art+antiques 10/2017

10

říjen 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Krištof Kintera v Rudolfinu 32 / Rozhovor s Pavlem Baňkou 44 / Galerijní branding 10 /

100

Obsah

editorial /

Podzimní imprese

10

> Potíže s retrospektivou 4 / dílo měsíce > Případ Rukopisy 2 / poznámky

Milena Bartlová

Poslední říjnový víkend se změní čas. Sice budeme mít všichni na chvíli pocit, že si můžeme o hodinu přispat, zato ale začneme trávit ještě větší část našich životů ve tmě. Podzim nemám rád. Kromě tmy, která je na něm nejodpornější, ho provázejí další nepříjemnosti: chlad, vlhko a chřipka. Nemám vlastně rád ani zimu, zřejmě proto, že jsem se nikdy pořádně nenaučil lyžovat. Zimu pro mě dělá přijatelnější jen to, že je blíže vysvobození – jaru. Vždycky mě štvalo, jak se někteří lidé rozplývají nad krásami podzimu. Poezie je podobných obrazů plná. Dominuje mezi nimi motiv barevného podzimního listí. Minulý podzim jsem byl na výletě v Bostonu a podnikl odtud i výlet do rozlehlých bukových lesů státu New Hampshire, proslulých právě svou „podzimní krásou“. Úplně ošklivé nebyly (především proto, že jsem měl štěstí na počasí), k sektě autumnistů jsem ale rozhodně nekonvertoval. Byl bych tam radši v létě, a měl se tak například možnost vykoupat v oceánu. A co se listí týče, to na podzim nejen zlátne a mění své barvy, nýbrž také hnije a smrdí, což je skutečnost, kterou autumnofilové opomíjí. Podzim je v našem podnebním pásu jednoduše obdobím objektivně nepříznivým životu, což potvrzují podzimní epidemie chřipky a depresí. Úroda jablek a brambor ani na vitamín C bohaté kysané zelí na tom nedokážou nic změnit. Tohle všechno si podle mě jen někteří lidé odmítají připustit, a proto opěvují krásy podzimu. Vymývání mozků přitom začíná už v dětství. Stačí nahlédnout do nějakého výboru dětských říkadel. Jeden příklad za všechny: „V září, v září slunce září, / podzim bude v kalendáři, / žlutou barví topoly, / děti jdou zas do školy, / ať se jim tam dobře daří / V září, v září slunce září, / podzim bude v kalendáři, / draky zas pustíme, / jablíčka si sklidíme, / všichni už se moc těšíme.“ Nabízí se ale otázka, jestli lživá poezie podzimu vlastně nepředstavuje sebezáchovný mechanismus nebytný k přežití, jestli prozaická pravda podzimu není jednoduše příliš krutá na to, abychom ji mohli přijmout a nezešílet. Myslím, že není. Naopak, pokud si ji připustíme, můžeme začít přijímat adekvátní sebezáchovná opatření: nakoupit zásobu kysaného zelí, předplatit si včas art+antiques a dobu temna trávit kvalitní četbou.

Pepa Ledvina

Markéta Dlábková

6 / zprávy 10 / výstava

> Krištof Kintera v Rudolfinu

Pepa Ledvina

19 / aukce 26 / na trhu

> Bohuslav Reynek 30 / portfolio > Jonáš Strouhal Anežka Bartlová 32 / rozhovor > Pavel Baňka Jiří Ptáček 44 / téma > Galerijní branding Lukáš Pilka 44 / profil > Metahaven Vojtěch Märc 61 / architektura > Hospic Stanislava Pecha Tereza Koucká

Karolina Jirkalová

65 / nové knihy Kateřina Černá

> Liturgické vějíře 74 / zahraničí > Ruský kosmismus v Berlíně Václav Magid 78 / zahraničí > Rachel Whiteread v Tate Martina Freitagová 85 / manuál > Hovory s mecenášem Ondřej Chrobák 86 / recenze > Metznerbund v Liberci, 66 / antiques

Ludmila Kotorová

Empire of Senseless v MeetFactory, Julius Reichel na Zdi

Tomáš Klička, Anežka Bartlová, Radek Wohlmuth

90 / na východ od raja Jana Németh

92 / vizuál

> Bilbord to už nezakryje

> Galerie hlavního města Prahy

Lukáš Pilka

obálka

>

Kr i š t of K in t er a: P ohled do v ý s tav y

facebook.com/ Artcasopis

P o s t n a t u r a l i a , 2017, Collezione Maramotti, foto: Krištof Kintera

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth (rw) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Richard Adam, Milena Bartlová, Markéta Dlábková, Martina Freitagová, Ondřej Chrobák, Tomáš Klička, Ludmila Kotorová, Tereza Koucká, Václav Magid, Vojtěch Märc, Jana Németh, Lukáš Pilka, Alena Řičánková / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 9. 10. 2017. Příští číslo vyjde začátkem listopadu. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

15. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění Potíže s retrospektivou

Jarosl av róna: sedíc í čert 2011, bronz, 170 cm

V doprovodném textu ke (skvělé) výstavě Ztráta času v Galerii Kurzor pražského Centra pro současné umění píše Václav Magid nejen o ztrátě budoucnosti, ale také o „absenci smyslu pro dějiny, kdy se z minulosti stává skladiště vyprázdněných forem“. Taková diagnóza mne jako historičku zrovna netěší. Kdyby byla výstižná, nedával by postoj historiografie smysl a měli bychom jej prostě zrušit. Historikové ale k tomu zjevně nevidí důvod a nechystají se to zabalit. Veliký 11. sjezd českých historiků a historiček v Olomouci byl například skutečně živý a zajímavý.

Chápu ale, že uvnitř světa umění je skeptický pohled na možnost smysluplného ustavení minulosti na místě. Kdo by si chtěl přečíst dějiny zdejšího výtvarného umění, nemá kde.

Dvanáct monumentálních svazků akademických dějin ke čtení pro běžného čtenáře nikdy nebyly a poslední aspoň mírně kvalifikované vyprávění v jednom svazku vyšlo v roce 1971. Skoro tři desetiletí po „částečné revoluci“ z listopadu 1989 jen pomalu dozráváme k vědomí, že z minulosti si nejde vybírat jen ta období, která by se nám líbila jako legitimizace dnešních poměrů, a ostatní přetáhnout tlustou čarou zapomnění.

Generace, která vstoupila do uměleckého světa v 80. letech, postupně slaví šedesátiny. Nemalá část z nich se stala profesory (nikoli profesorkami) našich uměleckých škol, kde mají možnost formovat nastupující generace.

Prestižní státní výstavní instituce jim dělají jubilejní výstavy. Jenže to nejsou retrospektivy, tedy takové výstavy, které by připravil kompetentní kurátor či kurátorka disponující nezbytným odstupem a nadhledem, jejž poskytuje uměleckohistorická kvalifikace. Výstavy, které by představily životní dráhu jubilantů a které by umělce zařadily do zdejšího kontextu, někam za Mistra Třeboňského oltáře, Petra Brandla a Josefa Šímu. Vypadá to, jako by naši vážení jubilanti nestárli a nemuseli uzavírat důležitou etapu životní cesty.

Nebo naopak tělesně a duševně stárnou stejně nevyhnutelně jako všichni ostatní, jenže využívají příležitost, aby si dokázali své věčné tvůrčí mládí? Ať tak, či onak, na jubilejních výstavách se zase představuje nejnovější umělcova etapa. Solidní retrospektivy tu scházejí a s nimi srozumitelná časová strukturace uměleckého pole. Minulost je opravdu pouhým skladištěm vyprázdněných forem, pokud se neformuje jako smysluplná, stále znovu podle nových úhlů pohledu.

Pokud minulost zapomeneme, nemůžeme se orientovat v tom, jak jsme se dostali k přítomnosti, a zůstáváme koneckonců v zajetí marketingového spektáklu. Princip jubilejní retrospektivy v ústředním muzeu umění jako docenění významu životního oeuvre zlikvidoval Milan Knížák, když je dělal pro provinciální umělce a pro ty z žijících, kdo si takovou výstavu sami zaplatili. V prodeji kdysi prestižního místa pokračuje Správa Pražského hradu v tamní Jízdárně. Nic ale nebrání tomu, aby se ústřední státní instituce znovu ujaly svého pracného, ale potřebného úkolu. Bez ochoty k diferenciaci se topíme v chaosu.

Pokud jedinými měřítky bude tržní a akademický úspěch těch starších a pomíjivý grantový (či chalupářský) úspěch mladých, stěží může zdejší umělecká scéna oslovovat běžné publikum. Úspěch recentních monografických výstav dosvědčuje, že je ochotno živě reagovat. „Zahlcen komplexností dnešních temporalit, anděl dějin stojí na místě a točí se dokola,“ píše Magid. Co když ale je to spíš tak, že po velkých autoritativních příbězích dnes ztrácíme i vektor času, který uklidňoval tím, jak setrvale ukazoval od minulosti k budoucnosti? Šíp času před pár staletími ztratil smysl eschato­ logického úběžníku a souběžně s linií byla narýsována šipka pokroku. Ta se dnes rozplývá s tajícími ledovci.

Skladištěm vyprázdněných forem se stávají velké dějiny s grandiózními gesty mužných hrdinů, vědeckotechnickým pokrokem a dobýváním cizích zemí. Nezbývá nám než vynalézat minulost jinak. Třeba tančit a zpívat trvalou proměnlivost země, po níž chodíme a jež náš živí. Kreslit neustálý návrat minulých lidských generací s nadějí, že nejsme ještě posledními lidmi. Svůj čas i své dějiny si musíme ve spolupráci s druhými vytvářet sami, nikdo jiný to za nás neudělá.

B. Reynek / Arbor, 1955 – suchá jehla/papír

3

B. Reynek / Ukřižování s lotry, 1968 – suchá jehla/papír

Zveme vás na výstavu

Bohuslav Reynek 99+1 19/10 – 9/11 2017 Galerie České Spořitelny Rytířská 29, Praha 1.

Denně 10–18 hodin. Vstup zdarma.

Aukce vystavených děl proběhne 9/11 od 19 hodin v Kolowratském paláci, Ovocný trh 6, Praha 1.

Již více než 300 let dokážeme ocenit umění

DOROTHEUM – Aukční dům & prodejní galerie Ovocný trh 2, Praha 1, telefon: 224 222 001 www.dorotheum.com

Partneři výstavy

4

dílo měsíce

text Markéta Dlábková Autorka je kurátorka Sbírky kresby a grafiky Národní galerie v Praze.

Případ Rukopisy Před dvěma sty lety, 16. září 1817, objevil mladý básník a jazykovědec Václav Hanka spolu s kaplanem Pankrácem Borčem ve věži kostela sv. Jana Křtitele ve Dvoře Králové rukopis básní údajně ze 13. století.

Další rukopis, nalezený prý na zámku Zelená Hora, byl o rok později anonymně zaslán nejvyššímu purkrabímu, hraběti Františku Antonínu Kolovratovi, pro nově zřízené Museum Království českého.

Tyto „objevy“ – mimo jiné – zcela zásadně ovlivnily podobu českého výtvarného umění 19. století. Rukopisy se staly jedním z jeho stěžejních námětů, jak ve formě ilustrací, tak i jako inspirace. Bez Rukopisů by jinak vypadala výzdoba Národního divadla, Mysl­ bekovy sochy, jež původně stály na mostě Palackého, ale jiná by byla i naše představa celého českého dávnověku.

Od samých počátku přitom tyto domnělé staročeské zpěvy doprovázely kontroverze.

Zpochybňování a vášnivé obhajování jejich pravosti se stalo v průběhu století jakýmsi rituálem, jenž spoluutvářel proces českého národního uvědomění a jazykové emanci­ pace. Ale i realizace na poli výtvarném byly téměř pokaždé spojeny s obtížemi – s určitou nadsázkou lze hovořit až o jakémsi „prokletí Rukopisů“. Již první velký projekt ilustrová­ ní Rukopisu královédvorského, který v le­ tech 1853–1857 připravovali Karel Svoboda s Josefem Matyášem Trenkwaldem „ve Víd­ ni k vydání veleskvostnému“ (Lumír 1857), skončil z dnes neznámých důvodů těsně před publikováním. Souběžně vznikající ilustrace Josefa Mánesa, které patří k pokladům české­ ho umění své doby, pak málem potkal stejný osud. Perfekcionistický umělec pracoval na jednotlivých výjevech tak pečlivě a dlouho, až vydavateli Karlu Bellman­novi došla tr­ pělivost a roku 1860 vydal bez Mánesova vědomí první sešit ze zamýšleného celku Rukopisu královédvorského, obsahující větší část básně Záboj a Slavoj. Na další díly však již nedošlo – nikoliv z viny umělce, ale pro téměř nulový zájem české veřejnosti (vydání se Mánesovy ilustrace dočkaly až roku 1876 ve formě prémie Umělecké besedy).

Nepřízeň osudu potkala i další pokus o vytvoření ilustrací, tentokrát z iniciativy

časopisu Květy. Ten roku 1870 oslovil Karla Svobodu jakožto svého dlouholetého spolu­ pracovníka k pojednání Rukopisů. Vznikly však pouze výjevy k básním Jelen a Opuště­ ná – ještě téhož roku malíř ve věku čtyřiceti šesti let náhle zemřel. Naproti tomu Mikoláš Aleš své ilustrace, na nichž pracoval v první polovině 80. let, dokončil; v sešitové formě vycházely nákladem Aloise Wiesnera v le­ tech 1886–1889 a jedná se o jediné skutečně kompletní a reprezentativní pojednání obou Rukopisů. Uvedení prvního sešitu se však setkalo s natolik spektakulárními reakcemi, že vstoupily do dějin umění jako jeden z prv­ ků „alšovské legendy“. Nechvalně proslulá zdrcující kritika Julia Grégra v Národních listech, v níž mj. označil Alšovu kněžnu Li­ buši za „starou škaredou zkroucenou brécu“ a ornamentální dekor za „několik nesouměr­ ných, hrubých, bezmyšlénkových klikatin“, vyvolala vlnu podpory od jeho kolegů (jed­ nou z reakcí bylo jmenování Alše čestným členem mnichovského spolku Škréta).

Rok 1886 vůbec nebyl Rukopisům naklo­ něn – kromě první části Alšova opusu vyšla i další publikace Mánesových ilustrací, sou­ časně však Tomáš Garrigue Masaryk a Jan Ge­ bauer zahájili další útok proti jejich pravosti.

V této souvislosti vznikla i kresba, kterou Mikoláš Aleš vytvořil pro humoristický list Pa­ leček. Jde o v podstatě vážnou alegorii, na níž vznešený orel (orlice?) odráží útoky havranů, symbolizujících nepřátelskou kritiku. Ruko­ pis samotný je zobrazen jako zářící artefakt zjevivší se v místě svého nálezu – klenba nad ním je totiž přejata z kresby Aloise Bubáka Sklepení, v němž Hanka nalezl Královédvorský rukopis, jež byla publikována ve Světozo­ ru v letech 1867 a 1886. Aleš podobně jako většina laické veřejnosti patřil k zastáncům

pravosti Rukopisů. Dokládá to mj. luneta Dvůr Králové ve foyeru Národního divadla. Detail svazku s texty Rukopisů, který drží v ruce hlavní postava, prezentuje – spolu s důrazem na (ač z dnešního pohledu iluzorní) archeo­ logickou věrnost kroje, zbraní či nástrojů – i autenticitu Rukopisů jako takových. Ještě roku 1895 pak Aleš stál za návrhem obřího dioramatu Pobití Sasíků pod Hrubou Skalou pro Národopisnou výstavu českoslovanskou, které představuje nepochybně nejmonumen­ tálnější pojetí rukopisného tématu – součas­ ně však bylo jeho labutí písní.

Ať již jsou Rukopisy jediným mistrov­ ským dílem Václava Hanky, nebo autentic­ kou památkou na neobyčejnou kulturní vyspělost českých zemí raného středověku (jak jsou dodnes přesvědčeni členové České společnosti rukopisné), nemění to nic na skutečnosti, že bez nich by naše kultura byla o mnohé ochuzena. Stejně to ostatně zhodnotil i redaktor Světozoru, který v inkri­ minovaném roce 1886 publikoval reprodukci obrazu Záboj Karla Svobody s tímto výmluv­ ným komentářem: „… nyní, kdy o pravosť velikolepých zpěvů našich předků zuří boj v české literatuře dosud nevídaný, kdy ne­ přátelé Zpěvů královédvorských upírají nejen stáří, ale i sílu, vznešenosť a krásu těchto památek, budiž tento obraz (…) jedním z do­ kladů, že Rukopis královédvorský, ať pochází již z kteréhokoli věku, nadchl naše umělce k tak originálním výtvorům, jako žádný jiný květ naší poesie.“ Mikol á š Aleš: Ku dni 16 . z á ř í l é t a P á n ě 18 17, kdy nalezen byl Rukopis kr alovédvorsk ý pero, tuš, karton, 278 × 227 mm, Národní galerie v Praze

5

6

zprávy

Nová ředitelka Národního muzea

Eike Schmidt: Přes Florencii do Vídně

Centje – Na začátku srpna byla do funkce ředitelky Národního muzea Černé Hory jmenována Vjera Borozan, ředitelka on-line platformy Artyčok.tv a pedagožka pražské AVU. Černohorské Národní muzeum, jež má složitou historii, zastřešuje čtyři části: Historické muzeum, pod něž spadá i řada památníků; Galerii umění Dado Durice, která má několik oddělení; dále nově otevřené Archeologické muzeum s lapidáriem a Etnologické muzeum. „Jsem první nestranický ředitel v historii instituce,“ říká k tomu Borozan s odkazem na to, že se jedná o významný post, který byl dosud vnímán jako politická funkce.

Vjera Borozan se narodila v Krnově, dětství prožila v Černé Hoře a studia dějin umění absolvovala na pražské Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Od roku 2011 pak vede on-line platformu Artyčok.tv a učí na AVU. V obou dosavadních pozicích chce, podle vlastních slov, pokračovat. Plánuje, že bude střídavě pobývat dva týdny v Praze a dva v Centje.

V nové funkci se chce soustředit především na stabilizaci rozpočtu a přivést do muzea víc peněz. Nejaktuálnějšími úkoly, které bude muset řešit, je dokončení inventarizace rozsáhlých sbírek, zpracování a prezentace

Řím/Florencie/Vídeň – Ředitel zástupců italských pracovníků Galerie Uffizi Eike Schmidt ve v kultuře. Ještě v květnu letošnísvé funkci v polovině roku 2019 ho roku obletěla svět zpráva, že skončí a přesune se do Vídně, kde soud v Laziu prohlásil jmenování povede Kunsthistorisches Musepěti z dvaceti nových ředitelů um. První zářijový den to oznámil za neplatné. Rozsudek padl na na tiskové konferenci rakouský základě žaloby dvou neúspěšných ministr kultury Thomas Drozda. italských kandidátů; odůvodněn Němec Schmidt se dostal do čela byl nedostatečnou transparentproslulé florentské galerie před ností výběrového řízení a tím, že dvěma lety v rámci reformy syscizinci nemají podle platného tému správy italských kulturních zákona právo zastávat veřejné institucí. Jeho odchod se v Itálii posty. Rozhodnutí se ovšem setkal s negativními reakcemi Galerie Uffizi, potažmo Eikeho mezi politiky i v tisku.

Schmid­t a netýkalo, ze zahraničNové ředitele dvaceti předních ředitelů měl přijít o místo ních italských muzeí umění pouze Rakušan Peter Assmann, jmenoval do funkce v srpnu 2015 stojící od roku 2015 v čele Palaz­ italský ministr kultury Dario zo Ducale v Mantově. Vyšší soudní Franceschini. Jejich průměrný instance však vzápětí platnost věk byl padesát let a bylo mezi rozsudku pozastavila. Definitivní nimi sedm cizinců a čtyři Italové, verdikt má v této věci padnout na kteří předtím působili v zahraničí. konci října.

Jmenování předcházelo výběrové Eike Schmidt se narodil v Něřízení, v jehož porotě mimo jiné mecku, v dvousettisícovém městě zasedli prezident benátského Freiburg im Breisgau v Bádenskubienále Paolo Baratta a někdej-Württenbersku. Ve Florencii ší ředitel londýnské National strávil jako historik umění formaGallery Nicholas Penny. Vedle tivní léta na tamním německém Galerie Uffizi tehdy dostaly nové uměleckohistorickém institutu vedení například Galleria Borghe­ a také se zde naučil plynně italse v Římě, Pinacoteca di Brera sky. Od roku 2001 působil jako v Miláně, Galleria dell’Accademia kurátor a expert především na v Benátkách, ale také relativně renesanční sochařství ve Spojeméně známé instituce, jako jsou ných státech, nejprve v National Galleria Nazionale delle Marche Gallery ve Washingtonu, následně v Urbinu nebo Palazzo Ducalle v Gettyho muzeu v Los Angeles, v Mantově. v akčním domě Sotheby’s a od Výměna ředitelů byla součástí roku 2009 v Institute of Arts širšího reformního programu v Minneapolis. italského ministerstva kultury.

Schmidtův reformní program Instituce, jichž se změny týkaly, pro Galerii Uffizi se dotýkal zároveň s novým vedením získaly a dotýká mnoha oblastí, od orgavětší míru autonomie především nizační struktury instituce přes v oblasti financí. Dříve například novou instalaci sbírek, digitální u italských muzeí umění platilo, prezentaci galerie a digitalizaci že všechny příjmy ze vstupného sbírkového fondu až po řešení putovaly zpět do rozpočtu minisproblémů spojených s extrémně terstva, které je následně přeroz- vysokou návštěvností. Co se podělovalo. slední oblasti týče, zavedla galeReforma se neobešla bez rie letos nový systém vstupného odporu především ze strany zvýhodňující ty, kdo do Uffizií

archivů (například dokumentace bienále umění v Centje či archivu Hnutí nezúčastněných v Podgorice) a utřídění depozitářů. Ráda by navázala co nejširší síť kontaktů s podobnými institucemi v regionu či se sítí muzeí spolupracujících na platformě L’Internationale. Uvažuje také o spolu­ práci s restaurátory z pražské AVU. Co se týče programu, chce se Borozan soustředit především na otevření muzea domácímu publiku, které o ně v posledních letech ztratilo zájem.

Muzeum umění Dado Durice v Centje, historickém hlavním městě Černé Hory, sídlí od roku 2012 v modernistické budově někdejší tržnice. Sbírky vznikaly postupně od 50. let, kdy bylo muzeum umění původně ustanoveno v rámci Národní knihovny. Jeho fondy dnes čítají na 2800 položek, včetně sbírky ikon, reprodukcí fresek, ale též současného černohorského umění a kolekce jugoslávského umění.

Aktuálně muzeum hostí výstavu o antifašistickém ženském hnutí v letech 1943–1953 Druga­ rice. Jedním ze základních programových plánů je pro Borozan obnovování kulturních kontaktů zpřetrhaných rozpadem někdejší Jugoslávie, a to jak v rámci regionu, tak ve vztahu k zahraničí. / ab

M u z e u m u m ě n í D a d o D u r i c e v C e n t j e , foto: Narodni muzej Crne Gore

7

zavítají mimo návštěvnicky nejsilnější části roku i dne. Na konci září byly také například konečně spuštěny webové stránky muzea a s nimi představena jeho nová vizuální identita.

Nejde přitom jen o rebranding instituce, ale také o to, že Uffizi se předtím objevovalo v bezpočtu rozličných domén, které zpravidla sloužily k překupování vstupenek a nabízení průvodcovských služeb. Sympatie si u části Florenťanů Schmidt získal také, když loni v květnu nechal použít ampliony k tomu, aby upozornil na kapsáře pohybující se v davech před muzeem. Úřady za neoprávněné využití amplionů vyměřily muzeu pokutu ve výši 295 eur, kterou Schmidt následně zaplatil z vlastní kapsy.

Rozhodnutí Eikeho Schmidta přesunout se do Vídně vzbudilo

v Itálii řadu negativních reakcí.

Vysvětlení od ministra Franceschiniho žádá odborový svaz pracovníků v oblasti památkové péče. V tiskovém prohlášení hovoří o „paradoxní a nepřijatelné situaci“. „Schmidt je vysokým funkcionářem italského státu.

Nemůže podepsat smlouvu s jinou zemí. Italskou veřejnou správu uvádí do trapné situace, a proto by se měl ihned vzdát funkce,“ uvedla mluvčí odborového svazu Learco Nancetti.

Situací se rovněž zabývá italský senát, jeho místopředsedkyně Rosa Maria Di Giorgi žádá od ministra kultury vysvětlení pravých důvodů Schmidtova odchodu. Italský deník La Repubblica zprávu označuje za „studenou sprchu pro florentský kulturní svět“. Ptá se, jakou může mít autoritu ředitel, který již

svou budoucnost spojil s jinou institucí, a zmiňuje nebezpečí, že se ředitelé muzeí začnou chovat jako fotbaloví trenéři, kteří svůj klub opouštějí hned, jak odjinud dostanou atraktivnější finanční nabídku.

Nutno dodat, že pokud Eike Schmidt ve Florencii skutečně

S c h m i d t z a t í m j e š t ě v e F l o r e n c i i , foto: Profimedia

inzerce

art+antiques na designbloku 2017 26.—30. 10.

Průmyslový palác Výstaviště 416, Praha 7 www.designblok.cz

setrvá do poloviny roku 2019, naplní tak čtyřletý mandát, na který má smlouvu. Sám se brání, že jeho odchod není uspěchaný: „Dosud se mi podařilo realizovat mnohem více, něž jsem si dokázal představit. Myslím, že v době, kdy skončím, už věci ve Florencii poběží samy.“ / pl

8

zprávy

Církevní restituce z NG pokračují

Praha – Národní galerie hledá cestu k mimosoudní dohodě s řádem milosrdných bratří ve věci restituce čtyř obrazů vlámských a italských mistrů ze 17. století.

Právní zástupci obou stran se na tom dohodli poté, co soudkyně vyjádřila předběžný názor, že řád prokázal splnění podmínek zákona o majetkovém vyrovnání s církvemi. Obrazy se do sbírek Národní galerie dostaly za druhé světové války a nejsou trvale vystaveny.

Národní galerie obrazy původně odmítla vydat s poukazem na to, že Nemocnice Na Františku, která do roku 1950 byla řádovým špitálem a konventem, z nějž obrazy pocházejí, zůstává v majetku městské části Praha 1, a tudíž že není naplněna podmínka „funkční souvislosti“ mezi požadovanými díly a nemovitostí v držení řádu.

V restitucích v 90. letech milosrdní bratři získali zpět pouze samotný kostel svatých Šimona a Judy, který nicméně dál slouží jako koncertní síň. Areál nemocnice jim nemohl být vydán, neboť již dříve byl převeden ze státu na město.

Zákon č. 428/2012 Sb., o majetkovém vyrovnání s církvemi

a náboženskými společnostmi, který otevřel cestu k restitucím uměleckých děl, jež se do státních sbírek dostala ještě před únorem 1948, uvádí, že movité památky mohou být předmětem restitucí, jen pokud funkčně souvisejí s vydávanými (nebo již vydanými) nemovitostmi. Z důvodové zprávy, se kterou byl zákon předkládán v parlamentu, vyplývá, že restituce uměleckých děl z veřejných sbírek zákonodárci vůbec neřešili. Šlo jim jen o to, zajistit, aby nedocházelo k rozbíjení existujících celků a aby restituované nemovitosti mohly být církvím vydány včetně dochovaného mobiliáře. Řád se u soudu snažil prokázat, že požadované obrazy funkčně souvisejí s budovou kostela a přilehlými prostorami v jeho správě. Svou žalobu proto podepřel dvěma čestnými prohlášeními řádových bratrů, kteří Na Františku působili ještě před rokem 1950. „Ti svědkové v mezidobí od podání žaloby zemřeli, ale v Brně má být vyslechnut jejich spolubratr, který byl přítomný při sepisování jejich písemné výpovědi,“ cituje ČTK právního zástupce řádu.

V y d a t, č i n e v y d a t ? Kristův křest, neznámý vlámský mistr druhé poloviny 17. století, foto: NG

Kateřina Šedá Architektkou roku Podle soudkyně se splnění podmínky funkční souvislosti podařilo prokázat. Galerie požádala soudkyni o vyjádření předběžného názoru poté, co soudy na jaře ve sporu o Madonu z Veveří definitivně rozhodly ve prospěch farnosti ve Veverské Bitýšce. Tím byla podle právníka NG nastolena praxe, že sporné body zákona mají být vykládány ve prospěch restituentů. (Madonu z Veveří NG vydala již loni v březnu, v prosinci však Nejvyšší soud vyhověl jejímu dovolání a věc vrátil pražskému městskému soudu k opětovnému projednání. Ten letos v březnu potvrdil své předchozí rozhodnutí.)

K poměrně širokému výkladu toho, co znamená funkční souvislost – ve stávající interpretaci nemusí jít o to, že dílo tvoří s nemovitostí funkční celek, ale jen o doložení jeho umístění v daném prostoru –, přispěla i samotná Národní galerie, když před třemi lety vyhověla žádosti cisterciáků o vydání tzv. Vyšebrodského cyklu, aniž nechala na soudech, aby rozhodly, zda umístění souboru v klášterní obrazárně konstituuje funkční souvislost mezi obrazy a klášterem. / js

M e z i a r c h i t e k t y, Kateřina Šedá spolu s Josefem Pleskotem, foto: ABF

Praha – Čestný titul Architekt roku byl v polovině září udělen trochu nečekaně umělkyni Kateřině Šedé. Porota ocenila její práci s veřejným prostorem. „Kateřina se zabývá vztahy mezi lidmi a to je to, z čeho architektura vyrůstá.

Je to nesmírně důležitá činnost a architektky a architekti by ji měli znát,“ uvedl předseda poroty, architekt Josef Pleskot.

Ze starších umělkyniných prací porota připomněla projekty Furt dokola (2008), kde vybídla sousedy k přelézání plotů, nebo Každej pes jiná ves (2007), kdy propojovala obyvatele Líšeňského sídliště skrze distribuovaný stejnokroj. Nejvíce architektonický je však projekt Bedřichovice nad Temží, který realizovala v letech 2011–2016. Jako výsledek několika fází participativního projektu nakonec s pomocí místních přebudovala náves Bedřichovic u Brna podle vzoru Londýna. Čestné uznání v soutěži Architekt roku obdržel od poroty letos Martin Kupka, který stojí posledních šest let za rozvojem obce Líbeznice (viz AA 5/2017).

Kateřina Šedá je první z oceněných v hlavní kategorii, kdo nestudoval školu architektury, je však třetím nepraktikujícím oceněným v řadě. Vloni obdržela hlavní cenu Marcela Steinbachová, která je členkou sdružení KRUH a redaktorkou časopisu ERA21.

O rok dříve, v roce 2015, získal ocenění popularizátor a kritik architektury Adam Gebrian. Prvním oceněným byl v roce 2014 Josef Pleskot. Všichni tři jmenovaní byli členy letošní poroty.

Pořadatelem ceny je firma ABF, která se zaměřuje na organizaci, zajištění a produkci veletrhů všeho druhu. Jedním z nich je i každoroční přehlídka ForARCH na výstavišti v Letňanech, na níž byla cena předána. / ab

inzerce

9

nts ≈ Pra se

e

KLAVÍRNÍ FESTIVAL RUDOLFA FIRKUŠNÉHO

í ≈ Pragu ád

ké jaro uv žs

19. – 28. 11. 2017

Spring pre

5. ročník

Rudolfinum, Dvořákova síň & Pražská konzervatoř

NECHTE SE OKOUZLIT KLAVÍRNÍ HROU V PODÁNÍ TĚCH NEJLEPŠÍCH! ANDREI GAVRILOV, DAVID FRAY, TOMÁŠ VÍŠEK, PIERRE-LAURENT AIMARD, KHATIA & GVANTSA BUNIATISHVILI Za finanční podpory

Mediální partner

Oficiální automobil

Oficiální hotel

www.firkusny.cz

KFRF_ArtAntiques_190x119.indd 1

21.09.17 11:04

Fait Gallery www.faitgallery.com Ve Vaňkovce 2, Brno

CS KONCEPT 70. LET CS CONCEPTUAL ART OF THE 70s 11/10/2017 — 13/1/2018

10

výstava

text Pepa Ledvina

Populární Kintera Krištof Kintera v Rudolfinu Výstava v Galerii Rudolfinum s pořadovým číslem 100 připadla na Krištofa Kinteru.

Ať už to byl dlouhodoběji plánovaný záměr, nebo to tak prostě „vyšlo“, zapadá jméno sochaře, který oslaví v příštím roce pětačtyřicáté narozeniny, do dramaturgie výstavní síně, která chce oslovovat širokou veřejnost. Kintera vždy byl a je zábavný a přístupný, i když jeho témata byla a jsou zpravidla smrtelně vážná.

Přiznávám se, že jako člověka, který je zvyklý psát o tématech podstatně méně populárních, mě na práci Krištofa Kintery fascinuje a provokuje právě její popularita a obecná přístupnost. Kintera nápadně vybočuje z rozšířeného, ač nepřesného obrazu sou­ časného umění jako exkluzivní záležitosti vyhrazené zasvěcencům. Fakt popularity, skutečnost, že uměl­ covo dílo má schopnost promlouvat k velmi širokému publiku, si, myslím, zaslouží poctivou reflexi, nikoli apriorní odmítnutí z elitistních pozic, nebo naopak přijetí z pozic populistických. To, co budu provizorně nazývat populárním současným uměním, si zaslouží pozornost i proto, že nejde jen o Kinteru. Populár­ ních současných umělců je celá řada. Z domácího mě napadá hned několik dalších jmen – František Skála, Petr Nikl, David Černý, skupina Ztohoven, možná Federico Diaz… Ze zahraničí Anish Kapoor, Damien Hirst, Jeff Koons, Ai Weiwei, možná Fischli&Weiss, Erwin Wurm…

Společným jmenovatelem práce těchto umělců je sdělnost. Prostředky, jimiž jí docilují, se mohou, ale nemusejí překrývat. Každopádně jsem ale přesvědčen, že je třeba v práci těchto umělců (uvnitř jejich díla nebo mezi nimi navzájem) dělat rozdíly – že existuje kvalitní i špatné současné populární umění, podobně jako existuje například kvalitní i špatná holly­woodská filmová produkce nebo kvalitní a špatná populární hud­ ba. (Jakkoli je i vzhledem k institucionálnímu zázemí a podmínkám distribuce a produkce tato kinematogra­ fická analogie nepřesná, mohla by, myslím, umělecká kritika v prostředí filmové kritiky hledat inspiraci.)

Skutečná zábava a umění

Než se pokusím pojmenovat kvality populárního sou­ časného umělce Krištofa Kintery (a selžu přitom, proto­ že to neumím), je na místě upozornit, že hranice mezi populární uměleckou produkcí a tím, čemu se dříve říkalo vysoké umění (a jindy umění experimentální, popřípadě avantgardní), není a ani nemůže být pevná.

Existuje řada hraničních případů (a ze jmenovaných autorů patří Kintera k těm nejhraničnějším). V běžné kritické praxi – v psané formě i v rovině verbálního neformálního hodnocení u piva či kávy – nicméně evi­ dentně jistá míra konsenzu existuje. Přes veškerou kritiku, jíž byl tento elitistní typ hodnocení v minulosti podroben, jsou běžně a jaksi samozřejmě činěny rozdíly mezi „skutečným uměním“ a „pouhou zábavou“, mezi místem povyražení a klubem náročného diváka.

Co se sdílených kritérií týče, bývají za populární (nízká) označována zvláště často díla, jež bezpro­ středně vyvolávají tělesné prožitky, aniž by přitom vyžadovala větší intelektuální či percepční úsilí. Ta­ ková díla prostě slouží k tomu, abychom se zasmáli, aby nám běhal mráz po zádech nebo k náhražkovému uspokojení našeho chtíče. Za nižší žánry tak bývají v souladu s tím tradičně ve filmu považovány horor, komedie a úplně nejníže stojí porno. V praxi je věc samozřejmě komplikovanější a s žánrovým vymezením si každopádně nevystačíme. Kinematografie dávno zná experimentální komedie a avantgardní horory, a naopak experimentální film překypuje podbízivý­ mi pseudoavantgardismy. Cíleně vyvolávané těles­ né vzruchy mohou například v avantgardizovaných

Krištof Kinter a: We All Wan t t o B e C l e a n e d, 2017, Galerie Rudolfinum, foto: Martin Polák

12

výstava

­ opulárních žánrech vést k další reflexi a pochybám p nad jejich oprávněností.

