art+antiques 9/2017_K

09

září 2017

95

99 Kč / 4,70 ¤

Retrospektiva Anny Daučíkové 34 / Umění jinakosti 64 / 500 let s Lutherem 12 /

96

11/10/2017

13/1/2018

www.faitgallery.com Ve Vankovce 2, Brno

Obsah

editorial /

Kulturní nejistota

09

> Co zůstalo skryté 4 / dílo měsíce > Hirstův žralok 2 / poznámky

Milena Bartlová

Doposud jsme sice nepodrobili korpus art+antiques důkladnému lingvistickému zkoumání, i tak si ale dovolím vyslovit předpoklad, že slovo kultura bude patřit mezi ty s nejhojnějším výskytem. Jen v aktuálním čísle narazíte na kulturou ruskou, domácí, beninskou, populární, materiální a oděvní a nebudete ušetřeni ani takových komplexních pojmů, jako jsou „národní a kulturní identity“ nebo „kulturní konstrukce sexuálních identit“. Zjevně jsme tedy měsíčník kulturní, což u časopisu, který vychází s podporou ministerstva kultury, nemůže nikoho překvapit. Jedna věc mě ale nepřestává trápit. Jsem šéfredaktor kulturního měsíčníku, a přitom pořádně nevím, co to kultura je. Především nemám jasno v tom, kde jedna kultura končí a kde už začíná kultura jiná, a proto také v tom, k jaké kultuře sám patřím. Na základě kulturní taxonomie běžně praktikováné v médiích usuzuji, že jsem obecně kulturní, protože dělám do kultury, pak lze předpokládat, že jsem příslušníkem kultury tuzemské, dále kultury evropské (trochu ovšem váhám, jestli jsem kulturní Východoevropan, či Západoevropan). Myslím, že jsem také příslušníkem kultury městské, nikoli venkovské, protože jsem se narodil v Praze, nejspíš i současné kultury globální, protože v době internetu se všechny kulturní rozdíly smývají… Šlo by samozřejmě pokračovat.

Právě tahle mnohost mě ale dovádí k šílenství.

Ke kultuře mají co říci i programy tuzemských politických stran, o čemž se čtenář může přesvědčit v jednom z našich zpravodajských příspěvků. Vedle příslibu dalších peněz na zvelebování státních hradů a zámků v nich zaznívají i teze obecnější. Bohužel však zpravidla takové, které nejistotu stran mé vlastní kulturní identity jedině prohlubují. Jedna ze stran například chce dle svého programu „předávat evropské hodnoty kultury a humanismu, vycházející z antiky a židovsko­křesťanského duchovního odkazu“, a naopak nechce přistoupit na „naivní multikulturalismus“. Jsem tedy kombinací žida, křesťana a starého Římana? Jak ale tohle, proboha, nebo spíše u všech mých bohů, souvisí s humanismem?

Z dějepisu si pamatuji, že soužití židů, křesťanů a Římanů nebylo vždy humánní, a co se evropské humánnosti obecně týče, na straně 58 se píše o tom, jak Evropané před sto lety ničili kulturu africkou. A ještě jedna nejasnost: Připadá mi, že to přihlášení se k anticko-křesťansko-židovské tradici má nebezpečně blízko k „naivnímu multikulturalismu“.

Pepa Ledvina

Jan Skřivánek

6 / zprávy 12 / výstava

> Retrospektiva Anny Daučíkové

Anežka Bartlová

21 / aukce 28 / na trhu

> Josef Šíma 32 / portfolio > Romana Drdová Michal Novotný 34 / téma > Umění jinakosti Jan Skřivánek

Ladislav Zikmund-Lender

44 / staveniště 46 / design Expo 67

>

Iva Knobloch

51 / knižní recenze Petra Hanáková

> Móda ČSSR

55 / nové knihy Kateřina Černá

> Beninské bronzy 64 / zahraničí > 500 let s Lutherem Milena Bartlová 68 / zahraničí > Roboti ve Vídni David Kořínek 79 / manuál > A co děti, mají se kde bát?

Ondřej Chrobák 80 / recenze > Médium: figura v GHMP, 58 / antiques

Barbora Půtová

Jaroslav Róna v GHMP, Boudník v Muzeu hl. m. Prahy, Zkušenost exilu ve Hvězdě Jan Zálešák, Radek Wohlmuth, Jiří B. Krtička, Tomáš Glanc

90 / na východ od raja Jana Németh

92 / vizuál

> All inclusive

> Hotel Intercontinental

Lukáš Pilka

obálka

>

Anna Dauč íková, z áběr z v ide a

facebook.com/ Artcasopis

H o d i n a l í b á n í , 1997, barva/zvuk, 39 min. 57 s.

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth (rw) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Richard Adam, Milena Bartlová, Tomáš Glanc, Petra Hanáková, Ondřej Chrobák, Iva Knobloch, David Kořínek, Tereza Koucká, Jiří B. Krtička, Jana Németh, Michal Novotný, Lukáš Pilka, Barbora Půtová, Jan Zálešák, Ladislav Zikmund-Lender / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 11. 9. 2017. Příští číslo vyjde začátkem října. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

14. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění Co zůstalo skryté

podkresba u k ř i ž o v á n í z t z v. r a j h r ad s k é h o oltáře (de ta il m u ž ů p o d k ř í ž e m) 2. pol. 15. stol., Národní galerie v Praze

Nemalý zdroj státních peněz pro uměleckohistorickou práci je poskytován ministerstvem kultury v rámci programu aplikovaného výzkumu NAKI (zkratka pro „národní a kulturní identity“). Zábavné historky o tom, jak to pod střechou národní kulturní identity chodí, si nechám na jindy. Dnes jen jednu rozinku: ačkoli legitimním výstupem výzkumného projektu v tomto programu jsou výstavy, je výslovně zakázáno do rozpočtu zahrnout náklady na propagaci.

Letos v létě se takovou jen minimálně propagovanou výstavou v klášteře sv. Anežky uzavřel několikaletý výzkumný projekt Národní galerie v Praze, s podtitulem Umění a přírodní vědy – historické technologie a moderní metody průzkumu. Název výstavy Očím skryté ale nebyl sebeironický.

Její cíl byl právě opačný – ukázat

a zviditelnit podkresby na středověkých a renesančních deskových obrazech, jejichž většina zůstává normálně pod svrchními vrstvami malby neviditelná a lze je zachytit díky speciální technologii nasvěcování obrazu v infračerveném spektru (IRR).

Vědecký přínos tohoto výzkumného projektu bude obrovský, zejména pokud budou data, získaná za veřejné peníze, zpřístupněna všem badatelům a badatelkám. Ačkoli se tyto techno­ logické výzkumy začaly v Národní galerii v Praze dělat už v polovině 90. let (při příležitosti výstavy Magister Theodoricus a poté při mém výzkumu skupiny kolem Rajhradského oltáře), tedy s nijak fatálním zpožděním od jejich zavádění „na Západě“, jsou nyní k dispozici nové technologie, pokročilejší analytické postupy a pro srovnávání velké množství výsledků v jiných zemích. Teprve nyní bude možné pracovat s výsledky skutečně systematicky. Jak dokážou vědečtí pracovníci a pracovnice Národní galerie obrovské množství nových výsledků vědecky zhodnotit, se dozvíme až po vydání doprovodné publikace.

Ta zřejmě vyjde k navazující výstavě Očím na odiv, která bude na podzim tematizovat povrchové plastické ozdoby týchž obrazů. Způsob, jakým svůj výzkum podle propozic výzkumného programu aplikovali ve výstavě jakožto zprostředkujícím médiu, bohužel zdařilý není.

Výstava má formu intervence ve stálé expozici, což je stále častěji používaný úsporný modus. Tím, že se nové informace nainstalují mezi již existující exponáty, se šetří nejen peníze, ale i citlivá stará umělecká díla, kterým by přesun do jiného výstavního sálu neprospíval. Je to typ výstavy vhodný tehdy, pokud zamýšlené sdělení není rozsáhlé a náročné. Snímky podkreseb jsou v zešeřelém Anežském klášteře nainstalovány v jednotné velikosti pod obrazy, z nichž byly pořízeny. Na starší polovině maleb vzhledem ke spe-

cifikům malířských technologií není tudíž kresby téměř vůbec vidět. Divák se teprve od čtvrtiny 15. století setká s podkresbou, která je natolik výrazná a živá, že ji skutečně spatří. Pěkným exponátem je Madona z Doudleb, kde se u snímku, který se na pohled nijak neodlišuje od řady jiných, dočteme, že zde opravdu podkresba zachycena vůbec není. Texty doprovázející instalaci IRR snímků jsou psány odborným restaurátorským jazykem. Ačkoli se na jednom místě dočteme o autorském připsání dotčeného obrazu, většina výstavy jen ukazuje a specializovaným jazykem popisuje. Proč by ale dnešního diváka měly zajímat „zvyklosti dílenské praxe“ gotického malířství?

To, co by dnešního diváka opravdu zajímat mohlo, by byly interpretační souvislosti těchto zvyklostí. Nikoli ty, které posunou o desetiletí dataci šest set let starého díla nebo zpřesní jeho tuzemskou atribuci, ale skutečnost, že nám před očima středověcí umělci částečně vystupují ze své pověstné anonymity. Vidíme jejich vlastnoruční kresbu, tedy umělecký projev, který jsme z novověkého a moderního pohledu zvyklí chápat jako individuální, ba niterné gesto. Podkresby na obrazech ale nejsou záznamy okamžité inspirace a malbu mohl realizovat jiný malíř než ten, který kreslil (uvažuje se o tom, že právě kresba byla tím hlavním, a že ji tedy prováděl hlavní umělec ateliéru, ten ovšem zas nemusel být totožný s jeho majitelem). Tím zajímavější jsou podkresby okruhu kolem Rajhradského oltáře, které jsou tak živé a dynamické, že si je nedokážeme představit jen jako jednu fázi dílenského postupu. Krátká zmínka na úvodním panelu dosvědčuje, že autorky výstavy o celém komplexu otázek a témat vědí, avšak návštěvníkům se to zprostředkovat nepodařilo. K tomu by bylo třeba zapojit dnes dostupné digitální zobrazovací techniky a především představivost, tu vědeckou i tu uměleckou.

3

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění, sklo, design

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 16. 9. – 23. 9. 2017 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (23. 9. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

DNE 23. ZÁŘÍ 2017 ve 14 hodin RADISSON BLU ALCRON HOTEL PRAGUE, Štěpánská 40, Praha 1

Antonín Slavíček – Polínka, vyvolávací cena 800 000 Kč Zdeněk Burian – Karbon, vyvolávací cena 300 000 Kč Karel Malich – Doteky stárnutí…, vyvolávací cena 50 000 Kč František Muzika – Hlava s kloboukem, vyvolávací cena 1 200 000 Kč Josef Sudek – Svatý Vít, vyvolávací cena 120 000 Kč

Aukční katalog na www.dorotheum.com

4

dílo měsíce

text Jan Skřivánek foto Profimedia

Žralok a spol.

Sensation lze do češtiny přeložit nejen slovem senzace, ale také jako bezprostřední fyzický pocit či vjem. Výstava s tímto názvem, která se přesně před dvaceti lety uskutečnila v Royal Academy v Londýně, podle všeho nabídla obojí. Měla být natolik šokující, že jeden ze sálů byl mladistvým nepřístupný.

Výstava, která představila výběr ze sbírky Charlese Saatchiho, širokou veřejnost poprvé konfrontovala s díly generace tehdejších třicátníků, které reklamní magnát a sběratel od začátku 90. let propagoval pod značkou Young British Artists (YBAs). Čtyřiatřicetiletá Rachel Whiteread a o dva roky mladší Damien Hirst již v té době byli laureáty Turnerovy ceny, byla to však až výstava Sensation, která z YBAs učinila fenomén známý i mimo svět výtvarného umění. Výstavu, která začala v půlce září, deset dní po pohřbu princezny Diany, během čtrnácti týdnů navštívilo rekordních 300 tisíc návštěvníků.

Nejznámější postavou celé generace byl a je Damien Hirst. Podílel se nejen na výběru vystavených děl, ale již o devět let dřív byl hlavním organizátorem studenské výstavy Freeze, která pro řadu YBAs byla prvním výstavním vystoupením. Do londýnských Docklands tenkrát Hirst také osobně dovlekl Normana Rosenthala, ředitele výstav v ­Royal Academy, který byl později pod Sensation podepsán jako kurátor.

Vystavené Hirstovy sochy – rozkládající se kravská hlava, na které se živí mouchy, které vzápětí umírají v elektrické mucholapce (A Thousand Years z roku 1990), ani čtyřmetrový žralok naložený ve formaldehydu (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living z roku 1991) – však nebyly těmi, které na Sensation vyvolaly největší pobouření.

Poprask se strhl hlavně kolem třímetrového ženského portrétu Myra od Marcuse Harveyho. Černobílá akrylová malba z roku 1995 je složena z otisků dětských dlaní a zachycuje Myru Hindley, která byla v roce 1966 spolu se svým manželem odsouzena

na doživotí za sadistické vraždy pěti dětí a mladistvých v okolí Manchesteru. Jen pár dní po vernisáži jeden z návštěvníků obraz pocákal inkoustem, další na něj vzápětí hodil několik vajec. Několik oken akademie bylo vytlučeno a čtyři akademici na protest proti výstavě rezignovali na své posty. Při repríze Sensation v Brooklynském muzeu o dva roky později se zase předmětem kontroverzí stal pestrobarevný mariánský obraz od Chrise Ofiliho s inkorporovanými výstřižky z pornografických časopisů a sloním trusem, který starosta New Yorku Rudi Guliani označil za urážku katolicismu. Město následně muzeu

pozastavilo finanční podporu, což muzeum úspěšně napadlo u soudu.

Monumentální socha Fyzická nemožnost smrti v mysli někoho žijícího je dodnes nejslavnějším Hirstovým dílem a současně jednou z vůbec nejznámějších uměleckých realizací konce 20. století. Hirst sochu vytvořil přímo na zakázku Charlese Saatchiho, který mu na její realizaci v roce 1991 poskytl tehdy horentní sumu 50 tisíc liber. Žraloka uloveného u břehů Austrálie Hirst naložil do pětiprocentního roztoku formaldehydu, který se tradičně používá k uchovávání biologických tkání. Pro umělce žralok reprezentuje smrt

Z v ý s t a v y S e n s a t i o n v R o ya l A c ad e m y, 18. 9.–28. 12. 1997, v pozadí Myra od Marcuse Harveyho

5

a setkání s ním má diváka konfrontovat se strachem z vlastní mortality. Vinou nedostatečné injektáže, kdy formaldehyd nepronikl do vnitřních tkání, však došlo k tomu, že se ryba záhy začala rozkládat. Již v roce 1993 proto Saatchiho konzervátoři přistoupili k tomu, že žralok byl nahrazen laminátovým modelem potaženým kůží z původního zvířete. „Už nevypadal tak děsivě. Člověk poznal, že nebyl skutečný,“ komentoval to zpětně Hirst.

Na jaře 2003 Saatchi svou sbírku zpřístupnil v budově někdejší County Hall na South Bank, hned vedle nově postaveného obřího ruského kola, tzv. London Eye. Vztahy mezi sběratelem a umělcem se však výrazně zhoršily, Hirst byl mimo jiné nespokojen se způsobem, jakým byla jeho díla v novém muzeu prezentována. O půl roku později Hirstova domovská Whitecube Gallery odkoupila dvanáct jeho děl zpátky.

Před Vánoci 2004 pak britská média přinesla zprávu, že Saatchi jedná i o prodeji „žraloka“. Transakce, kterou zprostředkovával galerista Larry Gagosian, byla finalizována začátkem února následujícího roku a stala se světovou senzací. Americký sběratel

Steven A. Cohen za sochu zaplatil tehdy rekordních osm milionů dolarů. Hirst jej současně kontaktoval s nabídkou, že by žraloka vyměnil za nového. Cohen souhlasil, a tak byly zbytky původního dravce na podzim 2006 nahrazeny nově uloveným kusem, u kterého si umělec dal více záležet na způsobu „naložení“. Celý proces tentokrát řídil kurátor sbírky ryb z londýnského Natural History Musea. Na první pohled patrnou změnou je, že nový žralok proti divákovi plave s naplno rozevřenými čelistmi.

Skutečnost, že sochu nyní vlastní Steven A. Cohen, jehož osobní majetek časopis Forbes v únoru odhadl na 13 miliard dolarů, Hirstovu dílu dodává další rozměr. Cohen je nejen prominentním sběratelem nejdražších uměleckých děl (tržní hodnota jeho sbírky je odhadována na jednu miliardu dolarů), členem správních rad MoMA v New Yorku (muzeu letos v létě věnoval 50 milionů dolarů na výstavbu nových výstavních prostor) a Musea of Contemporary Art v Los Angeles, ale především prototypem moderního „finančního žraloka“, ne nepodobného Gordonu Gekkovi ze slavného filmu Wall Street. Cohenův investiční fond SEC Capital byl v letech

2012–16 vyšetřován komisí pro cenné papíry kvůli podezření z tzv. insider trading. Cohen nakonec nebyl z ničeho obviněn, v rámci mimosoudního vyrovnání však fond zaplatil pokutu 1,8 miliardy dolarů a na dva roky musel pozastavit svou činnost. Případu se podrobně věnuje letos vydaná kniha Black Edge od Sheelah Kolhatkar, která má na obálce příznačně žraloka složeného z dolarových bankovek.

Hirst v letech 2005–09 vytvořil ještě devět dalších, většinou komornějších „akvárií“ se žraloky. Jedno z nich, socha nazvaná The Kingdom, byla v září 2008 zařazena i na Hirstovu monografickou aukci Beautiful Inside my Head Forever, která se shodou okolností konala ve stejný den, kdy padla banka Lehman Brothers. Navzdory tomu, že šlo o největší krach v historii USA a Index Dow Jones během dne spadl o 500 bodů, The King­dom se prodalo za více než dvojnásobek částky, kterou o čtyři roky dříve zaplatil Cohen. Hirstův aukční rekord je ještě vyšší.

Již deset let jej drží jeden z jeho lékárenských kabinetů, který se v červnu 2007 na aukci v New Yorku prodal za více než 19 milionů dolarů.

D a m i e n H i r s t: Th e Ph y s i c a l I m p o s s i b i l i t y of De at h in t he Mind of Someone L i v ing 1991, sklo, malovaná ocel, žralok, formaldehydový roztok, 217 × 542 × 180 cm, soukromá sbírka

Z u m ě l c o v y r e t r o s p e k t i v y v Ta t e M o d e r n , 4. 4.–9. 9. 2012

6

zprávy

Kultura ve volebních programech stran

Česko – V říjnu proběhnou parlamentní volby, a většina stran tak již uveřejnila svůj předvolební program, v němž je zpravidla i kapitola věnovaná oblasti kultury.

Jak tomu v žánru předvolebních manifestů bývá, převažují zde obecné proklamace, které více či méně korespondují s ideovým směřováním té které strany. ČSSD tak chce „kvalitní kulturu pro každého“, ODS zdůrazňuje, že „stát má hrát v kultuře minimální úlohu“, Strana zelených vyzdvihuje nutnost „čelit komerčním tlakům“. V případě TOP 09 zaujme sázka na populární téma „evropských kulturních hodnot“. Strana chce na školách „předávat evro­ pské hodnoty kultury a humanismu, vycházející z antiky a židovskokřesťanského duchovního odkazu“ a nechce přistoupit na „naivní multikulturalismus“. Co se favorita voleb týče, hnutí ANO svůj program dva měsíce před volbami ještě nezveřejnilo.

Ve sféře konkrétních příslibů zaznívá znovu tradiční 1 procento peněz ze státního rozpočtu na kulturu (ODS, TOP 09). Ministr kultury za KDU-ČSL Daniel Herman nedávno uvedl, že tohoto cíle bylo již prakticky dosaženo. „V letošním roce jsme na 0,96 procenta, v rozpočtu příštího roku na 1,3 procenta,“ řekl ČTK. Tato čísla ovšem zahrnují i výdaje na církve, tedy na platy duchovních a na náhrady plynoucí z církevních restitucí, na které letos šla více než čtvrtina rozpočtu ministerstva. Celkem letos ministerstvo hospodařilo s 12,7 miliardami korun a v příštím roce by to mělo být ještě o půl miliardy víc.

Z programů stran není většinou jasné, zda slibované procento církevní výdaje zahrnuje, nebo ne.

Pouze Strana zelených explicitně uvádí, že chce tyto výdaje z rozpočtu ministerstva vyjmout.

k a n c e l á ř m i n i s t r a k u l t u r y, foto: Profimedia

Dalším tématem kulturních kapitol předvolebních manifestů jsou daňové asignace, tedy možnost cílit určitou částku z placených daní na existující veřejně prospěšné projekty. Piráti uvádějí možnost takového odvodu do výše 2000 Kč, Zelení 2 procent, KSČ konkrétní částku/podíl neuvádí.

ODS a TOP 09 také slibují nový zákon o veřejnoprávních institucích v kultuře, Strana zelených chce umožnit transformaci kulturních institucí na „veřejně prospěšné organizace“. Třeba poznamenat, že přijetí zákona o veřejnoprávní instituci v kultuře bylo i v programovém prohlášení končící vlády (ČSSD, ANO, KDU-ČSL). Žádný legislativní návrh však vláda nepředložila a samotné ministerstvo kultury se staví proti přijetí zákona (více v samostatné zprávě).

Ve všech programech narazíme na pasáže věnované památkové péči. Zpravidla tu je zmíněno navýšení prostředků pro tuto oblast, nechybí ale ani, většinou spíše vágní, přísliby legislativních změn. ODS chce „jasná pravidla pro stavby v památkových zónách měst a vyjasnění pravomocí pracovníků památkové péče“, Piráti prosadí, „aby vyjádření pracovníků Národního památkového ústavu byla závazná“.

Nový památkový zákon byl také v programu KDU-ČSL pro volby v roce 2013, v tom aktuálním ho ale již nenajdeme. Ministerstvo kultury pod vedením Daniela Hermana nový zákon skutečně připravilo, před prázdninami ho však zamítla poslanecká sněmovna. Aktuální volební program Křesťanských demokratů už jen

slibuje, že na památky bude více peněz.

Další položky společné části volebních programů jsou procento na výtvarná umělecká díla z nákladů na veřejné stavby a volné vstupy do veřejných muzeí a galerií. Procento slibují Piráti, u Strany zelených jde dokonce o procenta dvě, sociální demokraté se omezují na tvrzení, že „prosadí podporu umění ve veřejném pros­ toru“. Co se druhé oblasti týče, ČSSD „rozšíří volné vstupy“, Zelení „podpoří volné vstupy“ a Piráti podpoří dobrovolné vstupné, TOP 09 chce prosadit volný vstup pro mladé lidi do věku 26 let. Na programu KSČM pak najdeme „prosazování bezplatného vstupu do Národního muzea, Národní galerie a dalších podobných kulturních institucí“. / pl

7

Zákon o veřejnoprávní instituci v kultuře nebude

Praha – Zákon o veřejnoprávní instituci v kultuře v tomto volebním období schválen nebude.

Přestože bylo přijetí zákona, který „odstraní nedostatky dnešních příspěvkových organizací, odpolitizuje je a zajistí jejich stabilní financování“, součástí programového prohlášení vlády a objevilo se znovu v legislativním výhledu vlády na roky 2015–2017, ministerstvo kultury jej nepředložilo. Podle posledních vyjádření ministerstvo vedené Danielem Hermanem (KDU-ČSL) dospělo k překvapivému závěru, že nová právní norma není potřeba.

Problémů, jež měl nový zákon vyřešit, je přitom celá řada.

Zřízení správních rad, jež by odvolávaly a jmenovaly ředitele na základě přesně stanovených pravidel, mělo zvýšit politickou nezávislost kulturních institucí. Ředitelé měli také získat větší autonomii v oblasti financí.

Dlouhodobě kritizován je rigidní systém tarifních platů, stejně jako platná rozpočtová pravidla pro příspěvkové organizace, která znemožňují dlouhodobější finanční plánování. Ředitelé totiž v současnosti musejí předkládat každý rok vyrovnaný rozpočet, a postrádají tak autonomii ve vytváření finančních rezerv a fondů.

Nový zákon měl také umožnit tzv. kooperativní financování, což je dlouhodobý požadavek zejména kulturních institucí v regionech.

Zatímco dnes má příspěvková organizace vždy jednoho zřizovatele, z jehož rozpočtu je primárně financována, mělo být nově možné, aby se například město a kraj o tuto zodpovědnost dělily.

V dubnovém vyjádření pro Deník Referendum uvedla mluvčí ministerstva Simona Cigánková, že „cílů spojovaných s předložením návrhu zákona je možné dosáhnout i jinou variantou

j a k n e n í p o t ř e b a?!, Jiří Fajt a Daniel Herman 1. 7. 2014, foto: Profimedia

ř­ ešení“. V průběhu diskusí nad přípravou návrhu zákona se prý ukázalo, že „problémy jsou identifikovány hlavně – a více méně jedině – ze strany zřizovatelů divadel v regio­nech“. Vyjádření mluvčí se pak dotýká výhradně požadavku kooperativního financovaní, který byl skutečně tématem především pro regionální divadla, a ostatní argumenty pro vznik nového zákona nechává stranou. Na dotaz naší redakce, jestli i další důvody pro vznik zákona uváděné například ředitelem národní galerie Jiřím Fajtem pominuly, mluvčí uvedla, že také institut správních rad se v případě státních příspěvkových organizací ukázal být nevhodným: „V případě státních příspěvkových organizací je vhodné upravit pravidla pro výběr, jmenování a odvolávání jejich ředitelů, čímž se jim zajistí větší stabilita a prostor pro výkon jejich funkce,“ uvádí vyjádření ministerstva. „Zavádění nových typů orgánů (správní či dozorčí rada) není v případě stát-

ních příspěvkových organizací žádoucí, s ohledem na nutný vztah mezi zřizovatelem a příspěvkovou organizací determinovaný povahou majetku státu.“ Jiří Fajt nutnost změny legislativního rámce zdůrazňuje dlouhodobě. „Vyjadřoval jsem opakovaně absolutní nutnost, existenční nezbytnost transformace Národní galerie na veřejnoprávní instituci v kultuře. Pokud by se to nestalo, nelze v důsledku hospodárně spravovat státní majetek a nelze mimo jiné ani zvýšit mzdy, které jsou v Národní galerii pod státním průměrem,“ prohlásil Fajt například u příležitosti diskusního semináře konaného na ministerstvu kultury v říjnu 2015. Na náš dotaz, zda tento svůj názor přehodnotil, odpověděl negativně a zopakoval obvyklé argumenty – zdůraznil zejména potřebu větší autonomie v mzdové politice a svobodnějšího nakládání s vlastními příjmy.

Odmítl rovněž, že by problém spočíval v rozdílných potřebách

a očekáváních různého typu institucí – velkých příspěvkových organizací ministerstva typu Národní galerie či Národního divadla oproti menším regionálním divadlům a muzeím nebo obecně divadel oproti muzeím umění: „Mám za to, že tato argumentace proti změně legislativního prostředí kulturních institucí byla vykonstruovaná a účelová. Při přípravě návrhu zákona o veřejných institucích v kultuře jsme s kolegy z dalších státních kulturních institucí vážili skutečně každou větu a vše diskutovali tak, aby rozdíl mezi divadlem a galerií nebo státní a regionální institucí byl minimalizován, respektive aby zákon reflektoval daná specifika, a byl tak dobře použitelný pro všechny.“ Připomněl v této souvislosti i to, že zákon měl nechat na úvaze zřizovatelů a vedení kulturních institucí, zda je pro ně nově definovaná právní subjektivita veřejnoprávní kulturní instituce vhodná a jestli na ni přestoupit. / pl

8

zprávy

Vzpomínka na Martina Rotha

Poprvé jsem slyšela Martina ­Rotha přednášet v zimě 2012 v drážďanských Státních uměleckých sbírkách (SKD), kde spolu s umělcem a spisovatelem Edmundem de Waalem podtrhoval důležitost každodenních předmětů, které odhalují příběhy mnohdy větší a silnější, než se nám na první pohled mohou zdát.

Někdejší dlouholetý ředitel drážďanských SKD v té době už rok působil v čele jedné z nejprestižnějších uměleckých institucí na světě, Victoria & Albert Museum v Londýně.

Martin Roth započal svou muzejní kariéru dizertační prací, kterou věnoval rozboru německých muzeí a výstav jako politických nástrojů. Na rozdíl od jiných se politiky nikdy nestranil, naopak ji a umění považoval za neoddělitelné a byl houževnatým podporovatelem a mnohdy iniciátorem debat o roli umění v politice. V roce 1989 navštívil drážďanské Festivalové divadlo v Hellerau (Helleraues Festspielhaus). Modernistická budova sloužila tehdy ještě jako kasárna sovětských vojsk. Jeden z vojáků, který mu vehementně zabraňoval ve vstupu, ho při odchodu náhle zastavil a předal mu svůj zbrojní pas. Žádal, aby byl v budoucnu vystaven jako muzejní exponát.

Když se pak o dva roky později stal Roth ředitelem Německého muzea hygieny v Drážďanech, krášlil tento zbrojní pas jeho pracovní stůl a připomínal mu důležité politické proměny funkce kulturních institucí a těch, kdo je obývají.

Po necelých deseti letech se z tohoto muzea přesunul o pár kilometrů dále do SKD, které pod jeho vedením získaly mezinárodní věhlas a neochvějnou pozici na německé umělecké scéně.

Drážďanské umělecké sbírky se

aktivně začaly věnovat výzkumu a digitalizaci děl, což mimo jiné v řadě případů znamenalo jejich navrácení původním majitelům, jimž byla odcizena nacisty. Téma, jež bylo pro mnohé stále tabu, Martin Roth otevřel ve všech jeho důsledcích. Tedy i těch, že mnohá díla budou ze sbírek odstraněna a veřejnost je již možná nikdy na vlastní oči nespatří.

Když v roce 2011 Martin Roth z Drážďan odcházel, přišli se s ním osobně rozloučit takoví umělci jako Gerhard Richter, Georg Baselitz, ale i saský ministerský předseda. Člověk, který v muzeu vždy otevíral všechny dveře dokořán a se zájmem naslouchal kurátorům, mezinárodním osobnostem, návštěvníkům, ale také kustodům (i oni ho směli oslovovat křestním jménem), za sebou po deseti letech ve funkci zavřel ředitelské dveře a odjel na mezinárodní misi.

Vedení V&A, jako největšího muzea užitého umění a designu na světě, představovalo přirozeně obrovskou výzvu. Martin Roth, vždy elegantní, ve skvěle padnoucím obleku a ladící kravatě, hned po svém příjezdu rozpoutal debatu o nestárnoucí tradici nošení kravat. Důležitost designu v každodenním životě však pro něj znamenala víc než kravata správně ladící s kapesníčkem v klopě. Jednou z prvních Rothových iniciativ se stalo založení Oddělení designu, architektury a digitalizace. Se spojením techniky, designu a umění se mohli návštěvníci londýnského muzea setkat na výstavách Disobedient Objects nebo Engineering Season.

Vedle blockbusterů typu David Bowie is a Alexander McQueen: Savage Beauty se ale pod vedením Rotha stala z V&A ryze mezinárodní instituce. Úzká spolupráce byla navázána

m a r t i n r o t h 195 5 –2 0 17, foto: Victoria & Albert Museum

nejen s benátským bienále, ale i s ne zcela tradičními partnery, jako je Světové ekonomické fórum či Mezinárodní olympijský výbor.

Muzeum rozšiřovalo téma designu také ve svých dalších odnožích.

V&A se otevřelo ve skotském Dundee, ale i v geograficky a politicky mnohem vzdálenějších místech, jako je čínský Shenzhen.

Pro jeho vedoucí schopnosti, vytříbený cit pro personální poli­ tiku a diplomatické vystupování se o Rothovi mluvilo častěji jako o kulturním manažerovi. Jak sám rád připomínal, řízení muzea se v jednu chvíli podobá vedení jakéhokoliv podniku, třeba automobilky. Pět let stačilo Rothovi k tomu, aby dovedl V&A k ceně

Nejlepší muzeum roku 2016 vyhlašovaných prestižní britskou charitativní institucí Art Fund.

Podařilo se mu vytvořit ze známého, ale přece jen stále ještě zaprášeného muzea užitého umění a designu nejrespektovanější mezinárodní instituci tohoto typu.

Rothův odchod z čela V&A byl stejně politicky laděný jako jeho muzejní začátky. V průběhu referenda o brexitu se veřejně vyjadřoval proti odchodu Velké Británie z Evropské unie a několikrát vyjádřil lítost nad tím, jak málo se britská muzea a jejich představitelé zapojili do debaty o budoucím evropském směřování. „Je naší povinností (ředitelů

9

Muzea do škol, galerie ne

muzeí) veřejně obhajovat občanskou společnost a hodnoty minulosti. Protože to nejsou pouhé objekty, které máme ve sbírkách, ale především hodnoty,“ řekl v interview pro Art Newspaper. Když byl loni v červnu vyhlášen verdikt o britském odchodu z Evropské unie, Martin Roth udělal největší gesto, jaké ve svém postavení mohl – odstoupil z funkce.

Jeho odchod byl rychlý. Sám celou situaci přirovnal k rozpadu partnerského vztahu: „Po rozchodu už prostě nechcete společně usedat ke kuchyňskému stolu.“ Roth měl pocit, že jeho posláním je věnovat více času a energie politice samotné. Byl jmenován čestným ředitelem Institutu pro mezinárodní vztahy sídlícího v Berlíně a v posledních měsících svého života se opět snažil o rozproudění politické debaty.

V květnu na benátském bienále otevřel jako kurátor ázerbájdžánský pavilon. Kritické hlasy brojící proti existenci pavilonu od autoritativní diktatury, která má jedny z nejhorších poměrů na poli lidských práv, byly ostré. I přes pokročilé stadium nemoci bojoval Roth hlavně za možnost debaty, za uvědomění, že i v takovém státě existují nadaní mladí lidé, kteří si zaslouží prostor pro vlastní prezentaci a diskuzní platformu.

Kontroverze, kterou často debatováním politických témat vyvolal, mu nebyla cizí. Hlavním cílem bylo mluvit s lidmi. Nedělal rozdíly, všem věnoval stejnou pozornost a podporoval vysoké ambice, kterých se sám nikdy nevzdal.

Jeho odchod ze života byl rychlý stejně jako odchody z ředitelských pozic. 6. srpna 2017, pouhé dva měsíce po otevření benátského bienále, Martin Roth zemřel.

Otázka propojení politiky a umění ovšem dnes zůstává živější než kdy dřív. / Mar t ina f re i tagová

Česko – S příchodem nového školního roku začíná ostrá fáze „Pokusného ověřování: Vzdělávací programy paměťových institucí do škol“. Projekt ministerstva školství, koordinovaný resortním Pedagogickým muzeem a knihovnou J. A. Komenského, má ověřit vliv „zážitkové pedagogiky na zvýšení kvality výuky společenskovědních předmětů na základních školách“. Na základě výsledků tohoto ověřování, naplánovaného na obě pololetí školního roku 2017–18, by pak případně návštěvy muzeí měly být zapracovány do Rámcového vzdělávacího programu, tedy dokumentu, kterým ministerstvo závazně určuje obsah, formu a cíle výuky na školách.

V praxi jde nyní o to, že sto vybraných základních škol po celé republice bude mít možnost zažádat o dotaci ve výši 120 tisíc korun na jedno pololetí, která bude určena na úhradu nákladů spojených s návštěvami muzej­ ních edukačních programů. Vedle

vstupného a finanční odměny pro pedagogy (2500 Kč) mají peníze jít i na úhradu nákladů na cestu a v případě dvoudenního pobytu i na ubytování.

Stejně jako školy, jsou v rámci pokusného ověřování vymezeny i „paměťové instituce“, jichž se projekt týká. Je jich celkem osm a s výjimkou Národního pedagogického muzea jde o příspěvkové organizace ministerstva kultury. Na seznamu najdeme Národní muzeum, Moravské zemské muzeum a Slezské zemské muzeum v Opavě (vždy s výčtem jejich početných objektů), dále Muzeum romské kultury v Brně, Husitské muzeum v Táboře, technická muzea v Praze i Brně a památníky v Lidicích a Terezíně. V seznamu naopak zcela chybí muzea umění, byť ministerstvo kultury je zřizovatelem tří největších tuzemských galerií. Výběr institucí zřejmě ovlivnila skutečnost, že se ověřování má týkat vzdělávací oblasti „Člověk a společnost“, což

znamená v praxi výuku dějepisu a občanské výchovy. Tato oblast je v Rámcovém vzdělávacím programu oddělena od kapitoly „Umění a kultura“ (výtvarná výchova a hudební výchova).

