velké parkoviště a veřejný prostor byl zahlcený plechovými bublinami. Pro chodce tu nebylo místo. Lidé proti tomu začali aktivně vystupovat a politici připravili dvě jednoduché strategie. Za prvé zpoplatnili parkování a důsledně na to dohlíželi.

Za druhé nechali vybudovat novou infrastrukturu pro cyklisty. Od té doby nastal pozvolný růst užívání kol.

Nepřišlo to jen tak z ničeho, naopak, je úžasné, že za tím stojí hlas lidí a dobré politické rozhodnutí.

K amiel Kl a a sse (*1967) vystudoval architekturu na Technické univerzitě v Delftu. Spolu se svými spolužáky Walterem van Dijk, Pieterem Bannenberem a Marcem Linnemanem založili ateliér NL Architects v roce 1997 v Amsterodamu. V roce 2005 získali za projekt BasketBar v Utrechtu cenu pro začínající architekty, udělovanou vedle hlavní Ceny Miese van der Rohe. Ta jim byla udělena letos za projekt obnovy jedné z největších obytných staveb v Nizozemsku Kleiburg, postavené v 60. letech minulého století. Do půlky června je projekt deFlat prezentován na výstavě Nájemné bydlení v Galerii Jaroslava Fragnera.

64

architektura

text Šárka Svobodová Autorka je historička architektury a členka kolektivu 4AM / Fórum pro architekturu a média. Je kurátorkou představované výstavy. foto Zdeněk Porcal, Studio Flusser

Nechtěné dědictví S demolicí obchodního domu Ještěd v roce 2009 začíná kontinuální řada kauz destruování kvalitních architektonických i uměleckých objektů spjatých dobou svého vzniku s minulým politickým režimem v Československu. Současně přímo úměrně tomu ­narůstá angažovanost odborníků i laické veřejnosti směřující k záchraně těchto děl a k zahájení diskuze, jak podobným ztrátám předcházet.

Nechtěné dědic t v í: A r c h i t e k t J a n D v o ř á k (1925 –19 98) místo: Hrad Špilberk a Vila Tugendhat, Brno pořadatelé: Muzeum města Brna a 4AM / Fórum pro architekturu a média autorka: Šárka Svobodová kurátor za muzeum: Jindřich Chatrný termín: 20. 4.–2. 7. 2017 www.forum4am.cz

V posledních letech se i v Brně, které se díky svému architektonickému dědictví rádo pasuje na město moderní architektury, objevila řada případů, kdy majitelé objektů – soukromníci i veřejní správci – zanedbávali nezbytnou péči o stavby, které pak chátrají a jsou následně veřejnosti prezentovány jako hrozba či ohyzdnost v koloritu města. U některých z nich došlo již na demolici – jako v případě zimního stadionu stavěného v několika etapách mezi lety 1946 a 1964 s unikátní příhradovou střešní konstrukcí architektů Bohumila Fialy, Václava Roštlapila a inženýra Ferdinanda Lederera –, jinde se naštěstí demolici podařilo prozatím zvrátit díky změně politické situace na radnici, což je případ smuteční síně z let 1979–1983 v Brně-Židenicích od architekta Ivana Rullera, který se sám do boje o své architektonické dílo aktivně vložil.

Relativně efektivní metodou, jak architektonicky kvalitní stavby zachránit, je jejich prohlášení památkou. Ovšem u realizací vzniklých po druhé světové válce je vůle k takovému prohlášení z pozice ministerstva kultury velmi slabá. V Brně tomu bylo poměrně blízko sídliště Lesná z let 1962–1970 od Františka Zounka, Miroslava Dufka, Viktora Rudiše, Ladislava Voláka a Ivana Veselého, ceněné zejména pro své urbanistické kvality. Po odmítnutí prohlásit sídliště kulturní památkou bylo ministerstvem kultury doporučeno usilovat o prohlášení celku městskou památkovou zónou, ovšem doposud se ani to prosadit nepodařilo.

Namísto prohlášení nových památek došlo v Brně dokonce na postup opačný. Hotel International, postavený v tzv. bruselském stylu v letech 1959–1962 (architekti Arnošt Krejza, Miloš Kramoliš, Miroslav Brabec a Zdena Kopecká), který se díky svým architektonickým kvalitám a vysokému počtu uměleckých děl stal památkou ještě v průběhu 80. let, dokonce o svou ochranu na žádost současného majitele před několika lety přišel.

Exemplární příklad Nezbytným se tak stává odborný výzkum architektury a umění druhé poloviny 20. století, který se v posledních letech v Brně zintenzivnil jak na semináři dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, tak na Vysokém učení technickém – fakultách architektury a výtvarného umění.

Kromě zemského a městského archivu se o dobové prameny zajímá i Muzeum města Brna. Tamní odborné pracoviště, Oddělení dějin architektury, shromažďuje a zpracovává pozůstalosti a umělecké fondy osobností poválečné architektury.

Jeden z těchto fondů se stal i východiskem pro aktuální výstavu na hradě Špilberku s dílčí částí ve vile Tugendhat, která je věnovaná architektu Janu Dvořákovi (1925–1998). Podtitulem výstavního projektu a klíčem k jeho kurátorskému uchopení se stala reflexe vztahu současné společnosti k tzv. komunistické architektuře. Namísto monografické přehlídky děl tohoto autora je zde artikulováno téma přesahující rámec jedné osobnosti, která je zde spíše v roli „exemplárního případu“. Výstava tak v několika kapitolách představuje příběhy jednotlivých domů, větších areálů i uměleckých děl v současném kontextu. Upozorňuje na případy nevhodných sekundárních zásahů do poválečných staveb, různou míru její dehonestace i úsměvné paradoxy.

Architektonické řešení úvodní části výstavy pracuje s metaforou devastace. Diváci do expozice procházejí po změti Dvořákových projektů z 60. až 90. let umístěných na zemi pod průhlednou fólií, jejíž postupné ošlapávání znesnadňuje čitelnost plánové dokumentace. Za architektovy nejvýraznější realizace jsou považovány areály výzkumných ústavů. Jednomu z nich ovšem modernizace doslova „uřízla hlavu“, kdy došlo na demolici centrálního křídla se sochařsky strukturovanou fasádou konferenčního sálu.

Druhý je pak téměř neustále překryt velkoplošnou reklamou.

65

Specifický příběh představuje smuteční síň ve Vrbně pod Pradědem, jejíž dokončení přerušila revoluce. Po dlouhém období chátrání v rukou různých soukromých majitelů ji opět odkoupilo město a v loňském roce slavnostně otevřelo. Původní projekt je zde ovšem citován velmi volně a výsledek je hybridem mezi expresivní stavbou konce 80. let a současným „instantním“ architektonickým řešením. Celkem deset příběhů je na výstavě odvyprávěno prostřednictvím fotografií, rozhovorů, videoinstalace, 3D animace i originální plánové dokumentace a koláží.

Brno poválečné V Muzeu města Brna se jedná teprve o třetí výstavu čerpající ze zmíněného archivního fondu. Předcházejícími prezentacemi byly výstavy věnované tvorbě architekta Ivana Rullera (2002) a architektky Růženy Žertové (2014). Přitom poskytnutí většího prostoru obdobným projektům ze strany muzea by bylo rozhodně žádoucí, neboť by tím mohla

tato městská instituce přispět k odbornému zhodnocení i větší publicitě kvalitních architektonických realizací. Otázka je, zda se to stane alespoň v nejbližší budoucnosti.

V rámci ekonomických úspor je v současnosti archiv moderní architektury stěhován na mimobrněnské pracoviště, kde zatím není počítáno se zázemím pro badatele.

To může mít negativní dopad i na další projekt věnovaný moderní architektuře, kterým je Brněnský architektonický manuál (BAM). Jeho první část, zaměřenou na meziválečné období, inicioval v roce 2008 tehdejší ředitel Domu umění města Brna Rostislav Koryčánek. V letošním roce a dvou letech následujících by měl původní autorský tým společně s dalšími odbornicemi a odborníky pracovat na jeho pokračování, zaměřeném právě na období mezi léty 1946–1989. Vzhledem k úspěchu a ohlasu první části BAM mezi odbornou i laickou veřejností by mohlo jeho rozšíření přispět k posílení pozice architektury druhé poloviny 20. století – tedy alespoň v Brně.

66

design

text Zuzana Šidlíková Autorka je historička módy, působí v Slovenskom múzeu dizajnu. SNG v Bratislavě aktuálně hostí její výstavu Nech šije! Móda na Slovensku 1945–1989. foto UPM v Praze

Sto rokov dizajnu Design v českých zemích 1900–2000, rozmerná kniha, s trochu podivuhodnou sur­ realistickou obálkou, ležala nejaký ten týždeň na stole v Bratislave, v Slovenskom múzeu dizajnu. Postupne kolegovia aj náhodní návštevníci začali brať knihu do rúk a každý zostal začítaný práve do nejakej tej pre neho zaujímavej kapitoly.

De sign v če sk ých z e m í c h 19 0 0 –2 0 0 0 Iva Knobloch, Radim Vondráček (eds.), Uměleckoprůmyslové museum v Praze a Academia, 2016, 660 stran, cena: 1550 Kč

Nie je veľa kníh, na ktorých príchod na svet sa nahliada s takým očakávaním. Po sedemročnom inštitucionálnom grante, ktorý tvoril základ pre výskum, vydalo Umeleckopriemyselné múzeum v spolupráci nakladateľstvom Academia 658 stranovú publikáciu. Knihu, ktorá váži takmer 3,5 kg, si síce nevezmete na víkend na chatu, ale bude na dlhú dobú dôležitým pilierom knižnice každého milovníka dizajnu. Šestnásť autorov textov koordinovali editori Iva Knobloch a Radim Vondráček. A mnohí ďalší participovali tiež na záverečnom zozname medailónov – o dôležitých osobnostiach, cez školstvo, veľtrhy a výstavy, až po zásadné domáce podniky a štúdiá. Dôležitý prehľad, ktorý si dnes len tak ľahko nevygooglite.

Obsah je budovaný podľa časovej línie, začína úvodom k teórii dizajnu, zasadený do inštitucionálneho rámca, pokračuje témami rannej moderny, secesie, kubizmu a art deco, funkcionalizmu, zachytáva nielen problematiku úžitkového umenia, reklamy, ale aj priemyslový dizajn techniky a dopravných prostriedkov. Prichádza s prepojením dizajnu a politiky, čo je mimoriadne aktuálna téma najmä v období vojnového Protektorátu, a v rokoch po nástupe komunistickej strany.

Nové výzvy bruselského štýlu a kultúra bývania v 60. rokoch je nasledovaná obdobím normalizácie, v záverečných kapitolách sa predstavuje dizajn pred a dekádu po nežnej revolúcii. Jednotlivé kapitoly sú zväčša budované s ohľadom na skúmané obdobie, v širšom rozpätí materiálov a technológií. Nie je to teda bežná štruktúra textu s ohľadom na primárny dlhoročný výskum toho – ktorého teoretika dizajnu, resp. kurátora zbierky.

Kniha predstavuje množstvo materiálu – textového i obrazového – jednotlivé štúdie tak vznikli vďaka konzultáciám medzi autorskými kolektívmi, a tento typ spolupráce otvoril publikácii nové horizonty. Ako ju však predstaviť a zároveň žiadneho z autorov nevyčleniť či neobísť? Obsah textov je výsledkom dlhoročného výskumu, mnohých

už známych a publikovaných faktov, zároveň však otvára priestor aj novým, doposiaľ len málo reflektovaným fenoménom.

Dizajn v teórii a praxi Úvodnú kapitolu pripravil Radim Vondráček, zároveň odborný editor publikácie, nadväzujúc na počiatky spisby o dizajne od 19. storočia v našom kultúrnom okruhu. Sonda do teoretickej základne odboru, reflektuje vnímanie pojmov ako umelecký priemysel – priemyselné výtvarníctvo – dizajn – a približuje program teoretikov, architektov, ale aj literátov. Pripomína dôležité publikácie, ktoré mali na rozvoj písania o dizajne zásadný vplyv a rovnako periodiká, ktoré formovali verejnú mienku a otvárali diskusiu týkajúcu sa úlohy dizajnu – medzi mnohými napríklad Bytová kultúra, Tvar, Design v teorii a praxi, Domov, Výtvarná práce, Umění a řemesla a mnohé ďalšie. Štúdia Filipa Wittlicha sleduje možnosti industriálneho rozvoja krajiny, pátra po stopách priemyselnej produkcie železiarní, textilných manufaktúr, strojárenských podnikov, sklární, nábytkárskych závodov, okrajovo reflektuje nové cesty elektrifikácie, dopravy či vznik nových materiálov. Nemenej dôležitými pre rozvoj lokálnej produkcie sa stáva umelecké školstvo, a nové spôsoby predaja a prezentácie na sklonku 20. storočia, podporované inovatívnymi reklamnými stratégiami.

Prvú polovicu 20. storočia, resp. situáciu na poli produkcie či prezentácie dizajnu do druhej svetovej vojny analyzujú štúdie Daniely Karasovej (Ranná moderna), Jiřího Froneka (Geometrická secesia a počiatky Artělu), Lucie Vlčkovej (Kubizmus), Jany Johanny Pauly a Jiřího Huláka (Priemyslový dizajn a technika konca 19. storočia do roku 1918 a Rozvoj priemyselného dizajnu a techniky v medzivojnovom Československu), Ivy Knobloch (Poézia a konštrukcia: avantgarda 20. rokov a Funkcionalizmus), Hany Rousovej (Art deco), Lucie Vlčkovej

67

a Petra Štembery (Reklama a popkultúra 30. rokov), a opäť text editora Radima Vondráčka (Organický design a existenciálne tendencie 30. rokov).

Línia rozprávania sleduje základnú problematiku cez rôzne materiály a médiá (od grafického dizajnu, skla a keramiky, odievania a šperku, architektúry a nábytku) a ponúka tiež sociálne súvislosti, pri čom sa odvíja od kľúčových politicko-kultúrnych zlomových bodov. Atraktívna obrazová dokumentácia predstavuje predovšetkým bohaté zbierky Umeleckopriemyselného múzea v Prahe, ale tiež ďalšie múzeá, knižnice a archívy či súkromné zdroje. Pohľad sa zaostruje nielen na ušľachtilé umelecko-remeselné produkty, ale aj priemyselnú produkciu. Príbehy podnikov, tvorivých osobností a kľúčových inštitúcií (napríklad Svaz československého díla, Krásna Jizba Družstevní práce) sprevádzajú témy ženskej emancipácie, ktorá ovplyvnila nielen obydlie

a jeho zariadenie, ale aj odievanie. Nové výdobytky techniky vstupujú do prežívania „každodennosti“ – telefóny, písacie stroje, vysávače, rádia a fotoaparáty – a spolu s novými spôsobmi dopravy sa stávajú dôležitým symbolom medzivojnovej moderny.