A v každém případě, pokud přijmeme nějaké obec­ né kritérium vysokého, potažmo nízkého, určitě se může v praxi ukázat, že to, co je stereotypně, třeba vzhledem ke svému institucionálnímu zázemí, po­ kládáno za nízké, je fakticky v percepční praxi vyso­ ké, a naopak. Spolehlivým kritériem nemůže být ani velikost publika. Dílo může například vést k velmi bezprostřednímu pobavení velmi omezeného okruhu zasvěcenců – může jít prostě o avantgardní humor v témže smyslu, jako existuje humor programátorský nebo filozofický. A podobně může být cíleně dílo utvá­ řeno tak, aby bez většího odporu uspokojilo cvičené oko formalistního gurmána či příjemně protáhlo, ale nijak zvlášť nepotrápilo mozkové závity intelektuál­ ního ekvilibristy. Adekvátní vnímání takového díla nakonec nemusí stát publikum, jemuž je určeno, o nic více námahy než jiný typ publika sledování televarieté.

Umělec komik

Humor byl tradičně spojován s nízkým uměním, pro­ tože vyvolává smích – tedy bezprostřední fyzickou reakci – a chybí u něj rovina uvědomělé reflexe. Krištof Kintera je přitom právě typem umělce komika. Pod­ statná část jeho práce od poloviny 90. let až dodnes má lapidární strukturu jednoduchých vizuálních vtipů založených na překvapivé, nesourodé, nepředvídané kombinaci prvků, tedy na tom, co současná teorie humoru označuje jako inkongruenci.

K maximální redukci v tomto směru dospěl Kintera v nultých letech. Tehdy například vznikl 2,5 metru vysoký kaktus ze zelených pivních plechovek Heineken nazvaný Homegrown (2003). Percepčních inkongruen­ cí je tu řada – zelená jako barva přírody na jedné straně a na druhé korporátní barva pivního koncernu, napří­ klad. Jde zjevně zároveň o velmi přímočarý a populární druh humoru. Dokážu si například dobře představit, jak si podobnou sochu konstruují svépomocí studenti na koleji nebo štamgasti ve své hospodě.

Podobně lapidární je sochařský vtip Paradise Now z roku 2009. Pozinkované mobilní hrazení, jaké známe z rozličných shromáždění – demonstrací nebo měst­ ských maratonů –, je doplněno parožím. Jelen se tu pere se zátarasou. Z kovově neživého a tvrdého nástroje disciplinace a omezování pohybu se v okamžiku, tak jak tomu bývá u dobře vypointovaného vtipu, stává živý tvor, u nějž si můžeme představovat, jak s námi po náměstí pobíhá, místo toho aby nám v pobíhání bránil. A znovu si dokážu také představit, jak nějaký anonym podobně přikresluje paroží například fotografii takového hrazení v nějakém časopise (nebo jej takto dotváří s pomocí photoshopu a posílá do prostoru sociálních sítí).

Momentální nápad pro Krištofa Kinteru představuje klíčovou tvůrčí metodu. Sám ji označuje jako „me­

todickou primitivnost“ (Krištof Kintera, Arbor Vitae 2012). „Vracím se k primitivnímu dětskému sochařství a najednou je tady matroš, první, co z toho uděláš, je koule, a když postavíš tři na sebe, je z toho sněhulák,“ tvrdí v pět let starém rozhovoru. Jde mu tehdy sice o linii jeho práce, která pracuje doslovněji s figurou sněhuláka, takto formulované principy „primitivní­ ho sochařství“ lze ale vztáhnout na podstatnou část Kinterovy práce. Podobně, jako se z mrkve stává nos a z hrnce klobouk (aniž by ovšem mrkev přestala být mrkví, sněhová koule sněhovou koulí a hrnec hrn­ cem – právě i díky inkongruenci nosu a mrkve jsou sněhuláci srandovní), se ze zelených plechovek může stát pokojový sukulent.

O lidovém humoru lze mluvit i v souvislosti z Kin­ terovými díly z 90. let. Ačkoli produkční komplexnost sérii spotřebičů vzdaluje popsané „sněhulákové meto­ dě“, nápad či vtip, z nějž vycházejí, k ní nemusel mít daleko. Určitý typ populární komické inkongruence stojí zjevně i v základu jejich poetiky. Zastírá ji ovšem často kritický aparát, který pracuje s pojmy jako „sub­ verzivní intervence do veřejného prostoru“, a obrací tak divákovu pozornost jednostranně dovnitř světa současného umění a jeho aktuálně řešených problémů.

Víc než analogie nalezené na stránkách kunstmagazínů souvisí s vtipností spotřebičů takové dobové plebejské fenomény, jako byly Teleshopping, disciplína „hádání předmětu“ v pořadu Kufr a práce se skrytou kamerou v pořadu Ptákoviny s Martinem Dejdarem.

Při pohledu na fotografie objektů precizně imi­ tujících formální vlastnosti sněhobílých, v souladu s dobovými trendy organicky tvarovaných elektrospo­ třebičů, vložených do regálů skutečných obchodů, si představuji nachytaného zákazníka (skrytá kamera), kterak bezradně otáčí předmětem v rukou (hádání předmětu) a snaží se zjistit, k čemu by ta věc mohla být. Základní inkongruence je jasná – na jedné straně domácí elektrospotřebič, na druhé bezúčelná věc nebo krám (teleshopping).

A bez zajímavosti není, že jediným, kdo prý před­ mět infiltrovaný do prodejny elektrospotřebičů teh­ dy uhádl a skutečně si jej tehdy koupil, byl teoretik a kurátor Vít Havránek. Jako jediný tak v praxi díky exkluzivním informacím, jimiž disponoval, poznal, že jde o umělecké dílo, které má hodnotu nezávisle na své funkci. (Baví mě představa soutěžícího v pořadu Kufr, který bezradně otáčí v rukou předmětem a v momentě prozření zvolá: „Je to umění!“)

Vážné vtipy

Určujícím rysem nízkého či populárního umění může být to, že slouží pouze k pobavení, k tomu, abychom se zasmáli. Pokud věc formulujeme takto schematicky, je ihned zřejmé, že vtipy Krištofa Kintery nízké nejsou.

Kinterův humor je zpravidla politický a existenciální. Často vtipkuje i o takových věcech, o nichž se říká, že

Krištof Kinter a: Pos t nat ur al i a 2016–2017, Galerie Rudolfinum, foto: Martin Polák

Krištof Kinter a: E volut ion Re v ision 2017, foto: Martin Polák Krištof Kinter a: Kresby Galerie Rudolfinum, foto: Martin Polák

13

14

výstava

15

Krištof Kinter a: Z c yklu spotřebiče 1997–1998, foto: archiv umělce

K r i š t o f K i n t e r a : Par adi se Now 2009, Musée Tinguely, Basilej, foto: Jan Rasch

by o nich lidé vtipkovat neměli (bez ohledu na to, že o nich permanentně vtipkují). Krajním příkladem je jeho naprosto vážný, a přece komický památník sebe­ vrahům pod Nuselským mostem. Překroucená pouliční lampa svítí duším těch, kdo dobrovolně odešli z tohoto světa do nebe, a zároveň i nuselským skokanům na cestu. Vážná je ale i komika zmíněného pivního kak­ tusu: jakkoli je bezprostředně vtipný, představuje zároveň vtip na účet pivní kultury, nebo jinými slo­ vy – kritiku konzumního způsobu života. Pointa není v prosté inkongruenci plechovky od piva a pokojové rostliny, ale například i v poukázání na možné vztahy mezi péčí, již na jedné straně věnujeme našim pokojo­ vým rostlinám (potažmo přírodě obecně), a na druhé pravidelnému zásobení naší ledničky pivem.

Podobně by šlo dále rozvíjet to, jak spotřebiče představují kritiku komoditního fetišismu, a to, že jeleni-zábrany mají i politický rozměr, bylo zřejmé už z mého popisu (vedle toho, že je to zřejmé z díla samot­ ného). I v rovině vážných obsahů si však Kinterovo dílo zachovává výraznou kontinuitu s populární kulturou.

Vedle nízkých vtipů, určených pouze pro zasmání, kolují mezi lidmi vtipy s vážnými, politickými, ekolo­ gickými, existenciálními obsahy. Kritika konzumního způsobu, potažmo utahování si z vlastní blbosti, tak jak se projevuje v našem spotřebitelském chování, je něčím docela lidovým (a tento motiv bychom dokonce našli i v Ptákovinách Martina Dejdara). Zadání vhodných klíčových slov do vyhledávače nám odhalí bezpočet vtipů na téma sebevražd a mezi nimi i některé podobně citlivé a ambivalentní, jako je Kinterova lampa.

Podobně lapidární kritický postoj je přítomný i ve výrazné linii děl, kde Kintera pracuje se světlem a energií v jeho dvou protichůdných aspektech. Vtip výrazného souboru upravených uličních lamp vychází primárně z jejich podvojného vztahu ke světlu jednak jako nehmotné, spirituální substanci zatížené řadou religiózních konotací, a jednak jako k produktu, který je pevně ukotven v současném světě se všemi jeho civilizačními a environmentálními problémy. Nejpřímo­ čařejší je v tomto ohledu lampa, již Kintera instaloval v roce 2008 na ulici v nizozemském městě Tilburg.

Obyčejné pouliční svítidlo tu pokroutil tak, že osvěcuje hlavu barokní sochy svatého Františka z Assisi. Světec tak získává svatozář, která je na jednu stranu skutečně působivá, na druhou stranu ale podobně nepřístojná a neelegantní jako hrnec na hlavě sněhuláka.

Vážnost tohoto vtipu s instruktivním názvem Spirituality souvisí s takovými konferenčními, ka­ várenskými i hospodskými debatními okruhy, jako jsou pozice religiozity v době ovládané materialis­ mem a instrumentální logikou průmyslové produkce nebo třeba: situace současného člověka obklopeného techno­logickými výdobytky, jimž po technické stránce naprosto nerozumí, a prostě jim jen věří. Příkladů analogicky strukturovaných Kinterových děl by šlo

uvést celou řadu: Ať už je to monumentální figura božstva složeného z bezpočtu lustrů a lamp, které nejenom oslnivě září, ale také z něj sálá teplo, jež diváka nechává fyzicky pocítit množství zbůhdarma spotřebované docela nespirituální elektrické energie (My Light Is Your Light – Shiva Samurai [5 KW / 50 Hz], 2009), nebo pozlacený barel, kde spirituální aspekt zpřítomňuje jednak relikviářové zlacení, jednak mlžný opar, který z něj permanentně emanuje (Svatý duch vypuštěn, 2008).

Vtipy jako umění

Dosud jsem záměrně jednostranně vyzdvihoval kon­ tinuitu práce Krištofa Kintery s mimouměleckým světem. Stranou jsem tak nechával klíčovou inkon­ gruenci, která souvisí se světem vysokého umění a s popularitou jeho děl zároveň. Ta jsou totiž popu­ lární nejen jako vtipy, ale také jako „skutečné umění“ – takové, na které se lidé chodí dívat do výstavních síní, a i v případě, kdy je potkávají v ulicích města, mají je nakonec odhalit jako dílo opravdového umělce, nikoli anonymního kreativce či televizního baviče. Proti rovině prostého, nezávazného, metodicky primitiv­ ního vtipu, byť se závažným tématem, tu stojí nejen institucionální rámování, ale i nezpochybnitelná kva­ lita zpracování, materiálová invence a vynaložené realizační a produkční úsilí.

Podstatnou roli přitom i hraje prostá metoda monu­ mentalizace, kdy se z toho, co by mohlo být pomíjivým kresleným vtipem, stává závažná, monumentální a tr­ valá socha. Inkongruence mezi velkým světem umění a malým světem lidového humoru je v Kinterově práci zásadní. I díky ní neupadá do roviny prosté a nepro­ blematické konzumace (vychutnání si či pobavení se) ani kultivovaných uměleckých forem, ani bodré, i když závažné lidové zábavy. Dává tak divákovi možnost posunout se od vtipu k další reflexi, například toho, zda by nebylo na čase začít brát některé vážné vtipy skutečně vážně.

Aktuální výstava Krištofa Kintery v Galerii Rudolfi­ num, která částečně vychází z jeho dvou velkých zahra­ ničních prezentací z uplynulých let – v rotterdamské Kunsthalle (2015) a Collezione Maramotti (2017) –, v mnoha svých aspektech odpovídá tomu, o čem jsem dosud psal. Jako celek jsou Nervous Trees až kabaretně nevážné, a přece cílí na vážná témata vztahu přírody a techniky, mozku a čipů, odpadků a krajiny… Nabízejí i několik výrazných děl-vtipů: Údernost a pointa napří­ klad nechybějí obřímu zikkuratu ze starých praček (We All Want to Be Cleaned). Nápadný je však v Rudolfinu posun v instalačním aranžmá. Kintera díla nyní často integruje do iluzivního environmentu namísto toho, aby je prezentoval – například jako na své retrospektivě v basilejském Musée Tinguely (2014) nebo ještě před­ tím v Městské knihovně (2012) – s­ olitérně, a nechal tak vyniknout metodicky primitivní strukturu svých

16

výstava

Krištof Kinter a: Z c yklu spotřebiče 1997–1998, foto: archiv umělce

sochařských vtipů. Divák se tu často spíše hrouží do barvitého (post)apokalyptického výjevu, popřípadě se baví tím, jak výpravně a dovedně je celek zkonstruován.

Ne vždy se Krištofu Kinterovi vtipné a kritické na­ pětí mezi nezávazností vtipu a vážností umělecké práce daří zachovat a o Nervous Trees to platí dvojnásob.

Problém přitom zpravidla není v tom, že by se z jeho děl někdy stávaly jen vtipy, ale naopak, že je v nich až příliš umění, byť umělecké formy, k nimž se Kintera obrací, jsou spíše populární než avantgardní. Nejcitelnější je tento posun u děl spadajících do série Postnaturalia prezentované poprvé letos na jaře v Collezione Ma­ ramotti. Už samotná latina v názvu obrací pozornost diváka z vnějšího světa lapidárních gagů do interiérů muzea umění. A s latinou se nesetkáváme jen v názvu výstavy, ale také na listech jakéhosi postnaturálního herbáře. Na každém je vždy s až příliš filigránskou dovedností z elektroodpadu vyvedena květina a do­ plněna svým „druhovým názvem“ – electron perennis, typha latifolia alumnia, telefonica lapidaria… Ostrý lidový humor a jeho úderné morality oslabuje vrstva pitoreskní kreativity. Nejde přitom jen o krásu starých botanických atlasů a kunstkomor, ale i o dlouhou tradici umění, které s tímto typem estetiky pracuje, a která je v tuzemsku zvláště silná. Jen trochu poučený divák nemůže Postnaturalia nevidět na pozadí atlasů a kunstkomor Jana Švankmajera, a především, zvlášť pokud navštívil nedávnou velkou výstavu ve Valdštejn­ ské jízdárně, v mnoha aspektech blízké práci Františka

Skály. A i když nepřipadne na konkrétní jména, uvidí v každém případě důvěrně známé umění.

Napomáhá tomu nakonec i příklon k figurálnímu a narativnímu iluzionismu, zvláště nápadný u posta­ viček z mosazných drátků a s květákovými hlavičkami nebo u rozverných klacíkových panáčků odlitých do bronzu. Humanoidi a městské scenerie poskládané z elektrošrotu dost možná skutečně představují i lidové umění dneška. Nemohl jsem si při psaní vzpomenout na jméno umělce amatéra, který z elektrošrotu už léta konstruuje roboty. Snažil jsem se ho vygooglovat a vy­ skočil na mě odkaz „roztomilí robůtci z elektroodpadu“.

Je možné, že se Kinterova práce stane díky těmto svým souvislostem ještě populárnější, oslabí však zároveň svou schopnost promlouvat o vážných věcech a začne být jen o umění, byť o umění lidovém, nebo možná spíš zlidovělém.

Kriš tof K inter a: Nervous Trees termín: 7. 9.–26. 11. 2017 kurátor: David Korecký místo: Galerie Rudolfinum www.galerierudolfinum.cz

17

dějiny uměleckého spolku metznerbund 1920–1945 oblastnÍ galerie liberec 21. 9. – 31. 12.

2017

Oblastní galerie Liberec, příspěvková organizace Masarykova 723/14, 460 01 Liberec Otevřeno denně kromě pondělí od 10.00 do 17.00 hodin, ve čtvrtek do 19.00 hodin.

Komentované prohlídky (česky): 5. 10. a 16. 11. v 10.30 a 17.00 hodin neděle 10. 12. v 15.00 hodin a dále po předchozí dohodě.

Partnerem výstavy je Národní galerie v Praze. www.ogl.cz www.metznerbund.cz

met zne rbu nd

18

inzerce

DOVOLUJEME SI VÁS SRDEČNĚ POZVAT NA 46. AUKCI VÝTVARNÉHO UMĚNÍ, STAROŽITNOSTÍ A DESIGNU

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA

V DEN KONÁNÍ AUKCE

AUKČNÍ DŮM SÝPKA

Galerie U Betlémské kaple Betlémské náměstí 8, Praha 1 5. 10. 2017 › 15–18 6.–13. 10. 2017 › 10–18 14. 10. 2017 › 10–15

Topičův salon Národní 9, 110 00 Praha 1 15. 10. 2017 › 12.30–13.30

Tržiště 3, Praha Údolní 70, Brno 608 958 322 aukce@sypka.cz www.sypka.cz

TOPIČŮV SALON NÁRODNÍ 9, PRAHA 15. 10. 2017 VE 13.30

i n t e r n e t ová au kč n í s í ň

Stáhněte si naši aplikaci

eSTAROŽITNOSTI.cz

Estarožitnosti Slavíkova 1611/5, Praha 2-Vinohrady tel.: +420 222 210 609, mob.: 775 565 456 e-mail: aukce@estarozitnosti.cz

aukce

19

Drahý Muzika a Jiří Balcar poprvé přes milion

Dorotheum – Úvodní aukcí podzimu byla dražba společnosti Dorotheum v sobotu 23. září.

Zájemcům v prostorách hotelu Radisson Blu nabídla ke koupi celkem 401 obrazů, plastik, prací na papíře, fotografií, starožitností a designu. Nového majitele našlo 60 procent položek a celkový obrat činil více než 22 milionů korun*. Nad hranici milionu korun se prodalo pět děl, dalších dvanáct artefaktů bylo draženo za částky od sto tisíc do půl milionu.

Položkou s nejvyšší vyvolávací cenou, a tudíž i očekávaným nejdražším dílem se stala Hlava s kloboukem od Františka Muziky, formátově komornější malba datovaná rokem 1930 a spadající tedy do období, kdy se autor zabýval možnostmi lyrického kubismu.

Mnoho zejména telefonních limitů vyhnalo příhozy cenu z počátečních 1,44 milionu na téměř čtyřnásobek, tedy na 5,64 milionu. Časných obrazů tohoto někdejšího člena skupiny Devětsil prošlo trhem skutečně jen pár a ke konečné ceně Hlavy s klo­ boukem snad přispěl i fakt, že absolvovala v 60. letech výstavy v Hradci Králové a Liberci a ob-

jevuje se rovněž v umělcově monografii od Františka Šmejkala.

Dosažená cena představuje Muzikovu stříbrnou pozici v rámci jeho osobního žebříčku. O necelých 500 tisíc prvenství stále drží Zátiší s hroznem z konce 20. let, které bylo vydraženo před sedmi roky Galerií Art Praha.

Aukce vygenerovala také jedno suverénní osobní maximum. S vyvolávací cenou 216 tisíc korun byla nasazena vzácná malba Jiřího Balcara nazvaná Po­ kus o autoportrét mojí přítelkyně z roku 1966, vytvořená dva roky před autorovou tragickou smrtí při automobilové nehodě. Vzhledem k mimořádně ojedinělému výskytu Balcarových olejů se dalo předpokládat, že se o dílo bude bojovat, nicméně konečných 1,2 milionu překonalo odhadní cenu více než trojnásobně.

Balcarovy obrazy začaly výrazněji finančně stoupat až posledních pět let, a i přes dílčí výstavy se jeho plátna dosud obchodovala (až na jednu výjimku) hluboce pod půlmilionovou hranicí. Je tedy možné, že se tento zdařilý prodej stane iniciačním a přehodnotí dosavadní cenové

uvažování o tvorbě tohoto důležitého autora 60. let. Za povšimnutí stojí rovněž výsledky jeho sedmi volných grafických listů, které se vydražily všechny a pohybovaly se v cenovém rozpětí od 20 do 40 tisíc korun. Úspěch zaznamenala také trojice rozměrově shodných akrylových Venuší Ladislava Sutnara, které byly postupně volány na částce 900 tisíc a všechny je pořídil telefonní limit. První dvě vystoupaly na 1,92 milionu a poslední z nich, Venus / a tease, dokonce skončila ještě o dva příhozy výše, na částce 2,16 milionu korun. To znamená třetí nejdražší malbu Ladislava Sutnara zrealizovanou v aukci, přičemž předchozí dva prodeje nad dva miliony koruny se uskutečnily již v letech 2009 a 2010. Celkem od podzimu 2009, kdy Dorotheum, které spolupracuje s umělcovým synem, začalo Sutnarovy obrazy nabízet, aukcemi prošlo již více než pět desítek jeho Venuší.

Ve středním cenovém pásmu se nejdráže prodal obraz Karbon od Zdeňka Buriana, který vystoupal z 360 na 660 tisíc korun.

Vzhledem k tomu, že šlo o vůbec první Burianovu pravěkou krajinu

Jiří Balc ar: Pokus o au t op or t ré t mojí pří telk yně 1966, olej a písky na plátně, 75 × 50 cm, cena: 1 200 000 Kč, Dorotheum 23. 9. 2017 Fr ant išek Muz ik a: Hl ava s k l o b o u k e m 1930, olej na plátně, 42,5 × 32 cm, cena: 5 640 000 Kč, Dorotheum 23. 9. 2017

obchodovanou v aukci, je dosažená cena poněkud zklamáním.

Jedná se o jednu z třinácti krajinných scenerií s prehistorickými živočichy, které Burian vytvořil na začátku 70. let ve spolupráci se zoologem Vratislavem Mazákem pro švýcarské nakladatelství Kindler Verlag pro knihu Grzimeks Buch der Evolution. Obraz, v soupisu malířova díla uváděný jako Fauna karbonského močálu, je v knize reprodukován na dvou­ stránce 202–203.

Z nabízených starožitností se nejdráže prodaly dva mosazné kubizující lustry z druhé poloviny 20. století, které našly kupce za 78 a 54 tisíc korun. V kategorii soch se nejvíce bojovalo o půlmetrový bronzový odlitek Štursova Raněného, který vystoupal z 41 na 108 tisíc korun.

Z nevydražených děl zmiňme sběratelsky zajímavou ukázku tvorby teprve sedmnáctiletého Antonína Slavíčka, drobné zátiší Polínka, které bylo nabízeno za 960 tisíc korun. / Vendula Vašátková * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

L a d i s l a v S u t n a r : V e n u s / a t e a s e , 1966–67, akryl na masonitu, 109,5 × 180 cm, cena: 2 160 000 Kč, Dorotheum 23. 9. 2017

20

aukce

Rekord Zdeňka Buriana a opakované úspěchy

European Arts – Třetí letošní aukce European Arts, která se konala v neděli 24. září v pražském Obecním domě, nabídla více než 400 položek, z nichž se podařilo prodat dvě třetiny. Sběratelé na aukci dohromady utratili přes 31 milionů korun. Nad milion byla vydražena celkem čtyři díla, nad hranicí sta tisíc korun pak dalších 54 položek.

Nejdražším obrazem aukce se stal velkoformátový olej Zdeňka Buriana Tygr ussurijský, o nějž usilovalo několik zájemců na telefonu, kteří jeho cenu dostali z minimálního podání 992 tisíc až na konečných 3,1 milionu korun.

To je nový Burianův aukční rekord, zvýšený o půl milionu korun oproti loňskému maximu obrazu Návrat z rybolovu. Z dalších malířských děl Zdeňka Buriana uspěly nejlépe

pozdní oleje Křováci (608 tisíc) a Australští domorodci (446 tisíc korun). Z Burianových kvašů se pak nejdráže prodala ilustrace ke knize Enriqua Stanko Vráze Taje amazonských pralesů z roku 1939 (72 tisíc korun).

Po jednom příhozu, za 1,9 milionu korun se prodal opakovaně dražený olej Camilla Corota Crécy, jenž před třemi lety dosáhl na částku o 200 tisíc korun vyšší. Čtveřici milionových děl dále doplňují další dva opakovaně dražené obrazy, a to sice Sukařka Rudolfa Kremličky (1,43 milionu) a Romantická krajina – Motiv z Alp Josefa Navrátila (1 milion korun), což je pátá nejvyšší cena za Navrátilovo dílo.

Mírné zlepšení svého cenového rekordu zaznamenal Vojtěch Tittelbach, když se jeho obraz Žena u vody prodal za 942 tisíc

korun. Obraz tak o 35 tisíc korun překonal svůj vlastní cenový rekord z března 2015.

Novým autorským rekordem je také cena 868 tisíc korun za krajinu Ráno na Chrudimce u Stance od Františka Kavána.

Jeho předchozí aukční maximum z letošního května bylo o sto tisíc korun na kladívku nižší. Dařilo se i dalším mařákovcům. Zimní podvečer od Josefa Ullmanna, obraz publikovaný v roce 1909 ve Volných směrech, se prodal za 694 tisíc a olej na lepence Pod strání (Zbečno) od Aloise Kalvody pak s nárůstem o sto tisíc za konečných 546 tisíc korun.

Sběratelé ocenili také jeden ze dvojice protějškových obrazů Luďka Marolda Diana na lovu, kvaš z roku 1897, za který nový majitel vydal 360 tisíc korun,

Z d e n ě k B u r i a n : T y g r u s s u r i j s k ý, 1966 olej na plátně, 74,5 × 94,5 cm, cena: 3 100 000 Kč F r a n t i š e k K a v á n : R á n o n a C h r u d i m c e u S t a n c e olej na překližce, 75,5 × 99,5 cm, cena: 868 000 Kč Jan Mer ta: Be z ná z v u ( u b r o u s k y ), 1988–90, akryl na plátně, 210 × 210 cm, cena: 1 560 000 Kč

Rudolf Ve jrych: Zuz ank a uhel a křída na papíře, 22 × 19,5 cm, cena: 99 200 Kč

sedmou nejvyšší cenu za Maroldovo dílo na domácím trhu. Oba protějškové obrazy Diany a Vodní víly již aukcemi prošly, tento však doposud bez kupce. Předchozí aukční historii za sebou měly i práce Antonína Chittussiho (992 tisíc), Antonie Brandeisové (471) či Viktora Barvitiuse (347 tisíc korun).

Raritou byl olej česko-italské malířky Charlotty Radnitz Schrötterové (1899–1986), zakládající členky skupin Junge Kunst nebo Prager Secession. Obraz s názvem Benátky z roku 1924, který byl vůbec prvním dílem této umělkyně nabízeným na domácím trhu, se prodal za vyvolávací cenu 124 tisíc korun.

V oblasti prací na papíře dosáhla čtyřicetinásobku minimálního podání drobná uhlová kresba Zuzanka zcela minimálně draženého Rudolfa Vejrycha. Dlouhé přebíjení mezi zájemcem v sále a na telefonu vyneslo práci z vyvolávací ceny 2480 korun až na konečných 99 tisíc korun. Kresba tak o 40 tisíc korun předčila i všechny Vejrychovy dříve dražené malby. Bezejmenný akvarel Toyen (již jednou nabízený) dosáhl na částku 410 tisíc korun, šestou nejvyšší cenu mezi autorčinými kresbami.

Z poválečného umění uspěl vedle prací Zdeňka Buriana nejlépe kvaš Jen tak si trochu povy­ skočit od Zbyška Siona. Malba na sololitu z roku 1980 se prodala s nárůstem za 335 tisíc korun a zařadil se do první desítky autorových nejdražších děl.

Zajímavý akvarel Josefa Šímy Podobizna ženy z roku 1926, který jsme představovali v minulém čísle, zůstal s vyvolávací cenou 992 tisíc korun nevydražen. Kupce nenašel ani obraz Joži Uprky Květná neděle, který byl nabízen za 1,11 milionu ­korun. / Tereza Kouck á

inzerce

21

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / po–pá: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy do naší podzimní aukce.

Předaukční výstava bude zahájena 30. října v prostorách naší galerie a potrvá do 25. listopadu. Aukční den proběhne 26. listopadu v paláci Žofín na Slovanském ostrově v Praze. Těšíme se na Vaši návštěvu!

Antonín Chittussi: Havrani olej na dřevě, 1. polovina 80. let 19. století, sign. PD, 32,5 × 55 cm vyvolávací cena: 350 000 Kč odhadní cena: 400–600 000 Kč Antonín Slavíček: Povltaví olej na plátně (podlepeno lepenkou), 1894–1895, sign. LD, 57 × 77 cm vyvolávací cena: 2 000 000 Kč odhadní cena: 3–5 000 000 Kč Emil Filla: Zátiší s chřestem komb. tech. (olej, písky) na plátně, dat. 1925, sign. LN, 49 × 59 cm vyvolávací cena: 3 300 000 Kč odhadní cena: 4–6 000 000 Kč

Grimmer Jacob (1525—1590) připsáno · olej na plátně, 112 x 164 cm VYVOLÁVACÍ CENA: 2 600 000 Kč

4. SÁLOVÁ AUKCE Výtvarné umění a starožitnosti SRDEČNĚ VÁS ZVEME NA NAŠI LISTOPADOVOU AUKCI

SOBOTA 11. 11. 2017 od 14:00 hod.

Galerie USTAR, Rytířská 532/9, Praha 1

Kalvoda Alois (1875—1934) Kč

VYVOLÁVACÍ CENA: 250 000

ustar-inzerce-190x119-20170926-v01.indd 1

Ullmann Josef (1870—1922) VYVOLÁVACÍ CENA: 220 000 Kč

www.ustar.cz 26/09/2017 11:18

22

aukce

text Jan Skřivánek

Debut formou retrospektivy Arthouse Hejtmánek připravil na říjen výstavu jednaosmdesátiletého Milana Beránka, který své rozsáhlé sochařské dílo vytvořil stranou oficiálního výtvarného provozu. „Kdybychom se ho neujali, skončilo by nejspíš na skládce,“ říká Tomáš Hejtmánek.

Můžete prosím Milana Beránka krátce představit? Asi nejsem jediný, komu jeho jméno nic neříká.

Ani já jsem donedávna tohoto výtvarníka a jeho dílo neznal. Pan Milan Beránek narozený v roce 1936 v Dražůvkách na Moravě, od roku 1964 žije a pracuje v Praze. Nikdy se uměním neživil. V celé svojí tvorbě se snažil vyjádřit především své vlastní pocity, nálady, přesvědčení, víru. Často odráží dobu, ve které žil. Jak mi sám již několikrát sdělil, nejšťastnější byl, když tvořil: „Bylo to, co jsem miloval.“

Mil an Ber ánek: P e r e s t r o jk a polovina 80. let

Jak jste se seznámili?

Na první výstavě naší galerie před dvěma lety – zahajovali jsme tvorbou Jaroslava Horejce z mojí sbírky – se jednoho dne objevil, na doporučení a v doprovodu svého známého, elegantní, charismatický starší pán. Po obdivném shlédnutí výstavy a společné řeči o významu díla mistra Horejce se pán představil, že je také sochař a že by mi svojí tvorbu rád ukázal. V blízké době jsem pana Beránka navštívil

v jeho třípokojovém panelákovém bytě, který byl zároveň ateliérem a depozitářem celé jeho tvorby. Byl jsem ohromen.

Málokdy se podaří, aby takřka celé dílo jednoho výtvarníka zůstalo pohromadě za třicet let jeho tvorby.

Co všechno výstavě předcházelo?

Pan Beránek právě řešil velký životní problém. Z důvodu zhoršeného zdravotního stavu (ve věku 80 let) byl nucen byt vyklidit a následně se odstěhovat do pečovatelského domu pro seniory.

V případě, že nebude možné sochy v nejbližší době někde uložit, s největší pravděpodobností skončí na smetišti. To bylo sdělení, které velmi rychle rozhodlo o tom, že se celého díla osobně ujmu a také panu Beránkovi u nás uspořádám výstavu. Koncepčně zapadá do náplně naší galerijní činnosti – snažíme se představovat zapomenuté, méně či úplně neznámé výtvarníky a to včetně obsáhlého katalogu, aby jejich dílo bylo s větší pravděpodobností zachováno pro další generace. Následovalo stěhování s orientační fotodokumentací a problémy s uložením. Museli jsme je řešit přeorganizováním našich, již značně přeplněných skladů.

Vzhledem ke zhoršujícímu se zdravotnímu stavu pana Beránka jsme se rozhodli jeho plánovanou jarní výstavu 2018 přesunout na letošní podzim, ještě před naši listopadovou večerní

aukcí. Více než desetičlenný tým naší galerie a aukčního domu již více než dva měsíce intenzivně pracuje na katalogizaci a opravě děl, přípravě výstavy, katalogu i propagaci, aby výstava souhrnného díla Milana Beránka dopadla co nejlépe.

Jaký klíč k prezentaci jste zvolili?

Koncepce výstavy je rozdělena na dvě hlavní části. Naším způsobem galerijně prezentovaná díla – ve vstupním (hlavním) prostoru původně mého ateliéru společně s chodbou domu. Dále jsou díla vystavena v prostoru upraveném jako dva pokoje připomínající původně zařízený panelákový byt pana Beránka.

Sochy nejsou nijak chronologicky řazeny. Velkým problémem je také často přesnější datace jednotlivých děl, neboť pan Beránek je většinu nijak neznačil a nedatoval. Nepočítal s tím, že by to mohlo být v budoucnu nějak důležité. Některé práce jsme mohli přesněji datovat podle jeho vlastních záznamů, kreseb s datací nebo informacích o výstavách děl v určité době. Čím více se s dílem seznamujeme, tím více nám dává smysl a baví nás, jak odráží dobu, ve které vzniklo.

Vhodné a často vtipné názvy děl, které si pan Beránek dodnes velmi dobře pamatuje, jeho dílo výrazně doplňují.

Jako disident, chartista a kritik tehdejšího komunistického režimu, často vytváří artefakty s vhodným politickým názvem.

Jak chcete s Beránkovým dílem dál pracovat jako galerista?

Rád bych ještě dodělal kompletní restaurování a katalogizaci děl. V prvé řadě bych rád mnohé sochy nabídl některým státním institucím, případně významným soukromým sběratelům, aby se s Beránkovým dílem mohlo seznámit co nejvíce lidí, které může zaujmout, potěšit nebo pobavit.

Musím ale vše ještě nejprve domluvit s autorem. On sám svá díla neprodával ani nedával, protože by si jich prý lidé nevážili a nejspíše je vyhodili.

inzerce

23

21. BENEFIČNÍ AUKCE uměleckých děl od předních českých umělců

Pořádá Nadace EURONISA

11. listopadu 2017 od 14 hodin v Oblastní galerii Liberec Více informací na telefonu: 734 717 604 nebo www.euronisa.cz

56. AUKCE

ve středu 25. října 2017 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 16. 10. – středa 25. 10. 2017

Václav Radimský – Labská krajina olej, karton, 50 x 70 cm, vyvolávací cena: 200 000 Kč

Kamil Lhoták – Dva balvany olej, plátno, 60 x 80 cm, rok 1962, vyvolávací cena: 395 000 Kč

Hlavní partner: Partneři: Oblastní galerie Liberec, TEXO PLUS, RCL Liberec, JIZERSKÉ PEKÁRNY, Nikon, FS Interactive, Vinotéka Verticoli, AB TRIO, Tiskárna Irbis

Stanislav Lolek – Ku konci října syntonos, lepenka, 51 x 66 cm, rok 1899, vyvolávací cena: 120 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Jan Kotík – Tvar olej, plátno, 115 x 89 cm, rok 1964, vyvolávací cena: 495 000 Kč

aukční dům

23. AUKCE 5. 11. 2017 / 14 hod. výstava dražených předmětů 29. 10.–4. 11. 2017 denně od 10–18 hod.

Valentinská 7, Praha 1 www.valentinum.cz

Amalie Kärcher: Zátiší s ovocem a hmyzem (A still life with fruit and insects) olej na plátně, 39 × 44 cm, rámováno v dekorativním rámu, signováno vlevo dole, datováno 1859, uznávaná německá malířka zátiší vyvolávací cena: 50 000 Kč, odhad: 80 až 100 000 Kč vydraženo za: 50 000 Kč

Pohár s víkem ze zeleného skla s malbou erbu (A goblet with a lid of green glass with painted coat of arms) Rakousko, Lobmeyr, zhotoveno pravděpodobně v Adolfově u Vimperka, 80. léta 20. století, neorenesanční styl, malováno emaily, značeno na víku, výška 51 cm, víko mírně poškozeno vyvolávací cena: 12 000 Kč, odhad: 20 až 25 000 Kč vydraženo za: 12 000 Kč

24

6. díl

text Richard Adam Autor je sběratel, spoluzakladatel Richard Adam Gallery.