Ministerstvo školství na druhou stranu naznačuje, že právě překračování hranic mezi předměty by mohlo být jedním z podstatných benefitů integrování návštěv muzeí do vzdělávacího procesu. „Paměťové instituce umožňují velmi jednoduše realizovat výuku také v tzv. průřezových tématech a výuku v širších souvislostech – např. umožňují propojení dějepisu a fyziky (např. průmyslová revoluce a princip práce parního stroje) či dějepisu a biologie (např. osobnost G. J. Mendela a základní zákony dědičnosti),“ dočteme se v tiskové zprávě vydané k zahájení pokusného šetření. Zmíněno je v ní i to, že ministerstvo kultury „iniciativu Ministerstva školství mládeže a tělovýchovy vítá“. / pl

Ř o p í k , d ě t i ! Areál čs. opevnění Hlučín-Darkovičky spadá pod Slezské muzeum v Opavě, i zde by se tedy v rámci pokusného ověřování mohli žáci ZŠ edukovat. Foto: Profimedia

10

zprávy

Rok 2016 ve výročních zprávách muzeí umění

Ateliér Hany Wichterlové ohrožen

Praha/Brno/Olomouc – Trojici muzeí umění zřizovaných minis­ terstvem kultury, tedy Národní galerii v Praze, Moravskou galerii v Brně a Muzeum umění Olomouc, v roce 2016 dohromady navštívil 1 milion návštěvníků a stát na jejich činnost v souhrnu přispěl necelými 430 miliony korun.

Národní divadlo ve stejné době přivítalo 600 tisíc návštěvníků a ministerstvo kultury je podpořilo bezmála 700 miliony korun.

Vyplývá to z výročních zpráv za loňský rok zveřejněných na konci června.

Nejvyšší návštěvnost měla Národní galerie, která loni přivítala rekordních 712 tisíc návštěvníků. „Naše instituce se v roce 2016 dostala do první desítky nejnavštěvovanějších míst v celé České republice,“ poznamenává k tomu v úvodním slově generální ředitel NG Jiří Fajt. Na podobných číslech byla galerie naposled v roce 1998, kdy díky výstavám Mistra Theodorika a Jakuba Schikanedera vykázala návštěvnost 688 tisíc. Nejúspěšnějšími výstavami loňského roku byly Císař Karel IV. 1316–2016 (93 tisíc) a Celník Rousseau (57 tisíc návštěvníků). Volného vstupného do stálých expozic pro mládež a studenty využilo 90 tisíc návštěvníků.

Vyšší návštěvnost se odrazila v nárůstu výnosů ze vstupného (41 milionů) a prodejů (10 milionů korun). Dalších 5,4 milionu korun galerii přinesly lektorské programy a jiné vzdělávací aktivity.

Celkový příspěvek ministerstva kultury, včetně účelových dotací, loni činil 306 milionů korun. Na provoz z toho bylo určeno 256 milionů korun. Díky mimořádným dotacím mohla NG realizovat několik významných akvizic: Za necelých 1,8 milionu zakoupila soubor jedenácti kreseb Josefa

Praha – Rodina sochařky Hany Wichterlové v srpnu iniciovala otevřenou výzvu za záchranu umělkynina malostranského ateliéru, který je podle nich ohrožen záměrem městské části Praha 1 dům na Újezdě, k němuž patří, privatizovat. Zahradní domek, který byl postaven na konci 19. století jako fotografický ateliér, umělkyně využívala od roku 1935 až do své smrti v létě 1990. Sloužil jí nejen jako ateliér, ale také zde bydlela. Častým hostem byl například Josef Sudek, který bydlel nedaleko v obdobném domku, který dnes slouží jako galerie nesoucí jeho jméno. Zatímco Sudkův ateliér je replikou postavenou v roce 2000, ateliér Hany Wichterlové je původní stavbou z roku 1884.

Vnitřní vybavení ateliéru se dochovalo jen částečně a zahrada je v zanedbaném stavu, není však sporu o tom, že se jedná o cennou kulturní památku. A to jako místo vzpomínky na nejvýznamnější českou sochařku první poloviny 20. století, tak jako poslední historický fotoateliér. Ministerstvo kultury v současnosti zvažuje prohlášení ateliéru za kulturní památku a Praha 1 ústy své tiskové mluvčí sdělila, že až do jeho rozhodnutí nebude prodej objektu ani případnou správu a rekonstrukci ateliéru dál projednávat. / js

Ja r o s l a v a Č e r m á k : Podobizna mal íře Josefa Na v r á t i l a , 1852–53, Národní galerie v Praze

Šímy, za 855 tisíc portrét malíře Josefa Navrátila od Jaroslava Čermáka a za 495 tisíc korun získala dvě protějšková zátiší od Jana Vojtěcha Angermeyera.

Ceny NG nezveřejnila, lze je však vyčíst z výroční zprávy ministerstva kultury. Koupě Šímových kreseb byla loni vůbec nejdražším nákupem, který ministerstvo podpořilo. Z vlastních zdrojů NG ještě koupila několik děl do sbírky současného umění, konkrétně práce Tomase Rajlicha, Magdaleny Jetelové a Kateřiny Šedé. Z darů zmiňme alespoň soubor deseti modelů a více než tisíce plánů a fotografií z pozůstalosti architekta Karla Pragera.

Moravskou galerii v Brně loni navštívilo 115 tisíc návštěvníků, necelá třetina z nich zavítala do stálých expozice, které jsou přístupné zdarma. 30 tisíc lidí si přišlo prohlédnout výstavy a 45 tisíc návštěvníků přilákaly doprovodné programy. Dohromady MG loni hospodařila s necelými 98 miliony, přičemž příspěvek od ministerstva činil 80 milionů korun. Na vstupném galerie utržila 2 miliony, o dvě stě tisíc méně

činil příjem z prodejů. Na výstavní činnost galerie vydala 8 milionů, na rozšiřování sbírek 150 tisíc korun. Za tuto částku mimo jiné získala konvolut fotografií z výstavy Civilizovaná žena, která se v Brně uskutečnila na přelomu let 1929–30, či soubor čtyř desítek plakátů Milana Grygara. Darem MG dostala obraz Vodopád od Otakara Nejedlého, jednu z kreseb Edith Hirschové z výstavy Zastihla je noc, která mapovala osudy českých umělců ve Francii za druhé světové války, nebo 277 obrazů a kreseb Jánuše Kubíčka.

Celková návštěvnost Muzea umění Olomouc, včetně Zámku Kroměříž, byla přes 172 tisíc lidí.

Návštěvnost výstav a stálých expozic v samotné Olomouci překonala čísla Moravské galerie v Brně jen o tři tisíce. Muzeum hospodařilo s 91 miliony, přičemž na jeho provoz, na rozdíl od dvou výše jmenovaných institucí, nepřispívá jen ministerstvo (41 milionů), ale také kraj (21 milionů) a město (4 miliony korun). Z darů a nákupů se muzeum ve výroční zprávě jmenovitě chlubí jen odkazem sedmi desítek soch, obrazů a autorských knih Terry Haass, francouzské umělkyně narozené v roce 1923 v Českém Těšíně, která zemřela loni v březnu. / js

A t e l i é r a z ah r ada p ř e d s e d m i l e t y, foto: David Cysař

1. Art Consulting CZ Brno – Praha

AUKCE MISTROVSKÝCH DĚL 18.–20. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ

TOPIČŮV SALON

Praha 1, Národní třída 9 NEDĚLE

8. 10. 2017

v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 29. 9. – 8. 10. 2017 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Antonín Procházka Dívka 1913

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz, tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

11

12

výstava

text Anežka Bartlová

Politické tělo K výstavě Anny Daučíkové v ústeckém Domě umění Po loňské přehlídce novějších děl v pražské Futuře dostala letos Anna Daučíková ke svým sedmašedesátým narozeninám dvě příležitosti představit svou tvorbu širšímu publiku. Do poloviny září je možné vidět její dílo na kasselské části Documenta 14 a současně až do října na retrospektivní výstavě v ústeckém Domě umění.

Jeden z kritických hlasů, jež byly často slyšet na konto letošní výstavy Documenta 14, říkal, že se jedná o výstavu pozoruhodných umělkyň a umělců, většinou ale evropskému publiku neznámých. Vlastně je to v podstatě pravda, není ale nutné chápat takovou charakteristiku jako argument negativní. Umělecký ředitel Documenty Adam Szymczyk oslovil evidentně ty autorky a autory, kteří ztělesňují svým životem problémy a témata, která se stala jádrem přehlídky. Jedním z nejvíce zdůrazňovaných bylo téma političnosti těla („political body“). Anna Daučíková svou životní zkušeností a komplikovaným vztahem k sobě samé i společnosti a jejím normám, svým uměleckým vyjádřením zvýrazňujícím témata nebinárních kategorií genderu, feminismu a institucionální kritiky, jako by splňovala všechny předpoklady pro zařazení do kolonky „autorka se zajímavým životním příběhem“. Přesto právě proti takovému manévru by se sama bránila nejvíc. V následujícím textu se pokusím vysvětlit, proč je pro Annu Daučíkovou jedinou přijatelnou kategorií ta, kde bude sama (sebou).

Zapadat do kolonek

Bez problémů by nebylo ani Daučíkovou označit za československou autorku. Výtvarné prostředí obou zemí je natolik provázané, že tuto kategorii můžeme pro některé umělce použít (od Radka Brousila, jenž vyhrál Cenu Oskára Čepana, ale žije dlouhodobě v Praze, až po Janu Želibskou, jež se sice narodila v Olomouci, ale většinu života prožila v Bratislavě a letos vystavuje v česko-slovenském pavilonu na benátském bienále), v tom problém není. Ukazuje

se nicméně, že za „svou“ ji pokládají spíše Slováci. Slovenská národní galerie vydá v nejbližší době publikaci, již u příležitosti zahraničního úspěchu připravila Monika Mitášová. Zařazeno v ní bude několik interpretačních studií a dlouhý rozhovor s umělkyní. U nás se vedoucí ateliéru nových médií pražské AVU dočkala jen publikace kapesního formátu o dvou krátkých textech (jeden z nich vznikl sice též na základě rozhovoru, ale chybějící otázky a podpis autorky na konci z něj činí spíše formát samomluvy); vydala ji Futura jako dovětek loňské výstavy. Daučíková pochází z Bratislavy, posledních šest let žije v Praze, ale podstatnou část děl vytvořila v Moskvě, kde žila v letech 1979–1991, několik let žila i ve Vídni. Mohli bychom ji tak nazvat nejspíše středovýchodoevropskou autorkou.

Pokud bychom totiž měli Daučíkovou nějak označit, pak nejspíše jako autorku. Nejen že sama tvrdí, že se za umělce považuje pouze v okamžicích, kdy tvoří, a nikoliv kontinuálně od okamžiku absolvování studia na umělecké škole (kdežto autorství odkazuje k již vytvořenému dílu), ale především proto, že normativní společenské kategorie zahrnující striktně binární rozdělení, jež čeština pouze upevňuje, jí přestalo vyhovovat již dávno. Ženské tělo toužící po ženách jí vysloužilo nálepku lesby, zatímco zkušenost neustálého boje a nutnost skrývat a kontrolovat přirozené reakce před společností vytvořily hutný základ pro její tvorbu.

Tu by bylo možné popsat pomocí několika klíčových slov: osobní jako politické, vlastní tělo jako bojiště, odmítání identitního esencialismu a institucionálního či autoritářského normativismu. Jak tedy uchopit

Anna Dauč íková: z áběry z v ide a On A l l o m o r p h i n g , 2017

14

výstava

Anna Dauč íková: Bez ná zvu 1990, kombinovaná technika na papíře, 62 × 84 cm

Daučíkové tvorbu, pokud se nespokojíme s tím, že bychom vykládali její dílo z perspektivy „normálnosti“, respektive úchylek od ní, či jako souslednost jednotlivých přihrádek, do nichž si umělkyni předem zařadíme?

Materialita skla

Anna Daučíková vystudovala na bratislavské Vysoké škole výtvarných umění obor Sklo v architektuře v ateliéru Václava Ciglera. To se může zdát z pohledu její dnešní tvorby přinejmenším překvapivé, ovšem jen do doby, než se podíváme na komentář, jímž v předloňském rozhovoru (AA 2015/3) uvedla své působení na VŠVU. „Fascinovalo mne, že abych pochopila jeho optické objekty, tak se musím pohybovat. Ten středobod, tu skleněnou plastiku nebo ohnisko dění, to musím obejít, a já a vše kolem se v něm zrcadlíme,“ tvrdí tu Daučíková. O kus dále pak zmiňuje, jak ji zajímal „zážitek ne-materiálu“, skla. Odsud můžeme sledovat určitou souvislost napříč mnoha jejími díly. Takovým pojítkem je jednak sklo tvořící čočku kamery nebo fotoaparátu, a tedy určující pohled jak fotografa, tak i výsledný snímek. K ne-materialitě bychom pak mohli

dodat spíše ne-foremnost. Sklu je totiž nutno zvnějšku nějakou formu či tvar vždy teprve dát. Tento princip se dobře odráží i v pozdějších dílech, když Daučíková hledá hranice institucí a zdůrazňuje nutnost tvarovat naše těla tak, aby vyhovovala určitým představám. Ve svých videích ukazuje slupky identit (policista, úředník, umělkyně, učitelka) či společenské role žité anebo přiřknuté na základě představy o „normalitě“. Průsvitnost a materiálové vlastnosti skla ji provázejí v podstatě celou další tvorbou – někdy využívá kousky skla, často okna, jindy hrají kulturně-kritickou roli sklenice.

Výjimkou je krátké období, kdy Daučíková malovala abstraktní obrazy. Začala je tvořit na konci 80. let a odrážejí se v nich pokusy zorientovat se ve světě, kde se umělkyně cítila „jiná“, nepasující mezi ostatní.

Zároveň reflektují společnost v Moskvě, kam krátce po absolvování školy odešla a kde během svého malířského období žila. Sovětské hlavní město bylo proti Praze či Bratislavě velkoměstem, v němž se bylo možné ztratit v neoficiálních kruzích tak, aby člověk zůstal člověkem, a pro státní orgány byl pouhým číslem. Daučíková tak malovala racionálně kalkulované obrazy opakujících

15

se číslic. Jindy šifrovala například telefonní čísla do obrazů pomocí klikyháků, které spojovaly jednotlivé hodnoty virtuálně zaznamenané v mřížce. Odpovídá to zkušenosti nuceného utajování i těch nejjednodušších projevů vlastního každodenního života, jak, s kým a kde se setkávala a co dělala. Právě zmíněné malby jsou důkazem, že Daučíková i v této době pečlivě sledovala, co se na výtvarné scéně kolem ní děje, že citlivě vnímala změny ve společnosti, ač sama byla ukryta v moskevských intelektuálně-výtvarných kruzích. Určitá dekorativnost vycházející z opakování jednoho motivu (například číslice 4), vrstevnatost a abstraktní význam tvoří z jejích obrazů učebnicový příklad postmoderní tvorby. Daučíková nicméně tuto linii brzy zcela opustila.

Kocovina

Předloňský rozhovor v AA byl nazván „Narodila jsem se ve čtyřiceti“. Daučíková jím odkazuje na příhodu z rezidenčního pobytu v Nairs ve Švýcarsku, kde pochopila, že umělecky pro ni je nejpříhodnější práce s kamerou.

Dovoluje jí totiž ukázat, co představuje násilný, objek-

tivizující pohled (gaze). V té době už znala aktuální feministickou literaturu a již pět let předtím (1988–1990) připravila cyklus fotografií žen v moskevských ulicích.

Moskva – ženy – neděle ukazuje ulice Moskvy, kde se v neděli po ránu pohybovaly v podstatě jen ženy, protože muži vyspávali kocovinu předešlé noci. Daučíková fotografie mínila jako důkaz pro italské feministky, který jim měl ukázat, že feminismus je vhodný pouze pro rozvinutou společnost. Soudobý feminismus se podle ní o sovětskou neutěšenou realitu nestaral a nebyl pro ni vytvořen. „Dneska zpětně vím a vidím, že tomu tak samozřejmě nebylo, že je možné feministické boje bojovat kdekoliv, ale tehdy jsem to tak cítila,“ říká k tomu. V roce 1993 pak stála u založení slovenského feministického sdružení a časopisu Aspekt, jenž byl pro postupné vzdělávání v tomto ohledu naprosto zásadním zdrojem informací, mimo jiné i díky překladům důležitých textů (důležitou platformou zůstává i dnes, kdy funguje převážně na webu).

V sérii fotografií Garden party (1988) zachytila Daučíková běžný fenomén sovětské společnosti. Zachycuje prázdné skleničky obrácené a navlečené na bez-

Anna Dauč íková: z e s é r i e Ga r d e n Pa r t y 1989

16

výstava

17 Anna Dauč íková: z e s é r i e M o s k v a , ž e n y, n e d ě l e 19 8 9 –19 9 0 40 × 30 cm

listé pahýly větví v zimním městském parku. V Moskvě prý bylo zvykem, že si muži nechávali skleničky po pitce před domem na keři do rána, jednoduše proto, aby byly po ruce. Nepilo se totiž jen skrytě doma, ale všude a hodně. Soukromé a veřejné mělo v mužském světě hranice nastavené jinak než v tom ženském. Mezi klasické hořčičné sklenice tak Daučíková provokativně přidala pár „ženských“, slavnostních stopkových. Sugestivní erotický obraz prázdných sklenic navlečených na koncích větví až perverzně zviditelňuje to, co má být veřejným očím skryto.

Ohledávání hranic viditelnosti je pro práci Daučíkové podstatné. Jak trefně píše Paul B. Preciado v textu pro publikaci daybook vydanou k letošní Documentě: „Stejně jako homosexualita, byly i její konceptuální tvorba a video/fotografické práce v Moskvě neviditelné; jinak se mohla stát první lesbickou sovětskou umělkyní – nebo ještě spíš prvním transgender sovětským videoartistou.“

Gender: checked

Se skrýváním a odhalováním Anna Daučíková pracuje soustavně a vědomě. Nejpatrnější je to na sérii krátkých videí Obyčejný voyeurismus (1995). Kamera tu sleduje v davu na ulici konkrétní osoby, jež sice z běžného pohledu nevyčnívají, pokud se ale podíváme blíže a kamera se na ně zaměří, vynikne jakoby podivné chování jednotlivců. Zvěcnění, jehož mechanismus kamery nutně dociluje (mnoho dokumentaristů bojuje právě s tímto problémem), je pro Daučíkovou metaforou toho, jak společnost objektivizuje ty, kteří nezapadají do předem vytvořených normativních kolonek. Zároveň název série upozorňuje na fakt, že sama umělkyně se při natáčení skrývala, respektive neupozorňovala na sebe či fakt natáčení.

Analýza ženského těla (v tomto případě vizuální, prováděná skrze čočky kamery) odsouzeného k tomu, být falickým objektem, jak ve stejné době psala Judith Butler, je pro Daučíkové dílo zásadní. Jestliže Butler psala v Gender Trouble (1990) o problému reprezentovatelnosti ženy jakožto ženy, pak Daučíková tyto otázky ve svých dílech doslova prověřuje. Jednak skrze pojem reprezentace (typický pojem výtvarné teorie devadesátých – a u nás i nultých – let), ale též formátem performancí.

Judith Butler navrhla, že kategorii genderu, a v návaznosti, ač nikoliv přímo závisle, i sexuální orientaci, je nutné vnímat pouze a právě jako v praxi performované jednání. Kategorie genderu (jako kulturně konstruované identity) tedy nenásleduje kategorii pohlaví (tedy biologické danosti), ale je s ní naopak souběžná.

Butler ve zmíněné knize přirovnává performanci genderu k divadelním rolím, tvrdí, že je nutné je vždy znovu a znovu aktualizovat performancí, protože právě tím sami sebe utváříme. Anna Daučíková se právě v 90. letech začala zabývat médiem performance, případně

video-performance, s jehož pomocí ukazuje samu sebe jakožto performující, jindy zkoumá potenciál dalších předmětů. Například série fotografií Výchova dotekem (1995), kdy na sebe umělkyně tiskne skleněné tabule, a zviditelňuje tak hranici mezi subjektem a objektem, přičemž zároveň vytváří nezvyklou erotickou podívanou pro diváka. Jindy natáčí rty, jak líbají kameru (Hodina líbání, 1997), kde naopak kontakt těla a kamery (jakožto nástroje sebevyjádření i zraňujícího a zvěcňujícího mechanismu) eroticky příliš nepůsobí.

S hranicemi touhy po obrazu, po tom, co tu není, co chybí a co je nekonečné, pracuje i video Věc (též pod názvem We care about your eyes, 2002), jež je záběrem rozkroku, po němž vzrušivě krouží ruce a po chvíli našemu pohledu otevírají poklopec. V něm však, navzdory vzbuzenému očekávání, uvidíme odrážet se okolní prostředí. Je totiž vyplněn zrcátkem. Anna Daučíková u tohoto díla sama zdůrazňuje důležitost fantazie. Představivost je podle ní důležitá jak pro sex (jinak by přece neměl žádný smysl, jak říká), tak pro umění vůbec, a tedy i pro společenskou změnu.

Instalace a situace

Jedním z témat, která najdeme především v aktuálnější tvorbě Daučíkové, by bylo možné shrnout do rčení, že jedinec není ostrov a není ani jedno-, ba ani dvourozměrný. Naopak podstatný je vždy kontext společnosti a její otevřenost, normy a zákony, jež mají vliv na to, jak vnímáme a utváříme sami sebe. Můžeme to vidět na dílech, jež Daučíková vystavuje na letošní Documentě. A sledovat se přitom vyplatí i to, jak a kde jsou videa instalována. Obě athénské prezentace se nacházejí v prostorách, jež jindy slouží jako vzdělávací instituce, kasselská instalace je pak zapojena do kontextu výstavy věnované vlastní historii města.

V druhém případě role Daučíkové (a dalších autorů sem zařazených) jakožto vyslance „jiného“ v rámci diskurzu lokálních dějin funguje výborně.

Liší se též tři přístupy k pohyblivému obrazu, jež ukazují videa Podél osy spříznění (2015), 33 situací (2015) a On Allomorphing (2017). První bylo instalováno do malé místnosti typu blackbox v panely rozčleněné hale athénské akademie výtvarných umění. Dvoukanálová projekce čerpala poetiku z prosté juxtapozice detailu kachličkové výzdoby a celku fasády kyjevských veřejných budov, doplněno autorčiným komentářem k různým situacím souvisejícím spíše na rovině hlubší asociace než přímo obsahově (příběh ukrajinského vězně, osudy kyjevské továrny na výrobu kachliček…).

Analytické video, jež odkrývá nejednoznačnost dělení (Sovětského svazu) i současného politického režimu na Ukrajině (dílo bylo poprvé prezentováno na kyjevském bienále 2015, na základě čehož Daučíkovou Szymczyk oslovil), formou prezentace ve ztemnělé odhlučněné místnůstce pro několik málo diváků budí pocit intimity kina, jež nás vtahuje a ovládá naše emoce.

18

výstava

Proti tomu stojí cyklus 33 situací, jehož část jsme měli možnost vidět již ve Futuře (2016). V kasselském městském muzeu je totiž prezentován jako jedno dlouhé video (trvá skoro dvě hodiny) vsazené do stálé expozice prezentující dějiny města. Třiatřicet příběhů ze života v Moskvě 80. let je vyprávěno stroze evokativní formou scénáře, který je teprve potřeba odehrát, aby byl naplněn jeho účel. Instalace v poloosvětleném zákoutí se židličkami a délka videa jasně dávají najevo, že Daučíková nemá potřebu kázat o těžkosti života homosexuálů v sovětské represivní společnosti, ale nabízí

nepatetický způsob, jak do atmosféry doby proniknout skrze vyprávění. Otevřenost instalace podtrhuje fakt, že sledováni jsme všichni – nejen v dobách a místech represe „shora“, ale určitým způsobem i dnes.

Dílem připraveným přímo pro Documentu 14 je triptych On Allomorphing instalovaný na třech obrazovkách hned u vchodu do prostor nově vyklizeného přízemí Odeionu, athénské konzervatoře. Na sledování náročné dílo sestávající ze tří disparátních obrazů. Prvním je tělesné zakoušení ostrých rohů a ploch elementů jakési skleněné stavebnice, již si autorka tiskne na

Anna Dauč íková: ze sér ie V ýchova d o t e k e m , 1996, foto-performance, 80 × 85 cm

19

kůži. Obecně stisk, respektive tlak materiálu / neživé hmoty proti živému tělu, je u Daučíkové svého druhu poznávacím znamením. V další scéně autorka umisťuje různé dámské boty na podpatku do své knihovny, kde najdeme tituly věnující se problematice genderu, filozofie lásky, transformace a národních (i jiných) identit. Našince pak jistě potěšil i pohled na českoa slovenskojazyčné publikace, a tedy pocit jistého druhu koloniální pýchy z reprezentace v mezinárodním kontextu. Poslední scéna, již pozorujeme, se znovu týká knih, respektive předmětů, jež je v knihovně doplňují: památeční fotografie přátel a příbuzných, talismany a podobné.

Ploché obrazovky zavěšené na konstrukci ze stropu ve výši očí umožňují vztahovat se k obrazům jako k druhému. Jako by nám autorka vyprávěla příběhy, bez jasné linearity, bez začátku a pointy – v protikladu k dřívějším dílům, která přísně dodržovala scénář příprava – vzrušení – vyvrcholení. Otevřené pozvání k dialogu skrze obrazy je pro ni spíše netypické. Právě posun od zdůrazňování intimity kina/blackboxu, kde jsou viditelné vstupy (impulsy) a výstupy (response),

avšak prožitek a případná transformace z vnitřku zůstává tajemná, až k veřejné, vrstevnaté a neskrývané, nešifrované výpovědi lze vidět jako krok, který byl podpořen výzvou k účasti na tak prestižní přehlídce, jakou je Documenta.

Daučíková sama říká, že sláva pro ni přišla akorát včas – dřív by ji prý neuměla tak snadno přijmout a zpracovat. A stejně vlastně doufá, že poté, co příští rok půjde z pozice vedoucí ateliéru nových medií II a prorektorky pro zahraniční záležitosti AVU do důchodu, bude konečně moct dělat, cokoliv uzná za vhodné. Tedy klidně číst si doma v křesle.

A nn a Dauč íková : P ol i t ik y ge s t místo: Dům umění Ústí nad Labem kurátoři: Michal Koleček, Anna Vartecká termín: 7. 9.–20. 10. 2017 www.duul.cz

Anna Dauč íková: 33 s i t u a c í , 2015, digitání video se zvukem, 108 min 56 s, pohled do instalace kasselského městského muzea, foto: Michael Nast, Documenta 14

20

AUKCE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 24. 9. 2017 / 13 hodin / Obecní dům v Praze European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR tel./fax: +420-233 342 293, e-mail: info@europeanarts.cz

WWW.EUROPEANARTS.CZ

aukce

21

Historicky nejlepší pololetí na českých aukcích

Čtěte na ART+

Česko – Od začátku ledna do konce června dražitelé na českých aukcích utratili více než 730 milionů korun*, což je dosud nejvyšší obrat za jedno pololetí. Za více než milion korun se prodalo 114 obrazů, soch a prací na papíře. V rozmezí od sta tisíc do milionu bylo vydraženo dalších 533 položek. Letošní první pololetí tak plynule navázalo na rekordní výsledky loňského roku.

Index ART+ oproti prosinci loňského roku vykazuje nárůst o 16 procent a červen zakončil na novém maximu 1 370 bodů (loni v červnu byl na hodnotě 885 bodů). Tento výsledek odráží celkový nárůst v objemu trhu a pokračující ochotu kupců přihazovat na nabízená díla. Počty nabízených a prodaných děl se příliš nemění, rostou však ceny.

Zatímco v prvním pololetí roku 2016 aukcemi prošla díla za necelých 480 milionů, letos to bylo za více než 620 milionů korun (součet vyvolávacích cen prodaných i neprodaných položek bez aukční provize). To představuje nárůst o 30 procent. Počet nabízených položek přitom meziročně vzrostl jen o 4 pro-

První ochutnávka

centa, z 11,1 tisíc na 11,6 tisíc nabízených děl. Nového majitele našlo necelých 44 procent z nich, což je lehce nad dlouhodobým průměrem českých aukcí. Průměrná cena vydražených děl bez milionových položek vychází na necelých 50 tisíc korun. To je sice o 7 tisíc méně než loni, v předchozích letech se však průměrná cena držela v rozmezí 35 až 45 tisíc korun.

Aktuální top 10 je tvořeno výhradně díly nad deset milionů korun, přičemž hned čtyři obrazy se dostaly do desítky historicky nejdražších položek českých aukcí. Zatím nejdražším obrazem letošního roku je pohled na Prahu od Oskara Kokoschky, který na červnové aukci Arthouse Hejtmánek vystoupala z 43 na 52 milionů korun. Dále zde najdeme díla Toyen (36 milionů, Galerie Kodl), Giorgia de Chirica (31,4 milionu, Galerie Kodl, a 15,6 milionu, 1. Art Consulting), Jindřicha Štyrského (23,6 milionu, European Arts), Františka Kupky (16,3 mi­ lionu, Galerie Kodl, a 13,8 milionu, 1. Art Consulting), Antonína Slavíčka (13,4 milionu, Galerie Kodl), Emila Filly (12,7 milionu,

V ý v o j I n d e x u A RT+ z a p o s l e d n í c h p ě t l e t 1500 1400 1300 1200 1100 1000 900 800 700 600 500 400 300 200 100 0

2012

2013

2014

2015

2016

2017

Galerie Kodl) a Emila Antoina Bourdella (12 milionu korun, European Arts). V nových autorských rekordech byla vedle Toyen a Štyrského dražena například díla Jana Preislera (9,5 milionu, Galerie Art Praha), Antonína Hudečka (3,8 milionu, Adolf Loos Apartment and Gallery), Jana Baucha (2,2 milionu, Galerie Art Praha), Bohumíra Matala (1,7 milionu, Arthouse Hejtmánek), Vladimíra Boudníka (1,3 milionu, 1. Art Conuslting), Jana Kotíka (1,3 milionu, Galerie Kodl) a Jana Merty (1,5 milionu korun, Dorotheum).

Rekordem prvního pololetí byl také výsledek květnové aukce Galerie Kodl, na které se prodalo 92 procent z 230 nabízených položek dohromady za 251 milionů korun. Předchozí rekord ve výši obratu na aukci (z loňské listopadové aukce téže galerie) byl o 80 milionu korun nižší. V kategorii starožitností si nejlépe vedl Arthouse Hejtmánek, který mimo jiné vydražil letošní nejdražší položku, obsáhlý atlas měst z přelomu 16. a 17. století.

Nový majitel za něj nabídl 1,6 milionu korun.

Jedním z fenoménů posledních let je úbytek děl získaných na zahraničních aukcích (prodejní ceny bohemik většinou dosahují takových výšek, že pro rychlý přeprodej není příliš místa) a naopak nárůst děl s předchozí aukční historií. Ze 163 děl s vyvolávací cenou nad půl milionu korun, která byla nabízena na letošních aukcích, šlo o opakované prodeje minimálně ve dvou desítkách případů. Nejvýraznějším úspěchem byla dražba Štyrského obrazu Kominík a sněhulák, který se na trh vrátil po šesti letech. Na aukci European Arts se prodal za 23,6 milionu korun, což představuje zhodnocení o 350 procent. / js

Výběr z podzimní nabídky českých aukcí. Ke koupi bude kresba k Melancholii II. od Jana Zrzavého, kolekce sto grafik Bohuslava Reynka, pohled na Londýn od Václava Radimského či obraz od Adrieny Šimotové z roku 1969.

Top 10 bohemika Nejdražší díla českého umění dražená v prvním pololetí na aukcích ve Vídni, Paříži, Londýně, Římě a Washingtonu.

K jejich koupi by bylo potřeba 57 milionů korun.

Kandinský v NG Expozici zahraničního umění ve Veletržním paláci dočasně obohatil obraz Kruh a skvrna od Vasilije Kandinského, který neidentifikovaný český sběratel loni zakoupil za 110 milionů korun na aukci ve Stockholmu.

Restaurování papíru „Pokud se s ním správně nakládá a je kvalitní bavlněný, tak vydrží v nezměněném stavu stovky let. A to se týká i všech kreseb, grafik a jiných uměleckých děl,“ říká v rozhovoru restaurátorka papíru Dominika Slonimová a přímo na téma restaurování dodává: „Na rozdíl od lidí se papír dá vzkřísit k životu.“

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

22

aukce

Světové aukční síně v prvním pololetí mírně rostly

Christie’s/Sotheby’s – Sběratelé a investoři v prvním pololetí prostřednictvím dvou největších globálních aukčních síní dohromady nakoupili umělecká díla za téměř 5,9 miliardy dolarů. V meziročním srovnání to představuje nárůst o 5 procent. Vyšší obrat, přes 3 miliardy dolarů, vykázala společnost Christie’s, Sothe­ by’s uvádí o 150 milionů dolarů nižší číslo.

Hlavní podíl na dosažených výsledcích měly aukce, privátní prodeje se postaraly o necelých 490 milionů dolarů, respektive 8,5 procent z celkového obratu. V tomto segmentu se výrazně lépe dařilo společnosti Sotheby’s, která uvádí obrat 334 milionu dolarů, což je více než dvojnásobek privátních prodejů Christie’s.

Obě aukční síně shodně zdůrazňují nárůst v nejvyšším ceno-

vém segmentu. Christie’s hlásí prodej 38 děl v ceně nad 10 milionů liber (v prvním pololetí roku 2016 jich bylo jen 14) a Sotheby’s se chlubí 16procentním nárůstem v počtu děl za více než 3 miliony dolarů. Dohromady jich společnost prodala 106.

V první desítce nejdražších děl má Christie’s sedm položek, Sotheby’s jen tři, obsadila však mimo jiné dvě nejvyšší příčky.

Nejdražším dílem letošního roku je zatím s cenou 110,5 milionu dolarů bezejmenný obraz Jean-Michela Basquiata z roku 1982, který na květnové aukci Sotheby’s koupil japonský sběratel Yusaku Maezawy. Na druhé příčce figuruje Zahrada od Gustava Klimta, která do roku 1968 byla ve sbírkách pražské Národní galerie (podrobně jsme se historii tohoto díla věnovali v AA 2017/05). Obraz z roku 1907

se v březnu na aukci v Londýně prodal v přepočtu za 59 milionů dolarů.

Na dalších příčkách najdeme díla Constantina Brancusiho (57,4 milionu), Cye Twomblyho (52,9 milionu), Francise Bacona (51,8 milionu), Maxe Beckmanna (45,8 milionu), Pabla Picassa (dvě plátna se shodnou cenou 45 milionů) a Vasilije Kandinského (41,6 milionu dolarů). Mezi největší překvapení prvního pololetí patří cena téměř 49 milionů dolarů za tušovou malbu Šest draků od čínského mistra z 13. století Chena Ronga. Více než čtyřmetrová malba byla na březnové aukci

Christie’s původně nabízena s odhadem 1,5 až 2 miliony dolarů.

Tušový svitek byl nabízen v rámci kolekce tří desítek děl starého čínského umění ze sbírky japonského muzea Fujita. Celý soubor vynesl 263 milionů dolarů, přičemž rekordních výsledků dosáhly zejména dvě bronzové rituál­ní nádoby na víno z ­13.–11. století před naším letopočtem. Prodaly se za 33,8 a 37,2 milionu dolarů, což odpovídá čtyř- až šestinásobku předaukčního odhadu.