Od protektorátu po brusel Hoci môže vymedzenie určitých tém vyznievať značne zjednodušujúco a zároveň nie je možné sa vyhnúť opakovaniu zásadných udalostí a fenoménov naprieč viacerými kapitolami, čitateľ sa bude rád vracať k týmto vrstvám informácii a odhaľovať prekvapenia vizuálneho materiálu.

Dizajn, ako dôležitú ideologickú stratégiu, analyzuje štúdia Lucie Skřivánkovej, ktorá je zároveň premostením vojnovej protektorátnej minulosti k nastupujúcej ére socialistického Československa. Architektúru, úžitkové umenie, módu, dopĺňa propagandistický vizuál totalitného jazyka

a tiež špecifický segment dizajnu – produkcia zbraní. Po predchádzajúcich tematických líniách v boji medzi výchovným funkcionalizmom či uvoľnenými estetickými nárokmi pop-kultúry sa pohľad zaostril k hlavnému cieľu – úlohe štátnej reprezentácie. Rastúca životná úroveň, nové masovo-komunikačné prostriedky, expanzia človeka do vesmíru, rozvoj plastických hmôt – nanovo determinujú úlohy a ciele dizajnu. Text Mariany Kubištovej približuje tento nový nádych českého dizajnu, po veľtrhu EXPO 58 v Bruseli, s prívlastkom bruselský štýl.

Presadzovanie abstraktného rukopisu, budovanie vizuálneho štýlu nových inštitúcií, veľké exportné ambície sklárskeho priemyslu, stále menej jasná hranica medzi voľným a úžitkovým umením, nové úlohy štátnych inštitúcií, problémy plánovaného hospodárstva, schizofrenický postoj k tabuizovaným západným inšpiráciám, pozícia dizajnéra v priemysle – to je len pár vybra-

68

design

ných tém z nasledujúcich kapitol od Daniely Karasovej (Vizualita bývania a predmetný svet 60. rokov), Jiřího Huláka a Johanny Pauly (Vzopätie priemyslového dizajnu 60. rokov) či Petry Matějovičovej (Dizajn a životný priestor v období normalizácie).

Pri čom sa nezabúda ani na stále rastúci fenomén individualizácie premietnutý do domácej tvorivosti.

Paralelne s priemyselným dizajnom bol v Československu podporovaný aj rozvoj ateliérovej tvorby (štúdia Milana Hlaveša).

Nesleduje sa však pod týmto termínom odrezanie od produkcie priemyselných podnikov, práve naopak, aj ateliérová tvorba vznikala často v zázemí týchto tovární a za štátnej podpory. Percentá z verejnej architektúry do umeleckého diela zabezpečili tak realizáciu špecifických objektov v oblasti maliarstva, sochárstva, keramiky a skla či textilu mnohým výtvarníkom – čo umožnilo neustále oscilovanie na hrane medzi „výtvarným“ a „úžitkovým“. Rovnako aj účasť na medzinárodných výstavách a prehliadkach

bola priestorom na rozvoj ateliérovej tvorby a pre štát tak dôležitým prostriedkom reprezentácie.

Mnohovrstevnatá tradícia Lada Hubatová-Vacková a Iva Knobloch otvárajú tému alternatívnej kultúr y ­60.–80. rokov – teda nekonvenčných experimentov, vizionárskych projektov, mapujú alternatívnu hudobnú scénu a rannú postmodernu. Hoci aj tu sa ukazuje pasca, ktorá nie vždy presne dokáže vymedziť hranicu medzi socialistickou „normou“ a jej alternatívou. Utópia, nové materiály a technológie – to sú fenomény, ktoré sa stali fascinujúcou motiváciou mimoriadne všestranných osobností. Či už ide o Václava Cíglera, alebo Milana Knížaka, ich tvorba stále prekvapuje mimoriadne širokým záberom, pri čom štúdia odhaľuje aj menej známe polohy tvorby týchto osobností.

Postmoderný prejav zasiahol rázne i český (československý) priestor, dizajn ovplyvnený hudobným experimentom, hybridnými

odkazmi a odvahou provokovať, s nadšením pre schizofrenickú vizualitu a vtip. Nové hry v jazyku dizajnu sa premietli aj do novej porevolučnej éry. Design po roku 1989 (v texte Dagmar Koudelkovej) reaguje na nové možnosti dotýkajúce sa reštrukturalizácie priemyslu. Globalizácia trhu definitívne zmenila rolu dizajnu a funkciu dizajnéra. Akcentuje sa individualizácia potrieb jednotlivca, definitívne sa prestavili marketingové stratégie.

Sto rokov českého dizajnu dokazuje jeho mnohovrstevnatú tradíciu, dôležitú rolu múzejných a galerijných inštitúcií, silnú pozíciu priemyselných závodov a energiu výrazných dizajnérskych osobností. Hoci sú stanovené „škatuľky“ možno priestorom, aby bol tento komplexný pohľad na dizajn a jeho hranice časom preformulovaný, dôležité je dejiny dizajnu (a vlastne čohokoľvek) reflektovať a pripomínať. Nielen preto, že nám pomáhajú nezabúdať, ale aj pre to, že majú potenciál naštartovať tento segment výroby, kultúry či dokonca národnej identity s novou víziou do budúcnosti.

nové knihy

Paneláci 1 Lucie Skřivánková a kol.

Kniha představuje padesát sídlišť postavených v Čechách a na Moravě od 50. do 90. let. Sídliště jsou seřazena chronologicky a rozdělena do vývojových fází. Jejich profily včetně demografických údajů se objevily na výstavě Příběh paneláku, která proběhla v minulých čtyřech letech ve všech krajských městech. Cílem projektu vedeného Lucií Skřivánkovou (Zadražilovou) z Uměleckoprůmyslového musea je změna dosavadního pohledu na paneláky.

připravila Kateřina Černá

František Skála – Jízdárna Tomáš Pospiszyl (ed.)

Tvořit jako příroda chce možná umělec František Skála, jehož výstava ve Valdštejnské jízdárně nás bude provázet celé léto. V katalogovém textu objasňuje mnohé ze svých pozic (vztah k přírodním a uměleckým procesům, světlu či kulturním institucím). Teoretik Tomáš Pospiszyl ho zařazuje do sféry tvůrců paralelní životní reality a popíračů vysokého umění. Katalog obsahuje plakát se souborem objektů z výstavní sekce Musaion.

Přednáška o vznikavosti Palo Fabuš Naše soužití s mobily a počítači se vyplatí občas přezkoumat. Pokud na to sami nemáte sílu, můžete se inspirovat u Pala Fabuše, informatika a šéfredaktora časopisu Umělec. Podle něj je počítač, který považujeme za to nejumělejší, co jsme kdy vytvořili, zároveň ve své podstatě blízký proměnlivé a nepředvídatelné přírodě.

Fabušovy úvahy jsou proloženy básněmi Luboše Svobody o noteboocích a tělesnosti.

UPM 2016, 464 stran, 750 Kč

Národní galerie 2017, 228 stran, 680 Kč

Lačnit Press 2017, 49 stran, 200 Kč

Teorie obrazu

Dějiny AMU ve vyprávěních

Wejwej-ismy

W. J. T. Mitchell Povinná četba pro všechny, kdo si chtějí ujasnit, co je to teorie vizuální kultury. Přestože se vyučuje jako předmět na vysokých školách, její cesta do širšího povědomí ještě chvíli potrvá.

Pro profesora Mitchella (*1942) z Chicagské univerzity nejsou obrazy jen pomalovaná plátna, ale všechny obrazové informace, které k nám pronikají.

Rozebírá například televizní zprávy, filmy, fotografie, často ve vztahu k násilí nebo názorové manipulaci.

Karolinum 2016, 479 stran, 450 Kč

Martin Franc, Lenka Krátká (eds.)

Akademie múzických umění vznikla v roce 1945 a od té doby se na její divadelní, filmové a hudební fakultě vystřídalo bezpočet zaměstnanců a pedagogů. Rozhovory s patnácti z nich podávají plastický obraz akademického života od založení školy do konce 90. let. Barvité dialogy doplňuje analýza kulturního historika Martina France, který poukazuje na klady i rizika vyprávění jako historického pramene.

Nakladatelství AMU 2017, 312 stran, 369 Kč

Aj Wej-wej O čínském umělci Aj Wej-wejovi (*1957) se hodně píše. Kniha jeho aforismů nám ovšem umožňuje dostat se k němu blíž, sledovat jeho myšlení v přímém přenosu. Tak se třeba dozvíme, že v době svého uvěznění nejvíc myslel na měsíc nebo že možnost sebevyjádření je pro něj drogou. Kapesní publikace vychází u příležitosti Wej-wejovy výstavy ve Veletržním paláci.

Národní galerie 2017, 152 stran, 210 Kč

69

70

knižní recenze

text Markéta Dlábková Autorka je historička umění a kurátorka Sbírky grafiky a kresby Národní galerie v Praze, ve své disertační práci se věnovala tématu českých ilustrovaných časopisů 19. století. foto Symbiont

Cesty ke komiksu Kniha Před komiksem z pera Tomáše Prokůpka a ­Martina Foreta se věnuje dosud nezmapovanému fenoménu vývoje obrázkového seriálu v českých zemích druhé poloviny 19. století. Po publikaci Romana Prahla zaměřené na českou karikaturu a obrazový humor v 19. století (2014) jde o další příspěvek k poznání dosud poměrně opomíjené oblasti českého umění, která se ve své době těšila velkému zájmu veřejnosti, z pohledu tradiční kunsthistorie však nesplňovala normy „vysokého umění“.

P ř e d k om i k s e m : Fo r mo vá n í d om á c í h o o b r á z k o v é h o s e r i á l u v e 2 . p o l o v i n ě XIX . s to l e t í Tomáš Prokůpek, Martin Foret, Akropolis 2016, 368 stran, cena: 550 Kč

Nezájem ze strany tradiční uměnovědy vycházel z tradovaného pojetí kresby jako „služebného“ výtvarného projevu (ve vztahu skica–obraz), ilustrace jako „nouzového“ řešení pro méně úspěšné umělce a humoristické kresby jako „nejnižšího“ žánru.

Skutečnost byla většinou jiná. Kresbě pro ilustrované i humoristické magazíny se věnovali nejen specializovaní autoři, ale i řada „velkých mistrů“, pro něž tato práce nepředstavovala pouze vedlejší příjem, ale také skutečný tvůrčí proces a možnost uplatnění zcela jiných obrazových postupů, než jaké umožňovala oficiální tvorba. Díky oběma zmíněným publikacím se tak pomalu začíná nejen utvářet obraz vzniku a vývoje humoristické kresby, ale i širší pohled na umělecký provoz a provázanost jednotlivých osobností na domácí scéně i ve středoevropském kontextu.

To, že se nyní Tomáš Prokůpek a Martin Foret zaměřili na obrázkový seriál, má své opodstatnění – autoři se v roce 2014 podíleli na knize pojednávající dějiny československého komiksu ve 20. století, a bližší pohled na předcházející epochu se tedy jeví jako přirozené rozšíření zkoumaného pole.

Cílem je vysledovat procesy, jimiž se z obrazové výbavy časopisů – zejména těch humoristicko-satirických, společenských a dětských – postupně vyčleňují série dějově provázaných obrázků jako svébytný formát.

Stejně jako u předchozí publikace sledují autoři obrázkovou tvorbu na území Čech, Moravy a Slovenska, tentokrát ale s ohledem na dobový kontext také v dalších centrech tehdejší monarchie – Vídni a Budapešti. Pozornost věnují i nejvýznamnějším dobovým periodikům západní Evropy, mezi nimiž zaujímaly prominentní místo mnichovské Fliegende Blätter.

Osudy talentů (nejen) v Čechách První část knihy se věnuje vymezení samotného pojmu obrázkového seriálu, které

se k polovině minulého století ustavilo na třech podmínkách: užití sekvence obrazů, opakující se postavy a promluvových „bublin“ s textem. Cesta k tomuto typu v časopisecké tvorbě umělců 19. století však nebyla nijak jednoznačná a v podstatě ani cílená – obrázkový seriál dlouho existoval jako jedna z možností (především) humoristické kresby, jeho parametry ale zůstávaly velmi proměnlivé. Jednotlivé složky komiksového typu se objevovaly a zase zanikaly; např. první promluvovou bublinu v díle českého umělce autoři zaznamenali v kresbě Illustrace k liberálnímu programu Hippolyta Soběslava Pinkase již roku 1849, přičemž bubliny s textem se znovu začaly objevovat až v 90. letech. V podstatě jediný zřetelný výrazový posun lze registrovat v postupném upřednostňování obrázkového seriálu beze slov směrem k závěru století.

Druhá kapitola je časově dělena do dvou etap – cca 1848–1878 a 1878–1900. S významnou výjimkou tzv. Svatolukášské knihy, privátního alba kreseb stolní společnosti Lorenzovy kavárny, do níž kolem poloviny 19. století patřili mj. Josef a Quido Mánesové, Karel Purkyně či Bedřich Havránek, se zaměřuje na časopiseckou tvorbu humoristického a satirického charakteru. Konkrétní časopisy a autory pojednává v detailnějším záběru; větší prostor dostávají jak nejvýznamnější humoristická periodika typu Humoristických listů nebo Palečka, tak i nejvýraznější umělecké osobnosti s nimi spojené.

Samostatný oddíl je věnován v mnoha ohledech průkopnickému dílu Karla Václava Klíče, jenž mj. jako první přinesl na stránky českých časopisů postavu vracejícího se hrdiny – tím byl bodrý Hanák stréček Mrkvička, který se v 60. letech stal jakýmsi maskotem Veselých listů. Z kreslířů, v jejichž tvorbě se propojuje svět „velkého“ a „malého“ umění, nelze opomenout Mikoláše Alše – ikonickým se stal zejména jeho autostylizační triptych Osud talentu v Čechách, v němž v Palečku roku 1883 vykreslil trudný úděl mladého

71

72

knižní recenze

K arel Kre jč ík: T i s í c i l e t ý v ý v o j , 1896

umělce, utýraného nepřátelskými kritiky, kteří pak na jeho hrobě vztyčují pomník.