Pohledem sběratele Akné po jedenácti letech

Jiř í Č ernick ý: Ak n é , 1997, epoxid, silikon a akryl na plátně, 175 × 155 cm, Richard Adam Gallery

Je to ne deset, je to už jedenáct let.

Petr Nedoma, šéf Galerie Rudolfinum, tehdy za mnou přijel do Brna, do nově otevřené Wannieck Gallery, a nabídl výstavu. Vládlo ubíjející horko, letní prázdniny byly v plném proudu a já se zeptal, kdy by se měla ta výstava konat. Za rok? Nebo snad ještě později?

Nedoma jenom zavrtěl hlavou, usmál se a řekl: za měsíc a půl. Vernisáž bychom uspořádali někdy první týden v říjnu. Co tomu říkáte? Neříkal jsem nic. Co se taky dalo říct…

Wannieck Gallery byla otevřena od dubna, od prvního dubna roku 2006.

Ve třech tisících metrech čtverečních vystaveno asi sto obrazů a Petr vysvětlil: ta výstava by měla být poskládána ze současného malířství. Z toho nejsoučasnějšího a nejmladšího. Aby si každý udělal představu, jak takové mladé malířství vypadá.

Ve sbírce jsme měli (vedle těch vystavených) ještě asi čtyři sta dalších pláten a o „mladé a nejmladší“ nouze rozhodně nebyla. Sbírání obra-

zů nejmladší generace patřilo k mým prioritám. Vystavíme autory generace 90. let, třeba Písaříka, Pastrňáka nebo Černického, navrhl jsem, aby bylo jasné, na co ti mladí navazují, ať už v pozitivním, nebo negativním smyslu.

A potom reprezentativní výběr. Co nejlepšího z mladých máme ve sbírce.

Souhlasíte?

První dojem z Rudolfina, z prázdného Rudolfina byl šokující. Nevím, jestli si to dokážete představit. Kdesi u stěny naskládáno pár obrazů, obrovské prostory na mě posměšně koukají a já sedím zhrouceně na židli a opakuji: proboha, to nemůžu zvládnout, to musím vzdát! Pak naštěstí přijde Skrepl. S Vaškem Girsou po boku se jenom zasměje, luskne prsty, a obrazy jsou „rozmístěny“. Tak jednoduché to samozřejmě nebylo, kdepak, ale dovolte mně tuhle licenci. Problémy se totiž už hlásí. A jsou to „zvláštní“ problémy.

Nemáme dost obrazů! Obzvláště těch velkých, těch zásadních. Nevím, jak jsem obrazy na výstavu počítal. Prostě

jsem počítal blbě! Kdo nás ale v téhle chvíli zachrání?

Zachránil nás Písařík, jak jinak.

Vytáhl několik obřích pláten a my zajásali. To je přesně to, co hledáme, co potřebujeme! Kdyby ta plátna neměl, nevím, jak by to s námi dopadlo…

Co jsme vystavili? Především malí­ ře generace 90. let, Bolfa, Špaňhela, Voseckého, ale hlavně, a to zdůrazňuji, mladé. Mladé, kteří opustili Akademii před dvěma lety, nebo taky včera. Byl to docela reprezentativní výběr a já, s odstupem jedenácti let, nemám na tom výběru co měnit. Jako svědectví o době svého vzniku byl prostě dobrý.

Když Petr Nedoma přišel s nápadem, co takhle nazvat tu výstavu AKNÉ, namítal jsem. Jistě, jeden vystavený obraz od Černického se tak jmenuje.

Ale proč, proboha, zrovna AKNÉ? Nejsou jiné možnosti? Jenže Nedoma mě přesvědčil. Akné, puberta… Co jiného je ze „zralého“ pohledu, z pohledu starší generace, mladé malířství?

Kdesi jsem četl, a je to asi pravda, že výstava AKNÉ byla snad první reprezentativní přehlídkou současného mladého umění ze soukromé sbírky. Žádná státní instituce, žádná galerie nemohla takovou výstavu uspořádat prostě proto, že jí chyběly obrazy.

Státní instituce (galerie) totiž umění programově nekupují…

Galerie Rudolfinum oslavila kulaté výročí, kulatých sto výstav. Sto expozic, které za dobu své existence uspořádala.

Za těch více než dvacet let je to pěkné číslo, které ale nevypovídá nic o postavení, jaké si galerie na české scéně vydobyla. Kdo chtěl vidět světové, špičkové světové umění v Praze, kam jinam by měl jít než právě do Rudolfina? Kde jinde by takové umění nalezl? Alespoň donedávna to tak platilo.

Dovolte mně tedy, abych jako jeden z těch, kteří měli tu čest přispět k postavení Galerie Rudolfinum na české výtvarné scéně, popřál ne zdraví, ale nejméně ještě sto dalších výstav. Sto výstav se stejně špičkovou kvalitou!

25

www.arta-arta.cz info@arta-arta.cz +420 737 287 511

ZAKOUPENO DO SBÍREK:

Meduna Marek

23 děl

Nikl Petr

20 děl

PORADCE NA TRHU SE SOUČASNÝM UMĚNÍM Petrbok Jiří

Kokolia Vladimír

15 děl 9 děl

26

na trhu

text Tereza Koucká

Bohuslav Reynek Průměrná cena grafik Bohuslava Reynka vydražených v posledních pěti letech činí necelých čtyřicet tisíc korun.

Jeho nejdražší práce však již atakují hranici sta tisíc korun, včetně aukční provize.

Nad tuto částku se prodalo jedenáct jeho suchých jehel a leptů. Dá se očekávat, že specializovaná aukce Bohu­ slav Reynek 99+1, kterou na druhý listopadový týden chystá společnost Dorotheum, Reynkovými cenami výrazně zahýbe.

B o h u s l av R e y n e k : A u t o p o r t r é t II , 1938, suchá jehla na papíře, 16,5 × 13,8 cm, vyvolávací cena: 20 000 Kč (+ 20% provize) B o h u s l av R e y n e k : T r n k y p ř e d z r c a d l e m , 1960, suchá jehla na papíře, 17 × 12,4 cm, vyvolávací cena: 10 000 Kč (+ 20% provize)

Bohuslav Reynek (1892–1971), svébytný solitér českého výtvarného umění, jehož rodina byla perzekvována jak nacistickým, tak komunistickým režimem, začal být po­ stupně doceňován až po roce 1989. Před tímto datem Reynka znal v podstatě jen omezený okruh přátel a obdivovatelů, kteří jej navštěvovali v jeho rodném Petrkově na Vysočině. Po dvou velkých pražských vý­ stavách v letech 2011 a 2014 již dávno není „zapomenutým géniem“, jak jej v bombastic­ ké reklamní kampani prezentovala druhá ze zmiňovaných výstav.

Ke grafikám se Bohuslav Reynek dostal v průběhu 30. let, kdy jim dal přednost před kresbami pastelem a uhlem. Svoji osobitou kombinaci grafických technik (především suché jehly) s monotypem však dlouho vyví­ jel. Tento způsob, kdy nejprve na papír otiskl z desky do určitých míst ručně nanesenou barvu a teprve potom samotný černobílý výjev, umožnila, aby výsledné grafiky měly výraznou barevnost. Toho při kolorování již hotových tisků nebylo možno dosáhnout, protože barva

musela být tak řídká, aby natištěný obraz ne­ zakryla. Zároveň ale při tom docházelo k jeho rozpíjení. Listy vyrobené popsaným způsobem Reynek ještě následně dokončoval pomocí dřívka namočeného v husté barvě. Každý z jeho tisků je tak vlastně originálem. „Reynkovy grafiky jedinečně skloubily abstraktní i zobrazivé formy,“ charakteri­ zovala jeho dílo před lety v rozhovoru pro art+antiques Věra Jirousová, jedna z Reyn­ kových prvních propagátorek. „Obdivovala jsem Kandinského, jak na začátku století kreslil své úžasné akvarely jednou s kostelíky, údolími a vrcholky Alp a druhý den je maloval abstraktně. Pan Reynek ty dva přístupy ne­ odděloval, což mi připadalo přirozené jako věrnost věcem samým. Jeho básně i grafiky zůstávají u věcí, u toho, co je na dohled a po ruce. Heidegger a fenomenologové tomu říkají příruční jsoucno, na takových věcech se dají ukázat všechny fasety myšlení a po­ chopit je. Pokud se člověk nevyzná ve svém nejbližším světě, jak by se mohl orientovat v tom velkém?“

27

Název chystané aukce i výstavy, kterou bude možné navštívit od 19. října do 9. lis­ topadu v Galerii České spořitelny v Rytířské ulici v Praze, odkazuje ke skutečnosti, že draženo bude 99 jednotlivých grafik a dese­ tidílný soubor Job. Všechny grafiky pocházejí z jediné, dlouhodobě budované soukromé sbírky. Snahou jejího tvůrce bylo shromáždit co nejucelenější přehled Reynkovy grafické tvorby a základy sbírky podle aukčního domu vznikly ve spolupráci se samotným umělcem.

Těžištěm kolekce jsou tisky z 50. a 60. let, ale nechybějí ani ty starší, počínaje 30. léty.

Unikátnost sbírky nespočívá jen v jejím roz­ sahu a kvalitě, ale také v tom, že některé grafiky byly doposud neznámé. Nejsou za­ řazeny v Reynkově soupisu děl ani nebyly nikdy jinak publikovány. Od mnoha tisků této kolekce je pak znám například pouze jediný další exemplář.

Na trhu se Reynkovy grafiky objevují po­ měrně hojně – jen letos jich aukcemi prošlo na tři desítky. Jde však většinou o jednot­ livé listy, obsáhlejší a ucelenější soubor se na trhu dosud neobjevil. Vůbec nejdráže se před čtyřmi lety na aukci galerie Vltavín prodalo Klanění pastýřů z roku 1950, které z minimálního podání 40 tisíc vystoupalo až na konečných 144 tisíc korun. Následuje lept Ptáci vydražený v minulém roce u Dorothea za 120 tisíc korun. O pomyslné třetí místo se s cenou 108 tisíc korun dělí šest dalších listů, pět z nich aukcemi prošlo v minulých dvou letech.

Mezi nejdražší položky nabízeného sou­ boru patří Ukřižování s lotry z roku 1968, které se s formátem 20 × 30 cm řadí mezi vůbec nejrozměrnější Reynkovy práce. Draž­ ba této grafiky, která se dosud v aukci nikdy neobjevila, bude startovat na 50 tisících korun (bez aukční provize). Stejně tak mezi 480 Reynkovými grafickými listy v databá­ zi ART+ nenajdeme ani umělcův autoporét z roku 1938 nebo zátiší Trnky před zrcadlem z roku 1960. Jiné z nabízených grafik se sice již v aukcích objevily, většinou však šlo o horší tisky, navíc bez známé provenience.

Trh s Reynkovými grafikami výrazně oži­ vila první ze zmiňovaných velkých výstav, retrospektiva v Domě U Kamenného zvonu na přelomu let 2011 a 2012. V následujícím roce aukcemi prošlo rekordních 86 Reynkových

grafik. Prodala se sice tehdy jen třetina z nich, dosažená cena však v součtu překonala částku 1,2 milionu korun. Je však nutno dodat, že velká část děl nabízených v letech 2012–13 byla druhotnými otisky z původních desek.

Od té doby je výskyt umělcových děl na trhu v podstatě konstantní a pohybuje se v řádu několika desítek za rok. Souborná výstava v roce 2014 ve Valdštejnské jízdárně pak spíše zapůsobila směrem k širšímu publiku, v aukč­ ních cenách se příliš neprojevila.

Bohusl av Re y nek : Uk ř i ž o vá n í s l o t r y, 1968, suchá jehla s monotypem na papíře, 30,3 × 20 cm, vyvolávací cena: 50 000 Kč (+ 20% provize) Dorotheum 9. 11. 2017

28

inzerce

Aukčn í tip – arthouse hejtm á nek

IVAN K ONSTANTINOVIČ A J VAZOVS K I J : B o u ř e n a m o ř i , 1889, olej, plátno, 140 × 215 cm, sign. a dat. vpravo dole latinkou: Aivasovskij / 1889

draženo: 30. listopadu 2017 od 18 hodin předaukční výstava: 15.–30. 11. 2017, 10–18 hodin místo: ARTHOUSE HEJTMÁNEK, galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 11 000 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

Pro nadcházející aukci jsme získali mimořádný obraz Bouře na moři z pražské soukromé sbírky.

Jeho autor Ivan K. Ajvazovskij, od jehož narození uplynulo letos 200 let, patří k nejvýznamnějším malířům marin všech dob. Už za svého života získal v tomto oboru značnou proslulost i umělecký vliv po celé Evropě. Obdivoval jej i William Turner.

Ajvazovskij byl plodný malíř. Uvádí se, že za svůj život namaloval více než 6000 obrazů. Pracoval rychle, alla prima a většinou zpaměti. Spíše než chronologicky lze jeho tvorbu rozčlenit typologicky podle témat, přičemž dramatické scény bouřlivého moře patří k nejpůsobivějším. Nabízený obraz představuje mistrovský výkon v tomto směru. Autor zde redukoval použité motivy pouze na dynamiku mořských vln a oblohu ztemnělou bouřkovými mraky. Pointu, nenápadně skrytou ve středním plánu, pak tvoří parník těžce zápasící s vodním živlem. Malba je provedena bravurně, prokazuje suverenitu a sebejistotu zralého malíře.

Ze stejného roku jako tento obraz pochází jedno z nejslavnějších Ajvazovského děl, Vlna (ol., pl. 304 × 505 cm, signováno rovněž latinkou, dnes ve sbírce Ruského muzea v St. Petěrburgu). Nelze vyloučit, že oba byly určeny pro výstavu v Paříži, kterou Ajvazovskij právě připravoval.

Aukčn í tip – galerie kodl

K a r e l Č e r n ý : R a n ě n ý m u ž , dat. 1942, olej na plátně, sign. LD, 56 × 69 cm, rám

draženo: 26. 11. 2017, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

vyvolávací cena: 1 500 000 Kč odhadní cena: 2–3 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Tematicky raritní, znovuobjevené a po dlouhá léta veřejnosti nedostupné plátno ve velice moderním symbolicko-expresivním uchopení z autorova klíčového období, kdy zajížděl malovat do jihočeské krajiny, v níž si naplno ustálil základní principy svého výtvarného jazyka a přiblížil se tak svému cíli, dosáhnout absolutní slohové jednoty. V obraze, který k divákovi promlouvá zvláštní snovou náladou, zobrazil Černý ležící mužskou postavu, která více než raněného připomene odpočívajícího mladíka v krajině. Barevná symbolika a černý sluneční kotouč však naznačují naladění obrazu. Noční krajiny jsou ostatně velice příznačným motivem mnoha českých umělců v temných čtyřicátých letech. Oválná oblaka v pozadí působí neobyčejně organickým dojmem, a jejich přítomnost vytváří takřka surrealistickou atmosféru, ačkoliv malíř nevyužil jediné surrealistické rekvizity či stafáže. Expresivní kolorit, který nám připomene dílo Edwarda Muncha, Bohumila Kubišty či Jana Zrzavého dotváří fantastické jeviště, na kterém Černý tuto majestátně klidnou scénu rozehrál.

Obraz je první variantou stejnojmenného plátna z roku 1945 a motivicky navazuje na odpočinkově laděné dílo Muži v koupeli. Černého zájem o spiritualitu pozdně gotického umění a sochy piet, pak vrcholí obrazem Oplakávání v roce 1946, jehož jednotlivé motivy mají své předchůdce v raněných a plačkách.

Sběratelskou hodnotu díla tohoto fantastického díla zvyšuje jeho reprodukování v autorově klíčové literatuře (V. Lahoda: Karel Černý, Praha 2003, str. 180, obr. 82; J. Drda: Malíř Karel Černý, Praha 1943, obr. 3). Konzultováno a posouzeno prof. J. Zeminou a PhDr. K. Srpem.

Přiložena odborná expertiza PhDr. R. Michalové, Ph.D.

29

Aukčn í tip – european arts

J INDŘICH ŠTYRS K Ý : UTONULÁ , datace 1927, olej na plátně, 60 × 73 cm

draženo: Aukce mistrovských děl, 19. listopadu 2017, 13 hodin místo: Obecní dům v Praze vyvolávací cena: 13 000 000 Kč posudek: PhDr. Karel Srp www.europeanarts.cz

Máme před sebou vrcholné dílo z artificielistického období Jindřicha Štyrského, které autor namaloval během svého několikaletého pobytu v Paříži.

V letech 1926 a 1927 přišli Štyrský a Toyen s velmi osobitým uměleckým směrem, který se především omezoval jen na jejich vlastní tvorbu, obdobným Teigeho poetismu. Vyznačoval se silnou lyričností, ztotožněním básníka a malíře, experimentací s formou a nejrůznějšími technikami. Obraz Utonulá vykazuje všechny rysy artificielismu, pohybujícího se na hraně abstraktních přístupů, avšak nezříkajícího se konkrétních motivů. Velmi delikátně odstíněné, jemné barvy, které se vyznačují autorovými přechody splývavého a pastózního rukopisu, podtrhuje plošné, organické tvarosloví, ve kterém jako by nebylo možné najít žádný pevný úhel, vše je vláčné, vzájemně se proniká a prostupuje. Štyrský se rád ve svých představách pohyboval „pod vodou“, dokonce neváhal znázornit artificielistickým pojetím vyhraněně existenciální motiv, jenž byl před rokem 1914 blízký Josefu Čapkovi a ještě dříve mnoha symbolistickým básníkům. Náznaky lidského těla však nejsou z obrazu téměř patrné a Štyrský se zřekl jakýchkoli konkrétních narážek. Člověk se stal součástí kosmu, přírodního dění. Obraz je mimořádně zrakově přitažlivým dílem, jímž pronikají zjevnější či skrytější křivky. Z práce je patrné, jak zvolna zpřesňoval svou vizi, jak od nejasných, splývavých přechodů se postupně dobíral k přesnějším a pevnějším tvarům, jak dokázal vyjádřit plynutí času, postupnou proměnu matérie. O jak klíčové dílo jde, ukazuje nespočet výstav, na kterých byl obraz prezentován. Za všechny jde například o legendární výstavu Poezie 1932 v pražském Mánesu.

Aukčn í tip – galerie art praha

Em i l F i l l a : Z á t i š í s e s o k o l e m , 1930, olej/plátno, 73 × 98 cm, signováno a datováno vlevo, v rohu zobrazeného stolu „E Filla 30“

draženo: 12. listopadu 2017 v 13.30 hodin místo: Galerie Mánes vyvolávací cena: 5 800 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

Tento obraz je Fillovým mistrovským dílem reprezentujícím lyrickou fázi kubismu a současně ho lze přiřadit k autorově sérii tzv. „bílých zátiší“. Zátiší se sokolem je unikátní lyrickou syntézou, která vyrovnává tendence k smyslovému hédonismu a k racionální konstrukci obrazové plochy. Filla zde uplatňuje jak svůj smysl pro stavebnost obrazového „organismu“, tak sklon k poetizaci skutečnosti. Vzniká tak mimořádně přesvědčivý dojem „architektury“ vsazené do světa krásných věcí.

Kromě eminentních výtvarných kvalit je obraz významný i svým špičkovým původem. Jeho prvním majitelem byl Adolf Hoffmeister, který ho od Emila Filly získal zřejmě z výstavy či po výstavě v Domě umění v Brně roku 1930. V 50. letech ho získal přední sběratel českého moderního umění, z jehož sbírky byl v roce 1959 zkonfiskován do Národní galerie v Praze. Dlouhou dobu pak zdobilo kancelář jejího generálního ředitele, profesora PhDr. Jiřího Kotalíka. Od roku 1983 do roku 1991 byl obraz umístěn do Památníku Emila Filly na zámku Chropyně, následně v restituci vrácen původním majitelům. provenience: Sbírka A. Hoffmeistera a Jar. Borovičky. Restituce z Národní galerie. Dvanáct výstav, 2× reprodukováno v monografiích E. Filly.

30

portfolio

text Anežka Bartlová

Jonáš Strouhal Letos v červnu zakončil studium na pražské UMPRUM v ateliéru Supermédií diplomovou prací pod lehce zapamatovatelným názvem Dr. Mozek. Rozpracoval v ní téma, které zkoumá už dlouho: Proč považovat lidský mozek za něco výjimečného?

Obhajobu své diplomové práce Jonáš Strou­ hal (*1985) končil vysvětlením, že dělat „umění do galerie“ ho vlastně nezajímá. Za­ jímavější pro něj je nastolovat interakce mezi lidmi, vytvářet situace, které zvidi­ telní některý aspekt reality a postaví ho třeba na hlavu, právě proto, abychom začali používat svůj vlastní mozek. Od toho tu, mimo jiné, umění je. Jednou ze zálib, které Jonáše Strouhala neopouštějí, je fascinace vesmírem, jeho rozpínavostí i možnostmi, které nabízí. A těch je opravdu hodně. Nejde přitom sice říci, že všechno se vším souvisí, ale je pravděpodobné, že tento příměr není daleko od pravdy. To ostatně Strouhal rád demonstruje v příspěvcích na svém hojně sledovaném facebookovém profilu.

Jedním ze Strouhalových prvních projek­ tů bylo pět koulí (Bez názvu, 2012) s jednou malou červenou diodou a vygravírovaným návodem a souřadnicemi, kam je možné po určené době předmět odložit. Každý z doko­ nalých objektů byl přitom naprogramován tak, aby svému nálezci doma skýtal nečekané situace. Podle plánu měly koule nepředvída­ telně začít svítit nebo se překulit. Možnosti představovat si, o co tu jde, interagovat s neznámými objekty, jež by mohly pochá­ zet klidně ze vzdálené galaxie, nebo je jen tiše uctívat, to vše naplňovalo dílo hravostí.

Otevíraly se tu ale i otázky hodné klasické­ ho sci-fi: Ovládá někdo neznámý můj život?

Bude všechno jako dřív? Co když entropie nikdy nenastane, a člověk přesto bude muset dál žít svůj hořký život až do smrti?

Ačkoliv se to nemusí podle hořkého údělu jednotlivce zdát, možnosti tu jsou.

Fascinace vztahem technologií a lidského mozku se pro Strouhala stala postupně až poznávacím znamením. Konkrétně ve své práci využívá principu léčebné metody zvané

neurofeedback (neurologická či biologická zpětná vazba). Ta je založená na tom, že snímání určité funkce mozku (soustředění, stres, radost) odrážející se v tělesné reakci (nejjednodušší je sledování tepu) je mož­ né spojit s odezvou technologie. Strouhal zprvu zkoušel na zařízení připojit naviják, jímž takto shodil suchý strom v lese (Pa­ cient sestrojil přístroj, 2011). Jindy nechal návštěvníky výstavy soustředit se na pečení perníku v remosce. Nejspektakulárnější vyu­ žití neurofeedbacku předvedl v Mariánských Lázních, kde napojil zařízení na místní zpí­ vající fontánu na kolonádě, a určoval tak sílu vodotrysku (Conductor, 2013). Čím větší radost, tím víc fontána stříkala, při smut­ nější chvilce byl naopak klid. Sám umělec stál opodál se zvláštní čelenkou na hlavě a zdánlivě nic nedělal.

Na základě dalších děl s využitím techni­ ky neurofeedbacku si tak vysloužil nálepku „ten, který ovládá svět myšlenkami“. Tak jednoduché to ale není – myšlenkou zatím stále ještě nelze nic ovládat. Je tu stále spousta mentálního úsilí a samozřejmě též manuální práce stojící za tím, že byť jen malý čůrek vody vystříkne, že remoska bude péct jedinou další minutu nebo strom se pohne o kousek blíž k zemi. Kontrolování konkrét­ ních funkcí mozku s využitím neurofeedbac­ ku je ale jinak běžnou léčebnou metodou například pro lidi s poruchou soustředění (ADHD apod.).

Technologii Jonáš Strouhal využíval v těchto dílech stále jako nástroj, pointu ale rámoval estetickými kvalitami: Fontá­ na stříká, strom nakonec spadne do křoví a perník se, díky patřičné snaze, dopeče. Až v diplomové práci Strouhal přikročil k radi­ kálně odlišnému přístupu: umění se dostalo do rovnováhy s vědeckou stránkou.

Zmíněná obhajoba diplomky se sice ode­ hrála v malém výstavním prostoru žižkovské Nau Gallery, klasická galerijní prezentace to ale nebyla. V duchu současného tren­ du, kdy umělci vytvářejí vlastní obchodní značku, přestavěl prostor na ordinaci Dr. Mozka. Nechyběly umělé květinky v če­ kárně s plastovými židličkami, autentic­ ký certifikát dokládající, že Strouhal ab­ solvoval kurz neurofeedbacku, přístroje a kardiologické křeslo. Důležité bylo, že nešlo o „hru na doktora“, Strouhal trpě­ livě vysvětloval, jak přístroj funguje, co dokáže a co ne, že budoucnost předvídat neumí a horoskop nesestaví. S pomocí pro­ pojení metody neurofeedbacku a virtuální reality na návštěvnících zkoušel, zda jeho vylepšení medicínského postupu bude fun­ govat. Hlavním cílem bylo tedy testování, zda umění dokáže pomáhat v součinnosti s vědou. Z prodeje výsledných obrazů na­ malovaných podle návrhů vytvořených ve virtuální realitě chce financovat skuteč­ nou léčbu. Inscenace ordinace byla spíše doplňkovou, do detailu dotaženou, lehce ironickou (viz název) reakcí na současné předhánění se kolegů v brandování. A ko­ neckonců to byla i zábava.

Jonáše Strouhala, jak sám říká, baví, že tím, co se naučil a vypozoroval ve škole, tedy jak dělat umění tak, aby bylo současné, může někomu pomáhat. Skvěle to ilustru­ je projekt First Scratch (2013–2016), kdy nabízel, že na libovolné nově zakoupené produkty, například lesklé kryty smart­ phonů a notebooků, udělá osudný první škrábanec, jehož se majitelé tak moc bojí. „Chtěl jsem jim pomoct zbavit se zbytečného strachu, který nás všechny blokuje,“ do­ dává k tomu Strouhal. I od toho tu, mimo jiné, umění je.

31

1

2

3

4

5

1 F i r s t S c r a t c h , 2015, foto: Kryštof Hlůže 2 P e č e n í j e r a d o s t, 2015, foto: Martin Fryč 3 C o n d u c t o r , 2013, foto: Jonáš Strouhal 4 P a c i e n t s e s t r o j i l p ř í s t r o j , 2011, foto: Jonáš Strouhal 5 obr a z v y t vořený v ordinac i dr. mozk a 6 D r . M o z e k , 2017, foto: Radek Brousil

6

32

rozhovor

text Jiří Ptáček Autor je umělecký kritik a kurátor Fotograf Gallery.

Budu potřebovat ještě jeden život Rozhovor s Pavlem Baňkou S fotografem Pavlem Baňkou jsme při příležitosti jeho výstavy v pražském Domě fotografie mluvili o svobodě amatéra a pastích profesionalizace, o tom, co ho naučila Amerika, a také o potřebě sdílení, kterou považuje za hnací motor od svých prvních literárních pokusů až do současnosti.

Pavle, můžeme rozhovor začít nějakými tvými ranými verši? Vždy jsem chtěl nějaké slyšet.

No, není zas až tolik takových, které ještě dokážu sám číst. Byl jsem amatérský básník a začátečník. I když ideou úniku a společné lásky všech svobodomyslných jsem žil naplno… Tak alespoň kousek: NIKDY. Tak potkávám svůj příběh místo tebe chtěl bych tě potkat tebe a potkávám příběh bez konečných očí tvých nebo límečku v zubech zatímco mé zuby nehledají nic jiného než tvé zuby houpacího koně nacházím se splašenou hřívou bez očí kromě mých a se zuby dřevěnými k cenění (…) smutku jistěže mám rád tvé zuby proti svým proč však dřevěné a mohu-li snad cenit víc než co mám (…)

Nenajdu tě jako bys nebyla jediná a první před ostatními s očima necudnýma a tvá kolena jsou líbezně lživá nenajdu tě jako bys nebyla favoritkou mých nocí hrdinkou všech mých příběhů které potkávám místo tebe tam kde tě hledám tebe já tvůj pohodný a blázen tvůj pán (…)

Vím, že jsi jako mladík patřil k beatnické skupině Václava Hraběte. Nevím ale, co si pod tím představit. Co jste společně podnikali? Jak vypadala vaše spolupráce? A jak jsi se do této společnosti vlastně dostal?

Jak jsem zmínil, byl jsem opravdu zcela nezralý, vyrůs­ tal jsem na vesnici a po příchodu do Prahy jsem hledal nějaký okruh lidí, kteří by mi pomohli překonat jistou frustraci z citového a kulturního osamění. Bydlel jsem na svobodárně v Letňanech a snažil se objevit nějakou blízkou komunitu. Hodně jsem četl, něco jsem již psal, a náhoda chtěla, že lektorkou časopisu Tvář byla Inka Machulková, které se mnou zaslané básně zdály zajímavé a – jak mi napsala – přirozeně beatnické. Seznámila mě s Vlaďkou Čerepkovou a Vác­ lavem Hrabětem, začali jsme se scházet a sdílet své texty. Inka je rozmnožovala přes kopíráky, mám jich ještě dost schovaných. Václav miloval jazz, kamarádil s lidmi, jako byl Luďek Hulan, takže jsme často chodili na pořady jazzu a poezie v pražské kavárně Viola. Tam nám nabídli připravit večer z našich básní: textfórum.

Některé vlastní básně jsme tam i sami četli. Z mé stra­ ny to byla drzost, moc jsem toho neuměl, neměl nic za sebou, ale oni mě vzali mezi sebe.

Psaní veršů už úplně zmizelo z tvého života?

Jak jsem již zmínil, byl jsem amatér a začátečník. Ale poezie je často dílem amatérů, nikdo ze skupiny se tím

Fotogr af Group 2017, barevná digitální fotografie (výřez)

33

34

rozhovor

neživil. Po tragické smrti Václava jsme se s Inkou a Vlaď­ kou scházeli už jen málo. Stále více jsem se věnoval focení. Začal jsem s tím někdy ve svých čtrnácti, úplně sám, žádný fotokroužek nebo škola. Měl jsem nějaké příručky a zkoušel jsem všechno možné. V roce 1968 Inka i Vlaďka emigrovaly. Až po letech jsem se s Vlaďkou potkal na své vernisáži v Paříži. Obě už ale nežijí.

Myslíš, že se tvoje literární zkušenost transponovala do tvé fotografické práce, že měly nějaký vliv na to, jak přistupuješ – nebo jsi přistupoval – k fotografii?

Nemyslím, že by se transponovala nějak přímo. Ovliv­ ňuje nás ale, cokoliv děláme. Poezie je hledání origi­ nálního výrazu, úniku ze zaběhlých klišé. Takové je vlastně umění vůbec, mělo by být, i když to má spoustu nuancí. Fotografii může dělat každý. Stejně jako může každý psát. V té době ovšem fotografii přeci jen prová­ zela větší výlučnost než dnes, kdy téměř každý cvaká alespoň na mobil a výsledky sdílí na sociálních sítích.

Sám jsi zmínil, že nejsi školený fotograf. Byl to v tvém profesním životě hendikep? Mohu se mýlit, ale mám dojem, že se ke svým amatérských kořenům hlásíš s určitou hrdostí.

Ano, být amatérem je štěstí, neboť „můžete, ale nemu­ síte“. Když se uměním živíte, vzniká značné nebezpečí komerčního tlaku. Ve fotografii jsem tedy dlouho byl amatérem, a když jsem se rozhodl profesionalizovat, což bylo až někdy v mých sedmatřiceti letech, musel jsem se naučit řemeslo tak, abych v něm byl dobrý.

Neživil jsem se vlastním uměním, fotil jsem katalogy výtvarníků, design, interiéry, architekturu.

A přitom vznikaly volné fotografie?

Po několika letech takové práce se mi začalo stýskat po svobodném vyjádření pocitů, představ, mé zvěda­ vosti i touhy po originálním sdělení. Chtěl jsem, aby fotografie byly opravdu moje, stejně jako kdysi byly mé verše. V té době jsem již chodil s Jindrou Vikovou.

Stali jsme se manželi a narodila se Markétka. Bydleli jsme v podzemním ateliéru nad Václavským náměstím a tam nás navštěvovalo mnoho přátel. Výtvarníci všech oborů, architekti, fotografové. V mnohém se to podo­ balo období s Hrabětem a dalšími z literární skupiny.

Tady jsem však měl již čas a podmínky k tomu, abych v novém oboru dospěl.

Spolupracoval jsem tehdy se zajímavými výtvar­ níky, například skláři Václavem Cíglerem a Mariánem Karlem. Fotil jsem jejich objekty a nechal se jimi volně inspirovat k vlastním konstrukcím se zrcadly a jinými prvky, které zabíraný prostor učinily jiným a poněkud záhadným, a zároveň, trochu nadsazeně, „rezonovaly s mou duší“. Zásadní byla spolupráce s Vratislavem Novákem. Jeho bodyartové šperky-objekty mě přivedly k výzkumům v oblasti inscenovaných portrétů a také

k práci s tělem, světlem a stínem, případně k dalším pokusům, například k „malbě světlem“ baterky při dlouhé expozici ve tmě ateliéru. Fotil jsem také krátké rozfázované „příběhy“, fotografie s náznakem děje za použití stroboskopického blesku po dobu přibližně třiceti vteřin.

Zaujalo mě, že jsi v 80. letech dostal příležitost pracovat s materiálem od společnosti Polaroid.

Firma Polaroid mi hodně pomohla, protože začala sbírat mé fotografie a poskytovala mi za ně materiál obsahující pozitiv s černobílým negativem. Ihned jsem tak viděl, co vychází z foťáku, a kdykoliv později jsem mohl vy­ tvořit kvalitní zvětšeniny. Evropskou divizi Polaroidu tehdy reprezentoval Manfred Heiting. On sám začal také sbírat některé mé fotky pro sebe. Netušil jsem tehdy, že mám co činit s jedním z největších sběratelů klasické i soudobé fotografie na světě. Bylo to vše moc příjemné. Heiting mě doporučil do některých galerií a já jsem se nakonec dostal i na Západ, tehdy pro nás tak nedostupný. Začal jsem prodávat fotografie, naučil jsem se trochu nepsaným zákonům privátních galerií, číslování edice od každé fotky a tak dále. Ale po nějaké době jsem také pochopil, že jsem v pasti. Galerie, co mě reprezentovaly, očekávaly, že budu opakovat, čím jsem byl na trhu zaveden. Peníze za to byly v té době úžasné, navíc v dolarech. Bylo mi ale, jako bych psal poezii na objednávku. Poezii, se kterou jsem kdysi začínal, abych „se vyrovnal s touhou po sdílení“…

Proč se k nám Manfred Heiting vydal? A spolupráci navázal pouze s tebou, nebo si vyhlédl i jiné fotografy?

Heitinga jsem poznal vlastně náhodou na veletrhu Interkamera, kde reprezentoval Polairoid. Měl u nás také svého asistenta, fotografa Jana Hnízda, který později emigroval a pracoval s exkluzivní obří kame­ rou Polairod s formátem 20 × 24 palců. Heiting k nám ale jako vášnivý sběratel přijížděl nakupovat českou fotografickou klasiku. Shodou okolností jsme během jedné z jeho návštěv měli s Jindrou malou společnou výstavu v galerii Díla v Perlové ulici. A on mi na jejím základě nabídl spolupráci s Polaroidem. Později se sta­ vil a vybral si některé z fotek, které na jejich materiálu vznikly, do jejich rozsáhlé mezinárodní sbírky. Za to jsem měl další bedny materiálu, kazety na materiál atd.