Nejsilnějším segmentem je podle Sotheby’s poválečné a současné umění, na které připadá přibližně třetina celkového

F r a n c e s c o G u a r d i : R i a l t o a Pa l a z z o d e i Ca m e r l e n g h i olej na plátně, 119,7 × 204,3 cm, cena: 26 505 000 GBP, Christie’s Londýn, 6. 7. 2017

J e a n - M i c h e l Ba s q u i a t: B e z n á z v u, 1982, akryl a sprej na plátně, 183 × 173 cm, cena: 110 487 500 USD, Sotheby’s 18. 5. 2017

F r a n t i š e k M u z i k a : K o u p e l v m o ř i , 1925, olej na plátně, 76 × 100 cm (včetně rámu), cena: 211 500 EUR, Sotheby’s Paříž 17. 5. 2017

23

obratu (Christie’s srovnatelnou analýzu nezveřejnila). V kategorii starých mistrů se nejdůležitější aukce odehrály až začátkem července v Londýně a do pololetních výsledků nejsou započteny. Nejdražším dílem v této kategorii se stala veduta s pohledem na most Rialto od Francesca Guardiho, která se v Christie’s v přepočtu prodala za necelých 34 milionů dolarů. Na druhém místě se umístil pohled na pevnost Ehrenbreitstein na Rýně od J. M. W. Turnera, který v Sotheby’s našel kupce za 24 milionů dolarů.

Nejdražším dílem českého umění, nepočítáme-li zmiňova-

ného Klimta z Národní galerie, byl poválečný obraz Toyen Na rozcestí ticha, který se v březnu na aukci jedné z menších pařížských aukčních síní prodal za 428 tisíc eur (11,5 milionu korun).

Asi nejzajímavějším bohemikem v nabídce Christie’s a Sothe­ by’s byl obraz Koupel v moři, dílo Františka Muziky z roku 1925.

Obraz se na aukci Sotheby’s v Paříži prodal za 5,7 milionu korun, což je cena blížící se umělcovu rekordu na českém trhu. Ke koupi deseti nejdražších bohemik prvního pololetí by případný zájemce potřeboval 57 milionů korun. / Tereza kouck á

Ch e n R o n g : Š e s t d r a k ů, 13. stol., tuš na papíře, 34,3 × 440,4 cm, cena: 48 967 500 USD, Christie’s New York 15. 3. 2017

inzerce

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / po–pá: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy do podzimní aukce.

Max Švabinský: Babička v šálu (Babička Dapeciová s plédem) komb. tech. na papíře, dat. 1903, sign. LN, 88 × 68 cm vyvolávací cena: 1 300 000 Kč odhadní cena: 2–2 500 000 Kč Emil Filla: Zátiší se sklenicí a klarinetem olej a písky na plátně, dat. 1926, sign. PN, 47 × 53 cm (rondo) vyvolávací cena: 3 000 000 Kč odhadní cena: 4–6 000 000 Kč Václav Radimský: Temže (Pohled na Londýn) olej na lepence, před rokem 1912, sign. PD, 48 × 64 cm vyvolávací cena: 1 300 000 Kč odhadní cena: 2–2 500 000 Kč

24

inzerce

Petr Nikl Nejmenší muž na světě, 2005 akryl na plátně,150x90 cm

AUKCNI–GALERIE.CZ

Aukce obrazů, umění a starožitností online Štěpánská 633/49, Praha 1 tel.: 222 220 298, e-mail: aukce@aukcni-galerie.cz

aukce

25

Koller poprvé za více než milion

Před deseti lety: František Kupka

Art Invest/Soga – Čtyři jarní aukce bratislavských společností Art Invest a Soga vynesly dohromady 1,5 milionu eur. To je výrazně méně než ve stejném období předchozího roku, kdy celkový obrat činil 2,4 milionu eur. Za více než 30 tisíc eur, což přibližně odpovídá milionu slovenských korun, bylo vydraženo šest děl.

Loni jich bylo patnáct.

Nejdráže se prodal Akt ženy se zrcadlem od Júlia Jakobyho, který na aukci společnosti Soga vystoupal na 99,2 tisíce eur. Na dalších příčkách se objevují práce Jana Hály (91,8 tisíce), Ladislava Mednyánszkého (86,8 tisíce), Martina Benky (78,1 a 39,7 tisíce) a Júlia Kollera (38,4 tisíce eur). S výjimkou posledně jmenovaného byla díla všech ostatních v minulosti dražena již i za vyšší ceny. Nyní dosažené částky se pohybovaly v rozmezí předaukčních odhadů.

O Kollerův nový aukční rekord se postaral jeden z jeho „antiobrazů“ ze začátku 70. let. Poměrně rozměrné modré plátno s dekorem bílých puntíků a stylizovaných létajících talířů se prodalo za trojnásobek předaukčního odhadu. Rekordní výsledek odráží rostoucí renomé Júlia Kollera na mezinárodní scéně. Loni měl například velkou samostatnou výstavu ve vídeňském Mumoku a spolu s Romanem Ondákem

1. Art Consulting – Začátkem října 2007 byla na českých aukcích poprvé pokořena hranice 20 milionů korun, když Kupkův obraz Série C II (Elevace IV) na aukci 1. Art Consulting vystoupal z 12,6 na 23,2 milionu korun. Od té doby byla za více než 20 mi­ lionů draženo ještě dalších třináct děl, osm z nich v posledních dvanácti měsících. „Je to moc hezký výsledek.

Jsem rád, že český trh si již zvyká na vyšší ceny,“ hodnotil dosaženou cenu bezprostředně po aukci majitel aukční síně Jiří Rybář. Cena kolem 20 milionů se očekávala, překvapením však bylo, že ještě při částce 21 milionů korun byli ve hře tři nebo čtyři zájemci, minimálně dva přímo v sále. Nejvyšší částku nakonec nabídla mladá dáma skrytá v černém šátku a černých brýlích, sedící v první řadě přímo pod pódiem a vystupující pod číslem 13.

Společnost 1. Art Consulting v roce 2007 dražila dvě Kupkova plátna, první již na své květnové aukci. Abstraktní kompozice z Waldesovy sbírky, jedno z mála děl, které si rodina před válkou

J ú l i u s K o l l e r : I n v á z i a (A n t i o b r a z ) 1973, latex na textilu, 75 × 135 cm, cena: 38 440 eur

je dnes ve světě nejznámějším slovenským umělcem. Za zmínku stojí též skutečnost, že obraz aukční síň Soga v minulosti již jednou dražila. V listopadu 2011 se na jubilejní sté aukci společnosti prodal za 11,4 tisíce eur.

Na aukcích společnosti Art Invest se nejdráže prodaly dvě fantazijní krajiny s figurativní stafáží od Imricha Weiner-Kráľa. Nového majitele našly za 25 a 16,7 tisíce eur. Třetí bratislavská aukční síň White & Weiss, která se specializovala na současné umění, loni ukončila činnost, respektive se přeorientovala na klasickou galerijní činnost. Na konec září například připravuje výstavu Ivana Csudaie.

Nejzajímavějším bohemikem nabízeným v prvním pololetí na bratislavských aukcích byla půl metru vysoká socha Milana Rastislava Štefánika v letecké kombinéze od Bohumila Kafky.

Tento bronzový model (či redukovaná verze) Štefánikova bratislavského pomníku se prodala s výrazným nárůstem za 11,4 tisíce eur, tedy zhruba 310 tisíc korun. Kafkův český aukční rekord drží raný symbolistní reliéf, který Dorotheum před dvěma lety vydražilo za 600 tisíc korun.

Za 16,4 tisíce eur se prodala ještě jedna z menších Venuší Ladislava ­Sutnara. / js

J ú l i u s Ja k o b y : A k t ž e n y s e z r c ad l e m kolem 1940, olej na překližce, 45 × 57 cm, cena: 99 200 eur

odvezla s sebou do Spojených států, na květnové aukci vystoupala z 10 na 15,8 milionů korun. Šlo tehdy o první takto drahý Kupkův prodej u nás. Předtím byl abstraktní Kupka v aukci naposledy nabízen v listopadu 2003.

Formátem, datací i proveniencí plně srovnatelná Ocel pije se tehdy prodala za 5,2 milionu korun.

Modrá kompozice, pocházející taktéž z Waldesovy sbírky, zůstala v květnu 2003 s cenou 7,5 milionu korun n ­ evydražena.

Obraz Elevace IV je druhým dílem z cyklu dvanácti geometrických kompozic tzv. Série C, ve kterých Kupka postupně rozpracovával motiv pohledu do hloubky obrazu, který se před divákem rozevírá ve vzájemně se překrývajících prostorových plánech. Výmluvným svědectvím o růstu českého trhu je, že loni v listopadu se na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery prodal obraz Série C I (Protihodnoty) – formátem i kompozicí velice blízké dílo – již za 62 milionů korun.

V přehledu známých Kupkových domácích i zahraničních prodejů dnes obraz Elevace IV figuruje mimo první desítku. / js

F r a n t i š e k K u p k a : É l é v a t i o n IV 1938, olej na plátně, 60 × 66 cm, cena: 23 205 000 Kč, 1. Art Consulting 7. 10. 2007

26

5. díl

text Richard Adam Autor je sběratel, spoluzakladatel Richard Adam Gallery.

Pohledem sběratele Daniel Balabán – 60

D a n i e l Ba l a b á n : T s u n a m i , 2005, akryl, sprej na plátně, 140 × 200 cm, Richard Adam Gallery

S Danem Balabánem mě seznámil Pavel Hayek. V roce 2004 se mnou zajel do Ostravy, do „ocelového srdce republiky“, a když se pokoušel strhnout tomu městu temnou nálepku, to bezručovské stigma, zjistil, že to nejde.

Ostrava je zkrátka (i po stu letech) v tom bezručovském světě zakleta.

A Dan do jisté míry taky.

Ostrava by se zřejmě nikdy nestala Danovým útočištěm, kdyby společenské poměry byly normální. Evangelická rodina a „pozorní socialističtí dohlížitelé“ už rozhodují, Danův tatínek, lékař, bude zkrátka léčit horníky. Ať se to komu líbí, nebo ne. Jenže, ptám se, nebylo to nakonec celkem šťastné rozhodnutí? Tedy pro jeho dva syny, pro dva špičkové umělce? Kdyby totiž v Ostravě nežili, kdyby se to bezručovské prokletí neprokousalo do jejich podvědomí, do jejich duše, kde jinde

by našli tu úžasnou látku, úžasná témata pro svoji tvorbu?

Je to prostě začarovaný svět (a teď nemluvím o Janovi, Danově bratru, slavném spisovateli). Dan si to stigma nese neodmyslitelně v sobě, chtě nechtě se točí v kruhu, a kdyby jen hřbitovy byly symbolem toho prokletí (Dan hřbitovy miluje), bylo by to pořád dobré. Jenomže, Ostrava stojí také na uhlí, na černém uhlí, a to uhlí, ta čerň se už dere na Danovu malířskou paletu.

Je ta čerň, ptáte se, je skutečně symbolem smutku, známkou beznaděje?

Nebo to tak úplně neplatí? Ve městě, kde stačí sklenička, a na pár hodin je veselo (a tu skleničku tu předepisují opravdu více než kde jinde), je relativizace pojmů něčím tak běžným jako jejich jistota někde jinde…

Dan je mimořádný umělec, fakt skvělý. O tom není sporu. Jeho prokletí

se ale jmenuje, už zase, OSTRAVA! Když totiž někdo není z Prahy, když v Praze netvoří, ale hlavně NEVYSTAVUJE, jako by nebyl. Jako by černé vody (v Ostravě tedy černé uhlí) přikryly všechno jeho snažení a nad smutným horizontem se rozprostřela noc. Soběstřednost pražská je prostě otřesná…

Dana vystavovali (v osmdesátých, ale hlavně devadesátých letech) manželé Ševčíkovi, také na Šedé cihle v Klatovech se objevil (na fotce z toho katalogu vypadá jako prvotřídní filmový milovník), ale potom, zkrátka šlus. Voda (či uhlí?) se za ním zavřely a pro Prahu přestal existovat.

Když jsem před třinácti lety začal vybírat (a sbírat) Danova plátna, s úžasem jsem zjistil, že má skoro všechna. Skoro všechna, co kdy namaloval. Rok 1986 a 1995 a třeba 2004… Náboženská témata, Ježíš si srpem podřezává (nebo snad nepodřezává?) krk, svatá Kateřina uhýbá před podrážkami Balabánových bot a na otevřeném Kristově hrobě si už jakýsi nejsoucí kopiník dopřává zdravý spánek. Ostravsky podmračené nebe a roh místních zázraků vám nabídne přehršel ze svého kapsáře. Černé růže, například, ale taky zadek zřejmě pohledné děvuchy, „těšící se“ na přicházející vlnu tsunami, a jinou děvuchu, močící pro změnu ve stínu klenoucí se dálnice…

Je to skvělý soubor, kolekce 22 obrazů, které jsem během let vybral a koupil, a když se na ta plátna podívám, když je nechám pochodovat před svýma očima, opakuji si stále a znovu: jak to, proboha, že nikdo tu kvalitu nevidí! Copak je slepota tak rozšířená vada?

Danovi bude letos v září šedesát. Šedesát let se pohybuje po tomto světě a „zkrášluje ho“ svým uměním, svými obrazy. Nepřeji mu to, co většina, totiž „běžnosti a otřepaniny“. Já přeji něco jiného: Přeji, aby svět vzal konečně na vědomí, že Dan je „fakt výbornej malíř“!

27

www.arta-arta.cz info@arta-arta.cz +420 737 287 511

ZAKOUPENO DO SBÍREK: Stanislav Diviš

34 děl

Jan Merta

18 děl

PORADCE NA TRHU SE SOUČASNÝM UMĚNÍM Daniel Balabán

22 děl

28

na trhu

text Jan Skřivánek

Šíma na papíře Josef Šíma patří dlouhodobě mezi nejdražší české autory.

Hned tři jeho plátna se loni prodala za částky nad 20 milionů korun a milionových cen dosahují i Šímovy práce na papíře. Nutno přitom zdůraznit, že se v jeho případě nejedná jen o malby na kartonu či lepence, ale též o kresby.

Josef Šíma: Portré t B ě ly Ka š pa r o v é 1926, kresba tuší na papíře, 98 × 55 cm, cena: 1 242 000 Kč, European Arts 19. 3. 2017 (vpravo) Josef Šíma: Podobizna ženy 1926, tuš, akvarel na papíře, 71 × 61 cm, cena: 800 000 Kč (+24,2% provize), European Arts 24. 9. 2017

Šíma byl nejen mimořádným koloristou, ale také bravurním kreslířem. Jeho kresby nejsou pouhými přípravnými studiemi – jakkoliv se s řadou motivů, které později rozpracovával v obrazech, poprvé setkáváme právě v jeho kresbách –, ale mají povahu finálních uměleckých děl. Šíma ilustroval řadu knih, zejména básnických sbírek, skoro nikdy však u něj nešlo o pouhou zakázkovou tvorbu.

I jeho ilustrace jsou svébytnými díly, která jen volně reagují na text, který doprovázejí. „Drahý pane doktore, co Vám mám napsat o ilustracích? Vždyť to ani žádné ilustrace nejsou. Ty kresby, které jsem Vám kreslil pro Delluca a pro Vaši ,Venuši‘, jsou právě jen kresby, ve kterých bych byl chtěl jen

jiným způsobem opakovat atmosféru oněch věcí,“ napsal na toto téma sám Šíma v krátké poznámce pro časopis Rozpravy Aventina na konci roku 1925. „Je to, jako když si člověk dělá poznámky nebo vysvětluje. A ani to ne.

Vysvětluje zní příliš pretenciosně. Nemám nic víc k vysvětlení a doprovodu. Jedině ještě to, že strašně rád kreslím. To je všecko.“ Knihami, které Šíma ve své odpovědi zmiňuje, jsou soubor povídek Lidé z baru od francouzského filmového kritika Louise Delluca a sbírka básní Venuše s červenou parukou, jejímž autorem byl sám majitel nakladatelství Aventinum Otakar Štorch ­Marien, od jehož narození v září uplyne 120 let. Dohromady jde o pět desítek perokreseb, vět-

29

šinou lidských tváří a postav, které tu a tam doplňují detaily naznačující prostředí. Šímova kresba stojí na jemné a přesné obrysové lince, vedené dlouhými tahy bez přítlaku.

Objemy nestínuje ani nešrafuje, plošnost kompozice rozbíjí maximálně několika barevnými akcenty. „Úžasně citlivou a čistou, přímo stříbrnou linií (…) píše Šíma své výtvarné verše ženské rafinovanosti,“ chválil ilustrace k Venuši F. X. Šalda. Kniha, která vyšla v nákladu 600 kusů, z nichž prvních třicet Šíma osobně koloroval akvarelem, se občas objevuje v aukcích. Společnost Adolf Loos Apartment and Gallery například loni v listopadu výtisk č. 9 vydražila za 108 tisíc korun. Výtisky s vyššími pořadovými čísly však lze koupit již za částky od dvou tisíc korun.

Pokračováním spolupráce se Štorch Marie­nem bylo v prosinci 1927 album osmnácti kolorovaných leptů Paříž. Právě zde se poprvé setkáváme s motivy později rozpracovanými ve stěžejních obrazech ML, Mlno či Ve čtyři hodin odpoledne z let 1927–29.

Celé album, které vyšlo v nákladu 120 výtisků, se podle ART+ v aukci objevilo dosud jen jednou, před sedmi lety se na aukci 1. Art Consulting prodalo za 384 tisíc korun.

Poněkud odlišný charakter mají ilustrace ke sbírce Jaroslava Durycha Panenky, kterou Aventinum vydalo rovněž v roce 1927 a jejichž předlohy Šíma nevytvořil perem, ale tužkou. Jedenáct z původních patnácti Šímových kreseb se loni díky mimořádné dotaci Ministerstva kultury podařilo zakoupit Národní galerii. Celý soubor získala za necelých 1,8 milionu korun.

Období let 1925–27 bylo dobou, kdy se Šíma kresbě věnoval nejintenzivněji. Dva roky téměř nemaloval a nevystavoval, o to velkolepější pak ale byl jeho návrat k malbě v roce 1927. V tomto roce se stal také členem skupiny Vysoká hra a začal pracovat na ilustracích k básnické sbírce Ztracený ráj Jeana Jouveho (ilustrované vydání vyšlo nakonec až v roce 1938). Svou nejnovější tvorbu Šíma představil v březnu 1928 v Aventinské mansardě. V souvislosti s jeho kresbami tehdy Karel Teige ve svém úvodním slově poznamenal: „Tyto kresby a rytiny jsou vždy samy o sobě působivými básněmi. Chvějivá a neurčitá, letmá a těkavá linie těchto

kouzelných skizz svědčí o nadmíru vyspělé malířské a kreslířské kultuře, a přece jejich okřídlená jemnost nemá do sebe nic staromistrovského ani kaligrafického.“ Dívčí portrét, který bude na své zářijové aukci nabízet společnost European Arts, je datován rokem 1926 a stylově navazuje na ilustrace z Venuše s červenou parukou.

O provenienci a historii díla bohužel aukční síň nic bližšího neuvádí a poměrně lakonický je tentokrát i posudek Karla Srpa. Můžeme však ocitovat jeho komentář k Šímovu kresebnému portrétu malířky Běly Kašparové z téhož roku, který stejná aukční síň v březnu vydražila za 1,24 milionu korun: „Kresba nese všechny znaky Šímova úspěšně se rozvíjejícího stylu ze druhé poloviny

20. let, který přinesl značné výrazové vylehčení díky vztahu tušové kresby, uplatňující jen lehkou linii, a průzračného akvarelu. Šíma byl skvělý portrétista, jemuž stačilo jen pár tahů, aby vyjádřil celou osobnost, a zároveň ji zasadil do naznačeného prostředí, postiženého jen několika prolínajícími se prostorovými plány.“ Nyní nabízená kresba, která je o něco menšího formátu než v březnu dražený portrét, bude startovat na 800 tisících korun (bez aukční provize).

Cenový rekord v kategorii Šímových prací na papíře drží kombinovaná technika Kompas (akvarel, uhel a tempera na papíře). Metrová kolorovaná kresba z roku 1928 se loni na aukci společnosti Arthouse Hejtmánek prodala za 3,84 milionu korun.

30

inzerce

Aukčn í tip – D orotheum

Tragická smrt Jiřího Balcara předčasně uzavřela mimořádně silné dílo malíře a grafika, který se výrazným způsobem zapsal do československé vizuální kultury 60. let 20. století. V období jeho největšího tvůrčího rozmachu vznikl i Pokus o autoportrét mojí přítelkyně. Tuto na trhu s uměním zcela ojedinělou ukázku propojení Balcarovy figurální a nefigurativní malby můžeme směle srovnat s jedněmi z Balcarových nejlepších obrazů Náhrobek králů (Galerie hlavního města Prahy) a Malá společnost (Národní galerie v Praze), namalovanými v témže roce.

draženo: 23. září 2017, 14 hodin místo: Radisson Blue Alcron Hotel Prague, Štěpánská 40, Praha 1 vyvolávací cena: 180 tisíc Kč (bez 20% aukční provize) www.dorotheum.com

J i ř í Ba l c a r : Pokus o autoportré t mojí pří telk yně signováno a datováno na zadní straně Jiří Balcar 1966, olej a písky/plátno, 75 × 50 cm

Aukčn í tip – european arts

KUPK A F r a n t i š e k : STU D IE KE KRESBĚ L A B A N D E INTERN A TION A LE D ES C A PIT A LISTES , tuš a akvarel na papíře, 25 × 31,5 cm, rámováno, v paspartě, pod sklem, signováno vlevo dole Kupka.

draženo: 24. září 2017, 13 hodin místo: Obecní dům v Praze vyvolávací cena: 150 000 Kč www.europeanarts.cz

odborný posudek: PhDr. Karel Srp; Dále opatřeno certifikátem potvrzujícím pravost díla od Pierre Brulle.

Z posudku PhDr. Karla Srpa: Máme před sebou skvělou ukázku bezprostřední, velmi živé Kupkovy kresby, která má všechny znaky jeho vrcholné karikaturní tvorby, jíž se zabýval počátkem dvacátého století. Kupkův talent v charakterizaci tváří, v pojetí gest a celkových fi gurálních typů je na této kresbě přesně postižen. Kupka má smysl pro okamžik, který je však povýšen a hovoří stále, jako by se jeho svázanost s dobou vytratila a zůstala jen jeho nadčasovost. Původní litografie je uložena v Národní galerii v Praze (K 12 749) o rozměrech 29,5 × 62, 5 cm. Byla součástí významné Kupkovy putovní výstavy po českých městech v roce 1905 (č. k. 50), kterou Kupka doprovodil i vlastními komentáři k jednotlivých scénám. Její celý název zněl: Kapitalistická internacionála (aneb Mezinárodní zóna volného obchodu). Kupka v kresbě, která byla otištěná v L’Assiette au beurre (č. 41, 11. 1. 1902), a zařazená do souboru Peníze (1902), reagoval na aktuální politickou událost, týkající se britské invaze do búrského státu, podnícené zejména objevením ložisek zlata. V roce 1900 se dlouholetý prezident Transvaalu (v letech 1880-1902) Paul Krüger rozhod opustit búrskou republiku a snažil se neúspěšně najít pomoc proti britské invazi v Německu, Francii a Holandsku, jejichž tři představitele Kupka zachytil v pravé části své přípravné kresby, jeden z těchto obtloustlých mužů má dokonce vlaječku s vynechaným místem pro nápis, který bude znít Vive Transvaal, prostřední muž v červeném kabátě má na zádech cedulku s nápisem Vive Krüger. Krüger se již do Transvaalu nevrátil a zůstal do své smrti v roce 1904 ve Švýcarsku. Kupka se zaměřil na pokrytectví předních evropských mocností.

31

Aukčn í tip – galerie kodl

Špičková, znovuobjevená práce je mistrným reprezentantem spadajícím do autorova vrcholného období tvorby, konkrétně do zásadního roku 1925, ve kterém byla v Musaionu vydána Kremličkova první monografie, jejíž úvod napsal Elie Faure, a zároveň byla v Mánesu uspořádána umělcova první samostatná výstava.

Kremlička byl velkým obdivovatelem křivek ženského těla. Maloval je s potěšením a obdivem. Ve své tvorbě celý život usiloval o syntézu skutečnosti a formového ideálu. Své náměty čerpal z viděné reality, z živých modelů, avšak od zásadního zlomu, jakým pro něj byl obraz Nana (olej na dřevě, dat. 1918, 51 × 45,5 cm), při jehož malování se nepohodl s modelkou a byl nucen práci dokončovat zpaměti, začal svá díla více tvořit jen z letmých vzpomínek, z krátkých momentů, které uvízly hluboko v jeho paměti. Spojil se tak plně se svým nitrem a zcela uvolnil svou formu. Maloval s velkou radostí a opravdovostí, veden podvědomím. Oprostil se od zbytečných detailů. Barva uzrála v „krásnou hmotu“, jakou obdivoval u starých mistrů. Sám komentoval tento význačný posun slovy: „Bylo mi jasno, že zde již nejde o samostatné podání určitého objektu, že figura stává se jen záminkou – nositelem myšlenky – a že tudíž jest třeba potlačiti individuální znaky modelu. To znamenalo svépomocně zacházeti kresbou i barvou, čerpati jen ze svého vnitřku – konec konců najíti – svoji formu.“

Rudolf Kreml ičk a: Tř i ženy v koupelně olej na dřevě, dat. 1925, sign. LD, 55 × 45 cm

draženo: 26. 11. 2017, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

vyvolávací cena: 2 500 000 Kč odhadní cena: 4–6 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

MONOGRAFIE JAROSLAVA PAURA Vyšla monografie malíře Jaroslava Paura (1918 - 1987) )))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))) ))))))))))))))))))))))))))))))))))))) )))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))) )))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))) )))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))) ))))))))) )))))))) )))) ))))))))))))))))))))))) ))6 ))))) )SBN )))-))-)))-))))-6 )))) ) D)H 850 Kč ččččččččččččččččččččč www.sophisscagallery.cz/kniha

32

portfolio

text Michal Novotný Autor je ředitelem centra současného umění Futura.

Romana Drdová Romana Drdová dnes pracuje s tím, co bychom mohli nazvat rozšířeným polem tělesnosti a k čemu patří futuristické vize módního průmyslu, medicínská protetika stejně jako prodej spirituality a duševní stability jako součásti obecného diktátu krásy a zdraví. Všímá si toho, jak naše tělo a jeho fyziologické procesy ovlivňuje celá řada nehmotných a často i neviditelných nebo nevědomých podnětů.

Práce Drdové má podobu materiálových kompozic, které po vzoru zenových zahrad vytvářejí duševní náladu. Nechybí jim však ani atmosféra butiku a aranžérství komerčních produktů. Často připomenou japonský přístup k jídlu s důrazem na vizuální stránku servírování a texturu jednotlivých potravin.

Všude je tak cítit snaha o vyrovnanost a čistotu. A to již v raných pracích, které vycházejí z konceptuální, na médium zaměřené fotografie. S ní spojenou chladnou abstraktní estetiku však Drdová užívá spíše jako určitý žánr. Již na dvojici černobílých fotografií Slope z roku 2012, které i výběrem diagonálně komponovaného funkcionalistického schodiště prozrazují své avantgardní vzory, jde ve výsledném efektu spíše o jakousi cinematickou atmosféru – za tichou prázdnotou se odehrávající hitchcockovské drama. O rok později na výstavě v galerii Kostka v pražské MeetFactory (Blue/White) již fotografie Drdo­vá doplňuje modrými a bílými zářivkami do výsledné instalace, ve které se dopadající světlo a vytištěný obraz vzájemně prolínají.

O další rok později již fotografie zcela mizí a v Prádelně Bohnice (Pocitová teplota) ji nahrazují jen podsvícené závěsy.

Během stáže ve studiu experimentálního textilu na UMPRUM v roce 2014 přenesla Romana Drdová svůj předchozí intenzivní zájem o módu do své umělecké tvorby a ještě více upozadila původní startovní pole fotografie čistě do pozice kompozičního uvažování prostoru přeneseného do plochy.

Pojetí módy jako svého druhu sochařství, které zároveň výrazně ovlivňuje a vytváří naši tělesnost, se formuje právě zde v projektech, jako je „smogový kšilt“ (MICA, 2014), který má dát svému nositeli možnost pevněji se

oddělit od neustále vizuálně atakujícího urbánního prostoru. V témže roce Drdová jako semestrální práci na AVU vystavuje Solar Apparel, sérii módních návrhů inspirovanou architekturou solárních panelů. Formálně připomíná postmoderní zesměšňování klasických motivů abstraktního umění. Je však zároveň obhajitelná a kompetitivní i na poli užitého umění. Opět se zde tak objevuje typický mechanismus určitého znovupromýšlení existujících estetických systémů a jejich aktualizace v rámci jiného užití.

Zájem o systémy brandingu a produktového marketingu rozvíjí i další semestrální projekt Water Self (2016) pracující s identickými lahvemi čisté vody s bílými hladkými etiketami potištěnými výraznými černými nápisy. Vedle toho, že jde o zřejmý komentář k prodávání čisté vody i k marketingovým postupům pseudoindividualizace, dobře známým právě v oblasti balených nápojů, kdy je uniformní produkt zdánlivě rozdílnými nápisy obdařen jakousi aurou specifičnosti pro konečného konzumenta, je projekt autonomní také z hlediska obalového designu a copy writingu. Minimalistické tendence, stejně tak jako upouštění od tradičního pojetí značky jako neměnného loga, jsou v komerční oblasti nepochybně přítomné, a právě výrazná protikladnost, až kontroverze nápisů, které jsou zároveň floskulně internetově prázdné („WHITE CHINA“ nebo „Jesus died for you“) by, troufám si říci, mohla fungovat i na reálném trhu u cílové skupiny 14 až 22 let. Romana Drdová se tak jako celá řada umělců její generace nevymezuje v tradičním smyslu proti tržním mechanismům. Spíš vytváří přesahující projekty, které jsou současně kritikou i přivlastněním si

marketingových mechanismů, aniž by tyto dvě polohy bylo zcela možné i nutné oddělit.

Pro současnou výtvarnou polohu Drdové je přelomová výstava Intuitive Gradient v úzké komůrce někdejší galerie K.art.on dnes již bývalých Karlin Studios. Právě zde se objevuje typické přepínání pohledem mezi abstrakcí a konkrétní asociací v kresebně plošně naaranžované instalaci z fragmentů materiálů, které si na jednu stranu zachovávají stopy původní identity a na druhou jsou jen abstrahovanými liniemi a plochami. Také zde umělkyně rozšiřuje svoji dříve střídmou barevnost o neonově žlutou a sytě růžovou barvu samolepicích připomínkových bločků – dvě barvy, které se budou s původní tmavě modrou v její pracích objevovat i nadále – a které nakonec také patří k současné měkké náladě v módě i produktovém designu.

Zde se také poprvé instalace vzdává jasných referenčních bodů a staví jen na čistě vizuální citlivosti kompozic, které však v důsledku odkazují ke strukturám vyabstrahovaným z tisíců reklamních fotografií naaranžovaných produktů. Na výstavě v galerii Hraničář v minulém roce a v díle Profoundly Human a v galerii Futura v létě letošního roku se tento mechanismus dále prohlubuje a rozšiřuje o explicitně přítomné lidské tělo a jeho části, které se právě v těchto módně-proteticko-wellnessových kompozicích stává jedním z prodávaných objektů. V obou těchto výstavách se také navrací předchozí, nyní ovšem transformovaná tichá mrazivost, když některé kompozice, i přes svou perfektní materiálovou a barevnou vyváženost odvozenou z komerční fotografie, připomenou jakési abstrakce pitvaných nebo zmrzačených těl.

33

W a t e r S e l f, 2015, foto: Tomáš Souček

P r o f o u n d ly H u m a n , 2015, foto: Tomáš Lumpe

MIC A , 2015, archiv autorky

PÍSMO BEZ KOSTÍ , Futura, 2017, foto: Tomáš Souček

Intui t ive G r ad i e n t 2014, foto: Tomáš Souček

34

téma

text Ladislav Zikmund-Lender Autor v akademickém roce 2016/2017 realizoval díky Fulbrightově stipendiu výzkum dějin queer umění na UC Berkeley.

Umění jinakosti Jaké místo mají queer lidé ve výstavním prostoru?

Na základě aktuální výstavy Queer British Art 1861–1967 v londýnské Tate Britain si můžeme klást řadu otázek: Proč je důležité, aby zrovna v muzeu umění dostaly hlas menšiny, které byly z politických důvodů umlčovány? Jak je včlenit do narativů dějin umění a jak může dnes muzeum umění čelit sílícímu hlasu konzervativních obhájců „přirozenosti“?

Když jsem v roce 2009 na třetím sjezdu českých (a tehdy i slovenských) historiků umění přednesl příspěvek o tom, že i neheterosexuální lidé umění tvořili a tvoří, přijímali a přijímají, sbírali a sbírají a psali a píší jeho dějiny, diskuse uměleckohistorické obce se stočila k tomu, že kulturní prostředí je přece zcela tolerantní a žádný problém neexistuje. O několik let později jsme tedy s týmem kolegů a kolegyň připravili pro Moravskou galerii v Brně koncept výstavy minulého i současného queer umění s pracovním názvem Příčné kódy / Queer codes, která by se tomuto tématu věnovala. Měla ambici se po polském výstavním projektu Ars Homo Erotica, který vznikl za krátkého působení Piotra Piotrowského v čele Národního muzea ve Varšavě, stát druhou velkou výstavní přehlídkou, která by dala hlas a viditelnost lidem s neheterosexuální citovou orientací v přední státní výstavní instituci některé ze zemí bývalého sovětského bloku. Po dvouletých přípravách rozsáhlého projektu, který měl v šesti tematických částech v prostorách brněnského Uměleckoprůmyslového muzea a v rozsáhlém katalogu ukázat, jakými různými strategiemi se neheterosexuální identity u nás stávaly a stávají viditelnými ve vizuálním umění, došlo k výměně vedení galerie a přestože byla výstava zařazena ve výstavním plánu, s přípravným týmem byla ukončena veškerá komunikace (Jedinou stopou zamýšleného projektu se stala studie v 69. Bulletinu Moravské galerie Vůle k vidění: Obrazy jiné touhy v muzeu umění).

K narušení aprior­ní heterosexuality institucionalizovaného výstavního prostoru tedy u nás prostřednictvím velkého souhrnného výstavního projektu stále nedošlo a v situaci vyostřujícího se rozkolu mezi konzervativní a liberální částí společnosti toto téma rozhodně

není mrtvé. Takovým modelovým projektem může být aktuál­ní výstava Queer British Art 1861–1967 v Tate Britain v Londýně.

Ukazovat neviditelné

I v letošním roce druhý srpnový týden tuzemský mediální prostor zamořily požadavky, aby neheterosexuální menšiny nedávaly nic, co se týká jejich jinakosti, na odiv, ale ve skrytu svého soukromí si dělaly, co chtějí.

Ponecháme-li stranou, že jakákoli veřejná diskuse o společenské změně nemůže proběhnout, aniž by se nerovný stav věcí nejprve zviditelnil a ukázal, otevírá se zde i otázka po povaze sexuálních menšin. Vědecky potvrzený fakt, že sexuální orientace je vrozená, rozostřuje diskuse o kulturní a sociální konstrukci sexuální identity, což je pro většinu, která vyrůstala v situaci, kdy je její identita apriorně přirozená, normální, správná a není ji třeba nijak vyjednávat, těžko pochopitelné. Americká teoretička Judith Butler přišla skoro před třiceti lety s teorií, že genderová identita se konstruuje až svou performancí, tedy chováním, jednáním, gesty, diskurzivním jazykem i řečí těla.

V předmluvě vydání své knihy Gender Trouble z roku 1999 napsala, že si uvědomuje, že zpochybnění dominantního, heterosexuálního rámce vyžaduje odvahu a nese s sebou určitý pocit vykořenění. Co však Butler ve svém textu opomněla a čím se později začali zabývat další kritičtí teoretici jako Jack Halberstam, je performance identity prostřednictvím vizuálního umění. Na modelovém příkladu české umělkyně Toyen (Marie Čermínové) tento zásadní moment ukázala v knize Homosexualita v dějinách české kultury Milena Bartlová: vizuální umění je nezastupitelným

La u r a K n i g h t: Autoportré t s ak tem 1913, olej na plátně, 152,4 × 127,6 cm, National Portrait Gallery, Londýn Když byl tento autoportét Laury Knight, malující svou přítelkyni Ellu Naper, poprvé vystaven, kritika nešetřila odsudky jako „tupost“ a „vulgarita“, protože bylo proti veškerým konvencím, aby se žena dívala na jiné nahé ženské tělo.