Podrobněji se autoři věnují také tvorbě Karla Krejčíka, u nějž zaznamenávají první český obrázkový seriál tištěný v barvě (1888), a Karla Ladislava Thumy, zakladatelské osobnosti českého komiksu pro děti. Velký prostor patří i dílu Artuše Scheinera, který se jako první v českých zemích přikláněl k čistě vizuální naraci a jehož gagy založené na situační komice a podané moderní odlehčenou linkou se objevovaly nejen v řadě humoristických magazínů, ale i v mainstreamovém ilustrovaném tisku.

Poslední část knihy je pak zaměřena na kontexty tvorby českých kreslířů – jejich působení v dalších městech Rakousko-Uherska i stručný přesah za rok 1900. Důležitým příspěvkem k poznání málo známé historie českého tisku je oddíl věnovaný německojazyčným časopisům vycházejícím v Čechách a na Moravě i českým Němcům, z nichž někteří dokonce pronikli (třebas krátce) až na stránky amerických magazínů.

„Stejné příčiny a rozličné následky“ Pokud jde o tematické zaměření obrázkových příběhů, nelišilo se výrazně od námětů, s nimiž operovaly i další typy humorných vyobrazení. I přes permanentní přítomnost cenzury hrála v humoristických časopisech významnou roli politická satira, směřovaná na postavy a události z domova i ze světa. Z nepolitických motivů se největší popularitě těšily anekdoty zaměřené na židy,

střety mužského a ženského světa a jazykový humor. Ke konci století se objevují nová témata, spojená zejména se životem ve ­(velko)­městě – zápolení s technickými novinkami (fotoaparát, telefon) či příhody jezdců na kostitřasech.

Ve formách, jimiž kreslíři tyto náměty čtenářům předkládali, lze vysledovat několik ustálených typů. Oblíbené byly zejména čtyřdílné série vycházející z Darwinovy evoluční teorie, které zaznamenávají proměnu „něčeho v něco jiného“, často zcela nečekaného – např. čutory v tlustého Maďara, půllitru piva v opici apod. K dalším kratším protokomiksovým útvarům patřily osvědčená dvojice „před a po“ a „tři doby“.

Celostránkový vícedílný seriál, eventuálně na pokračování, jenž se nejvíce blíží dnešnímu pojetí komiksu, tak představoval jen jeden z možných vyprávěcích postupů.

V případě formálního zpracování delšího obrázkového seriálu se nabízela především inspirace starobylým formátem kramářské písně. Kreslíři ale často parafrázovali i „vysoké“ umění – buď parodováním kompozičních schémat náboženských či mytologických námětů, nebo tak, že notoricky známé literární dílo (např. Čelakovského Toman a lesní panna) prezentované v původním znění prostřednictvím ilustrací „reinterpretovali“ do satirické polohy. V tomto přístupu lze spatřit analogii k obrazovým strategiím ilustrovaných časopisů zábavně-poučného zaměření.

I ony často užívaly originální výtvarnou předlohu jen jako „obrazový materiál“, s jehož interpretací zacházely velmi volně. Podobná

byla i praxe přebírání obrázků ze zahraničí – zatímco v ilustrovaném tisku se tak dělo prostřednictvím nakupovaných matric, kreslíři humoristických časopisů podle zahraničních předloh někdy nepokrytě kopírovali, jindy „pouze“ adaptovali původní syžet, kterému nezřídka dali jinou pointu. Dalším společným rysem je vývoj vztahu obraz–text: stejně jako ilustrované časopisy v poslední dekádě století upouštějí od vysvětlujících komentářů k vyobrazením, pomalu mizí i (někdy příliš doslovné) popisky pod jednotlivými výjevy obrázkových seriálů a důraz je kladen na čistě vizuální vyprávění. Mezi humoristickými a ilustrovanými časopisy je však jeden podstatný rozdíl – nevázaný útvar humoristické kresby fungoval jako prostor pro odvážné formální experimenty. Již velmi záhy se setkáme s výrazně zjednodušenými či stylizovanými kompozicemi, které pak otevíraly těmto uměleckým inovacím cestu z „nízkého“ žánru do „vysokého“ umění.

Publikace Tomáše Prokůpka a Martina Foreta je přínosná nejen pečlivým badatelským zhodnocením zkoumaného jevu. Nabízí také široké pole námětů k dalšímu výzkumu – v uměleckohistorickém, historicko-politickém a v neposlední řadě i sociologickém směru. Je totiž mimo jiné zajímavým vhledem do toho, co naši předkové považovali za vtipné – jestliže mnoho zápletek působí dnes poněkud naivně či těžkopádně a politický humor je z větší části nesrozumitelný, majestátní figura stréčka Mrkvičky, pohybujícího se ve „velkém světě“ se suverénní omezeností, neztratila svou aktuálnost dodnes.

inzerce

73

74

k věci

text Daniel Berounský Autor je tibetolog a ředitel Ústavu jižní a centrální Asie FF UK. foto Národní muzeum

Příběh Tibetu V rámci série Okno do světa uspořádalo Náprstkovo ­muzeum výstavu nazvanou Příběh Tibetu. Zájemci o tibetskou kulturu na tuto příležitost čekali přes šedesát let. Po tak dlouhé době jsou zpřístupněny vybrané artefakty z Mongolska a Tibetu, jichž muzeum v úhrnu uchovává kolem třech tisíc.

Dlouhé čekání svědčí o nezájmu minulého vedení o tuto geografickou oblast, která kontrastuje s její popularitou u veřejnosti. Zdálo by se tedy, že se časy mění, výstava samotná však ukazuje, že ani současné vedení muzea tématu nehodlá věnovat náležitou pozornost.

Př íběh T ibe t u místo: Náprstkovo muzeum termín: 14. 3.–30. 7. 2017 www.nm.cz

Výstava rozhodně nenabízí nic objevného.

Jako by šlo o zadání odněkud z ředitelských výšek instituce, které jsou zcela odtržené od jakékoliv odbornosti v dané oblasti. Coby specialista na Tibet se před kolegy z Rakouska, Německa či Maďarska propadám hanbou za prabídnou práci našeho Národního muzea.

Příběh Tibetu má úroveň amatérské výstavy nadšenců v okresním městě. Nepomůže ani slušné grafické zpracování, což je snad to jediné, co se tu dá ocenit.

Důvody ke smutku Pokusím se vysvětlit, co stojí za tak silně kritickými slovy. Název výstavy zní Příběh Tibetu, a návštěvník tak za tímto poněkud vágním a obecným názvem může očekávat celkové seznámení s dějinami a kulturou dané oblasti. Dojem mohou snad podporovat krátké doprovodné texty, které nabízejí jakýsi přehled dějin Tibetu ve zkratce.

Nejdou však přitom za hranice amatérské kompilace běžně známých skutečností. Servírují mnohokrát omílaný výčet historických období, vybraných událostí i stereotypů (například vztah s čínskými vladaři označovaný jako „učitel a patron“, který byl předmětem mnoha odborných studií poukazujících na jeho ornamentální charakter zakrývající konkrétní vztahy).

Obsahují i chyby, překlepy a nepřesnosti.

Například tibetské náboženství bön není původním náboženstvím Tibetu (to se nijak nenazývalo a bön je názvem pro monastickou tradici ovlivněnou buddhismem, která se objevila na přelomu 10. a 11. století), český přepis názvu centrální části Tibetu není Ü-can, ale Ü-cang, není správně Mačik Labčön, ale Mačig Labdön atp. Překlepy jsou ale skutečně tím nejmenším, co by se mělo výstavě vytknout.

Podstatnějším nedostatkem je, že tyto krátké texty o historii Tibetu nijak neko­ respondují s vystavenými artefakty. Ty jsou na svém místě poměrně nahodile a provází je příznačně opatrný obecný popis, který

návštěvníkovi nesdělí nic konkrétnějšího o zobrazovaných božstvech, o funkci rituálních předmětů atp. Naprostá většina exponátů navíc pochází z Mongolska a důvod, proč na výstavě Příběh Tibetu návštěvník pohlíží na předměty z Mongolska, z naprosté většiny datované do 19. a 20. století, zůstává tajemně zamlčený. Ten, kdo má trochu ponětí o charakteru sbírek Náprstkova muzea, se dovtípí, že se tam zkrátka artefaktů, které by pokrývaly celou známou historii Tibetu, nedostává, a bylo tudíž třeba sáhnout do poměrně bohatých sbírek mongolských předmětů z 19. a 20. století. Výstavu dále doprovázejí fotografie Josefa Vaniše z 50. let 20. století. Pocházejí z období, kdy v Tibetu nebylo mnoho zahraničních návštěvníků, jejich zajímavost je ale opět potlačena nicneříkajícími popiskami typu „tibetská vesnice“.

Výsledkem je tedy jakási chaotická směs předmětů, textů a fotografií. Vše je raději ponecháno bez podrobnějšího popisu, aby nevyplynula na povrch naprostá nekonzistence a nedostatek odbornosti. Popisky sbírkových předmětů tedy typicky záhadně obsahují jména božstev (jejichž význam a charakter zůstává ve většině případů nevysvětlený) s enigmatickou poznámkou: Mongolsko, 19. stol. K tomu se přidávají fotografie popsané obdobným stylem. Téma výstavy je ale dáno jinak, má jím být „příběh Tibetu“.

Sbírky mongolského umění z Náprstkova muzea přitom samy o sobě stojí za vystavení, stejně jako tibetské malby ze sbírek Národní galerie nebo i Vanišovy fotografie. Ale spojit vše dohromady na výstavě věnované dějinám Tibetu a odbýt to naprosto povrchním popisem je zcela zcestné.

Kdo může za tuto past na návštěvníka? Je to nefundované rozhodnutí vedení Náprstkova, potažmo Národního muzea? Logické by se zdálo vycházet z toho, co je v muzeu k dispozici, co je tu jedinečné. Namísto výstavy mongolského buddhistického umění, jež by vedla k hlubšímu náhledu na jeho specifika

75

Buddha chrámový obraz, Tibet, 18. století Ochr ánce učení Ha jagr í va bronzová plastika, tibetský buddhismus v Mongolsku, 19. století Hl iněná obě t ina zobr a zujíc ího uč i tele s l a v n é h o r e f o r m á to r a Co n g k h a p u, tibetský buddhismus v Mongolsku, 19. století

a jeho ve sbírkách hojně zastoupené lidové formy zobrazení, se tu mongolské sbírky použijí nesmyslně pro naprosto jiné téma.

Neradostné srovnání se zahraničím Ještě větší ostudou se Příběh Tibetu ukáže být při porovnání s podobnými výstavami v zahraničí. Nemohu si odpustit poukázat na Rubinovo muzeum v New Yorku, které představuje novátorské náhledy na kulturu a umění Tibetu a Himálaje za skvělé spolupráce předních badatelů, nápaditých grafiků

či architektů. Tradičním doprovodem výstav bývají kvalitně připravené obsáhlé katalogy. To je však příliš vysoká meta, Rubinovo muzeum se na danou oblast specializuje a bylo by nespravedlivé porovnávat ho s daleko skrovnějšími podmínkami Náprstkova muzea.

Pohlédneme-li blíže k sousedům v Rakousku, jako dobrý příklad může posloužit společný počin Akademie věd a Muzea lidového umění (Volkskundemuseum), výstava Bön: Másloví duchové – umění a kultura starého Tibetu (Bön: Geister aus Butter – Kunst

76

k věci srovnání s workshopem ve Vídni za účasti předních světových odborníků je výmluvné).

Při přípravě výstavy se vůbec nevycházelo z toho, co je v Náprstkově muzeu (a případně i Národní galerii, která také vlastní tibetské sbírky) a čím naopak například nedisponují sbírky ve Vídni či New Yorku.

Nevyužité možnosti

und Ritual des alten Tibet), která proběhla v roce 2013. Bylo to poprvé, kdy se v takovéto kvalitě v Evropě představila rituální tradice tibetského bönu. Kromě toho, že výstava představila unikátní exponáty, se v jejím rámci konal workshop za účasti předních specialistů na danou oblast. Během výstavy také nepřetržitě prováděli obřady pozvaní rituální specialisté z Nepálu.

Ještě lepší srovnání však nabízí výstava Démoni a ochránci: Lidové náboženství tibetského a mongolského buddhismu, kterou v roce 2003 připravilo maďarské muzeum Ference Hoppa. Srovnání je případné zejména z toho důvodu, že charakter sbírek tohoto muzea je podobný sbírkovým fondům Náprstkova muzea. Skvěle zpracovaná budapešťská

výstava se zaměřila na to, co je v tamních sbírkách jedinečné, totiž zejména předměty spjaté s lidovým náboženstvím, které většinou pocházejí z Mongolska, jsou ale pod silným vlivem tibetské formy buddhismu.

Vyšel k ní také vynikající dvousvazkový katalog, který kombinuje kvalitní reprodukce unikátních artefaktů s vysokou odbornou kvalitou textů z pera šesti specialistů na Tibet a Mongolsko.

Zejména ve srovnání s poslední zmíněnou výstavou vyplyne na povrch bída Příběhu Tibetu. Na její přípravě se nepodílel žádný skutečný odborník na danou oblast. V doprovodném programu se nabízejí přednášky magisterských studentů tibetanistiky (studentů si velmi vážím, ale

Náprstkovo muzeum má ve svých sbírkách velké množství předmětů souvisejících s lidovým kultem. Jsou to například zobrazení tzv. válečných božstev (tib. dgra bla/dgra lha), která jsou uctívaná pro ochranu před nepřáteli. Ve sbírkách jsou zastoupená i zobrazení tzv. pěti ochranných božstev (tib. ’go ba’i lha lnga), která podle tradice sídlí v těle každého člověka. Náprstkovo muzeum (podobně jako Muzeum Ference Hoppa) vlastní unikátní xylograf s vyobrazením velkého množství pekel. Mimo sbírky Náprstkova muzea jsou v Praze uchovávaná i pozoruhodná tibetská zobrazení božstev či buddhistických mistrů v Národní galerii. Nabízela by se výstava využívající obou těchto sbírek, na níž by tibetská zobrazení byla vystavena spolu s lidovými mongolskými zobrazeními z Náprstkova muzea. Z takového srovnání by velmi názorně vyvstala specifika maleb tibetské i mongolské provenience. Národní galerie také vlastní unikátní iluminovaný tibetský text (je to jediný dosud známý exemplář), který je parafrází čínské tradice spojené s deseti vládci zásvětí. Tento text je v Náprstkově muzeu vystavený bez jakéhokoliv poukazu na jeho jedinečnost ve světovém kontextu.

Sbírky tibetského a mongolského umění v Praze mají potenciál pro zajímavou výstavu.

