art+antiques 11/2017

11

listopad 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Ferdinand II. Tyrolský 34 / Rozhovor s Borisem Ondreičkou 44 / Marcel Duchamp 10 /

100

Obsah

editorial /

Důkaz Hollarem

11

> Protagonista nových elit 4 / dílo měsíce > Kovový věk Augusta Rodina 2 / poznámky

Milena Bartlová

O tom, že aukční síň Christie’s bude v půlce listopadu dražit obraz Krista Spasitele od Leonarda da Vinci, informovala česká média v poměrně hojné míře. Překvapivě však povětšinou nechala stranou zajímavou „českou stopu“ v příběhu tohoto teprve nedávno znovuobjeveného díla. Jedním z argumentů ve prospěch Leonardovské atribuce je totiž grafika Václava Hollara z roku 1650. Že Leonardo namaloval obraz tohoto námětu se dlouho předpokládalo, byl však považován za ztracený či zničený. Uvádí se, že existuje kolem dvaceti více či méně zdařilých variant od Leonardových následovníků, a odborníci léta debatovali, která z nich má k předpokládanému originálu nejblíže. Favoritem byl v 80. letech obraz ze soukromé pařížské sbírky markýze de Ganay, nikdy však nebyl tak široce přijat jako nyní nabízené dílo. Dalším podpůrným argumentem jsou dvě související Leonardovy kresby a konečně zmiňovaná Hollarova grafika s latinským přípisem: „Namaloval Leonardo da Vinci, Václav Hollar převedl do grafiky.“ První písemná zmínka o obraze je jen o rok starší. V březnu 1649 anglický parlament nařídil inventarizaci sbírek popraveného krále Karla I. a ve výsledném soupise najdeme položku „Kristova tvář vytvořená Leonardem“. Předpokládá se, že Hollarova grafika je reprodukcí právě tohoto díla z královské sbírky. Zní to důvěryhodně, jednoznačný důkaz však nemáme. Ostatně Hollar žil v letech 1644–52 v Antverpách, kam se uchýlil před zmatky občanské války, takže jeho reprodukce Leonarda musela být vytvořena podle nějaké starší kresby. Další soupis královských sbírek z roku 1666 je popisnější: „Leonardo da Vinci, náš Spasitel s glóbem v jedné ruce a s druhou rukou zdviženou.“ Nic z výše řečeného nicméně nevylučuje, že nabízený obraz není jen jednou z dalších kopií onoho ztraceného originálu. O tom, že byl akceptován jako autentický Leonardo, nakonec rozhodla celková kvalita malby a autorské změny v gestu žehnající ruky odhalené infračervenou reflektografií. Obraz obstál i v přímé konfrontaci s jinými Leonardovými díly na výstavě v londýnské Národní galerii na konci roku 2011.

Média spekulují o ceně 100 milionů dolarů, pravděpodobně však půjde ještě o vyšší částku. Svou roli by mohlo sehrát i to, že aukce se bude konat pouhé čtyři dny po slavnostním otevření pobočky Louvru v Abú Dhabí. A co by byl Louvre bez Leonarda?

Jan Skřivánek

Magdalena Juříková

6 / zprávy 10 / výstava

> Ferdinand II. Tyrolský

Markéta Ježková

19 / aukce 29 / na trhu

> Jan Zrzavý 34 / portfolio > Roman Výborný Radek Wohlmuth 36 / rozhovor > Boris Ondreička Anežka Bartlová, Zuzana Jakalová 46 / téma > Marcel Duchamp Tomáš Pospiszyl 52 / k věci > Puteaux na Kampě Anna Pravdová 56 / profil > Josef Dabernig Pepa Ledvina 63 / architektura > Peter Märkli Jan Skřivánek

Filip Šenk

67 / nové knihy Kateřina Černá

68 / knižní recenze Johanka Lomová

> Antonín Kybal

> Majster z Okoličného v SNG 78 / zahraničí > Raffael ve Vídni Zdeněk Kazlepka 82 / zahraničí > Wenzel Hablik v Berlíně Ondřej Hojda 89 / manuál > Jak přežít v bublině I. Ondřej Chrobák 90 / recenze > Finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, 74 / zahraničí

Kristina Ketmanová

Tenkrát v Evropě, Pepa Ledvina, Eva Skopalová 94 / na východ od raja Ako byť výnimočne normálny Jana Németh

96 / vizuál

>

> Občanské fórum

Lukáš Pilka

obálka

>

M r a m o r o v á j a b l k a , Itálie (?),

pozdní 16. století, mramor, dřevo, výška á 7 cm,

facebook.com/ Artcasopis

foto: Kunsthistorisches Museum Wien, Ambrass Kunstkammer

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth (rw) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Ondřej Hojda, Ondřej Chrobák, Zuzana Jakalová, Markéta Ježková, Zdeněk Kazlepka, Kristina Ketmanová, Tereza Koucká, Johanka Lomová, Jana Németh, Lukáš Pilka, Tomáš Pospiszyl, Anna Pravdová, Eva Skopalová, Filip Šenk / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. 11. 2017. Příští číslo vyjde začátkem prosince. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

16. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM. Kandidovala do poslanecké sněmovny za Zelené.

Poznámky k (dějinám) umění Protagonista nových elit

Vl a s t imil Koš vanec : V z á t i š í , 1928, olej na plátně, 70 × 100 cm, cena: 80 500 Kč, Meissner-Neumann 28. 3. 2009

Rok poté, co občané Spojených států zvolili prezidentem Donalda Trumpa, znovu žasneme nad stejnou věcí, jenomže teď ne na dálku, ale na tělo: kde se berou všichni ti voliči hnutí ANO, když to nejsme my mladí, vzdělaní a světaznalí? Jsou to venkované, nebo snad důchodci? To jich je fakt tolik?

A kdo jsou všichni ti voliči neskrývaně neofašistických stran – nejen Okamura, ale i obskurní Řád národa nebo Rozumní A. B. Bartoše dostali nějaký ten hlas i v našem volebním okrsku, potkávám je na ulici? Jsou to moji sousedi? A čekají, až přijde jejich den?

Trump je proti Babišovi vlastně žabař: Babišův osobní majetek dosahuje 1,96 % hrubého domácího produktu Česka, zatímco Trump je vůči ekonomice své země na pouhých setinách procenta. Zásadně se liší i jejich estetika: prvoplánový opulentní kýč se kolem Babiše objevil jen při svatbě, a i když architekturu Čapího hnízda za kýč považovat lze, rozhodně to není objednávka člověka, pro nějž je vrcholem potěšení lasvegaské pozlátko a falešný Renoir (viz AA 12/2016). Babiš buduje svůj obraz stále zřetelněji s odkazem na baťovskou legendu, k níž neoddělitelně patří i technokraticky střídmý a střízlivý funkcionalismus.

Při uvažování o nešťastném volebním výsledku samozřejmě platí veškerá kritika a sebekritika poražených stran, nezapomeňme ale taky na sebekritiku

voličstva. Přinejmenším by se nemělo tak divit, že v téhle zemi žije hodně, opravdu hodně lidí, kteří z globálního neoliberálního rozvoje a jeho české tunelářsko-vekslácké verze nemají celkem nic jiného než rostoucí pocit ohrožení. Pokud je to pro ně jediná dostupná nabídka řešení, podpoří i autoritáře, jejichž politika jim ve všech ostatních životních zájmech ve skutečnosti uškodí. Sofistikované znalce světové scény a vybíravé kritiky výstavní praxe velkých institucí však mohlo pouhé nepředpojaté sledování zdejšího světa umění upozornit, že tu spolu s námi jsou i úplně jiné světy. Jako příklad si vezměme Vlastimila Košvance.

Před dvěma lety Prahu zaplavily plakáty inzerující „mistrovská díla protagonisty evropského malířství 20. století“, neprávem prý zapomenutého kvůli tomu, že „klasický dějepis umění [...] v podmínkách nesvobodných totalit odsoudil desítky a stovky uměleckých osobností všech oborů k ústrkům a zneuznání“. To cituji z katalogu vydaného k velké výstavě Košvancova díla, již společně zorganizovaly Italský kulturní institut, ústředí Českých center ministerstva zahraničí a Národní muzeum v Praze.

Autorem výstavy byl italský kunsthistorik, který prý Košvancovy obrazy objevil v 80. letech v pařížském starožitnictví. Citovaný text napsal ovšem kunsthistorik tuzemský: Michael

Zachař, pražský památkář, podnikatel v oblasti vědecké činnosti (řečeno slovy obchodního rejstříku) a mimo jiné i organizátor, společně s malířem Ivanem Exnerem z Mánesa, velkých populárních výstav v Jízdárně Pražského hradu věnovaných české krajinomalbě a aktuálně českému impresionismu.

Není až tak zajímavé, že Hynaisův žák Vlastimil Košvanec (1887–1961) byl spotřebním akademickým malířem, typickým objektem katalogu Marie Rakušanové Bytosti odnikud (2008). Košvanec pracoval vždy v takovém stylu, jaký jeho zákazníci vyžadovali, ať už to byly střední i vyšší vrstvy meziválečné buržoazie, protektorátní režim, nebo stalinistická propaganda raných 50. let. „Fundamentem jeho odkazu alegorie sepětí člověka s přírodou je obraz ženy v bukolické přírodní scenerii“, jinak řečeno eroticky podbízivé ženské akty malované „suverénní štětcovou technikou a efektní barevností“.

Zajímavější je operace jeho nedávného zvýznamnění. Konstrukce umělce utlačovaného kunsthistorickým establishmentem proto, že na rozdíl od těch podporovaných je jeho dílo srozumitelné a oblíbené obyčejnými lidmi: stejná je argumentační struktura alternativní výpovědi o světě, v maximální míře využívaná jak Babišovými či Trumpovými mediálními experty, tak neofašisty všech odstínů. Do specificky české verze zapadá i legitimizace Košvancovy propagandistické tvorby 50. let či označení poválečného obvinění z kolaborace slovy „byl politicky pronásledován“. A není nepodstatné, že hned po zmíněné výstavě vysoce stouply ceny Košvancových obrazů. Ti, komu se něco takového opravdu líbí, se už nemusí tak trochu stydět, když si věší na zeď jeho nahotinky z bazaru. Takové obrazy totiž získaly společenskou prestiž a jejich majitelé pravý odlesk příslušnosti k elitě. Je to jen drobný sémantický rozdíl, že se lidé tohoto typu stávají příslušníky elity mocenské.

3 S r d eč n ě Vá s z v e m e n a p ř e d a u kč n í v ý s tav u, k t e r á p r o b í h á v p r o s t o r á c h n a š í g a l e r i e o d 3 0 . 1 0 . d o 2 5 . 11 . 2 0 1 7. A u k č n í d e n p r o b ě h n e v n e d ě l i 2 6 . 11 . o d 1 2 h o d i n v p a l á c i Ž o f í n v P r a z e .

Těšíme se na Vaši návště v u!

2

1 Antonín Procházka: Zátiší s vázou a kyticí olej na lepence, 1915–1916, sign. LD, 51 × 35 cm vyvolávací cena: 8 000 000 Kč odhadní cena: 10–13 000 000 Kč

1

3

2 Antonín Slavíček: Po děšti olej na plátně, 1903–1904, 74 × 88 cm vyvolávací cena: 6 000 000 Kč odhadní cena: 10–15 000 000 Kč 3 Václav Špála: Národní divadlo od budovy Mánesa olej na plátně, dat. 1932, sign. vlevo dole, 81 × 100 cm vyvolávací cena: 4 800 000 Kč odhadní cena: 6–9 000 000 Kč 4 Jan Zrzavý: Kalvárie v Locronanu II tempera na lepence, dat. 1938, sign. vlevo dole, 49 × 114 cm vyvolávací cena: 6 000 000 Kč odhadní cena: 8–12 000 000 Kč

www.galeriekodl.cz

4

ko d l – t r a d i c e o d r o k u 18 8 5

4

dílo měsíce

text Magdalena Juříková Autorka je ředitelkou Galerie hlavního města Prahy.

Auguste Rodin: Kovový věk V pátek 17. listopadu uplyne sto let od úmrtí Augusta Rodina. Jeho první sochou, která se dostala do českých sbírek, byl odlitek slavného Kovového věku, město Praha jej zakoupilo u příležitosti sochařovy legendární výstavy v roce 1902.

Kovový věk, který nesl původně hned několik názvů, než se autor rozhodl pro tento definitivní, vzbudil v době svého vzniku velké emoce ze strany kritiky i komisí v salonech a Rodin musel vzdorovat nařčení, že jej odlil přímo z živého modelu. Stalo se tak hned v roce 1877 v Bruselu, kde jej vystavil v Cercle artistique. Tam se Rodin ocitl během prusko-francouzské války izolován a stíhán obavami o své blízké. To mělo pravděpodobně vliv na nejednoznačný tematický vývoj díla. Traduje se, že během pobytu v Itálii v letech 1874–75 se intenzivně věnoval studiu Donatellova a Michelangelova díla. Sám zmiňoval, nakolik jej zasáhl koncept, který Michelangelo rozvinul v cyklu Otroků.

Myšlenka i konstrukce a tektonika sochy, která vyrůstala z konzoly, jej přitahovala zejména u díla Umírající otrok, jež bývalo považováno za prvotní zdroj Rodinovy inspirace pro vznik Kovového věku. Okolnosti však byly mnohem zajímavější a složitější. Když si v Bruselu vybral místního vojenského telegrafistu Augusta Nyeta jako model pro dílo, kterým chtěl prorazit v Salonu, byl již uznávaným portrétistou. Chtěl však dosáhnout širšího uznání a modelování mužského aktu se věnoval s plným nasazením osmnáct měsíců.

Válka, která postihla jeho zemi, a ohrožení obyčejných lidí doma jej vedly k záměru vytvořit poctu trpícím. Během práce se však jeho úvahy začaly ubírat jiným směrem a časem zbavil figuru oštěpu v pravé ruce. Nazval ji Prvotní člověk s odkazem na počátek humanismu, tedy v podstatě k opačnému významu, než představoval bojovník v okamžiku, kdy prožívá intenzivně válečné trauma.

Symbolický obsah díla byl pak s konečnou platností upřesněn v Paříži, když mu přiřkl titul Kovový věk. Tradičně užívaný český titul je poněkud v rozporu s francouz-

ským (L’Âge d‘airain) i jinými jazykovými mutacemi, které používají označení Doba/ věk bronzový, který se ovšem nepřekrývá s obsahem, který Rodin sledoval. Teprve doba železná, která střídá dobu bronzovou, přináší zásadní rozvoj výroby zbraní. Rodin chtěl změnou názvu opět zdůraznit původní myšlenku lidského utrpení způsobeného vzájemnou lidskou rivalitou, a tak český název představuje rozvolněnější, metaforickou verzi, která tuto interpretaci vystihuje lépe.

Dnes tolik obdivovaná socha se poté, co ji Praha získala, ocitla rovněž v nepřízni. Dlouho nenacházela možnosti uplatnění a bylo zřejmé, že akt je pro pražskou radnici natolik kontroverzní, že se jej snaží spíše ukrýt před očima veřejnosti než se s ním chlubit. To bylo ovšem v příkrém rozporu s nadšeným Rodinovým přijetím v Praze. Každý, kdo něco znamenal ve veřejném životě, velice stál o to, demonstrovat svůj srdečný vztah k francouzskému mistrovi, Kovový věk však po jeho odjezdu upadl v nemilost.

V očích veřejnosti (a často i odborníků) se Kovový věk mylně vžil jako součást Francouzské sbírky Národní galerie. Podle dostupných údajů je dílo galerii trvale zapůjčeno od února 1960, kdy bylo ještě ve správě Pražského střediska památkové péče a ochrany přírody. Na půdu GHMP, která od doby svého vzniku v roce 1963 spravuje všechna díla z majetku hlavního města, se socha vrátila několikrát, vždy ve spojitosti s krátkodobými výstavami – např. v roce 1967 Auguste Ro­ din, Staroměstská radnice, Křížová chodba (koncepce Cécile Goldscheider, Edith Lionne a Jiří Mašín) nebo v roce devadesátého výročí autorovy výstavy v Praze – Pocta Rodinovi, tamtéž (koncepce Marie Halířová).

V loňském roce Kovový věk figuroval nejdříve na výstavě Neklidná figura v Městské

knihovně (koncepce Petr Wittlich a Sandra Baborovská) a posléze odcestoval na výstavu Rodin: Genius at Work v Gronninger Museu v Nizozemsku, která byla variantou projektu původně uspořádaného ve spolupráci Montrealského muzea umění a Rodinova muzea v Paříži pod názvem Metamorphoses in Rodin’s Studio. Výstava se orientovala na experimentátorské procesy, které předcházely vzniku jednotlivých definitivních děl, a na praxi v Rodinově ateliéru, kterou demonstrovala také sérií odlitků v různém stadiu vývoje a studia.

Pražský odlitek, jak se lze dočíst v katalogu výstavy, má za sebou poměrně zamotanou historii. Vznikl v dílně Léona Perzinky už v roce 1900 a získal jej původně sběratel Dr. Max Linde v Luebecku. Perzinka pracoval pro Rodina na menších bronzech, ale na figuru v životní velikosti neměl dostatečně vybavenou dílnu, a tak odlil dílo ze dvou kusů.

To se ukázalo jako nešťastné, protože Linde dílo exponoval v exteriéru, kde se postupně vlivem nezdařilého spojení obou kusů objevila viditelná rýha a materiál začal odpadávat.

Proto sběratel sochu vrátil zpět Rodinovi s tím, že mu bude dodán nový odlitek v perfektní kvalitě. Tento poškozený exemplář pak Rodin nechal restaurovat svým dvorním cizelérem Jaenem Limetem a v roce 1902 se tak stal součástí pražské expozice, na kterou výběr provedl převážně Rodinův žák Josef Mařatka.

Už za Rodinova života bylo vytvořeno poměrně hodně odlitků Kovového věku. Jen mezi lety 1900–14 jich vzniklo podle záznamů vedených v Musée Rodin a publikovaných v soupisu sochařových děl více než dvacet. K dnešnímu dni se jen ve veřejných sbírkách po celém světě vyskytuje přes šedesát kusů (některé odhady pracují i s dvojnásobkem), což sochu řadí mezi nejpopulárnější autorovy práce.

5

Augus te Rodin: Kovov ý věk 1875–77, bronz, výška 181 cm, odlitek Léona Perzinky z roku 1900, foto: Galerie hlavního města Prahy

6

zprávy

Cena Věry Jirousové 2017

Církevní restituce ad absurdum

Praha – Popáté bylo v říjnu uděleno ocenění pro kritiky výtvarného umění, které nese jméno historičky umění a kritičky Věry Jirousové a které organizuje sdružení INI Project. Cenu Věry Jirousové pro etablované kritiky a za přínos oboru získal Tomáš Pospiszyl. Cena pro začínající autory tentokrát udělena nebyla.

O letošním laureátovi rozhodovala porota ve složení kritik a kurátor Jiří Ptáček, malířka Lenka Vítková, filmový kritik Kamil Fila, kritička Anežka Bartlová a František Zachoval, ředitel Českého centra v Bukurešti.

Slavnostní předání ceny se uskutečnilo v rámci festivalu 4+4 dny v pohybu.

Tomáš Pospiszyl (*1967) je vedoucím Katedry teorie a dějin umění na pražské AVU a řadu let pravidelně přispíval texty o výtvarném umění do Lidových novin. Svými články dokáže zaujmout a čtivě představit současné umění širokému publiku. Věnuje se též kurátorství, byl například podepsán pod nedávnou výstavou Františka Skály ve Valdštejnské jízdárně. Letos mu též vyšla mo-

Hradec Králové – Ve sporu města Smiřice a římskokatolické farnosti v Holohlavech o vlastnictví oltářního obrazu Klanění Tří králů od Petra Brandla v odsvěcené zámecké kapli smiřického zámku dal okresní soud v půlce října za pravdu městu. Spor byl kuriózní v tom, že církev se domáhala vydání obrazu podle zákona, který měl napravit majetkové křivdy spáchané komunistickým režimem, s argumentem, že majetkem církve se obraz stal právě na vrcholu komunistické diktatury v letech 1950–53.

Oltářní obraz Klanění Tří králů si přímo pro zámeckou kapli v roce 1727 u Petra Brandla objednala Marie Terezie Violanta hraběnka ze Šternberku, dcera stavitele kaple hraběte Jana Josefa. Zámek na konci 18. století zakoupil císař Josef II., po vzniku Československé republiky byl jakožto majetek sesazené dynastie postátněn. Stát jej posléze pře­vedl na obec. Kaple a její vybavení a výzdoba mají od podzimu 2005 status národní kulturní památky.

Podle města Brandlův obraz ani další vybavení kaple, jejichž vydání se holohlavská farnost

nografie architekta a performera Vladimíra Ambroze. V aktuálním čísla art+antiques přinášíme Pospiszylův text o reflexi díla Marcela Duchampa v Česku.

Cenu Věry Jirousové před šesti lety založili Karina Kottová, Klára Adamcová, tehdy kurátorky galerie INI Project, spolu s tehdejším kurátorem galerie MeetFactory Dušanem Zahoranským.

Hlavním smyslem ceny je probouzet zájem o kritické psaní o umění. O to se organizátoři snaží též formou odborných konferencí či kurzů pro studenty a začínající autory.

Pro příští léta se organizátoři s porotou dohodli, že ocenění bude napříště udělováno v dvouletém rytmu. Začínající autoři (bez věkového omezení) se budou i nadále hlásit sami, nově však musí předložit hned tři kritické texty, ať již publikované nebo nepublikované. Letošní porotkyně Lenka Vítková k tomu dodává, že podle tří textů bude možné lépe hodnotit a jasněji se rozhodnout.

Právě důraz na kvalitu byl letos důvodem, proč nebyla cena pro začínající kritiky udělena. / ab

Pe tr Br andl: Kl anění tří kr álů 1727, kaple Zjevení Páně ve Smiřicích

Tomá š Pospisz yl př i sl av nos t ním ceremoniálu foto: Adéla Waldhansová.

na základě zákona o majetkovém vyrovnání s církvemi domáhala, církvi nikdy nepatřily. Žalující strana argumentovala, že církvi sice nepatřila samotná kaple, ale její mobiliář ano. Podle právního zástupce farnosti Stanislava Hykše byl jeho klient od roku 1950 oprávněným držitelem oltářního obrazu a uplynutím tříleté vydržecí doby se stal vlastníkem: „Tvrdíme, že stát předal církvi obraz v 50. letech do vlastnictví a uznával ho před rokem 1989 i po něm. Naproti tomu město Smiřice se vlastnicky začalo chovat až od roku 2002.“ Hykš v této souvislosti poukazoval zejména na to, že v případě zápůjček byla farnost vždy dotazována: „Například v roce 1968, kdy se konaly oslavy 300 let od narození Petra Brandla, zapůjčoval děkanský úřad v Holohlavech obraz Klanění Tří králů Národní galerii, to znamená, že vlastníkem byla církev.“ Podle města to dokládá pouze, že církev nad kaplí vykonávala správu, nikoliv vlastnický vztah.

Soudkyně Ivana Dušáková již v létě poukázala na to, že spor nesplňuje parametry zákona o majetkovém vyrovnání s církvemi, protože ten se nevztahuje na majetek měst a obcí, uvedla však, že jej lze chápat jako obecnou žalobu o určení vlastnictví. Nárok holohlavské farnosti nakonec v říjnu v odročeném jednání odmítla: „Nejsou žádné důkazy, že církev někdy byla majitelem obrazu.

Obraz byl majetkem šlechtického rodu, Československa a po roce 1991 obce.“ K tezi o nabytí obrazu vydržením dodala: „V době, kdy měla být zahájena držba obrazu církví, byl majetek ve vlastnictví státu nezcizitelný.“ Rozsudek je nepravomocný, farnost, která má městu a státu zaplatit náklady soudního řízení, se může odvolat ke krajskému soudu. / js

7

StartPoint 2017

Praha – Laureátkou patnáctého ročníku soutěže evropských výtvarných akademií se stala Michele Hall z Irska. Čestného uznání se dostalo dvěma umělcům polského původu – Janu Shostakovi z Varšavy a v Londýně působícímu Tomaszi Kobialkovi. Mezinárodní porota vybírala letos z 25 finalistů, jejichž soutěžní prezentace je možné shlédnout ve Veletržním paláci do 10. prosince. „Porota vybrala dílo Michelle Hall pro její poetické pátrání po každodennosti, její jemné žonglování s taxonomiemi; obojí kombinované s čerstvým, osobitým vyprávěním, které se vnořuje

do bytí, skutečnosti a sedimentů času,“ komentuje výběru letošní laureátky jeden z porotců Seamus Kealy, ředitel Salzburger Kunstverein.

Hall píše texty, performuje, vytváří objekty a všechny tyto elementy pak zpravidla propojuje ve videích provázených mluveným komentářem. Loni dokončila studium na National College of Art and Design v Dublinu. Jedno z dvojice videí, jimiž se prezentuje ve Veletržním paláci – The Lament of the Jade Phoenix – bylo i součástí její loňské diplomové práce.

Na letošním StartPointu participovalo celkem 39 škol ze

17 zemí. Jejich zástupci v první fázi navrhli, kdo by se „od nich“ mohl soutěžní přehlídky zúčastnit, následně do škol zavítala kurátorská komise soutěže a vybrala 25 finalistů. Všichni pak byly pozváni do Prahy k instalaci svých děl.

StartPoint vznikl v roce 2003 z iniciativy Marcela Fišera, tehdy ředitele Galerie Klatovy/Klenová, a sběratele Jana Pelánka. Zpočátku byla soutěž určena diplomantům domácích vysokých škol, po několika letech ale začala expandovat do okolních zemí. Od roku 2008 je šéfkurátorem projektu Pavel Vančát. Do roku 2010 se

L aure át k a Michelle Hall z I r s k a , foto: StartPoint

soutěžní výstava konala v Klatovech, následně putovala po řadě tuzemských institucí a v roce 2015 se poprvé konala ve Veletržním paláci, kde nyní tvoří stabilní součást podzimního výstavního programu. / pl

inzerce

19. – 28. 11. 2017 KLAVÍRNÍ FESTIVAL RUDOLFA FIRKUŠNÉHO

e

nts ≈ Pra se

í ≈ Pragu ád

ké jaro uv žs

Spring pre

KHATIA & GVANTSA BUNIATISHVILI 28. 11. 2017, 19.30, Rudolfinum, Dvořákova síň ZAŽIJTE KONCERT S VEŠKERÝM KOMFORTEM!