35

36

téma

médiem pro performanci neheterosexuální touhy, protože není diskurzivní, a nemůže se tak stát, jako tomu bylo v případě řady intimních korespondencí či milostných deníků, „důkazem“ při morálním či kriminálním odsudku. Odvaha a vykořenění, o kterých píše Butler, daly vzniknout vizuálním i literárním tradicím vyjádření a vyjednání vlastní jinakosti a možnosti sdílet tuto zkušenost. Šlo svým způsobem o kódování – ustálené ikonografické vzorce i to, co můžeme nazvat opravdovými sémantickými šiframi. Zatímco polská výstava Ars Homo Erotica se zaměřovala na ryze estetickou rovinu toho, co bylo nebo dokonce jen mohlo být vnímáno jako homoerotické, současná londýnská přehlídka jde právě spíše druhou cestou: jak byla prostřednictvím vizuálních kódů konstruována queer (tedy jakákoli nenormativní, nonkonformní či neheterosexuální) identita.

Někdy během 50. až 60. let věnoval britský ilustrátor Richard Chopping svému partnerovi, umělci Denisi Wirth-Millerovi, valentýnské přání. Byl na něm nakreslený kód, který pomocí obrázků šifroval fonetickou podobu věty „I love you“. Šlo sice na jedné straně o milostnou hru, protože kresba byla velmi snadno dešifrovatelná, ale zároveň o příznačný dokument doby: až do schválení zákona o sexuální urážce (The Sexual Offense Act) v roce 1967 byla homosexualita v Británii kriminálním činem. Vizuálním kódem, který se příčí heterosexuální zkušenosti, ale je třeba ho rozklíčovat,

může být plátno Čaj se Sickertem (Tea with Sickert) od Ethel Sands přibližně z let 1911–1912. Na obraze jsou postavy umělkyně Nan (Anna Hope) Hudson a umělce Waltera Sickerta. Na konferenčním stolku je ale prostřeno pro tři, přičemž uspořádání čajové soupravy naznačuje, že třetí postava stojí tam, kde stojí divák, resp. autorka: za Nan Hudson, což je ukazuje jako lesbický pár, u nichž je Sickert na návštěvě.

Jedny a mnoho dějin

Nové dějiny umění (New Art History) v 70. letech přinesly otázky, které byly protichůdné modernistickému pojetí, snažícímu se konstituovat velké příběhy. Historikové a historičky umění se začali ptát, co z těchto narativů bylo vynecháno a proč – dospěli tak ke zkoumání a kritické teorii umění žen, národnostních, sexuálních a rasových menšin, nové koncepci umění v bývalých koloniálních zemích mimo euro-severoamerický region, využívající postkoloniální diskurz. Pojmy jako ženské umění, umění Hispánců, umění Afroameričanů či queer umění daly na jedné straně hlas a viditelnost mnoha opomíjeným, avšak sociálně relevantním jevům, avšak na druhé straně těmito nálepkami prohloubily propast mezi příběhem imaginární většiny a těmito minoritami. Vyvstal tak konflikt v řešení nastalé situace: jak uspokojivě přehodnotit dějiny (umění), aby zohlednily tyto problémy, a přitom se nezhroutily. Mezi možností napsat dějiny

P ohled do ins tal ace v ý s tav y Queer Br i t i sh A r t: 18 61–19 67 Tate Britain, 2017 Jedním z nejsilnějších okamžiků výstavy v britské Tate je Wildeův portrét, který on sám považoval za „demoralizující“ a „možná eroticky provokativní pro mladé muže“, vystavený vedle dveří Wildeovy vězeňské cely, za nimiž psal milostné dopisy svému milenci lordu Alfredu Douglasovi.

37

umění žen, menšin a Neeuroameričanů paralelní vůči dosavadnímu, modernistickému a nevyhovujícímu (protože bílému, heterosexuálnímu, mužskému a kapitalistickému) narativu a možností do něj tato nová jména „přidat a protřepat“, si nelze vybrat. Teoretikové a teoretičky se shodují na tom, že je třeba přehodnotit celý smysl psaní dějin (umění), avšak tento úkol nemůže být nikdy hotový.

Problém psaní dějin (umění) queer lidí spočívá ještě v mocenské nevyrovnanosti jednotlivých protagonistů, které bychom do této skupiny chtěli zahrnout. Před skoro pětadvaceti lety představil David T. Evans koncept tzv. „sexuálního občanství“, který poukazoval na to, že při rekonstrukci genderových rolí a identit nelze opomenout materiální vztahy: ekonomickou závislost žen na mužích, konflikt mezi požadavkem společenské rovnosti a nerovnostmi vytvářenými volným trhem, exploataci domácí práce a exploataci práce obecně. Možnosti seberealizace i v oblasti neheterosexuální praxe a socializace prominentního, bohatého, městského muže snad nemůže být vzdálenější možnostem chudé pracující ženy na venkově. I dějiny homosexuálů tedy nejsou a vlastně ani nemůžou být nikdy spravedlivé: s ohledem na dostupnost pramenů (které se daleko častěji a podrobněji týkají bohatých mužů než chudých žen) i dominanci mužů v hierarchii historických oborů.

Je tedy příznačné, že většinu dějin queer umění a queer dějin umění psali queer muži o queer mužích. Nezna-

mená to, že bychom na o to náročnější dějiny leseb měli rezignovat: naopak by jejich psaní měla být věnována o to větší pozornost a podmínky.

Ještě dříve, než se otázky po relevanci neheterosexuálních identit v dějinách umění dostaly do aktuálního oficiálního diskurzu akademického oboru, staly se předmětem aktivistické snahy o konstrukci vlastních kulturních dějin a legitimizaci politických snah. Jeden z prvních textů kriticky tematizujících neheterosexuální povahu života a díla Johanna Joachima Winckelmanna (1717–1768) byla brožura sanfranciského aktivisty Brad­ leyho Rose Winckelmann: The Gay Pattern z roku 1986, která byla velkým dílem vystavěna na obdivu k Winckel­ mannovu životopisu od Waltera Patera a znovuobjevení Johna Addingtona Symbondse, básníka a kritika, jednoho z průkopníků dějin stejnopohlavních vztahů mezi muži. O pár let později přednesl Whitney Davis na XXVIII. mezinárodním kongresu dějin umění v Berlíně první verzi svého průkopnického textu Rozdělený Winckelmann (Winckelmann Devided). „Wicnkelmann mohl mít dva příběhy, které by byly od sebe zásadně odděleny – antikváře a sodomity,“ píše Davis. Právě díky těmto dvěma tvářím, které do větší či menší míry prožije každý člověk neheterosexuální identity, se mohl podle Davise stát zakladatelem dějin umění: spojily se v něm strategie svědectví a rozpomínání, tedy současné mimoslovní vnímání umělecké složky děl a diskurzivní rekonstrukce historických okolností, za nichž a z nichž

Ja n Z r z a v ý : Autoportré t 1907, olej na plátně, 32,2, × 21 cm, Moravská galerie v Brně Nenormativní sexualita je jedním z podstatných témat celého Zrzavého díla, přestože se vůči spekulacím o homosexualitě Zrzavý veřejně vymezoval (byl z ní nařčen třeba Josefem Váchalem). Jeho dílo je však explicitní ukázkou vyjednávání i sublimace neheterosexuální touhy.

38

téma

Lad i s l a v M e d n yá s z k y : S t u d i e l e ž í c í c h m l ad í k ů 1880–1910, Slovenská národná galéria

díla vznikla, jako klíče k jejich porozumění (tehdy praktikovaného především prostřednictvím klasifikace).

Na Davisův příspěvek, který byl od té doby ještě několikrát dopracován a přepracován, navázala nabídka redigovat knihu Gay a lesbická studia v dějinách umění (Gay and Lesbian Studies in Art History), která vyšla v roce 1994. Právě díky tomu, že se nesnažila konstituovat žádnou jednotnou metodu ani napsat souvislý příběh či přehled, ale hloubkově analyzovat subtilní historické (queer) situace, se stala základním kamenem oboru. V 80. a 90. letech vzniklo několik zásadních pokusů o dějiny queer umění nebo queer dějiny umění, které vytyčily cestu dalším badatelům: The Sexual Perspective: Homosexuality and Art in the Last 100 Years in the West od Emanuela Coopera, který se věnoval různým motivům ve výtvarném umění z pohledu psychoanalytických fenoménů, ignoruje však veškerou kritiku privilegovanosti protagonistů svého příběhu a včleňuje se spíše mezi esencialisty, tedy badatele, kteří věří, že genderové identity mají ahistorické, neměnné základy. James Saslow na konci 90. let vydal knihu Pictures and Passions: A History of Homosexuality in the Visual Arts, která je svými přístupy daleko rozmanitější, a přestože se snaží konstruovat jeden příběh queer dějin umění, uvědomuje si současně kontinuity i diskontinuity různých vizuálních tradic a komunit. Podle Davise však syntéza queer dějin umění, tedy „průzkum mnoha forem přítomnosti (nebo

Mednyánszkého dílo má dvě stěžejní části: krajiny a studie a akty mladých mužů-vojáků, tuláků apod. Mednyánszkého deníky odhalují jeho vnitřní boj s homosexuální touhou, jeho homosexuální i homosociální vztahy a jejich otisk ve výtvarném díle.

absence) stejnopohlavní erotiky a sociability v oblasti vizuální reprezentace“, není z podstaty možná. V současnosti, kdy pochopitelně na toto téma existuje velké množství různých textů, můžeme vysledovat dva hlavní badatelské proudy: první se snaží zjistit, zda existuje něco jako homosexuální (homosociální, queer…) styl uměleckého vyjádření, jde tedy o otázky přísně uměleckohistorické (třeba nedávná kniha Sexuality and Form: Caravaggio, Marlowe, and Bacon), druhý se naopak soustřeďuje na sociální rozměr vizuální tvorby, což vede k rezignaci na jakoukoli uměleckou kvalitu a jde spíše o vizuální studia. I z tohoto hlediska je přístup kurátorky aktuální výstavy v Tate Clare Barlow sympaticky nevyhraněný a snaží se podle svých slov především dobrat komplexity, což však je někdy „bolestné, někdy komplikované, ale někdy osvobozující“.

Teplí v Tate

Jak v úvodu katalogu výstavy Queer British Art ­1861–1967 píše Jack Halberstam, „výstava úhledně předkládá dočasný rámec století umělecké produkce leseb, gayů a transgender umělců a umělkyň a při tom nabízí pohled do souboru vizuálních témat, kódů, motivů a formálních strategií, kterými se queer umělci promalovali do dějin“. Výstava v první řadě ukazuje příběhy queer umělců, objednavatelů, sběratelů a publika. Od toho se odvíjí relativní návštěvnická náročnost výstavy: bez přečtení doprovodných textů ke každému

39 jednotlivému dílu, které reprezentuje konkrétní příběh nebo obecnější fenomén, nelze výstavu pochopit. I přes nezbytnost vysvětlení obrazů, soch, fotografií, časopisů a dalších rozmanitých předmětů je třeba mít na paměti zásadní konflikt vizuálně zašifrovaného a diskurzivně rozšifrovaného. Queer umění se veřejnému vysvětlování sice z podstaty vzpírá, avšak bez něj mu nelze porozumět. Výstava je koncipována jako sled osmi didakticky pojatých tematických celků, které jsou vysvětlovány na chronologických výsecích britského umění, jde tedy současně o tematickou mozaiku i časový sled. První část – Šifrované touhy (Coded Desires) – se věnuje společensky konformním zobrazením (tedy dobře zakódovaným, zamaskovaným) mužské i ženské homoerotiky. Druhá část – Veřejné pohoršení (Public Indecency) – naopak kauzám, které budily veřejnou diskusi a iniciovaly společenskou změnu. Značná pozornost je věnována případu odsouzení za homosexualitu Oscara Wildea: kromě originálů důkazního materiálu v jeho kauze zde rovnocenně vedle sebe visí Wildeův slavný portrét, ukazující jeho dandyovskou stylizaci, nabourávající viktoriánský model maskulinity, a autentické obité, poškrábané dveře Wildeovy cely. Teatrální typy (Theatrical Types) se zabývají zrodem populární kultury na přelomu 19. a 20. století, kde hrály významnou roli inverze genderových rolí, drag a styl camp – jde tedy především o návrhy scén populárních her, kostýmy i mediální prezentaci prvních popkulturních hvězd.

Bloomsburry a další (Bloomsburry and Beyond) je asi nejpozoruhodnější kapitola, věnující se relativně svobodnému vyjádření neheterosexuálních identit a životních modelů prvních desetiletí 20. století: zahrnuty jsou příběhy Dory Carrington, Duncana Granta, Ethel Sand či maskulinní umělkyně Gluck, jejíž konstrukce lesbické identity v mnoha ohledech připomíná Toyen. V této části najdeme kritický moment portrétů černošských sluhů a chráněnců, u nichž je v textech na výstavě vágně dovozována sexuální atrakce ze strany umělce/pána/mentora. Že šlo naopak o vztahy popírající koloniální praxi, se dočteme až v katalogu.

Následující dvě sekce ukazují, že dějiny gayů a leseb jsou sice do určité míry společné, ale v řadě situací je třeba je vyprávět odděleně. Oddíl Vzepření konvenci (Defying Convention) ukazuje především ženy literární a výtvarné avantgardy (Vernon Lee, Laura Knight, Claude Cahun, Virginia Woolf), které se vzepřely i genderové konformitě, zatímco část výstavy Arcadia a Soho (Arcadia and Soho) představuje svět gay mužů-umělců. Nejpozoruhodnější je asi Keith Vaughan, jehož proslavily skoro abstraktní kompozice figur (kde je tedy k nerozeznání jejich pohlaví), avšak současně vznikaly erotické kresby různé intenzity a škály sexuálních praktik (od něžných soft praktik po BDSM), které naopak nešetřily naturalistickými detaily.

Rozpory mezi veřejně vedeným, mediálně prezentovaným životem řady umělců a hvězd stříbrného plátna

a jejich queer soukromím v posledních letech před odtrestněním homosexuality ukazuje předposlední oddíl Veřejné životy, soukromé vášně (Public Lives, Private Passions), naznačující široké homosociální okruhy kolem Joe Ortona a Francise Bacona. Poslední oddíl ve dvou ohledech ukazuje, že otázka, kterou si v případě přítomnosti žen v dějinách umění položila Linda Nochlin, tedy proč neexistovaly žádné velké umělkyně, není v případě queer umělců namístě: queer umělci zkrátka existovali, ale otisk prožívání jejich nesamozřejmého soukromí do jejich děl byl z dějin umění pečlivě vypreparován. Závěrečný oddíl výstavy, nazvaný Francis Bacon a David Hockney (v katalogu se její titul jako jediný odlišuje, zde se jmenuje Krásná těla / Beautiful Bodies), je nejspíš nejproblematičtější: za prvé se nejspíš jedná o úlitbu požadavku galerie ukázat „velká jména“ a současně chef d’oevry sbírky

Wl a s t imil Hofman: Ga n y m é d e s 1925, Památník národního písemnictví, foto: Jiří Zikmund Rozměrné plátno si u polského malíře objednal sběratel Jiří Karásek ze Lvovic. Stalo se součástí jeho slovanské sbírky, která ale měla homoerotickou část, jejíž náměty i kompozice Karásek vymýšlel. Toto stěžejní dílo bylo obdivováno Karáskovým homosociálním okruhem, oblíbil si ho třeba queer režisér Jiří Krška.

40

téma

L i b u š e Ja r c o v j á k o v á : z c yklu fotogr af ií T - c l u b , 1983–1985

Tate, za druhé chtěla nejspíš kurátorka na příkladu dvou konkrétních umělců ukázat ony kontinuity a diskontinuity queer kódů, avšak (za třetí) nelze přehlédnout, že si vybrala dva gay muže. Popřela tím tedy jinak sympatickou snahu queer narativ přirozeně vyvážit mezi homosexuální muže, ženy a transgender osoby (najdeme zde různé varianty transgender a androgynních identit, transvestitismus a drag atd.).

Jak v závěru svého textu připouští Halberstam: „Rámec queer umění je omezen jen svým zaměřením na sympaticky homosexuální subjekty, s nimiž se lze identifikovat, nebo subjekty perverzní.“ Výstavu tedy nelze vidět jinak než jako produkt současné politiky oboru, limitů institucionálního prostředí, současného poznání a upřímné snahy zviditelnit všechny, což nikdy nebude možné bezezbytku.

V zemích státního socialismu byl pražský T-club, sídlící v Jungmannově ulici, jediným polooficiálním LGBT+ klubem.

Libuše Jarcovjáková zde pořídila cyklus fotografií dokumentující pražskou LGBT+ scénu 80. let včetně jejích známých protagonistů a protagonistek a její vizuální složky (interiér, kostýmy atd.).

Výstavy jiné touhy

Jak výstava ukázala, queer umění nikdy nebudou reprezentovat pouze již slavná velká díla, náležející do tradičních uměleckých médií, ale bude to i daleko početnější skupina děl vizuální kultury, jako jsou plakáty, ilustrace, knihy, časopisy, komiks, divadelní a koncertní performance, film a filmové plakáty a fotografie, kolekce (resp. osobní konstelace) děl, ale třeba také amatérská vizuální tvorba, která, ač jakkoli umělecky nekvalitní, může mít nebývalý socializační význam. Přestože vypovídají o queer zkušenostech a touhách, některé obrazy obstojí jako víceznačná umělecká díla, jiné nikoli. Zprostředkovávají queer životní zkušenost – jinakost, odcizení, coming-out (nejprve vnitřní a pak veřejné oznámení nehetero­

sexuální orientace), naopak začlenění do nových komunit a sociálních struktur, útlak a vzdor, proces vedoucí ke společenské změně, rovnosti a respektu.

O těchto věcech je třeba nejen psát učené či popularizační knihy, ale především využít unikátního nastavení a role výstavního prostoru, jemuž dodává legitimitu veřejná, státem zřizovaná či významně spolufinancovaná instituce. Takový prostor má mnohem akčnější potenciál než mají knihy pro zasvěcené, má i větší společenskou odpovědnost a dosah. V současné době tekuté humanity, kdy je snadné většinu přesvědčit, že netolerance je rovnocennou protiváhou tolerance, má takto odpovědná instituce povinnost přesvědčovat veřejnost o tom, že jsou tolerance a respekt k menšinám a jejich podílu na současném kulturním bohatství nenahraditelné a nezpochybnitelné.

Je tedy snad jen otázkou času, kdy se myšlenky výstavy queer umění včetně všech zákonitých rizik ujme některá významná výstavní instituce a ukáže a rozvine queer interpretace života a díla sběratele Jiřího Karáska ze Lvovic, umělkyně Toyen, malíře Jana Zrzavého, filmařů Jiřího Kršky, Františka Čápa, podnikatele a stavebníka Miloše Havla, filmového výtvarníka a portrétisty Fernanda Váchy, komiksového autora, krajináře a ilustrátora Ladislava Vlodka, slovenského krajináře a figuralisty Ladislava Mednyászkého či ornamentalisty Štefana Kostelničáka a mnoha dalších mužů, žen a transgender osob, které se podílely na utváření naší kulturní identity, ale tu část jejich díla, která ukazuje jejich zkušenost mimo zažité genderové role a heterosexuální vzorce, jsme se rozhodli ignorovat nebo rovnou vytěsnit.

inzerce

41

Karlin Studios @ New adress: Prvního pluku 2, Praha 8 Kasarna Karlin New opening hours: Wednesday – Sunday 14:00 – 20:30

KARLIN S NING

18 17

16

29

II

X II

V

30

VI

26

VI

III

IV

XI

1 31 5

S

W ADR ES

I

25

6 13

NE

23

24

5 12

N EW O PE

4 11

22

3 10

FE LI

9

DIOS NEW U T URS HO

19

2

20

8

21

1

27

28

I X 7 14 V III I X 10/8–10/9 Adam Ulbert 10/8–10/9 Anna Slamova a Marek Delong 20/9–15/10 APART Collective 20/9–15/10 Piotr Bosacki 26/10–26/11 Ilona Németh 13/12–14/1/2018 Dominik Gajarský 13/12–14/1/2018 Gizela Mickiewicz

Památník národního písemnictví ve spolupráci s Ústavem dějin umění AV ČR, v. v. i.

The Museum of Czech Literature, in collaboration with the Institute of Art History of the Czech Academy of Sciences

Ferdinand II. Tyrolský & letohrádek Hvězda Ferdinand II, Archduke of Austria & the Star Sum≈ mer Palace 8. 9. – 29. 10. 2017 letohrádek Hvězda Star Summer Palace www.pamatniknarodnihopisemnictvi.cz Pořadatelé / Organizers:

Inzerat_Art_Antiques.indd 1

S podporou / Supported by:

Partneři / Partners:

Mediální partneři / Media partners:

19.07.17 15:36

42

Předplaťte si art+antiques a získejte Výkladový slovník malířství, grafiky a restaurátorství 09

září 2017

95

99 Kč / 4,70 ¤

Retrospektiva Anny Daučíkové 34 / Umění jinakosti 64 / 500 let s Lutherem 12 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Médium: Figura (do 8. 10.)

Jaroslav Róna 1997–2017 (do 29. 10.)

Pavel Baňka: Blízkost (od 10. 10. do 7. 1. 2018) DOX 180 108 Kč Před očima: Příběhy Iráku (do 8. 1. 2018) Stanislav Libenský Award (od 22. 9. do 20. 11.)

Rekonstrukce paměti (od 22. 9. do 20. 11.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12.)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Milena Valušková 1971 – 2017 (do 29. 10.)

Koně v piškotech (do 1. 10.)

Světlo Jinak VI (od 5. 9. do 1. 10.)

Moravská galerie v Brně 120 60 Kč Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2017 (od 22. 9. do 14. 1. 2018) Clemens von Wedemeyer: Nebeská havěť (od 22. 9. do 14. 1. 2018) Dům umění města Brna 80 Tomáš Ruller (od 13. 9. do 12. 11.)

Městské zásahy (od 27. 9. do 29. 10.)

Oblastní galerie Liberec 80 Giacometti – Picasso – Chirico (do 1. 10.)

Metznerbund (od 21. 9. do 31. 12.)

Rudolf Jakubek (od 21. 9. do 31. 12.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2017–2018 Poválečné a současné umění 2017–2018 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

40 Kč

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč Manolo Blahnik: The Art of Shoe (do 12. 11.)

Jaroslav Paur (do 15. 10.)

František Kupka a umělecká skupina v Puteaux (do 9. 1. 2018)

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA17VyS Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 8. 10. 2017 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti pracovních týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárku vyhrazena.

43

Výkladový slovník malířství, grafiky a restaurátorství

Zevrubné vysvětlení pojmů, technik, technologických postupů, materiálů i přípravků z oblasti malířství, umění, grafiky i souvisejících oborů dělá slovník přitažlivým a univerzálně použitelným pro širokou odbornou i laickou veřejnost.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

44

staveniště

Den architektury!

Mnohostěny Alfreda Neumanna

Česko – I letos je na přelomu září a října čas oslavit architekturu – jakým způsobem to uděláte, je jen na vás, program sedmého ročníku celorepublikového Dne architektury je zase o něco širší a rozmanitější. Navzdory názvu se festival roztáhl do celého týdne a do jeho příprav se zapojilo několik desítek spolků, sdružení i jednotlivců ve více než šedesáti městech v celé České republice. Motto letošního ročníku zní „Voda, lidé, město“ a jeho hlavním tématem je historické i současné zapojení vodního živlu do organismu města. Krom tradičních architektonických procházek, diskusí, happeningů a cyklojízd nás tak letos čekají také nejrůznější plavby. Provázet nás opět budou architekti, historici architektury, památkáři, ale i místní aktivisté. V rámci oblíbené sekce Hurá dovnitř! se i letos můžete podívat do budov a lokalit, které jsou běžně nepřístupné.

Třeba do kubistických vil na Rašínově nábřeží nebo do Pleskotovy ČSOB v Radlicích v Praze nebo do podzemí ve Slavonicích.

V Praze zahájí festival diskuse na téma 15 let po povodních, která proběhne v karlínském studiu Českého rozhlasu. Další program čítající desítky akcí se pak bude soustředit především k břehům Vltavy a jejích přítoků, připraveny jsou i dvě speciální plavby parníkem – sobotní plavbu bude kormidlovat novinářka Karolína Vránková, nedělní pak historik architektury Richard Biegl.

V Brně se můžete vydat Vodama industriálníma Brnama, v Táboře projít potrubím přivádějícím vodu z rybníka Jordán, v Pardubicích budete mít k dispozici celou „mapu vody“. Industriální nádech budou mít exkurze do starých textilek ve Smržovce a Tanvaldě, zámecké vodovody a kanalizace můžete prozkoumat ve Vimperku.

Praha – V Galerii NTK v Dejvicích probíhá do začátku října výstava věnovaná životě a dílu architekta Alfreda Neumanna (1900–1968).

Neumann se narodil ve Vídni, v deseti letech se s rodinou přestěhoval do Brna, ve 20. letech studoval architekturu u Petera Behrense na vídeňské akademii, za války byl vězněn v Terezíně a po únoru 1948 emigroval do Izraele.

Neumannova architektura se výrazně vymyká dobovému kánonu tzv. mezinárodního stylu.

Místo modernistické ortogonality pracuje s geometrií mnohostěnů.

Mezi jeho nejvýznamnější realizace patří radnice v Mat Jamu nebo nájemní dům Dubinaer v Ramat Ganu. Na výstavě v NTK jsou k vidění dosud nezveřejněné fotografie, architektonické výkresy a novodobé modely. Čtyřmi prostorovými modely v životní velikosti mohou návštěvníci procházet, a autenticky tak vnímat geometrii a prostorové uspořádání Neumannovy architektury. / pl

L oňsk ý Den arc hi t ek t ur y: pro c há zk a kor y t em B o t i č e s a r c h i t e k t e m Ja n e m Š é p k o u, foto: Kruh

Dokonce i exkurze na sídliště bude mít něco společného s vodou – sídliště Mšeno stojí přímo na břehu Jablonecké přehrady.

Se Dnem architektury je spojen také filmový festival Film a architektura, který proběhne mezi 30. zářím a 4. říjnem v Praze, vybrané projekce můžete zhlédnout i v Brně, Plzni, Hradci Králové nebo Nymburce. Připraveny jsou především autorské dokumenty, ale také experimentální snímky či hrané filmy s výjimečným scénickým a architektonickým pojetím.

Pohled do zákulisí architektonické soutěže na stavbu muzea v Andoře, které se zúčastnili přední světoví architekti, nabídne dokument Competition. Připraveny jsou také dokumenty o Le Corbussierovi či Hermanu Herzbergerovi nebo sekce věnovaná fotografům architektury, například manželům Becherovým či Andreasi Gurskému.

Předzvěstí festivalu Film a architektura bude již 20. září premiéra dokumentárního filmu REM o Remu Koolhaasovi, který natočil architektův syn Tomas.

Den architektury vznikl v roce 2010 z iniciativy Marcely Steinbachové z pražského spolku Kruh.

Připojit se k němu může kdokoli – organizaci jednotlivých akcí mají na starosti místní sdružení

či jednotlivci, Kruh pak celou akci zastřešuje a propojuje. Cílem Dne architektury je propojit odborníky a širokou veřejnost, představit známá i méně známá místa skrze osobní pohled architektů a teoretiků. Díky tomu mohou lidé najít bližší vztah ke svému prostředí a dále usilovat o zlepšení jeho kvality. Podle slov Marcely Steinbachové také Den architektury inspiroval vznik mnoha místních spolků a iniciativ. / kj

A l f r e d N e u m a n n : Rad n i c e v Ba t Ja m u 1963–1969 , foto: Galerie NTK

45

Nové zápisy na seznam UNESCO

(Staro)nové kulturní stavby

Krakov – Na začátku července se konalo výroční setkání Komise pro památky při UNESCO, která na svém závěrečném zasedání schválila změny na seznamech kulturních i přírodních památek.

Nově letos přibylo 21 položek.

Mezi evropské zápisy patří soubor jeskyní v Německém Švábsku, kde byly nalezeny 40 tisíc let staré artefakty (mezi nimi vyřezávané zvířecí figurky) nebo pevnostní systém Benátské republiky z přelomu 16. a 17. století, který zahrnuje šest hvězdicových objektů v Itálii, Chorvatsku a Černé hoře. Na seznamu bude nově i kulturní krajina Lake District v Británii, hornoslezské stříbrno-zinkové doly Tarnowskie Góry v Polsku, grónská kulturní krajina Kujataa obývaná Norsy a Inuity a Taputapuātea – centrum tzv. polynéského trojúhelníku na ostrově Ra’iatea.

Mezi tradičnější položky patří historická centra měst, tentokrát je to Ahmedabad v Indii a Yazd v Íránu, v eritrejské Asmaře pak získala status světového kulturního dědictví moderní architektura z let 1893–1941. Nově byla k již zapsaným místům spojeným s Bauhausem připojena vedle Desavy a Výmaru též budova školy

Česko – V posledních měsících se začaly znovu vynořovat více či méně zapomenuté záměry na nové stavby pro kulturu a vzdělání. Nový ředitel Národní knihovny Martin Kocanda kritizuje rozpolcení provozu knihovny mezi Klementinem a depozitářem na kraji Prahy a chce vrátit do hry stavbu nové budovy. „Čtenář přijde, vybere si a musí čekat, než přijede auto z Hostivaře. To nepovažujeme za přiměřené 21. století,“ řekl Kocanda ČTK. „Škodí to klientům NK, životnímu prostředí i knihám.“ Nová budova pro Národní knihovnu prý bude tématem jeho prvního schůzky s příštím ministrem kultury.

Již více než deset let čeká na novou knihovnu také Moravskoslezský kraj – projekt tzv. Černé kostky od ateliéru Ladislava Kuby a Tomáše Pilaře, který vzešel z architektonické soutěže v roce 2004, nakonec vedení kraje v roce 2009 odmítlo. Asociace krajů ČR chce nyní prosadit, aby na stavbu ostravské knihovny uvolnil stát finanční prostředky. A nejen na ni – ve fázi stavebního povolení je i další projekt dvojice Kuba-

P o h l e d n a m ě s t o H e b r o n /A l - Kha l i l foto: UNESCO

v Bernau (1925–30). Za pozornost stojí také to, že bylo historické centrum Vídně (zapsáno 2001) nově přidáno i na seznam ohrožených památek kvůli plánovaným dveloperským projektům.

Největší rozruch vzbudilo rozhodnutí vyhovět palestinským úřadům a zapsat na seznam světového kulturního dědictví (a rovnou i na seznam ohrožených památek) centrum města Hebron / Al-Khalil. Jedná se o posvátné místo všech tří největších monoteistických náboženství – podle tradice je zde v Hrobce patriarchů pohřben Abrahám, Izák a Jákob a nachází se tu rovněž Ibrahimova mešita.

Problém nespočívá v pochybnostech o hodnotnosti zapsané lokality, ale v tom, že Izrael nechce uznat, že se jedná o palestinskou kulturní památku. Argumentuje přitom tím, že židovská tradice je v případě Hebronu důležitější než tradice muslimská a že tuto skutečnost formulace návrhu nezohledňuje. Dosud jsou na seznamu kulturního dědictví zapsány dvě položky z Palestinských autonomních území: Chrám Narození Krista a kulturní „krajina vína a oliv“ na kopci Battir jižně do Jeruzaléma (obojí zapsáno 2014). / ab

-Pilař, nová budova Západočeské galerie v Plzni, která by galerii konečně umožnila připravit kromě krátkodobých výstav také stálou expozici. Kraj však investici za více než 800 milionů sám neutáhne, od státu chce příslib, že na stavbu galerie postupně uvolní 480 milionů. Bez finanční spoluúčasti státu je nereálný také záměr novostavby Janáčkova kulturního centra v Brně, které má stát téměř 1,3 miliardy. Má sloužit především jako nový koncertní sál pro Filharmonii Brno, která dlouhodobě působí v nevyhovujících podmínkách. Ministerstvo kultury již před několika lety pro podobné účely zřídilo investiční program rozvoje regionálních kulturních zařízení, který ale zatím zůstává bez peněz.

O novém koncertním sále se znovu začíná mluvit i v Praze, před několika lety se uvažovalo, že by stál na Štvanici, dnes se odborníci přiklánějí k umístění poblíž stanice metra Vltavská.

V současné době probíhají ověřovací studie, v budoucnu by měla být vypsána architektonická soutěž. / kj

Kuba & Pil ař archi tek t i: v izualiz ace nové b u d o v y Z á p ad o č e s k é g a l e r i e v P l z n i , 2004

46

design

text Iva Knobloch Autorka je spolueditorkou knihy Design v českých zemích 1900–2000, působí v Uměleckoprůmyslovém museu. foto Jiří Gordon, GAVU

Tenkrát v Montrealu Nádraží v Chebu by mohlo sloužit jako předsálí expozice Automat na výstavu, jež v chebském Retromuseu inscenuje československou účast na Expo 67 v ­Montrealu. Kosmická mozaika a vitraj hýřící slunečním spektrem výmluvně ilustrují éru po vypuštění člověka na orbit, kdy futuristické vize pronikaly do každodenního života v podobě výzdoby veřejného prostoru, módy či tvarů praktických i propagačních předmětů.

Autorky výstavy, zkušené badatelky, editorky a kurátorky Daniela Kramerová a Terezie Nekvindová, upozorňují, že „Expo 67 nenabídlo technologické či utopické vize světa budoucnosti jako jiné výstavy“.

V jeho názvu totiž zazněl název Exupéryho knihy Terre des hommes (Země lidí). Poselstvím Expa 67 byla integrace humanistických hodnot do světa naformátovaného neotřesitelnou vírou v pokrok, dobývání kosmu, vpádem technologií a automatizací výrobních procesů, které pro člověka 20. století představovaly prožívání sci-fi v běžném životě.

Na Expu tak fascinujícím dojmem působila nová vizuální média, v nichž se propojil humanizační a technologicko-utopický aspekt, zejména prostorové multi projekce, jimiž se Expo 67 zapsalo jako zásadní událost v historii nových médií. Hlavním tématem projekcí byla, jak později komentoval Marshall McLuhan, „globální vesnice“, lidské hemžení v různých podobách a končinách světa, a je dobré si připomenout, že v kanadském pavilonu měl premiéru také oceněný film We are young! režiséra českého původu Alexandra Hackenschmieda, synchronní projekce pro šest obrazovek.

Stvoření světa A u t o m a t n a v ý s tav u . Č e s k o s l o v e n s k ý pa v i l o n n a E x p o 67 pořadatel: Retromuseum Cheb kurátorky: Daniela Kramerová, Terezie Nekvindová autorská intervence: Pavel Sterec design výstavy a publikace: Matěj Činčera, Jan Kloss termín: 11. 5.–5. 11. 2017 repríza: Moravská galerie v Brně termín: 24. 11. 2017–18. 3. 2018 www.retromuseum.cz

Letos se padesáté výročí Expa 67 připomnělo v Montrealu hned několika expozicemi a událostmi. U nás se podařilo díky synergii kurátorského, uměleckého a designérského týmu skromně, ale působivě zpřítomnit tuto historickou událost tak, aby návštěvník mohl sám kriticky ocenit právě to podstatné z československé účasti. Poměrně malý prostor expozice nabízí promyšlenou koncepční dramaturgii kurátorek a redukcionisticky přesný, perfekcionistický výstavní design skupiny Okolo. Také díky umělecké intervenci Pavla Sterece se výstava nestala „dojemným oprašováním minulosti“, ale iniciací k subjektivnímu pohybu mezi objekty a „osvobozenými obrazy“.

První místnosti, která má charakter ztemnělého promítacího sálu, „black boxu“, dominuje digitální snímek mozaikové projekce diapolyekranu Emila Radoka a Josefa Svobody Stvoření světa. Tento audiovizuální projekt sice vznikl jako politická objednávka propagace plzeňské Škodovky, ale jeho přesah dokázal fascinovat návštěvníky natolik, že místo aby kolem polyekranu jenom procházeli, jak bylo v úmyslu autorů, postávali nebo posedávali na zemi a zhlédli celý snímek až do konce. V Chebu máme možnost vidět i názvy jednotlivých sekvencí, což pomáhá pochopit kontinuitu scénáře – znejisťujícího, vtipného, sugestivního.