Vedení Národního muzea či Náprstkova muzea však evidentně nestojí o objevné výstavy, které samozřejmě znamenají značné úsilí, čas i vynaložení adekvátních prostředků. Při pohledu na Příběh Tibetu je zřejmý spěch, s jakým byla akce připravena. Dalo vedení Národního muzea a Náprstkova muzea autorům dostatek času a prostředků na realizaci kvalitní výstavy? Respektovalo vedení návrh koncepce výstavy předložený těmi, kdo jsou se sbírkami obeznámeni? Pokud tomu tak nebylo – a zdá se, že je to tento případ –, svědčí to o čemsi nezdravém právě ve vedení těchto institucí. Praha nepotřebuje výstavy okresního formátu a nepotřebuje ani takové vedení institucí, které je zodpovědné za jejich přípravu.

antique news

77

Leonardo a dva Fragonardi

Nejdražší náušnice

Hradčany za 810 tisíc

Paříž – Půl roku po objevu dosud neznámé kresby od Leonarda da Vinci přišel pařížský aukční dům Tajan v květnu s další senzační zprávou. Na blíže neurčeném zámku v Normandii expert aukční síně našel dva protějškové obrazy od Jean-Honorého Fragonarda (1732–1806), které byly považovány za ztracené od začátku 19. století. Jejich cena je odhadována na 6 milionů eur a francouzský stát je okamžitě prohlásil za národní kulturní památky. Po dobu 30 měsíců tak nesmějí opustit Francii.

Pokud je během této ochranné lhůty nezakoupí některé z veřejných muzeí, může majitel zažádat o vývozní povolení.

Obrazy objevil loni v létě znalec aukční síně Thaddée Prate, když pořizoval inventář zámeckých sbírek. Obrazy po několik generací visely ve výšce v jedné ze zámeckých komnat, aniž jim kdo věnoval pozornost. Oznámení objevu, o kterém jako první infor-

Ženeva – Na aukci Sotheby’s ve Švýcarsku byly v půlce května vydraženy nejdražší náušnice na světě. Oba diamantové přívěsky – jeden modrý, druhý růžový – byly draženy samostatně, získal je však jeden dražitel, který za ně dohromady zaplatil 57,4 milionu dolarů.

Modrý diamant nese jméno boha Apolóna, růžový bohyně Artemis. Apolón o váze 14,54 karátů je největším modrými diamantem v kvalitě flawless fancy vivid blue, jaký se kdy objevil v aukci. Jeho cena vystoupala na více než 42 milionů dolarů. Růžová Artemis, která váží 16 karátů, nového majitele vyšla „jen“ na 15,3 milionu dolarů. / js

Praha – Nejdražší položkou 54. filatelistické aukce společnosti Burda, na které byla nabízena druhá část Zlaté sbírky Ludvíka Pytlíčka, se podle očekávání stala unikátní čtveřice Muchových Hradčan, tzv. hradčanský kříž z meziarší 5 a 10 haléřů.

Nově zřízená československá pošta začala s tiskem známek podle návrhu Alfonse Muchy hned v prosinci 1918. Technologie tisku umožňovala tisk dvěma barvami současně, tedy známek dvou různých hodnot najednou. Ve snaze o rychlejší distribuci byly na poštovní úřady dodávány neoříznuté dvojarchy, které se záhy staly sběratelsky vyhledávanými.

Tzv. kříže, které obsahují dochované svislé i vodorovné meziarší, se řadí mezi nejvzácnější československé známky. Známé jsou jen tři kříže různých hodnot. Z vyvolávací ceny 595 tisíc se tento los dostal až na 810 tisíc korun.

Ludvík Pytlíček ze Semil svou sbírku cílevědomě budoval více než půlstoletí. Obsahuje řadu zcela unikátních položek, které nebyly po desetiletí na filatelistickém trhu nabízeny, přičemž některé jsou v aukčním prodeji vůbec poprvé. Sbírka byla nesčetněkrát oceněna velkými zlatými medailemi nejen u nás, ale i na mnoha nejvýznamnějších světových filatelistických výstavách.

Její rozprodej je pro filatelistický trh mimořádnou událostí. / js

moval deník Le Figaro, předcházelo několikaměsíční zkoumání obou maleb v Louvru a vyhlášení památkové ochrany.

Oba obrazy středního formátu zachycují elegantní společnost na pozadí antických ruin. Předpokládá se, že je Fragonard namaloval v roce 1761 krátce po svém návratu z Říma. Začátkem června by měly být spolu se zmiňovanou Leonardovou kresbou, jejíž cena je odhadována na 15 milionů eur, vystaveny v prostorách aukční síně v 8. pařížském obvodu.

Objev Leonardovy kresby byl oznámen loni v prosinci. Jedná se o list papíru formátu 19 × 13 cm, na němž je z jedné strany kresba umučení sv. Šebestiána a z druhé dva diagramy analyzující chování stínu ve světle svíčky, které doplňují zápisky psané charakteristicky zprava doleva. Atribuci Leonardovi potvrdil kurátor sbírky italské kresby newyorského Metropolitního muzea. / js

J e a n - Ho n o r é Fr agonard: L e J e u d e l a p a l e tt e ; L a Bascule 1761, olej na plátně, á 75 × 93 cm, Tajan A p o l ó n a A r t e m i s 14,54 a 16 karátů, cena: 57 400 000 USD, Sotheby’s Ženeva 16. 5. 2017

K ř í ž z m e z i a r š í , soutisk dvou vodorovných a zároveň svislých protisměrných meziarší známek Hradčany 5 h světle zelená a 10 h červená ze středu tiskového listu (tisková forma 4 × 100 známek), bez perforace, na známkovém papíru s lepem; svěží lep s drobnou vrásou v papíru, cena: 810 000 Kč, Burda Auction 20. 5. 2017

78

antiques

1

2

5

6

9

1 Jan tar 18 × 14 cm, 930 g, (bez podstavce), cena: 56 000 Kč (Antik Olomouc) 2 T h a n g k a , 19. stol., Tibet, malba barvami na textilii, 50 cm × 37,5 cm, cena: 40 000 Kč, (Antik Olomouc) 3 Pr avosl av ná ikona Bo h o r o d i č k y T i c h v i n s k é 90 × 66 cm, cena: 69 000 Kč (Antik Olomouc)

3

4

7

10

8

11

7 Zl at é k ape sní hodink y T iffan y kol. 1900, Au 750/1000, cena: 50 000 Kč (Antiques Cinolter)

10 J . E g r y : P r i j a z e r e 1930, olej, cena: 28 560 eur (Art Invest)

5 Mísa na chřes t 2. pol. 19. stol., porcelán, cena: 4 900 Kč (Antique Patrice)

8 A n to š F r o l k a : M ar i ána s dop i sem 1918, olej na kartonu, 53 × 41 cm, cena na vyžádání (Galerie Ustar)

11 R . P a r e n t: Kú p a n i e 1926, olej, cena: 2 860 eur (Art Invest)

6 Pá nsk é hodink y Pat ek Phil ippe Au 750/1000, cena: 270 000 Kč (Antiques Cinolter)

9 St ř í b r n á d ó z a Art Deco, Německo, Ag 800/1000, cena: 20 000 Kč (Antiques Cinolter)

4 K a t s u s h i k a Ho k u s u i Konvolut 62 japonských dřevorytů, 19. stol., škola Utagawa, ze sbírky Mojmíra Helceleta, cena na vyžádání (Antique Patrice)

12 K e r a m i c k á f i g u r a T a n e č n i c e Německo 1911/12, Goldscheider, výška 23 cm, tlačená zn. „Malířka“, tištěná zn. orel, sign. Latour, cena: 5 900Kč (Viktoria Antiques)

inzerce

79

12

13

14

A n t i k O l omo u c Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz Antique Patrice Minoritské nám. 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz

15

antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 email mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

16

AR T INVES T Dobrovičová 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk

17

18

ES T AR O ŽI T N O S T I Slavíkova 5, Praha 2 Konec aukce 6. 6. 2017 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz St a r o ž i t n o s t i U s t a r Rytířská 9, Praha 1; Denisova 21, Olomouc tel 603 871 364; 603 871 357 email antik@ustar.cz www.ustar.cz

13 P r o c h á z k a Jo s e f : Pl ache t nice na rozbouřeném mo ř i olej na plátně, 100 × 120 cm, cena: 18 500 Kč (eStarožitnosti) 14 N e z n á m ý a u to r : K a i n a Á b e l 17. stol., olej na plátně, rozměr 77 × 93 cm, cena: 20 000 Kč (eStarožitnosti) konec aukce 6. 6. 2017

15 F r a n t i š e k „ C í n a“ J e l í n e k : N a pa s t vě 1923, olej na plátně, 80 × 113 cm, cena na vyžádání (Galerie Ustar)

17 K ř e s l a , 20. století buk, 66 × 80 × 82 cm, kompletně restaurováno cena: 19 900 Kč (Renodesign)

16 K e r a m i c k á d ó z a P e s Ditmar Urbach, Czechoslovakia-handpainting, délka 34 cm, cena: 3 900 Kč (Viktoria Antiques)

18 Komo d a p r a ž s k ý b i e d e r m e i e r kolem 1830, třešeň, pásková intarzie, 83 × 121 × 61 cm, kompletně restaurováno cena: 38 000 Kč (Renodesign)

R e n oD e s i g n U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz VIC T O RIA AN T IQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

80

zahraničí

text Helena Čapková Autorka je japanoložka a historička umění.

Působí na tokijské univerzitě Waseda a věnuje se výzkumu japonského modernismu.

Šitamači, Hokusai, Sedžima Stanice Rjógoku, jedno ze starobylých míst východního Tokia, byla ještě donedávna navštěvována zahraničními turisty především ze dvou důvodů: kvůli legendárnímu zápasišti Kokugikanu nebo kvůli muzeu Edo Tokio. Loni přibyl důvod třetí – své brány zde návštěvníkům otevřelo nové Hokusaiovo muzeum navržené hvězdnou architektkou Kazujo Sedžimou.

S u m i d a Ho k u s a i M u s e u m 2-7-2 Kamezawa, Sumida-ku, Tokio www.hokusai-museum.jp

V zápasišti Kokugikanu bylo možno zhlédnout klání sumó, v Muzeu Edo Tokio výstavu o historii starého i současného hlavního města i jiný kvalitní výstavní program. Muzeum je navíc důležitou architektonickou památkou, příkladem impozantní architektury jednoho ze zakladatelů metabolistického hnutí, experimentátora moderní architektury Kijonoriho Kikutakeho. Návštěvníkům se z jeho interiéru naskýtá pohled na Rjógoku z výšky, mohou tak sledovat dění na mohutné betonové podestě stavby, na které lze spatřit vždy dokonale a tradičně upravené zápasníky sumó.

Vzácněji si zájemci přijeli do Rjógoku prohlédnout jedno z proslulých míst starého Eda, které ve svých dílech zachytilo mnoho významných umělců, mezi nimi i ten nejslavnější: Kacušika Hokusai (1760–1849).

Pohled na řeku Sumidu a most v Rjógoku ztvárnil opakovaně nejen on, ale i jeho neméně proslulý současník Utagawa Hirošige (1797–1858), jehož dílo tolik inspirovalo evropské „japanisty“. Na most v Rjógoku odkazují i plátna vytvořená v Evropě, například Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge od věhlasného Jamese McNeila Whistlera (c.1872–1875).

I přes slavnou minulost dnes Rjógoku zůstává spíše na periferii zájmu, pozapomenuté jako většina míst na levém břehu řeky Sumidy, tedy ve východním Tokiu. Ve snaze o „turistickou revitalizaci“ této rozlehlé tokijské enklávy zde byla v roce 2012 postavena vyhlídková věž Sky Tree. Patrně podobný cíl sledovali i iniciátoři projektu Hokusaiova muzea, zastupitelé městské části Sumida. Muzeum bylo slavnostně otevřeno veřejnosti v listopadu minulého roku. Než se však budeme věnovat projektu muzea, jeho sbírkám, a především jeho architektuře, je na místě si položit zásadní otázku, proč právě Hokusai a proč zrovna tady.

Proč zrovna Hokusai?

Protože je Kacušika Hokusai nejčastěji představován jako edokko, tedy pravý To-

kijčan, obdivovatel moderního města, které nesčetněkrát ztvárnil ve svém rozsáhlém díle, uniká pozornosti, že se narodil v bývalém tokijském „downtownu“, v Šitamači, v místě zvaném Hondžo wari-gesui, dnes Sumida-ku. Strávil zde také většinu svého dlouhého, téměř devadesátiletého života.

O významu Hokusaie a jeho vlivu na umění v celosvětovém rozměru sice nikdo nepochybuje, ale i tak bylo patrně pro iniciátory projektu důležité, že byl v roce 1999 jako jediný Japonec zařazen časopisem Life do žebříčku „The 100 People Who Made the Millennium“ (100 nejvlivnějších osobností posledního tisíciletí).

Vize muzea slavného rodáka Sumida-ku čekala na svou realizaci patnáct let a od počátku projekt komplikoval jeho poněkud nesourodý program. Koncepce slučovala dva hlavní záměry: vytvořit kulturní centrum pro místní komunitu (tomu odpovídá umístění budovy v blízkosti hlavních komunikací a na dosah standardního obchodního zázemí) a zhmotnit poctu umělci, jehož význam tak prokazatelně překročil hranice města i celého Japonska.

V roce 2009 se uskutečnila architektonická soutěž, ve které zvítězil ateliér Kazujo Sedžimy, jež působí také pod hlavičkou studia SANAA společně s architektem Rjúe Nišizawou. Její reprezentativní a po výtvarné stránce velmi působivá stavba je zdařilým projevem úcty k umělci a jeho dílu, do jaké míry se ovšem podařilo splnit i další část zadání, vytvořit kulturní centrum, je otázka stále otevřená. I z výsledné realizace je patrné, že projekt zpočátku počítal s budovou větší; její hmota však byla postupně redukována s ohledem jak na okolní zástavbu, tak na potřeby komunitního charakteru stavby.

Hokusai v expozici Určitá rozpolcenost se projevuje i v expoziční části muzea. Stálá expozice v nejvyšším ze čtyř pater budovy je pomocí interaktivních digitálních map, softwaru, který návštěvní-

81

K a zu yo Se jima and A ssoc i at e s: S u m i d a Ho k u s a i M u z e u m , 2016, foto: © Kazuyo Sejima and Associates

Pohled na jižní fasádu muzea přes železniční trať, která vede v bezprostřední blízkosti budovy. Dole pohled ze střechy muzea na současné Šitamači. V pozadí se tyčí nová dominanta města, vyhlídková věž Sky Tree.