Ze sbírky potom vybírali fotky na různé mezinárodní výstavy a na jednu z nich, uspořádanou na veletrhu Photokina v Kolíně nad Rýnem, se jim podařilo mě dostat pod záminkou, že mi chtějí udělit cenu. Cena sice spočívala v tom, že mi dali obrovský balík fotogra­ fického materiálu, ale bez takové záminky by mě režim ven nepustil. Díky tomu ale vím, že podobně jako mě podporovali také Jana Saudka. Jemu ovšem poskyto­ vali barevný materiál, zatímco já používal černobílý materiál na velké aparáty s kazetou 4 × 5 palců. Ze

Br at ř i Syracuse, USA, 1987, černobílá analogová fotograf ie Dvě zrzk y Miřenice (z cyklu Matky a dcery), 2017, barevná digitální fotografie Osl ava z cyklu Komunity, Syracuse, USA, 1988, černobílá analogová fotograf ie

35

36

rozhovor

světa pro ně fotily některé tehdejší hvězdy, které jsem tam konečně poznal, jako například Robert Mapple­ thorpe nebo David Hockney.

Moře #X X (z cyklu Inf inity, 1997–2001), černobílá analogová fotografie

Už průběhu 80. let jsi vystavoval víc v zahraničí než u nás. Výstavy na Middlesex County State College ve státě New Jersey v roce 1985 anebo v Hyppolite Gallery v Helsinkách o tři roky později byly výsledkem zmiňovaných kontaktů?

Do USA jsme se dostali díky Marion Munk, která byla pro změnu kolegyní Jindry. Měla středoevropské ko­ řeny a přijela do Československa, protože měla zájem o českou kulturu a umění. Naše výstava na Middlesex County College možná nebyla nejvýznamnější, pro nás dva ale bylo důležité, že jsme tam mohli vyjet. Násled­ ně nás pozvali američtí sběratelé Louis a Annemarie Madison, kteří se pro změnu znali s historičkou umění Miloslavou Holubovou. Ta se přátelila s filozofem Ja­

nem Patočkou a byla signatářkou Charty 77. Madiso­ novi nám mazaně nachystali lekce v San Francisku, protože jinak by nás tam komunisté nepustili. Naše angličtina byla tehdy nebohá, ale já už byl před tím rozhodnutý, že musíme do Ameriky, a tak jsme se s Jindrou rychle učili jazyk a na místě se do toho pak dostávali.

Fotografie jako umění u nás byla úplně ztracená.

Komunistický systém ji považoval buďto za lidovou tvořivost, nebo za prostředek propagandy. V Americe ale byla situace úplně jiná. San Francisco Art Institu­ te byla špičková škola, moje fotografie měly velkou odezvu, a díky návazným přednáškám jsem v blízkém Oaklandu potkal Viléma Kříže, českého fotografa, sur­ realistu a autora krásných koláží, kdysi žáka a také prý asistenta Jaromíra Funkeho. Ten mi zařídil další kontakty. Zastupovat mě začala Jacques Baruch Gallery v Chicagu, která se od 60. let zaměřila na umění ze

37

střední Evropy a vedle klasiků jako Sudek nebo Fun­ ke reprezentovala významné soudobé české umělce.

Z fotografů byl první Jan Saudek a já se stal druhým.

Během pobytu v USA vznikly fotografie obyvatel černošských čtvrtí v New Jersey, který jsi po letech zařadil do své nové knihy Blízkost. Myslím, že z nich je dodnes cítit, jak jsi hltal prostředí, které tobě – a také několika generacím obyvatel Československa – bylo do té doby upíráno. Chci se ale zeptat na něco jiného: To jsi prostě napochodoval někam, kde tě neznali, a začal fotografovat? Víš, dnes už by takové fotografie provázelo etické dilema – bílý muž vyráží mezi Afroameričany, aby pořídil snímky jejich exotického prostředí, životního stylu, jejich kulturní jinakosti.

Nejspíše proto, že Jacques Baruch Gallery předsta­ vovala české, slovenské a další umění z regionu na

veletrzích, vzrůstal zájem o umění ze střední Evro­ py. Na rok 1987 jsem tak dostal nabídku rezidence v Syracuse ve státě New York. Popravdě přiznávám, že tehdy jsem si nejprve musel nechat vysvětlit, co to rezidenční pobyt je. Mohl jsem tam nejen fotit, ale také hned fotky zpracovat ve skvěle vybavené fotokomoře. K fotografiím, které máš na mysli, je ale vhodná ještě jedna odbočka. Vedle konstruovaných a inscenovaných fotografií jsem vždy fotil prosté so­ ciální portréty. Když člověk dlouho jí dorty, tak si pak potřebuje dát chleba se sádlem. A mým chlebem se sádlem bylo právě fotografování lidí. Zároveň nám chyběla možnost družit se a scházet. Založili jsme proto skupinu Rozbřesk, která kromě různých vlas­ tivědných vycházek pro děti jednou za rok pořádala bleší trhy u nás na zahradě v Benicích. A na nich jsem ve stodole vytvořil improvizované fotografické studio, kam přicházeli kamarádi, rodina a jiní návštěvníci

Agr ar i a #X 2005 (z cyklu Agraria, 2001–2012), barevná analogová fotograf ie

38

rozhovor

naší akce. Komunální fotografie u nás byla až na vý­ jimky ubohá, což mi vadilo, protože jsem znal krásné prvorepublikové fotografie s malovaným pozadím a bohatými draperiemi. Proto jsem si vymyslel vlastní pozadí se zavěšeným igelitem jako draperií soudobou.

Takhle vznikly třeba fotografie rodin, například rodiny Jiřího Bartošky či Jiřího Stivína, ale také například skupinové fotografie s Věrou Chytilovou nebo Ester Krumbachovou, jakýsi můj náhodný a velmi osobní výběr tehdejší české společnosti. A s touto zkušenos­ tí a vlastně rozpracovaným souborem skupinových portrétů jsem přijel do Ameriky. Lidé se tam chovali nesrovnatelně svobodněji, zejména černošská mládež.

V tamním komunitním centru jsem je proto začal foto­ grafovat. Neměl jsem pořádné studio, tak jsem si poří­ dil obrovský blesk a fotil na Polaroid a klasický velký formát. Polariod neměl být před ustálením vystaven silnému světlu, což tam často nešlo, takže snímky jsou někdy mimoděk solarizované a působí trochu surreál­ ně. Prakticky jsem ještě neměl příležitost je doopravdy vystavit, takže budou poprvé prezentované právě na výstavě v Domě fotografie, společně s fotografiemi z bleších trhů a také s portréty z „improvizovaných ateliérů“, které jsem začal opět v mém ateliéru v Be­ nicích fotografovat někdy před čtyřmi lety a následně pokračoval i jinde, ve školce na Opatově, na hudebním festivalu v Miřenicích a dalších místech.

V Československu to zase taková sláva nebyla. Za celé desetiletí jsi měl pouze výstavu v roce 1987 ve Výstavní síni Fotochema na Jungmannově náměstí v Praze. S čím jsi se tehdy představil?

Ano, prakticky jsem nevystavoval. Dlouho jsem to­ tiž měl pocit, že nemám co. Poctivě jsem se věnoval řemeslu, pracoval jsem pro časopisy Bydlení a Čes­ koslovenský architekt. Na volnou tvorbu jsem neměl čas a vnitřní energii. Až na přelomu 70. a 80. let mě k ní vrátila zmiňovaná spolupráce se skláři a šperkaři.

Inspirací mi byla možná již u „landartového“ portrétu Jindry v zrcadlech rozestavěných v krajině. Ve Výstav­ ní síni Fotochema jsem prezentoval především cyklus Konstrukce. Spolu s nimi trošku podivné a legrační pokusy s velkým barevným Polaroidem 20 x 25 cm, pro který jsem si zrekonstruoval starý dřevěný des­ kový aparát. Něco vzniklo jako fotky fotek s nějakým doplňujícím zásahem, vlastně okamžitá montáž. Více výstav jsem ale měl v těch letech v cizině.

Krátce po změně režimu jsi opět odjel do USA, protože jsi tam dostal nabídku vyučovat?

V roce 1990 jsme nejprve s Jindrou dostali příleži­ tost působit jako hostující pedagogové na univerzi­ tě v Michiganu. A nedlouho poté, v roce 1992, jsem šťastnou náhodou dostal další nabídku, tentokrát z Ohio University, kde si vzal roční tvůrčí dovolenou slavný fotograf Stephen Shore, jeden ze zakladatelů

nové americké barevné fotografie. Práce tam byla zpočátku jen pro mne, ale děkan, Jindřin profesní kolega, ji pozval, hned jak to bylo možné. Pro nás oba to byla oba úžasná zkušenost. Já jsem se tam seznámil s tehdy nevídanými technickými možnostmi práce ve fotokomoře. A v noci jsem chodil do univerzitní knihovny, kde jsem prolistoval a pročetl obrovskou spoustu knih. Fascinoval mě ale také jejich přístup ke kultuře. V Americe nepotřebují ministerstvo kultury, bohatí lidé vědí, že nebudou žít věčně a své jmění si nevezmou do hrobu, a proto přirozeně podporují umění. Je to ale tím, že jde už o několikátou genera­ ci boháčů, z nichž ty první kdysi dávno tvořili tvrdí podnikatelé, možná i gangsteři, jak praví pověsti o některých tamních rodech boháčů.

V Americe později vznikaly také fotografie pro tvůj známý soubor Infinity (1997–2001). Žánrově to jsou krajiny, celkové pohledy a její výseky, myslím ale, že jsi se spíše chtěl nějak dotknout fenoménu přírody jako čehosi mocnějšího, co nás prostupuje a čehož je krajina povrchem. Byl tvůj zážitek americké přírody prvotním podnětem ke vzniku souboru?

Ano, Infinity ale vznikla opět díky pozvání pro Jin­ dru. Tentokrát do Oregonu. Jel jsem tedy pouze jako její doprovod a první dva měsíce jsem vlastně jenom přemýšlel. Obklopoval nás netknutý prales a Tichý oceán s nádhernými čedičovými skalisky. Jednoho dne jsme například na pláži objevili tajemné skleněné koule, o kterých jsme pak zjistili, že jde o vyplavené bóje japonských rybářů. Tam si člověk uvědomí, že je vlastně na konci světa. A já, který jsem vždy říkal, že na krajinu mám spoustu času, si náhle uvědomil, že bych ji chtěl nějak uchopit. Po prvních pokusech mi došlo, že musím fotit spíše vlastní vjemy a pocity než usilovat o popis krajiny. Začal jsem ji tedy snímat na dlouhý čas, aby se do obrazu promítlo i chvění těla jako mimovol­ ného projev mého myšlení. Nastavováním dlouhého času jsem se vracel do počátků fotografie, ale zároveň jsem chtěl zachytit můj vnitřní prožitek a meditaci v krajině. Následující rok jsem dostal další pozvání, tentokrát jsem učil v Portlandu. Ale také odtud jsme zajížděli na několikadenní pobyty do přírody a já Infi­ nity rozšířil o noční fotografie trav v měsíčním světle.

Cyklus Agraria (2001–2012) považuji za protějšek Infinity, protože namísto krajin vizuálně nepostižených lidskou aktivitou zobrazuje pole a lány – „zúrodněnou“, ale také stále drakoničtěji ždímanou krajinu. Vnímal jsi tyto dva soubory jako pomyslné protipóly? Říkáš, že jsi kluk z vesnice, a proto se také nabízí otázka, jestli Agraria obsahuje i nějaký osobní motiv.

Táta byl statkář, kterému sice všechno vzali, ale proto­ že měl statek pronajatý, vzali jej vlastně těm, kterým

39 ho v roce 1948 předal, když se vrátili z emigrace v USA. Táta proto nebyl za kulaka, takže mu nabídli vedení nově vzniklého státního statku v blízké obci. Věděli, že je dobrý hospodář. Vyrůstal jsem tedy na statku a jako malý jsem často vyjížděl s tátou na traktoru. Často se jezdilo, až když polevila vedra, a tehdy táta rozsvítil reflektory do obilí. Byl to pro mně fascinující zážitek. Agraria jsou barevné fotografie pořizované bleskem na hranici dne a noci a mé dětské zážitky měly na konečnou formu zásadní vliv. Mimo to jsou ale tyto fotografie i jakýmsi připomenutím. Když dnes chodíme od supermarketu k supermarketu, příliš nám nedochází, kolik práce je za tím, než se nějaká potra­ vina dostane do regálu.

V rozhovoru s Jiřím Peňásem před šesti lety jsi prohlásil, že jsi v jistém smyslu rád, že jsi nežil v kapitalismu, protože ti to zabránilo uplatnit tvého podnikavého ducha. S nástupem 90. let se ale prostředí radikálně změnilo, takže jsi mohl vypustit tygra z klece. V roce 1991 jsi patřil k lidem zakládajícím Pražský dům fotografie. Co vás k jeho založení vedlo?

Domnívám se, že to byla opět touha po společném sdílení. Z mé strany přitom svou roli sehrály i moje americké zkušenosti. Například zkušenost s Anselm Adams Center v San Francisku, kde jsem také mohl přednášet a kde jsem viděl, jak se instituce nemusí podřídit komerci, a naopak umělcům dokáže vytvořit podmínky k zachování jejich integrity tolik vystavo­ vané tlakům trhu. A přesně o to jsme usilovali v Praze.

Počátky Pražského domu fotografie každopádně sahají ještě hlouběji, až do roku 1989, kdy vznikl Aktiv volné fotografie. Jeho cílem bylo nalézat prostory k fotografickým výstavám. K okruhu lidí, kteří pak Pražský dům fotografie zakládali, patřili fotografové Jaroslav Beneš, Miroslav Machotka, Josef Moucha nebo Ivan Pinkava. První parta ale po krátké době odstoupila, aby nedocházelo ke konfliktu zájmů.

Také já chtěl v Pražském domě fotografie vystavovat, tak jsem přeci nemohl zůstat ve funkci. To jsem se také naučil na Západě, znát míru a nepřekročit ji.

Ne všechno se potom povedlo, ale dnes na tuto část života vzpomínám docela rád. Nakonec vznikl Dům fotografie jako součást GHMP a já jsem za to řešení velmi šťastný.

Nedá mi nezeptat se na vznik časopisu Fotograf v roce 2002. Myslím, že při neustávající práci na dalších číslech jsme si nikdy nedali čas, abychom historii jeho vzniku zevrubněji popsali. To byl výhradně tvůj nápad, založit fotografický časopis, který bude vycházet v češtině i angličtině? Časopis by určitě nevznikl, nebýt mého seznámení s podnikatelem Miroslavem Lekešem, který sbíral fotografie a souhlasil s tím, že ho bude financovat.

Bartoškov i 1985, černobílá analogová fotograf ie Bartoškov i 2017, barevná digitální fotograf ie

40

rozhovor

Nic by nebylo bez jeho počáteční investice. Od roku 1994 jsem navíc učil v Ústí nad Labem a viděl kolem sebe mladé lidi, kteří mají ambici něco vytvořit a mo­ hou mi být partnery. Na přelomu století to byli moji studenti Markéta Kinterová, Tomáš Hrůza, vedle nich také Sylva Francová, a rovněž mladí teoretici, co tam dojížděli učit dějiny fotografie, Tomáš Dvořák a Pavel Vančát. Ze starších kolegů se na počátcích podíleli ještě Milena Slavická a Josef Moucha. Říkal jsem si, že v Čechách, ale také v celé střední Evropě potřebujeme časopis odolávající komerčním tlakům, překračující úzce vymezené pole fotografie, jakési tradicí izolo­ vané ghetto. Časopis může soustředit síly, které jinak zůstanou rozptýlené, a budovat povědomí o tom, co vlastně je umělecká fotografie.

V těchto týdnech vrcholí přípravy na výstavu Blízkost v Domě fotografie Galerie hlavního města Prahy. Předpokládám, že se obsahově kryje se stejnojmennou knihou, do které zařazuješ snímky a cykly postihující tvůj dlouhodobý zájem o sítě dlouhodobých i krátkodobých mezilidských vazeb, o různé typy pout, která nás spojují do rodin či kolektivů. Z čeho tento zájem vyvstal?

Blízkost začíná u mě a mé rodiny, tedy u mých nejbliž­ ších, a postupně se rozšiřuje přes portréty známých i fotografie z rezidence v Syracuse, o kterých jsem již mluvil. Zahrnuje také můj dlouhodobý fotografický projekt Matky a dcery, který začal vznikat kolem roku 2000, kdy naše dcera Markéta zcela logicky začala žít samostatně a já měl možná pocit jisté domácí prázd­ noty. Začal jsem fotit společné portréty žen s jejich dcerami, v Čechách, Polsku i v USA. První Matky a dce­ ry byly ještě černobílé, později jsem přešel na barvu.

A samozřejmě v GHMP nechybějí fotografie mých přátel po letech nebo fotografie kolektivů a lidí, jimiž jsem obklopován. Hlavním tématem výstavy tedy jsou me­ zilidské vztahy, jak jsi ostatně řekl, jako nesmírně důležitá součást našeho života. Jsem přesvědčený, že všechno, co žijeme, je tak trochu náhoda. Zrodili

jsme se do určité situace, mohli jsme se narodit jinde a někomu jinému, a pak bychom byli někým jiným.

Tuto naši situaci v rámci lidské společnosti neumím postihnout slovy, pokouším se ji ale uchopit foto­ grafiemi a jejich množstvím. A skrze jejich celek se snažím vztáhnout až k jakési „lidské rodině“, když si takto drze vypůjčím – a přitom také jinak užiji – název slavného souboru Edwarda Steichena.

Do výběru fotografií k našemu rozhovoru jsi zařadil kolektivní portréty stávkujících studentů na pražské AVU a VŠUP z roku 1989. Tyto fotografie na výstavu také zařadíš?

Ano, na výstavě budou. Jsou to moje fotografie dějin.

Nejsem typ fotografa, který fotí na ulici, takže moje fotografie dějin jsou portréty.

Z rozhovorů, které průběžně vedeme, když se potkáváme kvůli naší galerii a časopisu, jsem pochopil, že tě láká soubor, ve kterém bys svou dosavadní „subjektivní antropologii“ překročil k solidněji založené mapě české společnosti.

V této souvislosti si pochopitelně vzpomenu na legendární soubor Český člověk Jana Malého, Jiřího Poláčka a Ivana Lutterera, který s přestávkami vznikal v letech 1982–2010. Jak chceš svůj soubor koncipovat ty?

Určitě nemá jít o pokračování Českého člověka. Ten vznikal na různých akcích a zachycoval lidi, kteří se na nich vyskytli a nechali se vyfotografovat. Přemýšlel jsem, že já bych společnost zkusil prozkoumat právě přes její vazby, například českou šlechtu, nebo lidi spojené profesně, například lékaře, umělce nebo ze­ mědělce. Pro tuto chvíli jsem ale tento záměr opustil.

Uvědomuji si, kolik práce času a energie si může vzít.

Na Blízkosti budu jednou za tři týdny provozovat ta­ kové malé studio, takže i tam budou vznikat určité malé vzorky naší společnosti. Na tak široce koncipo­ vaný projekt, jaký nosím v hlavě, ale nejspíše budu potřebovat ještě jeden život.

Pavel Baňk a se narodil v roce 1941 v Praze. Fotografovat začal na konci 60. let, profesionálně se fotografii věnuje od konce následující dekády. Poprvé vystavoval v roce 1979. Během 80. let se věnoval aranžované fotografii, jeho záběr se ale postupně rozšiřoval o kontemplativní krajinu, abstraktní struktury v architektuře a urbánním prostoru, reflexi fotografického média atd.

V roce 1991 se podílel na založení Pražského domu fotografie, v roce 2002 založil časopis Fotograf a o sedm let později Fotograf studio (dnes Fotograf Gallery). Samostatné výstavy měl např. ve Výstavní síni Fotochema (1987), Pražském domě fotografie (1995), Domě umění města Brna (1995 a 2011), Galerii Rudolfinum (2001), ve Veletržním paláci NG v Praze (2003), Galerii Václava Špály (2011), v Ateliéru Josefa Sudka či v Domě umění Ústí nad Labem (obě 2016), ale také v Alvar Aalto Muzeum v Helsinkách (1987), Galerii Avantgarda ve Vratislavi (1996), Klotz/Simon Gallery v New Yorku (2001 a 2003), SouthEast Museum of Photography při Daytona State University v USA (2011), RTR Gallery v Paříži (2013) a naposledy ve Schilt Gallery v Amsterdamu (2016).

V letech 1994–2016 vedl ateliér fotografie na FUD UJEP v Ústí nad Labem. Vloni vydal první z trilogie tematických monografií Reflexe. Následující Blízkost vychází při příležitosti výstavy v Domě fotografie GHMP, kde se představuje v dokumentárně laděné a portrétní poloze. Souběžně vystavuje také v Prácheňském muzeu v Písku spolu s manželkou, uměleckou keramičkou Jindrou Vikovou. Jejich dcera Markéta je vizuální umělkyní a úspěšnou spisovatelkou.

inzerce

41

KAR E L M A LICH …prostě se to děje

Karel Malich, Nástěnná plastika 54, 2011, ocel, prášková barva, 130 × 87 × 1,2 cm

7. 9. 2017 — 19. 11. 2017

kurátor výstavy Martin Dostál út — ne 10—12 12.30—18 Galerie města Plzně náměstí Republiky 40, Plzeň www.galerie-plzen.cz

Výstava se koná ve spolupráci s Galerií Zdeněk Sklenář v Praze

A+A inzerce GAMP-Malich.indd 1

27/09/2017 13:49

42

Předplaťte si art+antiques a získejte Ročenky ART+ 2017 10

říjen 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Krištof Kintera v Rudolfinu 32 / Rozhovor s Pavlem Baňkou 44 / Galerijní branding 10 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Jaroslav Róna 1997–2017 (do 29. 10.)

Pavel Baňka: Blízkost (do 7. 1. 2018)

60 Kč

Centrum současného umění DOX 180 108 Kč Před očima: Příběhy Iráku (do 8. 1. 2018) Stanislav Libenský Award (do 20. 11.)

Rekonstrukce paměti (do 20. 11.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12.)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Milena Valušková 1971–2017 (do 29. 10.)

Moravská galerie v Brně 120 60 Kč Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2017 (do 14. 1. 2018) Clemens von Wedemeyer: Nebeská havěť (do 14. 1. 2018)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2017–2018 Poválečné a současné umění 2017–2018 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

Dům umění města Brna 80 Tomáš Ruller (do 12. 11.)

Městské zásahy (do 29. 10.)

40 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Metznerbund (do 31. 12.)

Rudolf Jakubek (do 31. 12.)

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč Manolo Blahnik: The Art of Shoe (do 12. 11.)

František Kupka a umělecká skupina v Puteaux (do 9. 1. 2018) Divadlo ABC 320 Teror (premiéra 11. 11.)

288 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Heda Gablerová

260 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA17RKA Nabídka platí pro uhrazení předplatného do 30. 10. 2017. Platí do vyčerpání zásob.

Dárky rozesíláme do pěti pracovních týdnů od obdržení prvního čísla časopisu.

43

Trh s uměním v letech 2016–2017 a Poválečné a současné umění 131

71

ro č e nk a

ro č e nk a

art+

sešit č. 1 artplus.cz

art+

sešit č. 2 artplus.cz

2017

trh s uměním v letech 2016–2017

2017

poválečné a současné umění 2016–2017

Ročenka ART+, která v únoru vyšla již poosmé, je pro všechny sběratele a investory hlavním referenčním zdrojem o dění na trhu s uměním. Ročenka shrnuje to nejdůležitější, co se loni na českých i světových aukcích událo, a přináší dílčí analýzy věnované jednotlivým segmentům trhu i konkrétním autorům. Monografické studie tentokrát mají Jan Kupezky, Josef Šíma či Adriena Šimotová. Letos poprvé redakce ART+ připravila také samostatný sešit věnovaný poválečnému a současnému umění, jehož součástí je i aktuální J&T Banka Art Index, žebříček sta nejvýraznějších českých umělců narozených po roce 1950. Ze současných umělců přináší Ročenka profily Jiřího Kovandy, Jana Merty a Vladimíra Houdka.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

44

téma

text Lukáš Pilka Autor je teoretikem grafického designu.

Značkové muzeum? Úsvit a soumrak muzejního brandingu Na první pohled nebyly vidět žádné zásadnější změny. Nově zrekonstruované průčelí se v květnu roku 1964 významněji nelišilo od podoby, kterou mělo před ničivým požárem.

Plochá uliční fasáda, její hladká omítka, skleněná stěna, pásová okna i střešní terasa – to vše bylo na svém místě a ve formě, která zdobila 53. ulici již od konce 30. let. Přesto zde šlo nalézt výraznější inovaci – nově zpracovanou značku „Museum of Modern Art“. Jednu z těch, které uvedly branding do světa výtvarných institucí.

V 50. a 60. letech prožíval zámořský branding svůj zla­ tý věk. Poválečný ekonomický rozmach byl v plné síle a rostoucí korporace ve velkém najímaly designérské hvězdy, aby navrhovaly a spoluutvářely jejich firemní image. William Golden, Laster Ball, Paul Rand, Ladislav Sutnar a mnozí další navazovali na Bauhaus a přijímali doktrínu racionálního designu charakterizovanou slovy německého designéra Johannese Molzahna: „Vytváření značky není tolik umělecká záležitost, ale technický a vědecký úkol vyžadující důvtip a předsta­ vivost. Stejně jako stroj, ani esteticky kvalitní forma není ničím jiným než výsledkem perfektní konstrukce postavené ke konkrétnímu účelu.“ Toto modernistické uvažování se v tehdejším firem­ ním designu odráželo hned několika způsoby. Předně to byla systematičnost, se kterou byly vizuální styly navrhovány a poté aplikovány. Přesně kodifikovaná pravidla určovala podobu všeho viditelného, co mělo s daným podnikem něco společného: od značek po reklamní nápisy, od špendlíku po lokomotivu. Forma těchto vizuálních prvků přitom také odrážela myšlenky a formy meziválečné avantgardy: tvarová redukce, abstrakce, kompozice postavená na elementárních geometrických prvcích, bezpatková typografie a syté kontrastní barvy. To byly společné jmenovatele dobo­ vého grafického výrazu, který se vyznačoval obsahovou neutralitou, odolností vůči času a univerzální použitel­ ností. Internacionálnímu stylu dominujícímu západní architektuře té doby se vyčítalo, že exteriér staveb neprozrazuje nic o jejich účelu. Podobnou výtku lze

vztáhnout i na značky, které zdobily tyto stavby. Jejich jednotná estetika zpravidla nic nevypovídala o zamě­ ření společnosti a jejích hodnotách. Velmi podobné formy tak často reprezentovaly leteckou společnost, řetězec rychlého občerstvení či uměleckou instituci.

Hlavní budova Museum of Modern Art se nachází na středním Manhattanu, v části New Yorku, kde na počátku 60. let sídlili „mad mani“ reklamního světa a v tamních galeriích se zabydloval nastupující pop-art.

Prolamování hranic mezi vysokým uměním a kulturním průmyslem bylo cítit na každém kroku, a snad i proto se vedení muzea v čele s Alfredem Barrem rozhodlo na­ jmout komerční grafické studio Chermayeff & Geismar, aby mu pomohlo s inovací značky. Proslulí návrháři, kteří tou dobou již měli za sebou korporátní design pro Chase Manhattan Bank či proměnu časopisu National Geographic, se rozhodli ještě více vyostřit dobovou výrazovou askezi a odmítli logo v jeho obvyklé iko­ nické podobě: „Během hledání vhodného symbolu jsme vyzkoušeli bezpočet různých směrů, ale žádný z nich nepředstavoval uspokojivé řešení. Nejspíš pro­ to, že neexistuje jeden symbol, kterým by šlo označit veškeré moderní umění nebo různorodé aktivity mu­ zea,“ vysvětlovali představitelům organizace, když jim prezentovali návrh značky postavený na prostém názvu vysázeném v písmu Franklin Gothic – bezpatkové abecedě pocházející z roku 1902.

Minimalistické řešení umožnilo jednoduše řídit grafický styl instituce. Řada materiálů se sjednoti­ la skrze předepsané písmo a očistila od ostatních

Průčelí Museum of Modern Art se značkou od s t u d i a C h e r m ay e f f & G e i s m a r , 1964

45

46

téma

v­ izuálních prvků s nežádoucími výrazy a významy.

Dosažená neutralita slibovala, že design obstojí vedle různorodých uměleckých děl, nebude na jejich úkor poutat nepřiměřenou pozornost, ale zároveň zajistí konzistentní obraz organizace v očích jejích návštěvní­ ků. Bylo zřejmé, že MOMA (tehdy se ještě psala s velkým „O“) překonala jeden z milníků stále se měnícího vztahu mezi muzeem a publikem a zamířila směrem, kterým se měla brzy vydat i ostatní umělecká centra.

Blockbustery a McGuggenheim

Projekce s k u p i n y GULF na fa sádu Guggenhe imova Muze a v New Y o r k u, 2016

Další důležitý bod na cestě k liberalizaci a komer­ cializaci umění se přitom nacházel nedaleko – na východním okraji Central Parku. Tamní Metropolitní muzeum jmenovalo v březnu 1967 svým ředitelem Thomase Hovinga, který musel reagovat na rovnostář­ skou atmosféru a antielitářské postoje konce 60. let, stejně jako na nízký provozní rozpočet oslabený roz­ sáhlou expanzí organizace v předchozím období. Jeho odpovědí byla nová marketingová politika, v jejímž středu měly stát ohromující výstavy, dnes známé jako blockbustery, lákající do sálů dosud nepředstavitelné množství návštěvníků.

Harlem on my mind, první takto připravená pře­ hlídka, otevřela své brány na začátku roku 1969

a prakticky ihned se stala senzací. Bylo to ve stejné době, kdy Richard Nixon nastoupil do prezidentského úřadu, a několik měsíců po zavraždění Martina Lu­ thera Kinga. Vzhledem k aktuální společenské náladě nejspíš nešlo zvolit výbušnější téma. Na kamenném schodišti stály dlouhé fronty zájemců, kteří dosud nikdy nebyli v uměleckém muzeu, teď se však chtěli seznámit s fotografiemi představujícími Harlem jako afroamerickou kulturní metropoli. Samotný námět však znamenal jen polovinu cesty k úspěchu. Udá­ lost navíc podporovala rozsáhlá propagační kampaň opírající se o strategické plánování, poutavé názvy, spolupráci s médii, objemnou inzerci a vizuální ko­ munikaci, jejímž emblémem se staly dosud nevídané reklamní plachty zavěšené nad klasicizující fasádou newyorského svatostánku umění. To vše se mělo stát napříště standardem.

Nejen počty návštěvníků, ale i finanční výnosy blockbusterů dosahovaly vysokých čísel. Například v roce 1979, kdy Metropolitní muzeum uspořádalo a propagovalo přehlídku staroegyptských artefaktů nazvanou Treasures of Tutankhamun, představovaly celkové tržby ze vstupného 4,5 milionu dolarů, při­ čemž z lístků na zmiňovanou událost pocházela více než polovina. Tím však peněžní benefity nekončily.

Americké firmy a vládní úřady kvitovaly „demokratizaci“

47

instituce a byly ochotné přispívat na takovéto projekty.

Vedle toho se podařilo zavést ohromně úspěšný doplň­ kový prodej, jemuž vévodily upomínkové předměty.

Po zhlédnutí Tutanchamonovy masky návštěvníci ve velkém nakupovali figurky faraonů inzerované jako „originální umělecká díla“ a další produkty opatřené logem muzea a označené za oficiální suvenýry. Výnosy z této vedlejší aktivity činily 17,4 milionu dolarů, při­ bližně 40 % veškerých příjmů v daném roce.

Megalomanské výstavy s pochybnou intelektuální hodnotou, avšak zaručeným přínosem pro pokladnu se postupem času staly normou moderního muzejnictví.

Sílící globalizace a expanze masové turistiky navíc brzy nabídly další příležitost, jak z prezentace umění udělat ještě výnosnější obchod.

Thomas Krens, ředitel Guggenheimova muzea, budil rozpaky prakticky od počátku svého působení v roce 1988. Jím pořádané blockbustery dále posouvaly hranice toho, co je možné prezentovat ve výstavních sálech, a vzbuzovaly vášnivé debaty o tom, co vše lze ještě považovat za umění. Díky Krensovi se ve Wrigh­ tově spirále objevily současné i historické motorky na přehlídce Art of Motorcycle či kolekce luxusních oděvů pod názvem Giorgio Armani. Tyto události, jdoucí na ruku štědrým sponzorům, však nebyly hlavním úspěchem vrcholného manažera, který se nikdy netajil

svými velkými ambicemi. „Vybudovat z Gugghenheimu globální značku“ zněl název jeho přednášky, v níž představoval svůj expanzionistický přístup jako reakci na zmenšující se svět. Krens viděl nová Guggenheimova muzea zdobící metropole po celé planetě a připravoval franchisingovou strategii, která to měla umožnit. Pro své plány navíc dokázal získat silné spojence: Vídeňské Kunsthistorisches Museum a petrohradskou Ermi­ táž, instituce s obrovskými sbírkami a omezenými výstavními prostory, ochotné zapůjčit své artefakty do připravovaných galerií.

Koncem 90. let mělo vedení Guggenheimovy nadace mnoho důvodů k dobré náladě. Jejich nové značkové muzeum ve španělském Bilbau představo­ valo fenomenální úspěch. Postprůmyslová baskická metropole, do té doby známá hlavně nezaměstnaností a teroristickými útoky, vylepšila skrze ikonickou kul­ turní stavbu svou image a zabydlela se v katalozích cestovních kanceláří. Krens navíc oznámil brzké ote­ vření nových poboček v Berlíně a Los Angeles a uvedl, že jeho organizace (nyní kritikou označovaná jako McGuggenheim) eviduje nabídky ke spolupráci od 130 dalších měst. Na přelomu tisíciletí pak branami Guggenheimových muzeí na celém světě procházelo přes 2,5 milionu návštěvníků, sedmkrát více než na počátku Krensova ředitelství.

V izuální s t yl Domu u m ě n í m ě s t a B r n a , Robert Jansa a Petr Bosák, 2007

48

téma

Značkově orientovaná spotřební společnost

Během druhé poloviny 20. století branding pohltil vše kolem nás. Přestal být doménou komerčních fi­ rem a postupně se rozšířil do oblasti umění, kultury, politiky či národní identity. Image podniků a orga­ nizací se dostala do popředí pozornosti a vznikla tzv. značkově orientovaná spotřební společnost.

Jedná se o strukturu, v níž hodnota výrobků a služeb neodpovídá jejich fyzickým kvalitám, ale pocitům a příběhům spojovaným s nalepenou etiketou. Proto nám globální firmy jako Nike, Microsoft a Coca­ -Cola začaly zprostředkovávat všechno, co je v naší kultuře dobré a vítané: vztahy, zábavu, sport či umění. Cena konkrétního výrobku totiž může být zásadně vyšší, když si dohromady s ním kupujeme i asociované pocity o spokojené rodině, skvělém večírku, vyšších výkonech při běhání či jedinečném kulturním prožitku.

S nástupem nového milénia však nablýskané po­ zlátko začalo ztrácet lesk. Objevili se kritici, kteří poukázali na negativa spojená s touto marketingovou metodou. Autoři jako Naomi Klein (No Logo, 2000) a Lucas Conley (Obsessive Branding Disorder, 2008) si všimli, že budování značky v podstatě představuje estetickou strategii vedoucí k zakrývání sociálního a politického konfliktu. Příběhy konstruované reklam­ ními mágy kolem populárních log jen pramálo odpo­ vídaly skutečnému chování nadnárodních korporací: drastickým sociálním rozdílům uvnitř těchto firem, katastrofickým pracovním podmínkám ve výrobnách třetího světa, spolčování se s nejkrutějšími totalitními systémy, korupci, lžím a zamlčování. Všechno jme­ nované tu sice bylo již dříve, ale v kontrastu s novou falešnou image to nyní znělo mnohem děsivěji.

Tato kritika se sice původně nezaměřovala pří­ mo na umělecké instituce, nicméně ani ty nemohly dlouho zůstat mimo pozornost. Také kolem muzeí se trvale objevuje řada kontroverzních otázek: ohledně přístupu k řadovým zaměstnancům, (ne)podpory umělců, přílišnému příklonu ke střednímu proudu, etičnosti obchodu s luxusním uměním a dalších té­ mat, jež kontrastují s jejich vnějším vystupováním a sebeprezentací.

Rovněž samotný vizuální styl, nejviditelnější část brandingové strategie, je spojen s řadou problémů: Odlákává pozornost od klíčových aktivit a stává se rozhodujícím faktorem pro utváření prvního dojmu.