Dominantní pozice polyekranu ve výstavě ukazuje, že jej lze považovat za ten nejdůležitější přínos, kterým se Československo spolupodílelo na vzestupu nových médií v masové komunikaci a jejich umělecké potenci. Stát do realizace polyekranu vložil nesmírné prostředky a i oficiální československá reprezentace jej avizovala jako hlavní atrakci pavilonu. Scenáristovi a režisérovi Emilu Radokovi se podařilo uchopit rozjitřené pole vnímavosti tehdejší doby, vizualizovat apoteózu techniky v lidském životě tak, že se stala „novou přírodou“, ukázat, že technologie a technika budou už napořád určovat životní prostor a uchvacovat jej novou avantgardní krásou.

Snímek Stvoření světa končí Cranachovým obrazem Adamy a Eva s jablkem poznání – vtipné i prorocké, uvědomíme-li si, že o něco později právě jablko poznání se stane logem Jobsova a Wozniakova Applu…

Vysunování polyekranů, které tehdy zvyšovalo působivost projekce, připomíná na chebské výstavě instalace fotografií na prosvícených stolech, halících se do měkkého bledého světla. Ze tmy vystupují dobové záběry zejména od architekta Miroslava Masáka, který se nakonec Expa účastnil jako turista.

Doplňují je fotografie ze soudobého pátrání po stopách pavilonu v Kanadě a připomínka bienále v Brně v roce 1968, které bylo poprvé

47

a naposled věnováno výstavnictví a pro něž se montrealské expozice staly určitým kánonem.

Kinoautomat Kontrastně nasvícená druhá místnost nabízí překvapivý a neokoukaný výběr exponátů skla a šperků s centrální plastikou Jiřího Nováka a dalšími sochařskými objekty.

Exponáty prezentují zejména slovenskou účast, které je také věnována vůbec poprvé heuristická studie v katalogu. Monumentalitu dodává prostoru diagram procházky československým pavilonem, založený na precizní rekonstrukci rozmístění exponátů, opírající se o výzkum dobové literatury, archivního materiálu i orální historie.

Na kontrastu první a druhé expozice se také kurátorkám podařilo představit vhled do tehdejších přístupů v oblasti výstavnictví. Druhá místnost reprezentuje tzv. českou výstavnickou školu, která vrcholila na

Bruselu 58, byla založená zejména na spektakulárních prostorových expozicích skla a výtvarných statických objektů. Naproti tomu první místnost, „black box“, poukazuje na odklon od statického ve prospěch performativity nebo – jak to vyjádřil Pavel Sterec – nástup nové, kontextuální metody výstavnické prezentace: „Muzeum umrtvilo artefakt, ale nechalo volně pohybovat diváka, oproti tomu film inhiboval diváka, ale osvobodil obraz. Expo 67 bylo pokusem o destabilizaci těchto dichotomií.“ Na návštěvníka nepůsobil jenom objekt, ale i jeho zobrazení.

Neméně zajímavý je třetí oddíl výstavy – totiž dobové dokumentární filmy ukazující další přínos české audiovize – Kinoautomat, stand-up a zábavnou filmovou komedii s Miro­slavem Horníčkem v hlavní roli, v němž diváci mohli interaktivně (automaticky) ovlivňovat průběh děje. Tato senzace také dala název výstavě v Chebu a nutno říci, že

podtrhla českou specifičnost, která si tváří v tvář patetickým výzvám budoucnosti zachovává bodrý lidový humor.

Návštěvník má také možnost prostudovat si překvapivé, myšlenkově svěží libreto československé účasti v Montrealu z roku 1965 od Otokara Binara, Václava Havla, Miroslava Masáka, Pavla Juráčka a Lidmily Švarcové, které sice zvítězilo ve veřejné soutěži, aby bylo vzápětí vyřazeno matadory výstavnictví, kteří v prezentování pokroku a socialismu spoléhali na jistotu řešení. Kurátorky tak upozorňují, že československý pavilon na Expu 67 se stal měřítkem kvalitních výstavnických expozic, byl však i známkou rutinérského přístupu.

Doprovodná publikace Publikace, kterou společně vydaly GAVU v Chebu a AVU v Praze, je vůbec první kritickou studií československé účasti na Expo 67 s heuristicky a interpretačně objevnými tex-

48

design

československ ý pAv il on v oble žení náv š t ě v níků foto: archiv Mileny Galuškové náv š t ě v níc i pAv il onu č ssr u pl A s t ik y skleněný les renéHo roubíčk A foto: Archiv výtvarného umění v Praze

ty českých a slovenských badatelek a badatelů. Obsahuje důkladné studie Terezie Nekvindové a Daniely Kramerové vztahující se ke kontextu československého výstavnictví druhé poloviny 20. století, zamyšlení nad ztracenou příležitostí k realizaci v duchu světové technicistní architektury od Henriety Moravčíkové, kritickou studii k architektuře pavilonu od Martina Strakoše, rozbor audiovizuálních projektů od Martina Bernátka, studii o slovenské účasti od Vladimíry Bügnerové a esej o Bienále Brno 68 od Marty Sylvestrové.

Příspěvky jsou napínavé, protože v reprezentativních výstavních událostech docházelo často k dramaticky vyhroceným situacím.

Smělé vize a patriotismus narážely na opatrnickou ideologizovanou byrokracii, která se navenek prezentovala jako nabubřelost, jejímž průvodním jevem bylo sebemrskačství a nedostatek sebedůvěry. Kulturněpolitické, ideologické, obchodně-ekonomické, a zejména umělecké a estetické aspekty tvoří mnohovrstevnatou interpretační síť, na níž se v plné plasticitě rýsuje československý pavilon na Expo 67.

49

26. – 30. 10.

Designblok

17

Prague International Design Festival www.designblok.cz Designblok podporují tyto instituce: EUNIC Cluster Czech Republic, Ministerstvo pro místní rozvoj ČR, Česká centra, městská část Praha 1 a Praha 7, Národní muzeum, Velvyslanectví Nizozemského království, Zastoupení Valonsko – Brusel v České republice, Vlámské zastoupení v České republice, Velvyslanectví Norského Království, Velvyslanectví Litevské republiky, Velvyslanectví Finska v Praze, Goethe-Institut v Praze, Bulharský kulturní institut v Praze, Italský kulturní institut Praha, Maďarský institut Praha, Institut Cervantes v Praze, Polský institut v Praze, Portugalské centrum v Praze, Rakouské kulturní centrum Oficiální dodavatelé: Parfumerie Douglas, Pilsner Urquell, TONI&GUY, Veuve Clicquot Podpora výstavy Designblok Diploma Selection / Czech Section: T-Mobile Mediální partneři: Apetit, Architect+, Art+Antiques, Dopravní podnik hl. m. Prahy, dolcevita.cz, ELLE Decoration, elle.cz, ERA21, Flash Art, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, Moderní byt, Nové proměny bydlení, Radio1, SOFFA Zahraniční mediální partneři: Atrium, H.O.M.E., Designum, H.O.M.i.E.

Partneři:

Česko – země příběhů Nespresso T-Mobile Výstaviště Praha Holešovice Penta

Hlavní mediální partneři:

Generální mediální partner:

Hlavní partneři:

Generální partner:

50

Galerie Pro arte Tržiště 13, Vratislavský palác 118 01 Praha 1, Malá Strana

21. 9. – 31.10. 2017 Vstup zdarma

Otevřeno každý všední den od 14 do 17 hod., pro jiné termíny tel.: 257 941 660

www.proarte.cz

knižní recenze

text Petra Hanáková Autorka je postakademička, věnuje se kulturním dějinám tvorby oděvu a módy.

51

O československé módě V minulém roce se shodou okolností objevily dvě souhrnné knihy mapující oděvní produkci a odívání v bývalém Československu.

Móda za železnou oponou: Společnost, oděvy a lidé v Československu 1948–1989 vedoucí sbírky textilu UPM Konstantiny Hlaváčkové a Stratená ­(m)­ÓDA: Odevná kultúra na Slovensku v rokoch 1945–1989 historičky umění a iniciátorky sbírky módy a textilu ve Slovenském muzeu dizajnu Zuzany Šidlíkové.

M ó da z a ž e l e z n o u o p o n o u : S p o l e č n o s t, o d ě v y a l i d é v Č e s k o s l o v e n s k u 19 4 8 –198 9 Konstantina Hlaváčková, Grada 2016, 288 stran, cena: 359 Kč S t r a t e n á (m)Ó D A / L o s t (m)O D E .

Od e v n á k u l t ú r a n a S l o v e n s k u v r o k o c h 19 45 –198 9 Zuzana Šidlíková, Slovart 2017, 248 stran, cena: 19,95 eur

Móda za železnou oponou je výsledek dlouholetého kurátorského snažení, sumarizace několika publikací a ozvěna několika výstavních projektů. V případě druhé knihy je to první z výstupů tříletého intenzivního výzkumného projektu realizovaného na Vysokej škole výtvarných umení, který dal vzniknout i právě končící výstavě ve Slovenské národní galerii (SNG) nazvané Nech šije! Móda na Slovensku 1945–1989.

Přestože se knihy věnují stejnému období, vycházejí do velké míry z podobného sbírkového korpusu a jsou vedeny především snahou o zmapování opomíjené oblasti spotřební a materiální kultury, jejich přístup vykazuje zajímavé, v mnohém výmluvné rozdíly. Obě badatelky každopádně stojí před stejnými těžkostmi – mapované období je poměrně rozsáhlé a členité, navíc uměle vymezené především politickými mezníky.

Například hned rok 1945 není v odívání významným milníkem, kontinuita s dobou nedostatku během válečných let je větší než rozdíly, takže větší logiku má periodizace v knize Hlaváčkové z roku 2000 Česká móda: zrcadlo doby, 1940–1970. Stejně tak mnohé návyky a praktiky normalizačního odívání prosakují až do „divokých devadesátých let“

či dokonce za ně. Další komplikaci představuje nedostupnost archivních materiálů, které by blíže rozkryly fungování dobového oděvního a propagačního průmyslu (ať už způsobená absencí dobové snahy archivovat, nebo rozsáhlými skartacemi po roce 1989). Ale především a hlavně je to obtížný úkol pro unikavost předmětu zkoumání. Šidlíková tuto neuchopitelnost naznačuje už v názvu – ve slovní hříčce je tu ztracená móda, modus i óda… Nicméně tato trochu kostrbatá hra se slovy mizí hned v podtitulu, kde autorka jasně definuje svůj předmět jako „oděvní kulturu“, čímž se elegantně vyhýbá nástrahám poněkud esenciální víry v to, že móda naplňuje nějakou samozřejmou vnitřní potřebu krášlení se, která se (především u žen) prosadí nehledě na politické okolnosti (tuto linii naopak implicitně tušíme u Hlaváčkové).

Potíže s módou Samotné označení předmětu za „módu“ je problematické. Už od dob Charlese F. Wortha, prvního návrháře „hvězdného typu“, a následně po celé dvacáté století tento termín označuje mašinerii spuštěnou výlučností individuálního tvůrce či módního domu, jež

52

knižní recenze

následně shora ovlivňují střídání módních trendů ulice. Její vnímání tvaruje ale též diskurz, jazyk, jímž se v oboru mluví a který ji kodifikuje prostřednictvím módních časopisů, knih, televizních show a dalších kanálů, čímž dodávají celé té mašinerii významy a smysl. Roland Barthes, který se pokoušel najít v módě systém, tvrdí, že móda zakrývá provinilost ze své povrchnosti a zbytečnosti neustálou rétorikou aktuálnosti a inovace.

Tímto způsobem podle něj vlastně vzniká až v jazyku.

Tento typ diskurzu ve sledovaném období do velké míry mizí, respektive je překryt jinými vrstvami, které se snaží otázku módy politizovat, ale zároveň též racionalizovat, osvobodit od povrchnosti a samoúčelnosti.

Dobová rétorika se ostatně slova „móda“ raději vzdává, stejně jako v 50. letech stigmatizuje i další běžné termíny, příznačně např. „elegance“ (Hlaváčková, s. 27–28).

Pozoruhodné je, že velmi podobné debaty o nutnosti zbavit se módy jako zasta-

ralého systému i konceptu probíhají intenzivně právě nyní v rámci kritického módního žurnalismu. Například v podobě manifestu Anti_Fashion módní influencerky Lidewij Edelkoort z roku 2015, který módu označuje za asociální a překonanou, nebo v knize Dany Thomas Deluxe: How Luxury Lost Its Luster (2007) věnované sebezničující vertikální integraci módního byznysu. Tento konceptuální posun a přehodnocení obdivného postoje k hvězdnému systému módy jako tvorby osobností by mohl poskytnout zajímavý klíč i k danému období a zabránit tomu, aby móda (oděvní kultura) východní Evropy byla hodnocená a popisovaná především skrze prizma nedostatečnosti a chybění v porovnání s nijak neproblematizovaným Západem. Do této pasti poměrně často padá Hlaváčková – např. v kapitole Co nosily ženy? popisuje západní módní trendy, aby kapitolu zakončila prostě jen tím, že „česká móda tento trend ignorovala“. Opuštění některých zjednodušujících výchozích

předpokladů, jakým je například už Hlaváčkové základní teze, že existuje „přirozená touha člověka hezky a módně se oblékat“, že všechny úvahy o novém člověku a jeho oblékání jsou „komicky nerealistické“ a že funkční a praktické oblečení musí být vždy uniformní a neženské, by právě jinak svou šíří pozoruhodný badatelský projekt posunulo do zajímavější roviny.

Ersatz ekonomie Šidlíková se s touto nástrahou vypořádává obratněji, především proto, že jako referenční rámec svého bádání nepoužívá přehledové informace o vývoji světové módy, ale rámuje slovenskou situaci výzkumy v dalších zemích východního bloku, především za pomoci zásadní knihy londýnské historičky Djurdjy Bartlett Fashion East, The Spectre that Haunted Socialism (2010) a publikace o spotřebním průmyslu NDR Fashioning Socialism: Clothing, Politics and Consumer Culture in East Germany Judda

53 Stitziela z roku 2005. Tyto knihy vykreslují plastický obrázek změn technologického výzkumu, průmyslu a trhu pod vlivem politiky, ale také věnují zásadní prostor spotřebitelskému chování a „vyjednávání“ s možnostmi, které (ne)dostupnost některého spotřebního zboží lidem východního bloku dávala. Zásadním rysem socialistického odívání totiž není ani tak vymizení módního zboží jako něčeho z principu výjimečného a kvalitního, ani politicky imaginovaný uniformní, praktický styl „nového člověka“. V jeho samotném středu je spíše otázka každodenní praxe vyjednávání v rámci možného a dostupného, hledání možností, které dávají prostor náhražkové „ersatz ekonomii“ domácnosti, a vytvářejí tak paralelní okruhy výroby, směny, recyklace a upcyklace.

Co bylo ve skříni Do jaké míry je obtížné v tomto poli zmapovat, co ve výsledku lidé za socialismu opravdu nosili, ukazuje třeba i má osobní zkušenost. V 80. letech, v době rané puberty na malém jihočeském městě, sestával můj šatník z největší části z doma pletených, šitých a přešívaných věcí, doplněných jednotlivými modely několik sezon starého oblečení dováženého „ze Západu“, dále poděděným „unisex“ oblečením po starším bratrovi a bratrancích a jen z menší části ze socialistické konfekce, často přešívané či přebarvované (džíny odbarvované v savu, mikiny šité z termoprádla velkých velikostí atd.). Tuto divokou směsku doplňovalo ještě několik šatů, které ve 30. a 40. letech ušila má babička z ušlechtilých materiálů typu ažurovaný hedvábný a vlněný žoržet, a mé první pokusy o vlastní návrhy, obvykle šité ze starých látek pocházejících z obchodu s textilem, který do roku 1948 vlastnil můj děda. Toto je samozřejmě jen jedno dílčí osobní svědectví, i tak ale naznačuje, do jaké míry je mapování dobové výroby a uvažování o způsobech, jakým referoval o módě dobový tisk, jen jednou zdrojovou složkou nehomogenní směsi, ve kterou se často socialistické odívání měnilo. Produkce socialistického oděvního průmyslu v mnoha případech ovlivňovala oblečení, které bylo na ulici k vidění, jen okrajově, modely propagované v časopisech se pak k většině spotřebitelů vůbec nedostaly nebo jen v podomácku vyrobených kopiích. Právě tato druhá strana mince, tedy skutečné praxe socialistického

Dámsk ý odě v v pá nsk ém s t y l u ÚBOK, 70. léta, foto: Karol Kállay

knižní recenze

54

odívání, z obou badatelských projektů mizí.

U Šidlíkové je naznačení této problematiky jen ve stručné dílčí kapitole pochopitelné kvůli časovým omezením projektu. Výzkum spotřebitelských praxí je časově náročnější a nepředvídatelnější než historie oděvních závodů a vývojových center, které tvoří největší část knihy. U Hlaváčkové je v kontextu dlouhodobého zájmu tato absence překvapivější. Možnost v rámci orální historie zkoumat dobové praxe nejen tvůrců (jako to dělá Šidlíková), ale i spotřebitelů by výrazně oživila dobový obraz.

Výzkum musí pokračovat Navzdory tomuto opomenutí je Šidlíkové kniha badatelsky silná – při formování základního obrazu v rámci hospodářských dějin vychází z archivního výzkumu (fondy oděvních podniků), diskurzivní analýzy

dobové módní žurnalistiky, využívá metod orální historie i sběru materiálu mezi pamětníky. Její výzkum ostatně zároveň vytvářel základ oděvní sbírky Slovenského múzea dizajnu. Nabízí kontextuální přesahy do relevantního středoevropského prostoru, dílčí estetické zhodnocení dobové vizuální kultury (téma módní fotografie, především kariéra Karola Kállaye) i zdrojové rozhovory s aktérkami dobové produkce. Velmi kvalitně vypravená publikace s mnoha fotografiemi je navíc vydaná dvojjazyčně, takže anglická verze může být i přínosem pro mezinárodní výzkum oděvní kultury socialistického bloku.

Naproti tomu kniha Hlaváčkové sice navazuje na delší badatelský zájem o československou módu, nicméně jeví se spíše jako nedostatečně editorsky upravená suma autorčiných dříve vydaných textů. Kniha

je díky tomu roztříštěná, badatelsky se do velké míry omezuje na rozbor dobové žurnalistiky, kontextualizace československé módy k dění ve světě není vždy funkční. Historicky přínosné výzkumné kapitoly, které by si zasloužily více prostoru i ponoru (Výroba oděvu, Kam na nákup módního oděvu?, Textilní materiály), střídají místy až komické pokusy o kategorizaci dobového oděvu (především kapitola Mladí s podkapitolami např. Hipísáci, Pankáči a ti druzí, Jde se na disko…), které by bylo lépe vynechat. Knize chybí dobrý editor a dokonce i korektor (najdeme zde četné chyby v interpunkci), nehezká sazba a nepříliš kvalitní tisk knihy bohužel nedovolí vyniknout ani unikátní obrazové dokumentaci. Československá oděvní kultura za socialismu tak na svou velkou, mezinárodně prezentovatelnou knihu stále čeká.

INZERCE

HOFMAN Vlastislav HOFMAN (1884–1964) Dům umění, House of Arts Jurečkova 9, Ostrava 27. 9. 2017 — 7. 1. 2018

Pocta invenci A Tribute to Invention

nové knihy

Automat na výstavu Daniela Kramerová, Terezie Nekvindová a kol.

Kniha Automat na výstavu připomíná Československý pavilon na EXPO 67 v Montrealu. Kolektiv teoretiků se věnuje výstavnictví, srovnání se světovou výstavou v Bruselu, architektuře pavilonu nebo slavným audiovizuálním programům (Kinoautomat, Polyvize, Diapolyekran). Stranou nezůstává ani slovenská účast na projektu. Stejnojmenná výstava v Galerii výtvarného umění v Chebu potrvá do 5. listopadu.

GAVU Cheb / AVU 2017, 298 stran,380 Kč

Anna Zemánková Anežka Šimková, Terezie Zemánková „Viděl jsem už mnoho těch,“ píše o art brutistce Anně Zemánkové teoretik Randall Morris, „kdo se k jejím obrazům přiblížili s unaveným výrazem, kterým jako by naznačovali: Proč se mám koukat na nějaké kytky? a vzápětí se prudce nadechli, když jim to došlo, když na ně dolehlo, že před sebou mají něco téměř bezpříkladného.“ Umělkynina velká monografie vychází v české, anglické a francouzské mutaci.

KANT 2017, 304 stran, 1490 Kč

připravila Kateřina Černá

Obraz a slovo Alena Pomajzlová K plzeňské výstavě, již pro letošní léto připravila Západočeská galerie, vychází též katalog. Jak už název napovídá, snaží se symetricky skloubit dohromady obrazovou složku s tou textovou. Alena Pomajzlová v něm nepřichází s inovativním výkladem, ale prezentuje pečlivě shromážděné informace kontextualizující vybraná díla. Od Kolářových analfabetogramů až po Valochovy performativní akce a barevné obrazy Dalibora Chatrného.

Barrister & Principal, Západočeská galerie v Plzni, 190 stran, 350 Kč

O chalupách a lidech

Věda a umění R. Švácha, S. Soušková, A. Šubrtová (eds.)

Na podzim 2015 proběhla v Olomouci konference pod záštitou Uměleckohistorické společnosti. Historikové umění na ní přednesli příspěvky v rámci pěti tematických celků – dějiny umění jako věda, umění a neurovědy, vědecké objevy a staré umění, dějiny umění a esoterika a umělecký výzkum. Sborník z konference ukazuje překvapivé, progresivní i diskutabilní cesty domácí kunsthistorie.

Artefactum 2017, 288 stran, 260 Kč

Marcel Duchamp – Rozmluvy s Pierrem Cabannem

Petra Schindler-Wisten Českou chalupářskou subkulturu prozkoumala antropoložka Petra Schindler-Wisten, vedoucí Centra orální historie na Ústavu pro soudobé dějiny Akademie věd. Na základě rozhovorů s třicítkou respondentů určila konstanty i dobové proměny fenoménu chalupářství. Základem zůstává touha městských obyvatel uniknout na víkend do přírody. Chalupy nestrádají ani po roce 1989, kdy máme možnost cestovat do zahraničí.

Vít Havránek (ed.)

V roce 1966 táhlo šachistovi a umělci Marcelu Duchampovi na osmdesát.

Přesto s přehledem zvládl dlouhou bilanční rozmluvu s novinářem Pierrem Cabannem. Ta je cenná především jako autorův nejrozsáhlejší komentář k vlastní práci. „Hodně věřím v roli umělce jako média. Umělec něco udělá a jednoho dne je díky zásahu veřejnosti, díky zásahu diváka uznán a později předán dalším generacím,“ uvedl mimo jiné v rozhovoru.

Karolinum 2017, 212 stran, 270 Kč

tranzit.cz 2017, 158 stran, 290 Kč

55

Kolik stojí Lötz Witwe?

8 000 Kč

6 000 Kč

4 500 Kč

8 000 Kč

22 500 Kč

32 000 Kč

12 000 Kč

14 000 Kč

70 000 Kč

7 000 Kč

22 000 Kč

26 000 Kč

13 000 Kč

6 000 Kč

10 000 Kč

65 000 Kč

2 500 Kč

14 000 Kč

20 000 Kč

38 000 Kč

2 600 Kč

60 000 Kč

28 000 Kč

8 500 Kč

7 600 Kč

21 000 Kč

5 000 Kč

28 000 Kč

16 000 Kč

130 000 Kč

7 500 Kč

10 000 Kč

6 000 Kč

70 000 Kč

18 000 Kč

50 000 Kč

36 000 Kč

150 000 Kč

280 000 Kč

4 000 Kč

13 000 Kč

65 000 Kč

75 000 Kč

60 000 Kč

6 500 Kč

80 000 Kč

7 000 Kč

7 500 Kč

5 500 Kč

60 000 Kč

18 000 Kč

19 000 Kč

10 000 Kč

9 000 Kč

17 000 Kč

9 000 Kč

160 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 200 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

25 000 Kč

12 000 Kč

22 000 Kč

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2017 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

56

antique news

57

Modigliani pana Chiappiniho

Viktoriina korunka

Restituce z MET

Janov – Úřady v italském Janově v polovině července předčasně ukončily výstavu obrazů a kreseb Amadea Modiglianiho v tamním Dóžecím paláci, kvůli podezření, že více než třetina z šesti desítek vystavených děl jsou padělky.

Z dostupné fotodokumentace lze zjistit, že minimálně tři zde prezentované kresby se objevily také na Modiglianiho výstavě v pražském Obecním domě v roce 2011.

Policie v souvislosti s janovskou výstavou vyšetřuje jejího kurátora Rudyho Chiappiniho, jinak vedoucího kulturního odboru na radnici ve švýcarském Locarnu.

Chiappini se podle všeho podílel i na pražské výstavě, v poděkování na konci katalogu je jmenován na prvním místě.

Problémy s padělky se v souvislosti s Modiglianiho výstavami objevují pravidelně, nikoliv však v tomto rozsahu. Ojedinělé problematické obrazy byly zařazeny například i na malířovu retrospektivu v roce 2009 v Bonnu. Důvodem výskytu velkého množství padělků je mimo jiné neexistence široce akceptovaného souborného katalogu.

K pravosti malířových děl se vyslovuje několik vzájemně si konkurujících expertů, mnohdy dosti pochybné pověsti. Zajímavé v tomto směru bude sledovat, jak si povede londýnská Tate Modern, která chystá velkou Modiglianiho výstavu na konec letošního roku. / js

Londýn – Victoria & Albert Museum koncem srpna do svých sbírek získalo diamantovou korunku bezprostředně spjatou s oběma svými zakladateli. Diadém zdobený diamanty a safíry pro královnu Viktorii v roce 1840 navrhl její manžel princ Albert. Korunku, se kterou třiadvacetiletou panovnici o dva roky později portrétoval Franz Xaver Winterhalter, pro muzeum zakoupili jeho dlouholetí mecenáši, američtí manželé Wil­ liam a Judith Bollingerovi. Šperk byl před dvěma lety prodán privátně v Londýně, nový majitel však loni v létě neuspěl s žádostí o vývozní povolení.

Britská muzea pak měla dostat několik měsíců, aby dala dohromady potřebných pět milionů liber (bez DPH) na výkup díla, majitel však svou žádost o vývoz stáhl. Privátní odkoupení díla a jeho následné darování muzeu vyřešilo vzniklou situaci. Cena, kterou Bollingerovi za korunku zaplatili, nebyla zveřejněna.

Veřejnosti bude nová akvizice představena až v roce 2019 v obnovené expozici šperků. Galerie, která nese jméno manželů Bollingerových a jejíž architektonické řešení navrhla Eva Jiřičná, byla nově otevřena na jaře 2008. Diadém tvarově odkazuje k routovému věnci v Albertově rodovém erbu (byl druhorozeným synem Sasko-Koburského vévody). Realizován byl královniným dvorním šperkařem Josephem Kitchingem. / js

New York – Metropolitní muzeum koncem července odevzdalo americkým vyšetřovatelům antickou vázu, která byla v jeho sbírkách od roku 1989. Policie na základě studia historických fotografií usoudila, že váza byla v 70. letech ilegálně vykopána v Itálii.

Celá kauza silně evokuje případ tzv. Eufraniova kratéru, kterého se muzeum muselo vzdát v roce 2008 a který je dnes vystaven v Archeologickém muzeu v městečku Cerveteri čtyřicet kilometrů od Říma. Obě vázy předtím, než se dostaly do sbírek MET, měly projít rukama italského obchodníka se starožitnostmi Giacoma Mediciho, který byl v roce 2004 odsouzen za organizování ilegálních vykopávek

Modigl i ani?

Jedna z kreseb, která se objevila na výstavách v Praze i Janově.

P y thon: Červenof igurová vá z a s Dion ý sem 360–350 před n. l.

V ik toriina korunk a foto: Victoria & Albert Museum

a pašování uměleckých děl do zahraničí.

Váza je považována za dílo řeckého umělce Pythona z doby kolem poloviny 4. století před naším letopočtem a je unikátním dokladem řecké kolonizace Apeninského poloostrova. Hlavním důkazem, že jde o dílo s problematickou proveniencí, jsou fotografie zabavené v roce 1995 v jednom z Mediciho skladů, na kterých je identická váza ještě obalená zbytky hlíny z vykopávek.

Medici se pro New York Times vyjádřil, že si nevybavuje, že by s vázou měl kdy co dočinění, a Sotheby’s, v jehož aukci ji muzeum v roce 1989 za 90 tisíc dolarů zakoupilo, odmítlo prodávajícího identifikovat. / js

58

antiques

text Barbora Půtová Autorka je antropoložka, historička umění a nezávislá kurátorka. Působí v Ústavu etnologie FF UK.

Tajemství beninských bronzů Před 120 lety vyplenilo britské koloniální vojsko hlavní město starobylého království Benin v západní Africe. V paláci nalezlo mimo jiné tisíce bronzových artefaktů, které se pak rozutekly po muzeích i soukromých sbírkách celého světa. Jeden z nich si našel cestu i do sbírky Moravského zemského muzea, kde aktuálně probíhá výstava připomínající skvělou tradici beninských bronzů.

Království Benin se nachází v pásmu tropického deštného pralesa na území dnešní jihozápadní Nigérie. Počátky království a jeho stejnojmenného hlavního města sahají do 12. století. Dobu největšího rozkvětu ovšem zažívalo až v 15. až 17. století. Již v 16. století patřilo k vyhledávaným cílům evropských obchodníků, které přitahovaly lokální zdroje a zboží jako palmový olej, kaučuk, slonovina nebo pepř.

Království Benin charakterizovala také výroba bronzových artefaktů, jež původně vznikaly na přímou zakázku vládce nazývaného oba. Nezávislé království přitom na svém území velmi přísně kontrolovalo pravidla obchodu a chránilo ekonomické zájmy beninských vládců. Ti po několik staletí úspěšně čelili vnějším tlakům ze strany evropských koloniálních mocností i afrických znepřátelených kmenů, na sklonku 19. století již ale bylo zřejmé, že Velká Británie využije všechny dostupné prostředky, aby Benin začlenila do svého koloniálního impéria v západní Africe. Před 120 lety – 18. února 1897 – vyvrcholila britská trestná výprava, jejímž cílem bylo dobýt hlavní město, zajmout vládce Ovonramwena a připravit jej o život. Na pozadí tažení však stálo prosazování britských ekonomických a obchodních zájmů. Součástí britské imperiální strategie ve vztahu ke království Benin byla snaha získat kontrolu nad lokálními zdroji surovin.

Výroba a původ bronzových artefaktů

Kr álovs t v í Benin: Bronz y zkropené krv í místo: Moravské zemské muzeum, Palác šlechtičen autorka: Barbora Půtová termín: 14. 4.–22. 10. 2017 www.mzm.cz

Tradiční výrobní technologie, umělecké a řemeslné dovednosti byly v království Benin před veřejností chráněny, neboť se na ně vztahovalo pravidlo mlčenlivosti. Výrobu bronzových artefaktů zajišťoval cech kovolitců bronzu, jehož příslušníci vyráběli z pověření vládce nebo na základě jeho souhlasu plastiky, zvony, manily nebo meče, zejména ale bronzové desky a pamětní hlavy.

Na deskách byl ve vysokém reliéfu nejčastěji ztvárněn vládce, hodnostáři, válečníci,

kněží, obchodníci, hudebníci a zvířata jako leopardi, ryby nebo krokodýli. Umístěny byly v paláci na dřevěných sloupech vnitřního atria. V dobách, kdy tvořily součást královského paláce, byly pečlivě vyleštěné – tím bylo dosaženo působivého účinku zářivosti. Klasické bronzové desky vznikaly zejména v průběhu 16. až 18. století. Ani po roce 1800 však nebyla kontinuita jejich výroby přerušena.

Pamětní hlavy byly umisťovány na oltáře zemřelých předků, kde sloužily jako nosná základna řezbou zdobeného sloního klu, který se vsazoval do otvoru v oblasti temene.

Symbolizovaly sídlo myšlení, moudrost, vůli, tvořivé schopnosti i záruku úspěchu a zdraví.

Pamětní hlavy vládce sloužily jako viditelná připomínka zemřelého vládce, jako nositel nebo prostředek komunikace s duchem zesnulého. Po smrti beninského vládce musel nechat nový oba odlít bronzovou hlavu svého předchůdce a umístit ji na nově zhotovený oltář předků. Tvar a forma pamětních hlav se proměňovaly v historickém čase. Na korunách vládců se variovalo například uspořádání korálků nebo ozdoby po stranách koruny, jako jsou okřídlení. Povinnost odlití hlavy se vztahovala i na hlavu královy matky, jejíž forma koruny je na všech hlavách relativně stejná – vysoká a ohnutá do vrcholku.

Ačkoliv se pro označení beninských kovových artefaktů ustálilo adjektivum bronzové, konkrétně slovní spojení beninské bronzy, jedná se z hlediska složení o slitinu mědi, olova, zinku, cínu a dalších kovů. Složení kovu se v království Benin v průběhu staletí proměňovalo, tyto čtyři kovy ale zůstaly základními složkami slitiny. Původ techniky, jíž se beninské bronzy zhotovovaly, byl vždy předmětem mnoha polemik. Technika ztraceného vosku je totiž poměrně složitá

P l a s t i k a l é č i t e l e , 19. století, království Benin, technika ztraceného vosku, Moravské zemské muzeum Brno, foto: Jan Cága

59

60

antiques

61

a výroba uměleckých bronzových artefaktů vyžaduje zkušenosti a značnou dovednost.

Evropané proto nejdříve beninským bronzům připisovali neafrický původ. Později se ale prosadil názor, že tato díla i způsob jejich zhotovení jsou výsledkem původní africké tradice, neboť archeologické výzkumy prokázaly existenci uměleckého kovolitectví v západní Africe již před příchodem Evropanů – na území měst Ife nebo Igbo-Ukwu.

Měď a mosaz se na území království Benin původně dovážely z dolů na jihu Sahary, na sklonku 15. století ale pronikly migrující arabské kmeny do vnitrozemí až na území dnešního Čadu, a přerušily tak tradiční obchodní stezky směřující do západní Afriky. Úlohu dovozců kovu do beninského království převzali Portugalci, kteří v 16. století směňovali kov dovážený v podobě náramků (manil) za otroky, koření a slonovinu.

Kontinuita výroby bronzových artefaktů Britská trestná výprava v roce 1897 je obvykle vnímána jako přerušení historické kontinuity jak v oblasti politické a ekonomické nezávislosti Beninu, tak v oblasti tradiční výroby bronzů určených pro královský palác. Kovolitci bronzů po dobytí království

ale produkci nezastavili. Vládce Eweka II. po nástupu na trůn roku 1914 podpořil vznik nové dílny kovolitců bronzu v ulici Igun v blízkosti královského paláce, který nechal znovu vybudovat. Žije zde několik rodin kovolitců, každý má v ulici své vlastní obydlí, v jehož přední části se nachází obchod, v němž modeluje, vystavuje a prodává bronzové artefakty. Každý kovolitec má přitom svůj charakteristický a rozpoznatelný výtvarný styl. Technika ztraceného vosku zůstává osvědčeným výrobním postupem, i když se vlastní proces odlévání a jeho fáze mohou proměňovat.

Bronzové výrobky povolil oba kovolitcům prodávat již od 20. let 20. století také cizincům. K hlavním zákazníkům vedle vládce a jeho hodnostářů patřili koloniální úředníci, lokální elita a obchodníci. Ve druhé polovině 20. století začali kovolitci reagovat na rostoucí turistický ruch. Poté, co v roce 1960 získala Nigérie nezávislost, se spektrum bronzových výrobků ještě více rozšířilo. Kovolitci začali vyrábět busty, plastiky, ozdoby karoserií aut, zahradní dekorace nebo fontány. Bronzové artefakty již neplní pouze původní funkci, nýbrž slouží i jako dekorativní složka domů, hotelových hal nebo úřadů. Individuální požadavky klientů, obchodníků a zámořských zákazníků se projevují v nárůstu stylové rozmanitosti, současně však přetrvává snaha o revitalizaci tradičních vzorů. V důsledku toho je uplatňována tmavá patina navozující stáří beninských bronzů z 16. století.