82

zahraničí

kovi umožní vytvořit si vlastní hokusaiovský tisk, a velkoformátových, zvětšených faksimile jeho slavných děl věnována Hokusaiově činnosti v místním regionu (například skicář „Hokusai manga“ je vystaven na touch screen panelech). Tento „Hokusaiův svět“ doplňuje instalace umělcova ateliéru, ve kterém pracuje sám Mistr a jeho asistentka, sama vynikající umělkyně, dcera Óei (Ói Kacušika). Obě figuríny v životní velikosti roboticky opakují několik pohybů ve scéně „živého obrazu“. Tento typ instalace odpovídá cíli vytvořit popularizační, lokální komunitní centrum, v němž se budou bavit i velmi mladí návštěvníci. Podobně názorně je představen rozmanitý Hokusaiův styl a jeho mnohaletý vývoj. Expozice se neomezuje jen na dílo výtvarné, představuje i Hokusaiovo dílo literární. Pomocí audiovizuálních pomůcek můžeme sledovat Hokusaiovu kariéru od počátků, kdy v devatenácti letech začal pod jménem Šunró studovat u mistra žánru ukijo-e Katsukawy Šunsóa, až po jeho virtuózní, zralá díla. Povšimneme si bohatství výrazových prostředků, technik a avantgardních kompozičních řešení. Hokusaiova oblíbená technika kontrastu, vrstvení a juxtapozice inspirovala autorku designu budovy muzea k osobitému, horizontálnímu konvexnímu zlomu leštěného aluminiového pláště fasády. Zalomený povrch odráží či zrcadlí okolní stavby a oblohu, vytváří tak komponovaný, překvapující, snový obraz reality, který odpovídá umělcovým výtvarným postupům.

Milovníci dřevořezů spatří svá oblíbená díla o patro níže, kde muzeum vystavuje svoji skvostnou sbírku (například kolekci významného amerického odborníka na japonský dřevořez Petera Morsea, kterou zastupitelstvo městské části Sumida odkoupilo po jeho předčasné smrti v roce 1993 a která byla roku 2004 zapsána do seznamu důležitých kulturních památek). Muzeum své fondy neustále rozšiřuje, dnes čítají 1800 uměleckých děl, dokumentů a příbuzných materiálů. V přízemí budovy se nachází knihovna, obchod a přednáškový sál, ve kterém vedení muzea slibuje pořádat bohatý kulturní program.

Druhé patro slouží ředitelství muzea a personálu. Absence rozsáhlých suterénních prostor je významnou změnou oproti původ-

nímu návrhu. Projekt citelně ovlivnilo zemětřesení z roku 2011, které si vynutilo zpřísnit bezpečnostní nároky na stavbu, takže byl prakticky celý plán suterénu zrušen. Původně měl být pod zemí velký přednáškový sál, kterým by se budova trychtýřovitě otevírala a byla propojena s přízemím i s vnějším prostorem. Takto impozantně uchopený veřejný prostor by kompenzoval přísnou regulaci výstavních prostor ve vyšších patrech budovy.

Architektonické řešení muzea Kovově lesklý mnohostěn stavby rozbíjí v exteriéru několik ostrých vlomů připomínajících střepy, které pronikají hmotou dovnitř. Ostré, až brutální úhly nejsou ryze dekorativní – nahrazují absentující okna a osvětlují vybrané vnitřní prostory denním světlem. Kazujo Sedžima se tak vypořádala s přísnými ochrannými direktivami státní agentury na ochranu významných kulturních památek, kterým muzeum tokijské městské části podléhá. I tady je patrná nejednoznačnost funkce budovy, která ve své vnější podobě v mnohém připomíná spíš archiv, ochrannou schránku na cennosti než muzeum s kulturním centrem.

Kompaktnost muzea je daná nejen velikostí pozemku, ale také snahou vytvořit dílo, které harmonicky zapadne do okolní nízké zástavby. Konečná redukce prostoru stavby může být také důvodem pro často vytýkané nedostatečné řešení komunikace uvnitř muzea. Pohyb návštěvníků zajišťují pouze dva výtahy a mezi oběma patry s instalacemi pak ještě velmi úzké, i když velmi elegantní točité schodiště. Znovu se tu projevuje nevyváženost záměrů projektu, který v měřítku spíš odpovídaná lokálnímu kulturnímu středisku nežli muzeu k poctě umělce světového významu, které by mělo přitahovat velký počet návštěvníků.

Nejasnost a různorodost využití stavby se odrazila i v půdorysu. Návštěvník může do budovy vstoupit ze všech čtyř stran čtveřicí vstupních koridorů, které ústí do krystalického foyer muzea, jež je roztříštěno do čtyř částí: správní budovy, přednáškového sálu, knihovny a muzea. Tyto fragmenty ve vyšších patrech zmizí a promění se v jeden výstavní prostor.

Muzea Kazujo Sedžimy Projekt Hokusaiova muzea je pro Sedžimu, její tým a ateliér SANAA specifický, i přesto, že navrhla celou řadu muzeí a galerií po celém světě. Diametrálně se liší například od projektu Muzea umění 21. století v Kanazawě, jehož zadání bylo sice podobné, ale jeho vnější stěna mohla být transparentní a otevřená návštěvníkům, anebo od projektů v zahraničí, například Louvre Lens (pobočce pařížského Louvru), kde se autoři bravurně vyrovnali s požadavky na velké měřítko a výrazné architektonické gesto. Projekt v Sumida-ku podmiňuje celá řada direktiv a regulací, které bychom nenašli u projektů soukromých nebo zahraničních. Klíčovým specifikem je ale zadání skloubit projekt muzea, které bude chránit a vystavovat Hokusaiova cenná díla, s veřejným kulturním střediskem, a to vše v husté periferní zástavbě nepříliš atraktivní části východního Tokia, která však náleží do historického centra japonské metropole. Právě bohaté kulturní dědictví a Hokusaiem často zobrazovanou atmosféru každodenního života a pouliční zábavy v Šitamači uvádí sama Kazujo Sedžima jako jednu z hlavních motivací k participaci ve složitém projektu.

Hokusaiovo muzeum v tokijské Sumidě sice otevřelo své dveře návštěvníkům již minulý rok, ale působí dojmem, že se stále vyvíjí nejen jako instituce a sbírka, ale i jako architektura. I v tomto projektu Sedžima rozvinula své dlouhodobé zaměření na kontext stavby, na vztah mezi okolní kulturní krajinou a vlastním osobitým architektonickým ztvárněním. Nakonec dlužno poznamenat, že ateliér na spolupráci s japonskými státními institucemi nezanevřel a nyní připravuje projekt galerie umění v prefektuře Šiga.

Článek byl autorizován architektonickým studiem SANAA a autorka děkuje paní Kazujo Sedžimové za rozhovor. hokusai-museum.jp, www.sanaa.co.jp

83

K a c u š i k a Ho k u s a i : Z á p a d S l u n c e z a mo s t e m v R j ó g o k u z n á b ř e ž í O n m a j a , z cyklu Třicet tři pohledů na horu Fudži, 1830–31, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Po h l e d d o e x p o z i c e m u z e a foto: Profimedia

84

zahraniční tipy

3

1

2

4

Veletržní Basilej

Efekt Luther

Síla intuice

Oceněná klasička

kdy 15. 6.–18. 6. 2017

kdy 12. 4.–5. 11. 2017

kdy 13. 5.–26. 11. 2017

kdy 31. 5.–24. 9. 2017

co Art Basel

co Luthereffekt

co Intuice

co Carolee Schneemann: Kinetic Painting

kde Basilej

kde Martin-Gropius Bau, Berlín

kde Palazzo Fortuny, Benátky

kde MMK, Frankfurt

Kolem poloviny června, jako každý rok, probíhá v Basileji nejprestižnější veletrh současného umění, letos se ho účastní 291 předních galerií z celého světa s díly od více jak 4000 umělců.

V ulicích města probíhá tradiční Parcours – přehlídka performancí a různých místně specifických intervencí. V početných výstavních institucích pak lze paralelně shlédnout řadu skvělých výstavních projektů. Kunstmuseum láká na přehlídku díla německého abstrakcionisty Otto Freundlicha (do 10. září), Fondation Beyeler připravila výstavu fotografa Wolfganga Tillmanse (do 1. října).

Kunsthalle pak nabízí skupinovou přehlídku Ungestalt s díly nejen současných umělců, jež se vzpírají pojmovému i formálnímu vymezení (do 13. srpna).

Před 500 lety zveřejnil ve Wittembergu Martin Luther svých slavných 95 tezí a odstartoval tak to, čemu se říká protestantská reformace. Německé muzeum historie (Deutsches historisches Museum) připravilo při této příležitosti mimořádnou výstavu pro prostory berlínské Martin-Gropius Bau. Návštěvníkům prezentuje globální dějiny protestantismu, jeho kořeny, pozdější mutace, variace i transformace. Pracuje přitom s příklady z Německa (1455–1600), Švédska (1500–1750), Severní Ameriky (1600–1900), Koreje (1850–2000) a současné Tanzánie.

Výstava však není jen oslavou globální diversity protestantismu, ale poukazuje i na potenciál protestantské věrouky vyvolávat mezikulturní konflikty.

V jednom z původně gotických benátských paláců, jež měly v nižších patrech dílny a obchody a ve vyšších pak obytné prostory, se již pošesté koná výstava, kterou připravily Muzeum města Benátek a Nadace Axel a May Vervoordtovi. Založena je na prolnutí sbírek obou pořadatelů. Letošní ročník pluje na vlně intuice jakožto způsobu poznávání světa bez nezbytné zkoušky či nutnosti racionální logiky a to napříč kontinenty i časovými epochami.

Najdeme zde tak středověkou madonu s dítětem ve společnosti konvexní kruhové sochy Anishe Kapoora nebo Jeana-Michela Basquiata vedle 4000 let starých stél se schematickými rytinami postav.

Letos sedmaosmdesátiletá umělkyně, jež se do dějin umění zapsala především svými ranými performancemi ze 60. let, letos obdržela Zlatého lva na Benát­ ském bienále za celoživotní dílo. Muzea moderního umění ve Frankfurtu a Salzburku se rozhodla uspořádat americké performerce retrospektivní výstavu.

Schneemann začínala malbami krajin, po přesunu do New Yorku a seznámení se s Warholem a Morrisem začala experimentovat s pohybem a zapojovat tanec do malby. Kritický pohled na stále převládající stereotypní role přisuzované umělkyním (pasivita a ozdobnost) poté torpédovala ve svých radikálních performancích 60. let.

3 I n t u i c e v Pa l a z z o Fo r t u n y foto: Anežka Bartlová

4 C arolee Schneemann: E y e Bo d y. 36 T r a n s f o r m a t i v e A c t i o n s f o r C a m e r a , 1964

1 Jo a c h i m B a n d a u, F i n g e r b a n k 1970, foto: Philipp Hänger

2 M i s i o n á ř F r a n t z R i e t z s c h (?) kolem 1930, © Unitätsarchiv der Evangelischen Brüder-Unität

inzerce

Dům Gustava Mahlera út-ne 10-12, 13-18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

17. 5. – 27. 6.

vernisáž v úterý 16. 5. 2017 v 17:00

mikulov PELCL artantiques 2017 91x119_Sestava 1 24.5.17 10:03 Stránka 1

Umělci tónu, slova i palety

21. 6.

— 3. 9. 2017

Hana Puchová

PEVNÉ VAZBY

Bratři Foersterovi

85

Křehký Mikulov Jiří Pelcl / Forestglasscollection 26. 5. – 3. 9. 2017

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění

www.krehky.cz www.rmm.cz Hlavní mediální partneři:

Mediální partneři:

Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

CZECHDESIGN, ELLE Decoration, SOFFA Oficiální dodavatel:

Partner:

Producenti:

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne

inzerce

86

24/5–27/8/2017

Orit Ishay Země jelena Deer Country

Obraz a slovo v českém výtvarném umění šedesátých let Západočeská galerie v Plzni Výstavní síň Masné krámy www.zpc-galerie.cz

6/6 — 10/9/2017 Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie

www.ghmp.cz

Prague City Gallery, House of Photography

OI_a&a_91x119.indd 1

23/05/2017 21:22

PŘÍBĚH PANELÁKU

Marian Palla Retrospektiva o dějstvích A Retrospective in 7 Acts 21. 4.– 6. 8. 2017 Finanční podpora / Financial support

Pražákův palác Pražák Palace Husova 18, Brno www.moravska-galerie.cz

17.03. — 18.06.2017 park před Krajským soudem v Ústí nad Labem (roh ulic Střekovské nábřeží a Národního odboje) Příběhy panelových sídlišť z pěti měst (Litvínov, Most, Ústí nad Labem, Teplice, Chomutov). kurátor: Lucie Skřivánková a kol.

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

v Ústeckém kraji

89. lekce

87

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Jazykové zákampí Vážená redakce,

Milá Terezo,

zajímalo by mě, co znamená ustálené sousloví „zlínský salon“. Slýchávala jsem ho dříve často, dnes už však jen velmi zřídka. Používal ho s oblibou můj strýček, když mě chtěl varovat před nějakým podle jeho názoru nedomyšleným krokem. Pamatuji se třeba, jak mi radil: „Tam se nehlas, z toho bude nakonec zlínský salon.“ Nebo také: „Z toho nic nekouká, leda zlínský salon“. Chtěla jsem se na to strýčka mockrát zeptat, ale víte, jak to chodí, pořád jsem to odkládala na později, až bohužel strýček před dvěma lety zemřel, a tak bych se i jako vzpomínku na něj ráda dověděla něco více o genezi tohoto rčení.

máte pravdu, že se jedná o dnes již archaické a raritní rčení. Váš strýček jej používal v možném, ale přece již významově poněkud posunutém smyslu. Zcela původně se sousloví „zlínský salon“ používalo pro akce, události či podniky, které pokaždé skončí nezamýšleným a nepředvídatelným skandálem. Na začátku však musí stát ušlechtilá idea organizátorů zavděčit se, která se ve výsledku přetočí v pravý opak. Časté bývalo například spojení: „Bych se pro ně třeba rozkrájel, a ony si ze mě nakonec udělali zlínský salon!“ nebo „Snesla bych mu modré z nebe a on se mi odvděčil, jak zlínský salon!“. Další variantní způsob používání je zaznamenán jako: „Předělávali to, měnili pravidla a vylepšovali, až jim z toho nakonec vylezl zlínský salon“ nebo „Než aby to rovnou vy-

Předem děkuji a zdravím.