Přitom však mnoho nevypovídá o kvalitě dané institu­ ce, o jejích výstavách či výzkumu. Spíše demonstruje kvalitu marketingového oddělení. Další potíže vyplývají z mnohovrstevnatosti každé rozsáhlé organizace. Velká světová, ale ani přední tuzemská muzea zdaleka nejsou homogenní útvary, jež jde snadno zahrnout pod jednu značku. Národní galerii či Galerii hlavního města Prahy lze spíše vnímat jako soubor dílčích identit. Každá

část, každá jednotlivá budova, sbírka či výstava má svůj vlastní výraz, jenž je nutné respektovat. Je snad vhodné, aby se Veletržní palác tvářil stejně jako Anež­ ský klášter? Zámek v Troji jako Bílkova vila? Výstava gotické deskové malby jako současné multimediální umění?

Dynamická identita

Pravidla jednotného stylu nutně sjednocují vše, co pod ně spadá. Někdy více a někdy méně omezují kreati­ vitu, popírají originalitu a vedou ke standardizaci.

Není však jedním ze smyslů uměleckých muzeí boj proti jednotvárnosti? Částečné řešení tohoto problému nabídla dynamická identita. Dle této metody designér stanovuje pouze rámec dlouhodobého stylu a záměrně ponechává volný prostor pro variabilitu a modifikaci v jednotlivých situacích. Například emblém brook­ lynského muzea je navržen jako velké „B“ vložené do modré plochy libovolné formy. Podle aktuální potřeby se pak tento podkladový tvar upravuje, aby korespon­ doval s tématem výstavy či jiné události. Podobně funguje také značka největší filadelfské galerie, v níž většinu pozornosti přitahuje úvodní písmeno slova „Art“. Verzálka „A“ se zde nahrazuje libovolným objek­ tem, sochou, kresbou nebo kusem nábytku. Čímkoli, co tvarově připomíná úvodní znak abecedy. O něco dále šel v rozmělňování identity Dům umění města Brna, který v roce 2007 představil logo, jehož podoba se měnila doslova neustále. Grafičtí designéři Robert Jansa a Petr Bosák navrhli mechanismus založený na třech prolínajících se kružnicích a neomezeném barev­ ném spektru. V závislosti na čase se pak automaticky upravovala vzájemná poloha kruhů i barevné odstíny jejich výplně.

Přednastavená adaptibilita se však v těchto přípa­ dech soustředila zejména na značku, zatímco ostatní součásti designu, písmo, kompozice, barvy apod., zůstávaly nadále pevně definovány. Fakticky tak docházelo jen ke kosmetickým úpravám, které nijak nezpochybňovaly jednotnou image instituce. Jako radikálnější gesto lze vnímat postup nizozemské­ ho Van Abbemusea, jehož základní plán spočíval ve stálých a četných dialozích mezi návrháři, vedením, kurátory i návštěvníky. Z těchto rozhovorů následně vzešla společná představa o tom, jakým způsobem se má muzeum prezentovat, kterou jeho ředitel, Charles Esche, uvedl slovy: „Tento přístup jde proti zažitým trendům a prakticky jde i proti podstatě strategie kon­ venčního brandingu.“ Van Abbemuseum se rozhodlo upřednostnit vizuální pluralitu před monolitickou estetikou a postupně začalo spolupracovat s různými designéry, mezi něž patřila mj. studia 75B, Meta­ haven nebo Mevis & Van Deursen. Jejich práce sice obsahovaly totožné logo a tlumočily stejné poslání, ale celková prezentace muzea šla nyní jen s obtížemi označit za jednotnou.

Pl ak át y p ouž í vané k propag ac i D o c u m e n t y 14 , po směru hodinových ručiček od levého horního: Ludovic Balland, Vier5, Mevis & Van Deursen, Julia Born & Laurenz Brunner

49

50

téma

Styl nestyl

Var i an t y l og a Phil adelphia Museum o f A r t, Paula Scher a studio Pentagram, 2014

Další dekonstrukci brandingu přinesla kasselská Documenta. Již její třinácté pokračování (2012) se uvedlo nesourodou obrazovou gramatikou, kterou při­ pravilo studio Leftloft: „Skutečná identita Documenty může být vytvořena jen jako součet mnoha různých znaků a významů. Jedná se o proces spíše než o kon­ krétní situaci. Vytvořili jsme proto flexibilní vizuální názvosloví, abychom se vyhnuli riziku, že překryjeme pravou povahu Documenty nevhodnou fixní grafikou.“ V pravidlech definujících tento „styl nestyl“ stálo, že značku dOCUMENTA lze vysázet jakýmkoliv písmem na jakkoliv barevném podkladu, že různé publikace (celkem jich bylo vydáno více než sto) mohou praco­ vat s různou typografií, různými barvami a různým formátem papíru. Původní záměr se však podařilo na­ plnit jen částečně, protože autorský rukopis jednoho týmu byl až příliš sjednocený. Navzdory dodržování „pravidel nepravidel“ se tak celá událost prezentovala relativně konzistentně.

Letošní Documenta byla v tomto směru mnohem důslednější. Už samotné rozdělení přehlídky na athén­ skou a kasselskou část narušilo jednolitost a předzna­ menalo směr, kterým se vydá i její vizuální komunikace.

Kurátor Adam Szymczyk pozval ke spolupráci hned čtyři grafická studia (Vier5, Ludovic Balland, Laurenz Brunner & Julia Born a Mevis & Van Deursen), která měla tvořit nezávisle na sobě a vyhýbat se jakékoliv vzájemné komunikaci. Každý návrhářský tým dostal přidělenu konkrétní práci, při níž ho nesvazovala žád­ ná formální pravidla a mohl se řídit pouze potřebami daného média a svým vlastním úsudkem. Vznikly tak tištěné katalogy, které se v ničem nepodobaly webovým stránkám, či festivalové noviny, jež šlo stěží spojovat se vstupenkami a programy. Navigační systém dokonale splynul s koloritem města, jednou napodoboval ručně psané nápisy a zapadl mezi pouličními plakáty, jindy byl nerozeznatelný od cedulí obchodů…

Documenta 14 zpochybnila principy brandingu, ačkoliv sama o sobě představuje renomovanou značku.

V době, kdy je uvažování v marketingových pojmech muzejním standardem, přišla s nekonformní vizuální komunikací, která připomíná, že umělecké organizace mají nabízet prostor pro experiment a kritiku. Kdy jindy, když ne při práci pro galerii, má být designér osvobozen od tlaků spojených s běžnou komerční propagací? A v kom jiném, když ne v osobnostech z těchto institucí, má mít partnera pro dialog, který je nutným předpokladem vzniku nových myšlenek?

Muzea výtvarného umění musejí tuto úlohu přijmout a odmítnout budování značky a tvorbu vizuálního stylu jako přímočarou marketingovou strategii ur­ čenou jen k navyšování počtu prodaných vstupenek.

Jen tak se jim podaří vystavět přesvědčivou identitu, která obstojí i tehdy, když se v jejich městě otevře nový Guggenheim.

51

STARTPOINT 2017 PRIZE FOR EUROPEAN ART GRADUATES 19.10—10.12.2017 TRADE FAIR PALACE NATIONAL GALLERY IN PRAGUE

52

profil

text Vojtěch Märc Autor je historik umění.

Licenční nesouhlas Uskupení Metahaven vzniklo v Amsterdamu v roce 2007, kdy se pod touto značkou sešli grafičtí designéři Daniel van der Velden a Vinca Kruk. Po deseti letech činnosti, během nichž získali takřka kultovní status spojený se specifickou obrazotvorností a specifickým obrazem světa, se Metahaven aktuálně prezentují výstavou v pražském centru Futura realizovanou v rámci letošního festivalu Fotograf.

M e ta h av e n : T r u t h F u t u r i s m místo: Futura, Praha pořadatel: Fotograf Festival kurátor: Jen Kratochvil termín: 27. 9.–26. 11. 2017 www.fotograffestival.cz

Snad by se hodilo představit Metahaven jako něco mezi designovým studiem a think ­tankem, jehož celkem standardní grafickou práci nelze dost dobře oddělovat od aktivis­ mu, investigativní žurnalistiky či teoretického psaní. Následoval by celkem obsáhlý výčet po­ činů Metahaven vhodně prokládaný kočičími memy, které podle tzv. „roztomilé kočičí teo­ rie digitálního aktivismu“, s níž v roce 2008 přišel Ethan Zuckerman, zastupují jak jistou pokleslost aktivit populárních na webu 2.0, tak i šanci na využití této popularity sociálními hnutími. Skupina se na tuto teorii ostatně ráda odvolává. Protože se však memy s kočičkami v médiu samotného textu reprodukují těžko, spokojme se s konstatováním, že Metahaven charakteristicky spojují prvky vysoké a nízké kultury, umění a design, teorii a pop. Přichá­ zejí s rozpoznatelnou vizualitou posilující je­ jich autorský status: fonty ze základní sady Microsoftu, křiklavé barvy, stíny a gradienty,

multiplikovaná loga státních a korporátních organizací, rozpixelovaná videa a vektorová grafika… to všechno umocňuje dojem pečlivě orchestrovaného chaosu.

Mapa Názornější snad bude pokus o popis mapy světa podle Metahaven. Ti ve svých výzku­ mech vykazují skutečně globální záběr, na­ příklad když analyzují logo WikiLeaks, na němž se planeta v přesýpacích hodinách drolí do jiného světa (dokonce vypátrali a vyzpo­ vídali jeho autorku). Současně je fascinují konkrétní ostrovy coby teritoria experimen­ tálních alternativ a utopií. Vytvořili vizuální identitu ostrova Sealand, suverénního státu na někdejší vojenské plošině v Severním moři, kde se po roce 2000 usídlila společnost Ha­ venCo., aby zde vytvořila nezávislý „datový přístav“. Spolupracovali s Icelandic Modern Media Initiative, která se na Islandu snaží

53 v­ ytvořit vhodnější právní, energetické a so­ ciální podmínky pro internetový a cloudový hosting. Sledují spojitosti digitálních plat­ forem a geopolitiky a mluví o potřebě „loka­ lizovat internet“. V sérii článků pro e-flux se věnují cloudu, který, ač zdánlivě nemateriál­ ní a všudypřítomný, z velké části kontrolují americké společnosti. Spadá tak pod juris­ dikci USA a zatěžuje tamní životní prostředí.

Analyzují nový poměr sil na globální scéně, kde se korporace svým vlivem měří se státy a vynucují si nová pojetí suverenity a nezá­ vislosti. Až traumaticky je fascinují mediál­ ně-historické události – v jednom rozhovoru označují za iniciační moment 11. září, které van der Velden popisuje jako „teror vyrobe­ ný pro televizní věk“. Opakovaně se potom věnují „twitterovým revolucím“ během tzv.

Arabského jara. Sledují krizí a protikrizovými opatřeními sužované Řecko rozprodávané na eBay, potlačené protesty v ulicích Bahrajnu na videích mizejících z internetu, Assange na ekvádorské ambasádě v Londýně, Snowdena v Rusku (v interview RT s Putinem), Rusko na Krymu, Krym ve virálním videu (s proku­ rátorkou Nataliou Poklonskayou v podobě populární manga hrdinky).

Značky a svetry Přes široký záběr se volba témat, která se vinou a navracejí v jejich tvorbě, nezdá na­ hodilá. Metahaven se zabývají látkou, která podmiňuje, ovlivňuje a proměňuje jejich praxi. Dá se tvrdit, aniž by se tím řeklo to nejdůležitější, že se vždy nějak vztahu­ jí ke grafickému designu, jeho podobám a smyslu. Zakázky se prolínají s jejich vý­ zkumem. Spíš než s klienty pracují s kolegy z různých oborů. Když pracují s digitální­ mi technologiemi a internetem, nechápou tyto nástroje a prostředí s bezprecedentními možnostmi produkce a distribuce (vizuál­ ních) informací jako něco netečného. Na­ opak dalekosáhle uvažují o souvislostech prostředků a produktů. Například a pří­ značně, jejich fascinace memy jako nástroji internetového aktivismu napovídá, že histo­ rické ani aktuální události nejsou myslitelné bez své mediální povahy, a právě grafický design hraje v procesu této mediace důleži­ tou úlohu. Design se dnes, stejně jako v mi­ nulosti, úzce spojuje s brandingovými a mar­ ketingovými strategiemi. Sousloví „firemní“ a „korporátní identita“ naznačují, proč se grafičtí designéři Metahaven opakovaně ptají právě po tom, co to identita je (zatím

nejobsáhleji v knize Uncorporate Identity, 2010). Tuto otázku přitom nevznášejí pri­ márně v souvislosti s utlačovanými jedinci a skupinami, ale spojují ji se státy, které se i za pomoci designu stávají značkami, anebo se sebeprezentací jednoho každého uživatele internetu.

Značnou pozornost věnují zdánlivým po­ družnostem, jako například konfekční módě. Černý rolák Stevea Jobse, který oblékal při prezentování nových iPhonů, tvoří část Apple brandu. Islandský svetr Juliana Assange na schůzi s euroúředníky pověřenými ochranou svobody slova vyjadřuje záměr WikiLeaks

Me tahaven: Š á t e k p r o W i k i l e a k s , 2011 Me tahaven: F o t ogr af ie z p r e z e n t a c e „ M e m e s , Jok e s a nd Je s t er s“ n a T y p o B e r l i n , květen 2012

54

profil

změnit zažité poměry. Hodnostmi ověnčenou vojenskou uniformu vyměnil šéf NSA Keith Alexander za civilní oblečení potom, co série usvědčujících leaků uvrhla jeho organizaci v nepřízeň šmírované veřejnosti. Politizová­ ním na první pohled nepolitických věcí – třeba oblečení anebo designu – dokáží vyjednávat složitá témata poutavou formou.

Dialektické memy S jistou ironií příležitostně odkazují na svo­ je poučení dějinami (grafického) designu.

Meta­haven se spolu s britským radikálně ob­ skurním uskupením internetových aktivistů Deterritorial Support Group odvolávají na „dialektický obraz“ vlivného nizozemského designéra Jana Van Toorna. Van Toorn chá­ pal dialektický obraz jako komplex proti­

chůdných vizuálních sdělení, který příjemce nutí hledat a zaujmout vlastní reflektované stanovisko. DSG rozpoznávají takovou kva­ litu v některých internetových memech, jež vnímají jako symptom stavu – tedy záro­ veň krize i potenciálu – grafického designu i společenské diskuze. Jindy Metahaven přirovnávají provizorní, nezbytně minimální podobu bomby smontované ze zásobníků tiskáren, starých mobilů a drátů, již chtěla jemenská Al-Káida umístit v roce 2010 na palubu letadla ve Velké Británii, s rádiem pro třetí svět, které navrhl vlivný sociálně uvědomělý designér Victor Papanek.

Grafický design a jeho společenskou úlohu nachází Metahaven ve vleklém úpad­ ku. Grafičtí designéři obecně představují typické vykonavatele prekarizované práce

a jako modeloví lumpenfreelanceři slouží komerčním zájmům. Někdejší angažovanost designérů se podle Metahaven dnes omezuje přinejlepším na vágní a depolitizovaný pojem „udržitelnosti“, jehož zastánci se především snaží nezkazit něco ještě víc, než už to je.

Právě v souvislosti se snahou vymezit se proti zažitým a neúčinným designovým taktikám bývají Metahaven často spojováni s poněkud nadužívanými pojmy jako „kri­ tický“ (Anthony Dunne a Fiona Raby) nebo „spekulativní design“ (Benjamin B. Bratton) či „designová fikce“ (Bruce Sterling). Těmito nálepkami se označují projekty, které chtějí směřovat ke změně neutěšené současnosti a přípravě lepší budoucnosti anebo – podle Sterlingovy definice – „záměrně užívají die­ tetických prototypů za účelem překonání nedůvěry vůči změně“. Určitou (byť někdy snad produktivní) nekonzistenci přitom nastiňuje také fakt, že „kritika“ a „spe­ kulace“ se zde neproblematicky zaměňují, přestože důsledně vzato by měly stát proti sobě. Samotní Metahaven se k podobným pojmům staví střízlivěji. Přestože v jistém smyslu chápou pojem designu v notně roz­ šířeném poli (zvlášť blízké jim je Brattonovo propojování designu a geopolitiky „v éře planetární komputizace“), v jejich textech lze cítit zkušenost rutinní praxe grafického designéra.

Přes svůj aktivistický, místy až manifestní charakter nevyznívají jejich projekty tezovitě.

Připouštějí a zdůrazňují rozpory a nejedno­ značnosti. Neredukují komplexitu světa zavá­ dějícími zjednodušeními, a to někdy i za cenu chybějící syntézy. Několik vrstev se sráží (spíš než spojuje) ve výsledném rozhraní. Může to být found footage stažená z internetu, vlastní záběry, anime animace, abstraktní symboly odkazující na punkovou nebo blackmetalovou estetiku. Ke knize Black Transparency: The Right to Know in the Age of Mass Surveillan­ ce (2015) vytvořili 14minutový „videogram“.

Právě různé režimy vidění a čtení, obrazu a textu poskytují úběžníky jejich „politiky grafického designu“. U Metahaven se text k obrazu obvykle vztahuje jako komentář

Me tahaven: Bl ack T r a nsparenc y 2015, záběry z videa

55

Me tahaven: Vizualizace k č l á n k u „ C a p t i v e s of the Cloud“ e-flux #37 (září 2012)

a obraz se vztahuje k textu jako ilustrace.

Nelze rozhodnout, co bylo první, a je proto třeba dělat oboje zároveň.

Vidět černou „Černá transparentnost“ označuje podle Me­ tahaven takovou transparentnost, která se neodehrává v rámci oficiálních programů, a naopak se staví proti vládnímu dohledu i korporátnímu sběru či těžbě osobních dat.

V rámci tohoto režimu operují i WikiLeaks, které mění poměr mezi státem a občany-uži­ vateli. S podobnou ambicí vytvořili Meta­ haven spolu s umělcem Jonasem Staalem aplikaci Nulpunt, která má shromažďovat dokumenty vydávané nizozemskou vládou v uživatelsky přehledném prostředí, a to ve jménu „demokracie bez tajemství“. V jednom rozhovoru Metahaven definují design jako „cenzuru ve vysokém rozlišení“. V jejich pojetí se tak optika či vizualita propojuje s politikou.

Vedle triček navrhli v rámci merchandisingu pro WikiLeaks také poloprůhledné šátky, na nichž se vojenská kamufláž kloubí se vzorem z imitace luxusní kabelky. Tyto šátky chápou jako „nositelné vlajky, které mohou zahalit stejně jako odhalit tělo a tvář“. Design tedy určuje, co se kryje a co bude průhledné, a to se zřejmými společenskými dopady.

Metahaven varují před estetizací politi­ ky, když upozorňují, jak se ze států stávají značky a jak se značky mohou svou mocí měřit se státy. Zároveň se věnují i politizaci estetiky, když prakticky i teoreticky ověřují možnosti grafického designu. Ambivalenci stávající situace i příznačnou sebe-reflexi­ vitu Metahaven vyjadřuje podtitul jejich projektu The Sprawl, který zní „propagan­ da o propagandě“. Propagandu chápou bez nutně negativních konotací, skoro jako ja­ kýsi efekt masových médií a komunikačních technologií. Jedná se tedy nejen o výsostný problém grafického designu, ale i o nezbytný nástroj „agonistické“ demokracie. V negativ­ ním smyslu pak propaganda, která po většinu 20. století fungovala jako technika přesvěd­ čování, se s rozmachem internetu stává ná­ strojem všeobecného znejasňování a toho, co Metahaven připomínaný historik Timothy Snyder označuje v souvislosti s putinovskou politikou za „aplikovaný postmodernismus“.

Vysvětlovači vtipů Přestože Metahaven vydali o vtipech knížku (Can Jokes Bring Down Governments? Memes, Design and Politics, 2016), nedá se říct, že by jejich tvorba byla vtipná (na rozdíl od zmí­ něné DSG, jejíž členové mimo jiné vypustili

virální fámu, že Slavoj Žižek se přátelí s Lady Gaga, protože jim to přišlo zábavné, jak pro­ zradili v rozhovoru s Metahaven). Metahaven vtipy nevyprávějí, ale vysvětlují. To nezname­ ná, že by kazili zábavu, spíš tak osvětlují svoji metodu. Pokud opakovaný vtip není vtipem, vysvětlovaný vtip jako by vtipem ani nikdy nebyl, a přesto není od věci ho replikovat.

Témata a motivy se v jejich práci opakují po­ dobně jako memy. Vnitřní rozrůzněnost pak postihuje i jejich jednotlivé projekty.

Jako příklad této distributivní povahy lze uvést již zmíněný The Sprawl: Propaganda about Propaganda z roku 2016: zároveň se objevil jako film uváděný na festivalech, jako galerijní videoinstalace, jako YouTube kanál a jako webová stránka. Tvorba Metahaven tak přejímá některé atributy tradičně spojované s internetem: nelineárnost, klipovitost, zasí­ ťovanost (a tedy mnohost kontextů). Z toho vyplývá i příležitostná a velmi příznačná ne­ možnost soustředěně vidět a číst, nemožnost úplně vědět a chápat, co má příjemce před očima a co se děje za tím. Pokud platí, že kom­ plexní svět lze ztvárnit jen komplexním způ­ sobem, nechávají Metahaven svým příjemcům dost námětů k úvaze. Navíc to dělají v podání, které by snad v zápase o jejich pozornost mohlo aspoň na chvíli vzdorovat i těm kočičkám.

56

26. – 30. 10.

Designblok

17

Prague International Design Festival www.designblok.cz

57

Designblok podporují tyto instituce: EUNIC Cluster Czech Republic, Ministerstvo pro místní rozvoj ČR, Česká centra, městská část Praha 1 a Praha 7, Národní muzeum, Velvyslanectví Nizozemského království, Goethe-Institut v Praze, Maďarský institut Praha, Institut Cervantes v Praze, Polský institut v Praze, Slovenský institut v Praze, Italský kulturní institut Praha Oficiální dodavatelé: Excelent, LUCY Creative Agency, Parfumerie Douglas, TONI&GUY, Veuve Clicquot Podpora výstavy Designblok Diploma Selection / Czech Section: T-Mobile Mediální partneři: Apetit, Architect+, Art+Antiques, Dopravní podnik hl. m. Prahy, dolcevita.cz, ELLE Decoration, elle.cz, ERA21, Flash Art, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, Moderní byt, Moje psychologie, Nové proměny bydlení, Radio1, SOFFA Zahraniční mediální partneři: Atrium, H.O.M.E., Designum, H.O.M.i.E.

Partneři:

Česko – země příběhů Nespresso T-Mobile Výstaviště Praha Holešovice Penta

Hlavní mediální partneři:

Generální mediální partner:

Hlavní partneři:

Generální partner:

58

V IDEO Rozhovory s umělci, galeristy a kurátory nejen o trhu s uměním.

Rozhovor s Krištofem Kinterou o produkčním pozadí jeho aktuální výstavy Nervous Trees v Galerii Rudolfinum, spolupráci se sbírkou módní značky Max Mara i zkušenostech s aukcemi.

artplus.cz

staveniště

59

Centrum architektury a městského plánování

Kongresové centrum dostaví architekti z Katalánska

Praha – Institut pro plánování a rozvoj hlavního města Prahy (IPR) otevřel na konci září prostor informačního centra IPR, označovaného zkratkou CAMP (Centrum architektury a městského plánování). Vzniklo tak místo, kde mohou probíhat jak výstavy, diskuse, přednášky, promítání a prezentace, tak i neoficiální setkávání architektů a urbanistů se zájemci o veřejný prostor z řad širší veřejnosti.

Plánována je i nabídka edukačních programů pro žáky a studenty.

CAMP bude sídlit na stejné adrese jako IPR, tedy v areálu Sdružených ateliérů postaveném v 60. letech v sousedství Emauzského kláštera architektem Karlem Pragerem. Vedle možnosti širokoúhlé projekce, již měli na začátku října možnost ocenit návštěvníci festivalu Film a architektura, CAMP zahrnuje rovněž výstavní prostory. Aktuálně zde probíhá přehlídka Praha zítra?

Praha – Urbanisticko-architektonická soutěž na dostavbu pražského Kongresového centra zná vítěze. Uspěli v ní Bernardo García a Marc Subirana z barcelonského ateliéru MIAS Architects spolu s Biel Susanna Hernan Lleida, rovněž z Barcelony. Tým se soutěže účastnil pod hlavičkou nově založeného studia OCA. Stavět by se mělo na Pankráci začít přibližně za tři roky. „Kancelář jsme založili s tím, že bychom chtěli rozšířit naši práci a příležitosti za hranice místního kontextu Barcelony nebo Katalánska. V tomto případě bylo obzvláště motivující, že jsme mohli přispět k budově takového významu v historickém městě, jako je Praha. Probuzením bylo, když jsme si uvědomili, jak je tato výzva komplexní a že znamená vyřešit nejenom fungování budovy, ale také vytvořit intenzivní veřejný prostor. To bylo v našem

Nové stavební projekty, která představuje plánované stavby a developerské projekty, jež svými rozměry nebo umístěním výrazně zasáhnou do organismu hlavního města.

Dále se v prostorách CAMPu nachází knihovna se studovnou přístupnou veřejnosti a knihkupectví s odbornou literaturou a kavárna.

Institut plánování a rozvoje vede od prosince 2016, po sporech provázejících odvolání Petra Hlaváčka z postu ředitele, pětatřicetiletý absolvent studia regionálního rozvoje na Přírodovědecké fakultě UK Ondřej Boháč.

Od svého zřizovatele, jímž je magistrát hlavního města, dostal IPR letos v dubnu příslib peněz na rekonstrukci svého sídla. Investice by měla dosáhnout 250 až 300 milionů korun. CAMP je tak pouze první vlaštovkou budoucí proměny oblasti. / ab

návrhu klíčové,“ okomentoval svou účast v soutěži tým OCA. Vypsání soutěže bylo motivováno nedostatkem prostor v původní budově Kongresového centra, uvedené do provozu jako Palác kultury v roce 1981 a lidově přezdívané Pakul. Chybí zde především zázemí pro konání doprovodných výstav k pořádaným kongresům. Nová budova bude mít podobu dlouhého subtilního hranolu posazeného na pilotech, situovaného jižně od mohutné hmoty historické budovy. Vnitřní prostor zůstane nečleněný a prosklená koncová stěna bude otevírat výhled na pražskou magistrálu. Klíčovou součástí návrhu je úprava veřejného prostranství v okolí centra. Hranol novostavby by se měl vznášet nad parkem, který bude nově sloužit obyvatelům okolních čtvrtí. „Nový veřejný prostor se stane místem setkávání pro své okolí a přispěje k interakci a výměně mezi návštěvníky výstav a místní komunitou. Výstavní centrum s sebou přinese nová využití a aktivity, které budou prorůstat do okolního parku. To ve výsledku propojí Kongresové centrum s jeho okolím,“ formulují cíle svého projektu sami architekti.

V porotě architektonické soutěže zasedli i dva zahraniční architekti, spoluzakladatel kanceláře OMA a momentálně profesor na škole architektury Yale Elia Zenghelis a v Curychu působící Mathias Müller. Spolu s dalšími vybírali ze 72 návrhů, z nichž šest postoupilo do druhého kola. / pl

Vizualizace dos tavby Kongre sového centr a Pr aha OCA / Bernardo García, Marc Subirana, Biel Susanna, Hernan Lleida (Barcelona, Španělsko)

60

architektura

text Karolina Jirkalová

Mezi nemocnicí a klášterem Máloco se v architektuře mění tak pomalu jako soubor typologických druhů. Ano, jednotlivé typy procházejí více či méně bouřlivým vývojem, ale stále potřebujeme obytné domy, školy, nemocnice, továrny, kanceláře, obchody, divadla i hřbitovy. Vznik či zánik celého typologického druhu je proto procesem vzácným a pozvolným. Jednoho takového pomalého zrodu jsme však právě svědky – je jím dům, ze kterého se již neodchází, hospic.

„Je to snad jediná typologie, kterou archi­ tekt při projektování nemůže poznat na vlastní kůži,“ říká Stanislav Pech, který si právě hospic zvolil za téma své diplomové práce na škole architektury Emila Přikryla na pražské AVU. Hospic je ze své podstaty jakýmsi meziprostorem, přechodovou zó­ nou – mezi životem a smrtí, zemí a nebem, nemocnicí a klášterem, zdravotní, sociální i duchovní službou. I samotné slovo „hos­ pic“, vycházející z latinského „hospitium“, má v češtině několik příbuzných – „hospodu“ či „pohostinnost“ a tedy i „hosta“ a „hosti­ tele“, ale také „špitál“.

Také podoba dnešních budov hospiců (první hospic v dnešním slova smyslu byl postaven koncem 60. let v Londýně) osciluje mezi ubytovacím, sociálním a zdravotnic­ kým zařízením. Asi nejblíže mají tyto stavby k plicním sanatoriím, která se od 19. století stavěla především ve švýcarských Alpách.

Svou pevnější typologickou podobu však hospice teprve hledají.

Stanislav Pech si za motto své práce zvolil slova ředitele hospice Smíření v Chrudimi Jiřího Košťála: „Hospic jsem si definoval jako letiště či nádraží. Mám lístek, vím, kam letím, jen úplně přesně nevím, kdy to poletí.

Lidé v hale kolem mne patří k personálu, letí také nebo se přišli rozloučit.“ Ta představa je trochu neutěšená, na letišti by asi nikdo umírat nechtěl, nicméně podstatu situace vy­ stihuje docela přesně. Způsob, jakým o tomto „terminálu“ přemýšlí Stanislav Pech, je však navýsost humánní a jeho projekt je úvodní metafoře zcela vzdálen.

Na počátku jeho práce nebylo studium textů k tématu ani hledání referencí, ale intuitivní skici, malby i modely. Skrze ně hledal nejprve atmosféru, obrazy, prosto­ ry, které se staly východiskem pro samotné projektování. Umírání si člověk sice nemůže vyzkoušet, ale týká se nás všech, proto autor začal ponořením se do sebe, do svých před­ stav – ruka se mu stala nástrojem myšlení.

Až poté postupně přidával studium historie

i současnosti hospicové péče a jejího provozu, hledání referencí, rozhovory s lidmi z praxe.

Na základě těchto dvou zdrojů, kresebně intuitivního a odborného, definoval autor svých 7 bodů pro hospic.

Pokoje mají poskytovat (1.) komfort a bezpečí, jsou hnízdem, útočištěm, proto jsou jednolůžkové, dále zde má mít pacient (2.) přehled, neztratit důstojnost, nic se nemá odehrávat za jeho zády, proto Pech na­ vrhuje postele s otočným systémem. Pacient má mít (3.) právo na čerstvý vzduch a zeleň, každý pokoj má proto přímý vstup na terasu, zahradu a také výhledu dominují rostliny.

Důležité je umožnit pacientům (4.) procház­ ku, proto je hospic koncipován jako město ve městě, s proměnlivými cestami, výhledy i zákoutími. S tím souvisí i (5.) nádech a vý­ dech, střídání dimenzí prostoru, z útočiště pokoje musí mít pacient možnost vyletět do prostoru. A s tím zase souvisí (6.) zahrada, prostor, kde nejen pacienti, ale i blízcí, kteří je navštěvují, mohou alespoň symbolicky opustit zdi hospice. Posledním bodem je místo pro (7.) truchlení, poslední rozloučení, které má samostatný vstup, mimo provoz samotného hospice.

Nádech a výdech Místo pro svůj hospic našel Stanislav Pech téměř symbolicky mezi Anežským klášterem a Nemocnicí Na Františku v Praze na Starém Městě, v proluce, která dnes slouží jako hřiště.

Obdélníkovou parcelu vyplnil třípodlažním objektem, který svým charakterem odpovídá pravidlům o nádechu a výdechu, čerstvém vzduchu, zeleni a zahradě. Jde o dvě více­ méně plné, do sebe uzavřené desky prvního a třetího podlaží, mezi nimiž je zcela otevřené, prosklené podlaží druhé. V interiéru je první podlaží jakousi pevnou základnou, soklem, druhé se podobá krajině, třetí pak městu ve městě a střecha nabízí pohled na horizont.

Nezvyklá struktura domu je nejlépe po­ chopitelná při pohledu shora – střešní terasa je děrována malými dvorky. Jsou to i­ ntimní

61 P o h l e d o d j i h u, z Kozí ulice, vlevo zeď zahrady Anežského kláštera Pohled Koz í ul ic í směrem k řece, vlevo zeď zahrady Anežského kláštera Pohled na s třešní k r a j i n u s intimními dvorky jednotlivých pokojů

zahrádky patřící ke každému z pokojů v nej­ vyšším podlaží. Pokoje nepravidelně rozmís­ těné v prostoru vytvářejí dojem miniaturního města, kterým se lze skutečně procházet či projíždět na kolečkovém křesle, vyhlédnout z okna či vyjet na střechu. Kromě pokojů je tu i sesterna a meditační místnost. Zahrádky jsou od „ulic“ a „náměstí“ odděleny průsvit­ ným sklem, vychází odtud nazelenalé, lesní světlo. Přes sklo lze nahlédnout i dolů do rajského dvora.

O patro níž se ocitáme v inverzním světě, ve velkorysém otevřeném prostoru, který

slouží k setkávání, společenskému živo­ tu. „Prázdno“ dvorků z horního patra se sem propisuje v podobě „plna“ – širokých sloupů plných hlíny, jejichž stěny zároveň slouží jako nosné pilíře, a umožňují tak volný půdorys s plně prosklenou fasádou.

Uprostřed tohoto tekutého obývacího pro­ storu je umístěn rajský dvůr, místo zde má i polouzavřená kaple a provozní zázemí – kuchyň, sesterna, místnost psychologa, kanceláře a podobně. Pocit, že se nacházíte v nějaké krajině či parku, násobí skládaný trámový strop, paprsko­vitě se rozbíhající od

jednotlivých sloupů a připomínající pohled do korun stromů. Zcela oddělené, nicméně alespoň tušeně přítomné je v tomto patře i místo posledního rozloučení. Autor mu vtiskl podobu další atriové zahrádky, v níž je situován jednoduchý pavilon pro rozloučení se zesnulým. Vejít sem můžete přímo z ven­ ku, po úzkém pozvolném schodišti sevřeném mezi hospicem a klášterní zdí.

Přízemní patro slouží pro kontakt s vněj­ ším světem, je tu recepce, rehabilitační sál, bazén a hydroterapie, zázemí mobilního hos­ pice, ale také veřejná kavárna a dobročinný

62

architektura obchod. I tady jde v zásadě o volný půdorys s vloženými objemy jednotlivých místností a až sem také v sloupech-květnících prorůs­ tají kořeny stromů horních zahrádek.

Od země do nebe

Ř e z d v o r e m s místností posledního rozloučení Pohled do o te vřeného pros toru druhého podl a ž í

Stanislav Pech říká, že hospic pro něj má být určitou platformou, která „umožňuje širo­ kou paletu situací, ale předem žádnou z nich neurčuje“. Tedy plný komfort a zázemí, ale zároveň maximální svoboda prožít poslední dny podle svého. Navrhl svébytný svět v ma­ lém, provozně velmi specifický, vycházejí vstříc fyzickým, psychickým i duchovním potřebám umírajících. Jeho architektura se neřídí primárně provozem, není to neosobní aseptický stroj, jak to často známe z ne­ mocnic. Na prvním místě stojí člověk a jeho právo na důstojný a přes všechna omezení plnohodnotný závěr života.

Přechod ze života do smrti je stejně jedinečný jako narození a přes všechno vě­ decké poznání pro nás zůstává do jisté míry neuchopitelný. Se smrtí se odnepaměti pojí silná symbolika, kterou najdeme i v Pecho­ vě projektu – na první pohled nevtíravou, ale všudypřítomnou. Stojí především na polaritě země, kořenů a nebe, prostoru, nekonečna…

Autor své kresby, malby, ale i rešerše a úvahy shromáždil do dvou knih, nesoucích název „typos“ a „topos“, kdy první z nich je více zaměřena na hledání vhodné typo­ logie pro hospic a druhá se věnuje tématu nové struktury ve starém městě. Navzdory jeho tvrzení, že tyto svazky jsou jako „pravé a levé oko a dohromady skládají trojrozměrný obraz“, je těžištěm jeho práce především „typos“. Působivé kresby a malby nás vedou k úvahám nad tím, v jakém prostředí bychom jednou chtěli zemřít my sami.