Premium vstupenky - welcome drink, program večera a šatna zdarma, občerstvení o přestávce Za finanční podpory

Mediální partner

Oficiální automobil

Oficiální hotel

www.firkusny.cz

KFRF_ArtAntiques_190x119_02.indd 1

19.10.2017 14:35:52

8

zprávy

Louvre jako muzejní franšíza

Abú Dhabí – S pětiletým zpožděním a deset let po podepsání smlouvy otevře 11. listopadu své brány Louvre Abú Dhabí. Jedná se o součást dlouhodobé spolupráce mezi francouzskou vládou a Spojenými arabskými emiráty (SAE). Přední evropské muzeum získalo příležitost profilovat se jako globální muzejnická autorita, nejbohatší a nejmenší z arabských ropných velmocí chce díky tomu moderovat diskusi o humanitě a blízkosti arabské a evropské kultury.

Nejnavštěvovanější muzeum umění, pařížský Louvre, nepropůjčilo své jméno a know-how nově vybudovanému muzejnímu komplexu zadarmo. Samotná značka stála Abú Dhabí 525 milionů dolarů, dalších 747 milionů půjde pak na francouzské konto za zapůjčení cca 300 děl ze sbírek Louvru. Díla budou vystavena ve zbrusu novém komplexu od francouzského hvězdného architekta Jeana Nouvela.

Muzeum je vysunuto na pilotách v moři při ostrově Saadiyat, části emirátu Abú Dhabí. Má podobu několika samostatných

prostor (tzv. galerií), jež propojují můstky. Celek pak kryje rozlehlá, jen lehce vyklenutá kupole, která propouští sluneční paprsky skrze několik vrstev ornamentů, a na promenádách mezi galeriemi tak rozehrává hru světla a stínů.

Sám architekt v rozhovoru pro The Art Newspaper hovoří „deštích světla“. Stavba byla zahájena v roce 2013 a stála sto milionů eur. Podle původního plánu se mělo přitom už rok před tím hotové muzeum otevřít veřejnosti.

Díla zapůjčená z Paříže doplní artefakty z vlastních sbírek, jež byly v posledních deseti letech cíleně budovány. Jedná se především o archeologické nálezy, ale též moderní a současné umění. Na území Spojených arabských emirátů, v Jebel Faya (emirát Sharjah), byly nalezeny stopy osídlení starého 125 tisíc let. Dávní migranti přišli zřejmě z východní Afriky, nalezeny byly ale pouze jejich nástroje, nikoli kosterní pozůstatky.

Louvre Abú Dhabí je koncipováno jako globální muzeum umění, což si autoři představují jako moderování dialogu kultur. Heslem projektu je vznosné „Vidět

humanitu v novém světle“. Jednotlivé galerie nesou označení Velký úvod, První vesnice, První velcí vladaři, Civilizace a říše, Asijské obchodní cesty, Od stře­ domoří po Atlantik, Kosmografie, Svět v perspektivě, Velikost dvora, Nový životní styl, Moderní svět?, Ohledávání modernity a Globální pódium. V každé sekci pak mají být kombinovány artefakty asijské, evropské, africké a latinskoamerické provenience.

Důležitou funkcí nové instituce má být též vzdělávání, a to nejen nejen veřejnosti, ale též profesionálů v oboru muzejnictví a kurátorství. I v tom má Louvre poskytnout znalosti. Ředitelem muzea je Manuel Rabaté, historik umění a muzeolog, který také učí na místní pobočce Sorbonny.

Rabaté v rozhovoru pro speciální vydání The Art Newspaper věnované projektu uvádí, že Louvre se zavázal zajistit čtyři výstavy ročně (jednu velkou, jednu střední a dvě menší) po dobu patnácti let. Muzeum soustředěné na staré umění chce provázat i s uměním současným, k čemuž bude mimo jiné sloužit i rezidenční program.

Louvre podle Jeana Nouvel a foto: Mohamed Somji, Louvre Abú Dhabí

V Abú Dhabí již působí již zmíněná pobočka francouzské Sorbonny, což je součástí smlouvy o spolupráci v kulturně-vzdělávací oblasti mezi francouzskou vládou a Spojenými arabskými emiráty. Ve stejné části města – na ostrově Saadyiat (v překladu Ostrov radosti), který spravuje Tourism & Culture Authority a Tourist Investments Company (obdoba našeho Ministerstva kultury s gescí cestovního ruchu) – sídlí též pobočka New York University a plánováno je i Guggenheim Abú Dhabí podle návrhu Franka Gehryho. Další kulturní institucí by tu měla představovat nová budova Národního muzea, kterou mělo zápůjčkami ze sbírek podpořit British Museum. To ovšem na konci října ovšem od smlouvy odstoupilo. Důvodem je skutečnost, že stavba navržená studiem Foster Architects je od roku 2011 stále staveništěm, ačkoliv plánované otevření se mělo konat již před čtyřmi lety.

Projekty v Abú Dhabí se rozhodně nesetkávají jen s pozitivním přijetím. V případě Louvre Abú Dhabí byl kritizován především zvolený model muzejní franšízy. Petici proti prodeji jména kulturní instituce podepsalo před deseti lety, tedy hned na počátku projetu, skoro pět tisíc odborníků.

V roce 2013 pak britský The Guardian rozpoutal vlnu kritiky projektu Guggenheimova muzea v Abú Dhabí, když zveřejnil reportáž o podmínkách, v nichž tu za nepřijatelně malou mzdu pracují najatí dělníci z Bangladéše. Na základě toho se pak Guggenheimovo muzeum v Evropě i Americe dočkalo řady protestů. Kurátor minulého benátského bienále (2015) Okwui Enwezor upozornil na tuto kauzu vystavením transparentů skupiny Gulf Labour Coalition v rámci hlavní bienální přehlídky. / ab

9

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění a starožitnosti

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 18. 11. – 25. 11. 2017 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (25. 11. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

DNE 25. LISTOPADU 2017 ve 14 hodin RADISSON BLU ALCRON HOTEL PRAGUE, Štěpánská 40, Praha 1

Antonín Slavíček – Macešky, vyvolávací cena 2 800 000 Kč Josef Teodor Mousson – Cesta sněhem, vyvolávací cena 150 000 Kč Adolf Loos – Křeslo „Knieschwimmer“, vyvolávací cena 100 000 Kč Václav Špála – Hrad Kost od jihu, vyvolávací cena 1 100 000 Kč Carlo Bugatti – Kabinet, vyvolávací cena 160 000 Kč

Aukční katalog na www.dorotheum.com

10

výstava

text Markéta Ježková Autorka se podílí na grantovém projektu Ústavu dějin umění AV ČR Arcivévoda Ferdinand II. Tyrolský a jeho kulturní mecenát mezi Prahou a Innsbruckem.

Vladař a sběratel K výstavě arcivévody Ferdinanda II. Habsburského Se jménem Ferdinanda II. Habsburského (Tyrolského) bude pro řadu návštěvníků spjat především příběh jeho nerovného sňatku s „kupeckou dcerou“ Filipínou Welserovou. Další si možná vybaví pražský letohrádek Hvězda, na jehož návrhu se sám aktivně podílel. Výstava Národní galerie, probíhající do února příštího roku ve Valdštejnské jízdárně, však divákovi nabízí o poznání komplexnější pohled na tuto mimořádnou postavu evropských dějin.

Koncepce výstavy sleduje trend expozic o historických osobnostech, kde se panovník nepředstavuje pouze pomocí sledu politických událostí, ale prostřednictvím vizuálního obrazu, který o sobě utvářel. V jádru výstavy proto stojí otázka panovníkovy sebeprezentace prostřednictvím jeho stavební, mecenášské a především sběratelské aktivity. V jednotlivých celcích naznačuje, u koho a kde se Ferdinand mohl při konstrukci svého obrazu inspirovat, jak vypadala jeho sebeprezentace v Praze poloviny 16. století a jak se proměnila po přesídlení do Innsbrucku v Tyrolsku. Dané pojetí se tu neobjevuje poprvé – přesně před dvaceti lety měli návštěvníci možnost zhlédnout obdobně zaměřenou výstavu Rudolf II. a Praha, která se věnovala pražským sbírkám Ferdinandova synovce, císaře Rudolfa II. Habsburského.

Arcivévoda Ferdinand, druhý syn českého krále Ferdinanda I. a Anny Jagellonské, se narodil v červnu 1529 v hornorakouském Linci a zemřel v nedožitých šestašedesáti letech v lednu 1595 v Innsbrucku. Na letošní rok připadají dvě důležitá výročí jeho života – uběhlo 470 let od chvíle, kdy roku 1547 přijel do Čech, aby zde zastupoval zájmy svého otce, a 450 let od doby, kdy stal zemským vládcem v Tyrolích a se svým dvorem z Prahy přesídlil do Innsbrucku. Letní výstava na zámku Ambras se proto zaměřila především na Ferdinandovu místní aktivitu, zatímco v centru pražské reprízy stojí prostředí Prahy poloviny 16. století. Zajímavý prostor pro úvahy o současných souvislostech a paralelách se objevil na ambraské vernisáži, kterou spoluzahajoval

Karel Schwarzenberg, jehož rodina si letos připomíná výročí 400 let usazení v rakouském městě Murau.

Portrét vladaře

Sebeprezentace renesančního šlechtice vycházela v první řadě z vlastní aparence, která určovala jeho existenci ve světě. V renesanční společnosti byl celkový vzhled na první pohled viditelným projevem lidské identity. Její konstrukce začínala u oděvu, pokračovala účesem, úpravou tváře a v neposlední řadě i vystupováním, jak jej nově definovaly příručky dvorského chování. Základním zdrojem poznání panovníkovy aparence zůstávají portréty, které Habsburkové nechávali pořizovat v hojném počtu. K hlavním portrétistům, který pracoval již pro Ferdinandova otce, patřil Jakob Seisenegger (1505–1567). Pro efektivní vyobrazení členů vládnoucí dynastie rozvinul kompozici obrazu s celou postavou, pozorovanou z frontálního pohledu. Pravá noha vytočená do strany, zlehka natočené tělo i tvář na diváka působí dojmem zastaveného pohybu.

Ferdinanda Tyrolského Seisenegger pravidelně portrétoval již od batolecího věku. Na malbě datované rokem 1548 jej nacházíme v podobě devatenáctiletého muže. Jeho oděv vychází z módy šířící se kolem poloviny 16. století ze španělského dvora. Zdůrazněná ramena a úzké boky odpovídají dobovému ideálu mužské krásy, s jehož ozvěnami se setkáváme i u dnešních mužů.

Těsnější oděv již naznačuje subtilnější siluetu, která se oproti staršímu ideálu „atletického“ těla stane

Fr ancesco Terzio: P o r t r é t a r c i v é v o d y F e r d i n a n d a II . v orl í zbro ji 1556–1557, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, foto: KHM-Museumsverband

12

výstava

oblíbenou v druhé polovině 16. století a bude místo síly ­upřednostňovat určitou grácii. Exkluzivní baret s peřím, meč a rukavice naznačují sociální status portrétovaného. Vidíme mladého muže, jehož pohlednost a obratnost ostatně dokládají i dochované písemné prameny. O galantní dobrodružství neměl ve své době nouzi a pravděpodobně by přízeň žen získal snadno i v současnosti.

V době vzniku portrétu se právě začal aktivně angažovat v politické a správní struktuře zemí České koruny. V Praze bude následujících téměř dvacet let prakticky zastávat post místodržícího v Českém království. Oficiálně jím byl jmenován ale až roku 1564, kdy na český trůn nastoupil Maxmilián II. a svého mladšího bratra ustanovil „správcem a místodržícím“ a toto své rozhodnutí zveřejnil i v písemné formě.

V souvislosti s Ferdinandovým postupným zapojováním do vojenských tažení se proměnila i jeho vizuální reprezentace. Po polovině 16. století vznikají nové typy jeho portrétu, kde jej vidíme v nákladné zbroji nebo jak třímá v ruce herkulovský kyj, který z obrazu nápadně vystupuje. V tomto ohledu navazoval na své příbuzné, praděda Maxmiliána I. a strýce císaře Karla V., kteří se rovněž identifikovali se starověkým hrdinou a jeho prostřednictvím ztělesňovali ideální vladařské vlastnosti síly a odhodlání.

Stavebník i architekt

Zdálky viditelnou součást panovníkovy reprezentace tvořilo jeho sídlo. Již antičtí vládci se zapisovali do dějin rozměrem a velkolepostí svých paláců. Vedle politických otázek proto patřilo k Ferdinandovým základním úkolům dohlížet na úpravy a provoz královských rezidencí v Čechách. Jeho pozornost se nejprve zaměřila na Pražský hrad, který musel být stále připravený na možný příjezd krále. Jak ukazují autoři výstavy, Ferdinand zde pomáhal realizovat dlouhodobý program svého otce, který spočíval v proměně Hradu v reprezentativní rezidenci poskytující vhodné zázemí pro početný dvůr i správní aparát.

Ideál vzdělaného renesančního šlechtice určitého postavení předpokládal, že se o architektonické otázky bude nejen aktivně zajímat, ale zároveň bude v oboru patřit mezi znalce, „cognoscenti“. Ferdinand skutečně v mládí stráveném společně se svým starším bratrem Maxmiliánem II. v Innsbrucku získal příkladnou humanistickou výchovu, ale jeho zájem o stavitelství byl zřejmě hlubší. Nepřekvapuje proto, že v jeho knihovně nacházíme většinu slavných renesančních architektonických traktátů, ze kterých mohl čerpat poučení.

Na úpravy Pražského hradu po ničivém požáru roku 1541 sám skutečně dohlížel, vyjednával s architekty, zadával konkrétní zakázky a objednával umělecká díla, zodpovídal za poukázání plateb.

Jeho architektonické zájmy v Praze vrcholí ve stavbě letohrádku Hvězda. Ferdinanda lze považovat za

„duchovního otce“ nejen samotné stavby, ale i celého detailně komponovaného areálu. Ve svém novém tyrolském působišti nechal pod vedením italského stavitele Giovanniho Lucchese přestavět rezidenci v Innsbrucku i zámek Ambras na kraji města.

Mezi Prahou a Ambrasem

Uvnitř sídel potom sloužily k reprezentaci renesančního vladaře především jeho sbírky. Jak je u kolekcí velmožů 16. století běžné, jejich detailní poznání dnes ztěžují chybějící archivní prameny. První dochované inventáře zachycují pouze část objektů, a to až z období Ferdinandova působení v Innsbrucku. Nejstarší soupis pochází přibližně z let 1583–96 a do překvapivých detailů popisuje sbírku zbroje. Komplexnější, i když stručnější inventář vznikl až z příkazu císaře Rudolfa II. po Ferdinandově smrti a dokončen byl počátkem roku 1596. Zachycuje veškerou Ferdinandovu pozůstalost, od vybavení zámku přes zbrojnici, kunstkomoru až po knihovnu. Sbírka maleb byla podrobně popsána až roku 1617.

V současnosti nelze přesně říct, kdy Ferdinand začal své sbírky budovat. Roku 1565 se však již mluví o její mimořádnosti, musela tedy bezpochyby začít vznikat již během Ferdinandova pražského pobytu, i když zde jeho finanční zdroje byly omezené. Když město opouštěl, odvážel s sebou 347 centnýřů zbraní a zbroje.

Význam sbírky potvrzuje i zájem, který o ni projevoval již zmíněný císař Rudolf II., Ferdinandův synovec a jeden z nejvýznamnějších sběratelů Evropy přelomu 16. a 17. století. Jedenáct let po Ferdinandově smrti, roku 1606, sbírku zakoupil, ale vzhledem k okolnostem ji již nestihl nechat odvézt do Prahy či Vídně. Na rozdíl od ostatních sbírek Habsburků raného novověku se tak významná část Ferdinandovy kolekce v současnosti nachází na místě jejich původního určení, na zámku Ambras.

Zbraně, knihy, umění

Důležité svědectví o dobovém významu Ferdinandovy sbírky podal vlámský učenec Samuel Quiccheberg.

V 60. letech 16. století působil ve službách bavorského vévody Albrechta V. Bavorského v Mnichově, manžela Ferdinandovy sestry Anny. Quiccheberg Ferdinanda zařadil mezi sběratele, které vrozený instinkt nutí ve světě vyhledávat krásné předměty. Jejich sbírky by si podle něj zasloužily být popsané v několika svazcích a zachované pro budoucnost.

Roku 1565 Quiccheberg poprvé publikoval svůj traktát Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi.

V současnosti se považuje za první tištěný návod v dějinách, jakým způsobem nejen vybudovat, ale i instalovat sbírku, aby předměty ze sebe poskytly co nejvíce.

Přestože žádná z dobových kolekcí Quicchebergovu návodu neodpovídá zcela přesně, lze předpokládat, že do určité míry zachytil podobu a rozmístění sbírek

1 Jakob Seisenegger: Arcivé voda F e r d i n a n d II .

1548, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, foto: KHM-Museumsverband 2 F il ip ína Wel serová kol 1557, olej na plátně, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, foto: KHM-Museumsverband 3 kopie podle Jakoba Seisenegger a: Arcivé vodové M a x m i l i á n II . a F e r d i n a n d II . j a k o d ě t i , Innsbruck, 1534, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, foto: KHM-Museumsverband 4 Sigmund Eldsä sser, Hans Baur: S vat ební kodex Arcivé vody F e r d i n a n d a II . , Portrét arcivévody Ferdinanda a vévody Viléma V. Bavorského v antikizujícím kostýmu, 1580–1582, kolorovaný lept, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer, foto: KHM-Museumsverband

13

2

3

1

4

14

výstava

1

2

4

3

5

15

1 Bo t y Ann y K at eř in y G o n z a g a , kolem 1600, Itálie, kůže, hedvábí, zlaté nitě, Řád služebníků Mariiných, Innsbruck, Kunsthistorisches Museum Wien, foto: KHM-Museumsverband 2 Nádoba z poloviny m o ř s k éh o k o k o s u (c o c o d e m e r), zlacené stříbro, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer, foto: KHM-Museumsverband 3 Jörg Seusenhofer, H a n s P e r c k h a mm e r : O r l í z b r o j , bojový kyrys, Innsbruck, 1547, Kunsthistorisches Museum Wien, Hofjagd- und Rüstkammer, foto: KHM-Museumsverband 4 Kor ál ze sbírk y př írodnin, Kunsthistorisches Museum Wien, foto: Národní galerie v Praze 5 K y t ičk a, dvorsk á skl ářsk á dílna, 1570–1590, zlacené sklo, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer, foto: KHM-Museumsverband

mimo jiné právě i Ferdinanda Tyrolského. Ten své ­sbírky vytvářel kolem třech základních celků – zbrojnice (Heldenrüstkammer), kunstkomory a knihovny.

Podnět ke vzniku sbírek vladař našel ve své rodině.

Navázal na zájmy Maxmiliána I. a svého otce Ferdinanda I., inspiraci našel i u ženských členek rodiny. V letech 1544–46 pobýval v Nizozemí, kde se společně s bratrem stali hosty své tety Marie (1505–1558), vdovy po českém a uherském králi Ludvíku Jagellonskému (1506–1526).

Poté, co Ludvík zahynul v roce 1526 v bitvě u Moháče, Marie se již odmítla znovu provdat a na přání svého bratra Karla V. přijala post místodržící španělského Nizozemí, kde vládla více než dvacet let. Podle dobových svědectví patřila k velmi rozhodným ženám, schopným vládkyním a její sbírka politické ambice odrážela.

Marie umění vnímala především jako prostředek ke zvýšení prestiže habsburské dynastie a vizualizaci jejích nároků na vládu. Svou rezidenci si zřídila v bruselském paláci, který se stal i místem instalace její kolekce. V něm si po vzoru své předchůdkyně, další významné ženy rodu, své tety Markéty, nechala zřídit portrétní galerii. Byla si velmi dobře vědoma, jak umění může pomoci při budování panovníkova obrazu, a proto pomáhala vytvářet obraz svého bratra, císaře Karla V. Portrétní galerie prostřednictvím rodinné genealogie potvrzovala nároky Habsburků na trůn.

Portréty osob, se kterými byli Habsburkové spřízněni, zase ukazovaly síť jejich dobových kontaktů.

Z podobného kontextu vychází Ferdinandova sbírka zbroje a zbraní. Podstatná pro něj byla nejen umělecká kvalita každého kusu, ale i jeho původní majitel. Ferdinandův zájem v tomto ohledu překračoval dobový průměr – celkem shromáždil více než 120 kusů kompletní zbroje. Jednotlivé kusy patřily jeho příbuzným, z nichž výstava představuje například zbroj Maxmiliána II. Druhá skupina představovala významné hrdiny a vojevůdce historie, bez ohledu na jejich náboženské vyznání nebo národnost. Ferdinandovi mohla neustále připomínat ideje statečnosti, síly a odvahy, které měl sám následovat. Základní myšlenku zbrojnice samozřejmě doplňovaly portréty, které hrdiny pomáhaly zpřítomňovat další cestou. Poměrně překvapivě v této souvislosti působí portrét Jana Žižky, kterého Ferdinand jako přísný katolík a nositel rekatolizace v Tyrolsku nechal zařadit pro jeho vojenské úspěchy.

Ferdinandovi předci i výše zmíněné ženy jej zřejmě inspirovali v zájmu o knihy. Stejně tak i Quiccheberg píše, že knihovna musí být součástí každé příkladné sbírky. Tyrolský vládce shromáždil na 3500 tištěných knih i rukopisů, které byly v interiérech doplněné o zbraně, zbroje, antické kusy i výtvarná díla.

Kabinet zázraků

☺Třetí početnou skupinu Ferdinandovy sbírky představoval kabinet zázraků a kuriozit, Kunst- und Wunderkammern. Princip utváření dané sbírky pomůže

dnešnímu divákovi představit právě Quicchebergův traktát. Kunstkomory se skládaly z předmětů nejrůznějšího charakteru, představujících zázraky přírody a mimořádné schopnosti lidských rukou. Podobná sbírka měla být, moderním slovem řečeno, encyklopedií viditelného světa, jehož prvky v malém měřítku zastupovala. Dobový ideál nepředstavovala taxonomie a poznání typického, jak jej známe z muzeí zakládaných v 19. století. Renesanční sběratelé upřednostňovali vše zvláštní, jedinečné a výjimečné, „zázraky“ tohoto světa.

Podle inventáře obsahovala Ferdinandova kunstkomora celkem osmnáct vysokých skříní, které překypovaly přírodninami (naturalia), díly lidské ruky (artificialia) i objekty stojícími na pomezí obou kategorií. Shromážděné byly spíše na základě materiálové příbuznosti než geografické či historické souvislosti.

Ze stropu do prostoru visely vzácné exponáty fauny – sušené ryby, plazi i zvířecí kostry. Stěny hustě pokrývaly obrazy.

V prvním plánu měla sbírka návštěvníka oslnit, pobavit a překvapit. Vzhledem k nákladnosti a obtížnosti získání cenných předmětů odkazovala k majitelovým sběratelským schopnostem, investovaným financím a v neposlední řadě i k jeho moci.

Prostor pro poznání

Kunstkomora poskytovala rovněž prostor pro rozšiřování obzorů poznání. Předměty měly být vystavené tak, aby se mohly stát předmětem studia. Tento ideál humanistické výchovy nejlépe vystihuje v renesanci oblíbené Cicerovo pojednání De oratore. Pokud chce řečník dosáhnout úspěchu, musí být schopen poučeně mluvit o jakémkoli tématu a právě znalosti dodávají jeho řeči na kráse a účinnosti. Cicero proto doporučuje vzdělávání ve všech oblastech lidského vědění a umění.

Nároky na univerzální erudici ostatně kladl i Vitruvius na architekta. Podobná encyklopedie světa proto mohla nabídnout poučení nejen pro dobové vědce, ale i pro svého hlavního uživatele – majitele a jeho hosty.

Všechny zmíněné aspekty mohou s neméně velkou silou působit i na současného diváka. Lze jen litovat, že vzhledem k nezbytné ochraně sbírkových předmětů dnes nelze prakticky vyzkoušet, jaké překvapení vzbudí lehce nahnilé jablko, o kterém člověk teprve po prvním doteku zjistí, že je vyrobené z mramoru. Můžeme se však stále podivovat nad portrétem uherského šlechtice, jemuž dřevec prošel skrz celou hlavu, aniž by jej na místě zabil (současní lékaři tuto možnost skutečně nevylučují). Živé zázraky přírody ostatně Ferdinand rád zval na svůj dvůr. Na anonymním obraze z ambraských sbírek proto nacházíme přes 240 cm vysokého muže s chlapcem jménem Thomele, jenž podle obrazu neměří více než 65 cm.

Od svých habsburských předků Ferdinand zřejmě převzal i zájem o exotické objekty pocházející zejména z Ameriky i Asie. Dané typy předmětů inventáře n ­ azývají

16

výstava

přívlastkem „indianisch“. Jejich přítomnost ve sbírce souvisela s rodovou expanzí na další kontinenty a návštěvníky utvrzovala v habsburských nárocích. Ve sbírce je zastupuje například pohár z kokosového ořechu (Lodoiceae Seychellarum), o němž se tehdejší mořeplavci domnívali, že je plodem stromů rostoucích pod mořem.

Turnaje a slavnosti

Další podstatnou složkou reprezentace renesančního panovníka tvořily různé dvorské festivity – turnaje, triumfální vjezdy do měst, oslavy významných událostí, svatby i pohřby. Zmíněné slavnosti měly pečlivou dramaturgii a vznikaly pro ně unikátní kostýmy, výpravné vozy i efemérní architektonické „kulisy“.

Jejich hlavními aktéry byli přímo členové panovnického dvora. Pro budoucnost se pak pečlivě s veškerými detaily zaznamenávaly do knih – rukopisů.

Festivity neposkytovaly pouze pobavení pro zúčastněné, ale především šlo o promyšlenou inscenaci geopolitických vazeb, moci rodu i reakci na aktuální politické události. Výstava ve Valdštejnské jízdárně představuje například tzv. Turnierbuch Ferdinanda Tyrolského (po 1557), který na 170 listech představuje nejvýznamnější z účastníků celkem 19 zachycených turnajů. Zmínit lze i svatební kodex arcivévody Ferdinanda (1582), který zachycuje průvody u příležitosti jeho druhého sňatku s Annou Kateřinou Gonzaga, jeho šestnáctiletou neteří.

Na druhé straně ve Ferdinandově životě zastávaly důležité místo i rytířské kratochvíle určené pro užší okruh účastníků a fungující jako místo setkávání a upevňování blízkých kontaktů. Vyhlášené byly zejména zábavy, hony, lovy i štvanice, které pořádal po přesídlení do Innsbrucku. Nedávno českými vědci analyzovaná pijácká kniha z Ambrasu, tzv. Trinkbuch, připomíná rituál z tamější Bakchovy jeskyně. Pozvaný šlechtic (či dáma) byl připoután ke křeslu a musel jedním douškem vypít asi čtvrtlitrovou nádobu vína.

Pokud se mu rituál podařil, do knihy zapsal, že splnil přijetí do Bakchova společenství. Mezi podepsanými lze nalézt více než 150 podpisů šlechticů ze zemí Koruny české, kteří se zde setkávali s dalšími předními osobnostmi Evropy.