Vaše pravidelná čtenářka Tereza S., Praha 7

hodil, tak z toho měl nakonec zlínský salon.“ Tedy pokoušet se něco staré a nefunkční bez úspěchu reformovat, respektive způsobit si tím místo zisku újmu velkého rozsahu. Ve zcela jiném smyslu bylo sousloví používáno způsobem: „Bylo tam holek jak na zlínském salonu.“, popřípadě „Byla tam mezi nimi jak na zlínském saloně.“ Ve významu: jediná žena uprostřed mužského kolektivu. Později se v rozšířeném významu používal termín „zlínský salon“ pro místo, kde se cítím nesvůj ve společnosti jiných lidí: „Byli tam samí divní lidi jak na zlínském saloně“.

Jazykovědci nejsou jednotní, kde jsou kořeny tohoto sousloví. Většina etymologů se dnes přiklání k teorii, že se jedná o narážku na historicky doložený pokus ševcovského mistra otevřít si ve 20. letech dvacátého století ve Zlíně vlastní na Firmě nezávislý salon.

Foto z p á t é h o So l v ay o v a k o n g r e s u, 1927 Povšimněte si jediné ženy (Marie Curie) v jinak výhradně mužském kolektivu. K označení takovéto situaci sloužil v minulosti idiom „Byla tam jak na Zlínském salonu“.

88

recenze

Přebroušené parkety Cheyney Thompson a Sam Lewitt v DUMB text Pepa Ledvina foto Martin Polák

Poté co jsem v Brně zhlédl výstavu Sama Lewitta a Cheyneyho Thompsona v Domě umění, jsem zašel na oběd s jedním zdejším kurátorem. Během neformálního hovoru nad koprovou omáčkou jsme se nevyhnutelně dostali i k mému čerstvému diváckému zážitku. „Vypadá to tam (v Domě umění) jako v nějaké švýcarské kunsthalle,“ okomentoval věc můj světa znalý spolustolovník. Šlo přitom o nefalšovaný výraz uznání, i když v něm nechyběla jemná dávka ironie v stylu „tak nám do Brna dorazil svět“.

Citovaná sentence dala velmi přímočarý výraz něčemu, co představuje nepominutelnou komponentu divácké zkušenosti z brněnské výstavy. Ta je na první pohled všemi svými atributy nekompromisně internacionálním produktem. Od volby umělců, pevně usazených v prostředí globální umělecké scény – působících v New Yorku, s velmi silným galerijním zastoupením (Andrew Kreps, Buchholtz, Miguel Abreu) – po produkční a instalační čistotu, dotaženost, vytříbenost.

Nicméně to, co by bylo například v Kunsthalle v Basileji (kde loni proběhla výstava Sama Lewitta) jednoduše neviditelné, protože samozřejmé, se najednou v místních podmínkách stává nápadným a podstatným momentem celého podniku. V kuloárech tuzemského mikrosvěta umění koluje historka o přebroušení parket, které si prý prosadil kurátor Karel Císař kvůli tomu, aby adekvátně vyzněla Lewittova subtilní instalace. V Basileji možná parkety ve chvíli, kdy jsou moc ochozené, přebrousí, aniž by si toho někdo zvlášť všímal.

Nechci přitom naprosto tvrdit, že Karel Císař do Brna přivezl něco jednoduše zaměnitelného, něco, co všichni tuzemští umělečtí světoběžníci znají. Jednak to neznají, protože z předchozího odstavce plyne, že i kdybychom ze Švýcarska přenesli do Brna výstavu i s celou budovou, ve které je instalována, viděli

bychom ji tu nutně jinak. A potom Císař něco, co bychom mohli nazvat internacionálním kurátorským stylem, jednoduše neimituje, nýbrž se snaží tímto stylem žít a pracovat často s až provokativní ostentativností, jako by žádné lokální limity neexistovaly.

Zvolil dva umělce dobře zavedené, kteří k sobě sice mají lidsky (určitý čas sdíleli ateliér) i umělecky blízko, nicméně spolu dosud nevystavovali; nemá ambici revoltovat a měnit internacionální kurátorské paradigma, chce ale v rámci tohoto paradigmatu realizovat projekty nezaměnitelné, protože vynikající svou nejvyšší jakostí. V Domě umění to nevypadá tedy jen jako na výstavě ve švýcarské kunsthalle, ale jako na skvělé výstavě ve švýcarské kunsthalle.

Na tom všem je samozřejmě podstatná rovina cíleného a totálního odmítnutí jakéli hýčkané lokální specifičnosti, představy, že vydělenost z mezinárodního uměleckého systému je v posledku „naší silou“. Jde o Císařův trvalý postoj, vlastně skoro celou jeho dosavadní práci jde číst právě jako kritiku jakýchkoli projevů pěstěných kulturních regionalismů.

Stačí vzpomenout výstavu Obrazy a předobrazy, na níž vystavil mezi „obrazy“ opět etablované zahraniční umělce – Mathiase Polednu nebo Nairy Baghramian – a do „předobrazů“ vybral umělce z oblasti užitého umění, sice s Českem historicky spjaté, nicméně takové, kteří jsou integrální součástí univerzálních dějin umění – Adolfa Loose či Ladislava Sutnara. Jde ovšem stejně tak o přihlášení se k internacionalismu tuzemské meziválečné moderny, čemuž odpovídá i prostor někdejšího brněnského künstlerhausu, který je skvělou a pro svou nejvyšší jakost ovšem nezaměnitelnou instancí internacionální bílé krychle. V roce 1935 zde navíc měl výstavu László Moholy-Nagy (což nezapomíná zmínit výstavní text). Divácké zkušenosti se tak postupně mohou otevřít i další,

subtilnější aspekty, v Domě umění to najednou nevypadá jen jak ve švýcarské kunsthalle, ale také jako v Domě umění, akorát v roce 1935 (a s tím ovšem vyvstává otázka, jestli to nakonec nemůže dnes vypadat v „nějaké švýcarské kunsthalle“ jako v brněnském künstlerhausu mezi válkami).

Ke globálnímu světu umění dnes patří vedle veletrhů, komerčních galerií a bienálií právě i síť prestižních kunsthalle a künstlerhausů s mezinárodním výstavním programem. Objevují se v nich díla umělců ze všech koutů zeměkoule, někdy pro ně přímo vytvořená, často transformována, překonfigurována, uzpůsobená. Jejich útroby jsou vždy podobně sněhobílé, parkety perfektně přebroušené. Právě tento systém je nyní v Brně zviditelněn, a to nejen tím, že je do něj ostentativně (znovu) vřazena instituce, která v něm předtím (dlouhý čas) nebyla. Zviditelňují jej především sama vystavená díla. Slabé místní rozhraní Sama Lewitta sestává z ultratenkých ohebných topných článků (někdy přehozených přes blok motoru Volkswagen, jenž se proslavil v rámci skandálu s emisními limity). Jde o zvětšeniny článků, jež zajišťují v útrobách rozličných elektronických zařízení stabilní teplotu.

V Domě umění jsou s nedbalou elegancí rozloženy – spolu se smotky nadbytečných metrů kabelů a digitálními teploměry – po čerstvě přebroušených parketách a zapojeny do elektrické sítě odčerpávají energii určenou jinak k osvětlení výstavních prostor. V menším bočním sále odděleném těžkým gumovým závěsem je skutečně citelné teplo a šero. Na umělé osvětlení zde žádná energie nezbyla, ve vysokém centrálním sále jí zbylo jen tolik, aby osvětlila jedinou zde instalovanou malbu Cheyneyho Thompsona.

Lewitt své topné články prezentoval na více místech, loni v Kunsthalle v Basileji, předtím například v newyorském bytě pronajatém prostřednictvím

89

služby airbnb. Jejich bezprizornost, globální cirkulace a schopnost adaptace – schopnost citlivě reagovat na teplotu toho kterého místa – právě koresponduje s některými podstatnými vlastnostmi globalizované (nejen) umělecké produkce. Instalace je sice místně specifická, uzpůsobená určitému prostoru, její komponenty jsou však jaksi standardizované, protože pracují s předpokladem určitých standardních vlastností tohoto prostoru. Podobně flexibilně působí i práce Cheyneyho Thompsona, parametricky navržené sokly často sice nesmyslných rozměrů, které lze elegantně a s citem instalovat v jakékoli bílé krychli. Místně specifické využití se pro ně, zdá se, najde vždy (a dají se na ně také natisknout nějaké informace nebo i postavit flaška destilátu a skleničky). Podobně i Thompsonovy malby. Stačí zvolit potřebný, místně specifický formát, o zbytku rozhoduje algoritmus.

Pro celek výstavy je nakonec podstatný jeden základní protiklad. Na jedné straně stojí svět čistých fo-

rem, naprosto krásných a přísně elegantních. Thompsonovy sokly, instalovány v úsporných ansámblech, jsou v jakýchsi prostorových kontrapunktech jednou položeny při zemi, podruhé postaveny ční ve výstavní prostoru.

Jestliže ty, vždy orientovány paralelně s jeho stěnami a mezi sebou navzájem, respektují přísnou geometrii moderní architektury Domu umění, Lewittovy topné články jsou po podlaze rozloženy s nedbalou elegancí a spolu s kresbou v prostoru, již vytváří jejich z výšky stropu zavěšená kabeláž, vnášejí do výstavního celku potřebný vzruch.

Toto instalační estétství, jež tak snadno nechává zapomenout na obsah, tu je však konfrontováno s rovinou druhou, v níž má citlivost a přesnost také své místo. Mám na mysli citlivost měřicích přístrojů a přesnost matematických modelů, které ovšem dnes rozhodují i o takových institucionálních podstatnostech, jako je teplota a hladina osvětlení galerie, a spolu s tím také o rozpočtu (a možná tedy také o broušení či nebroušení

parket). Nakonec také Thompson pracuje s matematickým modelováním náhodných procesů nikoli jen proto, aby oslavil krásu reduktivních geometrických forem, ačkoli je nepochybně má rád, ale aby ukázal, že jsou tyto modely pro uspokojení lidských tužeb a potřeb v poslední instanci nedostatečné. Jedině tak lze vysvětlit, proč své stochastické obrazy zatvrzele maluje, a proti čistým formám tak klade fakturu, v níž se otiskuje reálně – ačkoli, pravda, dost mechanicky – žitý čas. Podobně je možná takovým indexem žitého času i ona láhev destilátu odložená na jednom z jeho parametricky navrhovaných soklů.

S a m L e w i tt / C h e y n e y T h om p s o n : S í ť. G r a d i e n t. O p i l e c k ý k r o k . místo: Dům umění města Brna kurátor: Karel Císař termín: 19. 4.–30. 7. 2017 www.dum-umeni.cz

90

recenze

Víc než „jen“ skutečnost?

Hyperrealismus v Olomouci text Radek Wohlmuth foto Muzeum umění Olomouc

Hyperrealismus má u nás dlouhodobě poněkud schizofrenní postavení.

I když média domácí čtenáře pravidelně informují o úspěších českých hyperrealistů v mezinárodní portrétní soutěži pořádané National Portrait Gallery v Londýně, stojí jeho představitelé poněkud stranou obecného zájmu, jakoby sami pro sebe a bez většího respektu. Důvodů je podle všeho víc. Téměř jistě mezi ně bude patřit ještě stále aktuální, protože pod kůži vrytá, nedůvěra k realistickým tendencím způsobená jejich politickým zprofanováním během minulého režimu, stejně jako vtíravý pocit, že hyperrealističtí autoři často ulpívají v rovině řemeslné perfekce na úkor obsahu či sdělení a pohybují se stále v podmínkách akademismu, který má dobou a současnými atributy jen poněkud rozšířené mantinely.

Už pro popsanou českou nedůvěru, podpořenou faktem, že poslední takto orientovaná výstava zde proběhla před celými patnácti lety (Hyperreali-

smus, GMU Hradec Králové, ZČG Plzeň, 2002/3, kurátorky Petra Finfrlová, Martina Vítková), je dobré, že projekt Fascinace skutečností vznikl. Nejen že může tehdejší situaci revidovat, aktualizovat rozvoj českých hyperrealistických tendencí směrem k dnešku, ale rovněž přispět k rozkrytí tohoto tématu po teoretické stránce. O to všechno se také snaží. Přispívá k tomu i fakt, že za přípravou stojí ne zcela typická autorská dvojice, a to estetička Barbora Kundračíková a malíř Michal Ožibko. Proto se není čemu divit, že výstavu – koncipovanou ostatně na relativně omezeném prostoru – prezentují jen jako jednu z částí projektu.

Druhou – možná dokonce ještě ambicióznější – tvoří publikace, která samotnou expozici v mnohém přesahuje a na pozadí mezinárodního vývoje jí vytváří obsáhlý historický a filozofický kontext. Stranou zájmu nezůstává ani zatím ne zcela striktně utříděné pojmosloví, počínaje termínem hyperrealismus a jeho vymezení vůči

jiným realistickým směrům, především fotorealismu.

Jak šel čas

Didaktický potenciál se pak promítá i do samotné výstavy. Ta má sice nepřekvapivé, nicméně v tomto případě zřejmě opodstatněné chronologické řazení. Právě ono má umožnit systematicky sledovat nejen jednotlivé vlny autorů, ale především jejich přístup a proměnlivý vztah obrazů ke skutečnosti. Zakladatelské kvarteto tvoří Zdeněk Beran, Bedřich Dlouhý, Pavel Nešleha a Theodor Pištěk. Už zařazením Dlouhého do této klíčové skupiny se výstava od předešlého Hyperrealismu liší, z dalších devíti jeho účastníků v Olomouci zbyli jen dva – Pavel Holý a Miloš Englberth. Ostatní, včetně Karla Balcara nebo Richarda Štipla, zůstali stranou.

Expozici nevyřčeně dělí dvě časové hranice – rok 1989, který (až na Pištěka) vynesl pionýry českého hyperrealismu do čela ateliérů vysokých uměleckých škol, aby svou „víru“ ve skutečnost šířili dál, a přelom tisíciletí, kdy nové porevoluční generace mladých malířů nastoupily do výtvarného provozu a začaly ho vizuálně ovlivňovat. Právě z obou stran roku 2000 oscilovaly také první souborné výstavy, které realistické vidění začaly reflektovat, ať to byl Poslední obraz (1998), Portrét roku 2000, zmíněný Hyperrealismus (2002) a dílem i Perfect Tense (2003). Tři bloky, které tak vznikly, jsou charakteristické i odlišným přístupem (vztahem) ke skutečnosti od snahy o její rehabilitaci přes deklarovanou fascinaci po nakládání s realitou skrze zkušenost konceptualismu.