Většina z nás by si přála strávit posled­ ní chvíle doma, realita je však taková, že umíráme převážně v neosobním prostředí nemocničních zařízení. Hospic také není domov, ale vize, kterou nám ve své diplomo­ vé práci nabízí Stanislav Pech, je plnohod­ notnou alternativou pro ty, kteří ke konci života již doma být nemohou. Sedm bodů, na kterých postavil svůj projekt, byť nejde o „tvrdá“ data, ale více či méně abstraktní principy, se může stát vodítkem pro další architekty stojící před podobným úkolem. „Je velmi pravděpodobné, píše Pech, „že se bude jednat o jednu ze stěžejních typologií naší generace.“

inzerce

Galerie současného umění a architektury Dům umění města České Budějovice

otevřeno denně mimo pondělí 10:00–13:00 / 13:30 –18:00

63

Peter Märkli: Kresby/Drawings 12.10.– 19.11.2017

dumumenicb.cz

www.veronica-taussig.com

Veronica Taussig Exhibition 21/10 – 16/11, 2017, 10:00 – 18:00 Prague Congress Centre 5. května 65, Praha 4

Příběhy obrazů

64

František X. Karel Palko: Kristus s učedníky v Emauzích / olej na plátně / 47 × 38 cm / provenience: Baden-Baden, Markgräfliche Kunstsammlungen

V dubnu loňského roku byla na německém trhu získána do českých sbírek pozoruhodná kabinetní malba Františka X. Karla Palka s námětem setkání Krista a dvou učedníků v Emauzích. Obraz je inspirován příběhem z 24. kapitoly Lukášova evangelia. Novozákonní text zde popisuje beznaděj Ježíšových žáků opouštějících po popravě svého učitele hlavní město, kde se tyto nedávné bolestné události odehrály. Cestou se k nim připojí neznámý muž, vyptává se na vše a posléze jim začne vysvětlovat smysl a význam toho, co zažívají.

Poté, co dorazí do cíle cesty, je jejich společník pozván k přenocování… Malíř na plátně zachytil klíčový okamžik příběhu, kdy učedníci při večeři v okamžiku lámání chleba poznají v neznámém svého vzkříšeného učitele: Když byl s nimi u stolu, vzal chléb, pronesl nad ním požehnání, rozlámal ho a podával jim. Vtom se jim otevřely oči a poznali ho. On jim však zmizel. Tu si mezi sebou řekli: „Což nám nehořelo srdce, když k nám na cestě mluvil a odhaloval smysl Písma?”

Autor díla František X. Karel Palko se narodil do malířské rodiny ve slezské Vratislavi 3. pro­ since 1724. Zpočátku studoval na jesuitském učilišti v Bratislavě, kde se v blízkosti svého bratra malíře Františka Antonína začal věnovat výtvarnému umění. Hluboce zakořeněné přesvědčení o jeho následujícím italském školení přesvědčivě

vyvrací Pavel Preiss ve své monografii. Mezi léty 1739–1744 byl zapsán na vídeňské akademii, kde ve stejné době studovali významní malíři, jako byl František Antonín Maulbertsch, Josef Ignác Mildorfer nebo Jan Lukáš Kracker. Ke konci vídeňských studií se pojí jedna z prvních Palkových významných prací, kterou se stalo plátno Judita a Holofernes oceněné roku 1745 zlatou akademickou medailí. V téže době získal Palko zakázku při dvoře saského kurfiřta v Drážďanech.

V polovině roku 1752 se malíř usadil na Malé Straně v Praze, kde pracoval pro tamní jesuity na prestižní zakázce freskové výzdoby chrámu sv.

Mikuláše. Proti aktivitám cizího malíře brzy vystoupili představitelé místního cechu sv. Lukáše a Palkovo působení bylo na krátkou dobu do vyřešení sporu pozastaveno. Ve stejném čase, kdy současně pracoval na některých zakázkách v Drážďanech, byl Palko angažován kutnohorskými měšťany na freskové výmalbě kostela sv. Jana Nepomuckého, kam později dodal i hlavní oltářní plátno. Podobně v rámci několikaleté pokračující práce na chrámu sv. Mikuláše vytvořil malíř oltářní obraz zachycující smrt jesuitského světce Františka Xaverského, jehož literární ozvučnost dokládá Arbesovo romaneto Svatý Xaverius. K dalším pražským lokalitám s Palkovými díly patří Strahovský a Zbraslavský klášter, kostel theatinů na Malé Straně nebo Týnský

chrám. Mimo Prahu se podílel na velkých zakázkách ženských klášterních domů v Doksanech a lužickém Marienthalu. Jeho práce lze zhlédnout též v chrámech dalších českých měst a vesnic jako je Liberec, Heřmanův Městec, Radotín nebo Rohatce. V závěru svého života působil František X. Karel Palko v Mnichově, kde roku 1767 po dlouhé a bolestivé nemoci zemřel. Dlouhou dobu žil jeho umělecký odkaz především díky osudům kreseb, které z pozůstalosti od vdovy Marie Anny Františky Ludmily Palkové, rozené Burešové, odkoupil přední pařížský obchodník, sběratel a znalec Pierre Jean Mariette. Další část kreseb získal do své proslulé sbírky Belgičan Charles Antoine Lemoral de Ligne, odkud putovalo pět listů prostřednictvím kolekce vévody Alberta Sasko-Těšínského do vídeňské Albertiny. Tyto kresby, začleněné do světových sbírek, zajistily malíři pověst i v době, kdy se povědomí o jeho díle téměř vytratilo.

Představované plátno Kristus s učedníky v ­Emauzích vykazuje jasné analogie s nečetnými ranými díly z doby získání zlaté akademické medaile na konci studií kolem roku 1745. V tomto časovém kontextu na Palkovo autorství poprvé poukázala specialistka na jeho dílo Klára Garas v roce 1971 a v poslední Palkově monografii jej potvrzuje též Pavel Preiss.

Autor inscenuje událost rozpoznání Krista učedníky při večeři do intimně zšeřelého interiéru osvětleného zleva ostrým denním světlem.

Sluneční paprsky plasticky modelují figury dvou mužů v bohatých draperiích sedících kolem nevelkého stolu zády ke světlu. Proti okennímu otvoru se vpravo tyčí postava Krista představená z profilu, s tváří zvednutou vzhůru, jak drží v levé ruce chléb a gestem druhé ruky naznačuje promluvu. Vnitřní rozpoložení učedníků vyjadřují vzrušená gesta rukou a celkový tonus těl v interakci se stojící figurou jejich hosta. Provedením odpovídá malba dobově vysoce oblíbeným skicám zachycujícím lehkým svěžím rukopisem prvotní autorskou vizi díla.

Obraz Krista s učedníky v Emauzích pochází z markraběcích sbírek v Baden-Badenu, kde byl prezentován jako protějšek ke scéně Ježíše kráčejícího po vodní hladině vstříc klečícímu sv. Petru. Zřejmým jednotícím motivem této dvojice zachycující setkání učedníků s Ježíšem po jeho smrti je dichotomie křehkosti a síly lidské víry podporované nadějí.

Pro arte, investiční fond Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

nové knihy

Anna Daučíková Michal Novotný (ed.)

U příležitosti loňské výstavy ve Futuře a letošní účasti na Documenta 14 se rozhodl Michal Novotný vydat Anně Daučíkové malou knížku, v níž neshrne celou tvorbu, ale spíše překlopí výstavu do formátu kapesní knížky. Doprovod obrazovému základu tvoří text na základě rozhovoru a delší přátelský rozbor umělce a teoretika Anthonyho Auerbacha.

Futura Books 2017, 136 stran, 130 Kč

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Architektura a současné město Irena Fialová (ed.)

Antologie urbanistických textů od amerických a evropských architektů (Christopher Alexander, Michiel Dehaene a další) shrnuje myšlení o městě posledních třiceti let. Podle autorky výběru, Ireny Fialové z Ústavu urbanismu Fakulty architektury ČVUT, nemá být kniha uceleným teoretických přehledem, ale má spíše rozšířit domácí obzory o nové přístupy.

Nic si o tom nemyslet Krištof Kintera Krištof Kintera není spisovatel, ale sochař a jeho kniha z nakladatelství Baobab není textová, ale obrazová.

A můžeme si o tom zkusit nic nemyslet.

Ale vlastně to není tak úplně pravda.

Většina položek Kinterova „světa v obrazech“ je popsána – najdeme u nich nějakou hlášku nebo alespoň název.

A od popisu problému už nemusí být daleko k jeho řešení.

Baobab 2017, 288 stran, 350 Kč

Zlatý řez 2017, 150 stran, 340 Kč

Umění a tradice

Perseus a Medusa

Pavla Machalíková – Tomáš Winter (edd.)

Akademický sborník se širokým zastřešujícím tématem – vztahem moderního umění k tradici. Najdeme zde studii Venduly Hnídkové o kladenském sídlišti Rozdělov, které po válce muselo zapřít svůj funkcionalistický původ, nebo text Tomáše Wintera o vztahu avantgardy k lidovému umění. Další příspěvky se týkají například vztahu vysokého a nízkého umění.

Jan Bažant Historik umění a archeolog Jan Bažant kdysi ve Warburgově institutu v Londýně pojal myšlenku zkompletovat všechna dosavadní zpodobení mýtu o Perseovi a Meduse. Kniha je rozdělena na antiku, renesanční zobrazení a novověké variace. Bažant přitom sleduje významy, které umělci a diváci v různých dobách Medusině useknuté hlavě přikládali.

Artefactum 2017, 156 stran, 160 Kč

Academia 2017, 512 stran, 750 Kč

Klacky v galerii, obrazy za miliony a co znamená krabice od pracího prášku Ondřej Horák a kol.

Edukační centrum Artpark v Galerii Rudolfinum oslavilo první rok své existence knížkou. V ní kolektiv lektorů vedený Ondřejem Horákem zodpovídá nejčastější dětské dotazy typu „Proč se nesmí sahat na umělecká díla?“.

Výklad provázený ilustracemi umělce Kakalíka využívá děl světových umělců, kteří v Rudolfinu vystavovali.

Galerie Rudolfinum 2017, 56 stran, 150 Kč

65

66

antiques

text Ludmila Kotorová Autorka je kurátorkou sbírek uměleckoprůmyslového oddělení Západočeského muzea v Plzni.

Liturgická flabella Vějíře používané již od starověku rozlišujeme především podle účelu použití.

Rozdělují se na dva základní typy – pevné a skládací.

Zcela specifické jsou pevné vějíře používané západní i východní církví při liturgii, a to již od raného středověku. Flabellum používané při slavnosti eucharistie prošlo během prvního století n. l. nejen tvarovou, ale i ikonickou proměnou a z původního profánního předmětu v římských domácnostech se stalo oficiální papežskou insignií.

P a p e ž P a v e l P i u s X II . v den intronizace, 12. března 1939

Vývoj vějířů v Evropě za raného křesťanství není dostatečně objasněn vzhledem k malé­ mu množství vzácně dochovaných předmětů.

Pravděpodobně nadále přetrvávala pozi­ ce vějíře jako módního doplňku již z doby římské a zůstala zachována i kontinuita, neboť bohaté italské aristokratky nadále v domácnostech využívaly služky nazývané flabellifery, což je odvozeno z latinského flabellum a fero, volně přeloženo „ta, co nosí vějíř“. První století našeho letopočtu je také ve znamení postupné tvarové přeměny flabella. Příčina přechodu od dosud používa­ ného palmového listu nebo per nasazených na střed s rukojetí k pevnému kruhovému tvaru není znám. Nabízí se vysvětlení v ná­ vaznosti na tzv. konstantinské labarum a prosazování křesťanství. Podle filozofa a historika církevních dějin Eusebia z Kaise­ reie (265–339) bylo labarum (vojenská stan­ darta) poprvé použito v bitvě u Milvijského mostu (roku 312), kde vojsko Konstantina I. (272/285–337) porazilo vojsko spolu­ vládce Maxentia (283–312). Vítězství bylo podle křesťanské legendy připisováno Kris­ tu, pod jehož monogramem vyobrazeným v kruhu na vojenské standartě bitva probí­ hala. Pravdě­podobně proto měla i pozdější liturgická flabella kruhový tvar. Protože se nedochoval žádný hmotný doklad z raného křesťanského období, je pro potvrzení výše zmíněného předpokladu nutné obrátit po­ zornost k historickým pramenům.

Přesná charakteristika tohoto typu vějí­ ře, vymezení funkce a praktické zacházení s flabellem popisovaly tzv. Constitutions Apostoliqiies ze čtvrtého století. Během li­ turgie stáli po každé straně kněze dva diáko­ ni s péřovým flabellem a jejich úkolem bylo ochraňovat nejen hostii před hmyzem, ale také kněze sloužícího mši. Církevní inventáře přibližně z doby od devátého století zmiňo­ valy vějíř jako: „Flabellum ad muscas a sacri­ ficus abigendas, Flabellum muscatorium.“ Další zmínky bychom dohledali například v inventáři římské baziliky Svatých Janů

v Lateráně, kde bylo popsáno oficiální pou­ žití flabella poprvé na evropské půdě. Text přesně popisoval a vymezoval funkci dvou diákonů starajících se o flabella. Další pí­ semné zmínky obsahují i inventáře katedrál například v Amiens, v Yorku, v Salisbury, v opatství sv. Eiquira severovýchodně od Abbeville, v katedrále sv. Pavla v Londýně nebo v účetní knize kostela ve Walderswicku, v Suffolku. Ještě při inventarizaci majet­ ku Svatého stolce za papeže Bonifáce VIII. v roce 1295 bylo jmenováno deset různě vel­ kých vějířů vyrobených jak z pozlaceného pergamenu, tak i z hedvábí nebo z tepaného a vykládaného kovu. Všechna flabella měla zakončení v podobě kruhu nasazeného na dlouhé dřevěné rukojeti.

Flabellum z Florencie K vzácně dochovaným příkladům patří dvě liturgická flabella. Jedno je uložené v bazi­ lice sv. Jana Křtitele v Monze a druhé vysta­ vuje ve stálé expozici Museo Nazionale del Bargello ve Florencii. Držadlo florentského vějíře je spletitě prořezáváno z kosti, zakon­ čené hranolovitou etují s velmi detailní řez­ bou. Do etuje byl ukládán skládaný kožený pás, zdobený zlacenými geometrickými, flo­ rálními a rostlinnými ornamenty. Současně s touto výzdobou je pruh pomalován posta­ vami světců. Kostěné držadlo i etuji zdobí řezby ve vysokém reliéfu s mytologickými scénami na samostatných destičkách a de­ monstrují vysokou uměleckou a řemeslnou úroveň vějířů období raného křesťanství.

Otázkou zůstává přesné datování flabella, nicméně je jisté, že jde o nejstarší vějíř se skládaným listem rozevíraným do kruhu v Evropě z období raného středověku.

Flabellum v západní liturgii V západní církvi bylo používání od rané­ ho středověku vymezeno v rámci katolické hierarchie. Velký ceremoniální vějíř s dlou­ hou rukojetí, jenž byl ozdoben ve vrcholové části pavím nebo pštrosím peřím, se nosil

67

68

antiques

R i p i d i o n , kolem 1890, tepané stříbro, zlaceno, Rusko, soukromá sbírka?

B r o o k ly n : F l a b e l l u m , 8.–9. století, tepané stříbro, ze sbírek Brooklyn Museum

při ­procesích, většinou v čele průvodu před vysoce postavenou osobností. V římskoka­ tolickém světě se tedy péřové flabellum stalo jednou z oficiálních insignií papežského úřadu. Papežská ceremoniální flabella se po­ užívala v páru. Na dlouhou rukojeť, potaže­ nou tmavě červeným sametem a ozdobenou kroucenou zlatou dracounovou stuhou, bylo nasazeno zakončení ve tvaru vějíře. Zakon­ čení bývalo vyráběno z kůže, případně pota­ žené textilií s bohatou plastickou výšivkou nejčastěji ze zlaté dracounové nitě. Výšivka znázorňovala papežskou heraldiku, což byla papežská koruna a zkřížené svatopetrské klíče. Vrcholové zakončení flabella tvořily dvě řady z bílého pštrosího peří.

Starostí nejen o flabella, ale i o další insignie, jako byl papežský stolec (sedia gestatoria) a papežský baldachýn byli po­ věřeni vybraní diákoni. Papežská flabella, stolec a baldachýn patřily mezi privilegova­ né znaky papežského úřadu a používaly se pouze při určených slavnostech a svátcích.

Soupis a rozdělení, při kterých svátcích se budou jednotlivé insignie používat, potvrdil a zavedl za svého pontifikátu papež Agapita I. (535–536). Liturgické služby z pozdějších let popisovalo Ordines Romani. Například papežský stolec a dvě flabella spolu s bílým baldachýnem nechyběla na Zelený čtvrtek.

O Velkém pátku byl používán pouze červený baldachýn a na Boží hod již zase všechny tři znaky, tj. papežský stolec, obě flabella a bílý baldachýn. Květná neděle se slavila za přítomnosti papežského stolce. Na svátek Zvěstování Panně Marii se používal papežský stolec a dvě ceremoniální flabella. K dalším významným dnům, kdy se na veřejnosti ob­ jevovaly všechny insignie papežského úřadu, patřily oslavy v předvečer svátku a v samotný den sv. Petra a Pavla a tři slavnostní mše na Vánoce. Kromě těchto uvedených obřadů se dále flabella používala v souvislosti s tře­ tí adorací nového papeže a jeho přijímání v římské bazilice Svatých Janů v Lateráně.

Vzhled ceremoniálních vějířů se během staletí měnil a představu o jejich tvarech lze doložit díky historickým obrazům a gra­ fikám nebo později i fotografiím. Flabella využívali ještě předchůdci papeže Pavla VI. (1897–1978), například papež Benedikt XV., Pius X., Pius XII., Jan XXIII. Zmínění papeži byli vyobrazeni při ceremoniálním obřadu sedící na stolci, po jehož obou stranách šli dva diákoni nesoucí dlouhá ceremoniální flabella za doprovodu celého dvora. Ačkoliv

69

Me tropol i t ní: F l a b e l l u m , 19. století, prvky z 12. století, pozlacený bronz, stříbro, polodrahokamy, sklo, filigrány smalty, ze sbírek Metropolitan Museum of Art

se podle druhu ceremonie měnila pokrývka na hlavě papeže, ceremoniální flabella jsou vždy vyobrazena.

Papež Pavel VI. v období svého pontifi­ kátu (1963–1978) prosazoval na zasedání Druhého vatikánského koncilu názor, že by římskokatolická církev sice měla být věrna tradici, ale ne v případech, kde šlo o ana­ chronismus. Mezi ně řadil i používání flabell při procesích, a po více než 1500 letech bylo tedy od této tradice upuštěno. Papež Pavel VI. byl posledním papežem, kterého v roce 1968 doprovázel průvod biskupů a celý jeho dvůr, včetně nezbytného doprovodu diákonů ne­ soucích ceremoniální flabella po straně stol­ ce s baldachýnem. Papežská flabella jsou v současné době uložena v Musei Vaticani.

Flabellum ve východní liturgii V prostředí východních církví, v pravoslavné i řeckokatolické, trvá nepřetržité používání

flabella dosud. Popis a používání kodifikoval Svatý Basileios (kolem 330–379). Podobnou zmínku lze dohledat také v knize Edmonda Marteneho De Antiquis Ecclesiae ritibus, který popisoval staré církevní rituály. Fla­ bellum mělo na dlouhém dřevěném vyřezá­ vaném držadle zakončení ve tvaru kotouče buď z kovu, z pergamenu, nebo z bohatě vyšívané tkaniny. U jedné z nejstarších vý­ chodních církví, u maronitů, navíc zdobilo kruhový obvod několik malých zvonečků nebo ocasní chřestidlo z chřestýšů. Zvláš­ tě při extatických okamžicích obřadu bylo flabellem lehce potřepáváno, tak aby ro­ zeznělé zvonky připomínaly zvuk Svatých zvonů. Naproti tomu Řekové preferovali ripidia vyrobená z kvalitního pergamenu vytvarovaná do podoby okřídlených hlavi­ ček cherubů. Jejich tváře měly připomínat serafíny, o nichž se zmiňoval ve svém díle již patriarcha Konstantinopole svatý Jeroným (347–420).

Použitím flabella, tak jako v liturgii západní, bylo možno odehnat hmyz, který mohl spadnout do kalichu s vínem. Pro tuto činnost byli vysvěceni dva diákoni. Během obřadu svěcení jim byla předána flabella, příručka a šat od biskupa a od této chvíle převzali za všechny předměty zodpovědnost.

Pouze oni mohli zacházet s flabellem podle stanovených předpisů. Diákoni stáli u oltáře a ovívali svaté dary, dokud nebyly přikryty.

Během přijímání v určenou dobu rozezněli zvonečky a po skončení vrátili flabella na ur­ čená místa. Při velkých procesích, například v severním Rusku, je možné spatřit flabella v průvodu bezprostředně za knězem nesou­ cím obraz Bohorodičky nebo jinou ikonu.

Dochovaných předmětů z ranější doby není mnoho. Příkladem může být liturgické fla­ bellum s kovovým, zlaceným a smaltovaným kotoučem z přelomu dvanáctého a třináctého století ve sbírkách Metropolitan Museum of Art v New Yorku.

70

antique news

Mozartův klavír ve V&A

Milionové medaile a dukáty

Buckingham podle Rubense

Londýn/Praha – Koncem září začala ve Victora & Albert Museu v Londýně výstava Opera: Vášeň, moc a politika, která představuje operu jako komplexní multižánrové umělecké dílo a zkoumá její širší kulturní a společenské role.

Dějiny opery od renesance do současnosti výstava vypráví na příkladu sedmi operních premiér v sedmi evropských městech.

Praha zde chybí, respektive je zastoupena jen nepřímo. Jako reprezentativní dílo Wolfganga Amadea Mozarta si autoři vybrali Figarovu svatbu, která měla premiéru ve Vídni v květnu 1786.

Opera vychází ze stejnojmenné francouzské komedie Pierra Beaumarchaise, která ve své době budila značné kontroverze a v Rakousku byla původně zakázána. Zatímco ve Vídni Mozartův Figaro víceméně propadl, v Praze, kde byl uváděn od prosince téhož roku, se stal nesmírně populárním. „Nehraje se, netroubí, nezpívá a nehvízdá nic, než Figaro; nechodí se na jinou operu než na Figara a věčně Figara,“ popsal své dojmy z Prahy v lednu 1787 sám Mozart.

Praha – Pamětní medaile k dostavbě Svatovítské katedrály v roce 1929 byla na zářijové aukci společnosti Antium Aurum, která se konala v rámci sběratelské konference Investor Prague Show, vydražena za 2,2 milionu korun.

Za milionové částky byly na téže aukci prodány ještě dvě sady medailí připomínajících Albrechta z Valdštejna (shodně 1,8 milionu), Svatováclavský jednodukát z roku 1923 (1,18 milionu) a Svato­ václavský desetidukát z roku 1930 (1,1 milionu korun).

Za milionové částky tak byl od začátku roku vydražen minimálně tucet prvorepublikových dukátů.

Rekord patří desetidukátu z roku 1937, který se na dubnové aukci společnosti Macho & Chlapovič prodal za 17,5 milionu korun.

Mince byla vyražena v počtu pouhých 34 kusů.

Svatováclavské dukáty podle návrhu Otakara Španiela Československá národní banka razila v letech 1923–39. Statisícových a milionových cen dosahují jen limitované ražby nebo číslované kusy první emise. V roce 1923 bylo vyraženo přes 61 tisíc jednodukátů, přičemž prvních tisíc má na sobě vyražené pořadové číslo.

Nečíslové kusy z této emise se běžně prodávají za částky od 8 do 15 tisíc korun. / js

Glasgow – Portrét George Villierse, prvního vévody z Buckinghamu, uchovávaný na skotském zámku Pollok, byl nově identifikován jako vlastnoruční dílo Petra Pavla Rubense. Obraz byl dosud považován za kopii podle nedochovaného Rubensova originálu, další verze se nachází například ve sbírce Palazzo Pitti ve Florencii.

Malba byla koncem září předmětem nového dílu dokumentárního seriálu BBC Britain’s Lost Masterpieces. Produkce nechala portrét komplexně restaurovat a podrobila jej řadě technologických analýz. Kvalita vyčištěné malby, autorské změny odhalené díky infračervené reflektografii i zpracování dřevěné desky, na které je portrét namalován, svědčí ve prospěch Rubensova autorství. Za mistrovo dílo malbu považuje i ředitel antverpského Rubenshuisu Ben van Beneden.

Vévoda z Buckinghamu (1592–1628) si u Rubense objednal reprezentativní jezdecký portrét na jaře 1625. S malířem se setkal v Paříži, kde zastupoval krále Karla I. při jeho sňatku se sestrou francouzského panovníka Ludvíka XIII. Portrét ze zámku Pollok pravděpodobně vznikl jako přípravná studie k tomu dílu, které dnes bohužel známe jen z půlmetrového modeletta ve sbírce Kimbell Art Musea v Texasu. Finální portrét shořel v roce 1949 při požáru skladu na ostrově Jersey. / js

Je tedy zcela na místě, že centrálním exponátem „vídeňského“ oddílu výstavy je historický klavír zapůjčený z Prahy. Jedná se o nástroj, na který tu Mozart při své první návštěvě koncertoval v Ústavu šlechtičen na Novém Městě a který je jinak vystaven v Českém muzeu hudby. Klavír není autorsky označen, předpokládá se však, že jde o práci vídeňského mistra Franze Xavera Christopha.

Má celodřevěnou mahagonovou konstrukci, klávesy vykládané perletí, nárazovou mechaniku a dvě kolenní páky. Rezonanční desku zdobí bohatě vyřezávaná rozeta.

První ohlasy na londýnskou výstavu jsou velice pozitivní. „Jde o mimořádný počin, který v konečném důsledku může změnit to, jak přemýšlíte. Milovníci opery budou mít své vnímání střídavě napadáno a obnovováno tím, co najdou. Nově příchozí mohou být překvapeni, přesvědčeni a konvertováni prezentovaným příběhem o společenském významu, bezprostřednosti a esenciální lidskosti opery. Sebevětší chvála nebude přehnaná,“ končí svou recenzi hudební kritik Guardianu Tim Ashley. / js

M o z a r t ů v k l a v í r v L o n d ý n ě , foto: Victoria & Albert Museum

Pe t r Pavel Rubens: George V ill ier s, I. vé voda z B u c k i n g h a m u, 1625–28, olej na dřevěné desce, 65 × 50 cm, National Trust for Scotland

71

Edgar Degas na Vysočině

Chrudim – Muzeum loutkařských kultur v Chrudimi připravilo koncem září u příležitosti stého výročí úmrtí Edgara Degase specializovaný komponovaný večer, na kterém představilo „svůj nejcennější exponát“, marionetu Tanečnice z pařížského divadla Nabos, jejíž hlavičku v roce 1904 navrhl právě Edgar Degas. „Jedná se o jediný loutkový artefakt spojovaný s Degasem, je tedy vzácným unikátem z hlediska evropského loutkářství i světového výtvarného umění vůbec.

S trochou nadsázky je to, jako kdyby Národní galerie získala do své sbírky Monu Lisu,“ uvádí muzeum.

Večer nazvaný Edgar De­ gas: Tajemství malé tanečnice byl prvním představením této vzácné loutky široké veřejnosti a zároveň pozvánkou na výstavu, kterou muzeum připravuje na jaro příštího roku. „Dva roky se restaurátoři věnovali rekonstrukci jejího oděvu, polychromie a paruky. Původní paruka, která byla vytvořena starou technikou z pravých vlasů, bohužel vlivem času degradovala a bylo nutné vytvořit její přesnou kopii,“ popsala pro Orlický deník práce na loutce ředitelka muzea Simona Chalupová.

Muzeum loutku získalo před třemi lety díky podpoře minis-

Edgar Dega s: T a n e č n i c e , 1904, lipové dřevo, polychromie, textilie, lidské vlasy, výška 80 cm

terstva kultury a ve spolupráci s fondem Pro arte. Podle výroční zprávy ministerstva za ni zaplatilo 515 tisíc korun. Tanečnice pochází z pozůstalosti předního francouzského loutkáře Jacquese Chesnaise, který ji z divadla Nabots získal přímo od jeho zakladatelky a blízké přítelkyně Edgara Degase, paní Jeanne Forain.

Jako Degasova Tanečnice byla vystavena v Musée Galliéra, Paříž (1939), Musée des Arts et Tradition populaires (1952) a Musée Gadagne Lyon (2008). Podle fondu Pro arte, který chrudimské muzeum zastupoval na aukci v Paříži, proti němu přihazovalo Francouzské národní muzeum loutek a Centre Pompidou. / js

inzerce

inz_190x119_osvit.indd 1

19.09.17 15:03

antiques

72

1

2

5

4

8

9

1 J. Jakoby: S t uden ý p o t ok z T a t e r , 1955, olej, vyvolávací cena: 19 500 eur (Art Invest)

4 Zl atá brož s di a m an t y průměr 38 mm, cena: 30 000 Kč (Antik Olomouc)

2 K . Vavrová: C í s ařov y nové š at y suchá jehla, vyvolávací cena: 150 eur (Art Invest)

5 Jiří K ar s: Sedíc í poloak t vyvolávací cena: 600 000 Kč (European Arts)

3 Rosar iodi Fa z io: P a l e r m o, 1892–1958, 70 × 50 cm, cena: 60 000 Kč (Antik Olomouc)

6 Vojtěch Hynais: Dí vk a s vě jířem vyvolávací cena: 400 000 Kč (European Arts)

3

6

10

7

11

7 Jarosl av K af k a: Dí vk a s hrozn y kombinovaná technika vyvolávací cena: 6 500 Kč (eStarožitnosti)

10 K o n f e r e n č n í s t ů l Knut Hesterberg, 1970, sklo, chromovaná podnož, 99 × 99 × 53 cm, cena: 23 500 Kč (Nanovo)

8 Bořek Šípek : Vá z a Primasek, kónická váza z čirého skla s natavenými nálepy růže vyvolávací cena: 3 500 Kč (eStarožitnosti)

11 P o r c e l á n o v ý t a l í ř Dánsko, královská Kodaň, vyvolávací cena: 1 800 Kč (Valentinum)

9 Křeslo C ado Dánsko, Cado, 1980, kožené křeslo s dřevěnou konstrukcí, 58 × 69 × 70 cm, cena: 17 900 Kč (Nanovo)

12 Z l a t á b r o ž s m o z a i k o u Itálie, 1. pol. 19. st., Au 750/1000, hmotnost 18,90 g, vyvolávací cena: 12 000 Kč (Valentinum)

inzerce

73 Antik Olomouc třída 1. máje 12, Olomouc tel. 585 232 462, 602 585 735 e-mail antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 e-mail mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

12

13

Arthouse Hejtmánek Aukce se bude konat 30. 11. 2017 od 18 hod.

Goetheho 2, Praha 6 tel 734 311 861 e-mail info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz

14

ART INVEST Podzimní aukce 12. 11. 2017 v hotelu Carlton v Bratislavě.

Obrovičová 7, Bratislava tel. +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk www.artinvest.sk

15

16

17

ESTAROŽITNOSTI Aukce končí 9. 10. 2017 Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 e-mail info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz European Arts Aukce mistrovských děl 19. 11. 2017 Senovážné náměstí 8, Praha 1 tel 233 342 293, 739 087 454 e-mail svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz NANOVO Kolbenova 616, Praha 9 tel 777 736 955 e-mail info@nanovo.cz www.nanovo.cz

18

13 V i k t o r R o l í n : Kr a jina v bouř i cena: 18 000 Kč (Cinolter) 14 M í š e ň s k á v á z a s p o k l i č k o u 1759–1760 cena: 120 000 Kč (Cinolter) 15 L a d i s l a v Z í v r : Hl ava p ohřebního koně 1943/44, polychromovaná sádra, výška 84,5 cm vyvolávací cena: 400 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

19

16 J o s e f H l i n o m a z : L i d s k ý č e r v 1944, olej na plátně, signováno a datováno, 59 × 88 cm vyvolávací cena: 300 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 17 J a n B a u c h : E v a 1945, olej na plátně, 86 × 55,5 cm vyvolávací cena: 190 000 Kč (Ustar) 18 S t ř í b r n á t a b a t ě r k a k r á l e E d w a r d a VIII .

Londýn, 1913, mistr zlatník Alfred Clark, originální etue vyvolávací cena: 80 000 Kč (Ustar)

20

19 K o m o d a b i e d e r m e i e r 1830, smrkový korpus, ořechová dýha, 128 × 90 × 63 cm cena: 24 900 Kč (Renodesign) 20 S e k r e t á ř v í d e ň s k á s e c e s e 1890, smrková spárovka, dýha palisandr makasar, 163 × 186 × 60 cm cena: 18 900 Kč (Renodesign)

RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S tarožitnos ti Us tar Aukce se bude konat 11. 11. 2017 od 14.00 v Galerii USTAR Rytířská 9, Praha 1; Denisova 21, Olomouc tel. 603 871 364, 603 871 357 e-mail antik@ustar.cz www.ustar.cz Valentinum Aukce se bude konat 5. 11. 2017 Valentinská 7, Praha 1 tel 222 327 625 e-mail info@valentinum.cz www.valentinum.cz

74

zahraničí

text Václav Magid Autor je redaktorem Sešitu pro umění, teorii a příbuzné zóny.

Učí teorii umění na FaVU VUT v Brně. foto Laura Fiorio

Odkaz ruského kosmismu „Nesmrtelnost pro všechny“, „vzkříšení mrtvých“ a expanze do vesmíru. To jsou tři hlavní cíle, na něž je dnes obvykle redukován odkaz nejednotného konglomerátu idejí známého jako ruský kosmismus. Jsou také zdůrazňovány v mate­ riá­­lech k výstavě Umění beze smrti. Ruský kosmismus, jež proběhla v září tohoto roku v berlínském Haus der Kulturen der Welt.

Ar t W i t hou t De at h: Russian Cosmism místo: HKW, Berlín autoři výstavy: Boris Groys, Anton Vidokle, Arseny Zhilyaev termín: 1. 9.–3. 10. 2017 www.hkw.de

Široce propagovaný výstavní projekt je vyús­ těním celé řady aktivit (filmů, výstav, časopi­ seckých a knižních publikací), které jeho tři autoři věnovali odkazu ruského kosmismu v posledních letech. Filozof a teoretik médií Boris Groys se jím zabýval v řadě svých textů i editorských počinů. Právě Groys zprostřed­ koval základní zprávu o kosmismu Antonu Vidoklemu. Tento umělec a iniciátor vlivné internetové platformy e-flux, který podle vlastních slov zpočátku považoval celý tento kulturní fenomén díky jeho neuvěřitelnosti za Groysův výmysl, pracoval od roku 2014 na filmové trilogii věnované kosmismu, jejíž jednotlivé části průběžně prezentoval a pro­ pagoval na webu e-flux journal. Důležitým partnerem při diskusích se mu přitom stal Arseny Zhilyaev – jeden z nejviditelnějších představitelů mladé generace současného umění v Rusku, který se ve svých objektech a instalacích věnuje otázkám muzeifikace avantgardy či překvapivému (ale v kontextu kosmismu logickému) spojení ikonografie ruského ortodoxního křesťanství a sovětské mytologie dobývání kosmu.

Atraktivita daného výstavního projektu významně těží z konjunktury, kterou dnes zájem o kosmismus zažívá. V Rusku se tato myšlenková tendence začala vracet ze zapo­ mnění už v závěru sovětské éry, od 90. let se pak stává předmětem badatelské i pub­ likační činnosti a nachází širokou odezvu v současném umění (zmiňme aspoň slavné postavy moskevské konceptuální školy Ilyu Kabakova či Pavla Peppersteina). Během poslední dekády se kosmismus začíná těšit pozornosti také za hranicemi Ruska, a to ze­ jména v kontextu dnešní teorie antropocénu či akceleracionismu.

Nesmrtelnost a kosmonautika První seznámení s texty a osobnostmi rus­ kého kosmismu nabídla návštěvníkům ber­ línské výstavy Zhilyaevova instalace ve foyer budovy s bombastickým názvem Intergalak­

tické mobilní muzeum-knihovna Nikolaje Fjodorova, Berlín. Obří stůl ve tvaru pěticípé hvězdy, pokrytý knihami volně přístupnými ke studiu, byl obtažen potištěnou folií s por­ tréty „otců zakladatelů“ a nápisy v azbu­ ce vyvedené staroruským řezem. Obtížná identifikovatelnost zobrazených postav a převaha rusky psaného textu činily celý objekt poněkud kryptickým. Záměr poskyt­ nout povšechný dojem ruskosti, sovětskosti a kosmičnosti byl ale čitelný dostatečně.