Bronzové artefakty ve sbírkách Bronzová de sk a z ach yc u jíc í obu a jeho doprovod 16.–17. století, království Benin, technika ztraceného vosku, British Museum, Londýn Pa m ě t n í h l a v a v l á d c e 19. století, království Benin, technika ztraceného vosku, Weltmuseum Wien Bronzové desk y na nádvoř í beninského pal áce během br i t sk é t re s t né v ý p r a v y r o k u 18 97 Reginald Kerr Granville, Pitt Rivers Museum, University of Oxford

Po britské trestné výpravě bylo více než 2400 beninských artefaktů dovezeno do Evropy, kde se začaly přesouvat do rukou obchodníků a aukčních domů. Oficiální aukce začaly probíhat na přelomu let 1897 a 1898. V roce 1901 byly téměř všechny artefakty získané během britské trestné výpravy rozprodány.

Vedle skutečnosti, že se mohly beninské artefakty dostat do soukromých nebo veřejných sbírek jako část oficiální kořisti nebo objekty vlastněné členy trestné výpravy, existovala nezávisle na britské trestné výpravě obchodní cesta, vedoucí z království Benin přímo do Hamburku. Obchodními

zprostředkovateli byli zástupci německých obchodních společností, k nimž patřila například společnost Bey & Zimmer, jejichž pobočky se nacházely v Lagosu, Sapele a ve Warri na území dnešní Nigérie.

Využitím jednoho z těchto zdrojů si sbírku o beninské bronzové artefakty rozšířili Warburgové, rodina židovských bankéřů, kteří vlastnili v Hamburku od roku 1798 bankovní dům M. M. Warburg & Co. Historik umění Aby Warburg pak několik beninských artefaktů z rodinné sbírky daroval ve 20. letech 20. století českému etnografovi Františku Pospíšilovi, s nímž udržoval přátelské vztahy. Pospíšil působil jako kurátor Etnografického oddělení Moravského zemského muzea v Brně. Beninské bronzové artefakty proto začlenil do sbírky mimoevropského národopisu v budově Dietrichsteinského paláce na Zelném trhu, kde se staly již v roce 1929 předmětem obdivu prezidenta Tomáše Garrigua Masaryka při jeho oficiální návštěvě Brna.

Součástí dnešní sbírky Moravského zemského muzea zůstal vlivem historických událostí pouze jediný beninský artefakt – bronzová plastika léčitele, jenž patřil v království Benin k obávané a respektované sociální vrstvě obyvatelstva. Domorodí léčitelé sehrávali nepostradatelnou roli, neboť pečovali o vladařovo zdraví, doprovázeli jej do bitev, vynášeli věštby, míchali lektvary a léčivé nápoje. Jejich znalosti v oblasti léčitelství byly spojovány se schopností ochrany a ovládání duchovního světa. Plastika je ztvárněna s typickými atributy jeho profese. Na šňůrce kolem jeho krku je zavěšena kalabasa užívaná jako schránka na léčivo. Na hrudníku, břiše a v oblasti obočí léčitele se nacházejí geometrické linie, které mohou naznačovat skarifikaci nebo tetování iwu vyjadřující dospělost. Ačkoliv je obtížné stanovit přesné datum zhotovení tohoto artefaktu, podobné typy plastik krátce po dobytí Beninu britskou trestnou výpravou popsali a klasifikovali jako autochtonní díla beninské kultury britský sběratel Augustus Pitt-Rivers nebo rakouský antropolog Felix von Luschan. Tato typologická podobnost činí z bronzové plastiky léčitele, která se nachází v Moravském zemském muzeu, mimořádně historicky a umělecky cenné dílo.

antiques

62

1

2

3

4

6

5

7

8

9

10

11

1 O t a B u b e n í č e k : Na B e č v ě olej na kartonu, vyvolávací cena: 12 000 Kč (Artia)

5 P r v n í d ý m k a , Ch. Perron, poč. 20. st., Francie, výška 22 cm, cena: 1 500 Kč (Victoria Antiques)

2 O t a Ma t o u š e k : D u b olej na kartonu, vyvolávací cena: 8 000 Kč (Artia)

6 S vat ovácl av sk ý duk át 1937, ražen v nákladu 324 ks, vyvolávací cena: 200 000 Kč (Aurea)

3 F igur ální hodiny L u dw i g H e i n z P r a g u e přelom 19./20. st., Rakousko-Uhersko, mramor, výška 51 cm, cena: 14 000 Kč (Victoria Antiques)

7 Pa m ě t n í m i n c e pr ažského arc ibiskups t v í 1994, 200 Kč, vyvolávací cena: 10 000 Kč (Aurea)

4 A n t o n í n M á n e s , d v a a k v a r e ly signováno, původní adjustace, á 24 × 16 cm, cena na vyžádání (Antique Patrice)

8 Hodink y s br il i ant y platina 950/1000, pásek bílé zlato ryzosti 375/1000, váha: 22,20 g, 62× briliant cena: 98 000 Kč (Antique Patrice)

12

7 k ř e s l o H o t e l P r aha 1981, Zbyněk Hřivnáč pro Hotel Praha, kožené křeslo s dřevěnou konstrukcí, 90 × 75 x 80 cm cena: 72 600 Kč (Nanovo) 8 S t o jac í l a mpa K r i s tall Trix + Robert Haussmann, 1958, chromovaná, 70 × 70 × 165 cm, cena: 33 000 Kč (Nanovo) 9 Antoš Frolk a: Př i měsíčku na pol i olej na překližce, 51 × 49,5 cm, signováno, rámováno, vyvolávací cena: 100 000 Kč (Ustar)

13

14

10 J o s e f U l l m a n n : Na p o t o c e kol. 1902, olej na plátně, 62 × 50 cm, signováno, původní adjustace, vyvolávací cena: 220 000 Kč (Ustar) 11 F i g u r á l n í h o d i n y s efek tem tekoucí vody 19. st., Francie, zlacený bronz, cena: 45 000 Kč (Alma Antique) 12 T e r i n a 19. st, Lotrinsko, jemná kamenina, malovaná, plasticky zdobená, cena: 5 900 Kč (Alma Antique)

inzerce

63

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel. 224 813 991 e-mail alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz Antik Olomouc třída 1. máje 12, Olomouc tel. 585 232 462, 602 585 735 e-mail antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz

15

16

A n t i q u e Pa t r i c e Minoritské nám. 1, Brno-Střed tel. 542 221 300 e-mail baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz

17

Artia Štěpánská 49, Praha 1 e-mail aukce@aukcni-galerie.cz www.aukcni-galerie.cz A RT INVEST Dobrovičová 7, Bratislava tel. +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk www.artinvest.sk 18

19

Aurea Numismatika eAukce se bude konat 1.–4. 10. 2017, vždy od 18.00 na www.LiveBid.cz Korunní 73, Praha 3 e-mail aukce@aurea.cz www.aurea.cz European Arts Senovážné náměstí 8, Praha 1 tel. 233 342 293, 739 087 454 e-mail svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz N A NOVO Kolbenova 616, Praha 9 tel. 777 736 955 e-mail info@nanovo.cz www.nanovo.cz

20

13 Ta n e č n i c e Paul Philippe, Francie, kov, mramorový podstavec, výška 40cm, signováno, cena: 38 000 Kč (Antik Olomouc) 14 J o ž a Ú p r k a : K v ě t n á n e d ě l e 1918, olej na plátně, 73 × 100 cm, rámováno, datace, signováno, vyvolávací cena: 900 000 Kč (European Arts) 15 J á n M u d r o c h : P o r t r é t ž e n y 1941, olej, tempera, cena: 3 570 eur (Art Invest)

21

16 Ja r o s l a v Pa n u š k a : Dě vče u vody olej na překližce, 50 × 66,5 cm, rámováno, signováno, vyvolávací cena: 250 000 Kč (European Arts) 17 F e r d i n a n d H l o ž n í k : Z á t i š í s l ah v í a o v o c e m 1949, olej, cena: 3 340 eur (Art Invest) 18 D ó z a z e s l o n o v i n y kol. 1900, výška 16 cm, (Antik Olomouc)

22

19 K l a s i c i s t n í s e k r e t á ř 1780, smrkový korpus, ořechová dýha, intarzie, 128 × 195 × 63 cm, cena: 78 000 Kč (Renodesign) 20 P á r o v é k o m o d y b a r o k o 2017, smrkový masiv, dýha ořech, javor, kadlátka, eben, olše, topol, 78 × 94 × 47 cm, zhotoveno v ateliéru, cena: à 42 900 Kč (Renodesign)

S tarožitnos ti Us tar Aukce se bude konat 11. 11. 2017 od 14.00 v Galerii USTAR Rytířská 9, Praha 1; Denisova 21, Olomouc tel. 603 871 364; 603 871 357 e-mail antik@ustar.cz www.ustar.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel. 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz VICTORI A A NTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel. 222 231 764 e-mail ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

64

zahraničí

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Efekt Luther 31. října letos uplyne kulatých pět set let od chvíle, kdy Martin Luther zahájil německou reformaci, která ovlivnila celý svět. Jubilejní výstavy jsou ale hodně rozpačité.

Efekt Martina Luthera nebyl jen náboženskou záležitostí, i když z dobové církevní politiky vycházel. Rozhodující hranici mezi středověkou minulostí a novověkou budoucností vyznačuje Lutherovo rozhodnutí uvěřit sám sobě a svému vidění věcí, a na rozdíl Jan Husa s tím vyhrát. Pokud se pokyny autorit podpořených společenskou hierarchií dostanou do konfliktu s přesvědčením jednotlivce, ztrácejí nárok jej ovládat. Individuální svoboda víry a jednání zároveň přináší obrovskou zodpovědnost za správná rozhodnutí a dobré činy. Dříve bylo možné je delegovat na instituce, jimž se věřilo, že jsou přímo napojeny na božský zdroj. Od nynějška na to už byl každý sám s vlastním svědomím. Navzdory dlouhé řadě zpětných pohybů, od barokního posilování římskokatolické církve po moderní nacionalismy, zůstal už Lutherův impuls vždy přítomnou inspirací: většině lidí se ostatně spíš než pozdně středověký mnich vybaví Martin Luther King.

Jubilejní výstavy

Efek t Lu t her: 500 le t pro t e s ta n t i smu ve s vě t ě místo: Martin Gropius Bau, Berlín pořadatel: Deutsches Historisches Museum termín: 12. 4.–15. 11. 2017 www.3xhammer.de

Před čtyřiatřiceti lety se připomínalo jubileum reformátorova narození. Hamburskou výstavou Důsledky Luthera pro umění tehdy otevřel slavný kurátor Werner Hoffmann docela nový pohled na německou reformaci a její přímý i nepřímý vztah k výtvarnému umění. V tehdejší NDR byl Luther naproti tomu politizován tím, že byl přímo spojen s tzv. německou selskou válkou. Východoněmecké oslavy se staly místem rezistence vůči autoritářskému režimu, jež o šest let později přivedla východoněmecké protestanty do čela demonstrací, které jej svrhly.

Dnes ale žijeme v jiném světě. Německo je sjednocené a vědecky je zpochybněn i sám spektakulární a symbolický akt, kdy augustiniánský mnich Martin L­ uther měl přitlouci v předvečer svátku Všech svatých na bránu zámeckého a univerzitního kostela ve Wittenbergu seznam devadesáti pěti tezí kritizujících prodej odpustků i další

provinění římskokatolické církve a jmenovitě její papežské hlavy. I když by výzva k disputaci, ba sporu s držiteli církevní i státní moci takhle vypadat mohla, ve skutečnosti jde zřejmě o zakladatelský mýtus reformačních církví, zformulovaný až po Lutherově smrti.

Naše nedávné šestisté výročí smrti domácího reformátora Jana Husa trpělo rozpačitostí proto, že Hus a hlavně husitství jsou kupodivu dodnes společensky a politicky citlivým tématem. Hlavní výstava v Táboře byla provinciální a všechna pozornost se soustředila o rok později při oslavách Karla IV. na docela jiný typ historického obrazu, který umožňoval předvádět pompézní glorifikaci dobrého krále a populární spektákl. Německo ale umí pěstovat státní vzpomínkovou kulturu mnohem zodpovědněji a důkladněji. Jubileum půl tisíciletí luterské reformace letos připomíná několik výstav, které se pokoušejí o současnou interpretaci zakladatelského mýtu německé jedinečnosti.

Stejně jako postmoderní německá identita se však i poselství výstavních projektů rozplývá v nejistotě. Nevýrazný projekt ve Wittenbergu se snaží osobnost reformátora distribuovat mezi pětadevadesát mužů a žen, kteří měli naplňovat ideály jeho tezí.

Nejpřesvědčivější je výstava Luther a Němci na hradě Wartburgu, která využila propracovanou metodu kritického zkoumání způsobů, jimiž byli konstruováni národní hrdinové.

Ukazuje, jak po reformátorově smrti vznikal jeho obraz – tedy ten Luther, který konec konců v dějinách působí, bez ohledu na to, jaký byl jeho život „ve skutečnosti“. V centru zájmu není nedosažitelná fikce konkrétní osobnosti před staletími (jejíž hledání nám sugerovala například naše loňská výstava o Karlu IV.), ale Luther jako místo paměti a sdílených projekcí, který se stal mocným legitimizačním obrazem politických hnutí od sjednocování Německa přes nacionalismus a nacionální socialismus až po zmíněnou východoněmeckou rezistenci.

65

Obsazení Nového světa Největší výstavu Efekt Luther, pět set let protestantismu ve světě připravilo Německé historické muzeum v Berlíně a je docela překvapivá: není na ní totiž vůbec nic krásného. Výtvarné umění vlastně zastupuje jen rozsáhlá prostorová instalace Přechod v ústřední hale Martin Gropius Bau od Hanse Petera Kuhna, která poněkud prvoplánově didakticky charakterizuje nejistotu přechodu ze staré epochy do nové.

Z pěti oddílů rozsáhlé expozice, tvořené převážně objekty etnografického charakteru, se jen ten úvodní věnuje reformacím v 16. století. Luther je tu zasazen do kontextu své doby, především se švýcarskými reformátory Jeanem Calvinem a Huldry­ chem Zwinglim. Z českého pohledu zamrzí, že Hus je sice zmíněn, protože sám Luther na něj vědomě navazoval, ale na mapě reformace zcela chybí České království, ačkoli tu v době Lutherova vystoupení už

(nahoře) L u t h e r m e z i r e f o r m á t o r y, severní Německo, 1625–1650, olej na dřevě, Deutsches Historisches Museum Berlin Jan Hus sedí u stolu vpravo naproti Johnu Wyclifovi. Římští katolíci se z dolního okraje snaží sfouknout světlo pravdy.

(dole) Misionář Jednot y br at r ské Fr anz R ie t z sch oblast Nyakyusa v Tanzanii, kolem 1930, dřevo, Herrnhuter Brüdergemeinde Rietzsch byl etnomuzikolog a upravoval luteránské církevní zpěvy pro místní pěvecké sbory.

66

zahraničí H a n s S c hwa r z : S m r t a d í v k a kolem 1520, zimostrázové dřevo, SMPK Berlin Pomíjivost krásy a rozkoše už není jen náboženským mementem, ale také erotickým vzrušením (Smrťák je v němčině mužského rodu).

(vlevo dole) Ma t t h i a s G e r u n g : Sa t i r a n a o d p u s t k y před 1536, dřevořez, SMPK Berlin Římská církev jako ďábelská obluda prodávající odpustky představuje zrod kruté karikatury ze středověké imaginace.

(vpravo dole) T z v. e p i t a f Ž e r o t í n ů z O p o č n a , Čechy, 1550–1575, olej na dřevě, NPÚ – státní zámek Opočno Luterský „vyznavačský obraz“ zdůrazňuje ústřední roli přijímání podobojí. Vpravo je zobrazena zmenšená reprodukce v původním rámu.

67 sto let úspěšně fungovala husitská církev, odmítající poslušnost římskému papeži. Čtyři rozsáhlé oddíly berlínské jubilejní výstavy zpřítomňují rozšíření luteránství mimo německy mluvící země. Švédsko bylo protestantskou velmocí 17. století a stálo v čele válečného boje o prosazení luterství v třicetileté válce. Korea a Tanzanie představují úspěchy luteránské misie, v africkém případě těsně spojené s koloniální expanzí. V posledním oddíle se efekt Luther rozšiřuje na všechny reformační denominace a ukazuje Spojené státy americké jako zemi, jejíž étos i mýtus založili protestanté, když na kontinentě dostatečně vzdáleném od Evropy realizovali různé představy idealizovaných „božích obcí“. Překvapivě i zde Češi najdou svou stopu. Významnou protestantskou komunitou Nového světa totiž byla Jednota bratrská, přicházející sem v druhé polovině 18. století ze svého posledního útočiště v lužickém Herrnhutu neboli Ochranově; v Americe jsou známi jako Moravští bratři.

Tři mimoevropské části výstavy ukazují komplikované souvislosti multikulturalismu.

Protestantské misie si přivlastňovaly formy místní kultury, jež dokonce pomáhaly uchovávat, ovšem jen do té míry, do jaké byly naplňovány křesťanským obsahem. Estetika prázdnoty v jihokorejské části výstavy živě kontrastuje s fyzickou bezprostředností nafilmovaného pěveckého sboru Afričanek.

V jejich zpěvu za místními rytmy po chvíli nejistoty zaslechneme luteránské hymny, které známe buď z českých protestantských zpěvníků, anebo z koncertů Bachovy hudby. Výstava ukazuje jak krutou nelidskost americké otrokářské kultury, na níž se křesťanské církve podílely, tak osvobozující sílu luterské protestantské tradice, jež stála za americkými ideály individuální svobody. Výstava nakonec zanechává přes dávku poctivé sebereflexe nejistý pocit: jako by se snažila vynahradit malý rozsah koloniálního panství Německa důkazy o jeho celoplanetárním kulturním vlivu.

Umění existenciální nejistoty Jako exportní artikl do Spojených států, jmenovitě do Los Angeles, ale letos Německo vyvezlo docela jinou připomínku Luthera a německé reformace. Ministerstvo zahraničí zorganizovalo výstavu Renesance a reformace. Německé umění v době Düre-

ra a Cranacha. Teprve tahle čtvrtá výstava ukázala krásné a úžasné umění, vybrané ze sbírek muzeí v Drážďanech, Mnichově a Berlíně. Těžištěm výstavy byla soukromá, ba intimní umělecká díla, vyjadřující ideový svět umělců a vzdělaných elit, včetně bohatých měšťanů a šlechticů, na hraně pozdně středověkého a raně novověkého světa. Této neobyčejně přitažlivé tvorbě se věnovala před třemi lety výstava Fantastické světy. Albrecht Altdorfer a expresivita v umění kolem roku 1500, pořádaná ve Städel Institut ve Frankfurtu nad Mohanem a v Kunsthistorisches Museum ve Vídni.

Pokusila se, byť ne zcela úspěšně, vědecky prozkoumat a názorně ukázat širší souvislosti reformačního obratu v umění renesančního Německa, kde se prosazoval nový typ subjektivity, vystavené existenciální úzkosti po rozpadu starých náboženských jistot. Svět hmotných požitků a krásy i celá šíře lidského poznání se jedinci v nové době otevíraly a nabízely, ovšem za cenu toho, že musel převzít i veškerou zodpovědnost za své činy a myšlenky. Nikoli náhodou právě v této době vznikla představa umělce jako génia. Vedle nového komunikačního média tištěných grafik se prosadilo i krajně subjektivní gesto kresby jako samostatného uměleckého druhu.

Jiným rozměrem efektu Luther se stala nová diferenciace mezi soukromým a veřejným prostorem. Technická inovace knihtisku vedla k nové komunikační situaci a umožnila na jedné straně přesun těžiště náboženské praxe k individuálnímu čtení bible, na druhé straně šíření tištěných letáků, později novin, v nichž ústřední roli hrály masově reprodukované obrazy včetně karikatur. Důsledky, jež Lutherovo vystoupení a rozšíření reformace mělo pro umění, se tedy stejně zřetelně – avšak docela jinak než v luxusním umění elit – projevily i v uměním určeném pro veřejné, sdílené vnímání. Výstava to zatím žádná neukázala, jde totiž o monumentální a zároveň nepříliš esteticky přitažlivá díla, především oltářní retábly a funerální epitafy. Již před třemi desetiletími se zjistilo, že luteráni zachovali například ve Slezsku nebo na slovenské Spiši v kostelích více středověkých památek než v římskokatolických zemích, protože ty sloužily jako „názorný důkaz“ starobylosti reformační konfese.

V roce 2004 pak vyložil Joseph Leo Koerner v zásadní knize Reformation of the Image, jak umělecká díla vzniklá pro luterány byla

cíleně „neestetická“ a jak se v nich promyšleně tematizovalo napětí mezi plochou obrazu, na niž je možné umisťovat nápisy, a sugescí konstrukce trojrozměrného prostoru „za“ touto plochou. Představa, že potlačením církevního umění se reformace na vizuální umělecké kultuře hluboce provinila, se ukázala jako mylná. Kromě přesunu náboženské imaginace do soukromí, jejímž výsledkem bylo skvělé nizozemské malířství 17. století, patří k efektu Luther i vznik sebereflexivních obrazů a masové vizuální komunikace.

Umění českých luteránů Je škoda, že tyto souvislosti jubilejní výstavy v Německu nepřipomenuly. Snad převážil pocit, že tohle vše je už banálně známé. Obávám se ale, že tím, co brání prezentaci aktuálního vědeckého poznání při podobných jubilejních podnicích, je spíše jeho nesamozřejmá komplikovanost, která rozrušuje konvenční stereotypy. Je-li prvním imperativem velkých a finančně náročných výstav přitažlivost a srozumitelnost, nesmí se do moc náročného myšlení raději pouštět. Jak jsem již zmínila, za oběť takovému zjednodušení padl mimo jiné i aktuální stav poznání vztahu luterské a české reformace.

Ne že bychom na naší straně hranic neměli podobné problémy. Samotná existence nikoli okrajového souboru českého luterského výtvarného umění, jak ji poprvé ukázala výstava Umění české reformace z roku 2010, zůstává kulturní veřejnosti i mnohým vzdělancům i nadále neznámá.

Studium konfesijní příslušnosti zdejších památek je velmi obtížné. Prvním městem, které u nás přijalo luterství, byla už roku 1522 Jihlava, a pouhých sto let poté byly roku 1628 protestantské církve u nás zakázány. Až do té doby, kdy císař Rudolf II. vydal roku 1609 Majestát na náboženskou svobodu, se navíc náboženské komunity luterského i kalvínského směru, stejně jako domácí protestantská církev Jednota bratrská, musely maskovat jako povolená husitská církev. Jejich identifikace tedy může být hodně obtížná. Výzkum ztěžuje přežívající stereotypní představa, že luterství nepatří do dějin české kultury (nacionalisticky chápané jen jako českojazyčná kultura), protože bylo „německé“. Jak patrno, nacionalismus či otázky multikulturního soužití jsou problémy, skrze které se nás přemýšlení o efektu Luther také týká.

68

zahraničí

text David Kořínek Autor je pedagogem na UMPRUM, režisérem magazínu Artmix a členem umělecké skupiny Rafani.

Kdo bude robotu robit?

I Vídeň má od letoška své bienále. Pořádá ho místní MAK (Museum für angewandte Kunst) a jeho dramaturgie se má odlišovat od obdobných akcí kombinací témat z oblastí volného umění, architektury a designu. První ročník je věnován robotům, práci a budoucnosti lidstva.

Amazon Echo je fyzickým domovem pro virtuální asistentku Alexu. Na americkém trhu je od roku 2015, na německý přibylo loni. Má podobu válce o výšce 23 centimetrů a váze jednoho kilogramu. V prostředí působí nenápadně, čemuž by odpovídala i cena 4000 korun. Podstatnou část válce tvoří 360stupňový reproduktor, na horní části se nacházejí pouze dvě tlačítka, v těle je umístěno sedm mikrofonů. Jakmile oslovíme umělou inteligenci jménem Alexa, je nám k službám.

Echo je pouhou periferií napojenou na naše domácí počítače, neviditelné cloudy, s nimi spojené služby a podporuje řadu platforem internetu věcí. Slyší, mluví, ovládá, prostě dělá věci za nás. Alexa je robotem, který vypadá zcela jinak, než jsme si roboty donedávna představovali. Popravdě, je velmi složité si ji nějak představit, podle jména ji můžeme považovat za cosi rodu ženského, co je však zcela virtuální, nehmotné (pokud pomineme fakt, že toho fyzického je naopak až moc v podobě někde po světě umístěných obrovských datových center). Na její neustálou přítomnost si zvykneme velmi rychle, co nevidíme, a nevyžaduje tedy naši pozornost, jako by neexistovalo. Přitom je stále s námi. Aby mohla dobře fungovat, musí nás slyšet. Pořád. Nonstop. Všechny, kdo jsou v jejím okolí. Celou naši rodinu, všechny přátele, kteří přijdou na návštěvu.

Když začne zábava váznout a přestane nás bavit hudba, kterou nám sama vybere, začne vyprávět vtipy, a než nám popřeje dobrou noc, postará se o rozvoz zbytku party domů (pochopitelně Uberem).

Hromady robotů

V i e n n a B i e n n a l e 2 0 17 R o b o t e r . A r b e i t. U n s e r e Z u k u n f t termín: 21. 6.–1. 10. 2017 www.viennabiennale.org

Echo je jedním ze stovek exponátů na výstavě Hello, Robot ve vídeňském MAKu, který je hlavním místem premiérového Vídeňského bienále. To slučuje několik dalších výstav a akcí pod názvem letošního ročníku Roboti, práce, naše budoucnost (Roboter.

Arbeit. Unsere Zukunft). Echo je umístěno v jedné z posledních místností Hello, Robot

a my máme pocit, že vše předchozí, co jsme zde viděli, končí právě tady, u Alexy. Touha provázející lidstvo po staletí, snaha vytvořit sluhu, pomocníka, humanoida, robota, umělou inteligenci je na začátku 21. století zhmotněná v jednom malém minimalistickém válci. Kurátorský tým vedený Amelií Klein z Vitra Design Musea pojal výstavu jako edukativní projekt zacílený především na oblast designu, v jehož rámci se snaží reflektovat vztah mezi lidmi a stroji. Aby se vyhnul historické ose, která se u podobných projektů nabízí nejsnáze, zvolil jako vodítko otázky, které nás napadají při setkání či jen pomyšlení na roboty. Jsou jich desítky, od základních typů „Jaká byla vaše první zkušenost s robotem?“ po filozofičtější „Mají objekty své pocity?“ nebo „Věříte ve smrt a znovuzrození věcí?“. Sady takových otázek tvoří jednotlivé kapitoly většinou dodržující uspořádání po výstavních sálech. Neočekávejme však exkurzy do v teorii i umělecké praxi dnes aktuálních témat spekulativního obratu či objektově orientované ontologie.

I když na postinternet v rámci Vídeňského bienále také dojde, ale jinde. Výstava Hello, Robot se věnuje především designu, což odpovídá nejen zaměření pořádající instituce, ale i snaze nově založeného bienále prezentovat se jako událost na pomezí designu, umění a architektury.

Odpovídá tomu i způsob instalace jednotlivých exponátů v MAKu, nad nimiž se vznáší zmíněné otázky vyvedené v 3D průhledných plastových nápisech (předpokládám, že řezaných robotem, tedy 3D tiskárnou). Exponátů je hromada a jsou instalované do… hromad.

Je to typ výstavy, jejíž choreografii určují shluky předmětů nejrůznějšího charakteru.

Což může na jednu stranu vyvolávat pocit důležitosti vzájemných souvislostí, na druhou vede k upozadění drobných, a přitom zajímavých (důležitých) předmětů před ostatními.

Divák se zkušeností ze současných výstav umění může být nalákán prologem v podobě sady tisků Douglase Couplanda, známého

69

(vlevo) Y o n e z awa : D i r e c t i o n a l R o b o t, 1957, soukromá sbírka, foto: © Andreas Sütterlin, 2016 A l e x a , inteligentní osobní asistentka vyvinutá společností Amazon Lab126, 2016, foto: Profimedia

70

zahraničí

P ohled do v ý s tav y H e l l o, R o b o t foto: Peter Kainz/MAK Céc ile B. E vans: Work ing o n W ha t t h e H e a r t W a n t s pohled na instalaci v rámci výstavy Artificial Tears, foto: Aslan Kudrnofsky/MAK

71 u nás především jako autora slavné knihy Generace X: Vyprávění pro akcelerovanou kulturu (upozornění pro mladší ročníky: kniha nemá nic společného s pozdějším a dnes tak populárním akceleracionismem!). Ze stále pokračující série Slogans for the Twenty-First Century, kterou autor započal roku 2011, je zde vybráno 36 hesel komentujících roboty a technologii obecně („Drony a roboti jsou nejlepšími přáteli“ nebo „Och… všiml jsem si, že nepoužíváš mac…“). Instalaci tisků je věnován dostatečný prostor, dále už ale následují ony zmíněné hromady. Přestože se autoři snaží držet jednotlivých širších témat zastřešujících otázky (Věda a fikce, Přítel a pomocník, Naprogramován k práci…) po pár minutách přestaneme jednotlivé exponáty (označení díla mi zní neadekvátně) vnímat. Ukázky z filmů, trailery k filmům, filmové plakáty, filmové rekvizity, odkazy k filmům… abych se držel jen jednoho média.

Tak unikátní objekt, jakým je originál (!) robota R2-D2 z Hvězdných válek, může pak být paradoxně přehlédnut. Drtivá většina vystavených předmětů je zástupná a prostě jen odkazuje k fenoménům za nimi. Výstava tak má především dokumentační charakter.

Design a umění Na výstavě Hello, Robot je zřetelně viditelný problém obdobných akcí spojujících design a umění. Zřejmá snaha klást mezi obojí rovnítko se zde opět nevyplácí. Umění a design je nutné prezentovat oddělenými instalačními mody, jinak dochází k nivelizaci obojího do jedné masy. Produkty populární kultury narážejí na dokumentaci vědeckého výzkumu, architektonické modely, vizualizace neviditelných procesů, reklamní předměty, umělecká díla, průmyslový design a subverzivní či přímo aktivistické objekty (například série tří tvarově různých elektrických zásuvek skupiny automato.farm nazvaná Politics of Power). Tyto častokrát se významově zcela vyvracející artefakty od sebe dělí jen centimetry volného prostoru.

Bez studia popisek a doprovodných textů je divák ztracen. Otázka je, kdo je oním pomyslným ideálním divákem. Snaha uspokojit všechny je zde patrná, přesto však do značné míry lichá.

Celkovému čtení nenapomáhá ani začlenění další samostatné výstavy bienále nazvané Artificial Tears (kurátorka Marlies Wirth) do stejných prostor bez zjevného oddělení.

Za podtitulem Singularita & ­lidskost – speku-

lace (Singularität & Menschsein – Eine Spekulation) se skrývá výstava současného umění, tentokrát tedy explicitně žádný design.

Což přináší další percepční problém, uvědomíme-li si skutečnost, kdy řada současných umělců design rehabilitovala a vědomě s ním pracuje. Artificial Tears jsou skupinovou výstavou třinácti umělců vztahujících se k… čemu vlastně? Všemu současnému, co „tak nějak“ souvisí s tématy digitalizace, budoucnosti prosáklé do současnosti, skutečnosti fikce, tělesnosti pod tlakem virtualizace či nadvládě technického obrazu. Což může být prakticky cokoliv vytvořené kýmkoliv. Po tomto odhalení nás pak nemůže překvapit výběr tak protichůdných umělců, jakými jsou Jeremy Shaw, Kiki Smith či Cécile B. Evans. Posledně jmenovanou umělkyni zařadilo loňské Berlínské bienále mezi hvězdy současného umění díky její spektakulární instalaci What the Heart Wants, která je „tak nějak“ o tom všem.

Je zajímavé sledovat toto dílo v jeho různých verzích přizpůsobených konkrétním výstavním prostorům. Impozantní instalaci HD videa umístěného do pro instalaci vytvořené vodní hladiny a z ní vystupující čtveřici hologramových kostek s patřičným prostorovým zvukem (BB9) jsem viděl už v „ořezané“ verzi na skupinové výstavě Hello World (Hello bude potřeba pro tento rok zařadit do kurátorského slovníku) v helsinské Kiasmě (vodní hladina simulovaná lesklými fóliemi, žádné hologramy, menší projekce). Ve Vídni pod upraveným názvem Working on What the Heart Wants je pak v podobě tří velkých LCD monitorů visících nad pracovním stolem, o němž se z popisky dozvídáme, že patří umělkyni a předměty na něm pohozené jsou její vlastní. Navíc je dílo označeno jako livestream instalace.

Najednou tak nahlížíme do simulovaného pracovního procesu vystaveného později než „finální“ tvar (instalace na Berlínském bienále). Ožívání díla v galerijním prostoru tak zde nabývá dalších souvislostí odkazujících k produkci a distribuci z velké části virtuálního díla. Z dalších umělců zaujme Mariechen Danz (vystavuje také na letošním Benátském bienále) sérií obrazů/objektů vytvořených sítotiskem na perforovaný hliník a Clemens von Wedemeyer (bude vystavovat v Moravské galerii jako host Ceny Jindřicha Chalupeckého) propojením záběru z Vesmírné odysey a 3D tisku z písku (A Recovered Bone, 2015). Nad zařazením

známých videí intoxikovaných spáčů Jeremyho Shawa (DMT, 2004) lze pochybovat, přestože dle kurátorky odkazují k románu Aldouse Huxleyho Brave New World (česky Konec civilizace), tedy komentují společnost slastně otupělou režimem podávanými návykovými látkami.

Práce a současnost Určitou paralelou k této výstavě je další část bienále umístěná v nedaleké Kunsthalle Wien Karlsplatz. Pod názvem Work it, feel it! zde na malém prostoru kurátorky Anne Faucheret a Eva Meran propojují díla zatím méně známých umělců mladší generace do celku vztahujícího se k tématu lidské práce a proměn, kterými aktuálně prochází. Sympatické je, že v doprovodném textu nenajdeme ani slovo o platformách, Airbnb či Uberu, pracovních podmínkách v Amazonu či jinde, přesto však víme, že i tato výstava nás může dovést k závěru, že se neoliberalismus udržující se posledními zuby a nehty překlápí v něco jiného. Otázka je, zda to nebude ještě horší. Dílo Clarity estonské skupiny Visible Solutions LLC je místem odpočinku pod neustálou kontrolou, velkoformátový tisk Shawna Maxima je jeho dalším neskutečně opravdovým prostorem hyperrealistické koláže a Danilo Correale nás upozorňuje, že hranice mezi časem pracovním a volným v řadě profesí řady našich životů už neexistuje (No Sleep No More 2014/2016). Video zde sledujeme vleže z kvalitních matrací se sluchátky na uších a můžeme si nechat spokojeně zdát mimo jiné o tom, že Jon Rafman zdaleka není jediný, kdo dbá na pohodlí svých diváků, a že postinternet se stal součástí kánonu současného umění a své estetické strategie dávno rozvinul i mimo jádro umělců kolem DIS magazine.

Ze zcela jiných pozic nahlíží na téma práce další z výstav bienále, kterou sice snad ani není dobré jako výstavu označovat, ale to jí nijak neubírá na kvalitě. StadtFabrik: Neue Arbeit, Neues Design je především platformou hledající, co všechno můžeme dělat a jak si můžeme zkvalitnit nejen vlastní životy, až tu strašnou dřinu budou vykonávat stroje. Probírat se tu můžeme řadou především komunitních projektů soustředících se na sociální design a udržitelnost výroby. Jak tedy konečně pracovat a žít tak, aby i po nás mohly další generace pracovat a žít. Nám pak třeba bude stačit říct: „Alexo, jdi se pohřbít, už tě nepotřebuji.“

72

zahraniční tipy

1

2

3

4

Módní sedmdesátka

Jak (pře)žít společně?

Kosmismus v Berlíně

Pomíjivý urbanismus

kdy 5. 7.–7. 1. 2018

kdy 25. 5.–15. 10. 2017

kdy 1. 9.–3. 10. 2017

kdy 14. 9. 2017–18. 3. 2018

co Dior 70

co How to Live Together

co Art without Death: Ruský kosmismus

co Does Permanence Matter?

kde Museé des Arts Decoratifs, Paříž

kde Kunsthalle Wien

kde Haus der Kulturen der Welt, Berlín

kde Pinakothek der Moderne, Mnichov

Firma Dior slaví sedmdesáté narozeniny velkolepou výstavou věnovanou otci zakladateli a jedné z největších osobností vysoké módy Christianu Diorovi (1905–1957). Představí nejenom samotné modely, ale také firemní uměleckou sbírku. Dior totiž začínal jako sběratel umění a galerista, tuto jeho kariéru však ukončila hospodářská krize a dále znemožnila druhá světová válka.