Dobová podmíněnost je patrná především v úvodní části výstavy (přelom 70. a 80. let), která je ostatně také nejvýraznější, ať už z hlediska práce s obrazem (Beran), symbolického náboje (Nešleha), ironizace tradičních témat (Dlouhý), nebo surreálným nádechem

91

smíšeným s otevřeným protežováním západního životního stylu (Pištěk). Do jisté míry je to zapříčiněno i skutečností, že zde jde o čtyři naprosto různé, každopádně ale výrazné umělecké osobnosti, zatímco tvorba mladších účastníků přehlídky se v porovnání s nimi i při proměnlivosti témat přece jen trochu slévá.

Ne náhodou jsou to – vyjma nejmladšího, letos čtyřiadvacetiletého Adama Kašpara – všechno frekventanti Beranova ateliéru klasické malby.

Z nich se mentálně vydělují především ti, kteří nestudovali monograficky – tedy například Zdeněk Daněk nebo Daniel Pitín. Extrémní zařazení Venduly Chalánkové mohlo být punkovým překročením vlastního stínu jen tehdy, kdyby se ho zřejmě nakonec nelekli sami autoři. Její Domácí kino (2012/15), geometrický soubor obrazů na milimetr velký jako originál z elektra, sice nainstalovali společně se Záti-

ším s dopisem (1751–4) Rembrandtova žáka Samuela van Hoogstratena, ale jen v od expozice oddělené nice, takže se z radikálního gesta stala jen ilustrační hyperbola. Na nevážné vnímání odkazuje i fakt, že jméno Chalánkové absentuje i v katalogu.

Přehled především

Celá výstava kvůli svému trochu mechanickému řazení i výběru autorů působí poněkud schematicky, jakkoli časová posloupnost vede přirozeně k pointě s londýnskými cenami ověnčeným triumvirátem Martinec – Mikulka – Ožibko. K větší dynamičnosti nebo živosti jí nepomůže ani blokové uspořádaní obrazů jednotlivých malířů, které občas narušuje spontánně vzniklé tematické provázání. Na to, kolik teoretických otázek by ráda otevírala, není vybavena dostatečným textovým aparátem, který by diváka alespoň zběžně uvedl do dané problematiky.

Přesto svoji základní – přehledovou – funkci plní dobře. Je otázka, jestli má schopnost u nás zásadně změnit dosavadní stereotypní nazírání na hyperrealismus, ale i tak je její poselství jasné: Hyperrealismus je tady. Má své zakladatele, pokračovatele i uznávané současníky, jinými slovy vývoj. A je dobré s ním počítat i do budoucnosti.

Kvalitní publikace rozkrývající kořeny, podmíněnost i mezinárodní souvislosti představuje v tomto případě bonus, který Fascinaci skutečností dává skutečný význam.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

Fa sc inace sku t ečnos t í autoři: Barbora Kundračíková, Michal Ožibko místo: Muzeum umění Olomouc termín: 20. 4.–10. 9. 2017 www.muo.cz

23. 6.

— 3. 9. 2017

Margot Pilz 7.6.–30.7.2017

ŽIVOT

Antonín Střížek

inzerce

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

www.dum-umeni.cz

92

tipy

1

3

2

4

KS New!

Pivovarov 1982–84

Montreal v Chebu

Lidské a nelidské

kdy 30. 5.–18. 6. 2017

kdy 19. 5.–15. 7. 2017

kdy 11. 5.–5. 11. 2017

kdy 10. 6.–5. 9. 2017

co Seven Uncountable Lines / Remember

co Český Pivovarov

co Automat na výstavu: Československý

co Afterbirth of a Dream

Early Humans

kde Hunt Kastner, Praha

pavilon na Expo 67

kde MeetFactory, Praha

kde Karlin Studios, Praha

Předposlední květnový den se veřejnosti otevřela Karlin Studios v prostorách někdejších kasáren, jež aktuálně kulturní developer Matěj Velek transformuje v karlínské centrum kultury a oddechu.

Podlahu hlavního výstavního sálu obnovených KS kryje dosud červené lino s enigmatickými bílými liniemi, dříve zde prý byla nouzová noclehárna. Na zahajovací výstavě Seven Uncountable Lines do tohoto prostředí intervenuje mladý slovenský umělec a rezident programu A.I.R. Futura Martin Vongrej. Vedle toho KS nabízejí výstavní projekt Remember Early Humans s účastí Jakuba Hoška, Paula Barsche, Tilmana Horniga a Normana Orro.

1 M a r t i n Vo n g r e j : S e l f O b s e r v i n g Co n s c i o u s n e s s – V e d om v i e , 2010

kde Retromuseum Cheb

Komorní výstava Viktora Pivovarova v galerii Hunt Kastner představuje soubor dosud nevystavených děl. Převažují kresby, které doplňuje několik maleb a drobných asamblovaných objektů. Všechna díla pocházejí z let 1982 až 1984, tedy z prvních tří let následujících po umělcově přesídlení z Moskvy do Prahy.

Pivovarov tu tehdy navazoval klíčová umělecká přátelství – s Václavem Boštíkem, Čestmírem Kafkou nebo Adrienou Šimotovou – a v novém prostředí se také vyrovnával s cizím jazykem, ne jen doslovně, s tím mluveným, ale také obecněji s cizí kulturou.

Na výstavě jsou k vidění právě cenné doklady jeho tehdejšího „vyrovnávání se“.

Letos uplynulo 50 let od doby, kdy se v kanadském Montrealu konalo Expo 67. Při té příležitosti připomíná expozice v chebském Retromuzeu především českou komponentu světové výstavy. Projekt připravila přední odbornice na tuzemské výstavnictví Terezie Nekvindová. Československo bylo v Montrealu přítomno nejen v národním pavilonu. Například Jiří Trnka a Vladimír Fuka se podíleli též na mezinárodní expozici Man in the Community a na International Exhibition of Contemporary Sculpture byl zastoupen Vladimír Preclík. Národní pavilon měl pak Československo představit jako moderní socialistický stát s bohatou historií a nechyběla ani nezbytná prezentace českého skla.

Ze spolupráce kurátorů Jana Zálešáka a Christiny Gigliotti vznikla skupinová výstava Afterbirth of a Dream. Navazuje volně na předchozí Zálešákovy kurátorské projekty Apocalypse Me (2016) a Letting Go (2017). Společným leitmotivem celé neformální trilogie je zaměření na pomezní oblasti lidského světa – na oblasti, kde se rozpouští hranice lidského a nelidského. „Pod povrchem lidských těl existují symbiotická multidruhová univerza, pod displeji chytrých zařízení strojové asambláže lidského a nelidského, pod hladinou vědomí mlhoviny snů a afektů, připravené kdykoli explodovat a následně pohltit vše jako černá díra,“ líčí sugestivně průvodní text výstavy.

2 Č e s k ý P i v o va r o v, 1982–1984

3 Č e s k o s l o v e n s k ý pav i l o n n a e x p o 67

4 E s t r i d L u t z & Em i l e M o l d : So l i t u d e D e s k , 2015

93

5

7

6

8

Putující fotograf

Jak si rozumět?

Bornova identita

Nejapné metafory

kdy 9. 6. –8. 7. 2017

kdy 15. 3.–15. 7. 2017

kdy 29. 4.–30. 7. 2017

kdy 9. 6.–26. 7. 2017

co Tomáš Hrůza: Nejistý vývoj

co Jak si rozumět

co Adolf Born: Jedinečný svět

co Robert Šalanda: Nadějná kompozice

kde Fotograf Gallery, Praha

kde Galerie Hraničář, Ústí nad Labem

kde Museum Kampa, Praha

kde Galerie Vyšehrad, Praha

Po roce má fotograf, hudebník, pedagog FAMU a spoluzakladatel platformy ArtMap Tomáš Hrůza výstavu v Praze. Romantický putující fotograf (Hrůza každoročně pořádá spolu s Jiřím Zemánkem několik pěších výprav, např. po stopách K. H. Máchy) zachycuje ve svých fotografiích s humorem to, co upoutává oko v krajině i na předměstích. Právě pohyb respektive jízda autem se staly zastřešujícím tématem výběru fotografií pro aktuální výstavu. „Experimentuje proto s mentální fotografií i s dlouhodobým řízením, u kterého každý, kdo někam jel aspoň 12 hodin v kuse, potvrdí jeho velký vliv na lidské vědomí,“ říká k motivům kurátor Jiří Ptáček.

Když americký prezident napsal posledního května na svůj twitter­ový účet dosud neexistující slovo „covfefe“, dali uživatelé sociální sítě hlavy dohromady, aby vymysleli, co tím chtěl vlastně říci. Vlivem rychlosti, stručnosti a chybějícího kontextu si totiž čím dál tím větší část informací musíme domýšlet, abychom si vůbec rozuměli. Výstava v Galerii Hraničář se obrací právě k tomuto problému. Ukazuje jej na filmu Tomáše Svobody Jako ve filmu, videoeseji Jiřího Žáka Lovcova noc a videu Markuse Drapera Copy Cat, kde se ústředním hrdinou stává telefon. V rámci projektu vznikne laboratoř pro porozumění, v níž se budou setkávat k diskusím pozvaní hosté.

Loni zesnulý klasik české ilustrace a animace se dočkal docenění též v muzejní instituci. V Museu Kampa je, kromě známých animovaných filmů, večerníčků a ilustrací knih pro děti i dospělé, k vidění též výběr z autorovy volné tvorby. Například série litografií z let 60. let nebo kolekce pastelů a akvarelů. Název výstavy podtrhuje především fantaskní charakter Bornových děl, který stvrzují například ilustrace k Morgensternovým básním, najdeme tu ale též záznamy z cest. „Jedinečný svět, do něhož stojí za to vstoupit“, láká na výstavu její kurátor Petr Wolf. Většina děl pochází přímo z pozůstalosti autora.

Kurátor výstavy Petr Vaňous uvádí tvorbu Roberta Šalandy citátem z Borgesovy povídky Zahrada, v níž se cestičky rozvětvují: „Čas je skrytá příčina, která si nepřeje být označena pravým jménem.

Možná, že nejvýmluvnější způsob, jak upozornit na nějaké slovo, je neustále toto slovo vynechávat, vypomáhat si nejapnými metaforami a zcela zřejmými opisnými tvary.“ Šalandovu práci totiž charakterizuje především ironické lavírování mezi znakem a jeho významem. Vynechávání (např. ve formě vyřezávání či zabělení) je jednou z jeho oblíbených technik.

Pomáhá si jí k vytváření rytmu a dojmu jisté příběhovosti, čímž ve svých abstraktních obrazech buduje napětí.

5 T om á š H r ů z a

6 J i ř í Ž á k : Lo v c o va n o c filmstill, 2016

7 A d o l f Bo r n : V e n e z i a , 1974

8 Po h l e d d o v ý s tav y Ro b e r ta Š a l a n d y Pa s i v n í pa c h a t e l v g a l e r i i F u t u r a , 2016

94

5. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Žiadne akože

Richard Seneši při pr áci foto: Peter Čintalan

Študoval aj sochu, aj dizajn, aj architektúru, aj v Bratislave, aj v Prahe.

Skončil ako sochár u Jaroslava Rónu, ale to, čo robí teraz, je ešte niekde inde. Hovorí tomu materiálový aktivizmus. Teraz je v centre jeho záujmu drevo, ale vraví, že vlastne je to zhoda okolností a súvislostí, lebo materiál je to hlavné, čo ho zaujímalo vždy.

Pred pár rokmi, napríklad, vykopal zrútenú sochu Gottwalda, ktorá stála na našom dnešnom Námestí Slobody, ale inak jedine „gotku“, a vyniesol ju na iné námestie, keď práve jej autor, sochár Tibor Bartfay, o pár metrov ďalej „krstil“ sochu Hansa Christiana Andersena. (Ne)predvídateľné súvislosti slovenských reálií.

To, čo robí Richard Seneši teraz, je v kategórii dizajnu, hoci jeho prístup je konceptuálny, ale na nejakom škatuľkovaní by sa asi sám v dielni plnej pilín pobavil. V prvom rade ide o vzťah a potom o drevo. Najmä o živé drevo v podobe stromov. On ich totiž na výrobu svojich „produktov“ nepíli.

Prichádza na miesta, kde dochádza k výrubu. Ten výrub je často riadený mestom alebo súkromným developerom, ktorý kúpi pozemok, chce stavať a ako prvé, čo urobí, nekom-

promisne vyrúbe všetky stromy. Alebo ich rúbe mesto, zväčša s argumentom, že sú napadnuté, hoci nie vždy sa napokon preukázalo, že boli. Len bolo treba vysadiť stromy nové. Do grantov a tabuliek. „Začali mi píliť stromy, pod ktorými som sa hrával ako decko a už som sa na to nemohol pozerať,“ hovorí Richard Seneši. Aj prednedávnom vyrúbali celú alej, okolo ktorej dennodenne chodil, ale stadiaľ si strom nevzal. Nebol sa tam ani pozrieť, to už nedokázal, to už bolo priveľa.

Každý strom, ktorý niekde vezme, označí GPS súradnicami. Keď potom kus dreva v podobe multifunkčného objektu dopraví k niekomu domov, ten niekto môže sadnúť do auta a ísť sa pozrieť, kde ten strom stál. Jedna rodina to aj urobila, ale bol to krátky výlet. Došli len na vedľajšiu ulicu. „A presne o tom to je. Aby si ľudia viac všímali, kde žijú a čo je okolo. A že vyrúbanie päťdesiatročného zdravého stromu len tak bez dôvodu je veľký zásah do verejného priestoru, ktorý sa nedá nahradiť stromom novým ani ničím iným,“ hovorí Seneši.

Material basic nie je produkt, nie je to iba dizajn, hoci výsledné veci sú dizajnovo krásne, a už vôbec to nie je iba remeslo, lebo väčšina stolárov, ktorých si Seneši zavolal na pomoc s úprimnosťou uznala, že takto teda strom nikdy nepílili a nespracovávali.

Je to výskum verejného priestoru a miesta stromov v nich. Všetky stromy, s ktorými pracuje, navyše dokumentuje s pomocou fotografa Petra Čintalana, ktorý dáva projektu ešte ďalší rozmer a zachytáva prácu Richarda Senešiho v procese takmer ako performance. „Material basic je tým, čím skutočne je. Nie je v tom žiadne možno.