Stěžejní složku výstavy tvořila Vidokleo­ va filmová trilogie Nesmrtelnost pro všech­ ny!, která formou esejistického dokumentu, ochuceného řadou performativních vstupů stejně jako vizuálními a hudebními efekty, poskytla seznámení s východisky a jednotli­ vými odnožemi kosmismu. Filmy byly prezen­ továny ve třech samostatných kójích, jejichž tvar vycházel z architektury muslimských hřbitovů v severním Kazachstánu. V prv­ ním, a patrně nejexperimentálnějším filmu z trilogie nazvaném Toto je vesmír (2014) přibližuje Vidokle některé myšlenky zaklada­ telské postavy kosmismu Nikolaje Fjodorova (1829–1903), jež ilustruje asociativními zá­ běry natočenými v různých lokalitách střední Asie. Ve Fjodorovově osobitém světonázoru se scientismus a materialismus mísí se smy­ slem pro sociální spravedlnost a hlubokou náboženskou vírou. Pokrok vědeckého po­ znání má podle něj směřovat k vybudování ráje na zemi, kdy se soužití mezi lidmi i vztah člověka k ostatním živým bytostem budou řídit všezahrnující ideou bratrství. Člověk je v tomto pojetí nejen pozemskou, ale přede­ vším kosmickou bytostí. Kosmická energie je nezničitelná, přísně vzato tedy nic ve ves­ míru nevzniká ani nezaniká – materie pouze mění podoby, ale zůstává nadále zachována.

Smrt je proto jen jakousi chybou, kterou lze – zcela v souladu s Božím záměrem, jak ho Fjodorov chápe – napravit technologickými prostředky.

Dosažení nesmrtelnosti pro živé, vzkří­ šení mrtvých a překonání nutnosti sexuální

75

r­ eprodukce způsobí, že předci i potomci bu­ dou spolu sdílet stejný čas – minulost i bu­ doucnost se vtěsnají do přítomnosti. Fjodorov předvídá, že na Zemi nebude dost místa, aby se na ní naráz vešlo veškeré lidstvo, které kdy žilo, a proto bude potřeba začít s osídlováním vesmíru. Právě tyto spekulace stály u počát­ ku vědeckých výzkumů, jež později vyústily v sovětský vesmírný program. Přímým pokra­ čovatelem Fjodorovových idejí byl průkopník kosmonautiky Konstantin Ciolkovskij, o jehož rozvíjení principů kosmismu se ale na výstavě bohužel takřka nic nedozvíme.

Sociální utopismus a carské Rusko „Filozofie společné věci“, jak Fjodorov na­ zýval svůj systém, vykazuje základní rysy moderního civilizačního projektu – sociální utopismus, důvěru ve vědecko-technický pokrok, evoluční pojetí dějin lidstva či dů­

raz na činnou úlohu člověka při realizaci svého historického údělu. Dovádí je ale do tak vyostřené podoby, až to hraniční s ka­ rikaturou. Univerzální záběr Fjodorovova myšlení přitom ostře kontrastuje s jeho dobově podmíněnými aspekty, jako je loa­ jalita k pravoslavné církvi a carské dynas­ tii. Jak zmiňuje Vidokle ve svém filmovém zpracování, jedním z prvních praktických úkolů v rámci „společné věci“ se měla stát sdružená výprava ruské a britské armády na pohoří Pamír s cílem nalézt ostatky zaklada­ tele lidského rodu, Adama, a poskytnout tak vědcům výchozí materiál pro rekonstrukci těl všech minulých generací. Celé lidstvo by pak mělo žít v míru a spokojenosti pod vlá­ dou ruského cara. Díky této komplexnosti dokáže dnes Fjodorovovo myšlení rezonovat napříč celým politickým spektrem součas­ ného Ruska – od ­progresivistické levice po nacionalistickou pravici.

Fjodorov v souladu s altruistickými mo­ tivy své filozofie pohrdal hmotnými stat­ ky i prchavou slávou – takřka veškeré své prostředky dával chudým, odmítal se fotit a o zveřejnění svých děl neusiloval. Přesto (nebo právě proto) se mu ve své době po­ dařilo ovlivnit řadu významných osobností ruské kultury, ať už to byli spisovatelé, nebo vědci, ať už stáli na straně monarchie, či komunistické revoluce. Fjodorovovo myšlení dobře zapadá do paradigmatu budování no­ vého světa a nového člověka, jež, jak v řadě textů názorně ukázal Groys, bylo společným východiskem ruské avantgardy i sovětského politického projektu. Do celkové kompozi­ ce výstavy v HKW přispěl Groys právě jako kurátor ruské avantgardy. Svým výběrem obrazů a grafik, jenž zahrnuje tak slavná jména jako Rodčenko, Klucis či Kručenych, se soustředil na umělce činné v prvním a druhém desetiletí 20. století, kteří se

76

zahraničí

přímo inspirovali idejemi kosmismu. Bo­ hužel součástí expozice nebylo podrobnější vysvětlení, v jaké míře a jakými způsoby se tomu tak dělo. Vystavená díla ale možná pojí s kosmismem už to, že rovněž předsta­ vovaly apokryfní součást komunistického projektu, která byla oficiální linií sovětské kultury zavržena. Všechna totiž pocházejí ze slavné sbírky Georgese Kostakise, který pracoval na zahraničních velvyslanectvích v Moskvě v polovině 20. století, a díky tomu měl možnost vyvážet ze Sovětského svazu díla, jež získával přímo od představitelů první i druhé avantgardy.

Sluneční emise a revoluce Z představitelů kosmismu ze sovětské éry získal na výstavě největší prostor Alexandr Čiževskij (1897–1964), biofyzik, vynálezce i autor sci-fi, který zažil na pozadí dějin

20. století hvězdný začátek akademické ka­ riéry, následnou internaci ve stalinských lágrech, život ve vyhnanství a nakonec re­ habilitaci spojenou s uznáním vědeckých zásluh. Období po propuštění z lágru (1950) strávil Čiževskij v okolí města Karaganda na severu Kazachstánu. Tady také natočil Vidokle většinu materiálu pro první dva díly své filmové trilogie, přičemž významně těžil z malebnosti místních muslimských hřbito­ vů i chátrajících uhelných dolů. Čiževskij se zapsal do dějin vědy mimo jiné díky svému výzkumu ionizujícího záření. Byl přesvědčen o blahodárném působení ionizace na lidský organismus a prosazoval průmyslovou výro­ bu a všeobecné rozšíření ionizačních lamp.

Právě kopie jedné takové lampy je středobo­ dem druhého filmu z trilogie, Komunistickou revoluci způsobilo Slunce (2015). Vidokleho spolupracovníci instalují lampu ve venkov­

ním prostranství nedaleko hřbitova a ná­ sledně vystavují skupinu místních obyvatel jejímu záření (bez pozorovatelného efektu), zatímco mluvený komentář nás seznamuje s Čiževského teorií o vlivu slunečních emisí na významné události lidských dějin, jako jsou války, revoluce či epidemie.

Závěrečný film Vidokleovy trilogie, Ne­ smrtelnost a zmrtvýchvstání pro všechny!

(2017), natočený s podporou HKW a poprvé prezentovaný v rámci dané výstavy, diváka přenesl ze stepí střední Asie do prostředí moskevských muzeí a archivů, podobného tomu, v jakém se kdysi pohyboval sám Fjo­ dorov, který většinu života pracoval jako knihovník. Knihovna a muzeum hrají v jeho koncepci důležitou roli jako místa, kde se potomci setkávají s předky v podobě jejich děl i materiálních ostatků. Jsou to tedy jakési předstupně budoucího stavu společného

77

Anton V idokle: z áběr z f i l m Imm o r t a l i t y a n d R e s u r r e c t i o n f o r A l l , 2017 Anton V idokle: z áběr z f i l m T h e C o mm u n i s t Re volu t ion Wa s C aused B y T h e S u n , 2015

soužití všech generací nesmrtelného lidstva.

Propojení různých rovin projektu „společ­ né věci“ je ve filmu zdůrazněno střídáním záběrů z muzeí různých typů – ze zoolo­ gického muzea, sbírky ruské avantgardy v Treťjakovské galerii (nesmí chybět Černý čtverec) i muzea ruské revoluce. O tom, že se Vidokle ve svém zpracování kosmismu ne­ štítí doslovnosti, svědčí také ústřední motiv muže obaleného obvazy („mumie“), který se prochází muzejní expozicí, aby nakonec ve stroboskopické střihové sekvenci s pomocí několika postav (patrně reprezentujících „potomky“) vystoupil z tohoto obalu coby znovuzrozený.

Dekorativně pojednané hroby Interpretace muzea jako prostředí vzkříšení mrtvých patrně poskytuje klíč k celé výsta­

vě, kterou je možné prohlížet jako dočasné muzeum, jež prezentuje odkaz kosmistů, aby přispělo k oživení jejich idejí (i když zatím ne jejich těl). Odvrácenou stranou úlohy muzea jako místa uchovávání po­ zůstatků minulosti je ale také to, že působí (aspoň prozatím, dokud ke zmrtvýchvstání nedošlo) spíše jako oslava vítězství smrti nad životem. Obdobnou atmosférou byla prosycena i recenzovaná výstava, jejíž tři části se poněkud ztrácely v mrtvolném kli­ du předimenzované budovy HKW. Histori­ zující ladění projektu je jistým zklamáním na pozadí nové relevance, kterou kosmismu dodává současný kontext úvah o antropo­ cénu či transhumanismu. S pochmurnými vyhlídkami na vývoj podmínek života na Zemi a zdokonalováním technologií umož­ ňujících cesty do vesmíru se téma koloni­ zace kosmického prostoru znova dostává

na pořad dne, zatímco představa solidarity se vší hmotou je dnes vítaným korektivem ke zničujícím dopadům lidské činnosti na životní prostředí. Rozvoj technik léčby ne­ mocí či strojové modifikace lidského těla pak může u někoho vyvolávat naděje, že se lidstvo o něco víc přiblížilo požadavku „nesmrtelnosti pro všechny“. Svým důrazem na překračování limitů, jež na lidské pozná­ ní a jednání uvalila smrtelnost, se kosmi­ smus zařazuje do „prométheovské“ tradice v rámci projektu moderny, která v poslední době získává stále větší popularitu na úkor kritické tradice, jež tyto limity naopak zdů­ razňuje. Konkrétnější rozpracování dneš­ ních možností aktualizovat a rozvíjet ideje kosmismu bohužel výstava nenabízí. Zdá se tak, že místo oživení kosmistů je nechává nadále odpočívat v dekorativně pojedna­ ných ­hrobech.

78

zahraničí

text Martina Freitagová Autorka působí v Galerii Rudolfinum.

Sochy prázdnoty Při představování Rachel Whiteread, jejíž retrospektivu až do ledna hostí Tate Britain, nelze začít jinak než návratem o bezmála čtvrtstoletí. Na podzim 1993 vytvořila tehdy třicetiletá umělkyně svůj nejznámější projekt s jednoduchým názvem House, betonový odlitek viktoriánského domu v londýnském East Endu, a jako první žena v historii získala Turnerovu cenu.

Její odlitek vnitřku domu určeného k demo­ lici měl řadu socio-politických přesahů za­ hrnujících problematiku chátrajících domů, proces gentrifikace ve východním Londýně a v neposlední řadě i otázku, kdo je zodpo­ vědný za urbanistické změny. House, jako mnoho jejích budoucích děl, měl pro Rachel Whiteread také osobní rozměr. Představoval totiž stejný typ domu jako ten, ve kterém umělkyně vyrůstala. Kombinaci každoden­ ních běžných forem s osobními vzpomín­ kami a univerzálními zážitky jsou dodnes platnými charakteristikami její tvorby.

Betonový symbol mizející pracující třídy stál za plotem na prázdném prostranství Gro­ ve Road pouhých osmdesát dní. Šest týdnů poté, co Whiteread získala Turnerovu cenu, nechala místní městská část odlitek domu strhnout stejně jako ostatní domy, které reprezentoval. Podle slov samotné umělkyně zcela v intencích uměleckého díla s přechod­ nou životností. Demolice tak ještě umocnila jeho význam.

Možnosti materiálu

R achel Whi t ere ad pořadatel: Tate Britain, Londýn kurátorky: Ann Gallagher, Molly Donovan termín: 12. 9. 2017–21. 1. 2018 www.tate.org.uk

Po jarní retrospektivě Davida Hockneyho je výstava Rachel Whiteread pro Tate Britain druhým tahákem tohoto roku a očekávaným magnetem statisíců návštěvníků (Hockney přilákal rekordních téměř půl milionu lidí).

Prvním objektem, kterým Whiteread ná­ vštěvníky vítá ještě před vstupem do mu­ zea, je opět odlitek budovy, tentokrát se jedná o obyčejný kurník pro slepice (Chicken Shed, 2017). Na první pohled jednoduchá stavba připomínající dětský domeček ve skutečnosti představuje extrémně nároč­ nou sochařskou metodu odlévání několika oddílů a posléze jejich opětné budování do jednoho celku. Whiteread využívá sochařský jazyk, který si osvojila v 90. letech. Takový, který umožňuje splynutí monumentálního a domácího či intimního, a který tak skvěle rezonuje ve veřejném prostoru.

Nebylo jednoduché se v muzejním pro­ storu vypořádat právě s monumentalitou

soch, které normálně reagují na kontext svého okolí. Kurátorky Ann Gallagher z Tate a Molly Donovan z National Gallery of Art ve Washingtonu, s jejíž spoluprací byla výstava uspořádána, se rozhodly objekty vystavit v jedné otevřené místnosti, ve které návštěv­ níka vítá nenápadný předmět denní potřeby.

Zahřívací láhev ztělesňující teplo domova a každodenní intimitu by na první pohled skutečně mohla být naplněna vodou, pokud by nebyla odlita ze sádry.

O kousek dál vyplňují tyto lahve celou vitrínu. Jsou odlity z pryskyřice, sádry, betonu, gumy, vosku či kovu. Opakování umožňuje Whiteread zkoumat možnosti a vlastnosti materiálu v dané, záměrně limi­ tované formě. Některé lahve jsou plošší, jiné jsou plné, další zmačkané, povrch není nijak uměle upravován a ukazuje na drobné nedo­ konalosti, rýhy a záhyby. Levný a skromný předmět v sobě spojuje vzpomínky na dětství v rodině britské střední vrstvy. Jako nositele útěchy, pohodlí a péče, společníka v nemoci nebo za dlouhých zimních nocí, tak si asi mnoho z nás vybaví zahřívací lahve.

Rachel Whiteread je poprvé vystavila v roce 1987 jako součást absolventské ex­ pozice na Slade School of Fine Art na Uni­ versity College London, kde vystudovala magisterské studium po absolvování malby na Brighton Polytechnic. Reálné lahve byly všity do obyčejné košile nebo do povlečení na polštář, evokovaly břicho a v něm ještě ne­ narozené dítě. Torsa, tato bezhlavá, bezno­ há malá tělíčka, pro Whiteread reprezentují zrození nových idejí a pracovních postupů.

Malý formát totiž umožňuje umělkyni expe­ rimentovat s materiálem, metodou odlévání, kterou pak aplikuje na větších a náročnějších objektech.

Odlitek místo originálu Na výstavě, která je tvořena pouze jednou místností připomínající malou letištní halu, procházíme okolo odlitku vany, umyvadla nebo vnitřku skříně. Centrum otevřeného

79

(vlevo) R achel Whi tere ad: unt i tled ( P i n k T o r s o), 1995, růžová zubařská sádra, 10 × 17,5 × 27,5 cm, foto: Tate R achel Whi tere ad: Chicken Shed 2017, beton, 216 × 229 × 278 cm, foto: Tate

prostoru, ve kterém byly po minulé výstavě odstraněny příčky, tvoří dvojité schodiš­ tě. Ze začátku si člověk není jistý, odkud kam schodiště vede, než přijde na to, že jedna strana je obrácená a tvoří v podsta­ tě zrcadlový odraz druhé strany schodiště.

Jednoduchá hádanka lehce rozlousknutá pohybem okolo objektu v prostoru. Podobné objekty, stejný sochařský postup.

Okolo se nachází pryskyřicový odlitek dřevěné podlahy, na zdech jsou opřeny skle­ něné dveře nebo matrace z vosku. Rachel Whiteread zakládá svou práci na myšlence, že odlitek je jakýmsi prototypem techniky pro všechny sochy. Mimochodem na podobné ideji vzniklo také Victoria and Albert Muse­ um, jehož první sbírku tvořily sádrové od­ litky významných děl především středověku a renesance. Muzeum mělo sloužit jako ote­ vřená kniha pro studium od těch nejlepších světových sochařů. Přítomnost originálu nebyla důležitá. Whiteread také originál odstraňuje, aby mohla poukázat na jeho kvality, jednotlivé detaily a význam v dneš­

ním světě. Vymezuje tak místo v dějinách umění pro odlitky jako nositele původního procesu tvorby a zároveň zprostředkovatele originálu a jeho šíření.

Celá tvorba Rachel Whiteread je v his­ torii umění hluboce zavázána americkému postminimalistovi Bruci Naumanovi a jeho dílu z roku 1965, Space Underneath My C­ hair (Prostor pod mou židlí). Dílo Whiteread zvané Untitled (100 Spaces) tuto inspiraci otevřeně přiznává. V roce 1995 vytvořila umělkyně sto odlitků prostoru ohraničeného spodkem na­ lezených židlí a jejich nohou. Barevné odlitky z pryskyřice jsou v Tate Britain uspořádány v pravidelných intervalech v otevřeném pro­ storu jižní části vstupní haly. Jejich povrch připomínající želé různých barev neodo­ latelně láká návštěvníka se jich dotknout.

Umělkyně nazývá tento proces zhmotňování vzduchu, jedná se také o prostor, kterého se každý den dotýkáme při posouvání naší židle u stolu. Opakování té samé formy nám připomíná tuto pravidelnost ohraničeného teritoria, které je v jednu chvíli jenom naše.

Zhmotněné vzpomínky Formální uspořádání a jednoduchost tvarů vyvolávají nevyhnutelnou referenci americ­ kých minimalistů, jako je Donald Judd, Carl André nebo Dan Flavin. Jednoznačné dědic­ tví minimalismu nese dílo Rachel Whiteread nazvané Holocaust Memorial (2000), v Tate k vidění pouze na fotografiích, jelikož se jedná o památník obětem holocaustu umís­ těný na Judenplatze ve vídeňské historicky židovské čtvrti. „Pět let pekla“, jak označila Whiteread práci na památníku, dalo vznik­ nout ojedinělému příkladu politicky silně nabitého projektu v jednoduše srozumitel­ ném jazyce.

Holocaust Memorial představuje knihov­ nu naruby. Její zdi byly strženy a betonový kvádr, kterému čelí divák, pokrývají stopy stránek zavřených knih uspořádaných do přehledných řad. Precizní, strukturované aranžmá jednotlivých oddílů je narušeno pouze dveřmi, také odlitkem, jenž vyplňuje prázdno. Stejně jako u projektu s židlemi se zde Whiteread snaží mumifikovat vzduch.

80

zahraničí Zhmotnit běžně nezhmotnitelné. V případě památníku připomínajícího masivní mau­ zoleum se jí podařilo zhmotnit historickou znalost a zároveň mizení volně odkazující na Židy jako „národ knih“ a na nacistické pálení knih.

Podobně tomu bylo i u čtvrtého pilíře (Fourth Plinth) na Trafalgarském náměstí, kde nechala vystavit průhledný odlitek obrá­ ceného pilíře a nazvala jej Monument, 2001.

Holocaust Memorial i Monument evokovaly silné fyzické zážitky i subjektivní a kolektivní reflexe. Na rozdíl od minimalistů nechce Whiteread primárně podtrhovat odosobně­ nou podobu geometrických tvarů a jejich čistoty, a limitovat tak vznikající asociace.

Naopak. Osobní vzpomínky a zážitky žijí v každé z jejích soch. Například zpracová­ ní zadání pro Turbine Hall v Tate Modern v roce 2005, další ze slavných site-specific projektů, představovalo hory odlitků starých kartonových krabic, které Whiteread našla v domě po smrti své matky. Prolnutí exte­ riéru a interiéru umělkyně dosáhla použitím průhledného polyetylenu, který jakoby dával divákovi nahlédnout dovnitř jejích rodinných vzpomínek. Znásobením a opakováním kra­ bic Whiteread zároveň poukazuje na to, že se nejedná o vzácné dílo, že takové vzpomínky máme každý.

Retrospektiva v náznaku

R achel Whi tere ad: Unt i tled (O n e H u n d r e d Sp a c e s ) 1995, pryskyřice, Pinault Collection, foto: Seraphina Neville, Andrew Dunkley, Tate P ohled do v ý s tav y v popředí Untitled (Nine Tables), 1998, vzadu Untitled (Stairs), 2001, foto: Martina Freitagová

Všechna tato díla jsou na výstavě ukázána ještě před vstupem do hlavního výstavního sálu, v jakési předsíni, která poodhaluje, kdo obývá prostory za dveřmi. Jsou to modely či fotografie projektů, které se do galerie ne­ vešly, které ale tvoří nejzásadnější stránku tvorby Rachel Whiteread. Odlitky v hlavním sále jako části knihovny, schody, skleněné dveře či stěny domu nebo okna jsou pou­ ze součástí větší stavebnice a představují pouhé náznaky toho, co umělkyně dokáže vytvořit ve veřejném prostoru, v monumen­ tální velikosti, ve velmi citlivé reakci na okolí a kontext, ve kterém je objekt umístěn.

Jakkoliv velkorysý výstavní prostor není s to zachytit tuto podobu její tvorby, tedy ztěles­ nění dichotomií pomíjivosti a trvanlivosti, křehkosti a monumentality, mizení a pří­ tomnosti, exteriéru a interiéru. Skromné modely a fotografie projektů v tomto případě nestačí a snaha o vytvoření retrospektivy umělkyni, která je především významnou sochařkou ve veřejném prostoru, tak nutně selhává.

zahraniční tipy

81

1

2

Teotihuacan

3

4

kdy 30. 9.–11. 2. 2018

Současný Rubens

Digitální emoce a kostýmy

Popatnácté v Instanbulu kdy 16. 9.–12. 11. 2017

co Teotihuacan: The City of Water –

kdy 17. 10.–21. 1. 2018

kdy 29. 9.–7. 1. 2018

The City of Fire

co Rubens

co Ed Atkins: Old Food

co Istanbulské bienále

kde de Young Museum, San Francisco

kde Kunsthistorisches Museum, Vídeň

kde Martin-Gropius-Bau, Berlín

kde různé lokace, Istanbul

Před čtrnácti lety byl v posvátném okrsku města známého jako Teotihuacan objeven tunel obložený práškovým pyritem obsahující bezprecedentní množství artefaktů z doby, kdy tu bylo živé centrum starověkého městského státu. Název lokality pochází z mnohem pozdější doby, od Aztéků. O Teotihuacanu toho mnoho nevíme, a tak je poklad nalezený pod posvátnou pyramidou Okřídleného hada, „kde se rodí bohové“, opravdovou archeologickou senzací. Šperky, řemeslné výrobky, sošky a různé rituální předměty je možné nyní vidět na výstavě, která se soustředí na symbolickou dimenzi starověkého městského prostoru.

Ke 440. narozeninám dostal Petr Pavel Rubens (1577–1640) výpravnou výstavu ve vídeňském Kunsthistorisches Museu. Tvorba slavného vlámského mistra je tu představena jako umění blízké naší době: pompézní, plné emocí a senzitivity, populární. Díky rozsáhlým zápůjčkám z mnoha světových muzeí se výstava může soustředit na Rubensovy kontakty, vzory a inspirace. Malíře výstava prezentuje jako génia, který čerpal a přepracovával to nejlepší ze své doby a stal se i díky tomu ikonou barokní malby.

Najdeme zde například obě verze velkolepého obrazu Venušina slavnost.

Patnácté vydání Istanbulského bienále připravilo umělecké duo Elmgreen & Dragset, kteří vystavovali na několika předchozích ročnících a v roce 2002 například vyhráli Cenu německé národní galerie. Představí 56 umělců z více než třiceti zemí světa na šesti různých místech největšího tureckého města. Tématem letošního bienále je Dobrý soused, kurátoři zdůrazňují otázky domova, vzájemné blízkosti a zodpovědnosti.

Jak se měníme my a jak naši sousedé? Je dobrým sousedem ten, s nímž si nemáme co říci? A nebo ten, kdo přichází ze sousední země? K výstavě je připraven bohatý doprovodný program, který se bude snažit upoutat pozornost širokého spektra diváků.

1 S o š k y n a l e z e n é v t u n e l u foto: Fine Arts Museum of San Francisco

2 P. P. R u b e n s : v e n u š i n a s l av n o s t 1635/7, foto: KHM Wien

Dosud největší a nejvýpravnější výstava britského umělce, který pracuje s počítačově generovanými avatary. Technika CGI (computer-generated image) dovoluje Atkinsovi vytvářet chytlavě nereál­né, krásné prostředí, které zabydluje virtuálními humanoidy, často zdeformovanými, otlučenými nebo zraněnými. Tentokrát přibyly emoce: Smutek a pláč se prolínají celou výstavou a umožňují Atkinsovi vtáhnout návštěvníky do hry. Na ni odkazují operní kostýmy navěšené na štendrech mezi obrazovkami. Atkins tak ukazuje, že role, které přijímají herci i s emocemi postav, jež ztvárňují, jsou stejně skutečné jako role, jimiž obdařuje postavy svých videí.

Nejednou se ale cítíme před jeho avatary skutečně pohnuti.

3 E d A t k i n s : O l d F o o d, 2017

4 O l a f M e t z e l n a 15. i s ta n ­ b u l s k é m b i e n á l e , foto: Sahir Ugur Eren

82

inzerce

ARTCARD S PROGRAMEM SPHERE Zaregistrujte svůj email na www.sphere.cz a získáte top nabídky, tipy, novinky, soutěže a 2x měsíčně eNEWS.

5%

1994

30 %

Ze zajímavých partnerů z celé ČR vybíráme:

5%

5 až 13 %

10 až 15 %

10 %

7%

14 až 49 %

10 %

10 %

10 %

5%

dalších 10.000 obchodních míst v ČR a SR najdete na www.sphere.cz

83

interaktivní drama

Objednávejte naše výhodné přeplatné na www.hostbrno.cz host literární revue

získejte slevu 15 % na knihy z produkce nakladatelství Host

Ferdinand von Schirach

Teror Režie: Ondřej Zajíc

Premiéra: 11. listopadu 2017 www.MestskaDivadlaPrazska.cz

Host--Logr--150x180.indd 8

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne

25.9.2017 9:26:05

inzerce

84

13. 9. – 12. 11. 2017

Dům umění města Brna

PERFORM–MADE

Galerie hlavního města Prahy Dům fotografie Revoluční 5, Praha 1 10. 10. 2017 – 7. 1. 2018

TOMÁŠ RULLER

PAVEL BAŇKA BLÍZKOST

PERFORM–MADE Odolné okamžiky

www.ghmp.cz

Art and Antiques 91x119.indd 1

3 11 2017 OSTRAVA, Dolní oblast Vítkovice Důl Hlubina festival autorského divadla a současného umění

19.09.2017 17:21:25

miroslav machotka po vrstvách

HaDivadlo: Síla zvyku / režie: Jan Horák a Michal Pěchouček Teatr Dramatyczny ve Wałbrzychu: Schubert / režie: Magda Szpecht Jan Bárta: Pitch Vladimíra Večeřová: Vitální dialog Natálie Pleváková: Erlkönig digital Tereza Hradilková: Švihla

6. 9.–18. 11. 2017

R

www.festivalnorma.cz Předprodej:

Celodenní vstupné 350/250 Kč, vstupné na jednotlivá představení 180/100 Kč na místě v den konání.

dům gustava mahlera znojemská 4, jihlava září út–ne 10–12, 13–18

Pořadatelé:

PLATO Ostrava je příspěvkovou organizací statutárního města Ostrava.

říjen–listopad út–so 10–12, 13–18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

92. lekce

85

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Hovory s mecenášem Moc pozdě na to, jít spát a moc brzo na to, jít na snídani. Popelníky dostaly amnestii. Sčítání lidu v barovém lobby hotelu Dalibor v Litomyšli by dopadlo následovně: barmanka, dvě holky od Skrepla, spící Krištof Kintera, já a ten, co za nás platí. „Se svýma prachama si může každej dělat, co chce.“ „Jo, třeba KLF spálili milion liber v krbu.“ „KFC má dobrý maximálně ty kornouty, ty…“ „Twistery.“ „Stejně tak se svojí sbírkou si můžu udělat, co mě napadne, třeba ji taky spálit. Darovat ji státu by ostatně vyšlo nastejno. Vystavili byste jeden, maximálně dva nejlepší obrazy a zbytek byste nechali plesnivět v depozitáři. Kolik tam toho máte už schovaného, desítky tisíc?“ „Stovky.“ „Blbost, toho musí být mnohem víc!“ „Myslím stovky, stovky tisíc, když počítám i práce na papíře. Co chcete dělat? (Přes pokročilou hodinu jsme si stále obřadně vykali.) Otevřít si vlastní muzeum a bojovat s nezájmem veřejnosti, jako to děláme my?“ „Máte třeba takovýhodle Kolíbala? (Skroluje prstem fotky v telefonu a otáčí ho na mě.) Špičková Šimotová, Malich-dráťák, tady mám abstraktního Kupku. Vy máte Kupku?

Od Sýkory Struktury z šestašedesátého a dva liniové obrazy. Tohle je naprosto zásadní Bolf z depresivního období, Mluviče tady od mistra, Srp a kladivo od Warhola, síto na plátně, naprostá bomba. Tohle vám asi nic neříká, úplně zapomenutá česká sochařka Marie Bartůšková, po škole do smrti žila v Košicích, takový můj objev. Filla z analytického období, naprosto špičková Toyen, Pravoslav a Jan Kotík, Zrzavý z obálky Srpovy monografie…“ „To se u vás dveře určitě netrhnou, ale kdybyste to věnoval Marcelovi do

Chebu, tak vám tam dají bronzovou plaketu na barák… (že na bustu to zatím nehodí, spolknu). To je, nebo spíš býval sen každého západoněmeckého sběratele, že některá veřejná instituce přijme a vystaví jeho soukromou sbírku. Bezpodmínečně, naopak někdy neváhali dokonce zainvestovat přístavbu nového křídla, aby se tam s tím vešli.“

„Magistrát mi pro sbírku nabídl zrekonstruovanou loděnici v Podolí, nájem za korunu ročně. Když půjde všechno podle plánu, tak v lednu otevíráme.“ „Tak tomu říkám primátorky, můžete tam rovnou udělat výstavu Osmy.“ „Dobrý nápad, podáme granty a uvidíme. Vy byste to pro nás kurátoroval?“

k u pk u m á t e ? sběr at el se s v ým umělcem Jindřich Waldes a František Kupka

86

recenze

Řekni, kde ti Němci jsou Metznerbund v Oblastní galerii Liberec text Tomáš Klička Autor je historik umění. foto Oblastní galerie Liberec

Důležitou linií výstavní dramaturgie liberecké oblastní galerie je už pravidelně téma českých Němců. V rychlém tempu přibližně roční periodicity tu historici umění Anna a Ivo Habánovi splétají dějiny německočeského moderního umění. Nesledují výhradně známé autory, jako byl Georg Kars, Friedrich Fiegl, Alfred Justitz nebo Emil Orlik, kteří si svoji cestu do místního uměleckého kánonu již našli, ale především „menší mistry“. Iniciačním projektem bylo souhrnné zpracování tématu uměleckých skupin v meziválečném Československu na výstavě a v publikaci Mladí lvi v kleci. Přes nesporný materiálový přínos a obdivuhodnou heuristickou práci se ale jejich přístup setkal s kritikou za sklony k pozitivistické faktografičnosti. Následovala monografická výstava a kniha o malíři Erwinu Müllerovi, sochařce Mary Duras, v roce 2015 pak úzce zaměřená výstava věnovaná německočeským umělcům na východní frontě první světové války Na Sibiř! a vloni kulturněhistorická připomínka Německočeské výstavy Liberec konané roku 1906. Letošním předmětem zájmu kurátorky Anny Habánové se stal největší meziválečený umělecký spolek Metznerbund.

Masový spolek

Výstava je výstupem grantového projektu řešeného při Technické univerzitě v Liberci, v jehož rámci vznikla také obsáhlá bilingvní, česko-německá monografie s bohatou obrazovou přílohou dalece přesahující to, co, je k vidění v oblastní galerii. V prostorech tzv. podbazénové haly tu je vystaveno kolem padesátky obrazů, grafik a několik soch, což činí pouhý zlomek z neuvěřitelné pětistovky jmen, které lze za dobu jeho existence s Metznerbundem spojit. Při výběru různorodých příkladů dobově populárních směrů figurativní malby bylo evidentně uplatněno především kvalitativní hledisko.

Vzhledem ke kolísavosti úrovně tvorby členů Metznerbundu, který soustředil

jak profesionály, tak samouky, by jiný přístup nutně vedl k přehlcení; na druhou stranu by ale mohl postihnout něco z masovosti spolku s rozsáhlou teritoriální působností.

Předpokladem šíře členské základny byl fakt, že Metznerbund nesjednocoval žádný umělecký program. Šlo především o utilitární a v praxi nepříliš efektivní platformu určenou k prosazování zájmů a postavení umělců z řad českých Němců. Ve spolku založeném v roce 1920 se přesto v některých etapách jeho existence objevili autoři a autorky, kteří zaslouženě vzbuzují dodnes zájem, ačkoli jejich marginalizace začala opadat přibližně od 90. let. Meziválečná tvorba českých Němců, a pro Meztnerbund to platí také, se v drtivé většině nepojí s avantgardně progresivními experimenty. Představuje různé polohy expresionismu, jak ho v Liberci zastupuje mj. Edgar Jantsch a Kurt Gröger, nové věcnosti (Herbert Seemann, Erwin Müller), symbolismus (Roman Dressler, Inge Thiele-Peschka, Rudolf

Michalik), staromistrovské malby (Gottfried Erben) a jejich fúze.

Očekávatelně jsou vystavena díla z akvizic Moderní galerie (dnes Národní galerie) a obsáhlého fondu liberecké galerie, překvapivě i obrazy z Regionálního muzea v Teplicích nebo Muzea Jizerských hor ve švábském Kaufbeuren, kam se uchýlilo po vyhnání několik tisíc jabloneckých Němců, a soukromých sbírek.

Ošemetná spolková historie

Výstava oproti publikaci rezignuje na tematickou strukturu. Je spíš obrazovým salonem, který doprovodnými popisky tematizuje životopisné okolnosti, poukazuje na výtvarné kvality nebo ikonografii, ale není s to dostatečně kontextualizovat oblast samotné spolkové historie. Zvlášť problematicky se to jeví v případě aktivit Metznerbundu v období druhé světové války. Stará dřevěná přepravní bedna na obrazy stojící volně v prostoru galerie poutá svojí cizorodostí pozornost. Zatímco

87

se dočteme, že byla záhadně nalezena v bývalém sídle galerie v Liebiegově paláci a putovala v ní díla na libereckou prezentaci Metznerbundu v roce 1943, adresa na ní uváděná „Konrad Henlein­ platz 1“ jen naznačuje nedořečené okolnosti. Současná výstava, kterou patrně uvidí výrazně víc lidí, než bude číst knihu, by neměla vypustit fakt, že přehlídky Metznerbundu ve 40. letech byly součástí nacistické propagandy, jak přitom explicitně zaznívá v publikaci. Na výstavě správně zaznívá (a ukazuje to i zajímavý výbor textů dobové kritiky na konci publikace), že identifikovat paušálně české Němce se sympatiemi k národnímu socialismu je daleko od pravdy. Zároveň ale vypuštění choulostivé etapy kompromitace spolku zplošťuje jeho obraz.

Lákavé, i když ošemetné je sledovat možné předpoklady ikonografie pozdějšího umění nacismu v tvorbě

některých autorů a jejich obsahových posunů. K tomuto druhu úvah výstava diváka nijak nesměřuje, ale vnukává je nejen nevinná heimat krajinomalba, ale především nedatovaný velkoformátový olej Rodina od Franze Thieleho zlověstně připomínající ilustraci ideologie krve a půdy.

Anna Habánová publikaci uzavírá přiléhavým nedevótním konstatováním, že význam spolku a jeho dopad nelze přeceňovat, jelikož nesledoval „formální problémy a současný evropský umělecký vývoj“. Přesto je výstava a především kniha užitečným doplňkem místní historie organizace uměleckého života a jeho mechanismů v období mezi světovými válkami a v průběhu té druhé. Publikace dále, poněkud překvapivě vzhledem k vročení v jejím názvu, významnou část studií věnuje i předválečné organizaci spolků coby předpokladu pozdějšího stavu.