Hned po jejím skončení nicméně díky kapitálu Marcela Boussaca založil vlastní módní dům. První kolekce, kritiky pojmenovaná New Look, cílila na moderní samostatnou ženu s dobrým zázemím a odvahou. Výstava ukazuje i práce dalších návrhářů, kteří značku vedli po smrti zakladatele.

Jak spolu máme vycházet, když se společnost čím dál více polarizuje? Jak si rozumět se stroji?

Je idea společenství pouhou chimérou, reklamním heslem politiků, nebo je to cíl, jemuž stojí zato obětovat cokoliv? Vídeňská kunsthalle připravila další z výstav, jejichž charakter se dá popsat jako kontaktní. Širokému publiku přístupnou formou komunikují aktuální společenská témata (Salon strachu 2013; Politický populismus 2015; Příslib plné automatizace 2016). Mezi vystavujícími najdeme tradičně velká jména spolu s méně známými autory. Tentokrát jsou to například Liam Gillick, Goshka Macuga nebo Wolfgang Tillmans.

Výstava věnovaná ruskému kosmismu kombinuje historický materiál se současnými díly. Trojdílný film Antona Vidokleho zkoumá vliv kosmismu na kulturu 20. století i současnou relevanci hnutí. Kurátor Boris Groys v části nazvané Kosmická imaginace představuje část sbírky George Kosatakise, největší kolekci ruské avantgardy mimo území Ruska. Ukazuje přitom, že díla umělců, jako byli Gustav Klutsis, Alexander Rodčenko nebo Olga Rozanovová, jsou inspirována kosmistickou biopolitikou nesmrtelnosti a života v kosmu, přestože tuto okolnost dějiny umění obvykle pomíjejí. Monumentální umělecké dílo Arsenye Zhilyaeva ve tvaru hvězdy je pak futuristickou instalací a funkční knihovnou zároveň.

Co mají společného mnichovský Oktoberfest, hinduistická pouť Kumbh Mela a komunitní artfest Burning Man ve Spojených státech? Náboženské či kulturní události provázejí flexibilní urbanistické struktury, které jsou schopny po dobu svého trvání poskytnout přístřeší stěží uvěřitelnému množství lidí. Podobné struktury ovšem najdeme i u uprchlických táborů a vojenských ležení. To vše lze zahrnout pod pojem pomíjivého urbanismu a tomu všemu se věnuje mnichovská výstava, která vychází z dlouhodobého výzkumu Rahula Mehrotra z Harvard Graduate School of Design a Felipeho Very, jehož působištěm je Centro de Ecología, Paisaje y Urbanismo v chilském Santiagu.

3 A n t o n V i d o k l e : I m m o r ta l i t y a n d R e s u r e c t i o n f o r A l l !, 2017

4 K u m b h M e h l a F e s t i va l Allahabad, Indie, © 2013 Dinesh Mehta

1 P o h l e d d o v ý s tav y D i o r 70

2 P o h l e d d o v ý s tav y s r o b o t i c k ý m m u ž e m G o s h k y Ma c u g y foto: Kunsthalle Wien, Stephan Wyckoff

73

5

6

Vizionář z Mostu

7

kdy 2. 9. 2017–14. 1. 2018

Rebelové DDR a BRD

co Wenzel Hablik: Expresionistické utopie

kdy 15. 7.–19. 11. 2017

co Rodin v MET

kde Martin-Gropius-Bau, Berlín

co Geniální diletanti

kde Metropolitan Museum, New York

Rodin po sto letech Nakreslit si svůj svět kdy 16. 9.–15. 1. 2018

kde Albertinum, Drážďany

Mostecký rodák Wenzel Hablik (1881–1934) je dnes znám hlavně jako architektonický vizionář.

Ještě v Čechách, když se učil truhlářem u svého otce, začal se sbíráním krystalů a jiných přírodnin.

Krystalické formy se pak objevují i na jeho malbách a tvoří východisko pro řadu jeho raných architektonických vizí. Hablik uctíval přírodu jako nejvyšší tvůrčí sílu a krystal pro něj představoval právě symbol přírodní tvořivosti.

Výstava v Berlíně pokryje všechny vrstvy umělcovy pestré tvorby – od maleb a kreseb, přes rozličné realizovatelné a realizované návrhy pro oblast užitého umění až po jeho fantaskní a vědeckofantastické projekty.

5 W e n z e l H a b l i k : Sa m o n o s n á k u p o l e s p ě t i h o r s k ý m i v r c h o ly j a k o z á k l ad n o u, 1918/23/24

8

kdy 8. 9.–3. 12. 2017 co Bruegel – Nakreslit svět kde Albertina, Vídeň

Putovní výstava věnovaná umění 80. let s důrazem na jeho punkově rebelské naladění, k němuž patřil i volný pohyb mezi galerií, pódiem a záchytkou, byla již v Hamburku a Mnichově. Její drážďanská zastávka je podstatně rozšířena, co se kapitol věnovaných specifické situaci Německé demokratické republiky týče. Jména jako Fetting, Middendorf nebo Kippenberger tak doplní nejen A. R. Penck, ale také celá plejáda méně známých performerů, hudebníků, malířů a divokých tvořivců obecně. Dobové subkulturní klima výstava zachycuje skrze zvukové nahrávky, filmové záznamy, obaly hudebních nosičů, plakáty, časopisy a fanziny, doma vyrobené hudební nástroje a jevištní rekvizity.

K výročí sta let od úmrtí Augusta Rodina (1840–1917), uspořádalo Metropolitní muzeum zakladateli moderního sochařství výstavu.

Najdeme na ní přes padesát mramorů, bronzových soch i sádrových či hliněných studií, výběr ze skic, fotografií a jiných dokumentů. Výstava není koncipována jen jako velká rodinovská přehlídka, ale také jako ohlédnutí za tím, jak si Rodin, a s ním i moderní sochařství, do New Yorku nacházelo v minulosti cestu. I tak zde však návštěvník bude moci například obdivovat slavného Myslitele, Ruku stvořitele nebo Bouři. Vše doplní malby Rodinových přátel, malířů Puvise de Chavannes nebo Clauda Moneta.

Peter Bruegel Starší (1525/30– 1569) patří k nevýznamnějším vlámským malířům 16. století. ­Vyučil se v Itálii, po návratu pak působil nejprve v Antverpách a později v Bruselu, tedy dvou centrech protestantského Nizozemí, jež se mělo jako sedmnáct nezávislých provincí zrodit až pár let po jeho smrti. Mezi nejčastější náměty Bruegelových děl patří žánrové výjevy ze života sedláků, polní práce nebo rituály jako jsou svatby a veselky. V Albertině budou k vidění tisky a kresby a to jak z vlastních sbírek, tak i mezinárodní výpůjčky. Doplní je práce Bruegelových předchůdců a umělců, kteří ho inspirovali, mezi nimi Hieronyma Bosche nebo Albrechta Dürera.

6 Pa n k á č v e v ý c h o d n í m b e r l í n ě 1982, © foto: Ilse Ruppert

7 Augus t Rodin: Ruk a s t voř i tele foto: MET

8 P e t e r B r u e g e l S ta r š í : Ma l í ř a k u p e c , kolem 1565, foto: Albertina

74

inzerce

GHMP 13.7.– 8.10. 2017

Knihkupectví ArtMap

FIGURA

Jiří Kovanda, Roman Ondak, Ján Mančuška, Jiří Thýn, Jan Boháč, Pavla Sceranková, Matěj Smetana, Radek Brousil, Dominik Lang, Eva Koťátková, Anna Hulačová, Martin Kohout, Barbora Fastrová + Johana Pošová, Roman Štětina, Viktor Dedek, Marie Tučková, Valentýna Janů

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

MÉDIUM:

MÉDIUM: FIGURA kurátorka: Sandra Baborovská

COLLOREDO-MANSFELDSKÝ PALÁC GALERIE HLAVNÍHO MĚSTA PRAHY, KARLOVA 2, PRAHA 1, GHMP.CZ

Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

PŘÍBĚH PANELÁKU

22.06. — 19.09.2017 na Soukenném náměstí v Liberci Králův Háj, Ruprechtice, Wolkerák, ulice Aloisina výšina a Franklinova, Mšeno autorky: Lucie Skřivánková, Eva Novotná a kol.

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

v Libereckém kraji

DOX PARTNERS

Činnost Centra DOX je podporována grantem hl. m. Prahy pro rok 2017 ve výši 7 000 000 Kč.

The DOX Centre’s activities are supported by a grant from the City of Prague in the amount of 7,000,000 CZK for the year 2017.

DOX MEDIA PARTNERS

75

PAMÁTNÍK TEREZÍN / TEREZÍN MEMORIAL & BEIT THERESIENSTADT HNĚDÁ KARTONOVÁ SLOŽKA - pocta Felixi Blochovi THE BROWN CARDBOARD FOLDER - An homage to Felix Bloch

výsta

xh va • e

n ibitio

miroslav machotka po vrstvách 6. 9.–18. 11. 2017

vernisáž v úterý 5. 9. v 17 hodin dům gustava mahlera znojemská 4, jihlava září út–ne 10–12, 13–18

foyer kina Muzea ghetta Terezín 14. 9. - 31. 10. 2017

říjen–listopad út–so 10–12, 13–18 www.mahler.cz

Cinema foyer of the Ghetto Museum Terezín 14th September - 31st October, 2017

OD FROM

2015

EXPOZICE PERMANENT EXHIBITION

www.moravska-galerie.cz www.cjch.cz

UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUSEUM V PRAZE

3 12

facebook.com/mahler.jihlava

ČESKÝ KUBISMUS CZECH CUBISM

Moravská galerie v Brně Pražákův palác 22.9 2017 – 14.1 2018

inzerce

76

KMENY 90 BRNO EXPO.qxp_AA 2 04.09.17 11:56 Stránka 1

Po celé září otevřeno i v úterý

Derniéra výstavy 29.9.–1.10.

Komentované prohlídky se zajímavými osobnostmi

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Otevřeno mimořádně od 10 do 22 hodin

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne Poslední otevírací den s Vladimirem 518

Workshopy pro děti i dospělé

KMENY90 www.moravska-galerie.cz

#kmeny90

art+antiques na designbloku 2017 26.—30. 10.

Průmyslový palác Výstaviště 416, Praha 7 www.designblok.cz

77

8. VELETRH NÁBYTKU, INTERIÉRŮ A BYTOVÝCH DOPLŇKŮ

www.forinterior.cz

OFICIÁLNÍ VOZY

5.–8. 10. 2017 TERIOR_17_91x119.indd 1

25.08.17 11:58

ARTCARD S PROGRAMEM SPHERE Zaregistrujte svůj email na www.sphere.cz a získáte top nabídky, tipy, novinky, soutěže a 2x měsíčně eNEWS.

5%

1994

30 %

Ze zajímavých partnerů z celé ČR vybíráme:

5%

10 %

10 %

10 %

10 až 15 %

10 %

15 %

10 %

5%

KNIHKUPECTVÍ

10 %

dalších 10.000 obchodních míst v ČR a SR najdete na www.sphere.cz

inzerce

78

4+4 dny v pohybu

PLATO Kancelář pro umění Dočasný depozitář — kresba: případová studie 2 (česko-polská verze)

22. mezinárodní festival

současného umění

12. října — 5. listopadu 2017 Koncept: Jakub Adamec a Marek Pokorný Českobratrská 1888/14, Ostrava www.plato-ostrava.cz

6. — 14. října 2017 Praha

www.ctyridny.cz

Kasárna Karlín, Divadlo Archa,

Ponec – divadlo pro tanec,

Studio Alta, Alfred ve dvoře Podpořili:

Ve spolupráci: Hlavní mediální partner:

PLATO Ostrava je příspěvkovou organizací statutárního města Ostrava.

91. lekce

79

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění A co děti, mají se kde bát? Život na vlastní nebezpečí zakusí naši nejmenší poprvé díky umění. Na letenské hraně pražské Stromovky bylo zrestaurováno dětské hřiště, které v roce 1961 společně vytvořili manželé-sochaři Eva Kmentová a Olbram Zoubek. V dějinách umění poučení rodiče identifikují silnou inspiraci a výpůjčky z obrazů Joana Miró a mobilů Alexadera Caldera. Někdy bývá hřiště celkem oprávněně dáváno do souvislostí s československou účastí na světové výstavě Brusel 58, která po letech izolace a prosazování normativní estetiky přinesla mimo jiné pozvolnou legalizaci abstrakce.

Brusel se mohl stát hřišti osudným i napodruhé. Pro zdejší byrokraty, kteří už dětem zakázali pomazánkové máslo a rodičům tuzemský rum, překračují herní prvky z betonu a železa všechny normy úzkostlivosti. Vysoká šplhací tyč je zakončená špičatým a ostrým půlměsícem. Pád netlumí

pérující pryžový koberec, ale udusaný písek. Několik betonových segmentů tvoří lozicí věž, jejíž horní platforma bez zábradlí nabízí první osobní zkušenost se závratí. Zeměkoule a další trubkové prolézačky, které se v minulém desetiletí staly obětí genocidy, působí proti nim jako reklama na bezpečné dětství.

Hřiště bude přístupné pouze na vlastní nebezpečí, podobně jako cesty v sousedním parku při sněhu a náledí.

Uměnímilovní rodiče vyšlou ratolesti na území, kde hračky nekončí jen plačky, ale rovněž vyraženým dechem a zuby, rozseknutým kolenem i temenem, vřetenovou zlomeninou končetin a otřesem mozku. Možná bude oprášeno zapomenuté konejšení: „Nebreč, nebo dostaneš, abys měl proč!“ Nedaleká půjčovna kol a bruslí může rozšířit sortiment o přilbu à la Petr Čech, páteřák, suspenzor, chrániče loktu a kolen v dětských velikostech. Nová

naděje možná vyvstane pro všechny geometrické prolézačky ve stylu Alda van Eycka. Nemohly by alespoň některé být dále provozovány v režimu „na vlastní nezodpovědnost“? Je snad organická abstrakce životu a zdraví dětí méně nebezpečná než geometrická? Rozhoří se teoretické spory 60. let, tentokrát v pediatrickém hávu?

Zrestaurované hřiště bude monumentem upomínajícím na to, jak radikálně se mění pohled na bezpečnost a výchovu dětí. Současně dokazuje, že o zachování nebo zničení vždy rozhodují konkrétní lidé, nikoli anonymní mechanismy a normy. Návrat Sputniku, ikonické prolézačky sochaře Zdeňka Němečka, do Stromovky se v tomto světle jeví pouze jako otázka času.

Naopak následky asanace unikátního postmoderního dětského hřiště podle návrhu Tomáše Rullera z cípu Slovanského ostrova naproti Mánesu se již patrně zvrátit nepodaří.

Vs tup jen na vlastní n e b e z p e č í !!!

80

recenze

Když se figura stane médiem Volné pokračování Neklidné figury v GHMP text Jan Zálešák Autor je kurátor a teoretik umění, působí na FAVU VUT v Brně. foto Martin Polák

Malba, kresba nebo fotografie jsou slova, která automaticky vyvstávají na mysli, když se v souvislosti s výtvarným uměním použije pojem „médium“.

Kurátorka Galerie hlavního města Prahy Sandra Baborovská připravila pro prostory Colloredo-Mansfeldského paláce výstavu, v níž se médiem (nástrojem či prostředkem výtvarného myšlení) stává figura, tj. to, co běžněji považujeme za námět či předmět zobrazení. Ještě před vstupem do expozice se může návštěvník z drobné doprovodné tiskoviny dozvědět, že výstava volně navazuje na „úspěšný projekt Neklidná figura. Exprese v českém sochařství 1880–1914 oceněný titulem ‚skupinová výstava roku 2016‘­“. Připomenutí loňského výstavního projektu, který kurátorka připravila ve spolupráci s Petrem Wittlichem, má svou nezpochybnitelnou logiku z hlediska marketingu, jako klíč k porozumění kurátorskému záměru ale příliš posloužit nemůže.

Na rozdíl od koherentního souboru prací zachycujícího, jak české sochařství na přelomu devatenáctého a dvacátého století opouštělo klasicistní východiska a vydávalo se na cestu hledání moderního výrazu, přichází Médium: figura s pestrou skladbou děl vzniklých během posledních deseti let. Důsledkem takto pojatého výběru (a zjevným rozdílem oproti Neklidné figuře) je nemožnost organizovat jej v souladu s ustálenými uměleckohistorickými kategoriemi.

I když bychom některé na výstavě zastoupené práce mohli volně přiřadit k neostrým kategoriím postkonceptuálního umění nebo postinternetu, směřování k nějaké kategorizaci zjevně kurátorským záměrem není a do organizace výstavy se nepromítá.

Nejvýraznějším pojítkem vystavených děl (kromě časové blízkosti jejich vzniku a faktu, že s mnoha umělkyněmi a umělci kurátorka v minulosti již pracovala) je tak přístup k figuře jako médiu uměleckého uvažování, a to bez

ohledu na zvolené výrazové prostředky. Na výstavě jsou tak zastoupena nejen sochařská díla, ale rovněž videa, fotografie, počítačově generované obrazy nebo performance, v nichž jde více než o figuraci (zobrazování figury) o tělesnost a vztahování se ke světu skrze „rozhraní“ těla.

Při srovnávání obou výstav nelze pominout jejich odlišné prostorové zarámování, které zřejmě také něco vypovídá o tom, jakou váhu jim přikládá vedení Galerie hlavního města Prahy. Namísto prestižního výstavního prostoru Městské knihovny je aktuální výstava instalována v druhém poschodí Colloredo-Mansfeldského paláce, jehož prostory mají z hlediska standardního výstavního provozu stále spíše charakter provizoria. Na rozdíl od barokně zdobných prostor o poschodí níže, jejichž genius loci přímo vybízí k dialogu a jsou vším, jen ne neutrálním pozadím pro výstavy současného umění (čehož na souběžně probíhající výstavě Anamnéza pozorovatele více či méně zdařile využívají studenti ateliérů z AVU, ­UMPRUM a Kunsthochschule Kassel), je určujícím rysem výstavních prostor v druhém patře zvláštní, lehce našedivělá sterilnost.

Tenké příčky členící místnosti, u nichž už jen tušíme původní velkorysost, jsou v mase barokní budovy jaksi nepatřičné a vytvářejí spíše dojem neobyvatelných pokojů než galerijních bílých kostek. Ve vztahu k tomuto zvláštnímu prostoru snad nejlépe fungují drobné sádrové dívčí figury Dominika Langa (ze série Dívka s holubem), které s ním přímo vstupují do dialogu – jedna leží na sedačce/pohovce, druhá se zdá instalovat popisku na stěnu, třetí odhrnuje závěs (i když popiska tvrdí, že instaluje fotografii Jiřího Thýna, která je již nainstalovaná opodál). Naprostá většina ostatních figur, ať už jsou ztvárněné v objemu, nebo v různých variacích plochých technických obrazů, je nicméně v galerijním

prostoru pouze více či méně nápaditě usouvztažněná, aniž by se tím ovšem budoval nějaký výrazný zastřešující narativ. Členění výstavy do jednotlivých místností přinejmenším svádí k tomu, abychom v dílčích celcích hledali dílčí sjednocující perspektivy (alespoň já jsem měl chuť si touto hrou čtení výstavy zpestřovat).

V první místnosti doplňuje Langovu Dívku videoinstalace Jána Mančušky. Několik značek umístěných na podlaze zdůrazňuje smyslově vnímatelné kontinuum fyzického prostoru galerie a projekční plochy, na které vidíme autora snímajícího přes zrcadlo prostor za kamerou. S minimem použitých prostředků Mančuška akcentuje figuru jako nadvakrát skrytý, ale nevyhnutelně přítomný úběžník perspektivy zakódované v aparátu kamery. S Mančuškovou prací sousedí video/objekt Evy Koťátkové ze série tematizující disciplinující charakter výchovy. Skryté mechanismy moci Koťátková zobrazuje jako konstrukce a aparáty, které doslova tvarují a ohýbají těla – na jednu stranu sice tělu slouží jako opora, ale nevyhnutelně se z nich nakonec stávají klece či vězení. Pavla Sceranková je zastoupena videem spadajícím do větší série prací, v nichž překládá děje, o něž se běžně zajímá astrofyzika, do tělesných akcí a interakcí. Mohli bychom říci, že každý z této trojice na první pohled hledá neotřelý způsob reprezentace figury, především ale smysly a afekty vybavené tělo využívá jako nástroj k uvažování o problémech, o kterých by se stejně dobře daly psát také rozsáhlé vědecké studie, ať už z oblasti přírodních, či sociálních věd nebo filozofie. Z takto pojmenovaného celku nicméně poněkud vypadává fotografie Jiřího Kovandy – fotoperformance autora a nepojmenované fotografky, která souhlasila, že snímek zády sedícího umělce pořídí svlečená. Kovanda zde rozvíjí své oblíbené téma intimity nalézané v situacích setkávání lidí

81

(těl) a přidává k němu téma nerovnosti zahrnující zajímavé uměleckohistorické souvislosti (úspěšného pojmenovaného oblečeného muže fotí anonymní svlečená fotografka). Ve své jemnosti je to působivé dílo, ale zjevně řeší trochu jiné problémy než právě zmíněné práce.

Charakter intuitivně stavěných celků mají i další místnosti, a celkový obraz se tak, namísto toho, aby se zpřesňoval, postupně spíše rozostřuje.

Co vytváří ve druhé místnosti vazbu mezi formálně působivou juxtapozicí chladného antického torza a zvukové nahrávky řecky recitované Iliady (Roman Štětina), podobně formálně vytříbenými fotografiemi Radka Brousila, dřevěnou bustou ukrývající v otvoru zejícím na místě tváře medové plástve (Anna Hulačová) a digitálními rendery Martina Kohouta, které k reprezentaci těla přistupují z perspektivy, kterou bychom mohli označit jako „posthumánní“? Co spojuje v další místnosti starší fotografie Jiřího Thýna, v nich jsou hledána poetická spojení těl a věcí v intimních prostorách žití

a spolužití, s jeho novou, konceptuál­ ně vrstevnatou, až odtažitou prací efektně instalovanou v lightboxu, s videem Johany Pošové a Barbory Fastrové, které „primitivními“ prostředky kolážování obrazových a zvukových stop s lehkou digitální postprodukcí vyprávějí příběh nečekané epifanie, v níž se skrze médium extrémní tělesné zkušenosti rozpouští distinkce mezi vnějším a vnitřním, kulturním a přírodním? Odpovědi se jistě nabízejí, snad až příliš však podléhají subjektivní perspektivě diváka.

Médium: figura je silný název, který přináší očekávání silné výpovědi.

Fakt, že se jedná o výstavu v muzeu umění, které v českém prostředí dlouhodobě tvoří jeden z nejsilnějších programů orientovaných na současné umění, toto očekávání jen dále zesiluje. Jistě by nebylo správné hodnotit výstavu pouze podle jejího názvu, nicméně explicitní přihlášení se k projektu Neklidná figura potvrzuje, že ambice nabídnout silnou výpověď o tom, jaké místo má figura v tvorbě současných umělkyň a umělců tvoří-

cích v České republice, tu byla. Myslím, že aby mohla být naplněna, musel by být záběr výstavy buďto širší, nebo naopak přesnější a jasněji argumentovaný. Výše řečené by však nemělo zastínit fakt, že se Sandře Baborovské podařilo do jednoho výstavního celku sestavit mnoho zajímavých prací a že mnohá z instalačních spojení umožňují podívat se na vystavené práce novým pohledem. Já jsem si například v lehce omšelých místnostech Col­ loredo-Mansfeldského paláce našel vztah k Langovým Dívkám s holubem, s nimiž jsem si při prvním setkání v malé bílé místnosti vídeňské galerie Krobath neuměl poradit.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

Médium: f igur a místo: Colloredo-Mansfeldský palác, GHMP kurátorka: Sandra Baborovská termín: 14. 7.–8. 10. 2017 www.ghmp.cz

82

recenze

Odsud – posud Jaroslav Róna v Domě U Kamenného zvonu text Radek Wohlmuth foto GHMP

Pokud chce velká instituce přitáhnout extrémní diváckou pozornost výstavou žijícího českého umělce, vsadí na jistotu, jinými slovy sáhne po někom z Tvrdohlavých. Potvrdila to už Národní galerie, která dala ve Valdštejnské jízdárně úctyhodný „časoprostor“ Františku Skálovi, a vytvořila tak jeden z návštěvních highlightů letní sezony. Netrvalo dlouho, a na její tah odpověděla stejným kalibrem Galerie hlavního města Prahy, když otevřela expozici věnovanou Jaroslavu Rónovi.

A vypadá to, že ani ona ze svého pohledu nemířila vedle.

Skutečnost, že obě výstavy „fungují“, nelze přičítat jen kvalitám a domácímu renomé obou umělců, stojí za ní i okolnost, že ani jeden z nich reprezentativními výstavními projekty v Praze neplýtvá. Oba dobře vědí, že není důvod. Jak Róna, tak Skála své

práce nevytvářejí úplně snadno, takže pokud připravují velkou prezentaci, nikdy nejde pouze o přehlídku zbrusu nových kusů. Pravidlem je naopak soubor napříč delším či kratším časovým obdobím. Přesto zrovna v jejich případě ani taková výstava nemusí být lichá. Oba pracují s výraznou imaginací, jsou do jisté míry literární a stavějí ze svých artefaktů vyšší celky, ať už jde o prostředí, nebo příběh, takže vyznění každého projektu může být odlišné. Jestli se o to pokoušejí, jestli se jim to daří, jestli to od nich někdo očekává a do jaké míry se přitom mění obraz vnímání samotného umělce, je ovšem otázka.

Staré a nové

S výběrovým přístupem starší díla na jednu stranu vytvářejí kontext novějším, na druhou přidávají přehledový

efekt. V tomto případě není od věci ani fakt, že téměř všechny charakterizují příznačně ne/časové parametry.

Tím pádem bez ohledu na dobu svého vzniku dohromady vytvářejí v podstatě provázaný komplet. Jaroslav Róna navíc vědomě posiluje nesoučasný dojem tím, že dlouhodobě dbá na typologii výstavního prostoru. Zahrnuje jej často do hry jako aktivní prvek, který má dávat jeho práci další rozměr, umocňovat vnímání a stávat se katalyzátorem emocí a někdy i významu.

Historické prostředí Domu U Kamenného zvonu doloženého už v polovině 14. století mluví samo za sebe.

Oproti tomu se jen zřídka pokouší něčeho podobného dosáhnout prostřednictvím názvu. Ten u něj bývá až statisticky formální. Jiné to není ani teď, kdy strohé časové označení 1997– 2017 udává rozmezí vzniku ­v ystavených

83

artefaktů, ale definuje také dobu, která uplynula od jeho poslední autorské výstavy v GHMP. Róna tedy naoko prozaicky začal tam, kde před dvaceti lety na své vůbec první velké výstavě skončil, a zviditelňuje další obsáhlou kapitolu své tvůrčí aktivity.

Bilanční prvek je automaticky přítomný i v tom, že vymezení letoškem je nevysloveným upozorněním na autorovy šedesátiny. Ostatně „narozeninové“ výstavy u něj nejsou neobvyklé, stačí vzpomenout na projekt Fifty-fifty v Galerii města Plzně (2007). Právě rozdíl mezi střízlivým označením „navenek“ a emotivním, až romantizujícím pojetím „uvnitř“ přitom u Róny vytváří zvláštní napětí.

Objevuje se jako rafinovaný prvek znejistění, kdy „reklama“ ne zcela odpovídá představě o výsledném produktu a zvyšuje finální prožitkovost výstavy.

Není ovšem možné opomenout, že promo tady plně spoléhá na brand autorova jména. A Róna pro každého zůstává především Rónou.

poutač i chytlavá vizuální past pro bezpočet selfies.

Ve všech ohledech ale Róna stejný není. Tentokrát mu totiž víc než jindy záleží na správném čtení jeho prací.

Proto před samotným vstupem do expozice zařadil edukační místnost, kde prostřednictvím videokomentáře neformálně vysvětluje okolnosti vzniku jednotlivých plastik. Teprve „poučeného“ diváka vpouští do výstavy.

Nabrífovaný pozorovatel ale nemusí mít strach, že mu nezbyde prostor pro vlastní asociativnost. Dílem za to může scénická instalace, která není založená na solitérech bez přívlastků, ale na vztahovosti napříč časem.

Dílem také fakt, že vystudovaný sklář Jaroslav Róna je rovnoměrně rozkročen mezi sochařstvím a malbou. K obrazům se totiž z videa nic nedozví.

Časová smyčka

Jakkoli je pro Jaroslava Rónu typická monumentalita, která se u něj projevuje bez ohledu na formát a má obvykle zvýznamňující účinek, kurs jeho výstavě ve skutečnosti udávají drobTen, kdo jde na výstavu Jaroslava Róny, né Umanuté kresby a Kresby z cest si určitě nepředstavuje, že jeho umění (1997–2017), které se proplétají celou od posledka metamorfovalo do zcela expozicí. Nejen že jsou nejdynamičnové podoby, a ať už toužebně očekátější a nejsvobodnější složkou výběru, vaného, nebo nechtěného překvapení ale zároveň představují zřetelný důse nedočká ani tady. Róna je i nadále kaz toho, že Rónovy práce vycházejí sám sebou se svými kořeny, „věštbami“ z osobního „tady a teď“. Do tradované i výtvarným viděním. Nová prezentace „mýtotvorné“ polohy vše dostává nesklouzla k formální přehledovosti teprve stylizace – hutné tvarosloví, ani chronologickému výčtu prací. zjednodušující výraz, „toporný“ rukoKurátorka Olga Malá se také výrazně pis, schopnost posunu do symbolické nesnažila o kritický odstup nebo reroviny. Člověk tak při troše pozornosti interpretaci a instalací umocňuje spíš může často sledovat skok od prvotRónovu obvykle zdůrazňovanou „myního podnětu k finální realizaci ve tologičnost“ a autenticitu zasazenou skutečné velikosti a materiálu. A to mimo trendy. jak v prvním „industriálním“ patře, tak On sám také dílem zůstává u svých v organické nadstavbě o podlaží výš, „stereotypů“, ve smyslu prověřených která nechává prostor evoluci i sakrálřešení. Jedním z nich je i opakující se nímu pojetí světa. instalace velkých plastik v úvodu, poNavzdory deklarovanému časovéčínaje bronzem Sedící čert (2011) přímu vymezení se v souboru nacházejí mo na Staroměstském náměstí. Je sice i práce vytvořené před rokem 97, niczřejmé, že tím navyklým způsobem méně většina vznikla po roce 2010. řeší problém začlenit je integrálně do Ty také tvoří těžiště celé expozice, expozice, ale i tak by možná stálo za ukotvené tedy víceméně v současnosti. úvahu, jestli se jich vzhledem k jejich Róna v rámci jednotlivých sálů nejvšeobecné známosti radši nevzdat. To častěji kombinuje obrazy s plastikami, vše při vědomí, že jde o divácky vděčtakže ovládá celý prostor a dosahuje né objekty, sloužící jako spolehlivý komplexního výrazu. Na každém kroku

Róna je Róna…

tady dokazuje, že nerezignoval na obsah a nestydí se vyprávět příběhy, což jen zvyšuje jeho diváckou přitažlivost. Jednotlivé prostory komponuje jako formálně i obsahově propojené jednotky a zřetelně odlišné vročení jednotlivých děl dává najevo, že má svá témata, která je schopný rozvíjet napříč časem.

Většinou nejsou příliš povzbudivá.

Rónův svět je totiž hlavně dystopický.

Fakt, že už v něm nějakou dobu na vlastní kůži žijeme, ale nejvíc dokazují jeho knižní ilustrace k Orwellovu románu 1984 (Argo, 2015). Ne náhodou se mezi tamní „novou aristokracií“ objevují portréty Stalina, Hitlera, Heydricha, Mao Ce-tunga nebo Dzeržinského. Právě ony kladou mezi obecnou metaforu zobrazovaného a naši realitu zřetelné rovnítko.

O výstavě a jejím autorovi ale paradoxně asi nejvíc vypovídá realizace jiného muže. Totiž lehce adorující multimediální doku-instalace režiséra Pavla Štingla věnovaná vzniku Rónova posledního velkého opusu – bronzové jezdecké sochy markraběte Jošta Lucemburského, umístěné v současnosti na Moravském náměstí v Brně. Ta je na samém konci expozice jako její nezamýšlená pointa. Signifikantní je už název Odvaha, i když odráží původní zadání sochy coby alegorie odvahy.

Její efektní klipově sestříhaná forma v abstraktním prostředí si diváka omotá kolem prstu. Jaroslav Róna jen tak mimochodem – jako v každé dobré „legendě o umělci“ – díky své „svobodné variaci na téma jezdeckého pomníku“, která je samozřejmě v současnosti jako „zakázka“ absolutně výjimečnou záležitostí, přirozeně stane po boku Donatella či Verrocchia. Rytíř je pak s definitivní platností prohlášen za konstantu, které se dnes poněkud nedostává. A pohádky je konec.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

Ja r o s l a v R ó n a 19 97–2 0 17 místo: Dům U Kamenného zvonu, GHMP kurátorka: Olga Malá termín: 23. 6.–29. 10. 2017 www.ghmp.cz

84

recenze

Čtení ze skvrn Vladimír Boudník v Muzeu hlavního města Prahy text Jiří Bernard Krtička Autor byl kurátorem loňské výstavy Od Boudníka k dnešku: Česká strukturální grafika v Galerii Hollar. foto Muzeum hlavního města Prahy

Muzeum hlavního města Prahy hostí do půlky listopadu reprezentativní výstavu tvorby Vladimíra Boudníka ze sbírky galerie Ztichlá klika, která se pyšní nejrozsáhlejší a nejúplnější kolekcí umělcových prací. Shodou okolností muzeum nepočkalo na záminku, která se naskytne v příštím roce, kdy uplyne padesát let od Boudníkovy smrti. To si zaslouží pochvalu, protože prezentovat, diskutovat a interpretovat Boudníkovo dílo je vhodné kdykoli.

Domnívám se, že správné zhodnocení Boudníkova díla není možné bez pochopení jeho uměleckého programu – explosionalismu, který poprvé zveřejnil jako pětadvacetiletý mladík v březnu 1949. Je omyl hovořit o Boudníkově explosionalistickém období, protože tuto ideu s obdivuhodnou důsledností naplňoval po celý život. Boudníkovy programové texty, publikované formou manifestů a dopisů, mají značně apelativní charakter, neopírají se o racionální dedukci, ale o intuici.

Hlavní myšlenkou explosionalismu je asociace na základě náhodných struktur, jaké představují skvrny oprýskané omítky, tvary mraků a skal, kresba mramoru či dřeva. Vizuální

stopy prožitého, uložené v paměti, jsou pravým „realismem života“. Zasuté představy, probuzené „čtením ze skvrn“, se mohou i pro neškoleného jedince stát zdrojem autentické tvorby, protože asociativní schopnost mysli překonává manýru naučených čar.

Od skvrn ke grafikám

Svými manifesty explosionalismu se Boudník neobracel k intelektuálům, ale ke všem esteticky vnímavým lidem. V letech 1949–57 uskutečnil v pražských ulicích několik stovek improvizovaných akcí, kdy náhodným chodcům předváděl metodu asociací představ nad skvrnami oprýskané omítky. Někdy taková shromáždění rozehnala policie. Je trapným, leč často tradovaným omylem, že tehdy se Boudník stal předchůdcem českého happeningu. Hlavní motiv Boudníkových vystoupení byl ryze idealistický, zčásti šlo o empirické prověření jeho teorie, nikdy však o samoúčelnou a sebestřednou exhibici.

Znechucen úkoly, které řešil na místě propagačního výtvarníka, opustil Boudník záhy své první zaměstnání a rozhodl se odejít k manuální práci,

aby si uchoval vnitřní svobodu. Následující léta pracoval nejprve jako soustružník, poté jako rýsovač ve strojírenském koncernu ČKD. Hlučné prostředí dílny v něm umělecké sklony nejen neubilo, ale naopak jej inspirovalo k objevům netradičních grafických technik. Originalita výtvarného názoru je pouze jednou stranou mince Boudníkova díla, jejíž druhou stranu představují objevy aktivní, strukturální a magnetické grafiky.