Chvála mezaliance

Po Ferdinandově smrti však kolekce i jeho životní příběh postupně ustupovaly do pozadí nových událostí. V rámci zkoumání vlastní historie se k osobnosti Ferdinanda Tyrolského začalo vracet 19. století. Pro Ferdinandovu ikonografii se nově stal zásadní jeho sňatek s Filipínou Welserovou (1527–1580). S dcerou obchodnické rodiny Welserů se Ferdinand seznámil patrně v Augsburgu před polovinou 16. Století. Roku 1557 se konala na zámku Březnice tajná svatba. Z manželství se narodil větší počet dětí, ale dospělosti se dožili pouze dva synové, Andreas a Karel.

Ferdinandův otec se o sňatku zřejmě dozvěděl již následující rok, ale chtěl, aby byl i nadále zachován v tajnosti. Oficiálně k jeho uznání došlo až papežským dispenzem roku 1576. V Čechách se však svazek neutajil a Filipína patřila mezi populární postavy. Například v Pamětech Mikuláše Dačického z Heslova se dočteme, jak si v roce 1564 Jan Montana z Biganče tropil žerty na její účet a dostal zákaz navštěvovat šenkovní dům. Pro neuposlechnutí byl vypráskán a následně vypovězen z Prahy. Václav Březan ve svých Životech posledních Rožmberků zase popsal masopustní oslavy v Plzni roku 1555, kde byl Filipíně na veřejnosti vzdán hold.

Motiv citu nerespektujícího dynastické zájmy a zároveň velkodušnost Ferdinandova otce, který se nechává obměkčit svou snachou a vnuky, se stal jedním z oblíbených témat především rakouského malířství 19. století. Do svého panovnického cyklu jej na základě této tradice začlenil i Antonín Machek (1775–1844).

Zcela ahistoricky přičítá slitování milované manželce Ferdinanda I. Anně Jagellonské (1503–1547), na kterou se Filipína přímo obrací.

Živá tradice

Do značné míry žila i ikonografie letohrádku Hvězda v pozdějších staletích svým vlastním životem. Vlivem dějin a snad i díky svému výraznému tvaru se stavba nakonec stala symbolem počátku českého útlaku po bitvě na Bílé hoře (např. Mikoláš Aleš, Karlštejnský havran, 1882, Národní galerie v Praze).

Fenomén renesančních Kunst- und Wunderkammern, objevovaný rovněž od 19. století, se větší pozornosti umělců a diváků začal těšit od doby surrealismu, jež se zaujetím hleděla na bizarní objekty vystavované ve zcela odlišných kontextech, než bylo tehdy běžné.

Během druhé poloviny 20. století postupně docházelo k vědeckému zpracování řady kunstkomor, které v 70. letech následovaly nové stálé instalace v Dánsku a Ambrasu a roku 2013 i ve vídeňském Kunsthistorickém muzeu. Téma spíše asociativního řazení objektů a zároveň motiv exotického a zvláštního pronikal i do moderního umění. Sbírka Ferdinanda Tyrolského ostatně ve Valdštejnské jízdárně střídá výstavu Františka Skály, jež autorovu osobní kunstkomoru představovala hned v úvodní části prostoru.

A r c i v é v o d a F e r d i n a n d II . H a b s b u r s k ý.

R e n e s a n č n í v l a d a ř a m e c e n á š m e z i P r a h o u a I n n s b r u c k e m místo: Valdštejnská jízdárna pořadatel: Národní galerie v Praze kurátor: Blanka Kubíková autoři: Veronika Sandbichler, Blanka Kubíková, Sylva Dobalová, Jaroslava Hausenblasová termín: 3. 11. 2017–25. 2. 2018 www.ngprague.cz

17

inzerce

18

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA 3. — �2. ��. 20�7 Staroměstské nám. 2O/548 — Praha �

PO—NE: �O.3O—�9.OO

gsm: 6O2 233 723

tel./fax: 224 2�� O87

e-mail: galerie@g-a-p.cz

Zveme Vás na podzimní exkluzivní aukci 12. listopadu 2O17 13.3O hodin Aukce se uskuteční v Galerii Mánes

Galerie ART Praha

EMIL FILLA Zátiší se sokolem, �93O

olej/plátno 73 x 98 cm

vyvolávací cena: 5.8OO.OOO Kč

AUKCIA UMENIA

V nedeľu 12. 11. 2017 o 14 hod.

CARLTON HOTEL Bratislava On line katalóg na

www.artinvest.sk Galéria ART INVEST Dobrovičova 7, Bratislava Tel.: 00421 905 659 148 Martin Benka: Ilava, olej

Vyvolávacia cena: 5 000 eur

ARTantiques_190x119.indd 2

23.10.2017 11:23

aukce

19

Procházka, Zrzavý, Justitz a taky Krteček

1. Art Consulting – Na aukci 1. Art Consulting v neděli 8. října v Topičově salonu se prodala díla za celkovou částku bezmála 34,5 milionu korun*. Prodejní úspěšnost přitom byla vynikajících 85 procent, z celkového počtu 179 děl bylo vydraženo 152. Sedm z nich překročilo hranici milionu a dalších 42 se pak vyhouplo nad 100 tisíc korun.

Na nejvyšší cenu dosáhla v této velmi kvalitně zásobené aukci podle očekávání raná malba Antonína Procházky Dívka, vystavovaná a publikovaná práce ze sbírky Františka Venery. Z minimálního podání 3,3 milionu dosáhla za pomoci několika zájemců až na konečných 7,1 milionu korun. Z dalších milionových děl dosáhly na nejvyšší ceny obrazy Jana Zrzavého a František Foltýna. Zrzavého Dáma v klo­ boučku byla s vysokým nárůstem vydražena za 4,56 milionu korun, Foltýnovu nově objevenou abstrakci z konce 20. let si odnesl nový majitel na telefonu, který za ni nabídl 4,5 milionu korun.

Antonín Procházk a: D í v k a , 1913, olej na lepence, 39 × 21 cm, cena: 7 100 000 Kč

Nad hranicí milionu skončila také Surrealistická kompozi­ ce Františka Janouška s konečnou cenou 1,14 milionu korun, její minimální podání nebylo ani poloviční. Ze sbírky Otakara Teyschla pocházel akvarel na kartonu Koupající se ženy Alfréda Justitze, který se s cenou 1,02 milionu korun stal suverénně nejdražší Justitzovou prací na papíře prodanou na domácím trhu. Přes čtyři metry široký akryl Jana Merty Duch a hmota (Mnichovský přízrak) z let 2008 až 2009 je za poslední rok již čtvrtým umělcovým dílem, které pokořilo milionovou hranici (1,08 milionu korun). Vůbec poprvé se tak stalo loni v listopadu.

Velký nárůst zaznamenal olej Dívčí poloakt Jaroslava Krále z počátku 30. let, který po souboji telefonů skončil na částce 900 tisíc korun. Na trh se toto dílo vrátilo po devíti letech, za to dobu jeho cena vzrostla trojnásobně. S nárůstem ze 66 na 324 tisíc korun byl vydražen koloristicky působivý obraz Bo-

Ja n Zr z av ý: Dá m a v k l obouč ku 30.–40. léta,olej na plátně kašírovaném na lepence, 36,8 × 28,2 cm, cena: 4 563 000 Kč

humíra Dvorského Rozkvetlé pole z počátku 40. let (druhá nejvyšší cena po pohledu na Šanghaj, vydraženém před pěti lety čínským kupcem na aukci Galerie Arcimboldo). Zájem byl i o pětici prací Vladimíra Boudníka, nejdražší z nich, bezejmenná strukturální grafika s monotypem na kartonu z roku 1963 stála nového majitele 192 tisíc korun. Vysoké nárůsty zaznamenaly i malby Jiřího Trnky.

Z umělců přelomu 19. a 20. století dosáhl na nový rekord zvýšený o 372 tisíc korun zcela ojediněle dražený Karel Rašek. Jeho žánrová Partie z Meudonu skončila na částce 480 tisíc korun.

Ze současných umělců dosáhli na nové aukční maximum nedávno zesnulí Kája Saudek a Zdeněk Miler. Od prvně jmenovaného byly tentokrát v nabídce dva oleje Kýč je když... (vydražen za 408 tisíc) a Ty zvíře! (336 tisíc korun).

Původní rekord souboru kreseb pro publikaci Z bájí Saudka Kájí z minulého roku měl hodnotu 324 tisíc korun. Děl Zdeňka Milera

Zdeněk Miler: Přines mi, j á ř k u, p l á t n o . . . , 1957, kresba na fólii, 24,5 × 33 cm, cena: 96 000 Kč

prošlo trhem doposud pouhých patnáct. V této aukci bylo možné pořídit trojici jeho kreseb z roku 1957 k filmu Jak krteček ke kalhotkám přišel. Šlo originální dvouvrstvé podklady (kresba na fólii a kresba pozadí na kartonu) pro animaci. Nejdražší z nich Přines mi, jářku, plátno... získal nový majitel za 96 tisíc korun, všechny se však prodaly s vysokými nárůsty.

Aukce také nabídla bezejmenný rastrový akryl téměř nedraženého Tomase Rajlicha z 80. let (228 tisíc korun). Úspěšně prošla aukcí i malba Dialog Jiřího Anderleho (192 tisíc).

Mezi pracemi na papíře dominovala kresba Kubistická hlava Antonína Procházky z roku 1910, která, ač vydražena za minimální podání, překročila milionovou hranici. Za tuto práci, opět ze sbírky Otakara Teyschla, zaplatil zájemce na telefonu s připočtením provize 1,14 milionu korun.

Podle databáze ART+ je to doposud nejdražší autorova kresba prošlá aukcí.

Výrazného navýšení se znovu dostalo práci Běly Kolářové. Její asambláž Vizitky (Deníček z týdne na horách) vystoupala ze 78 až na 420 tisíc korun. Při dražbě Reynkových Vánoc, souboru tří suchých jehel s originální obálkou a básní Suzanne Renaud z roku 1939, licitátorka téměř nestačila odříkávat jednotlivé příhozy.

Vydražen byl s výrazným nárůstem za 96 tisíc korun kupcem na telefonu. Zájem byl i o několik leptů Jiřího Balcara, nejdražší Bez názvu (Akt I) se prodal za 32 tisíc korun. / tereza kouck á

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

20

aukce

Milionová Běla Kolářová

Sýpka – Nejdražší položkou říjnové aukce společnosti Sýpka a současně jedním z letošních vůbec největších úspěchů v kategorii poválečného umění se stala asambláž Běly Kolářové Variace na dva trojúhelníky IV, která se prodala za nečekaných 1,9 milionu korun. Celá aukce, která se konala v neděli 15. října v Topičově salonu, vynesla 7,8 milionu korun. Vedle milionové Kolářové se dalších sedm položek prodalo za částky od sto tisíc do půl milionu korun. Prodejní úspěšnost aukce byla 55 procent.

Kolářové čtvercová asambláž z šatních spínadel z roku 1968 startoval na částce 336 tisíc korun. Podle majitelky Sýpky Ireny Velkové se o ni ucházelo deset zájemců na telefonu a čtyři dražitelé přímo v sále. „V částkách nad 1 000 000 Kč se o dílo Běly Kolářové utkali dva klienti na telefonu. Většina zájemců byla z České republiky, dílo však nakonec získal klient ze zahraničí,“ řekla po aukci ART+. Konečná cena na sále činila 1,6 milionu korun, včetně snížené 18procentní provize tedy vítěz aukce nabídl téměř 1,9 milionu korun. Až do letošního června byl Kolářové

Stotisícové fotografie

aukční rekord sotva desetinou této částky. Dosažená cena překonala nejen červnové maximum asambláže Životopis jedné patentky VIII ze začátku 80. let, která na aukci 1. Art Consulting vystoupala na 504 tisíc, ale také částky, za které byla umělkynina díla dražena loni v Londýně (370 a 560 tisíc korun).

Druhým nejdražším dílem aukce se stal obraz Jana Merty Podlaha malíř z let 2001–05, který se prodal po jednom příhozu za 492 tisíc korun. Rostoucí zájem o Mertovo dílo dobře ilustruje, že toto dílo se na trh vrátilo po třech letech a jeho cena za tu dobu vzrostla bezmála o třetinu.

Dílčím rekordem je cena 412 tisíc za jednu z Košilek Věry Janouškové. V posledních třech letech aukcemi prošly čtyři její smaltové Košilky z 90. let a tato z nich byla nejdražší. S výrazným nárůstem z 204 na 348 tisíc korun se prodal reliéf Geometrické cvičení od Stanislava Kolíbala. Atraktivitu práce zvyšovalo, že umělec ji původně věnoval vdově po fotografu Janu Svobodovi, který Kolíbalova díla kongeniálně fotograficky zachycoval. Vedle Běly Kolářové bylo draženo i několik děl její-

Běl a Kol ářová: Var i ace na dva t r o j ú h e l n í k y IV, 1968, asambláž, patentky na kartonu, 58 × 58 cm, cena: 1 888 000 Kč

ho manžela. Nejdráže z nich se prodala asambláž s dýmkou Řeč klidu, která našla kupce za vyvolávací cenu 144 tisíc korun.

V kategorii prací na papíře nejvíce zaujal konvolut návrhů plakátů od Františka Kardause, spoluautora legendárního Tatraplánu. Dva nejdražší z nich, temperou malované návrhy reklam na vozy Tatra a Valuta, se prodaly shodně za 78 tisíc korun. Sádrový model Tatraplánu z umělcovy pozůstalosti odešel za vyvolávací cenu 48 tisíc korun.

Nejdražší starožitností se stal rozměrný koberec z Moravské gobelínové manufaktury ze začátku 30. let, který si architekt Josef Místecký navrhl pro vlastní vilu. Prodal se s mírným nárůstem za 96 tisíc korun. Na dalších příčkách se umístily mosazná stolní lampa, blízká návrhům Kolomana Mosera, která našla kupce za vyvolávací cenu 90 tisíc, soubor pěti funkcionalistických stropnicových svítidel a dřevěný artdecový stolek, které shodně stály 60 tisíc korun. Výraznější cenový nárůst v této kategorii zaznamenala pouze žardinierá ve stylu vídeňské secese, která vystoupala z 21 na 38 tisíc korun. / js

Jo sef Mí s t ec k ý: Koberec pro v l a s t n í v i l u, 1931, Moravská gobelínová manufaktura, 250 × 320 cm, cena: 96 000 Kč

Zezula – Výhradně na poválečné umění a fotografii byla zaměřena třetí letošní aukce brněnské společnosti Zezula. Nového majitele na ní v sobotu 7. října našly skoro dvě třetiny ze 180 nabízených položek, dohromady za 6,3 milionu korun. Osmnáct děl se prodalo za částky nad sto tisíc korun.

Nejdražší položkou aukce byla Nástěnná plastika 37, minimalistický reliéf z roku 2011 od Karla Malicha, který našel kupce za vyvolávací cenu 814 tisíc korun.

S nárůstem ze 153 na 342 tisíc korun se prodal obraz Jana Merty Zakletá princezna, olej středního formátu z druhé poloviny 90. let.

Zájem byl také o trojici obrazů Bohumíra Matala z 50. a 60. let.

Nejdražší z nich, oboustranný ženský portrét z roku 1956 vystoupal ze 77 na 165 tisíc korun. Poprvé za více než sto tisíc korun byla dražena některá z prací brněnského streetartisty Tima. Jeho busta Miloše Zemana ozdobená českou a ruskou vlajkou a adjustovaná jako hlava jelena se prodala za vyvolávací cenu necelých 142 tisíc korun.

Hlavní část nabídky byla soustředěna na fotografii. Ze 105 nabízených snímků jich nového majitele našlo 80, dohromady za 3,3 milionu korun. Zdaleka přitom nešlo jen o práce nejslavnějších fotografů, jako jsou Josefa Sudek a Františke Drtikol. Nejdražší nabízenou položkou odpoledne sice bylo jedno ze Sudkových zátiší z cyklu Okno mého ate­ liéru, které vystoupalo ze 118 na 189 tisíc korun, mnohem více se však bojovalo o snímky méně známých autorů. Piktorialistická Kaštanová alej od dlouholetého předsedy prvorepublikového Českého klubu fotografů amatérů Jaroslava Kučery se například dostala z 53 na 224 tisíce korun.

Podobně překvapily ještě snímky

21

JINDŘICH ŠTYRSKÝ - UTONULÁ / datace 1927, olej na plátně, 60 x 73 cm

Vyvolávací cena: 13 000 000 CZK

AUKCE MISTROVSKÝCH DĚL VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 19. 11. 2017 / 13 hodin / Obecní dům v Praze European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR tel./fax: +420-233 342 293, e-mail: info@europeanarts.cz

WWW.EUROPEANARTS.CZ

22

aukce

Bohumila Šťastného (177 tisíc), Ladislava Emila Berky (100 tisíc) či Ády Nováka (83 tisíc korun).

S výraznými nárůsty a vesměs za částky nad sto tisíc korun byly rovněž draženy fotografie Jaroslava Rösslera, Jaromíra Funke-

J a r o m í r F u n k e : P r a l e s , z cyklu Moderní česká fotografie, 1939–43, černobílá bromostříbrná fotografie na matném papíru, původní autorská zvětšenina, 38,8 × 28,9 cm, cena: 129 800 Kč

Jarosl av K rupk a: K a š tanová a l e j , 1919, Höchheimerův gumotisk v barvě Kaselské hnědi, původní autorský pozitiv, 19,3 × 16,6 cm, cena: 224 200 Kč

V i l ém R e i c hm a n n : Z c y k l u R a n ě n é m ě s t o, 1945, černobílá bromostříbrná fotografie na lesklém papíru, původní autorská zvětšenina, 13,7 × 12,2 cm, cena: 106 200 Kč

ho,Václava Zykmunda, Miroslava Háka či Viléma Reichmanna. Nejdražším nabízeným Rösslerovým snímkem byla reklamní fotografie z konce 20. let, která našla nového majitele za 177 tisíc korun. Na stejnou částku nakonec shodně vystoupaly ještě dva jeho experimentální snímky z 60. let, které přitom startovaly na výrazně nižších vyvolávacích cenách. Od Jaromíra Funkeho zaujal snímek Prales ze skupinového alba Moderní česká fotografie, které vyšlo v roce 1943 s předmluvou Karla Teigeho. Vítěz aukce za něj nabídl 130 tisíc korun, dvojnásobek minimálního podání.

Václav Zykmund je v posledních třech letech téměř již stálicí aukcí společnosti Zezula. Tentokrát do dražby získala jeden snímek z cyklu Akce s kartami a pohled na Prahu ze souboru Fotografie města. Prvně jmenovaný se prodal za 165 tisíc, druhý za 112 tisíc korun. V případě Miroslava Háka se strhl boj o jeho fotografii Malostranské střechy z roku 1946, která z 21 tisíc vystoupala až na 142 tisíc korun. Na více než desetinásobek vyvolávací ceny se pak dostala fotografie Viléma Reichmanna z cyklu Raně­ né město, ve kterém se surrealistickou poetikou zdokumentoval Brno poničeného válkou. Snímek z roku 1945 se dostal z 9 na 106 tisíc korun.

Průměrná cena vydražených fotografií vychází na necelých 42 tisíc korun, což je dvojnásobek dlouhodobého průměru v této kategorii. Je to odrazem mimořádné pečlivosti ve výběru i zpracování dražených položek.

Důraz na dobové zvětšeniny i podrobně zpracovaná katalogová hesla jsou příkladné a dosažené výsledky ukazují, že to sběratelé dokáží ocenit. Ze čtyřiceti fotografií, které byly v posledních třech letech na českých aukcích vydraženy za částky nad sto tisíc korun, jich polovina prošla právě aukcemi společnosti Zezula. / js

Křehká síla skla omládla

Dorotheum – Třetí specializovaná aukce ateliérového skla, kterou po roce v říjnu znovu uspořádala společnost Dorotheum, se tentokrát zaměřila především na střední a mladší generaci sklářů.

Nejdražší položkou aukce Křehká síla skla se sice stala dvoudílná mísa od Františka Víznera, která se prodala za vyvolávací cenu 384 tisíc korun, ale těžiště nabídky bylo v dílech autorů o jednu a více generací mladších.

I proto aukce, která se konala ve čtvrtek 12. října v pražském Tančícím domě, vynesla méně než v minulých letech, celkový obrat činil 3,6 milionu korun. Nového majitele našla polovina z 51 nabízených plastik, 15 z nich bylo vydraženo za částky přes sto tisíc korun.

Většina děl odešla za vyvolávací ceny, položkami, o něž se nejvíce bojovalo, byly unikátní váza Ronyho Plesla a realisticky modelovaná lidská figura od sedmatřicetiletého Martina Janeckého. V Pleslově případě se bo-

jovalo o růžovou broušenou vázu Barry, prototyp vytvořený letos ve sklárně Rückl, která vystoupala z 48 na 120 tisíc korun. Janeckého práce, modelované zevnitř vyfouknuté bubliny za horka, byly nabízeny již na minulých edicích aukce, letos poprvé však nešlo o bustu, ale o tříčtvrteční figuru z opalinového skla. Z vyvolávací ceny 240 tisíc vystoupala na 336 tisíc korun.

Pro Plesla i Janeckého šlo o aukční rekordy. V nových aukčních maximech byly dále draženy práce Ilji Bílka (216 tisíc), Pavla Trnky (204 tisíc), Zory Palové (192 tisíc), Evy Fišerové (144 tisíc), Filipa Nízkého (144 tisíc) či Rudolfa Burdy (120 tisíc korun).

Pro řadu jmenovaných se zároveň jednalo o první aukční prodeje nad sto tisíc. Nutno však dodat, že podobně jako v případě současného umění i u skla platí, že přes galerie jednotliví autoři mnohdy prodávají i za vyšší ceny, než naznačují jejich aukční výsledky. / js

R o n y P l e s l : B e r r y, 2017, sklárna Rückl, sklo křišťálové, růžové, foukané, broušené, 25 × 20 cm, cena: 120 000 Kč

M a r t i n J a n e c k ý : W h i t e F i g u r , 2017, ručně tvarovaná plastika z opalinového žhavého skla, 41 × 36 × 23 cm, cena: 336 000 Kč

23

VEČERNÍ AUKCE MODERNÍHO, POVÁLEČNÉHO & SOUČASNÉHO UMĚNÍ PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA 20. 11. – 29. 11. 2017 DENNĚ, VČETNĚ VÍKENDU I SVÁTKŮ OD 10:00 DO 18:00 HOD. WWW.ACB.CZ EMAIL: PRAHA@ACB.CZ, BRNO@ACB.CZ TEL.: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789 Medek Mikuláš – Festival kruhu

TOPIČŮV SALON PRAHA 1, NÁRODNÍ TŘÍDA 9

29. 11. 2O17 V 18.30 HOD.

aukce

24

Hyperrealismus za půl milionu

Prague Auctions – Společnost Prague Auctions si na první říjnovou neděli připravila aukci moderního a poválečného umění a samostatnou aukci fotografie.

Prvně jmenovaná vynesla 5,8 milionu, druhá 1,1 milionu korun.

Nového majitele našly dvě pětiny z více jak šesti set položek, přičemž deset děl bylo draženo za částky nad sto tisíc korun.

Největším překvapením aukce se stala dražba rozměrného, hyperrealistického plátna Lament od sedmatřicetiletého Miroslava Polácha. Obraz muže s hlavou opřenou o ambon v chóru Svatovítské katedrály, malba z letoš-

ního roku, se prodal s nárůstem z necelých 190 na 512 tisíc korun.

Společnost Prague Auctions v minulých třech letech nabízel šest Poláchových obrazů, z nichž kupce dosud našly jen dva. Dražší z nich, Dystopie, obraz stejného formátu jako Lament, se před rokem prodal za vyvolávací cenu 162 tisíc korun. Dílo žádného z Poláchových vrstevníků, ani Jakuba Špaňhela či Josefa Bolfa, nebylo dosud v aukci prodáno takto vysoko.

Ještě výraznější procentuální nárůst zaznamenal obraz V čekár­ ně od slovenského malíře Milana Paštéky. Jeho charakteristická

Mirosl av Pol ách: L a m e n t, 2017, olej na plátně, 170 × 250 cm, cena: 512 500 Kč

malba z roku 1986 vystoupala z 62 na 437 tisíc korun, tedy na sedminásobek minimálního podání. Jde o druhou nejvyšší cenu českého trhu, na Slovensku však byly Paštékovy obrazy již opakovaně draženy i za milionové částky. Bojovalo se také o obraz

Dvojice rozmlouvá od slovenského sochaře Jozefa Jankoviče, který vystoupal z 54 na 162 tisíc korun.

Z děl český autorů byla dále úspěšně draženy práce Jaroslava Róny, Olbrama Zoubka či Jaroslava Vožniaka. Rónův tři roky starý obraz Šaman vystoupal z 288 na

inzerce

57. AUKCE

Zdeněk Burian – Old Surehand kvaš, papír, 31 x 22 cm, rok 1971 vyvolávací cena: 80 000 Kč

Zdeněk Sýkora – 13 linií pro Karla Hynka Máchu serigrafie, 70 x 70 cm, rok 2007 vyvolávací cena: 140 000 Kč

Zdeněk Burian – Old Surehand, kvaš, papír, 27 x 41 cm, rok 1971 vyvolávací cena: 100 000 Kč

Krištof Kintera – Dočasný problém s hlavou litý polyester, plastová deska, 100 x 73 cm, rok 2015 vyvolávací cena: 63 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 4. 12. – středa 13. 12. 2017

Knihkupectví ArtMap

ve středu 13. prosince 2017 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1

Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

JIŽ 25 LET NA TRHU!

25

ANNO 1991

Jan Kotík: Příběhy 1939, olej na plátně, 80 × 110 cm vyvolávací cena

1 100 000 Kč

Emil Filla: Zátiší s lulkou a zápalkami 1929, olej na dřevě, 24 × 32 cm vyvolávací cena

1 200 000 Kč

Dovolujeme si Vás pozvat na 152. aukci vybraných děl, která se uskuteční 30. listopadu 2017 od 18 hodin v Kamenném sále, Ostrovní 8, Praha 1.

Předaukční výstava proběhne v naší galerii od 13. do 30. listopadu 2017.

Aukční síň Vltavín, Masarykovo nábřeží 36, Praha 1 tel.: 739 071 594, e-mail: info@galerie-vltavin.cz

www.galerie-vltavin.cz

26

inzerce

A ntik v it y P r a h a , s . r . o .

Oskar Kokoschka 28. aukce se koná 2. 12. 2017 od 14 hodin Výstava před aukcí: 30. 11. od 14 do 19 hod. a dne 1. 12. od 10 do 18 hod. v prostorách aukčního domu.

Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00

www.antikvity.cz

AUREA Numismatika

mince - medaile - bankovky - vyznamenání

82. aukce - mince, medaile 2. 12. 2017, 9.00 hod.

83. aukce - řády a vyznamenání 2. 12. 2017, 14.00 hod.