Výstavní program liberecké galerie věnovaný „Deutschböhmen“ se svojí ojedinělou orientací řadí k těm hodným pozornosti v měřítku celé republiky. Narativ vyplňování mezer v historii ale působí o něco méně přesvědčivě na pozadí skutečnosti, že se ve stálé expozici instituce, která slouží jako důležité médium vytváření povědomí a vzdělávání veřejnosti, stále nenacházejí prakticky žádní autoři z německočeského okruhu. Snaha o revizi dosavadního stavu je pak polovičatá.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

Me t znerbund místo: Obastní galerie Liberec kurátorka: Anna Habánová termín: 21. 9.–31. 12. 2017 www.ogl.cz

mediální parTneři

inzerce

otvíráme! uměleckoprůmyslové museum v praze

parTneři

15.11.

TenkráT v evropě ČešTí umělci v ToTaliTních režimech 1938—1953 ZápadoČeská galerie v plZni 22/9/2017— 21/1/2018

výsTavní síň masné krámy www.Zpc-galerie.cZ

88

recenze

Rozum a cit Empire of the Senseless v MeetFactory text Anežka Bartlová foto Tomáš Souček

Cestou z MeetFactory jsem si vzpomněla na vystoupení charismatického chameleona současné postklubové scény Yvese Tumora na letošním festivalu Creepy Teepee. Z rudé mlhy a cigaretového dýmu vystupoval jen obrys vysokého, do půl těla svlečeného hudebníka, který do tanečních rytmů míchal jekot a kvílení až nelidského původu. V propletenci těl pod pódiem převažoval pocit živelnosti, tísnivého pocitu přítomnosti a lapání po vzduchu. Výstava Empire of the Senseless v galerii MeetFactory je v mnoha ohledech Tumorovu vystoupení blízká.

Děl je v rozlehlých výstavních prostorách jen sedm a každé z nich jako by bylo jedním z výkřiků do mlhy, která je obepíná. Nejvíc to platí asi o audiozáznamu z koncertu norské death­metalové kapely Darkthrone.

Death metal poukazoval v 80. a 90. letech na podobné hodnoty jako Tumor

dnes. Tak jako v současné avantgardní hudbě, i ve výstavě, již připravil umělec a kurátor Boris Ondreička, jde o snahu artikulovat současnost v syrové formě, spolu se vším negativním, neučesaným a vyhroceným.

Napříč

Inspirační zdroj vetkl Ondreička do názvu, který je převzat z románu Kathy Acker (1944–1997) a odkazuje k překračování kategorií, cílené neukotvenosti a ztrátě orientace. Americká nekonformní spisovatelka se stala legendou punkové scény v New Yorku 70. a 80. let. Její práce jsou založené na (na tehdy skandálním) principu apropriace cizích textů, k nimž Acker přidala vlastní osobní prožitky a myš­ lenky a namixovala vše do nesnadno čitelného živelného celku, který je stylem i formou poctou jejímu učiteli Williamu Burroughsovi. Kniha, jež dala

výstavě název, je například překlopením slavného cyberpunkového románu Neuromancer (William Gibson, 1984) do podoby feministického sci-fi příběhu.

Ondreička postupoval ve výstavě podobně. Díla, která v MeetFactory najdeme, tu nemají prostor mluvit sama za sebe, ale jsou vpletena do hustého klubka asociativních významů. Některým to prospívá, jiným škodí.

Na celkovém vyznění to však neubírá nic. Síla výstavy spočívá v deklamaci radikálně otevřeného přístupu k racionalitě bez hodnocení či důrazu na binaritu. Stojí tak proti rozšířenému názoru, že právě přílišný důraz na rozum a vypočítavost způsobily krizi, v níž se aktuálně svět nachází, což vede mnoho umělců k experimentům s rituály, pseudošamanismem a návratu k romantismu. Ondreička chce naopak ukázat racionalitu jako možnost otevřenou i pro budoucnost.

89

Nejsilněji to rezonuje v díle skupiny Laboria Cuboniks. Otázku, zda jejich radikální politický nárok odcizení se přírodě a jejím kategoriím návštěvník pražské galerie pochopí, vyřešil Ondreička zařazením částí překladu jejich manifestu do doprovodné brožury.

V případě xenofeministického videa však dílo navazující na myšlenkovou linii, jež u nás zatím nemá příliš opory, působí trochu jako rána mezi oči.

Opustit své tělo

Jako loď uprostřed mlžného moře působí piano a nad ním visící obrazovka s videem umělce vystupujícího pod jménem M. Lamar. Performance Zkouším opustit své tělo (2013) má kvality avantgardní opery a otevírá téma překračování hranic genderových kategorií, těla a snad i lidskosti. Zpívaný text, který se rozléhá galerijním prostorem, upozorňuje na to, že jsme to vlastně my sami, kdo si brání uvědomění možností, které tu již jsou anebo mohou být.

Další z děl, jemuž však nedostatek kontextu na působivosti spíše ubírá, vytvořila rakouská umělkyně Ines Doujak. Až z rozhovoru pro UMA Audio­guide (který je v galerii dostupný skrze QR kód) se dozvíme, že podivný látkový objekt je kostýmem holuba,

jenž patří do chystaného představení.

Doujak pracuje na projektu Loom­ shuttles/Warpaths platformy L’Internationale, který mapuje souvislosti evropského a latinskoamerického vztahu k textilu, hranicím a jejich politickým souvislostem. Holub v tomto kontextu zastupuje jedno ze zvířat, která jsou používána jako prostředníci k pašování drog přes hranice.

Zahalení do mlhy, která tvoří archi­tekturu celé výstavě, pomáhá jak nenapravitelně ušmudlanému prostoru galerie MeetFactory, tak i některým dílům. Visící kokon Denisy Lehocké, Ondreičkovy partnerky, díky mlze dostává vlastní prostor, který soše sluší a pomáhá jí být součástí celku výstavy.

Zavěšené rošty Anny Ročňové imerzivním prostředím a tlumeným osvětlením získaly na efektnosti snad nejvíce.

Jindy materiálově bohaté, voskem poslepované nebo obarvené konstelace přírodních materiálů tu autorka vyměnila za čistou, jednoduchou a krásnou kombinaci kovové rohože a tylové látky, která v prostoru pluje jako plachetnice: Elegantně a sebevědomě.

Hledající námořníci

Pokud zde charakterizuji jednotlivé části výstavy námořnickými přirovnáními, není to jen proto, že se úryvek

z knihy Kathy Acker vyplotrovaný na zdi galerie soustředí na postavu námořníka lapeného neznámo kde.

I v širších souvislostech tradice antiracionality v českém umění nám může obraz moře jako podvědomí a lodi jako nástroje jeho překonání být užitečný.

Boj s lepkavostí surrealistických asociací nebo přímých odkazů je jedním z úkolů pro tuzemské kurátorky a kurátory současného umění.

Ondreičkovi se podařilo vytvořit poetickou výstavu, což neznamená, že je naivně romantická, a ani se nespokojuje s pouhým navozováním pocitů.

Imerzivní, hlučné a mlžné prostředí tu zhmotňuje poezii jako politickou záležitost. Empire of the Senseless mluví o současnosti, která neuspokojuje, o budoucnosti, na kterou se nejde těšit. Nemotivuje, nestraší a neříká, co si máme nebo můžeme myslet. Dokonce nám ani (cíleně) neposkytuje žádný klíč, kterým bychom mohli současnost či budoucnost uchopit, pojmenovat nebo hledat možnosti změny.

Emp i r e o f t h e S e n s e l e s s místo: Galerie MeetFactory kurátor: Boris Ondreička termín: 8. 9.–10. 11. 2017 www.meetfactory.cz

Vrstva Julius Reichel na Zdi v Továrně text Radek Wohlmuth foto Pavel Šinágl

Přestože facebooková stránka události tvrdí, že Zeď v Továrně není žádná Zeď nářků, ale místo, kde se každý měsíc představí jiný umělec, když se nad tím člověk trochu zamyslí, nemusí mít pocit, že by se obojí muselo nutně vylučovat. V průjezdu za plechovými fabrickými vraty Dělnické 63, napůl uvnitř, napůl venku, je kus stěny. Bratru 7 × 4 metry špinavé plochy, která už má leccos za sebou, a vzhledem k tomu, že se životnost objektu odhaduje maximálně na dva roky, ani její budoucnost

nevyznívá zrovna optimisticky. Minimálně tohle vědomí neodvratné zkázy má zdivo bývalé holešovické kalírny se západní částí vnější hradby Jeruzalémského chrámu společné.

Pak je tu další věc, totiž fakt, že budova už jednou vstala „z mrtvých“, respektive z ruiny, když se z opuštěné a zdevastované industriální stavby stal oživlý multifunkční prostor. Poslední „podobnost“ přinesl právě projekt Julia Reichela (1981), který se do realizace nesnadno uchopitelného

formátu pustil jako první. Narážím tady na dobře známé modlitby na papírcích zapasovaných mezi archaické kameny. Vnímáno s trochou nezbytné nadsázky se výstavní plocha pokrytá prakticky beze zbytku desítkami pomalovaných pláten pověšených hustě přes sebe svému nezamýšlenému „předobrazu“ blíží nejen formálně, ale svým způsobem i obsahově. Alespoň tehdy, jestliže je každý obraz (kromě jiného) považován také za snahu o řešení problému.

90

recenze

vém slova smyslu nepočítaně, konečný počet rozhodně přesahuje stovku, aby společně vytvořily OBRAZ jeho tvorby za poslední čtyři roky. Nejde přitom o žádné malby druhého řádu, ale o standardy, které vystavuje v galeriích a prodává sběratelům. Dalším faktorem, který jeho výstavu odlišuje od většiny ostatních, je interaktivnost.

Listování malbou

Obrazové kaskády

Kaskádovitě navršená plátna zbavená blindrámů absolvent ateliéru intermediální konfrontace Jiřího Davida na UMPRUM neukazuje poprvé. Zatím naposledy to v Praze předvedl na začátku letošního roku během výstavy Namby Pamby Nation v pražské Galerii 101. V Továrně ovšem zatím překonal vše, co má v tomto ohledu za sebou. Nezvyklý způsob instalace pro Reichela ale nepředstavuje scénografický fígl. Je jen dalším vyjádřením jeho intenzivního zájmu o vrstvu jako fenomén, který tematizuje jako jednu z „tradičních“ kvalit malby. Jejím prvotním projevem je samozřejmě už samotné několikaúrovňové nanášení barevné pasty nebo lazur, jež se vyskytuje skoro u každého malíře.

Julius Reichel k tomu ale přidává kromě defragmentace, která otevírá vizuální prostor obrazu, i koncepční přemalovávání hotových kompozic nebo brutální zamalovávání některých částí jednou barvou, prořezávání i vy-

řezávání celých dílů, jejich následné vlepování na jiná plátna ve smyslu stěží rozpoznatelné koláže a podobně. K obrazu se tak tento autor chová někdy také trochu jako grafický či ­f ashion designér, jindy jako ortoped nebo prostě řezník. Ve všech případech to ale dává smysl. Vrstevnatost stejně jako kódování se pro Reichela stávají hlavními prostředky, jimiž se vědomě vztahuje k určujícím principům a charakteristickým projevům současného postinternetového světa.

K tomu je třeba v jeho případě připočítat ještě jednu klíčovou vlastnost, totiž na české scéně velmi netypickou snahu o nekompromisnost, která se zcela přirozeně projevuje i na Zdi. Nejen, že je to prostě masterpiece z podstaty – ať už kvůli tomu, že je na něj soustředěna veškerá pozornost, kvůli fascinujícímu formátu, do něhož je možné vstoupit, nebo vůbec kvůli objemu práce, zásadní je především výjimečná svoboda, s jakou Julius Reichel se svými obrazy zachází. Je jich v pra-

Aby se divák mohl alespoň pokusit jednotlivé obrazy pojmout, musí se do nich doslova ponořit. I tak je schopen vnímat jen jejich fragmenty a celek ho naprosto přesahuje. Také to je jedna z významných informací ohledně malby, kterou výstava Julia Reichela dává.

Listovat všemi dokáže jen vítr, který svou kinetickou živelností přináší další unikátní rozměr. Věc, co se v galerii prostě nemůže stát. Právě outdoorové použití naprosto bez respektu k vžitému adorování závěsného obrazu, odkazující možná ještě k Reichelově graffiti minulosti, je faktorem, který z projektu dělá výjimečnou záležitost.

Přitom ale v žádném ohledu neztrácí parametry standardní galerijní přehlídky. Zvláštní „retrospektiva“ s nádechem textilní galanterie zachovává časovou posloupnost tak, že nejstarší, ještě školní obrazy jsou od diváka nejvíc vzdálené, zatímco nejnovější má nadosah. Je možné na ní sledovat to, co malíř řešil, a stejně tak si uvědomit vývoj jeho práce směrem k dnešku i to, kolik věcí se za tu dobu v rámci jeho malování přihodilo.

Reichelovy obrazy v obraze si k tomu navíc nejenže svébytně pohrávají s tradicí jednoho ze způsobů vizuálního vyprávění, ale stejně tak svébytně reinterpretují historická zobrazování galerií i samotné zásady kabinetní instalace. Post neo krypto nihilista Julius Reichel si samozřejmě kontexty uvědomuje, ale na druhou stranu jejich význam nepřehání. Takže to celé může stejně tak být prostě „jen“ hodně obrazů na sobě a jinak to, co kdo vidí.

J u l i u s R e i c h e l : L ay e r termín: 20. 9.–20. 10. 2017 místo: Zeď v Továrně, Praha-Holešovice

inzerce

AKCE ACTIONS

91

Unikátní svědectví ze sedmdesátých let

Vladimír Ambroz Edt. Tomáš Pospiszyl vydaL BIGG BOSS

PŘÍBĚH PANELÁKU

21.09.2017 — 01.01.2018 před Fakultou stavební ČVUT v Praze (Thákurova 7, Praha 6 – Dejvice)

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

v Praze

92

tipy

1

2

3

4

Kapky štěstí

Oko nad Prahou

Cirkusáci v galerii

Umění v pohybu

kdy 27. 9.–26. 10. 2017

kdy 6. 10.–4. 11. 2017

kdy 5. 10.–31. 12. 2017

kdy 21. 9 .–21. 1. 2017

co Ripple Effect

co Trevor Paglen

co Cirkus Pictus

co Tenkrát v Evropě

kde Futura, Praha

kde Fotograf Gallery, Praha

kde GAVU, Cheb

kde Západočeská galerie v Plzni

Ředitelka Ceny Jindřicha Chalupeckého Karina Kottová se rozhodla ještě jednou podívat na přihlášky, jež se nedostaly do finálové pětky. Jak sama píše v doprovodném textu, má se jednat spíše o přehlídkou současného mladého umění, která návštěvníky nabije pozitivní energií, než o nějaký „salon odmítnutých“. Název odkazuje k efektu, kdy kapka či předmět vhozený do vody způsobí vlnění v širokém okolí. Sledovanými jádry, kolem nichž se utvořily ony kruhy, jsou radost, spekulativní fantazie a reflektovaný temperament. Kottová vybrala taková díla, která na zmíněné jádrové zahraniční impulzy reagují a rozvíjejí je po svém.

V průběhu října se uskuteční osm výstav a uměleckých prezentací plus dvě diskusní fóra pod hlavičkou Fotograf Festivalu. Ten si dal letos do štítu oko, jež nás všechny metaforicky pozoruje.

Tématem je digitalizace, big data a jejich využití a obrazy fungující jako rozhraní pro další práci v kyberprostoru. Jednou z výrazných osobností, kterou festival do Prahy přivedl, je americký fotograf a filmař Trevor Paglen. Ve své práci se zaměřuje na reálně přítomné, hmotné důkazy toho, že jsme neustále pod dohledem.

Výstava je iniciačním projektem nově otevřeného prostoru Fotograf Gallery v Jungmannově ulici.

Tomáš Winter spolu s Pavlou Machalíkovou z Ústavu pro dějiny umění AV ČR se po výstavě o sportu v umění tentokrát pustili do veselého tématu cirkusu. Sledují ikonografii zábavy, která má v sobě prvky exotismu a lidovosti.

Výstava představí obrazy, kresby, grafiky i fotografie známých umělců, jako byli Bohumil Kubišta, Josef Čapek, Toyen, Jindřich Štyrský, František Tichý či Jaromír Funke, vedle nich ale i díla „pozapomenutých tvůrců, literaturu s cirkusovou tematikou a ukázky z animovaného filmu“. Zaměřuje se přitom na dobu od počátku devatenáctého do poloviny minulého století.

Výstava s podtitulem Čeští umělci v totalitních režimech 1938–1953 se zaměřuje na díla, která vznikala v podmínkách nesvobody. Kurátorky vystavily dobové fotografie „anonymních migrantů a transportovaných“, které mají prostředkovat dobový kontext, v konfrontaci s uměleckými díly těch, kteří byli pronásledováni, účastnili se odboje a nebo byli v koncentračních a pracovních táborech. Soustředily se přitom především na to, co Roland Barthes nazývá „punctum“, tedy na to, co „proniká pozorovatelem a zraňuje“. Chtějí tak ukázat, jak citlivě umění na dobové události reaguje a co se díky němu můžeme dozvědět. Na výstavě najdeme díla Emila Filly, Zbyňka Sekala, Stanislava Podhrázského, Františka Hudečka a dalších.

1 Egill Saeb jörnsson: T he Egg or t h e H e n, Us or Them, 2011, foto: Futura

2 T r e v o r Pa g l e n : T h e y Wa t c h t h e M o o n, C-print, 2010

3 Josef Č apek: Ša šek 1914–1915, foto: Alšova jihočeská galerie

4 Fr ant išek Hudeček: Surre álné m ě s t e č k o, 1939, soukromá sbírka

93

5

7

6

Všestranný Tvrdošíjný

8

Video a knihy

Konfrontace s Luciem Fabrem

Od písma k minimalismu

kdy 27. 9.–7. 1. 2018

kdy 20. 9.–28. 10. 2017

kdy 13. 9.–14. 11. 2017

kdy 21. 9.–4. 11. 2017

co Vlastislav Hofman (1884–1946)

co Alžběta Bačíková + Od knihy ku knihe

co Caravaggio – Kolíbal

co Miloš Urbásek

kde Galerie výtvarného umění Ostrava

kde Galerie TIC, Brno

kde Galerie Jiří Švestka, Praha

kde Galerie Závodný, Mikulov

Vlastislav Hofman byl nejen nadaným designérem, návrhářem užitého umění a nábytku, ale též scénografem a architektem, malířem a grafikem. Všechny tyto polohy ukazuje výstava připravená Mahulenou Nešlehovou jako pokračování a rozvinutí výstavy Kubista nejtvrdošíjnější, která proběhla v Obecním domě v roce 2004. Odkazovala tehdy především k Hofmanovu angažmá ve skupině Tvrdošíjní. Současná výstava nabízí i nové poznatky.

Místně specificky představuje krematorium v Moravské Ostravě, které Hofman navrhl spolu s Františkem Menclem, a vedle realizovaných návrhů prezentuje i ty, které zůstaly jen na papíře.

Galerie turistického informačního centra města Brna připravila na podzimní čas dvojici výstav odlišného naladění. V prvním případě se jedná o prezentaci videa Alžběty Bačíkové. Autorka pracuje dokumentární formou v kombinaci se sebereflexivním přístupem.

Vstupuje do příběhu natáčení a zároveň citlivě ukazuje osobu, jíž se rozhodla věnovat pozornost. Druhý projekt se soustředí na médium knihy. Motto podle autorů zní „kniha jsi a v knihu se obrátíš“. Pozornost soustředí na haptické, příjemné, až návykové listování knihou. Prezentovány jsou zde tři projekty, které různým způsobem pracují s nalezeným knižním materiálem.

Jiří Švestka otevírá druhou výstavu v novém prostoru v Praze na Janáčkově nábřeží. Vybral si tentokrát téma mezigeneračního dialogu. Když se ale řekne mezigenerační výstavní konfrontace, málokdo si představí letos padesátiletého Itala Gianniho Caravag­g ia a dvaadevadesátiletého českého klasika Stanislava Kolíbala. Přesto může být takový most plodným setkáním. Oba umělci vycházejí z tradice minimalistické práce s prostorem. Caravaggio se inspiruje z arte povera, Kolíbal pak pracuje s odkazem minimalismu. Spojujícím momentem je pro oba setkání se sochařem Luciem Fabrem. Caravag­g io u něj studoval v 80. letech, Kolíbal s ním vystavoval.

Galerie Závodný připravila průřezovou výstavu dílem Miloše Urbáska, která se koná u příležitosti umělcových nedožitých pětaosmdesátin. Urbáskovu tvorbu sleduje od 60. let až do jeho předčasné smrti v létě 1988. „Jsem přesvědčen, že dílo Miloše Urbáska patří k tomu nejosobitějšímu, ale především k tomu nejkvalitnějšímu, co v poválečném slovenském a československém umění vzniklo,“ napsal před lety Jiří Valoch. Zpětný pohled na Urbáskovu tvorbu zařazuje jeho malby, kresby i grafické práce do evropského kontextu geometrického a konstruktivního umění a souběžně podtrhuje jeho jedinečnost v niterném a citlivém přístupu.

5 V l a s t i s l av H o f m a n : s k i c a k m ě s t s k é m u h ř b i t o v u v M o r av s k é O s t r av ě

6 P o h l e d d o v ý s tav y P r o h n u tá d l a ž b a , foto: TIC

7 G i a n n i C a r ava g g i o : U n c e r ta i n S u b s ta n c e

8 Miloš Urbá sek: N á z e v d í l a : 0 – 82– 0 4, 1982

94

8. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Bilbord to už nezakryje

hotel danube foto: Tomáš Benedikovič

Nedávno som dostala tip na článok.

Ilustrátor a maliar Miloš Kopták nás posielal do Starej Turej, malého mesta na Myjave. Napísal len krátko: Mal som pocit, že som sa tam stretol s ľuďmi z iného storočia, z inej krajiny. Ostal som v pomykove, keď som uvidel, čo urobili.

V pomykove sme ostali spolu s fotografom, keď sme vystúpili pred budovou miestnej železničnej stanice.

Dokončili ju pred troma rokmi a naozaj pri nej človeku spadne sánka. Neskôr sme sa od Viliama Matušku, ktorý je hlavným hýbateľom tohto počinu, dozvedeli, ako je možné, že rekonštrukcia stanice z prvorepublikového obdobia sa neskončila tak, ako napríklad rekonštrukcia školy v Kamenných Žehrovicích. Totálne zničená a na nepoznanie zmenená vrstvou polystyrénu.

Odpoveď bola celkom jednoduchá.

Partia nadšencov železničiarskej prevádzky tu už roky zbierala historické artefakty súvisiace s navigáciou vlakov.

Všimli si totiž, že chátrali na povalách alebo končili v zbere. Oni ich zachraňovali a reštaurovali. V budove stanice svojpomocne vybudovali malé improvizované múzeum. A keď sa dozvedeli, že budovu plánujú slovenské železnice zrekonštruovať, neostali ticho.

Ničím iným, než osobnou iniciatívou a nadšením sa im podarilo docieliť

to, aby stanicu neopravili ako väčšinu ostatných – zatepliť a nafarbiť. Našli pôvodnú architektonickú dokumentáciu a presvedčili architekta aj investora rekonštrukcie, že keď už to idú urobiť, nech to urobia dobre. A oni sa presvedčiť nechali, dokonca boli sami výsledkom nadšení. Zrepasovali drevené podhľady na nástupišti aj nosné trámy, okná dali vyrobiť drevené, presne také, aké boli na stanici kedysi, polystyrén obišli oblúkom a farebnosť korešponduje s pôvodnou. A ešte vybojovali aj rekonštrukciu priľahlej budovy depa, kde otvárajú novú časť expozície.

Celé to má iba jednu nevýhodu – je to malé mesto, do ktorého sa zrejme nepôjde pozrieť nikto z mesta, ktoré by presne takýto príklad potrebovalo – Bratislava. V historickom centre sa majiteľom hotela Danube podarila fasáda, za ktorú by sa naozaj nehanbili ani v Žehroviciach.

Hotel postavený v 90. rokoch nikdy nevynikal, jedine ak tým, že roky bola jeho čelná fasáda s výhľadom na Dunaj prekrytá obrovským bilbordom.

A pritom ho zúfalo potrebuje až teraz.

Majitelia hotela Sitno Holding Real Estate výsledok považujú za „provokatívny, sexi a trendy“. Meno architekta rekonštrukcie nie je známe, niet divu.

Horšie než samotná fasáda je už len fakt, že kritizovaní krajskí pamiatkari vraj fasádu pred jej dokončením ani nevideli, ani nepovolili, no nemali žiadne právomoci zastaviť postupujúce práce. Zastavilo sa síce kolaudačné konanie, ale všetko sa to môže skončiť iba pokutou pre hotel. A potom môžeme iba dúfať, že raz sa ten obrovský bilbord na fasádu vráti. Žiaden bilbord sa nám však nepodarí natiahnuť na prístup Bratislavy, ak ide o projekty, ktoré chystajú v hlavnom meste dvaja veľkí developeri. Aktuálne žiadajú od vlády špeciálny status významnej investície, ktorá by im, okrem iného, umožnila v niektorých krokoch preskočiť schvaľovanie

zo strany mesta a tiež by sa tak vyhli plateniu poplatku za rozvoj mesta, ktorý platí každý developer podľa rozsahu stavby. Podmienkou je, že obaja – J&T Real Estate aj HB Reavis – musia dokázať verejný záujem svojich projektov. Presnú dokumentáciu verejnosti ukázať odmietajú, v plánoch, ktoré sú prístupné už však kreslia aj novú električkovú trať a lanovku ponad Dunaj.

Nová električková trať by sa naozaj zišla. Dokonca aj celková koncepcia dopravy, ktorá by okrem cestných pruhov pre autá rátala s cyklistami a chodcami. Ale začať by sa mohlo už pri územnom pláne, ktorý sa v Bratislave nezmenil celých jedenásť rokov.

Nehovoriac o stavebnom zákone, ktorý už oslávil štyridsiatku.

Jedna obludná fasáda je zrazu zanedbateľná. Bratislava nevie, ako chce fungovať a vyzerať. Lebo keby to vedela, už dávno by mala vlastný tím špecialistov, narysované trasy nových dopravných liniek a vyznačené územia, na ktorých mesto môže rásť a na ktorých sa, naopak, za žiadnych okolností stavať nemôže. Územný plán by kopíroval víziu mesta o jeho potrebách a developeri by možno nemali toľko priestoru ukazovať, že mesto to skrátka nezvládlo.

V tomto momente sa rozhoduje o tom, ako bude vyzerať hlavné mesto Slovenska o pár rokov, a je jasné, že tá zmena bude zásadná a najvýraznejšia od revolúcie. Deväťdesiate roky v našej architektúre nesú nálepku gýča, ktorá zo slova developer urobila nadávku. Napokon, hotel Danube na dunajskom nábreží bol do veľkej miery stelesnením práve tejto éry, s pravidelnými návštevami mafiánov, raz na kávičku, inokedy po výpalné.

Keď chodím dnes okolo, tak sa mi zdá, že by to všetko mohol zachrániť už iba nejaký človek „z inej krajiny a z iného storočia“, ktorý by povedal: keď to už robíme, urobme to dobre.

Veď to nemôže byť také ťažké.

artmix

Centrum současného umění DOX Před očima – Příběhy Iráku (do 8. 1.); Rekonstrukce paměti (do 20. 11.); Stanislav Libenský Award (do 20. 11.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Galerie České spořitelny Bohuslav Reynek 99+1 (19. 10.–9. 11.)

Rytířská 29 / galerieceskesporitelny.cz Galerie hlavního města Prahy Pavel Baňka (10. 10.–7. 1.); Jaroslav Róna 1997–2017 (do 29. 10); Kámen, štuk a terakota (do 29.10) Dům fotografie; Dům U Kamenného zvonu; Zámek Trója / www.ghmp.cz Galerie Futura Dominový efekt; Metahaven (obojí do 26. 11.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Karlin Studios Apart collective; Piotr Bosacki (obojí do 22. 10.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Galerie Gema Jaroslava Bičovská (do 17. 11.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Michal Maršálek; Jindra Viková (obojí 18. 10.–27. 10.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Arthouse Hejtmánek Milan Beránek (do 5. 11.)

Goetheho 2, Praha 6 / www.arthousehejtmanek.cz Galerie Kuzebauch Vladimír Kopecký (do 3. 11.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium 1917–2017 !? Utopické vize (do 12. 11.)

Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Milan Mazúr (do 15. 10.); Tereza Zelenková (do 17. 10.); Vladimír Kokolia (21. 10.–17. 11.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Krištof Kintera (do 26. 11.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Vyšehrad Jakub Janovský (do 22. 10.); Jonáš Czesaný (27. 10.–3. 12.)

V Pevnosti 5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie Zdeněk Sklenář Josef Achrer (do 22. 10.)

Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Museum Kampa Jaroslav Paur (do 15. 10.); Manolo Blahnik (do 12. 11.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

Galerie 1 (MÚ Praha 1) Mezera v designu (do 31. 10.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz MeetFactory Igor Hosnedl, Anymade Studio; Empire of the senseless (obojí do 10. 11.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Nová Galerie Jan Knap, Ivana Lomová, Hana Puchová (19. 10.–30. 11.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz Trafo Galerie Michal Cimcala (do 5. 11.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz

Blansko

Galerie města Blanska Vladimír Havlík (do 13. 10.); Petr Veselý (22. 10.–16. 11.)

Dvorská 2 / www.galerie.blansko.cz

Bratislava

Danubiana Meulensteen Art Museum Peter Uchnár, Ján Kelemen (do 29. 10.); Walasse Ting, Michael Rittstein (do 12. 11.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Patrik Illo, Laco Teren (do 30. 11.)

Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

Brno

Dům umění města Brna Tomáš Ruller (do 12. 11.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu Městské zásahy; Natalia Dominguez Rangel (obojí do 29. 10.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Fait Gallery ČS koncept 70. let (11. 10.–13. 1.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Moravská galerie v Brně CJCh: Finále; Clemens von Wedemayer (obojí do 14. 1.); Nový (z)boží (do 29. 10.)

Husova 18 / moravska-galerie.cz Muzeum města Brna Radek Kratina (do 15. 10.); Od hradby k paneláku; Jeden kmen (obojí do 31. 12.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Tereza z Davle (23. 10.–11. 2.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění Peter Märkli (12. 10.–19. 11.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Josef Bolf (do 3. 12.); Expo 67 (do 5. 11.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16–17 / www.gavu.cz

Jihlava

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě – OGV I Ani den bez čárky; Have it good; IGLOO 6: Tereza Velíková (vše do 15. 10.)

Komenského 10 / www.ogv.cz

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě – OGV II Běguni (do 18. 10.); Gustav Krum (10. 11.–11. 2.)

Masarykovo náměstí 24 / www.ogv.cz Dům Gustava Mahlera Miroslav Machotka (do 18. 11.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – purkrabství hradu Klenová Michal Mašík (do 31. 10.)

Náměstí Míru 149 / www.gkk.cz

GKK – zámek Klenová Umění 19. st. na Slovensku (do 31. 10.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Východočeská sekce Klubu konkretistů KK3 (do 31. 10.)

Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz

MUO – Muzeum moderního umění Milena Valušková (do 29. 10.); Jozef Jankovič (12. 10.–11. 3.)

Denisova 47 / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Václav Špála (do 30. 10.); Tradice v proudu modernity (do 31. 12.); Vlastislav Hofman (do 3. 1.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

Plzeň

Západočeská galerie v Plzni – „13“ Podoby eucharistického Krista ve vizuální kultuře (20. 10.–4. 2.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie v Plzni – Masné krámy Tenkrát v Evropě (do 21. 1.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Boris Janků (11. 10.–4. 11.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Fakulta designu a umění Ladislava Sutnara Figurama (do 27. 10.)

Univerzitní 28 / www.fdu.zcu.cz

Kolín

Galerie města Plzně Karel Malich (do 19. 11.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Muzeum Kolín II Slavné stavby Jindřicha Freiwalda (do 30. 12.)

Brandlova 35 / www.muzeumkolin.cz

Rabasova galerie Vlastimil Rada (do 19. 11.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz

Muzeum Kolín Josef Sudek, Janusz Moniatowicz (28. 10.–7. 1.)

Brandlova 27 / www.muzeumkolin.cz

Muzeum Kolín III Bitva u Kolína (do 22. 10.)

Karlovo náměstí 8 / www.muzeumkolin.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Metznerbund; Rudolf Jakoubek; Michael Čtveráček (vše do 31. 12.)

Masarykova 14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Lubomír Typlt (do 31. 10.)

Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Ulrich Creutz (do 19. 11.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Mělník

Galerie Ve Věži Galina Miklínová (do 5. 11.)

Pražská brána / www.mekuc.cz

Mikulov

Galerie Závodný Miloš Urbásek (do 4. 11.)

Husova 3 / www.galeriezavodny.com

Náchod

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. a poč. 20. st.; Krásné a bezstarostné žití; Alžběta Prouzová (vše do 12. 11.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Olomoucká synagoga (19. 10.–7. 1.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz

Rakovník

Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Středočeské sdružení výtvarníků (do 22. 10.); Zbyněk Havlín (26. 10.– 10. 12.); Jan Kovářík (26. 10.–10. 12.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Ladislav Hojný (do 15. 10.); Tomáš Petříček (19. 10.–26. 11.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Roudnice nad Labem

Galerie moderního umění Miloš Michálek (19. 11.); Karel Pauzer, Hana Purkrábková (do 26. 11.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

Terezín

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Pocta Felixi Blochovi (do 31. 10.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Přírůstky sbírek Památníku (do 31. 10.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (výstavní prostory IV. dvora) Patrik Hábl (do 31. 10.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Ústí nad Labem

Dům umění Ústí nad Labem Anna Daučíková (do 18. 10.); Nechte to Zemi (25. 10.–8. 11.)

Klíšská 129a, Ústí nad Labem / www.duul.cz

Inzerce

Praha

95

96

vizuál

Galerie hlavního města Prahy Když letos na jaře vyhlašovala Galerie hlavního města Prahy soutěž na svůj vizuální styl, kdekdo zavzpomínal na zpackané výběrové řízení, jímž se nedávno proslavila jiná umělecká instituce. Proto znělo povzbudivě, že GHMP přizvala ke spolupráci organizaci Czechdesign, která měla pomoct s publicitou i metodikou náročného procesu.

Očekávání se naplnila. Nejdříve byla zveřejněna přehledná pravidla a požadavky, jmenována porota složená

z odborníků i zástupců galerie, ředitelka publikovala rozhovor, v němž formulovala svá očekávání, a pracovníci galerie pořádali prohlídky seznamující designéry s fungováním muzea…

Navzdory příkladné organizaci mě přesto napadají dva otazníky. Ten první se vznáší nad neustále opakovaným požadavkem, aby celá instituce působila jednotně. Jako by unifikovanost byla jedinou správnou cestou, jíž se má velmi různorodé umělecké muzeum

prezentovat. Druhou pochybnost mám nad tím, jak je formulován předmět zakázky. Je jím „vytvoření grafického manuálu v hodnotě 400 000 Kč“. Je skutečně všeobjímající vizuální příručka to, co galerie opravdu potřebuje? Řekl bych, že ne. Jako vhodnější cíl se mi jeví navázání dlouhodobé spolupráce s vybraným návrhářem, který se bude méně soustředit na kodifikaci pravidel a více hledat působivá řešení konkrétních úkolů. / Lukáš pilka

101

v českém u s u k r u i c

í 1800–1950 ěn m

svě t

Cirkus v t a ý v r n e é i r ho e l a

h C e v bu í n ě um

5/

10–

31/12 2

7 1 0

piCtus

G

otevřeno: út–ne 10–17

Autoři výstAvy: tomáš Winter A pAvlA mAChAlíková výstAvA je uspořádánA ve spolupráCi s národní GAlerií v prAze A ústAvem dĚjin umĚní Av Čr, v. v. i., v rámCi projektu strAteGie Av21. její konání podpořilo mĚsto Cheb. v muzeu Cheb se soubĚžnĚ koná výstAvA non plus ultrA. koČovné zábAvní podniky v Chebu (1800–1850).

98

Marcel Duchamp Raymond Duchamp-Villon Jacques Villon František Kupka a další / and others

Výstava / Exhibition Museum Kampa 9. 9. 2017 – 9. 1. 2018

Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových U Sovových mlýnů 503/2, 118 00 Praha 1

Generální partner Musea Kampa General Partner of Museum Kampa

Hlavní partneři Musea Kampa Main Partners of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa Partners of Museum Kampa

Media partneři Musea Kampa Media Partners of Museum Kampa