Minule sa ma kamarát pýtal, či tam naozaj dávam skutočné GPS súradnice z miesta, kde stromy stáli. Zaskočilo ma, že o tom vôbec pochyboval, ale tak to asi dnes je – že ľudia sa poza-

stavia, či je to naozaj, lebo kopa balastu okolo je už iba ‚akože‘. Toto nie je žiadne akože,“ hovorí Seneši. „O všeličom sa dá v súvislosti s umením debatovať, ale je jedna vec, o ktorej nevyjednávam – úprimnosť,“ hovorí Nadine Gandy, francúzska galeristka, ktorá otvárala prvú súkromnú galériu v Prahe po revolúcii. Odvtedy tu zostala. Najprv „u vás“, ale posledných dvanásť rokov je už „naša“.

Gandy Gallery sídli na prvom poschodí meštianskeho secesného domu v Bratislave a Nadine Gandy v ňom tento rok oslavuje svojich už dvadsaťpäť rokov v Československu.

Pri slovách Richarda Senešiho o tom, čo je iba akože a čo je skutočné, mi hneď napadla, keď mi nedávno vravela, že u nás ostáva aj po toľkých rokoch, lebo „naše“ stredo- a východoeurópske umenie považuje stále za dostatočne úprimné a skutočné. „Vo svete už neexistuje veľa miest, ktoré by nezrovnala globalizácia. Keď som začínala, na svete bolo možno tridsať veľkých veľtrhov umenia, dnes je ich tristo a celé nastavenie dnešného umeleckého sveta núti umelcov produkovať. Vy ešte túto mentálnu korupciu nemáte, ešte stále fungujete bez botoxu,“ hovorí.

Iste, dobre sa to počúva, znie to trochu romanticky a ego tým rastie, ale, našťastie, zväčša nie umelcom, o ktorých je reč. Jedným z nich je aj Oto Hudec, ktorého Nadine Gandy tiež zastupuje a ktorý mal práve v bratislavskej kunsthalle výstavu Súostrovie. Oto Hudec pôsobí veľmi nenápadne, ale jeho práca je neprehliadnuteľná. Stačí k nej raz prísť.

Neohuruje, ale dokáže pritiahnuť pozornosť, a potom diváka nesklame.

A nesklame ho preto, že je v nej veľa ozajstného záujmu. O migrantov, o minority, o inakosť, o ekológiu, o kultúrne vrstvy, ktoré si ľudia nesú v sebe a zanechávajú v iných. Záujem o to, ako so sebou a medzi sebou žijeme. Žiadne akože.

artmix

Art Mozaika kolektiv autorů: Akta erotica (od 20. 6. do 15. 9.)

Opletalova 1535/4, Praha 1 / www.artmozaika.eu

DOX Big Bang Data (do 14. 8.); Tabule času (do 11. 9.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU kolektiv autorů: Slavná spisovatelka (do 29. 6.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Marek Meduna; Ondřej Vicena; Rozptýlený disk (vše do 11. 6.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Jan Šafránek (do 9. 6.); Michal Ranný (od 16. 6. do 8. 9.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz

Muzeum města Brna Krysáci (do 27. 8.); Stavba jako Brno (do 31. 12.) Špilberk 210/1, Brno / www.spilberk.cz vila Tugendhat Replikace. Architekt Jan Dvořák (do 2. 7.) Černopolní 45, Brno / www.tugendhat.eu

Broumov

Galerie Dům Jan Hendrych: Klášterní zahrada 2017 (do 24. 9.)

Galerie Dům, Klášterní zahrada, Broumov / www.galeriedum.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Alén Diviš; Error (obojí do 9. 7.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Galerie Kuzebauch Klára Horáčková: Evoluce (do 7. 7.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Impresionismus (do 18. 6.); Válečný plakát; Victor Vasarely (obojí do 1. 10.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Galerie Millennium Výtvarníci Charty 77 (do 11. 6.), Čestmír Suška (od 13. 6. do 9. 7.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz

Dům umění Martin Rauch: Formovat zemi (od 16. 6. do 13. 8.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

Galerie NoD Tomáš Absolon, Jan Horčík; Mezi námi (obojí do 25. 6.); Jan Pfeiffer (od 28. 6. do 23. 7.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz

Komorní galerie U Schelů David Vávra (do 1. 7.)

Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

Galerie Rudolfinum Eberhard Havekost: Logik (do 2. 7.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Luděk Pachl (do 1. 7.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Galerie Zdeněk Sklenář Zdeněk Sýkora 97 (do 3. 9.)

Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Petr Kvíčala (do 18. 6.); Současné umění z Norimberka (do 25. 6.); Skupina 42 (do 1. 10.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Porta (do 8. 10.); Automat na výstavu (do 5. 11.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17, Cheb / www.gavu.cz

Chrudim

hunt kastner Viktor Pivovarov; Anna Ročnová (obojí do 15. 7.)

Bořivojova 85, Praha 3 / www.huntkastner.com

Výstavní síň Chrudim Michal Burget (do 18. 6.)

Nábř. K. Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz

Museum Kampa Adolf Born; Tomas Rajlich; Radek Kratina (vše do 30. 7.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

Jihlava

MeetFactory Lukáš Machalický (do 14. 7.); Afterbirth of a Dream (do 5. 9.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Nová Galerie Jiří Straka (do 21. 6.); Julius Reichel (od 29. 6. do 4. 8.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz Trafo Galerie Tomáš Rasl: Mezi dnem a snem (do 25. 6.)

Holešovická tržnice – Hala 14, Praha 7 / www.trafacka.cz

Bratislava

Danubiana Meulensteen Art Museum Alex Mlynárčik – Richard Köhler (do 25. 6.); Dorota Sadovská; Palo Macho; Petra Lajdová (vše do 3. 9.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Jakub Berdych (do 22. 7.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

Brno

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě – OGV I Vlákna, klubka, tkaniny (do 20. 8.); Postkonceptuální antikoncepce (do 3. 9.); IGLOO 5: Martin Janíček (do 27. 8.)

Komenského 10, Jihlava / www.ogv.cz Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě – OGV II Rudolf Kremlička (1886–1932) (do 27. 8.)

Masarykovo náměstí 24, Jihlava / www.ogv.cz

Dům Gustava Mahlera Bratři Foersterovi: Umělci tónu, slova i palety (do 27. 6.)

Znojemská 4, Jihlava / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – Galerie U Bílého jednorožce Zdena Strobachová (od 10. 6. do 13. 8.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – zámek Klenová Jan Knap (od 18. 6. do 20. 8.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Olbram Zoubek: Sochy (do 18. 6.)

Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz

Kolín

Dům umění města Brna Sam Lewitt, Cheyney Thompson (do 30. 7.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

Muzeum Kolín Jiří Balcar (do 11. 6.); Petra Hollerová (od 20. 6. do 15. 10.)

Brandlova 27, Kolín / www.muzeumkolin.cz

Dům Pánů z Kunštátu Mezi-obrazy: Archiv Jaroslava Kučery (do 11. 6.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

Muzeum Kolín II kolektiv autorů: Bitva u Kolína (od 15. 6. do 22. 10.)

Veigertovský dům, Karlovo náměstí 8, Kolín / www.muzeumkolin.cz

Fait Gallery Milan Grygar: Světlo, zvuk, pohyb (do 29. 7.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.faitgallery.com Moravská galerie Marian Palla; Jana Kalinová (obojí do 6. 8.); Kmeny 90 (do 1. 10.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec František Tkadlík (do 18. 6.); Anna Hulačová (do 25. 6.); Birgitt Fischer; Jürgen Große (obojí do 3. 9.)

Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

Galerie PROSTOR 228 Xenie Hoffmeisterová (do 30. 6.)

Studničná 227 (vchod z Perlové), Liberec / www.prostor228.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Petr Menš (do 11. 6.); Jiří Kačer (do 18. 6.); Jiří Korec (do 1. 10.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Mělník

Galerie Ve Věži Toy_Box: (do 9. 7.); Tereza Damcová (od 14. 7. do 4. 9.)

5. května – Pražská brána, Mělník / www.mekuc.cz

Mikulov

Galerie Závodný Jan Kubíček (do 22. 7.)

Husova 3, Mikulov / www.galeriezavodny.com

Náchod

Galerie výtvarného umění Julius Mařák; Darja Čančíková (obojí do 18. 6.); Ruské malířství 19. a počátku 20. století. (do 12. 11.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Podoby eucharistického Krista ve vizuální kultuře (do 10. 9.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Fascinace skutečností (do 10. 9.); Adolf Hölzel (do 29. 10.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Aleš Sprušil a sbírky v letech 1926–1946 (do 11. 6.); Tradice v proudu modernity (do 31. 12.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Plzeň

Západočeská galerie v Plzni – Výstavní síň “13” Otto Guttfreund (od 23. 6. do 17. 9.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Západočeská galerie v Plzni – Masné krámy Obraz a slovo v umění šedesátých let (do 27. 8.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz Galerie města Plzeň kolektiv autorů: Konstruktivní lyrika (do 27. 8.)

Náměstí Republiky 40, Plzeň / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Jaroslav Beneš, Miroslav Machotka (do 18. 6.); František Zuska (od 22. 6. do 3. 9.)

Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Jiří Polák (do 9. 7.)

Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici František Beneš (od 14. 6. do 16. 7.)

Husovo nám. 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Terezín

Památník Terezín: Muzeum ghetta Plakáty 1947–2017 (do 30. 6.)

Komenského ul., Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (foyer kina) Zbyněk Sekal (do 30. 6.)

Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín – Malá pevnost (výstavní prostory IV. dvora) Václav Špale: Tíže (do 30. 9., v cele č. 41 do 20. 7.)

Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Ústí nad Labem

Dům umění Ústí nad Labem Diplomky 17 FUD (do 28. 6.)

Klíšská 1101/129a, Ústí nad Labem / www.duul.cz

Inzerce

Praha

95

96

vizuál

Národní technická knihovna Budovu NTK tvoří několik úzce propojených vrstev. Základem je šestipatrový zaoblený kvádr z monolitického betonu osázený různorodou infrastrukturou: Elektrické kabely, protipožární zařízení, ventilace, vytápění, regulace světla a další automatizované mechanismy zdobí povrch šedé betonové masy, tak aby náležitě vynikl technologický duch stavby.

Samostatnou kapitolu představuje systém vizuální komunikace navržený Petrem Babákem a studiem Laboratoř. Stejně jako v jiných knihovnách, i zde jsou popsány regály, očíslovány dveře a znázorněny všemožné provozní informace. Tyto

praktické značky jsou však doplněny bezpočtem dalších nápisů a symbolů, které už pro chod instituce nejsou nezbytné. Na fasádě budovy se tak dají spatřit dvě obrovské kóty uvádějící její výšku a obvod, u jednotlivých podlaží je označena jejich nadmořská výška a jinde se udává délka kabelů, výška schodů, šířka dveří či plocha pokrytá signálem wi-fi. Mezi těmito „poznámkami z projektové dokumentace“ přitom nejvíce vynikají duhové vrstevnice pokrývající podlahy a znázorňující statické pnutí vodorovné konstrukce.

Inženýrská data výstižně dokreslující hi-tech styl celé stavby mají

přitom ještě jednu, méně nápadnou rovinu. Prolnula se totiž s řadou jemných vtipů, které jim dodávají nečekaně zábavný charaker. Individuální studovny jsou tak číslovány hladinou IQ a cedulka zakazující psy obsahuje drobný dodatek, že se týká pouze zvířat větších než 20 mm. Přebalovací pult slouží jen pro kojence do 30 kg a v chráněných zónách se nesmí konzumovat nápoje, jejichž teplota je mezi 0 a 100°C. Když pak vzhlédnete skrze zasklený strop směrem k nebi, tak si možná všimnete, že jedna z tabulek má na sobě název písma v němž je zde vše nasázeno – Univers. / Lukáš pilka

GENERATION

O N E

Malich Kučerová Hilmar Gebauer Kmentová Bielecki Koblasa Janoušek Janoušková Nepraš Kolíbal Kyncl Zeithamml Veselý Zámecký pivovar Litomyšl 16/6–6/7 2017

PRVNÍ GENERACE CˇESKÉ POSTMODERNY

bohemianheritage.cz cermakeisenkraft.com

Organizátoři

Partneři

VÁ Ž EN Í P Ř ÁT E L É , SB ĚR AT E L É , M I LOV N ÍC I U M ĚN Í A P Ř Í Z N I VC I G A L ER I E KO D L , J I Ž P OT Ř E T Í SE N Á M SP O L EČ N Ý M I S I L A M I P O DA Ř I LO U SP O Ř Á DAT NEJÚSPĚŠNĚJŠÍ AUKCI V ČESKÉ REPUBLICE, BĚHEM NÍŽ SE PODAŘILO P R O D AT V Í C E N E Ž 2 0 0 U M Ě L EC K ÝC H D Ě L Z A TA K Ř K A Č T V R T M I L I A R DY KO R U N .

DĚKUJEME VÁM SRDEČNĚ Z A VAŠI PODPORU A PŘÍZEŇ, BE Z NÍŽ BY NEBY LO M OŽ N É TA KO V ÝC H V Ý S L E D K Ů D O S Á H N O U T A T Ě Š Í M E S E V L É T Ě N A S E T K Á N Í S V Á M I V N A Š Í G A L E R I I N A N Á R O D N Í 7.

1

2

3

4

1 Toyen: Šero v pralese olej na plátně, dat. 1929, sign. vpravo dole, 114 × 89 cm vyvolávací cena: 14 000 000 Kč dosažená cena: 36 000 000 Kč Historicky nejvýše vydražené autorčino dílo

2 Emil Filla: Zátiší s hodinkami olej na plátně, dat. 1921, sign. vlevo dole, 77 × 55 cm vyvolávací cena: 6 000 000 Kč dosažená cena: 12 720 000 Kč Rekordní prodej

4 Adolf Chwala: Horská krajina s divokou řekou olej na plátně, dat. 1868, sign. vlevo dole, 95 × 127 cm vyvolávací cena: 750 000 Kč dosažená cena: 1 440 000 Kč Historicky nejvýše vydražené autorovo dílo

5 Václav Radimský: Na jezu olej na plátně, kolem roku 1910, sign. vlevo dole, 87,5 × 148 cm vyvolávací cena: 1 700 000 Kč dosažená cena: 3 360 000 Kč Rekordní prodej

5

3 Antonín Slavíček: Žně v Kraskově olej na plátně, dat. 1906, sign. vpravo dole, 91 × 100,5 cm vyvolávací cena: 6 000 000 Kč dosažená cena: 13 440 000 Kč Rekordní prodej

www.galeriekodl.cz

KO D L – T R A D I C E O D R O K U 18 8 5