84. aukce - papírová platidla 2. 12. 2017, 15.00 hod.

85. aukce - ruské mince a medaile 2. 12. 2017, 18.30 hod.

13. eAukce - mince, medaile, řády a vyznamenání, staré pohlednice 3. - 7. 12. 2017, 18.00 hod.

Konferenční centrum City

Na Strži 65, Praha 4 (Metro Pankrác)

www.aurea.cz

www.LiveBid.cz

aukce

375 tisíc korun, což je třetí nejvyšší cena za autorovu malbu. Ze 162 na 362 tisíc korun se dostal sedmdesát centimetrů vysoký bronz J. A. Komenský z roku 2013 od Olbrama Zoubka. Dráž byl dosud dražen jen dvě dvoumetrové figury, obě příznačně letos v dubnu.

Od Jaroslava Vožniaka společnost dražila hned jedenáct obrazů a asambláží menšího formátu.

Prodaly se všechny, nejdráže metrová asmabláž Kolotoč z roku 1994, která našla kupce s výrazným nárůstem za 137 tisíc korun.

Do značné míry aukční premiérou byla dražba obrazu Krystal V od pětatřicetiletého Josefa Achrera.

Obraz se prodal po jednom příhozu za 144 tisíc korun.

Z nabízených fotografií se nejdráže prodalo několik snímků od Miroslava Tichého. Bezejmenný snímek dvou dívek v plavkách v originální adjustaci se prodal v novém autorském rekordu, když vystoupal z 31 na 262 tisíc korun.

Pět Tichého fotografií se prodalo v rozmezí od 72 do 102 tisíc korun a dalších šest snímků jen za částky kolem deseti tisíc korun.

Za 49 a 55 tisíc korun odešly ještě dvě fotografie z 30. let od malíře Františka Vobeckého. Ostatní nabízené fotografie byly draženy za výrazně nižší částky. Z 63 prodaných snímků se jich tři čtvrtiny prodaly za částky do 10 tisíc korun (bez provize). / js

Miro sl av T ic h ý: be z n á z v u 60.–80. léta,černobílá fotograf ie v původní adjustaci, 22,5 × 15 cm, cena: 262 500 Kč

27

Puchmertlovy plastiky vůbec poprvé

Pictura – Na aukci Galerie Pictura ve středu 11. října ve Velkopřevorském paláci se prodalo 86 položek z celkového počtu 205 artefaktů. Prodejní úspěšnost se tak pohybovala kolem 42 procent. Nad hranici sto tisíc korun vystoupalo celkem 15 děl, obrat aukce činil 7,8 milionu korun. Nejdražší položkou byl drobný olej Josefa Šímy Venkon­ ský dům II z pařížské soukromé sbírky, který se prodal za minimální podání 976 tisíc korun.

Velký úspěch měly na aukci vůbec poprvé nabízené sochy Jaroslava Puchmertla (1916–1991), kladenského rodáka, sochaře a fotografa. Puchmertl byl souputníkem Václava Zykmunda, se kterým se seznámil na konci 30. let, organizátorem surrealistických výstav doma i v zahraničí a později členem skupiny Ra. Jeho měděná plastika Surrea­ listický objekt (Kompozice III) z počátku 40. let se z vyvolávací ceny 268 tisíc vyhoupla až na 915 tisíc korun. Podobně tomu bylo i s drobnější dřevěnou po-

Václ av S t r at il : Fox 1978–79, olej a asambláž na plátně, 120 × 120 cm, cena: 231 800 Kč

lychromovanou sochou Hermafro­ dit. Ta vystoupala z minimálního podání 183 tisíc na 378 tisíc korun. Puchmertl se doposud na domácích aukcích profiloval pouze jako fotograf, v prodeji byla zatím zhruba dvacítka jeho surrealisticky laděných snímků, nejdražší za 21 tisíc korun.

Na nové autorské maximum dosáhl Augustin Ságner s malbou Pohyb černé z poloviny 30. let, která náleží do jeho nepříliš rozsáhlé abstraktní periody. Ságner byl jednou z vůdčích osobností sdružených kolem časopisu Kvart, jeho díla se v aukcích objevují spíše vzácně. Doposud byla dražena asi padesátka jeho maleb. Předchozí aukční rekord byl starý dva a půl roku a měl hodnotu 276 tisíc korun. Postaral se o něj obraz O moři z roku 1932.

Tentokrát dosažená cena 915 tisíc korun ho překonala více než trojnásobně.

Ze sochařství byla dále v nabídce komorní varianta legendární sochy Sluneční paprsek Otakara Švece, odlitá do bronzu Frantou

Augus t in Ságner: Pohyb č e r n é , 1934, olej na plátně, 70 x 49,5 cm, cena: 915 000 Kč

Anýžem v roce 1924. Ta vystoupala z 220 až na 390 tisíc korun, což je doposud druhá nejvyšší cena za Švecovo dílo, jež se v aukcích objevuje rovněž dosti raritně. Za sochařskou realizaci můžeme považovat i asambláž Jiřího Koláře Malá Saskie si ve sklepě nezpívá, která zdvojnásobila své minimální podání až na 244 tisíc korun.

Ze současných umělců se v novém rekordu prodal obraz Fox Václava Stratila. Olej a asambláž z konce 70. let vystoupala z 61 na 232 tisíc korun. Druhý obraz z téže doby Kde jsou nespoutané věci se ze stejné vyvolávací ceny dostal na 171 tisíc korun. Uspěl i Lubomír Typlt s olejem Vany z roku 2002, který našel kupce s výrazným nárůstem za 280 tisíc korun (autorova druhá nejvyšší cena).

Z prací na papíře znovu potvrdil pozici jednoho z nejdražších grafiků českých aukcí Vojtěch Preissig. Lept Tajemný ostrov z roku 1906 byla vydražen za 116 tisíc korun, což je pátá nejvyšší cena za umělcův tisk. / tereza kouck á

J a r o s l a v P u c hm e r t l : Surre al is t ick ý ob jek t ( K o mp o z i c e III ), 1941, mosaz a měď, výška 62,5 cm, cena: 915 000 Kč

28

inzerce

inz_190x119_osvit.indd 1

19.09.17 15:03

Hospic svatého Lazara a Greensgate Golf & Leisure Resort si Vás dovolují pozvat na

BENEFIČNÍ AUKCI VE PROSPĚCH HOSPICE SVATÉHO LAZARA V PLZNI

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA 17.11. – 30.11. 2017 GALERIE KLATOVY / KLENOVÁ Venisáž výstavy 16.11. 2017 | 18:00 Klenová 1 AUKČNÍ VEČER 01.12. 2017 | zahájení aukce 19:00 GREENSGATE GOLF & LEISURE RESORT Horomyslická 1, Dýšina

Registrace účastníků aukce na místě od 17:30 nebo na webu charitativní aukce ve prospěch Hospice svatého Lazara www.aukce.hsl.cz

na trhu

text Jan Skřivánek

29

Zrzavého Bretaň Vloni sběratelé za díla Jana Zrzavého utratili rekordních 60 milionů a malířův raný obraz Fantastická krajina se prodal v novém aukčním maximu za 14,4 milionu korun.

Prvně jmenovaný rekord letos určitě nepadne, ten druhý by mohl. Do aukce v listopadu půjde jedna z největších Zrzavého bretaňských krajin.

J a n Z r z av ý: K a l vá r i e v L o c r o n a n u II , 1937, tempera na překližce, 49 cm × 114 cm, vyvolávací cena: 6 000 000 Kč (+ 20% provize), Galerie Kodl 26. 11. 2017

Jan Zrzavý žil od roku 1923 do začátku války střídavě v Praze a v Paříži. Do Bretaně, konkrétně do jejího nejzápadnějšího departmantu Finistère, pravidelně zajížděl od poloviny dvacátých let. O tamní krajině opakovaně hovořil a psal jako o své „Svaté zemi“. Asi nejobsáhleji se na toto téma rozepsal v únoru a dubnu 1939 v časopiseckých článcích Finistère, má ztracená země… a Česká krajina. „Viděl jsem několik krajů Evropy, ale žádný z nich neodpovídal představě, již jsem si o nich předem utvořil.

Ale když jsem poprvé vkročil do Bretagne, bylo to, jako by krásný a blažený sen se mi náhle uskutečnil. Tak mi to bylo známé, bezpečné, jako bych po dlouhé trapné pouti zakotvil konečně u cíle svých tužeb, našel konečně to, po čem jsem celý život toužil a miloval,“ píše Zrzavý v druhém jmenovaném textu, který poprvé vyšel v roce 1941 v časopise Život.

Práce v Bretani si vynutila i novou techniku malby. „Charakter bretaňské krajiny přivedl mne k nové technice malířské, k ru-

kopisu štětcem, oproti dřívější hladké malbě, a v poslední době téměř k výhradnímu používání tempery, která dává mnohem více možností než malba olejová, je krásnější a trvanlivější,“ vyprávěl Zrzavý na jaře 1935 v rozhovoru s Eugenem Dostálem.

Obraz Kalvárie v Locronanu II z roku 1938, který bude poslední listopadovou neděli dražit Galerie Kodl, se podle dostupných informací neobjevil na žádné ze Zrzavého samostatných výstav ani není podchycen v literatuře, tentýž motiv však malíř zpravoval i v kresbě a v malbě menšího formátu. Podle štítku na zadní straně byl obraz v únoru 1938 vystaven na členské výstavě Umělecké besedy, což znamená, že jej Zrzavý namaloval v samém počátku roku.

O tom, že si jej sám velice považoval, svědčí i Zrzavého vlastnoruční instrukce k uchovávání a ošetřování psané na rubové straně.

Dražba obrazu, který má na šířku více než metr, bude startovat na polovině malířova stávajícího rekordu (6 milionech korun bez aukční provize), je však celkem jisté, že jen

30

na trhu

J a n Z r z a v ý: S t u d n ě v L o c r o n a n III , 1938, tempera na lepence, 50 × 116 cm, cena: 6 600 000 Kč, Galerie Kodl 3. 12. 2006 J a n Z r z a v ý: P o l e n a I l e d e S e i n II , 1934, tempera na překližce, 53,5 × 101 cm, cena: 12 960 000 Kč, Dorotheum 3. 12. 2016

u vyvolávací ceny nezůstane. Loni v prosinci se srovnatelná krajina Pole na Ile de Sein II z roku 1934 na aukci Dorothea prodala za téměř 13 milionů korun.

Kamenná vesnice Locronan, která v 16. století byla centrem výroby lodních plachet a dodnes bývá uváděna jako jedna z nejkrásnějších ve Francii, byla jedním z míst, které Zrzavý v průběhu let maloval opakovaně. „Ve dnech únavy a světobolu bych si vždy přál odpočinout si v Locronanu, na náměstí usednout na lavičku do stínu katedrály, vdechovat klid její nedefinovatelné a jedinečné atmosféry. – Bylo by dobré zde končit dny svého stáří. Chodit nahoru a dolů jeho uličkami mezi domky a chalupami z holých kamenů, zastavovat se v různých koutech na tichých a opuštěných malých náměstích; zastínit se před chudými božími mukami, kapličkami a pobořenými studněmi. Rád bych dal ožít chvílím rozjímání v svatém interiéru kostela St.

Nic – zcela malého kostelíka, ve skutečnosti však krásnějšího než katedrála. Tam člověk pochopí, co je víra, zbožnost a blaženost boží,“ napsal Zrzavý ve Finistère, má ztracená země…

Nabízený obraz je propracovanější a daleko rozměrnější variantou o rok starší třiceti­ centimetrové malby téhož jména, která je reprodukována v umělcově první monografii z roku 1939. Kresebná studie k ní, datovaná již do roku 1936, prošla aukcemi před devíti lety, kdy našla kupce za necelých 43 tisíc korun. Vedle již zmiňovaného obrazu Pole na Ile de Sein II se na trhu dosud objevila jen jedna srovnatelná krajina – Studně v Locronan III z roku 1938, která se v prosinci 2006 na aukci Galerie Kodl prodala za tehdy rekordních 6,6 milionu korun. Všechny tři tyto krajiny mají na šířku více než metr. Menší bretaňské krajiny se v aukcích objevují výrazně častěji.

Na květnové aukci Galerie Kodl se například čtyřiceticentimetrový obraz Ulice v Locrona­

nu I z roku 1937 prodal s výrazným nárůstem za 5,28 milionu korun.

Od začátku roku se na aukcích prodaly tři desítky Zrzavého obrazů a prací na papíře, dohromady za 13,5 milionu korun. Týden před Kalvárií v Locronanu II půjde do dražby ještě další Zrzavého stěžejní dílo, přípravná kresba k slavnému obrazu Melancholie II z roku 1920, který je dnes ve sbírkách Národní galerie. Černobílá kresba uhlem má stejný formát jako finální obraz a lze ji považovat za svébytné dílo. Zrzavý ji ostatně opakovaně vystavoval, byla mimo jiné zařazena i na jeho reprezentativní retrospektivu v roce 1940 v Obecním domě. Kresbu bude dražit společnost European Arts a minimální podání je stanoveno na tři miliony korun (+ 24procentní provize), což je trojnásobek stávajícího Zrzavého cenového rekordu v kategorii prací na papíře. Prodej byť jen za vyvolávací cenu by z Melancholie II zároveň udělal vůbec nejdražší kresbu českých aukcí.

inzerce

31

AU K Č N í T I P – E U R O P E A N A R T S

j a n z r z a v ý : M e l a n c H o l i e i i , uhel na papíře, 68,5 × 81 cm, rámováno, pod sklem, datace 1919, signováno vlevo nahoře JZ 1919.

draženo: Aukce mistrovských děl, 19. listopadu 2017, 13 hodin místo: Obecní dům v Praze vyvolávací cena: 3 000 000 Kč

posudek: PhDr. Karel Srp a PhDr. Jaromír Zemina provenience: Z majetku Karla Čapka. www.europeanarts.cz

Jde o jednu z nejvýznamnějších mnohokrát vystavovaných a publikovaných kreseb raného období Jana Zrzavého, na jejímž základě vznikl obraz Melancholie II (1920), který byl původně v majetku dr. Rudolfa Škeříka a dnes se nachází v Národní galerii v Praze. Kresba, provedená na třech kusech podkladového papíru, je samostatným dílem, dokonce lze říci, že je z uměleckého hlediska přínosnější než obraz. Přesně uvádí do Zrzavého myšlení, kdy od drobných přípravných kreseb přešel následně k uhlové kresbě, již uskutečnil ve stejné velikosti jako závěrečný obraz. Tato umělecká cesta je pro Zrzavého natolik závažná, že ji u významných prací dodržoval po celý život; a to i po druhé světové válce. Kresba Melancholie II měla z osobních důvodů pro autora hluboký smysl, odkazující do jeho dětství (jejím volným inspiračním zdrojem byla dětská kresba autorovy sestry). Z hlediska stylového zároveň předznamenala jeho následující neoklasicistické období. Pro Zrzavého se stala zlomovým dílem, ve kterém syntetizoval množství významových a formálních podnětů. Vyrovnává se zde novým způsobem se svým trvalým životním pocitem melancholie, od nějž se osvobozoval pevným tvarem a přesnými obrysy, jako by začal své trvalé psychické rozpoložení nahlížet z větší dálky. Vztah stejně velké uhlové kresby a stejně velkého obrazu je v Zrzavého tvorbě stěžejním námětem, který volá po samostatné výstavě, věnované jen jemu. Ze srovnání by vyplynulo nejen, že obě výrazové polohy – kresba a malba mají v jeho díle stejný význam, že jsou hodnotově na stejné rovině, ale s velkou pravděpodobností, že uhlové kresby jsou dnes působivější a důraznější. Jsou bližší autorově postoji.

AUKCNI–GALERIE.CZ

Ruben Christian „Lichvářka“

AUKCE OBRAZŮ, UMĚNÍ A STAROŽITNOSTÍ ONLINE

Ullmann Josef „Předjaří“

Komárek Vladimír „Tři vázy“

Štěpánská 633/49, Praha 1 tel.: 222 220 298, e-mail: aukce@aukcni-galerie.cz

inzerce

32

Aukčn í tip – galerie kodl

F r a n t i š e k F o l t ý n : K o mp o z i c e , olej na plátně, dat. 1927, sign. PD, 91 × 90 cm, rám

draženo: 26. 11. 2017, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

vyvolávací cena: 5 500 000 Kč odhadní cena: 8–12 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Mistrovská práce vysoké sběratelské a galerijní hodnoty je špičkovým, na trhu zcela raritně se objevujícím zástupcem autorova výjimečného období tvorby. Foltýn strávil léta 1923–1933 v Paříži, kde získal jedinečnou možnost konfrontovat se s abstrakcí F. Kupky či artificialismem Toyen a J. Štyrského. Talentovaný umělec si pozvolna začal razit vlastní cestu a pečlivě rozmýšlel svůj vztah ke kompozici i struktuře, a to na základě důkladné analýzy výrazových prostředků, jednak elementárních tvarů, jednak základních a doplňkových barev. Tato snaha po osobitém pojetí abstrakce dospěla ke svému završení právě v roce 1927. Důkazem tohoto úspěchu a uměleckého vyzrání bylo na přelomu 30. let přijetí výtvarníka do dvou význačných uměleckých skupin – Circle et Carré a sdružení Abstraction-création, čímž se zařadil po bok velikánů, jakými byli např. V. Kandinskij či Henry Moore.

Silně imaginativní dílo založené na intuitivním chápání procesu malby a práce s výrazovými prostředky vtahuje diváka do světa autorovy vlastní představivosti, ve kterém neplatí běžná pravidla a přírodní zákony. Vysoce sofistikovanou kompozici buduje na základě hmotného a nehmotného, užívá přísně geometrické formy, struktury neurčitého tvaru i pevnou linku. Všechny tyto formy nechává vzájemně se prorůstat a překrývat, čímž dává vzniknout novému působivému uskupení připomínajícímu až druh nového živoucího organismu.

Aukčn í tip – european arts

J a n B a u c h : S n o v á k r a j i n a , olej na plátně, 81 × 100 cm, rámováno, datace 1932, signováno vlevo nahoře J. Bauch.

draženo: Aukce mistrovských děl, 19. listopadu 2017, 13 hodin místo: Obecní dům v Praze vyvolávací cena: 3 500 000 Kč

posudek: PhDr. Rea Michalová, Ph.D. provenience: Sbírka JUDr., PhDr. Jaroslava Borovičky, restituce z NG v Praze, soukromá sbírka. www.europeanarts.cz

„Snová krajina“ je autentickým, vpravdě mistrovským a sběratelsky exkluzivním dílem Jana Baucha, nestora českého moderního malířství a jeho neúnavného obnovitele, koloristy par excellence a milovníka robustní barevné pasty nanášené na plátno v hutných a takřka světélkujících nánosech. Obraz představuje jeden z chef-d‘oeuvrů Bauchovy tvorby a bez jakýchkoli pochyb patří mezi první desítku nejslavnějších a nejvýznamnějších autorových pláten, což dokládá opravdu mimořádný počet prezentací na výstavách a jeho reprodukce v monografiích a katalozích. Řadu Bauchových obrazů blankytných, imaginativních krajin z počátku třicátých let korunuje obraz, který lze nazývat „Snovou krajinou“. Toto dílo představuje vrchol „poetistického“ období (1930-32), do něhož autor vtělil svou vizi „vysněné zahrady”. Ze světa předmětné reality se takřka zcela odpoutává do oblasti fantazie a básnické invence, povyšuje zrakový vjem do mocnosti představ. Krajina se stává téměř nehmotným substrátem přírody, v němž se nebe prolíná se zemí, organické formy s geometričtějším členěním. Obraz v kouzelné férii barev zachycuje prvotní formaci věcí a života (vejce jako symbol zrodu a života). Tak jako u Štyrského a Toyen docházelo k náhodným setkáním předmětů, představuje Bauchovo dílo konfrontaci více významových rovin, které se synteticky spojují v jeden celek.

33

Aukčn í tip – D orotheum

Vlastislav Hofman je považován společně s Pavlem Janákem za zakladatele kubistické keramiky. Společně patřili mezi nejvýraznější tváře uskupení Artěl, které se od svého založení v roce 1908 zaměřilo na navrhování keramiky, nábytku a dalších drobných užitných předmětů. Prostřednictvím Artělu tak realizovali své kubistické vize, které zhmotnili v řadě keramických váz a dóz.

Tvorba Vlastislava Hofmana je ve své kubistické čistotě výjimečná. Jeho objekty jsou vystaveny z jednoduchých geometrických tvarů – trojúhelníku a obdélníků, které jsou doplněny lineární malbou podtrhující dynamiku a expresivitu tvaru.

Nabízená jehlancová váza, zhotovená kolem roku 1915, je typickou ukázkou tohoto výtvarného přístupu. V aukci nabízíme celou kolekci moderní české keramiky. Pavel Janák je zastoupen dózou a vázou, Jaroslav Horejc vázou, Helena Johnová kyticí a Rudolf Stockar kompletním kávovým servisem.

draženo: 25. listopadu 2017, 14 hodin místo: Radisson Blue Alcron Hotel Prague, Štěpánská 40, Praha 1 vyvolávací cena: 30 tisíc Kč (bez 20% aukční provize) www.dorotheum.com

V l a s t i s l a v H o fm a n : Kubi s t ick á vá z a kolem 1915

Aukčn í tip – arthouse hejtmánek

LIBER C H RONICARU M , 16. století, Německo, Norimberk, 47 × 33 × 9,5 cm

draženo: 30. listopadu 2017 od 18 hodin předaukční výstava: 16.–30. 11. 2017, 10–18 hodin místo: ARTHOUSE HEJTMÁNEK, galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 1 300 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

Liber Chronicarum jinak zvaná Norimberská kronika je ilustrovanou biblickou parafrází a historií světa, která navazuje na příběh o lidských dějinách vycházející z Bible. Zahrnuje historii řady důležitých měst. Latinská verze pochází od Hartmanna Schedela. Ještě druhým exemplářem, který se objevil o čtyři měsíce později v roce 1493 je její německá verze, kterou přeložil Georg Alt. Celkem se odhaduje 1400 až 1500 latinských a 700 až 1000 německých kopií. Liber Chronicarum je jedna z nejlépe dochovaných dokladů raného knihtisku a zároveň incunabulum – jedna z prvních knih s úspěšně integrovanými ilustracemi.

Tato unikátní kronika má renesanční převazbu, obsahuje dřevořezby od významných umělců např.

A. Durera a M. Wohlgemutha.

Kroniku vydal a vytiskl Anton Koberger, kmotr Albrechta Dürera, nejvýznamější vydavatel a knihtiskař té doby v Německu.

Latinští učenci se na ni odkazují jako na Liber Chronicarum, protože se toto spojení objevuje v latinském vydání. Anglicky hovořící jako na Norimberskou kroniku dle místa jejího vydání.

Němečtí mluvčí jako na Die Schedelsche Weltchronik (Schedelova světová historie) na počest jejího autora.

34

portfolio

text Radek Wohlmuth

Namor Ynrobyv Namorem Ynrobyvem se poprvé stal na Facebooku, kde se podle jeho slov člověk neprezentuje jako osoba v pravém slova smyslu, ale jako svůj obraz. Od té doby se tak Romanu Výbornému začalo říkat.

Roman Výborný (*1988), zběhlý právník, který na začátku čtvrtého ročníku zakotvil na ­UMPRUM u Jiřího Davida v ateliéru intermediální konfrontace, se naplno věnuje malbě. A to do té míry, že jeho bakalářská práce dostala všeříkající název: PAINTING. PAINTING A PAINTING AND PAINTING. (JUST PAINTING 2.0). Letos obsadil druhé místo v Ceně kritiky.

Akryl, stěrka a olejomalba, to jsou jeho oblíbené techniky, nicméně začátek jeho vizuální identity obstaraly on-line hry. Posléze vytváření signatures, které se postupně přelilo do 3D rendrů a práce s photoshopem.

K tomu se připojily další vlivy, například vesnické graffiti. I jeho současná tvorba stále odráží fakt, že dával přednost hlavně stokám, dirty-stylu a věcem, co jsou na první pohled trochu down. Trash estetika je mu vlastní dodnes. Spíš než spreje vždycky používal válečky, počítačová grafika zase přinesla zájem o typo a linearitu, takže bylo jen logické, že přijímací zkoušky dělal nejdřív na grafický design a nová média k Petru Babákovi.

Pak je tu Archetyp 51, který spoluzakládal – komunita, která v sobě obsahuje stejně tak zájem o muziku i fashion. Přitom to není ani módní brand, ani standardní hudební label, ale daleko spíš kreativní síť, jejímž hlavním měřítkem má být autenticita, tedy přímá souvislost mezi autorem a tím, co dělá. Podmínka, která sice na první pohled vypadá přirozeně, až vyprázdněně, ale ve skutečnosti není. Už proto, že naprostou většinu jakékoli současné produkce tvoří deriváty a klony, takže prostor je přeplněný limitovanými edicemi pro všechny.

Jestliže Roman Výborný na začátku vnímal práva jako pragmatický obor vhodný pro život v systému, právě vyhraněná oborovost se mu časem stala přítěží, stejně jako schizofrenní život mezi právním oddělením v bance, stážemi v Evropském parlamentu a domácím malováním. Právě přesvědčení, že umění posunuje dál a v jeho rámci je možné být kýmkoli nejen proto, že je multižánrovou záležitostí, ale stejně tak „kvaziilustrovanou filozofií“, která v ideálním případě dokáže otevřít cestu, ho stoprocentně nasměrovaly na jedinou kolej.

Právě tehdy se z něj doopravdy stal Namor Ynrobyv, kterému nejde o to, upevňovat stěnu své bubliny, ale neustále ji víc a víc nafukovat.

Fakt, že Namor (Sub-Mariner), hybrid člověka a Atlanťana, zloun, který prozřel a začal páchat dobro, je shodou okolností i jeden z marvelovských superhrdinů, představuje bonus, který se neodmítá.

Nemá rád obrázky, má rád obrazy. Snaží se držet práce v metanarativitě, která obchází doslovné příběhy. Obraz vnímá jako nastavený algoritmus, k němuž divák přichází s nějakým vlastním referenčním rámcem. Sám se nejdřív dostatečně nakrmil počítačem, takže mu teď dělá dobře hrabat se v malování rukama. Také princip vrstvy je mu vlastní z kyberminulosti, ale jedna donekonečna pitvaná vrstvička je mu málo, přednost dává multiprostorovým věcem. I z toho důvodu někdy experimentuje s malbou na pomezí obrazu a objektu. Z toho vycházejí i další preference, které je u něj možné sledovat. Spíš než o „leštění“ mu jde o použití přímočarého gesta a syrovost z podstaty.

Proto také stěrky, malba z tuby nebo pláty akrylu. Další oblíbenou strategií je práce

v sériích, dokonce i na několika obrazech najednou, s přesvědčením, že se tak dokážou navzájem obohatit.