V roce 1958 s ním navázala kontakt skupina mladých výtvarníků – pozdějších účastníků tzv. Konfrontací a významných představitelů českého informelu. Zásluhou Jana Kotíka mohl Boudník v témže roce poprvé samostatně vystavit své práce v galerii Les Contemporains v Bruselu. Jeho tvorba se setkala s nadšeným přijetím, protože souzněla s nosnými tendencemi soudobého západního umění, představovanými v Evropě uměním informelu a v USA abstraktním expresionismem.

Boudník osobně umělecky zasvětil i některé výtvarníky neoficiální sféry (J. Hampl, L. Přibyl, O. Hamera), kteří podobně jako on prošli zaměstnáním v ČKD. Počátkem 60. let začala jeho tvorba přitahovat pozornost výtvarných teoretiků a periodik. O definitivním prolomení izolace lze hovořit teprve v roce 1965, kdy mu byla povolena první oficiální výstava v Praze. Díky politickému uvolnění mohl opustit místo dělníka a stát se profesionálním umělcem. Naději na nový život ve svobodnějších poměrech však ukončila sovětská okupace v srpnu 1968. Vladimír Boudník zemřel tragicky v prosinci téhož roku.

Možnosti interpretace

Autor aktuální výstavy Jan Placák vytěžil bohatý potenciál své privátní sbírky a připravil reprezentativní průřez Boudníkovým dílem, od juvenilních prací z doby studia na Státní grafické škole po díla z období zralé tvorby. Ukázka raných prací dokládá, že Boudník měl solidní klasické vý-

85

tvarné vzdělání – ovládal anatomickou kresbu i rozmanité tradiční grafické techniky (dřevořez, litografii, suchou jehlu, lept, mezzotintu) – a že jeho novátorství v oblasti uměleckého projevu i techniky nebylo v žádném případě plodem naivity a diletantství.

Těžiště výstavy spočívá v charakteristických projevech Boudníkovy zralé tvorby – v aktivních, strukturálních a magnetických grafikách a v monotypech. Chronologicky uspořádaná expozice je výborně didakticky koncipována. U několika grafik je prezentována matrice společně se dvěma až šesti variantami tisku. Divák tak získá názornou představu, jak podstatně závisí výsledná podoba grafického listu na tiskové přípravě matrice. Právě to je charakteristickým rysem strukturální grafiky, kde každý tisk je pro umělce příležitostí k nové interpretaci matrice.

Expozici grafických listů doprovází rozsáhlý soubor písemností inzerce

a fotografií, dokumentující umělcův životní příběh. Zvláště důležité pro jeho pochopení jsou manifesty a dopisy, výmluvně dokládající pevnost Boudníkova idealismu a vytrvalou obhajobu jeho uměleckého programu.

Dopisy spolužákům a přátelům – osobitá díla, obsahující drobné kresby, koláže, dekalky a grafické tisky – měly provokovat adresáty k vlastní umělecké aktivitě. Nechybějí ani zajímavé ukázky Boudníkových fotografických experimentů.

Z vnitřní nutnosti

Jediné zklamání čeká návštěvníka, který si přeje odnést trvalou památku na výstavu. Místo katalogu je mu nabídnuta jen plakátově nevkusná skládačka, jejíž fušersky laciné provedení je v příkrém rozporu s Boudníkovým dílem i s kvalitou samotné expozice. Ani obsahem hodnotný Placákův text, vydaný samostatně,

nemůže rozpaky z úrovně tiskových materiálů změnit.

Boudníkovo dílo se zrodilo z vnitřní nutnosti v podmínkách neustálého přemáhání umělecké izolace, hmotného nedostatku a osobních traumat.

Navzdory tomu v něm nikdy nevyhasla prvotní idealistická jiskra, za kterou umělec ručil vlastním životem. Jeho abstraktní projev, vycházející z asociace představ, čerpal a obnovoval síly pozorováním a prožíváním reality.

Jeho grafické objevy byly výsledkem namáhavé, trpělivé a virtuózní práce s materiálem, obrozující se překonáváním překážek a omylů.

V l ad i m í r B o u d n í k pořadatel: Muzeum hl. města Prahy autor: Jan Placák termín: 28. 6.–19. 11. 2017 www.muzeumprahy.cz

86

recenze

Ruská emigrace ožívá Zkušenost exilu v letohrádku Hvězda text Tomáš Glanc Autor je slavista a kurátor, věnuje se ruské a české kultuře, působí na univerzitě v Curychu. foto Milan Kuzica

Výstavou Zkušenost exilu, věnovanou porevoluční emigraci z území zaniklého ruského impéria do Československa, Památník národního písemnictví znovu prokázal, že v jeho aktivitách nejde zdaleka jen o literaturu. Přesněji řečeno expozice představuje psané slovo jako součást komplexního „multimediálního“ jevu, který vešel jak do dějin ruské kultury, tak do české kulturní i politické historie. V obou byl ale desítky let oficiální historiografií v podstatě ignorován. Na záchraně mnoha archiválií a uměleckých děl měly v druhé polovině dvacátého století lví podíl odvážní pracovníci Slovanské knihovny, Národní galerie a Galerie výtvarného umění v Náchodě, což jsou také instituce, které spolu s Národním filmovým archivem a řadou dalších partnerů na přípravě aktuální výstavy spolupracovaly. Zkušenost exilu tak vzdává hold nejen ruským

běžencům, ale i péči o zachování jejich materiálních stop. Tím spíš, že obrovská část ruských archivů byla po roce 1945 násilně vyvezena do SSSR (legenda hovoří o deseti plných vagonech) a tam chaoticky roztroušena do mnoha míst.

Po bolševické revoluci se několik milionů obyvatel Ruska rozprchlo po všech kontinentech a zásluhou první československé vlády se jedním z významných center ruské emigrace stalo Československo. Naděje, že bolševické šílenství potrvá v nejhorším pár let a ruská elita se pak do demokratického východoslovanského superstátu vrátí s pevnými vazbami a vděkem vůči československé republice, se nenaplnila.

Během 20. let, kdy se postupně ukazovalo, jak mylná byla původní představa o nevalných vyhlídkách bolševismu, vznikaly na našem území desítky institucí a bezpočet aktivit:

v literatuře, výtvarném umění, divadle, filmu, baletu, hudbě, v byzantologii, v technických i humanitních vědách.

Ruské a ukrajinské vysoké školy, badatelská centra, nakladatelství, pravoslavné chrámy a politická uskupení propůjčily první republice osobitou dimenzi, která nicméně už tehdy byla poněkud ve stínu hlavních událostí veřejného dění. Po druhé světové válce, kdy mnozí emigranti byli stalinskou tajnou policií odvlečeni do sovětských koncentráků a jiní se odstěhovali do Paříže či do Spojených států, byl příběh ruské emigrace studován a popisován jen za železnou oponou a i tam spíš výběrově a sporadicky.

Pro výstavu ve Hvězdě tým osmi kurátorů připravil ve spolupráci s umělcem a výstavním architektem Zbyňkem Baladránem podrobný a přesvědčivý vhled do této strhující kapitoly první fáze československé

87

státnosti. Autoři si dali záležet, aby vstupní přehledovou část a pět cípů věnovaných jednotlivým oblastem hlavních emigrantských aktivit nepřetížili texty a vysvětlivkami. Přesto nashromáždili tak bohatý materiál, že v něm každý návštěvník určitě objeví mnoho dosud neznámých artefaktů, faktů, osobností a událostí i souvislostí.

Horizontální členění

Význam, půvab i úskalí výstavní koncepce spočívá v horizontálním členění: osobnosti, které dnes zaujímají místa věhlasných klasiků, třeba básnířka Marina Cvetajeva, prozaik Arkadij Averčenko, malíř Grigorij Musatov nebo byzantolog Nikodim Kondakov, se ocitají vedle aktérů, které dnes zná jen hrstka znalců nebo jsou úplně zapomenuti. Bylo by samozřejmě chybou orientovat se na ruský kánon, vytvářený postupně během posledních třiceti let postsovětskou historio­ grafií. Neoprávněné by ale bylo i přeceňování českého hlediska, a tudíž míry integrace jednotlivých aktérů do hostitelského prostředí – například emigrant Leontij Kopeckij, v Rusku málo známý, se podepsal pod dosud nejobsáhlejší, šestisvazkový rusko-český slovník, mezi emigranty byl i předek významného českého prozaika Michala Ajvaze nebo otec bratrů Machoninových – teatrologa Sergeje, architekta Vladimíra a sociologa Pavla.

Zvítězilo oprávněné rozhodnutí popisovat emigraci takříkajíc plošně.

Rozdíl mezi světoznámými klasiky a téměř anonymními „hrdiny“ představovaného fenoménu tak není sice úplně ignorován, stojí ale v pozadí.

Logicky proto také v celku výstavy působí nápaditě architektonicky a graficky pojatý oddíl věnovaný emigrantské každodennosti. Jsou zde prezentovány jedinečné doklady třeba o ubytování, školství a administrativních peripetiích emigrantů, o jejich večírcích, spolkovém životě a církevních obřadech, jejichž centrem byl chrám sv. Mikuláše na pražském Staroměstském náměstí, poskytnutý pravoslavným věřícím spřátelenou, teprve v roce 1918 založenou Československou církví husitskou.

Návštěvník si může sám skládat mapu vlivů a objevů a sám vyhodnocovat jejich důsažnost. Třeba zastánci víry v českou výlučnost budou asi překvapeni, jak vlivní byli ruští inženýři dejme tomu ve Škodových závodech, ve zbrojařských firmách, nebo kolik památek po sobě u nás zanechala činnost ruských architektů a stavařů. V širším povědomí je také neznámá významná role ruských divadelníků a filmařů na českých jevištích a na Barrandově.

Nejzřetelnější příklad asi představuje Vera Baranovskaja, která v sovětských filmech velikána porevoluční kinematografie Vsevoloda Pudovkina hrála hlavní role (ve filmové adaptaci Gorkého Matky, 1926, a ve filmu Konec Sankt-Petěrburgu, 1927) a poté se stala hvězdou českého filmu počátku 30. let. Hrála svatou Ludmilu v blockbusteru Jana Stanislava Kolára Svatý Václav (1930) a v témže roce druhou hlavní roli v úspěšném prvním českém zvukovém filmu Tonka Šibenice režiséra Karla Tomana, pro který napsal námět Egon Erwin Kisch.

Mezi řádky a exponáty

Stinnou stránkou možná spíše implicitního rozhodnutí kurátorského týmu nevytvářet žádné jednoznačné hierarchie vlivu a významu je v některých případech nebezpečí určité dezorientace. Třeba jeden ze zakladatelů eurasijského hnutí a strukturalistický geopolitik Pjotr Savickij, vlivný i v kruzích dnešních ruských nacionalistů a učitel jejich duchovního guru Lva Gumiljova i současného předáka Alexandra Dugina, je sice po věcné stránce bezúhonně představen několika exponáty a informačním popisem, návštěvník bez předchozí odborné průpravy si asi ale sotva odnese z Hvězdy zřetelnější vjem o tom, co bylo a je eurasijství a jak jeho formování souvisí s Československem. Totéž se týká i filologa Dmytra Čyževského, který je dnes vnímán jako jeden z nejvýznamnějších ukrajinských humanitních vědců 20. století a i do dějin bohemistiky se významně zapsal například svým objevem rukopisu Jana Amose Komenského. I ve svém poválečném působení na Harvardu a v Heidelbergu se projevoval jako výjimečně myšlenkově samostatný slavista.

Samozřejmé nutnosti redukovat nepřeberný materiál na jádro vystavitelné v rámci prostorově omezené expozice padl bohužel úplně za oběť asi nejvýznamnější filozof ruské emigrace na našem území Nikolaj Losskij.

Autor slavné práce Intuitivní základy poznání, který v Československu strávil téměř celé meziválečné období, byl jedním z klasiků ruského pravoslavného novoplatonismu a jeho nezanedbatelný vliv dokládají i četné publikace v češtině, jak z 30. a 40. let, tak i po roce 2000.

Některé zásadní otázky jsou přítomné mezi řádky, respektive mezi exponáty. Jde například o nejednotu uvnitř československé politické elity (mezi T. G. Masarykem, Edvardem Benešem a Karlem Kramářem) ohledně postupu vůči sovětskému Rusku, která se týkala i „ruské akce“, masivní a nákladné pomoci emigrantům. Další jen v podtextu přítomnou dimenzi emigračního fenoménu představuje vztah mezi ruskými, ukrajinskými a běloruskými společenstvími. Na jedné straně je spojovalo uprchlictví ze sovětského státu, na druhé straně rozdělovaly nacionální a někdy i nacionalistické preference, případně antagonismy.

Pozoruhodná je také ideologická diferenciace emigrantů od prozápadních demokratů přes monarchisty a stoupence eurasijství až k fašistům.

Tyto možnosti, jak dál vyprávět, profilovat i problematizovat někdejší československý život emigrantů z Ruska, jsou příslibem do budoucnosti, která už vynikající výstavou v Letohrádku Hvězda přesvědčivě začala!

A připravovaný katalog, pokud bude tak vydatný a kompetentní jako expozice, se nepochybně stane dalším jejím mezníkem.

Zkušenos t e x ilu: Osudy e xul an t ů z území b ý va l é h o r u s k é h o i m p é r i a v me z i váleč ném Če sko sl ov ensku místo: Památník národního písemnictví, Letohrádek Hvězda námět a libreto: Jakub Hauser, Michaela Kuthanová termín: 16. 6.–29. 10. 2017 www.pamatniknarodnihopisemnictvi.cz

88

tipy

1

2

3

4

Nový Kurzor

Ferdinand poprvé

Sezona Immrové

O ne-smyslnosti

kdy 23. 8.–24. 8. 2017

kdy 8. 9.–29. 10. 2017

kdy 7. 9.–7. 10. 2017

kdy 8. 9.–10. 11. 2017

co Podmínky nemožnosti I/VII –

co Ferdinand II. Tyrolský

co Monika Immrová: Členění

co Empire of Senseless

Ztráta času

a letohrádek Hvězda

kde Dům umění České Budějovice

kde MeetFactory, Praha

kde Galerie Kurzor, Praha

kde letohrádek Hvězda, PNP, Praha

Václav Magid dostal jako první příležitost po dobu jednoho roku kurátorovat výstavy v novém prostoru galerie Kurzor spravované Centrem pro současné umění.

Právě koncepcí programu, který by měl vždy po dobu jednoho roku formovat vybraný mladý kurátor, se Kurzor vymyká. Magid zvolil pro svůj cyklus název Podmínky nemožnosti a chce zkoumat postupně roli času, prostoru, práce, jazyka, lidskosti, techniky a psychiky v současném světě, kde se hranice mezi možností a nemožností už dávno vytratila. Mezi vystavujícími najdeme například sestry Dostálkovy, Zbyňka Baladrána, Lenku Vítkovou, Matěje Smetanu či Aleksandru Vajd. Návštěva tedy rozhodně ztrátou času není.

Jako předkrm vydatné výstavy věnované Ferdinandu II. Tyrolskému, kterou chystá Národní galerie do Valdštejnské jízdárny na listopad až únor, připravil Památník národního písemnictví ve spolupráci s Ústavem dějin umění komornější přehlídku přímo v prostorách letohrádku Hvězda. Budovu nevšedního tvaru nechal Ferdinand zbudovat na základě vlastního návrhu jako zázemí pro zahradní slavnosti.

Ferdinand II. Tyrolský, bratr císaře Maxmiliána II., byl mezi lety 1547 a 1567 královským místodržitelem v Českých zemích, odkud poté přesídlil do Innsbrucku na zámek Ambras, kam s sebou odvezl i své bohaté umělecké sbírky. Výstava v letohrádku se bude věnovat samotné stavbě a její velmi kvalitní štukové výzdobě.

Monika Immrová dostala po letní prezentaci v kostele sv. Vavřince v Klatovech (Jiný čas, do 31. 10.) příležitost představit se ve větším formátu na jihu Čech. V práci umělkyně se doplňují monumentální abstraktní betonové sochy a stejně jednoduché, na geometrii založené grafiky, jež poeticky pracují s prostorem. Immrová vystudovala AVU v ateliéru Jana Hendrycha, jehož figurální tvorba se v jejích dílech odráží v určité formální torzovitosti. Kurátor výstavy Jakub Lipavský charakterizuje Immrové tvorbu jako dílo, které „v divákovi zpravidla vyvolává touhu mít ho doma a v ostatních umělcích touhu být jeho autorem“.

Jako východisko pro uchopení nejisté doby blízké budoucnosti, v níž neplatí binární dělení muži-ženy, černí-bílí, živí-mrtví, si vybral kurátor a umělec Boris Ondreička román Empire of Senseless americké experimentální spisovatelky Kathy Acker z roku 1988. Knihu dobová kritika charakterizovala jako zážitek silný, jako několikanásobný otřes mozku. Mezi vystavujícími najdeme xeno-feministický kolektiv Laboria Cuboniks, rakouskou provokativní sochařku a fotografku Ines Doujak, skladatelku a performerku M Lamar nebo sochařky Denisu Lehockou a Annu Ročňovou.

3 P o h l e d d o i n s ta l a c e v k o s t e l e s v. Vav ř i n c e v K l a t o v e c h, foto: GKK

4 Ka t h y A c k e r : I l u s t r a c e z r o m á n u E m p i r e o f S e n s e l e s s

1 P o h l e d d o v ý s tav y Z t r á ta č a s u, 2017

2 L e t o h r á d e k H v ě z da , foto: Profimedia

89

5

6

7

První díl Rullera

8

Červená tekutina a Narcis

Postkonceptuální apellové

kdy 13. 9.–12. 11. 2017

Peručtí Fillové v Lounech

kdy 9. 9.–7. 10. 2017

kdy 7. 9.–18. 10. 2017

co Tomáš Ruller: PERFORM-MADE /

kdy 28. 7. 2017–červen 2018

co Sylbee Kim: The Red Liquid and Narcissus

co Ani den bez čárky

Odolné okamžiky

co Emil Filla

kde Nevan Contempo, Praha

kde Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

kde Dům umění města Brna

kde Galerie Benedikta Rejta, Louny

Silbee Kim (1981) dnes pracuje Ani den bez čárky nevydržel podle Tomáš Ruller slaví letos šedesáté narozeniny a brněnský Dům umění a žije v Jižní Koreji, v rodném Plinia Staršího slovutný řecký s GHMP mu k nim společně upekly Soulu, a v Berlíně, kde získala malíř Apelles a rovněž v současvelkou retrospektivu. Sestává ze magisterský titul na Akademie der ném umění má kresba své místo.

Künste. Letos v únoru a březnu Přinejmenším si to myslí kurátorka dvou časově a místně oddělených částí a představena na ní je a bude se na pozvání kurátorky Christiny Lenka Sýkorová, která se tématu Rullerova tvorba od počátků v poGiglioti zúčastnila residenčního „postkonceptuální kresby“ věnuje lovině 70. let až do současnosti. programu MeetFactory, jehož již delší dobu a která připravila V Brně jsou aktuálně k vidění plodem je i aktuální výstava v Ne- aktuální výstavu v jihlavské Obfotografie a objekty, a umělcova van Contempo. Umělkyně na ní lastní galerii. Vybírala na ni přepráce tu tak je představena „z hle„ztvárňuje různé paralely: v prodevším umělce, kteří se kreslení diska klasické obraznosti“, v rámci storu – tím, že zrcadlí a rámcuje věnují v duchu apellovské devizy „druhého dílu“ bude v příštím roce fyzické objekty; v čase – tím, jak prakticky každodenně, a zároveň v Praze položen důraz na „element se ohlíží za historickými událosttak, aby ve výstavním celku bylo času a pohyblivý obraz“. Tomáš mi, které tvoří naši přítomnost; možno postihnout kresbu v jejích Ruller patří od poloviny 80. let a tělesně – svým zkoumáním rozličných polohách a mutacích. k nepřehlédnutelným postavám masa a kostí, které vytvářejí náš V Jihlavě totiž nevládne tužka domácí umělecké scény, už tehdy politický svět“. a papír, nýbrž tu starobylé médium přesahuje do videa (Mark Ther), zaujal cinematicky stylizovanými animace (Matěj Smetana), objektu performancemi, které u nás jako jeden z prvních zaznamenával (Juraj Gábora) apod.

5 S ylbee K im: pohled do s pomocí videokamery. i n s ta l a c e n a S e M A B i e n n a l e M e d i a c i t y S e o u l 2 016

6 Jur a j Gábor, Pospíchá š-l i, ta k ta m n i k d y n e d o r a z í š , 2017

7 T o m á š R u l l e r , B e z e s l o v, 1989

Galerie Benedikta Rejta se po letech znovuotevřela veřejnosti.

Navštěvníci v prvním patře uvidí díla Emila Filly, která se sem načas přestěhovala ze zámku v nedaleké Peruci. Jde o soubor krajinomaleb z Českého středohoří, které Filla vytvářel po návratu z koncentračního tábora. Dále o devatenáct malovaných svitků na téma českých lidových písní. Ty jsou prezentovány společně s ukázkami čínských tušových maleb, kterými se umělec inspiroval. Díla by měla být v galerii vystavena do června příštího roku. Poté by se měla vrátit do zrekonstruovaných prostor peruckého zámku. Fillovi potomci je totiž v 50. letech darovali státu s tou podmínkou, že budou vystavena právě zde.

8 E m i l F i l l a : S l e p e c , 1926, GBR Louny

90

7. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja All inclusive

Andre j Poli ak so s ynom na r e b r í k u Ma t e j a R o s m á n y h o n ad Dúbr av icou foto: Andrej Poliak

Toto leto ich už bolo menej, ale i tak by som fotiek Zrakovej pyramídy napočítala vo svojom letnom facebooku aspoň toľko, čo obálok dobrých/zlých kníh, východov/západov slnka, morskej hladiny či hladiny vína v pohári.

Juraj Gábor umiestnil predvlani do krajiny Súľovských skál drevený objekt, „ležiacu pyramídu“, ktorá je nielen výnimočnou realizáciou súčasného umenia v exteriéri. Stal sa z nej plnohodnotný turistický cieľ v tom najlepšom slova zmysle. Dá sa k nej prísť viacerými trasami na bicykli, odfotiť si ju a postnúť na instagram, opiecť slaninu a ísť ďalej, alebo aj ostať na noc. Umelecký bed&breakfast, ak si teda vezmete aj niečo na raňajky. Inak vám stačí spacák, v pyramíde sa spí výborne, mám to odskúšané.

To zatiaľ nemôžem povedať o prírodnej saune, ktorú postavili H3T architekti v Dúbravici. Dúbravica, to je taký malý zázrak. Malá dedina, ktosi z hlavného mesta by povedal, že až na konci sveta, hoci je len pár kilometrov od Banskej Bystrice. Je to už šesť rokov, čo si zopár miestnych na čele s Andrejom Poliakom povedalo, že chcú robiť umenie a vytvárať podmienky pre umenie iných, ale nie sú ochotní sťahovať sa kvôli tomu z miesta, ktoré je vskutku nádherné, no inak tam nie je prakticky nič.

V tom nič vymysleli koncept Kunstdorfu – kultúrnej dediny, laboratória súčasného umenia na vidieku. Nemôžu sa predsa všetci baviť iba o tom, ako dostať viac dobrého súčasného umenia do verejného priestoru (mesta).

Oni sú ďalej a zároveň oveľa bližšie k podstate. Lebo kým v meste to často ostane naozaj iba pri debate, oni za šesť rokov v malej dedine a jej okolí vytvorili už asi dvadsať diel a zásahov od architektov, dizajnérov a umelcov.

Všetky postupne zakresľujú do mapy, do mapy Kunstdorfu, ktorá by však neodradila ani ortodoxného turistu, čo o súčasnom umení nemá ani páru.

Nové zásahy a diela pribúdajú každý rok najmä počas letnej skupinovej umeleckej rezidencie Landscape Revisited, ktorú Periférne centrá zorganizovali aj tento rok. Pozývajú na ňu umelcov z rôznych krajín sveta, a tak je občas v Dúbravici nielen naj­ viac umenia na meter štvorcový v rámci všetkých slovenských dedín, ale aj najviac cudzincov.

Robiť umenie na dedine, prirodzene, nie je jednoduché. Vlastne, je to ešte omnoho ťažšie než v meste, ale v lete sa nevýhody zázračne otáčajú v prospech vidieka. Nie je tu síce žiadna klimatizácia, ale na obchode miestnych potravín visí veľkoformátová maľba (práve teraz maľba od Mateja Fabiána), na Ľahkom kameni je rebrík (do neba) od Mateja Rosmányho, z ktorého pri dobrom počasí vidno až hrebene Nízkych Tatier, a ešte tu aj pobehujú srnky, jazvece, líšky, lesné zajace a divé svine. All inclusive. Bez príplatku. Iba v Dúbravici.

Potrebu vidieka (a leta) si uvedomili už aj v Slovenskej národnej galérii, ktorá sa niekoľko rokov snažila predať areál historického mlyna v Pezinku, malom vinohradníckom meste neďaleko Bratislavy. Každý rok stál galériu peniaze, ale nevedela, čo s ním.

V jednej časti je vo veľmi dobrom stave zachovaná pôvodná technológia mlyna, v druhej boli výstavy insitného

umenia. Galéria prežívala z minima prostriedkov, dokázala pritiahnuť aj nejakých miestnych návštevníkov, ale tam sa to končilo. Veď čo by už len národná galéria robila s nejakým dedinským dvorom a mlynom.

Prišla som tam pred pár dňami, po dvore behalo zo dvadsať detí, niektoré vyrábali zvieracie albumy pod stromami, iné vnútri v „modrom dome“ práve žehlili ručne vyrobený papier. Na obed sa spolu učili variť slivkové gule.

Detské tábory tu boli počas celého leta. Plán dostavby kaviarne, prerobenia súčasného depozitu na detské worskhopové dielne a ďalšej budovy na rezidenčnú základňu pre umelcov sú zatiaľ iba na papieri, ale Bohdana Hromádková a Zuzana Palicová ich už vidia viac než reálne vo svojej mysli, a to je dôležitejšie. „Zdalo sa nám, že tu môže umenie tak trochu scivilnieť,“ hovorí Zuzana Palicová. Tu si môžu naozaj dovoliť urobiť s deťmi nielen tábor o umení, ale aj o varení, lebo veď, aj jesť musia, a popri tom si s nimi prejdú celú novú expozíciu a vymyslia množstvo tvorivých aktivít. Taký je aj ďalší plán – urobiť zo Schaubmarovho mlyna dobré miesto pre rodiny s deťmi, kde bude kvalitné umenie, ale nikto sa nebude tváriť pohoršene, ak na jeseň usporiadajú, napríklad vyrezávanie tekvíc. V Esterházyho paláci v centre hlavného mesta by to nešlo, tu, o dvadsať kilometrov ďalej, je všetko možné.

Kedysi sa mi zdalo, že leto si s umením nerozumie. Že sa priam vylučujú. Že nikto predsa nepôjde v horúci letný deň do galérie, hoci má fantastickú klimatizáciu a že na nikoho sa za to nemožno ani len škaredo pozrieť, lebo má pravdu. Má pravdu v tom, že leto si veľmi nerozumie s galériami, ale neplatí to pri samotnom umení. A nie je to pritom tak, že by leto nemohlo byť bez umenia. To práve naopak, umenie nemôže byť bez leta. Leto mu dáva celkom nové m

artmix

Galerie hlavního města Prahy Médium figura (do 8. 10); Jaroslav Róna 1997–2017 (do 29. 10.); Pavel Baňka (10. 10.–7. 1.) www.ghmp.cz Galerie Futura Dominový efekt; Metahaven – Futurismus pravdy (obojí 27. 9.–26. 11.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Kuzebauch Vladimír Kopecký (do 3. 11.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Jaroslav Urbánek (do 8. 10.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Milan Mazúr (do 15. 10.); Tereza Zelenková (28. 9.–17. 10.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Krištof Kintera: Nervous Trees (do 26. 11.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Vyšehrad Jakub Janovský (do 22. 10.)

V Pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Milan Kasl (do 30. 9.); Kolektiv autorů: Mezera v designu (6. 10.–31. 10.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Apart collective (21. 9.–15. 10.); Piotr Bosacki (21. 9.–15. 10.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios MeetFactory Igor Hosnedl, Anymade Studio (do 10. 11.); Empire of the senseless (do 10. 11.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Museum Kampa Jaroslav Paur (do 15. 10.); Manolo Blahnik (do 12. 11.); František Kupka a umělecká skupina v Puteaux (do 9. 1. 2018) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Nová Galerie Pinturas negras (14. 9.–9. 10.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz Trafo Galerie Michal Cimcala (od 14. 9.–5. 11.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz Uměleckoprůmyslové muzeum Český kubismus (do 31. 12. 2017) Ovocný trh 19, Praha 1 / www.upm.cz

Blansko

Galerie města Blanska Vladimír Havlík (17. 9.–13. 10.)

Dvorská 2 / www.galerie.blansko.cz

Bratislava

Danubiana Meulensteen Art Museum Peter Uchnár (do 29. 10.); Walasse Ting, Michael Rittstein (do 12. 11.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Patrícia Šichmanová (do 7. 10.); Patrik Illo, Laco Teren (7. 10.–30. 11.)

Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

Brno

Dům umění města Brna Tomáš Ruller (13. 9.–12. 11.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu Městské zásahy (27. 9.–29. 10.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Fait Gallery ČS koncept 70. let (11. 10.–13. 1.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Moravská galerie CJCh: Finále 2017; Clemens von Wedemeyer (obojí 22. 9.–14. 1.)

Husova 18 / www.moravska-galerie.cz Muzeum města Brna Radek Kratina (do 15. 10.); Stavba jako Brno. Od hradby k paneláku (do 31. 12.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

Broumov

Galerie Dům Jaromír Novotný; Jindřich Zeithamml; Jan Hendrych ( vše do 24. 9.)

Galerie Dům, Klášterní zahrada / www.galeriedum.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Válečný plakát 1914-1918; Victor Vasarely (obojí do 1. 10.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění Monika Immrová (do 7. 10.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz Komorní galerie u Schelů Josef Synek (do 30. 9.)

Panská 7 / www.schel-galery.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Skupina 42 ze sbírek (do 1. 10.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum Expo 67 v Montrealu (do 5. 11.); UMÍ! Porta (do 8. 10.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Jihlava

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě – OGV I Ani den bez čárky (do 18. 10.)

Komenského 10 / www.ogv.cz

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě – OGV II Běguni (do 18. 10.)

Masarykovo náměstí 24 / www.ogv.cz Dům Gustava Mahlera Miroslav Machotka (do 18. 11.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – Galerie U Bílého jednorožce Ondřej Maleček (do 15. 10.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – zámek Klenová Umění 19. století na východním Slovensku (do 31. 10.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Okouzleni řádem (do 31. 10.)

Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz

Kolín

Muzeum Kolín Verše malované štětcem (do 15. 10.)

Brandlova 27 / www.muzeumkolin.cz Muzeum Kolín II Slavné stavby Jindřicha Freiwalda (do 30. 12.)

Brandlova 35 / www.muzeumkolin.cz Muzeum Kolín III Bitva u Kolína (do 22. 10.)

Karlovo náměstí 8 / www.muzeumkolin.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Giacometti – Picasso – Chirico (do 1. 10.); Metznerbund, dějiny uměleckého spolku v Čechách 1920–1945 (21. 9.–31. 12.)

Masarykova 723/14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Lubomír Typlt (do 31. 10.)

Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

MUO – Muzeum moderního umění Adolf Hölzel (do 29. 10.); Milena Valušková (29. 6.–29. 10.)

Denisova 47 / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Václav Špála ze sbírek GVUO (do 30. 10.); Tradice v proudu modernity (do 31. 12.); Vlastislav Hofman (27. 9.–3. 1.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

Rakovník

Rabasova galerie Vlastimil Rada (do 19. 11.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Středočeské sdružení výtvarníků (do 22. 10.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Ladislav Hojný (21. 9.–15. 10.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Roudnice nad Labem

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Miloš Michálek (21. 9.–19. 11.); Karel Pauzer, Hana Purkrábková (21. 9.–26. 11.)

Očkova 5, Roudnice nad Labem / www.galerieroudnice.cz

Terezín

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Felix Bloch (14. 9.–31. 10.)

Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Přírůstky sbírek Památníku Terezín (do 31. 10.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Litoměřice

Památník Terezín: Malá pevnost (výstavní prostory IV. dvora) Patrik Hábl (do 31. 10.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Mělník

Dům umění Ústí nad Labem Anna Daučíková (do 18. 10.)

Klíšská 1101/129a / www.duul.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Jiří Korec ( do 1. 10.); Tomáš Vosolsobě (do 15. 10.); Ulrich Creutz (15. 9. – 19. 11.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Galerie Ve Věži Galina Miklínová (do 5. 11.)

5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz

Ústí nad Labem

Plzeň

Mikulov

ZČG – 13 Otto Guttfreund (do 17. 9.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Náchod

ZČG – Masné krámy Čeští umělci v totalitních režimech 1938–1953 (22. 9.–21. 1.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Galerie Závodný Miloš Urbásek (21. 9.–4. 11.)

Husova 3 / www.galeriezavodny.com

Galerie výtvarného umění Michal Čepelka (do 10. 9,); Ruské malířství 19. a poč. 20. st. (do 12. 11.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Olomoucká synagoga (19. 10.–7. 1.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz

Galerie Ladislava Sutnara Dede a Nitzan Mintz (14. 9.–7. 10.); Boris Janků (11. 10.–4. 11.)

Riegrova 11, Plzeň / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Karel Malich (do 19. 11.)

Náměstí Republiky 40 , Plzeň / www.galerie-plzen.cz

Inzerce

Praha

DOX Před očima (do 8. 1.); Stanislav Libenský Award (22. 9.–20. 11.); Rekonstrukce paměti (22. 9.–20. 11.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

91

92

vizuál

Hotel Intercontinental V roce 1965 předložila americká společnost Tower International ING československé vládě nabídku na financování výstavby mezinárodního hotelu v centru Prahy. Po dvouletém vyjednávání byla mezi oběma stranami uzavřena dohoda, čímž se otevřely dveře pro jednu z pozoruhodných architektonických realizací přelomu 60. a 70. let.

Hotel Intercontinental vznikal mezi léty 1968–1974 pod vedením týmu v čele s Karlem Filsakem a Janem Šrámkem. Výtvarný koncept reagoval jak na soudobý brutalismus, tak na specifičnost prestižní adresy v histo-

rickém centru Prahy. Záměr autorů, propojení moderních forem s tradicí místa, se nejvíce projevoval v interiéru stavby, kde se doplňovaly starožitné originály a díla od řady současných tvůrců. Vedle Evy Kmentové, Huga Demartiniho, Josefa Klimeše či Reného Roubíčka byl k účasti na projektu přizván i grafický designér Jiří Rathouský, jehož práce měla stmelit řadu různorodých prvků do jednotného vizuálního stylu.

Středem Rathouského tvorby se vedle loga stala i sada piktogramů označujících jednotlivé hotelové služby. Nevšední kombinace historických

motivů a jednoduchých modernistických forem dala vzniknout originálnímu souboru obrazců, který se stal základem designové identity. Tyto symboly sledovaly hosta na každém kroku. Společně s autorským písmem Intergothic Titling se objevovaly na bronzových plaketách s navigačním systémem, na vinném lístku, na dveřích jednotlivých místností… Po roce 1995, kdy Rathouský ukončil spolupráci s hotelem, však postupně vymizely.

Dnes už zbývá pouze poslední pozůstatek – původní značka hotelu na monumentálních kruhových reliéfech nad hlavními vstupy. / Lukáš pilka

Galerie Rudolfinum

Krištof 7.9.— Kintera —26.11.

2017

www.galerierudolfinum.cz

//// / / V S T UP ZDA RM A///ADMISSION FR EE// // //

/ /////// /////// D ík y / / / Tha n k s to Na da č ní fo nd Ava st// ///////////// 100. výstava Galerie Rudolfinum

100th exhibition of the gallery We are celebrating the 100th exhibition since the gallery’s establishment in 1994.

Slavíme 100. výstavu galerie od jejího založení v roce 1994.

Generální partner / General partner

Mediální partneři / Media partners

Partner výstavy / Exhibition partner