V poslední době na sebe kromě umístění v jubilejním desátém ročníku Ceny kritiky upozornil i několika výstavami. Jednou z nich byl autorský projekt pro Karlin Studios, který ve svém názvu nesl právě řešení osobní jmenné přesmyčky Namor Ynrobyv: Výborný Roman (2016). Nejen z tohoto důvodu se o něm dá uvažovat jako o sebeurčujícím. To už si od abstrakce postavené na bazálních tvarech prošel k fake-objektivismu, kde se zaměřil na provokativní hru s konkrétnějšími prvky odkazujícími na figuraci, mezi nimiž nechyběli smajlíci s urvanými hubami, bubáci, pavučiny ani delfíni nebo jednorožci, tedy popkulturně profláknuté motivy s nábojem banality. Nezastírá, že rád trollí, dokonce o něco vyčistil gesta, ale samozřejmě tak, aby pro něj určující kvalita, tedy syrovost, zůstala.

Výrazný generační vjem na konci loňského roku naopak představil kurátorský počin Milana Mikuláštíka Hypebeast Vertigo v Galerii NTK (2016), kde se Namor Ynrobyv objevil spolu s Filipem Dvořákem, Jakubem Chomou, Olbramem Pavlíčkem a Juliem Reichlem. Základním nahozeným tématem tady byla aktuá­ lní „proměna vnímání obrazů ve společnosti sítí“. Zatím naposledy se ukázal vedle Jiřího Davida v pražské Galerii 101 prostřednictvím navzájem prostupné výstavy Cukr na špičce jazyka / (BASIC) Bič přes paty. (2017). I z jeho nových bezohledných obrazů, na kterých se mimo jiné mihly i kočičky, je zřejmé, že si dál chce do věcí „rejpnout“. Pro někoho možná trošku brutálně, ale pořád s radostí z toho, že dělá věci, které ho baví.

35 1 A DOL P H IN , 2015, stěrka a akryl na plátně, 180 × 150 × 10 cm 2 s é r i e BOOTLEG BOYS /GENDER NEUTRAL , 2016, stěrka, akryl a sprej na technické tkanině, 190 x 150 cm, foto: NTK 3 P OOL P ARTY, 2015, stěrka a akryl na plátně, 180 × 150 × 10 cm 4 S P IRINTS P RINT 2 . 0, pohled do výstavy Cukr na špičce jazyka v Galerii 101, 2017 1

2

3

4

36

rozhovor

text Anežka Bartlová, Zuzana Jakalová foto (portrét) Hynek Alt

Vždy som bol súčasný Rozhovor s kurátorem a umělcem Borisem Ondreičkou Pro neúnavného organizátora mnoha zásadních akcí v Bratislavě, Vídni a brzy i Praze je základním východiskem nihilismus. Pochyby o možnosti vlastní vůle a potřebu znovu promyslet budoucnost vtělil i do aktuální výstavy Empire of the Senseless.

V pražské MeetFactory probíhá výstava Empire of the Senseless, jejímž jsi kurátorem. Je to výstava, která je trochu jiná, než je v našem prostředí běžné.

Je nutné číst ji asociativně, ne čistě racionálně.

Možná si to můžeme vysvětlit tím, že přicházíš z odlišného prostředí, z Vídně, z Bratislavy. Jak ten projekt vznikl a byl připraven přímo pro Prahu?

Ja túto výstavu nepovažujem za inú. Inakosť je komplikovaný termín. To, že sa formálne odlišuje tým, že jednotlivé diela majú väčší vlastný priestor a medzi nimi sa nachádza hmla, nepokladám za inakosť. Pre mňa je to niečo, čo istým spôsobom zodpovedá veľmi konzervatívnej muzeálnej praxi. Hmla je v tomto prípade substancia, ktorá zjednocuje, a ktorá má svoj poetický naratív, priestor mení na topos a anonymizuje architektonický priestor galérie.

Projekt vznikol na základe pozvania, ktoré som dostal od Jara Vargu. Výstava nebola robená špeciálne pre MeetFactory alebo pre Prahu, bola optimalizovaná z môjho denníka projektov. Nemám témy, ktorým by som sa sústredene venoval. Nie som akademik, ktorý by mal nejakú lineárnu misiu, a tú by sa snažil dodržiavať, ale mám určité oblasti záujmu.

Aj prísny teoretik alebo historik používa asociatívny proces. Tu je to niečím, čo ja nazývam metonymické alebo synekdochiálne spájanie. A to je, že dva subjekty sa nespájajú na základe spojenia celkov, ale na základe významných detailov, ktoré navzájom pasujú. Čiže, ja ťa nemusím mať rád ako takú, a dokonca ani nemôžem. Mám však rád jednu tvoju významnú časť.

Toto spojenie vytvára niečo, čo metafora vytvára sama o sebe, a to je schopnosť vyčnievať, ktorá potom na seba preberá parametre celku, takže sa vytvára tretia osoba. A tu by som sa dokázal bezpečnejšie pohybovať v diskurze inakosti.

Punkáčsky by som povedal, že táto výstava je extrémne konzervatívna, lebo používa mentálne, emocionálne a formálne spojenia medzi jednotlivými vecami, ktoré sa dajú veľmi jednoducho opísať. Empire of the Senseless je zameraná skúsenostne a zážitkovo a nie vedomostne. Tiež zámerne neobsahuje kurátorský text, lebo by eliminoval zážitkovú a skúsenostnú možnosť.

Vchádzaš do priestoru, v ktorom máš tretí subjekt vytvárať sama. Nie je to vedomostný moloch, ktorý ťa zhltne, je to rajská záhrada alebo rajské peklo. Raj sa v niektorých kultúrach nachádza v pekle.

Pohybuješ se napříč různými formáty a různými prostředími, od akademického po aktivitistické.

Je to ale vždy rámováno nějakou „knowledge production“, uskutečňování přítomnosti v rozšířeném poli umění. Je pro tebe důležitý pojem umění?

Ja som si umenie nevybral, ja som sa doňho narodil, je to ontologický status. Takže pre mňa je umenie bytostné, i keď nie v heroickom či tragicko-romantickom zmysle. Celkom prakticky, celý život som bol a som spontánnym spôsobom obklopený iba umením.

Umenie je pre mňa rozhranie, interface, cez ktorý sa snažím spoznať svet. Som zvedavý človek a snažím sa

37

38

rozhovor

Boris Ondreičk a: Narcox ic / Blouznění, 2009 Dílo bylo zahrnuto do Atlasu transformace, tranzit 2013

chápať, ako veci fungujú a zároveň sa snažím chápať aj to, ako funguje to rozhranie. V tomto prípade, keďže rozhraním je umenie, sa snažím porozumieť tomu, ako sa umenie tvorí, vyvíja a ako bude vyzerať zajtra.

To je zároveň moja štandardná profesia – zarábam si ním na živobytie. Čiže to prospektívne videnie je moje denné zamestnanie. Moja väčšinová metóda je niečo, čo môžem nazvať retrofuturizmom – veľa sa obraciam dozadu. Ako sa Lévinas na konci života obráti k Talmudu a zaoberá sa už len ním. Generuje v ňom však znalosť pre súčasnú budúcnosť, akurát má skeptický a nihilistický princíp, že všetko už bolo.

A toto vôbec nemá ďaleko od transhumanizmu. Takéto postupy ma zaujímajú už viac ako jednu dekádu. Vždy som bol súčasný. Keď som mal 13 rokov, zaujímali ma vždy nové veci. Keď sme potom boli punkáči, tak jedno z najsilnejších hesiel bolo „No Future“. Upäť sa k súčasnosti, k žitiu každodennej reality, to je stále v mojom vnútri zakódované.

Tvé aktivity jsou ve většině rámovány mezinárodně. Zároveň jsi teď v Bratislavě realizoval sérii přednášek Question of Will, jejichž prostřednictvím jsi na Slovensko přivedl globálně uznávané myslitele a intelektuály. Dále se podílíš na novém slovenském kriticko-kulturním časopise

Kapitál. Zaujala nás ta oscilace mezi národním a mezinárodním prostředím. V jakém vztahu pro tebe jsou?

Ja som sa z Bratislavy v podstate nikdy nepohol. Síce som sa narodil mimo Bratislavy, v Zlatých Moravciach, ale v živote som tam strávil iba tie 4 dni. Bratislava je môj domov, ale to neznamená nevyhnutne patriotizmus a nacionalizmus, to sú len emócie. Ja som bol vždy internacionalista. Je to niečo, do čoho som sa narodil. Avantgardy boli internacionalistické, socializmus je internacionalistický. Bratislava má to špecifikum, že je na hraniciach Rakúska, takže aj v časoch pseudosocializmu sme čerpali 99 % informácií z medzinárodných médií. Chodil som do školy s prevažne anglickým jazykom.

Navázala bych na otázku jazyka. Tvoje tvorba je v angličtině a vlastně všichni už dneska fungujeme na rozhraní vlastního jazyka a angličtiny. Zároveň mám pocit, že je to jazyk nomádství, to, co si člověk s sebou nosí, můžeme ji vnímat jako významný kapitál. Zajímalo by mě, jak moc je pro tebe jazyk tělesně ukotvený?

Angličtina je pre mňa iba nevyhnutnosť. Pohybujeme sa v praktických životoch a robíme jazykmi tých, ktorí produkujú naše práce. Ale slovenčina alebo čeština

39 sú jazyky, ktoré sú nenahraditeľné. Generatívnosť v zdrobnenine alebo ilogično v zápore, to sú fascinujúce veci, ktorých sa v žiadnom prípade nevzdám.

Nedávno za mnou prišiel mladý bratislavský vydavateľ, že by chcel vydať moje texty v slovenčine. Tak som bol motivovaný prekladať svoje texty späť, čo samozrejme znamená kompletné prepísanie. A je to čistá slasť, technicky a profesne v nej pracovať. Sme v štádiu editovania, tak sa detailnejšie k tomu nechcem vyjadrovať. Musel by som mať špeciálny dôvod, aby som, napríklad, urobil film, nechal ho v slovenčine a titulkoval ho do angličtiny. A neviem, či by ma to vôbec bavilo. Na preklady som veľmi citlivý. Ak vojdeš do oblasti translatológie, zistíš, nakoľko bola antika a helénizmus manipulatívne skrz preklad. Každý preklad je nová vec sama o sebe.

Nepodsouvá nám angličtina pocit nomádství?

Angličtina nás internacionalizuje v akomsi vnútornom pocite. V mnohých ohľadoch je to mýtus a blud, ale to vôbec nevadí. Mýty sú často v princípe oveľa dôležitejšie ako reality. Nikto sa nezaujíma o zimný slnovrat, ale všetci o Chanuku a Vianoce. To, čo sa snažím propagovať, je obrovská kompetencia tvorivého textu, či ide o text v literatúre, v poézii alebo vo filozofii, nech si pod filozofiou predstavíme čokoľvek.

Jeho kompetencia vyjadrovať sa a byť vplyvný aj vo väčších spoločenských celkoch, je enormná. A tu sa dotýkame aj politického. Politické vnímam v antickom zmysle „polis“ ako vec verejnú. Čokoľvek sa ocitá vo verejnom priestore sa stáva politickým, či chce alebo nie. Aj apolitický postoj či eskapizmus sú politické činitele, postoje a postupy. Pre mňa je to na vedomej úrovni. Nebránim sa hovoriť o svojej intimite vo verejnom priestore ako o politickom činiteli.

Mám pocit, že o tom je i výstava v MeetFactory.

To je jisté otevírání se, pocit subjektu, který si předtím nazval nihilismem.

Pre mňa je tma priestor milencov a oddychu, to nie je nevyhnutne peklo. Tu by som kompletne oponoval kozmizmu a slnečnému kultu, ako ich nedávno predstavila výstava Borisa Groysa a Antona Vidokla Ruský kozmizmus. Myslím, že svetlo a slnko sú extrémne nadhodnotené, a že naša budúcnosť nie je fotosyntetická, ale chemosyntetická. Slnko expanduje obrovským spôsobom a stáva sa pre nás skôr nebezpečným.

Nihilizmus je nič a nič je obrovská zodpovednosť.

Jednou zo základných otázok série Question of Will bola premisa, že sa rodíš do priestoru bez vlastnej vôle. Rodíš sa matke, ktorá sa ťa nespýtala, či sa chceš narodiť, či sa chceš narodiť práve jej alebo v tomto meste. Keby sme mali byť tvrdí metafyzici, tak toto je najkrutejšia nespravodlivosť, ktorá sa nám už pred narodením udeje. Nikto sa nás na nič nespýta, tak čo potom od nás chcete? Nihilizmus je preto obrovská

zodpovednosť skladania. Máš nič, nebolo to tvoje rozhodnutie, ale pretože chceš žiť, musíš to dať nejako dokopy.

Uznáváš aktivismus v umění?

Ako ľudia sa rodíme, ale občanmi sme robení. Byť narodený a byť urobený sú dve veľmi odlišné veci.

Nárokovať si na nejakú človečenskú pozíciu v hypernormatívnom priestore semaforov, križovatiek a lístkov v električke je hlúposť. Tam sme predovšetkým občania. Koho tam zaujíma náš človečenský rozmer? Politickému sa nedá uniknúť. Jediná možná a zodpovedná odpoveď na túto otázku je, že voči aktivizmu sa samozrejme všetci staviame pozitívne. Ale prečo dochádza k jeho odmietnutiu? Pretože máme vždy na mysli len jeho segment. V umení napríklad vnímame aktivizmus ako umeleckú prax či estetický postup. Dokázal by som to hodnotiť teda iba jednotlivo, prípad od prípadu. Alergickú reakciu mám, ak ide o vykorisťovanie formy alebo významu. To je vtedy, keď sa akcionizmus predáva ako aktivizmus, keď sa objekt snaží tlmočiť ako subjekt. A to sa vo vnútri umenia deje aj prostredníctvom ľavicových nálepiek, ktoré sú v konečnom dôsledku neo-liberálne a pravicové. A tých je v globálnej mierke veľmi veľa, lebo je to sexi.

Do jaké míry tě zajímají 60. léta a přemýšlení této doby v Československu? Tam se totiž otevíralo mnoho témat, která nás v současné době zajímají také. Ať už jsou to experimenty, přemýšlení o mimozemském bytí a jeho možnostech, budování budoucnosti, intelektuální promýšlení levicových pozic a jejich převádění do praxe. Co pro tebe znamenají 60. léta?

Ja som sa narodil výtvarníkovi, ktorý bol lyrický surrealista, ultra estetický. Jeho témami boli vnútorné poryvy. Ku konceptualizmu som sa prepracoval v puberte cez Mikea Kelleyho a jeho generačný okruh. Keď som si začal v praktickej rovine uvedomovať a praktizovať umenie, Kelley ako prvá postkonceptuálna generácia mi otvoril cestu k jeho učiteľom, medzi ktorými bol napríklad Paul McCarthy. Potom sa môj záujem o 60., ale aj 50. roky začal profesionalizovať. Aj iniciatíva Tranzit bola založená na skúmaní dedičstva 60. rokov a radikálneho konceptualizmu. Inklinujem ku kategorizácii, podľa ktorej 60. roky, konceptualizmus aj minimalizmus, spadajú do postmoderny.

Ja som prvá generácia 90. rokov. My sme kategorizácie museli pochopiť cez historické čítanie, lebo jadrom našej spontaneity už neboli -izmy, hoci ešte boli jadrom generácie, ktorá bola priamo pred nami. My sme museli pochopiť, čo to tie -izmy vlastne sú. Boli sme v niečom zlomová generácia, pretože sme sa nachádzali v atmosfére, ktorá sa globálne absolútne spontánnym spôsobom rozlúčila s -izmami a vzdala sa klasického

40

rozhovor

kategorizovania. Voči 60. rokom a konceptualizmu sa vzťahujem ako k historickým veličinám, ktoré, samozrejme, obsahujú niektoré z najfantastickejších diel 20. storočia. Ale rovnocenne ma v súčasnosti zaujíma romantizmus a 19. storočie alebo antika.

Mnoho z věcí, které organizuješ, nebo diskurzy, jimž se věnuješ jako kurátor, můžou na většinu nezaangažovaných působit elitně, nemají k nim přístup. Je to něco, nad čím přemýšlíš? Řešíš to nějak ve své praxi?

Zvyčajne používam otrepanú metaforu z farmaceutického kontextu. Všetci potrebujeme lieky. Potrebujeme, aby boli zabalené, dostupné, aby si vedela, kde si ich môžeš kúpiť, a že máš na ne peniaze. Ale cesta pilulky je dlhá. Pre niekoho je galéria lekáreň, ale pre mňa je to skôr laboratórium. Farmaceutickému vedcovi v laboratóriu nebudem vyčítať, že jeho práca je neprístupná verejnosti. Táto vylúčenosť je nutná pre vedecký proces, lebo obsahuje veľmi veľa neznámych.

Vedecká metóda je hypotéza, experiment a dôkaz. Ja sa pohybujem v priestore hypotézy a experimentu.

Priestor dôkazu, lekárne, ten mi nie je až taký blízky.

Napríklad projekt Question of Will mal určitú urgenciu,časovú a dobovú opodstatnenosť, ale pre mňa to zároveň bola snaha splniť si túžbu fyzicky stretnúť ľudí, ktorých čítam. Bolo fascinujúce byť s Thomasom Metzingerom, ktorý, napríklad, pripravil celkom populárnu prednášku. Problém, ktorý opisuješ, sa však pohybuje aj opačným smerom. Je to niečo, čo zažíva aj spomínaný Metzinger. Neustále sa mu ozývajú metalové skupiny, či môžu zhudobniť jeho text alebo použiť jeho citát. Tento nemecký akademik a neortodoxný sekulárny budhista, ktorý žije ordinárny život a píše texty, ktoré on sám za provokatívne nepovažuje, tomu úprimne vnútorne nerozumie. Jeho myšlienka, že neexistuje Ja, však rezonuje cez hranice jeho diskurzu.

Ak ide o obecenstvo, bol som v projekte Question of Will absolútne šťastný. Chodilo tam veľmi veľa ľudí a 99% tvárí som v živote nevidel, čo je v Bratislave rarita. Zistil som, že prichádzajú matematici, kybernetici, kognitívci, dramatici. Som na to pyšný.

To se týká i tranzitdisplay, který je aspoň u nás vnímaný jako laboratoř, kde si „koncepťáci“ něco zkoušejí, nikdo tomu moc nerozumí, pak z toho vypadne nějaký diagram a oni se tváří, že to je výstava. Ty jsi byl u založení slovenského tranzitu, jak začínal?

Tranzit bol vyzvaný, aby vznikol. Nebol to iba koncept, bola to aj šťastná zhoda okolností medzi Máriou Hlavajovou, Katherine Rhomberg a sponzorom – teda Erste Stiftung. Oni nemali jasnú predstavu o tom, čo by to malo byť, ale bola tam možnosť. Projekt bol veľmi zakotvený v analýze postsovietskej kondície

s ohľadom na revíziu histórie posledných 40 rokov.

To sa dialo v praktickej rovine: tranzit pracoval aj pre documentu, Centre Pompidou, Tate, MoMA atď. Tieto mediačné procesy, ktoré tranzit vykonával ako služby, boli veľmi dôležité pre rozširovanie informácií o lokálnom umení. Nie je to teda iba rovina diagramu. Tranzit sa narodil ako internacionalisticky orientovaný a to, že to bola stredoeurópska sieť, bolo pre mňa na tomto projekte najzaujímavejšie.

Byl jsi i u zakládání Spoločnosti Júliusa Kollera...

Boli sme dvaja iniciátori – ja a Georg Schöllhammer.

Potom do toho bol prizvaný Roman Ondák, lebo on je výtvarník, ktorý sa najviac zaslúžil o Júliusove zviditeľnenie. Zásadná bola výstava, ktorá sa volala 60/90, kde boli popárovaní ľudia z našej generácie s ľuďmi zo 60. rokov. Roman tam začal dialóg s Julom, Denisa Lehocká s Máriou Bartuszovou, a ja som začal skoro dosmrtnú spoluprácu so Stanom Filkom, ktorý bol zas pre mňa extrémne dôležitý.

Usporiadať Júliusovu pozostalosť v momente jeho smrti bolo veľmi dôležité. Nastal tam taký zaujímavý problém. Hranica medzi zápisom, archívnym materiálom a svojbytným umeleckým dielom bola u Júliusa relatívne komplikovaná vec. Ostali po ňom krabice neroztriedeného materiálu. Komerčný sektor má, samozrejme, tendenciu všetko kategorizovať ako umenie, aj keď to nie je podpísané. Vydá k tomu certifikát podpísaný vdovou a podobne. A umelecký sektor má často tiež podobný pocit. Potom sú skeptici, ktorí neuznávajú nič, čo nie je podpísané. Zásadou Spoločnosti bolo zastaviť proces kanibalizácie pozostalosti, vytvoriť infraštruktúru na jej výskum a propagovať Júliusovu prácu. Ako výskumník do toho vstúpil Daniel Grúň, ktorý sa Júliusovmu dielu venuje stále.

Stano Filko byl velmi intenzivní osobnost a jeho dílo je také dost neuspořádané. Často je prezentováno tak, že se z pozůstalosti vytáhnou konceptuální věci a zbytek je tiše ignorován.

Stano Filko je podľa mňa jeden z najzásadnejších umelcov nášho teritória vôbec, ale nie je žiadny mimoň. Takýchto umelcov bolo viac, aj keď to bolo v diskurze Konceptualizmu v podstate zakázané. Boli to pozície, ktoré boli nielen kozmologické, ale aj explicitne spiritualistické.

Stano bol veriaci človek, jadrom jeho ontológie a ideológie bol katolicizmus. A od toho postupoval k budovaniu určitého autonómneho systému cez fyziku alebo populárne informácie o východných filozofiách.

V tom tiež spočíva môj záujem o to staré. Keď povieme kozmologické, myslíme si, že hovoríme o vesmíre, ale kozmos začína tu. Kozmos je o hľadaní a ustanovovaní poriadku. Čo nás so Stanom spájalo, bol spomínaný nihilizmus. Stretli sme sa takpovediac v jeho strede. Ja

P ohled do v ý s tav y Borise Ondreičk y P r o p a s t 2 0 13 –2 0 15 (Brněnská verze) v Moravské galerii, 2015/2016, foto: MG

P ohled do ins tal ace Z ač i atok a koniec p a s á ž e , 2015, jež byla prvním v cyklu Poetry passage kurátorovaném Adamem H. Budakem. Foto: NG

41

42

rozhovor

P ohled do v ý s tav y Rare Earth kur át orované Bor i sem Ondreičkou a Nadimem S a mm a n e m , jež se zabývala tématem vzácných prvků potřebných pro technologický rozvoj naší společnosti.

TBA21, 2015, foto: Jens Ziehe

ako materialista, ktorý má pocit, že buduje z ničoho niečo, s predstavou, že identita je otázkou projekcie a identifikácie. Stano mal opačný rádius strácania sa v ničom, radikálne budhistický, reinkarnačný, dematerializujúci sa.

Vzniklo z této spolupráce něco?

Robili sme spoločne nespočetne inštalácií. Veľa som sa venoval jeho podpore a sprostredkovávaniu jeho práce. S Vítom Havránkom sme v bratislavskom tranzite v roku 2005 zorganizovali asi jeho najväčšiu výstavu dodnes a dali sme dokopy skoro úplný súpis diela.

Vybudovali sme rozsiahly obrazový a informačný archív jeho diela.

V návaznosti na naši debatu o jazyku a nomádství je zajímavé, že právě Filko žil v reálné diaspoře v Americe, ale anglicky se nikdy pořádně nenaučil.

Jazyk, který mu byl cizí, pak používal pouze pro vlastní umělecké účely.

Podľa textov, ktoré napísal na Manhattane v tej dobe, mu nebol cudzí len jazyk, ale aj celý americký konzumerizmus. Jeho texty sú krajne kritické, ale zo zvláštne politického, spiritistického hľadiska. Nenachádzal tam duchovnosť, ktorá bola preňho nevyhnutná. A preto sa vrátil.

Z tranzitu jsi přešel do Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21). Přemýšlely jsme nad tím, že v něčem TBA21 funguje podobně jako tranzit...

Sú to obe privátne entity. Takéto štruktúry umožňujú celkom inú dynamiku práce. Ja som neurotik, a keby som pracoval v štátnom sektore, trápilo by ma, že sa veci nehýbu. Radšej pracujem viac ako menej. Procesy rozhodovania, vízií a konceptuálneho myslenia, ktoré sa potom pretaví do materiálnej praxe, sú oveľa rýchlejšie a akoby aj autentickejšie. Subjektivita je tam viac exponovaná, a to sú polohy, ktoré mi vyhovujú.

V mnohých ohľadoch však tieto dve entity nemajú spoločné preklenutia. Spoločný je, samozrejme, záujem o súčasné umenie aj o niečo, čo by sme mohli nazvať nezápadnou kozmológiou či ontológiou, ale nestretávajú sa v historickom záujme. TBA21 je oveľa inštitucionalizovanejší priestor ako tranzit, má oddelenia a tak ďalej, dalo by sa povedať, že je to nomenklatúrne profesionálnejšia organizácia.

V tomto kontextu vzniká program pod názvem Ephemeropteræ, tedy tematické cykly, v rámci kterých prezentujete intelektuály, vědce, filozofy či umělce. Program probíhá už šestým rokem.

Ephemeropteræ je hmyz, ktorý umiera v ten istý deň, keď sa narodí. Sú to vážky, bludičky. Je to metaforický

43 prepis toho, čo robíme – organizujeme podujatia na báze hovoreného slova, efemérne, sústredenie sa na nemateriálnu produkciu v umení. Domovom tohto podujatia je záhrada, robíme to v lete, každý piatok.

Pódium pre tento účel navrhol ghansko-britský architekt David Adjaye. Jadrom projektu je poézia. Výtvarné prostredie má pocit, že súčasnú poéziu ovláda, ale je to klam a básnici zas nevedie nič o súčasnom umení.

Naše prostredie pozná len nejakú časť ako vizuálnu poéziu alebo akčnú poéziu, text art. Prelínanie medzi našimi svetmi je oveľa menšie ako sa zdá. Spolu s básnikmi a umelcami umiestňujeme na pódium aj slovo teoretikov, filozofov, hudobníkov a vedcov.

Bude se TBA21 stěhovat do Prahy?

V tomto ohľade bude moja odpoveď vyhýbavá. Nie som oficiálne povolaný tieto veci ešte komunikovať. Proces rokovaní má v tomto momente stále príliš veľa otázok na to, aby to bolo možné verejne prezentovať. Je však verejne známe, že TBA21 rokuje s pražskou Národnou galériou, aby určitým spôsobom sanovala prezentáciu súčasného umenia v medzinárodnom rozmere. TBA21 má zbierku, ktorá obsahuje okolo 800 umeleckých diel, z ktorých by v priebehu najbližších rokov mala byť vybraná časť prezentovaná v Prahe. Záhradka TBA21, ktorú som spomínal, by sa mala rovnako stať podkladom k ďalšej intelektuálnej a spoločenskej produkcii. Opúšťame viedenskú Augarten a na čas sa koncentrujeme na tento projekt. TBA21 je viedenská nadácia, nejakým spôsobom tam bude fungovať, neničí teda svoje podhubie. TBA21 je známa tým, že sústreďuje podstatnú časť svojej energie na vznik diel, a len výnimočne realizuje priame akvizície už existujúcich diel. V zmysle šéfkurátorovania pripravujú výstavný projekt pre Prahu Daniela Zyman s Adamom Budakom.

Mňa zaujíma iniciovanie zakotvenia v lokálnom prostredí a budem viesť intelektuálnu a performatívnu produkciu celého projektu.

Takže se v Praze můžeme těšit na podobné aktivity, jaké jsi popisoval před chvílí?

Určite. Každá inštitúcia má nejaký étos, rituály a rukopis, ktoré si postupne buduje. TBA21 funguje od roku 2004, takže my tiež sledujeme určité hodnotové, politické, formálne aj infraštrukturálne náležitosti.

Asi je zásadní vytvořit si s publikem společný jazyk. V jednom rozhovoru s tebou jsem četla, že řešíš, jaký vliv na nás má zprostředkování v podobě sociálních sítí a dalších aplikací. A tady bych to překlopila i do zprostředkování umění, vědění, budování publika. Dá se to vůbec oddělit?

Ja intenzívne rozmýšľam nad tým, akú mám vládu nad konštruovaním vlastného „ja“ a čo ma formuje zvonka.

Nakoľko dokážem hovoriť o tom, že toto môže byť to moje „ja“. Pod tým môžeme myslieť aj inštitucionálnu

prax. V inštitúciách, ktoré nás zastrešujú nejakou značkou, formou estetiky a produkcie, sa delíme o toto ja. Prispievame tam individuálnym spôsobom, ale vytvárame aj kolektívne telo. V inštitucionálnej praxi sa dá použiť veľmi podobné rozmýšľanie. Čo je to jej „ja“, ako veľmi je budované zvonka a do akej miery je možné, aby bolo generované zvnútra. Kde nastáva stret, kritický zápas, kde nastáva niečo, čo je zaujímavé, a kde nastáva niečo, čo chceme obísť.

Jsem zvědavá na to publikum. Mám pocit, že v pražském prostředí je publikum spíš rozstříštěné podle zájmu a nedaří se to propojovat.

Ja som v Prahe zakotvený v prostredí textu, poézie a umenia. Poznám, a mám dobrý obojstranný vzťah s množstvom ľudí. Mám pocit, že postupne rozoznávam tých, ktorých môžem považovať za kľúčových.

Môj systém je „shared learning“ a nie vyučovanie.

Nie je to o učení niekoho, ale o obojstrannom učení sa. Nie je to o využívaní sietí jedným smerom či o kanibalizovaní existujúcich, ale o oživovaní a budovaní generatívnej siete. Praha je dnes dostatočne veľká pre mnou ako aj nami zamýšľanú produkciu, a zdá sa mi, že je skvelým podhubím.

Bor i s Ondre ičk a (*1969) byl narozen do rodiny slavného slovenského grafika a malíře Karola Ondreičky (1944–2003). Jak sám tvrdí, to, že strávil první 4 dny svého života mimo Bratislavu, byla jen náhoda a slovenské hlavní město považuje celoživotně za svůj domov. Pracovně se však dnes pohybuje po celém světě.

Změna režimu v roce 1989 jej zastihla jako dvacetiletého studenta ateliéru malby na VŠVU. Tehdy se též aktivně účastnil tehdejší punkové scény, jež čerpala informace o dění ve světě z rakouského rádia. Od té doby působí (s několikaletou přestávkou) dodnes aktivně jako zpěvák tehdy založené kapely Kosa z Nosa (aktuálně spolu s Braňo Špačkem).

Mezi lety 1996 a 1999 byl projektovým koordinátorem slovenské pobočky Sorosova centra pro současné umění. V roce 2002 na podnět Márie Hlavajové a Katrin Rhomberg spoluzakládal iniciativu tranzit.sk, jejímž ředitelem byl do roku 2011.

V rámci aktivit slovenské pobočky středoevropské sítě tranzit.org, již podporuje Nadace banky Erste, organizoval přednášky Thomase Hirschhorna, Igora Zabela, Catherine David a mnoha dalších. Kurátorsky se v týmu tranzit.org podílel na Manifesta 8.

V roce 2010 spolu s Georgem Schöllhammerem a umělcem Romanem Ondákem zakládali Spoločnosť Júliusa Kollera, která měla přispět ke zpracovávání odkazu jednoho z nejdůležitějších slovenských umělců 2. pol. 20. století. Jejich aktivity převzal posléze Daniel Grúň. Ondreička spolupracoval též s dalším významným slovenským konceptualistou Stanem Filkem. Společně vystavovali například v Československém pavilonu v Benátkách 2005 (spolu s Jánem Mančuškou, kurátorem byl Marek Pokorný).

Od roku 2012 pracuje jako kurátor ve vídeňské galerii Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21), jež od roku 2018 plánuje přenést některé aktivity do Prahy a vystavit část své sbírky v české Národní galerii. Ondreička se tak bude podílet i na programu pro Prahu. Pro původní prostory TBA21 ve vídeňské Augarten připravil například výstavu Rare Earth (společně s Nadimem Sammanem, 2015), šestým rokem též připravuje interdisciplinární cyklus letních programů Ephemeropteræ. Vloni v zimě zorganizoval v Bratislavě sérii přednášek a diskusí na téma Otázka vůle (Ques­ tion of Will). Aktuálně vystavuje svá díla v berlínském HKW na výstavě Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War.

44

Oslavte s art+antiques 15. výročí a získejte 15% slevu na předplatné 11

listopad 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Ferdinand II. Tyrolský 34 / Rozhovor s Borisem Ondreičkou 44 / Marcel Duchamp 10 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Pavel Baňka: Blízkost (do 7. 1. 2018) Sráč Sam: Rozdíl v otázce (do 25. 2. 2018) Centrum současného umění DOX 180 108 Kč Plakáty 1917–2017 (do 8. 1. 2018) Před očima: Příběhy Iráku (do 8. 1. 2018) Stanislav Libenský Award (do 20. 11.)

Rekonstrukce paměti (do 20. 11.) uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 80 Kč Director’s Choice (od 15. 11. do 18. 3. 2018) Český kubismus (do 31. 12.)

Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Jozef Jankovič: Plynutí času (do 11. 3. 2018) Moravská galerie v Brně 120 60 Kč Vesmír je černý (do 28. 1. 2018) Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2017 (do 14. 1. 2018) Clemens von Wedemeyer: Nebeská havěť (do 14. 1. 2018)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2017–2018 Poválečné a současné umění 2017–2018 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

Dům umění města Brna 80 Je to tak, jak se vám to zdá (od 15. 11. do 30. 12. 2017)

40 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Metznerbund (do 31. 12.)

Rudolf Jakubek (do 31. 12.)

40 Kč

Museum Kampa 200 100 Kč František Kupka a umělecká skupina v Puteaux (do 9. 1. 2018) Divadlo ABC 320 Teror (premiéra 11. 11.)

288 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Heda Gablerová

260 Kč

roční předplatné: 752 Kč (ušetříte 407 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA17SAL Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 1. 12. 2017.

Dárky rozesíláme do pěti pracovních týdnů od obdržení prvního čísla časopisu.

45

15 let art+antiques roční pře > > >

levou >>> %s

latné s 15 p d

752 Kč

>>>>>>>>>>> >>>

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

46

téma

text Tomáš Pospiszyl Autor je historik umění a čerstvý laureát Ceny Věry Jirousové.

Ve stínu Fontány Marcel Duchamp jako stále nedokončený projekt Letos v dubnu uplynulo sto let od doby, kdy byla v New Yorku vystavena Fontána, zřejmě nejznámější dílo Marcela Duchampa. V den výročí pronikly připomínkové články do světového denního tisku i společenských časopisů. Vlastní objekt Fontány se přitom hned několik týdnů po svém vystavení nenávratně ztratil a Duchampovo autorství je v posledních letech podrobováno zkouškám. V čem spočívá důležitost nedochovaného objektu? A do jaké míry Marcel Duchamp zasáhl nejen světové, ale i české umění?

Marcel Duchamp je příkladem umělce, na kterého i s historickým odstupem existují rozmanité názory.

Jeho dílo buď přijmete, nebo odmítnete; více než na racionálních argumentech volba často spočívá na vnitřním přesvědčení. Vyložit jeho význam se v diskusi může ukázat jako velmi obtížné. Duchamp na sebe rád bral roli šaška nebo podvodníka, každé jeho dílo je trochu vtip, mystifikace. Jak víme z historických definic, umění v jeho pojetí není něčím, co dokážeme sami rozeznat, ale cosi, co se uměním stává až na základě dohody mezi umělcem a jeho publikem. A to je v kostce i příběh Fontány.

Jsou tací, kdo se místo Marcela Duchampa a dalších umělců pokoušejí kvantifikovat. Americký ekonom David W. Galenson sestavuje žebříčky nejvýznamnějších umělců podle počtu vyobrazení v knihách a učebnicích dějin umění 20. století. Marcel Duchamp se v tomto bodování umístil na třetím místě za Pablem Picassem a Henri Matissem. Stejnou metodou sestavené tabulce uměleckých děl opět dominuje Picasso s Avignonskými slečnami. V první desítce však Duchamp obsadil hned dvě pozice, druhou s Aktem sestupujícím ze schodů a čtvrtou s Fontánou. Jiným pokusem, jak zjistit umělecký význam, byla anketa, jež v roce 2004 proběhla ve Velké Británii. Organizátoři požádali pět set vybraných umělců a historiků umění, aby jmenovali nejdůležitější umělecké dílo minulého století. Duchampova Fontána

tentokrát zvítězila a výsledky ankety byly interpretovány jako stvrzení vlivu konceptuálního umění ve 20. století. Jestli budete toto zjištění považovat za doklad progresivity současného umění nebo naopak jeho dekadence, už záleží jen na vás. Jiná povaha odkazu Marcela Duchampa se ve srovnání s dalšími díly v populárních top ten může vyjevit až postupně.

Na fotografii, jež podobné články doprovází, nejčastěji vidíme historický snímek Fontány z roku 1917. Jedno z nejvýznamnějších děl moderního umění se totiž nedochovalo. Lze namítnout, že podobný osud má i model Věže Třetí internacionály Vladimíra Tatlina – i tu známe jen z fotografií. Z reprodukcí zná 99,9 % čtenářů i další dílo z časopiseckých žebříčků: Spirálové molo Roberta Smithsona. V případě Fontány se ale může stát, že je v časopise zpřítomněna snímkem repliky z Centre Pompidou nebo dalších světových muzeí. A jestliže může být návštěva polozatopeného mola v Utahu hlubokým zážitkem, pak setkání s Duchampovými skorooriginály v muzeích vám mnoho nového nepřinese. Pro koncepci díla Fontána však byla a je konfrontace se světem umění – například formou umístění do muzejní kolekce – velmi podstatná.

Rekonstrukce činu

Fontána nebyla prvním Duchampovým readymadem, ale jedním z jeho posledních. S tímto termínem, který

M a r c e l D u c h a mp : F o n t á n a , 1917, foto: Alfred Stieglitz

48

téma

můžeme doslova přeložit asi jako „konfekční výrobek“ – cosi, co není zhotoveno na zakázku – začal Duchamp pracovat v roce 1915, i když pak ke svým readymadům zpětně počítal i díla vzniklá před tímto datem. Události okolo Fontány se udály v New Yorku během několika týdnů v roce 1917. Ústředním bodem v jejich půdorysu byla výstava Společnosti nezávislých umělců, kterou její organizátoři chystali jako ambiciózní podnik prezentující současné výtvarné umění. V amerických avantgardních kruzích již dobře známý Marcel Duchamp byl spoluzakladatelem Společnosti a očekávalo se, že se výstavy zúčastní s podobně šokujícím dílem, jakým byl Akt sestupující ze schodů na Armory Show v roce 1913. Spíše než na tento americký úspěch chtěl ovšem Duchamp navázat na stále živé zklamání, které mu stejná malba připravila v březnu 1912 na pařížském Salonu nezávislých.

Zde byl svými přáteli, včetně svých bratrů, vyzván, aby Akt sestupující ze schodů ze společné výstavy odstranil, protože podle nich nesplňoval kritéria kubistického uměleckého díla. Marcel tak učinil. Ale nepřestal si od té doby klást otázku, jak je možné rozeznat „pravé“ umění od „nepravého“, a jak vůbec odlišit umění od neumění.

Podle brožury Společnosti nezávislých umělců se mohl na výstavu přihlásit kdokoliv, kdo zaplatí poplatek šest dolarů (nakonec na ní bylo vystaveno asi 2500 děl). Díla neměla být žádným způsobem hodnocena: „Žádná výběrová komise, žádné ceny“.

Toto prohlášení však bylo podrobeno testu. Těsně před vernisáží 9. dubna doručila neznámá žena na výstavu pisoár podepsaný jakýmsi R. Muttem, včetně příslušného poplatku. Zásilka představovala pro členy Společnosti oříšek. Kdyby dílo odmítli na výstavu přijmout, porušili by tím vlastní pravidla. Pokud by však podepsaný pisoár akceptovali, vystavili by se podezření z toho, že nepoznají běžný předmět od umění. Výbor, jehož členem byl i Duchamp, nakonec hlasováním rozhodl, že Fontána vystavena nebude.

Duchamp a někteří jeho přátelé rezignovali na členství ve Společnosti a Fontána byla odsunuta mimo zraky diváků za výstavní panel. Sběratel Walter Arensberg však dílo manifestačně zakoupil a za asistence umělce z výstavy odnesl. Zamířili s ním do galerie Alfreda Stieglitze, kde bylo do května 1917 vystaveno. Poté stopy samotného objektu mizí.

Kauza pana Mutta a jeho Fontány ale neskončila.

Bylo jí věnováno druhé číslo avantgardní revue The Blind Man, včetně celostránkové reprodukce, jejíž autor – Alfred Stieglitz – byl považován za elitního fotografa uměleckých děl. V okruhu redakce časopisu vznikla i jakási improvizovaná tisková kancelář, která zvědavým novinářům poskytovala k Fontáně informace. V The Blind Man nikým nespatřeného umělce hájil v nepodepsaném článku i spoluvydavatel revue Marcel Duchamp. „Jestli pan Mutt vytvořil, nebo nevytvořil

Fontánu svýma vlastníma rukama, není důležité. Vybral si ji. Vzal běžnou součást života, umístil ji tak, aby pod novým názvem a úhlem pohledu její užitečnost zmizela – danému objektu vymyslel novou myšlenku.“ Duchamp se až po letech přiznal, že to byl on, kdo pisoár koupil v železářství J. L. Mott na Páté avenue v New Yorku a opatřil podpisem smyšleného umělce.

Jeho jméno odvodil z názvu železářství a líbila se mu i souvislost s populárním komiksem Mutt a Jeff. V roce 1966 pak v Rozmluvách s Pierrem Cabannem půl století staré události shrnul: „… organizátoři nevěděli, že jsem to poslal já. … Nemohl jsem říct, že jsem tu věc sám poslal, i když si myslím, že to organizátoři stejně díky drbům věděli.“

Marcel, nebo Elsa?

V posledních desetiletích se ovšem stále silněji ozývají hlasy, které Duchampovo výhradní autorství Fontány zpochybňují. Může za to pasáž z dopisu, který Marcel Duchamp napsal své sestře Suzanne bezprostředně po skandálu a byl publikovaný roku 1982 Francisem Naumannem: „Jedna z mých přítelkyň přijala pseudonym Richard Mutt a poslala porcelánový pisoár jako sochu; není na tom nic neslušného, a tak nebyl žádný důvod k odmítnutí. Výbor se rozhodl tuto věc nevystavit. Rezignoval jsem a v New Yorku se to určitě dostane do řečí.“ Z úryvku se zdá jasně vyplývat, že si Duchamp přisvojil cizí dílo. Jsou zde i další indicie. Bylo prokázáno, že Stieglitzem vyfotografovaný pisoár železářství J. L. Mott v dané době neprodávalo. Zvláštní byl i Duchampův vztah k Fontáně. K jejímu autorství se plně přihlásil až po roce 1927. Kdo tedy mohl být zmiňovanou umělkyní, stínovou autorkou ikonického uměleckého díla 20. století? Ústřední kandidátkou je baronka Elsa von Freytag-Loringhoven (1874–1927). Excentrická hvězda evropské a americké bohémy byla blízkou Duchampovou přítelkyní. Pocházela z Německa. Ceněna byla její poezie, ale uměleckým dílem byl i její neortodoxní způsob života, dnes již řazený do dějin performance.

Shromažďovala nalezené předměty, kovové součástky, plechovky, příbory, kusy dřev, textilní fragmenty, a vytvářela z nich doplňky svého oblečení nebo drobné objekty. Byla jí blízká skatologická estetika.

V roce 1917 vytvořila objekt nazvaný Bůh, sestávající ze zakroucené odpadové roury s přepadem. O generaci mladšího Duchampa milovala s intenzitou, která odpovídala nemožnosti naplnění podobného vztahu. „Marcel, Marcel, I love you like Hell, Marcel,“ napsala v jedné své básni.

Je lákavé nacházet argumenty ve prospěch autorství Elsy von Freytag-Loringhoven. Na přihlášce R. Mutta na výstavu Společnosti nezávislých umělců bylo jako místo jeho bydliště uvedena Filadelfie, kde na jaře 1917 žila i baronka Elsa. Jen pár dní před ­vernisáží,

Elsa von F re y tag -L or inghoven jako taneč nice Library of Congress

Elsa von F re y tag -L or inghoven, Mor ton Schamberg: God 1917, želatinový stříbrotisk, 18,8 × 23,5 cm, The Museum of Fine Arts, Houston

49 6. dubna 1917, vyhlásily Spojené státy válku Německu. To, jak dokládají dopisy, baronku velmi rozlítilo.

Fontánu je tak možno číst jako útok na americkou společnost, kterou považovala za intelektuálně chudou.

R. Mutt, vysloveno armut, znamená v němčině chudoba.

Podpis na Fontáně může skrývat i přesmyčku mutter, odkazující k nerovnému vztahu s Duchampem.

Přesto se zdá, že přepisovat dějiny umění je třeba jen v tom smyslu, že se v Duchampově okolí během jeho prvního newyorského pobytu vyskytovala nezařaditelná umělecká osobnost v podobě baronky Elsy. Je to nepochybně paradoxní, ale v otázce autorství prvního konceptuálního díla se zdá být jedním z nejsilnějších argumentů rukopis, kterým byl pisoár na historické fotografii podepsán. Příznivci baronky zdůrazňují, že psala zásadně tiskacími písmeny, které pak najdeme i na pisoáru. Ovšem badatel Jesse Prinz si dal tu práci a pomocí počítačové modelace porovnal její písmo s písmem, kterým podepisoval obrazy Marcel Duchamp.

Výsledek jasně mluví pro Duchampa.

Jak si tedy vysvětlit citovanou pasáž z Duchampova dopisu sestře? Klíč se zřejmě skrývá ve větě, která citaci předchází: „Řekni tyto podrobnosti rodině: Otevření výstavy Nezávislých tu bylo obrovským úspěchem.“ A následuje popis skandálu i připsání Fontány neznámé umělkyni. Vyprávění bylo explicitně určeno rodinnému kruhu Duchampových, tedy i jeho bratrům, kritickým posuzovatelům Marcelovy tvorby z dob pařížského Salonu. Chtěl jim příběhem Fontány sdělit, že hodnocení nebo dokonce samotná definice umění je věcí relativní? Chtěl jim předložit příklad čehosi, co bylo nazváno uměním, ale nebylo vytvořeno umělcem?

Snad i proto v dopise mluví Duchamp o Fontáně jako o soše – tj. tradiční formě uměleckého díla –, ačkoli sám už dávno směřoval jinam. Jak prozrazují jeho poznámky, snažil se vytvářet díla, která by nebyla uměleckými díly.

Fontána tedy s největší pravděpodobností je dílem koncipovaným Marcelem Duchampem, i když realizovaným za pomoci jeho nejbližších přátel, Waltera Arensberga, Alfreda Stieglitze a Beatrice Wood. Pracovali jako tým reprezentující jednotlivé složky světa umění: Arensberg jako sběratel, ochotný Fontánu zakoupit, Stieglitz stvrzující její status umění vysoce estetizovaným snímkem, a Wood nejen jako žena, jež zřejmě dílo přinesla na výstavu, ale i jako vydavatelka revue The Blind Man, jež mu poskytla prostor pro ideovou kontextualizaci. Ta byla pro Fontánu zásadní: její význam byl především filozofický, nikoli výtvarný.

Pečlivá orchestrace celého skandálu ukazuje, že je na Fontánu třeba nahlížet nikoliv jako na objekt, ale jako na událost. Skrze ni chtěl Duchamp veřejnost konfrontovat se svým novým pojetím umění. Snad i proto v 60. letech neváhal vytvořit ne méně než sedmnáct autorských replik Fontány, jeho gesto je tak trvale přítomné v řadě světových muzeí umění.

50

téma

Fontána, nebo Studánka?

Duchamp v češtině

Co u nás bylo možné vidět

Češi k Duchampovi

Do češtiny se název klíčového díla Marcela Duchampa překládá dvojím způsobem. Nejčastěji užívaná Fontána se blíží francouzským a anglickým názvům, ovšem nezohledňuje jejich širší významové pole: Fontána znamená nejen kašnu s tekoucí nebo stříkající vodou, ale i zdroj pitné vody, pítko, studánku. Překlad Studánka s jistou nedůsledností zavedl Jindřich Chalupecký.

V knize Úděl umělce se přiklání ke Studánce, na Duchampově výstavě ve Špálově galerii však bylo dílo na popisce označeno jako Fontána.

Důležitou součástí odkazu Marcela Duchampa jsou jeho texty či rozhovory. V roce 1963 poprvé vyšla antologie Myšlenky moder­ ních malířů, která obsahuje i překlady vybraných Duchampových myšlenek do češtiny. Dočkala se čtyř vydání a její desetitisícové náklady dodnes prosycují českou veřejnost. V roce 1971 se na ní skromněji pokusily navázat podobně koncipované Myšlenky moderních sochařů, kde najdeme úryvky z Duchampova textu Kreativní akt nebo z rozhovorů s J. J. Sweeneym. Duchampovy texty jsou součástí Antologie čer­ ného humoru Andrého Bretona, vydané v roce 2006 nakladatelstvím Concordia, a řadu raritních poznámek najdeme v antologii Myšlení o fotografii I z roku 2012.

V roce 2017 pak vydalo nakladatelství tranzit.cz Duchampovy Rozmluvy s Pierrem Cabannem.

Duchampova výstava ve Špálově galerii v roce 1969 obsahovala repliky všech podstatných ready­ madů, včetně Fontány. Dále zde byly asambláže, fotografie, tisky, grafiky, a dokumenty. Podle katalogu šlo celkem o 62 dnes jen obtížně shromážditelných děl.

V rámci výměnné expozice Pokla­ dy moderního umění ze sbírek Guggenheimovy nadace byla roku 1988 v Národní galerii v Praze vystavena malba Smutný mladý muž ve vlaku z let 1­ 911–12. Na právě probíhající výstavě Atelié­ rová sousedství; Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Ja­ cques Villon, František Kupka najdeme malbu Marcela Duchampa Dva akty z roku 1910. Některé Duchampovy práce či s Duchampem související mate­r iály jsou i v majetku českých nebo v Čechách pobývajících sběratelů.

Po Jindřichu Chalupeckém, který se v 70. letech na stránkách zahraničních časopisů účastnil světových duchampologických debat a bývá dodnes v této souvislosti citován, Češi k bádání o Duchampovi příliš nepřispívají. Existují však výjimky. Hudební skladatel a organizátor hudebního života Petr Kotík je světově známý jako ten, kdo poprvé kompletně provedl a nahrál hudební dílo Marcela Duchampa. Ano, Duchamp vytvořil v letech 1912–1915 několik hudebních skic, ve kterých – dávno před Johnem Cagem – pracoval s náhodou. A v letech 2002 a 2004 vydal český historik šachu Vlastimil Fiala dvoudílný, zřejmě nejobsáhlejší soupis a analýzu Duchampových šachových her.

51

Marcel Duchamp v Čechách

P ohled do v ý s tav y M a r c e l a D u c h a mp a v G aler i i Václ ava Šp á ly, 1969, foto: Jan Ságl

Mezi českou kulturou a Marcelem Duchampem existoval mimořádný vztah. Spočíval v nadprůměrné spojitosti umělce s Čechami na straně jedné a rozkolísanou lokální reflexí na straně druhé. Duchamp se díky svým bratrům znal již od jinošského věku s Františkem Kupkou. Obrysy jejich setkávání v současnosti představuje výstava Ateliérová sousedství v pražském Museu Kampa. Vlivná americká historička umění Linda Dalrymple Henderson dokonce tvrdí, že Kupka byl pro Duchampa na počátku umělecké kariéry důležitým mentorem. Marcel Duchamp také České země sám navštívil. V klíčovém období svého života, v září 1912, přijel do Prahy, aby zde v Rudolfinu, v prostorách Společnosti vlasteneckých přátel umění, zhlédl díla svého oblíbeného malíře Lucase Cranacha staršího. Vrátil se ještě jednou v roce 1931, jako člen francouzského týmu na pražské šachové olympiádě.

Obě návštěvy Marcela Duchampa v Praze proběhly bez pozornosti místní umělecké komunity. Relativně brzy ale o něm najdeme zmínky v českém tisku. Volné směry už v roce 1912 přetisky článek francouzského kritika Rogera Allarda, jenž Marcela Duchampa označil za velkou naději. Časopis Zlatá Praha pak v dubnu 1913 reprodukoval Duchampovu kresbu Panna. Doplňující redakční text předznamenává převládající přijetí jeho umění v Čechách: „Přiznáme upřímně, že vykládati toto nové, spíše snad módní než moderní umění, jest nad naše síly a možnosti.“ Vřelejší vztah měli k Marcelu Duchampovi příslušníci meziválečné avantgardy. V textech Karla Teigeho je však téměř vždy zmiňován jen jako položka v seznamech členů vybraných uměleckých tendencí. Ostatně není divu: v tomto období Duchamp navenek vystupoval jako muž, který umění opustil a věnoval se šachu.

Jak ukázalo bádání Matěje Strnada, pozoru­hodnou poznámku obsahuje Teigova kniha Film, vydaná v březnu 1925. Teige v ní o Duchampovi píše jako o malíři, který se v současnosti věnuje výhradně filmu a dosahuje v této oblasti zajímavých výsledků. Tato zmínka přitom předchází o rok a půl premiéře jediného Duchampova filmu Anémic Cinema a bylo by fascinující vědět, co ze soukromých Duchampových experimentů s filmem mohl Teige znát.

Svého českého vykladače však Marcel Duchamp našel v osobě Jindřicha Chalupeckého. Ten se s jeho dílem seznámil prostřednictvím francouzské surrealistické revue Minotaure v roce 1934 a Duchampovo jméno do jeho esejů proniká od konce 30. let, včetně programového textu Svět, v němž žijeme z roku 1940.

Po publikační pauze 50. let je Duchamp v Chalupeckého vlivné knize Umění dnes z roku 1966 jedním z nejčastěji zmiňovaných autorů a je cítit, že jeho dílo zná autor z osobní zkušenosti. S Marcelem Duchampem se i osobně setkal – Chalupeckého líčení tohoto setkání podle pamětníků evokovalo mileneckou schůzku – a vedl

s ním i korespondenci. Zcela výjimečnou událostí pak byla výstava Marcela Duchampa ve Špálově galerii v roce 1969, kterou Chalupecký ještě před skonem umělce zorganizoval ve spolupráci se sběratelem Arturo Schwarzem. Bezprostřední vliv na umění v Čechách však výstava neměla. Jedním z mála umělců, o kterém vím, že si na ni vzpomíná, je Jiří Kovanda, kterému bylo v době návštěvy šestnáct let.

Rozsáhlejší texty o výstavě přinesly časopisy Výtvarné umění nebo Sešity pro literaturu a diskusi. Ve Výtvarné práci ji vysoce hodnotil Ivan Martin Jirous, který Duchampa jako mravní vzor zmínil i o několik let později ve své Zprávě o třetím českém hudebním obroze­ ní, tedy dalším významném programovém textu české kultury. Jiří Šmíd se v Rudém právu z 29. března 1969 pokusil poselství Duchampovy výstavy aktualizovat: „Dnes, procházíme-li výstavou, si musíme tyto historické skutečnosti [dadaistickou revoltu] zpřítomňovat, znovu vybavovat, abychom toto dílo pochopili. Ovšem právě u nás a právě v těchto dobách máme patrně smysly dost zbystřené a schopné pochopit naléhavost tohoto protestu proti každé situaci, kdy slova humanita, pokrok, atd. jsou často citována jako úlitba konvencím a přitom nemají pravdivý lidský obsah.“ Nastoupila však normalizace a podobnou citlivost bylo možno praktikovat jen v soukromí. Se jménem Marcela Duchampa se na stránkách Rudého práva setkáme až v září 1983, kdy v článku Petera Kováče posloužilo jako příklad umělecké dekadence. „Duchampova Fontána, ať projde jakýmkoliv uměleckým filtrem, zůstane jen a jen záchodovou mísou, ať se to obhájcům ‚umění objektu‘ líbí, nebo ne. Ať nás desítky výtvarných kritiků ze Západu přesvědčují o aureole mýtotvornosti ‚umění objektu‘, ať se tato ‚díla‘ dostanou do sebereprezentativnější publikace o moderním sochařství.“ To už byla v oběhu samizdatová kniha Jindřicha Chalupeckého Úděl umělce, duchampovské meditace, který jejím psaním a revizemi strávil víc než jedno desetiletí svého života. Nebyl to první pokus o českou duchampovskou studii. Monografii Marcela Duchampa pro nakladatelství Odeon napsal již v roce 1969 Jiří Padrta, do normalizace však nestačila vyjít. Její rukopis, považovaný za ztracený, našel v 90. letech v kontejneru před Mánesem jakýsi bezdomovec, který jej zanesl do antikvariátu Ztichlá klika. Odtud ho získal historik umění Zdenek Primus, a mohl tak být v roce 1999 publikován v časopise Umění. Jestliže Padrta vykládá Duchampa víceméně klasickým způsobem, Chalupeckému tento umělec posloužil k osobité interpretaci, v níž se odrážejí jeho životní zkušenosti.

Duchampovo dílo podle něj modernímu člověku otevíralo prostor transcendence a samotného umělce viděl jako novodobého mučedníka. Již na konci 80. let se otevírala možnost tuto knihu oficiálně publikovat, ale nakonec vyšla až v roce 1998 v Torstu, sedm let po Chalupeckého smrti.

52

k věci

text Anna Pravdová Autorka působí v Národní galerii. Je spolukurátorkou chystané výstavy Františka Kupky, která se uskuteční příští rok v Paříži a v Praze.

Kupka a Duchampové Museum Kampa připravilo výstavu představující uměleckou kolonii, která se začátkem 20. století vytvořila na pařížském předměstí v Puteaux, v níž se setkávaly významné osobnosti moderního umění, z nichž některé měly na jeho další vývoj zcela zásadní vliv.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

A t e l i é r o vá s o u s e d s t v í . M a r c e l D u c h a mp, R ay m o n d D u c h a mp - V i l l o n, J a c q u e s V i l l o n, Fr an t i šek Kupk a a dal ší pořadatel: Museum Kampa autoři: Brigitte Leal, Pierr Brulle termín: 9. 9. 2017–9. 1. 2018 www.museumkampa.cz

Místo, kde se tato kolonie nacházela, zná český turista jako část Paříže, kde se dnes tyčí skleněné mrakodrapy čtvrti La Défense.

Zcela jiná atmosféra tu ovšem vládla začátkem roku 1906, kdy se sem rozhodli přestěhovat dva malíři, oba z ulice Caulaincourt na úpatí Montmartru. První, občanským jménem Gaston Duchamp, který si za umělecké jméno zvolil Jacques Villon na paměť slavného básníka, přerušil studia medicíny a živil se jako kreslíř a ilustrátor. Jeho karikatury se objevovaly na stránkách satirických časopisů jako L’Etudiant, Le Chat noir či Cocorico.

Snad právě v redakci některého z nich potkal jiného malíře a autora satirických kreseb parodujících soudobou společnost. Říkali mu François nebo Frank Kupka. Stejně jako Villon byl i on synem pomocného notáře a pocházel z venkova, ovšem z dalekých východních Čech. Chovali k sobě vzájemnou úctu, každý však měl svůj osobitý styl. Po jedné Villonově návštěvě v roce 1903 napsal Kupka básníku Macharovi, že jde o muže mnoha talentů, který však „trpí japonismem a považuje mou malbu za staromódní“.

Kupka žil tehdy v Paříži již šestým rokem, stýkal se s literární i uměleckou bohémou, zabýval se spiritismem, zajímal se o anarchismus a theosofii, četl básně i filosofii a v neposlední řadě studoval přírodní vědy.

Během těchto let vícekrát vyjádřil intimní, téměř fyzický prožitek sounáležitosti s „celkem“, hledání čehosi podstatného, s čímž se setkával mimo město, v přírodě. Jasněji to formuloval v dopise vídeňskému kritikovi Arthuru Roesslerovi, kterému psal, že zanechává rétoriky a vrací se ke své jediné učitelce – přírodě.

Podobně i Jacques Villon, Kupkův soused z ulice Caulaincourt č. 57, byl – jak se zdá – unaven nočním životem na Montmartru. Kritik Francis Jourdain, který bydlel na stejném patře jako on, popsal později bujaré večírky, které se u Villona konaly, a jejich účastníky nazval „podivnou faunou“. Návštěvy chodily stále častěji, až se to Villonovi

stalo nesnesitelným. Když se pak v roce 1905 oženil, bohémský život každopádně dál vést nemohl. Rozhodl se uchýlit se do ústraní a čas strávený návštěvami a po kavárnách věnovat výtvarné práci. Zbývalo k tomu nalézt vhodné místo.

Právě Villon snad přivedl Kupku do ulice Caulaincourt a byl to opět on, kdo jej přiměl, aby živé uličky a kabarety Montmartru opustil. Také Kupkův osobní život doznal změn.

V roce 1904 se seznámil s Eugenií Straubovou a s Andrée, její dcerou z prvního manželství.

Začal žít rodinným životem a přesun do Puteaux znamenal i pro něho novou životní etapu.

Se společnou zahradou Villonovi i Kupkovi se usadili v ulici Lemaître číslo 7, na adrese, kde stály celkem tři domy.

Kupkův dům a ateliér byly u vstupu do této malé osady, jak později uvedl Georges Ribemont-Dessaignes ve svých vzpomínkách: „U vstupu je pavilon, v němž bydlí starý český malíř Kupka, který byl již tehdy à l’avant-garde, jistě mnohem více napřed, než jsou dnešní abstrakcionisté. Pak je pavilon Jacquese Villona a vzadu bydlí vdova po Duchampu-Villonovi…“ Během roku 1907 se totiž do ulice Lemaître přistěhoval i Villonův mladší bratr Raymond; všichni zde společně vytvořili rodinnou a přátelskou kolonii. Dvoupatrovou vilku, již obklopovala zahrada, popsala Kupkova nevlastní dcera takto: „Ateliér byl v prvním patře. Před domem byl trávník a dva majestátní kaštany, vzadu zahrada, která mi připadala obrovská, byla totiž propojena se zahradou našich sousedů Villonových. Nebyl mezi námi žádný plot.“ Nejmladší z bratrů Duchampových Marcel, který se v roce 1908 usadil v nedalekém Neuilly, za svými bratry často docházel. Z tohoto „rodinného“ období se dochovalo několik jeho pláten. Dům v jabloních (1907) zachycuje pohled na vilku Villonových ze zahrady, zatímco na plátně Červený dům v jabloních

53

B r a t ř i D u c h a mp o v é na z ahr adě v Pu te aux kolem 1913, zleva: Marcel Duchamp, Jacques Villon a Raymond Duchamp-Villon, autor neznámý, sbírka Walta Kuhna, Archives of American Art, Smithsonian Institution

z roku 1908 mladý Duchamp zobrazil pohled na Kupkův pavilon z okna Villonova domku.

Sám Kupka po přesídlení do Puteaux čerpal motivy některých svých obrazů ze své zahrady, jako např. na obraze Naše zahrada (dnes v majetku města Puteaux). Tato oáza klidu a nepřímo i Kupkova zahrada, na níž si hrála s míčem malá Andrée, se však brzy stala katalyzátorem zásadních proměn v Kupkově tvorbě, které jej přivedly za hranice figurativní malby.

Zlatý řez Přesun do Puteaux umožnil Villonovi i Kupkovi soustředěněji se věnovat vlastní tvorbě. Brzy se to projevilo v jejich díle, které zaznamenalo významné formální proměny.

U Kupky šlo především o vývoj solitéra, u Villona to byl částečně výsledek společných diskusí a úvah, které se od roku 1910 konaly každou neděli v jeho domě. Spolu s dalšími umělci debatovali o Bergsonově vitalismu, o ne­euklidovské geometrii, vědeckých výzkumech týkajících se pohybu a čtvrté dimenze. Jedním z témat, která se probírala opakovaně, byl také vztah malířství a hudby.

František Kupka se debat také účastnil, nevíme však, s jakou pravidelností ani do jaké míry ho mohly poznamenat. Jisté je, že některá probíraná témata měla velice blízko

k tomu, nad čím se sám zamýšlel. Právě tehdy se intenzivně zajímal o tvorbu Sebastiana Bacha, především o jeho fugy. Jeho postupný přechod k abstrakci se mimo jiné zrodil z úvah o zobrazení pohybu a simultaneity a z hledání ekvivalentů mezi malířstvím a hudbou. Oba postupy se setkávají v řadě studií k Amorfě, Dvoubarevné fuze (1912, Národní galerie v Praze), která je jejich vyvrcholením.

Kupka však ve své tvorbě nepřipisoval tak velký význam kubismu jako ostatní účastníci zmíněných setkání. Kromě tří bratrů na ně docházela víceméně pravidelně dost nesourodá skupina výtvarníků, básníků a kritiků.

Objevovali se na nich malíři Albert Gleizes, Jean Metzinger, Roger de La Fresnaye, Henry Le Fauconnier, André Mare, Fernand Léger, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Felix-Elie Tobeen, americký malíř a kritik Walter Pach, básníci Henri Martin-Barzun, Paul-Napoléon Roinard a André Salmon, kritik Roger Allard, novinář a kritik Olivier Hourcade, spisovatel a kritik Maurice Raynal a další. Spojoval je zájem o kompozici a strukturu, inspirovaný četbou Traktátu o malířství Leonarda da Vinciho. Význam, který připisovali zlatému řezu, dal i název první skupinové výstavě. Měl poukázat nejen na technické problémy, s nimiž jsou moderní

umělci konfrontováni, ale i na fakt, že za zdánlivě technickými otázkami ve skutečnosti řeší problémy mnohem obecnějšího rázu.

Snaha skupiny vytvářet nadčasové umění a skrze technické problémy uchopit základní otázky zaujala Guillauma Apollinaira, který se sám snažil nalézt syntézu schopnou vyjádřit soudobý vývoj umění. Apollinaire se rovněž účastnil několika debat v Puteaux a u příležitosti výstavy, která se pod názvem Salon de la Section d’or konala v roce 1912 v prostorách obchodníka s nábytkem v ulici La Boétie, přednesl přednášku věnovanou „rozpolcení kubismu“. Údajně před Kupkovým obrazem zde formuloval svou teorii „orfismu“. Kupka, který nedlouho před zahájením výstavy vyvolal skandál na Podzimním salonu, kde poprvé veřejnosti představil Amorfu, Dvoubarevnou fugu a Amorfu, Teplou chromatiku, s Apollinairovou interpretací nesouhlasil a výstava zároveň znamenala i jeho rozchod se skupinou Section d’or.

Kubistický dům Pro tentýž Podzimní salon, kde Kupka ukázal pařížskému publiku poprvé abstraktní obrazy, vytvořil jeho soused sochař Raymond Duchamp-Villon fasádu tzv. Maison cubiste, která byla součástí instalace evokující

54

k věci Fr an t i šek Kupk a: Dům a at el iér v P u t e a u x , 1905, olej na plátně, 50 × 61 cm, Musée Pierre Gaudin, Puteaux

fasádu a interiéry kubistického domu, jak si jej představoval francouzský designér a malíř André Mare, který Duchampa-Villona k projektu vyzval. Na výzdobě kubistického obývacího pokoje a ložnice se podílela také Apollinairova družka, malířka Marie Laurencin, malíři Roger de La Fresnaye, Metzinger, Jacques Villon a další výtvarníci, žádný z nich ovšem nepatřil k tzv. ortodoxním kubistům. Zmínění autoři představovali spíše snahu propojit kubismus s tradicí. To je patrné i na označení jedné části kubistického interiéru jako „buržoazní obývací pokoj“.

Model domu je v Museu Kampa vystaven u nás vůbec poprvé, přitom byl reflektován českými umělci již v době svého vzniku.

Někteří mu vyčítali právě příliš velkou vazbu na historické styly. Faktem je, že čeští architekti k architektuře a užitému umění, které označovali za kubistické, přistupovali radikálněji a pokusili se vytvořit nový styl, zatímco jejich francouzští kolegové se jej snažili etablovat do stávajících norem životního stylu a přistupovali k němu jako k modernímu dekorativismu, který posléze vyvrcholil na výstavě Dekorativního umění v Paříži v roce 1925.

Kupka se v té době, po již zmíněné výstavě Section d’or, tomuto okruhu výtvarníků vzdaloval a pokračoval pak ve své tvorbě solitéra v ústraní Puteaux, kam za ním docházelo

několik přátel, mezi jinými Nicolas Beauduin a malíř a grafik Antoine-Pierre Gallien.

Duševní konzulát Nad rámec výstavy v Muzeu Kampa je dobré také připomenout, že venkovská oáza v Puteaux sehrála důležitou roli také u českých Pařížanů. Během 20. a 30. let se zde totiž konala setkání jiného druhu, na nichž se také debatovalo o umění, tentokrát přímo v domě Františka Kupky. Kupka vykonával funkci externího profesora pražské AVU a staral se o stipendisty, kteří přijeli do Paříže. Původně se chtěl své úlohy zhostit formou komentovaných prohlídek pařížských muzeí a památek včetně několika výletů mimo Paříž.

Nakonec ale usoudil, že podobné návštěvy mu neumožňují dostatečně prohloubit témata, která chtěl se studenty probírat a rozhodl se, že jim bude přednášet a diskutovat s nimi na své zahradě v Puteaux, kde pro ně, jak sám napsal, „držel duševní konzulát a lékárnu proti duševním krizím“.

Jeho výuka spočívala v tříhodinových přednáškách, během nichž Kupka, za vydatné pomoci své „bohaté sbírky grafických pomůcek“, posluchače zasvěcoval do ducha francouzské kultury. Dotkl se všech oblastí počínaje rasovým původem Galů, přes románskou skulpturu, romantismus v umění i literatuře až po dadaismus a surrealismus.

„Aby byl účel cesty a pobytu docílen, chci a konám vše možné, aby pronikli ducha Francie a tím také její umění,“ psal Kupka ve své každoroční zprávě rektorovi akademie.

Do Puteaux za Kupkou nedocházeli pouze stipendisté pražské akademie, ale scházeli se u něho i studenti nejrůznějších oborů. Tak se na jeho přednáškách objevili několikrát i Bohuslav Martinů či Jan Patočka.

V roce 1927 začal Kupka důrazněji usilovat o to, aby akademie svým studentům v Paříži pořídila ateliér, kde by mohli prakticky uplatňovat nové poznatky. To se konečně podařilo v roce 1929, kdy se v Kupkově sousedství jeden ateliér uvolnil; Kupka jej za tím účelem pronajal a rektorátu zdůvodnil umístění školní dílny v Puteaux místo v Paříži následujícími argumenty: „… mnozí projevili přání, aby zůstalo na zcela rodinném ovzduší, jež trvalo již po sedm let a kde všichni mimo pohostinství mé dílny nalézali v jídelně v zahradě náhradu téměř nemožného jim poznání rodinného života ve Francii.“ V době, kdy se objevila možnost, aby se přednášky konaly v Institutu slovanských studií v centru Paříže, prý studenti namítali: „Oh ne, pane profesore, máme-li i přijít pěšky z Belleville nebo z Montrouge, přijdeme raději do Puteaux.“

Ohlédnutí S okupací Československa v březnu 1939 skončila i Kupkova profesorská dráha. Zanedlouho poté dočasně opustil Puteaux a po dobu války se ukrýval v rodině své ženy v Beaugency. Do svého domu a ateliéru se vrátil až po válce.

O několik let později, v polovině 50. let, se do Puteaux vydal Antoine Pierre Gallien, aby zachytil ateliéry Jacquese Villona a Františka Kupky. Na jeho kresbách vidíme oba umělce ve věku bilancování, jak sedí ve svých ateliérech, obklopeni tím, co je pro ně podstatné. Je symbolické, že u obou jsou viditelně umístěna právě díla ze začátku druhého desetiletí 20. století. Ve Villonově ateliéru je to Baudelairova bysta, dílo jeho bratra z roku 1911, které stálo u zrodu skupiny Section d’or. U Kupky na stojanu trůní Amorfa, dvoubarevná fuga, jedno z prvních abstraktních děl, které Kupka představil veřejnosti. Pro oba první léta v Puteaux zůstala zásadním obdobím jejich tvorby.

55

56

profil

text Pepa Ledvina

Dabernig: ≤ 4 ks V žižkovské galerii Hunt Kastner probíhá samostatná výstava Josefa Daberniga. Text píši ještě před jejím začátkem, což nevadí, protože jde o umělcův profil. Napsat bych ale mohl nakonec i recenzi. Dabernig mi totiž několik měsíců dopředu poslal scénář výstavy. Jak je u něj pravidlem, zahrnuje 3D schéma výstavního prostoru, v němž je na milimetr přesně zaznamenáno, kde bude které dílo vystaveno.

J o s e f D a b e r n i g : VIKTORIA místo: Hunt Kastner, Praha kurátor: Luca Lo Pinto termín: 11. 11. 2017–13. 1. 2018

V roce 2016 proběhla ve vídeňském Belvederu výstava s nic neříkajícím titulem Klimt, Kupka, Picasso und andere a výstižnějším podtitulem Formkunst. Věnována byla umění Rakouska-Uherska konce 19. a začátku 20. století, konkrétně té jeho fasetě, jež směřovala k formální redukci a abstraktním formám. Jestliže je dnes běžné spojovat nástup abstraktního umění především s idejemi rozličných esoterických duchovních proudů přelomu století (na prvním místě ovšem s antroposofií Rudolfa Steinera), naskytl se návštěvníkům Belvederu velmi odlišný úhel pohledu. Nástup „umění forem“ tu byl spojen s relativně přízemnější praxí výuky matematiky a kreslení na rakousko­ uherských školách. Metafyziku čistých forem tak výstava postavila na nohy, zažitý obraz umělce vizionáře rozkrývajícího světy pythagorejských idealit vystřídaly děti s brašnami na zádech, penály na lavicích a pravítky a kružidly v ruce.

Josef Dabernig se narodil v roce 1956 v Korutanech, v třítisícovém městečku Kötschach-Mauthen nedaleko italských hranic, sochařství na vídeňské akademii vystudoval na přelomu 70. a 80. let. Od té doby se zúčastnil bezpočtu menších i větších výstav – z těch největších jmenujme dvě bienále v Benátkách (2001, 2003), dvě Manifesty (2000, Ljubljana; 2014, Petrohrad) a monografickou retrospektivu v roce 2014 ve vídeňském MUMOK. Protože podstatnou součástí jeho práce jsou, počínaje rokem 1996, krátké filmy, participoval také na řadě filmových festivalů (Locarno 2002 a 2008; Benátky 2011 ad.). Neznámý rozhodně není ani v tuzemsku; udržuje zde řadu přátelských kontaktů, v roce 2012 například vystavoval spolu s Filipem Cenkem v Galerii Fotograf a v uplynulých dvou letech také ve Veletržním paláci, v rámci výstavní série Moving Image Department, na níž se rovněž podílel jako výstavní architekt.

Nevím, jak přesně vypadala školní výuka Josefa Daberniga, kolik v ní bylo matematiky,

kreslení a rýsování, nechci tvrdit, že je tu dodnes nějaká kontinuální tradice rakouského „formkunstu“. Na zmiňované výstavě v Belvederu mě v souvislosti s jeho prací zajímá pouze to, jak se jí podařilo obrátit pozornost diváka od absolutních, univerzálních forem k denní praxi formalizace jakožto vzděláním prostředkovaného, správného a účelného způsobu dívání se na svět. Dabernig totiž svůj svět také formalizuje, mezi ním a formkünstlery je ale i podstatný rozdíl. Umělci přelomu století sice ve své tvorbě čerpali z toho, co jim prostředkovala školní výuka, výsledkem většinou ale nebyla (nebo přinejmenším neměla být) díla, která by tuto skutečnost odhalovala, tedy taková díla, která by byla (měla být) nahlížena jako produkt píle a disciplíny. Dabernig proti tomu právě otevřeně prezentuje formu jako způsob zacházení se světem: způsob, kterému se musel naučit, kterému se musí podřizovat i přesto, že to je někdy namáhavé a nepohodlné, zároveň ale také způsob, který dokáže učinit život předvídatelnějším, pohodlnějším, spokojenějším.

Méně než čtyři Josef Dabernig není malíř ani sochař v běžném slova smyslu, je tedy nejprve na místě říct, co mám v jeho případě slovem forma, potažmo formalizace na mysli. Nejlépe poslouží příklad: Na konci 70. let si umělec začal vést přesnou evidenci počtu vykouřených cigaret. Za třicet let, kdy v této praxi pokračoval (do doby, než přestal kouřit), se jen dvakrát stalo, že v jednom dni vykouřil více než čtyři cigarety. Svému životu dal tímto způsobem jednoduchou matematickou formu ≤ 4 ks nebo jinak svůj život takto formalizoval. Možná i před tím v praxi kouřil kolem čtyř cigaret denně, od určitého momentu ovšem tuto svou praxi podřídil explicitně formulovanému pravidlu, které pak ale také nutně odhalilo, že dvakrát selhal. Síla díla ovšem spočívá v tom, s jakou naléhavostí nechává vyvstat nikoli v­ ýslednou formu,

57 ale subjektivně prožívaný proces sebeformalizace. Každý, kdo má zkušenost s kouřením, se dokáže vcítit se do chvil, kdy Dabernig už naplnil svou denní normu a nemohl si již zapálit. Podobně silně vyvstávají i ony dva momenty selhání a pocity viny, jež je mohly provázet. Na druhé straně si ale stejně dobře dokážeme představit i pocit uspokojení z toho, že dokázal dát svému životu řád, potažmo z toho, že své zdraví nepodlamoval nadměrným kouřením.

Obdobným způsobem svůj život a dílo Dabernig formalizuje v řadě dalších oblastí.

Vede si přesné záznamy o spotřebě benzinu u svých vozů a do svých početných cest po světě vnáší jistý řád tím, že v každém městě, do nějž zavítá, vždy navštíví fotbalový stadion (nebo stadiony) a pořídí jeho (jejich) fotodokumentaci podle přesně stanovených pravidel. V případě stadionů si asi snáze než u cigaret dokážeme představit, že respektování pravidla přinášelo i radost – Dabernig je skutečným znalcem a fanouškem fotbalu.

Odvrácenou stranou takto rigidního cestovního režimu jsou ale pravděpodobně zajížďky, a tedy i situace, kdy člověk musí bojovat s únavou a leností.

Pravidla tvorby Dabernig přepjatou reglementací svého života jen zviditelňuje formu života, jíž ve větší či menší míře žijeme všichni. V řadě kontextů můžeme formalizaci nahradit slovy standardizace nebo racionalizace, které asociují méně čistou matematiku a více metody efektivizace výrobních a pracovních procesů (a potažmo matematiku aplikovanou). Přímočařeji byla do tohoto kontextu zasazena linie Dabernigovy práce započatá již na konci 80. let, která je založena na práci s „konfekčními“ konstrukčními materiály, v pozdější fázi zpravidla se sádrokartonářskými hliníkovými profily. Dabernig je zprvu vršil do formálně minimalistických, a přitom z hlediska využití skladové plochy efektivních kompozic, později z nich vytvářel jednoduché ortogonální sítě, jejichž pravidelné uspořádání bylo vždy částečně podmíněno místem, pro něž je to které dílo vytvářeno.

Celá série tak vykazuje formální vlastnosti průmyslově produkovaných konstrukčních systémů (a konkrétně i systému pro konstrukce ze sádrokartonu) – je standardizovaná, dobře uskladnitelná a flexibilní, tedy přizpůsobitelná parametrům konkrétního stavebního, respektive výstavního projektu.

(vlevo) Josef Dabernig: Denní spotřeba c i g a r e t (2 3. 9. 1979 –22 . 9. 19 8 0), propiska na kartonu, oboustranné, 20,7 × 10,8 cm J o s e f D a b e r n i g : B e z n á z v u, 1996, hliník, dvě části, 563 × 1009 × 13 cm, pohled do výstavy „Josef Dabernig. Montážní systémy“, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (1996), foto: Neue Gelerie Graz, Universalmuseum Joanneum J o s e f D a b e r n i g : B e z n á z v u, 1996, hliník, dvě části, 563 × 1009 × 13 cm, pohled do výstavy „Moving Image Department – 6th Chapter: Inner Lives (of Time)“, Národní galerie v Praze (2016/2017), foto: Josef Dabernig

58

profil Josef Dabernig: Ruč ně p s aná kop ie k nih y Dr. F r anze X aver a M ay r a „ S c h ö n h e i t u n d V e r d a u u n g o d e r d i e V e r j ü n g u n g d e s M e n s c h e n n u r d u r c h s a c h g e m ä SS e W a r t u n g d e s D a r m e s “ 5. vydání – 1975 (první vydání 1920), Verlag Neues Leben Bad Goisern, Horní Rakousko, 1977, propiska na papíře, celkem 109 stran (54 stran 19,7 × 15 cm, 55 stran 21 × 15 cm), strana 100, sbírka MUMOK, Vídeň

Zejména ve srovnání s projektem reglementace vlastního kuřáctví může působit série takto produkovaných objektu anonymně. Jednotlivé výstavní realizace však nejsou jen výstupem standardizovaných produkčních mechanismů, ale také autorskými díly. Představují důslednou aplikaci těchto zavedených mechanismů na vlastní tvůrčí práci a vnáší do ní řád a jistotu správné cesty podobným způsobem, jako je pravidlo ≤ 4 ks denně vneslo do Dabernigova kouření.

Znovu tak nejde jen o pravidlo, ale také o to, jak svědomitě a důsledně se jím Dabernig řídí (nebo se naopak vůči němu prohřešuje).

Jinou metodou sebeformalizace je cvičení. Matematická forma tu má podobu předepsaného počtu cviků a jejich sekvencí a ideálních tělesných proporcí a váhy, jichž má být takto dosaženo. Podobně se to má s dietou a správným stravováním obecně. Už v roce 1977 přepsal Dabernig ručně, úhledným drobným písmem celou knihu Schönheit und Verdauung oder die Verjüngung des

Menschen nur durch sachgemäße Wartung des Darmes (Krása a trávení aneb Omlazení člověka řádnou údržbou střev). Kromě roviny důsledného podřízení se úkolu takového úmorného přepisu (Dabernig následně tato přepsal i několik dalších knih), který představuje další příklad reglementace potenciál­ně nebezpečně neukázněné tvůrčí práce, je zde podstatný i samotný titul. Plnění dietetických norem v něm obsažených má vést k dosažení krásných forem tělesnosti a k pravidelnosti trávicích procesů.

Cvičení podle scénáře Tělocvik vstoupil nejvýrazněji do hry na Dabernigově výstavě ve vídeňském Muzeu užitého umění (MAK) v roce 2010. Klíčovou komponentou komplexního instalačního aranžmá tu byl krátký film Excursion on Fitness. Diváci v něm mohli sledovat scénu odehrávající se v prostoru spoře vybaveného fitness centra.

Pět postav zde povětšinou mechanicky vykonává různé, nijak zvlášť náročné a zřetelně

odpočítávané cviky. Úsporná aritmetika pohybů odpovídá jednoduché geometrii kubického prostoru, který navíc kamera často prezentuje frontálním záběrem jako celek. Jak je u Dabernigových filmů pravidlem, herci tu byli jeho blízcí (mezi nimi pravidelně obsazovaný bratr Otto) a umělec sám.

Excursion to Fitness nás ideálně přivádí k tématu krátkých filmů, jimž se Josef Dabernig věnuje od roku 1996 (počínaje debutem Wisla). Vyhrocuje totiž aspekty, jež jsou podstatné pro Daberniga filmaře obecně. Odhalující moment tu přichází v závěru, když kamera zabere obrazovku notebooku na stole, za nímž sedí postava dohlížející na dění v tělocvičně. Vidíme na ní text scénáře včetně půdorysu prostoru se zaznamenanými pozicemi jednotlivých herců, familiárně označených křestními jmény (Anna, Otto, Burgi, Isabella, Wolfgang; Ich vyznačující místo samotného Daberniga). Záběr definitivně pohřbívá naši případnou snahu volit ze dvou standardních kinematografických alternativ: nelze říci, že sledujeme fiktivní filmovou scénu se skupinou cvičících filmových hrdinů, ani že jde o filmový dokument zachycující lidi, kteří si skutečně šli zacvičit.

Co ale říci lze? Možná to, že ve filmu vidíme, jak Josef Dabernig a jeho přátelé skutečně cvičí podle scénáře.

Scénář a obecně detailní předprodukční plán ovšem v Dabernigových filmech získává poněkud širší, metaforický význam.

Představuje jen další variantu formy určené k aplikaci – komplexnější analogii pravidla ≤ 4 ks denně, které vlastně bylo naopak scénářem, podle kterého pak Dabernig třicet let kouřil. Umělec sám koneckonců ve filmu také skutečně podle scénáře cvičí. Charakter sku­ tečného dělání věcí podle scénáře mají ovšem filmy Daberniga i bez odhalujícího záběru scénáře samotného. Vděčí za to především tomu, že pracují s aspekty dokumentární i hrané filmové produkce zároveň. Mají sice scénáře předepisující, jak mají filmové postavy jednat, na druhou stranu ale tyto postavy nejsou prezentovány jako postavy nějakého fikčního filmového narativu, ale jako skuteční lidé – Josef, jeho bratr Otto a další. Rovněž

59

zvolené filmové lokality jsou lokalitami, za nimiž Dabernig skutečně cestuje, a to zjevně nejen proto, aby mu posloužily jako kulisy ve filmu, ale protože je chce vidět a zaznamenat.

Filmy Josefa Daberniga se zvláště často odehrávají v ortogonálně uspořádaných kubických prostorách, ať už je to zmíněná tělocvična, jídelní vůz polské vlakové soupravy (Wars, 2001), nebo někdejší rekrea­ ční středisko pro gruzínské filmové pracovníky (Hypercrisis, 2011). Tyto interiéry na jedné straně evokují univerzální formy modernistické architektury, na druhou stranu jsou však ve filmu zaznamenány se vší unikátní obnošeností a olezlostí, která dokládá, jak byly tyto formy v praxi aplikovány.

Celé dílo Josefa Daberniga tak ukazuje, jak naše životy žijeme podle scénářů a matematických formulí, právě díky tomu dostávají formu, řád a pravidelnost. Dabernigova pravidla často působí rigidně, přepjatě, samoúčelně. Nedokážeme si u nich, že jsou jen bezprostředně žita, jejich sledování vyžaduje uvědomělost, sebekázeň, trénink, přemáhání. To je ale jen jedna strana mince, sledování pravidel – formalizace, racionalizace vlastních životů – je totiž zároveň nejlepší lidem známou metodou, jak na tomto světě přežít, a nejspíš nutnou, byť asi ne postačující podmínkou spokojeného života.

Josef Dabernig: E xcur sus on F i t ness 2010, Digi Beta, černobílé, bez zvuku, 12 min, záběr z filmu Josef Dabernig: E xcur sus on F i t ness 2010, Digi Beta, černobílé, bez zvuku, 12 min, koncepce závěrčného záběru

inzerce

NEJVĚTŠÍ ČESKOSLOVENSKÝ EXPERIMENT CZECHOSLOVAKIA’S GREAT HOUSING EXPERIMENT 24. 11. 2017 – 18. 3. 2018 UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUZEUM / MUSEUM OF APPLIED ARTS HUSOVA 14, BRNO WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ

PŘÍBĚH PANELÁKU v Praze

21.09.2017 — 01.01.2018 před Fakultou stavební ČVUT v Praze (Thákurova 7, Praha 6 – Dejvice)

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

60

staveniště

61

Zachraňte betonová monstra!

Frankfurt nad Mohanem – Pod názvem SOS brutalismus – Za­ chraňte betonová monstra prezentuje Německé architektonické muzeum (DAM) ve Frankfurtu nad Mohanem výsledky globálního výzkumu brutalistické architektury 50. až 70. let. Výstava je součástí stejnojmenné kampaně usilující o změnu pohledu na budovy postavené v tomto duchu. Apel v podtitulu výstavy reaguje na problém, který známe i u nás – budovy v brutalistickém stylu jsou obecně vnímány jako „monstra“ a mnohým z nich hrozí demolice. Možná k takovému pohledu svádí i název tohoto stylu, který je vykládán jako brutální, bezohledná architektura, navzdory tomu, že pochází z francouzského výrazu pro surový beton (beton brut). Estetika brutalismu stojí na syrových odhalených materiálech (především betonu)

a konstrukcích a je až sochařsky expresivní. Jak zdůrazňují i autoři frankfurtské výstavy, jde přes všechen odpor veřejnosti o výjimečně fotogenická díla, která v posledních letech získávají na Facebooku a Instagramu kultovní status.

Výstava v DAM, která poběží od 9. listopadu do 2. února, představuje především budovy z Brazílie, Japonska, Izraele, bývalé Jugoslávie a Velké Británie. Autoři je budou prezentovat prostřednictvím modelů ve velkém měřítku a také menšími betonovými odlitky. K výstavě vychází také obsáhlý, více než sedmisetstránkový odborný katalog. Jeho divočejším doplňkem je pak otevřená online databáze brutalistických staveb z celého světa, kam může volně přispět kdokoli, kdo chce „zachránit svou milovanou brutalistickou příšeru“. Funguje trochu

Johannes Möhrle: Centr ální poš tovní úř ad Marburg, Německo, 1965–1976, foto: Felix Torkar 2017

Dělat les

jako atlas ohrožených druhů – domy jsou kategorizovány podle míry ohrožení či případné ochrany, najdeme tu i budovy, které již byly strženy.

V této chvíli má databáze více než tisíc položek, z České republiky je tu ale jen sedm staveb – Chemopetrol, Transgas, Dům bytové kultury, Kotva a Koospol v Praze, Obchodní dům Labe a pojišťovna v Ústí nad Labem a hotel Thermal v Karlových Varech. Přestože nepatříme mezi brutalistické velmoci a například do architektury bytových staveb se tento styl téměř nepromítl (výjimkou jsou „experimenty“ Rudolfa Bergra v Chomutově), kvalitních příkladů brutalistické architektury se u nás najde bezpochyby mnohem více. Údaje o českých stavbách v databázi jsou navíc jen velmi kusé. Fanoušky odkazujeme na ­w ww.­sosbrutalism.org. / k j

P ohled do v ý s tav y Děl at le s foto: BoysPlayNice

Praha – Zemědělské muzeum nepatří mezi instituce, na jejichž výstavy bychom pravidelně upozorňovali. Tentokrát ale udělejme výjimku. Výstavu Dělat les totiž ve spolupráci s lesníky připravili fotografové z uskupení BoysPlay­ Nice a architekti ateliéru Mjölk.

Těžiště výstavy tvoří snímky různých fází lesního hospodářství, od sazeniček přes péči o les až k těžbě. BoysPlayNice v lesích opakovaně fotili v průběhu jednoho roku, aby zachytili „časovou komprimaci stoletého cyklu lesa“.

Výstava se soustředí na čistě hospodářský les, „pole stromů“, a klade si otázky o hranicích mezi přírodou a (agro)kulturou, míře lidských zásahů, významu lesa v krajině. Ateliér Mjölk architekti se podílel na koncepci výstavy a vytvořil také její architektonické řešení – má podobu subtilních průsvitných pavilonů pro jednotlivé tematické oblasti, usednout můžete na jednoduché špalkové lavičky připomínající dětmi vyrobená zvířátka. O odborný rámec expozice se postarala Kloboucká lesní společnost. V Zemědělském muzeu je k vidění až do konce ledna. / k j

62

architektura

text Filip Šenk Autor přednáší dějiny umění a architektury na TU v Liberci. foto Jan Mahr

Klasicismus dnes Českobudějovický Dům umění hostí do 19. listopadu výstavu kreseb švýcarského architekta Petera Märkliho, který osobitým a inspirativním způsobem rozvíjí tradici klasicismu.

V jeho pojetí nejde o historismus, ale o živý dialog napříč staletími s osobnostmi, jako byli Andrea Palladio či Ludwig Mies van der Rohe.

Peter Märkli (*1953) se těší pověsti výjimečné postavy současné (nejen) švýcarské architektury. Jeho stavby se nevnucují objektivům a pozlátko okamžité pozornosti je zcela mimo architektovo zaměření. „Krása mě motivuje. Snažím se jí dosáhnout novými způsoby,“ vysvětluje svůj přístup k projektování Märkli. Hned však dodává, že krása v architektuře není předmětem výrazu elitního postavení a moci ani není podmíněna drahými materiály a nákladností provedení.

Spočívá v proporcích a harmonické souhře objemů a prvků stavby.

Přirozené propojení s historií je už patrné v Märkliho přístupu k architektuře minulosti. Na Palladiových venkovských vilách tak například neoceňuje přenesení vznešenosti benátských paláců do krajinného rámce, ale především Palladiovu schopnost stavbu provést ekonomicky a nezahltit ji detaily: „Elementy architektury používal střídmě, některé jen v náznaku. Věděl, že si oko leccos domyslí.

Umění a hospodárnost mají mnohé společné.“ Palladio také věnoval velkou pozornost proporcím a vyváženosti prvků k sobě navzájem i k celku stavby. Märkliho se slavným pozdně renesančním architektem tak nespojuje využívání stejného jazyka, ale způsob, jak o architektuře přemýšlí. Nakonec pro dům v Mels (1979), jednu z prvních realizací, která připomíná především uspořádáním fasády Palladiovy vily, se neinspiroval Palladiem, ale románským kostelem San Pietro v Toskánsku. Výsledná podobnost je daná spíše odpovídáním na stejné otázky vyváženosti při použití klasického jazyka architektury.

Chvála pomalosti Pe ter Märkl i: Kresby pořadatel: Dům umění České Budějovice kurátor: Michal Škoda termín: 12. 10.–19. 11. 2017 www.dumumenicb.cz

Pro Märkliho historie není břemenem, nachází v ní stejné zaujetí pro architekturu jako u sebe sama. V uměleckohistorickém pohledu jej lze přiřadit do linie klasicismu, který není historismem. Není to nic suchopárného, jak by se podle pouhého pojmu mohlo zdát. Naopak do této linie uvažování patří třeba Ludwig Mies van der Rohe, vě-

domě navazující na klasicismus 19. století výsostně modernistickým výrazem.

Dávání do souvislosti přímo s Miesem není velkohubé a nahodilé, Märkli je i Miesovi za mnohé vděčný, jak to prokazuje například jeho kancelářský dům Picasso Center (2008) v Basileji. Uměřená stavba s proporcemi založenými na modulovém systému sebejistě zapadá do města, aniž by se stávala sebestřednou ikonou. Město tvoří sousedství a stavba podle architekta musí dobré sousedství umožnit.

Nepředbíhejme však příliš, zkratky a skoky nejsou vůbec v souladu se základním přesvědčením Petera Märkliho. Jak sám říká, podobně, jako se člověk pomalu učí číst a psát, musí se pomalu učit i architektuře: „Když se učíte jazyk, musíte se naučit rozpoznávat jednotlivá písmena. Naučíte se, jak se píše písmeno A, pak jste schopen napsat jednotlivá slova. Ale abyste dokázal napsat milostný dopis, na to je třeba mnohem hlubší znalosti a mnoho let učení.“

Kresba a sloup Peter Märkli vystudoval architekturu na ETH v Curychu (1972–77), kde také o čtvrt století později působil jako profesor (2002–15).

Když popisuje formování vlastního postoje, vždy vedle curyšské školy akcentuje další dva významné paralelní vlivy – architekta Rudolfa Olgiatiho (1910–1995) a sochaře Hanse Josephsohna (1920–2012). Škola architektury ETH byla v době Märkliho studií ve vleku revolučních nálad konce 60. let, což se odrazilo i na způsobu výuky, kdy při hodnocení často hrály důležitější roli myšlenky než propracované architektonické plány. Setkávání s Rudolfem Olgiatim, který měl k moderně ambivalentní vztah a programově se vracel k tradici, pomohlo Märklimu rozvinout zájem o klasický jazyk architektury.

Konkrétně třeba vztah ke sloupu jako jednomu z centrálních nástrojů stavebního umění.

Mohlo by se zdát, že sloup nestojí v centru architektonických úvah posledního sto-

63

letí, nicméně třeba právě u již zmiňovaného Miese van der Rohe je jasně vidět, že si byl jeho důležitosti vědom. Například pro Neue Nationalgalerie v Berlíně (1968) je sloup jedním z ústředních motivů a jeho podoba s kloubem místo hlavice může být popsána jako symbolické vyjádření vztahu techniky a civilizace. Také pro Petera Märkliho to je stále živé téma. Při přednášce v Českých Budějovicích mimo jiné zdůraznil, že současná architektura může být bez sloupů, ovšem jen tehdy, když architekt ví, proč je nepoužil.

Pokud tak učinil automaticky jen proto, že dnes se sloupy většinou nepoužívají, výsledkem podle Märkliho nemůže být dobrá architektura, protože nevzniká promýšlením základních věcí.

Ponoření se do tradičních otázek architektury je výrazně patrné i na vystavených kresbách. Ukazují hledání proporčně vyváženého spojení jednotlivých prvků, nezřídka jsou to obrazové úvahy na téma spojení horizontály a vertikály. Divák se při jejich prohlížení nemůže ubránit spojování jednotlivých prvků s motivy známými z minulosti, ať už jsou to protorenesanční fasády

z Toskánska, Albertiho fasáda kostela Santa Maria ve Florencii nebo výřezy z obrazů Pieta Mondriana či Paula Kleea.

Nejde o precizní a detailní kresebné formulace, cílem je pouze, aby kresba obsáhla hledaný motiv. Ten se pak může stát nosným pro celou stavbu, ačkoli samotná kresba může být spěšná a nedokonalá. Právě tezovitost kresby Märkli oceňuje, díky ní totiž neztrácí ze zřetele hlavní cíl. Přirovnává to ke spisovateli, který se při psaní románu nesmí nechat unést jednotlivými postavami, aby neztratil ze zřetele záměru celku. Kresba je pro něj základním a nepostradatelným nástrojem hledání. Její bezprostřednost a nenáročnost podle něj moderní technologie nemohou nahradit.

Architekt a sochař Zatímco při setkávání s Olgiatim bylo třeba držet se zpátky a uctivě naslouchat, setkávání s Hansem Josephsohnem byla odlišná. „Spolu jsme hovořili o umění, sochařství, filmu, malířství, politice, ženách… Zkrátka o všem, co tvoří život,“ vypráví Märkli. Přátelství se sochařem a zájem o jeho dílo se od-

rážejí v řadě Märkliho staveb. Josephsohnovy sochy zde nejsou přidávány dodatečně k hotové architektuře, naopak architektura a sochařství se od počátku v návrzích těsně propojují. Architekt s potutelným úsměvem dokonce vypráví o jednom ze svých prvních domů ze začátku 80. let, kde navrhl úsporný systém vytápění, aby za ušetřené peníze bylo možné získat pro stavbu Josephsohnovo dílo.

Spolupráce architekta a sochaře také vyústila v jednu z nejznámějších Märkliho staveb, Muzeum nadace La Congiunta (1992).

Muzeum se nachází v horské údolí v Ticinu, mezi řekou a železniční tratí, kousíček za vesnicí Giornico. Není postaveno pro zisk, ale pro čiré potěšení z kvalitního umění a architektury. Vstup je zdarma, jen je třeba si v Giornicu v kavárně vyzvednout klíč. Vchod je umístěn na straně odvrácené od vesnice, takže návštěvníci musejí procházet kolem zdí z hrubého betonu bez oken. Tato podélná stavba na jednoduchém půdorysu není určena primárně lidem, ale Josephsohnovým hutným, masivním reliéfům a torzovitým sochám, a proto zde není ani rozvedena elek-

64

architektura

trika. Stavba nemá izolaci, tvoří ji jen šedý beton, vymezující výstavní prostor navržený přímo na míru vystaveným sochám. Světlo přicházející shora je rozptýlené, bez ostrých přechodů.

Bez programu Odvaha nově přemýšlet o starých věcech, zarputilá snaha porozumět tomu, co dělá dobrý dům, jsou hlavními důvody, proč není pochyb o současnosti a souběžně mimočasovosti staveb Petera Märkliho.

Ten neváhá přiznat, že zprvu příliš jazyku architektury nerozuměl, nicméně vždy se snažil stavět to, čemu rozuměl. Což je dobré vysvětlení rozdílnosti jednotlivých jeho staveb. Märkli například také vzpomíná, jak jako student poslouchal přednášky o Miesovi van der Rohe a LeCorbusierovi.

Dozvěděl se zde o jejich stavbách, ovšem smysl jejich úvah a návrhů mu došel až později, kdy sám už měl hlubší porozumění architektury. Pro dobrého architekta, stejně jako pro dobrého matematika, podle něj není důležité ovládat výsledný vzorec, ale znát cestu, jak se k výsledku dobrat.

Svůj přístup označuje za gramatický a jednou z jeho hlavních charakteristik je, že nemá určenou výslednou podobu. Lze to dobře ilustrovat na srovnání s programem analogické architektury, kterou na ETH propagoval Miroslav Šik, švýcarský architekt s českými kořeny (rozhovor s ním art+antiques přinesl v prosinci 2008). Analogová architektura je založena na obraze prostředí, které sjednocuje návaznost architektonického jazyka. Staré a nové zachovávají ducha lokality empatickým propojením. Smyslem je vytvořit soudržné prostředí.

Peter Märkli žádnou takovou vizi nemá, ať staví rodinný dům, bytovku, či jinou architektonickou úlohu, usiluje o vyváženost celku s péčí o základní architektonické otázky. Hledá, jak definovat přechod mezi vnitřkem a vnějškem, a přitom v této tváři architektury udržet vnitřní napětí, které lze nejlépe popsat jako krásu.

Důležitost krásy Märkli nezapomíná, že většina domů je stavěna proto, aby se v nich jejich obyvatelé cítili dobře. I když je základem geometrie

a matematika, jeho stavby nikdy neztrácejí člověku přirozené měřítko a neupřednostňují utopii před konkrétním jedincem. Je to vidět na řadě příkladů, kdy zachovává moderní otevřenost architektury, aniž by však potlačoval interioritu. Důraz na otevřenost může vést až ke ztrátě soukromí a tyranii odosobněné exteriority, kdy se z domu vinou nejasných hranic stává prakticky poloveřejný prostor.

Pokud Peter Märkli říká, že nikdo – ať Flaubert, Musil, či Le Corbusier – si libovolně nevybírá, čemu se bude věnovat, ale dělá, co považuje za žádoucí ve své době, pak tím mluví o sobě: Výsledkem je neuspěchaná, na pevných základech geometrie a historie založená, stále však výsostně osobní a současná architektura. Taková architektura netouží překračovat své kompetence a formovat člověka budoucnosti. Naopak bere vážně zodpovědnost, kterou má nyní. Chce být nástrojem citlivého a starostlivého obývání světa, v němž povrchnost nevítězí a inteligence krásy prožívaného prostředí není vedlejší. Tuší totiž, možná i ví, že obývaný prostor jedince do značné míry přímo spoluvytváří.

65

3/11/2017—25/2/2018

Album plánů letohrádku Hvězda kolem 1555

Arcivévoda Ferdinand II. jako správce zemí Koruny české Jakob Seisenegger / 1548

Pohár z lastury nautila

Marx Kornblum / kolem 1580/1590

Císařské pohřební insignie ze svatovítského pokladu / Císařská koruna

Augšpurk nebo Praha / 1576–1577

2tolar

Mincovna Hall, po 1567

Mramorové jablko

Itálie (?) / konec 16. století

www.ngprague.cz Za podpory

Hlavní mediální partner

Partneři

Mediální partneřipartners

Generální mediální partner

66

v českém u s u k r u i c

í 1800–1950 ěn m

svě t

Cirkus v t a ý v r néh e i r e o l a

h C e v bu í n ě um

5/

10–

31/12 2

7 1 0

piCtus

G

otevřeno: út–ne 10–17

Autoři výstAvy: tomáš Winter A pAvlA mAChAlíková výstAvA je uspořádánA ve spolupráCi s národní GAlerií v prAze A ústAvem dĚjin umĚní Av Čr, v. v. i., v rámCi projektu strAteGie Av21. její konání podpořilo mĚsto Cheb. v muzeu Cheb se soubĚžnĚ koná výstAvA non plus ultrA. koČovné zábAvní podniky v Chebu (1800–1850).

nové knihy

Praha nepostavená Klára Brůhová Vznik republiky v roce 1918 přinesl ambiciózní architektonické návrhy na proměny Prahy, zejména vltavských břehů a jejich okolí (Letná, Petřín). Řada z nich ale nebyla uskutečněna kvůli pomalému projednávání a druhé světové válce. Nerealizovaným projektům z 20. a 30. let se v obrazově bohaté publikaci věnuje historička architektury Klára Brůhová. ČVUT 2017, 348 stran, 537 Kč

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Proluka Denisa Václavová (ed.) Čekání na tramvajové zastávce Ruská už nezpestřuje pohled na umění – vršovická galerie Proluka skončila. Během šestileté existence se na zarostlém prostranství vystřídalo víc než dvacet soch, akcí a instalací. Kniha kurátorky Denisy Václavové obsahuje historické snímky místa, fotografie uměleckých děl a rozhovory s jejich autory. Čtyři dny 2017, 256 stran, 350 Kč

Jaroslav Paur Lukáš Filip Šabo, Markéta Paurová Malíř Jaroslav Paur (1918–1987) vstoupil na scénu ve 40. letech s portréty a městskými výjevy v duchu Skupiny 42. Zachytil válkou zničenou Varšavu a od 50. let z jeho obrazů začaly vystupovat struktury, které se osamostatnily do kosmických abstrakcí. Paurova monografie s úvahou historika umění Luboše Hlaváčka vyšla k malířově výstavě v Museu Kampa.

Creativo 2017, 256 stran, 990 Kč

Spořilov – Komunita a její osobnosti František Rejl, Dagmar Vernerová (eds) Po zelené knize Spořilov – největší za­ hradní město velké Prahy, věnované architektuře této čtvrti, vychází oranžová publikace o jejích slavných obyvatelích.

Obsahuje přes 140 medailonů osobností, které na Spořilově zanechaly stopu – ať šlo o skauty, nebo surrealisty. Podle spisovatele Adolfa Branalda spojuje spořilovské občany zvláštní sounáležitost.

Prostor 2017, 134 stran, 245 Kč

Nezávislé kurátorství ve volném čase

Ve službách módy a stylu

Lenka Sýkorová Česko-anglická skripta pro studenty kurátorství jsou rozdělena do tří oddílů. První je úvodem do oboru, druhý představuje projekt Czech Action Galleries, dokumentující galerie vedené umělci-kurátory, a třetí ukazuje činnost autorky Lenky Sýkorové jako kurátorky galerie Altán Klamovka.

Kniha poskytuje solidní přehled o současných nezávislých galeriích.

Petr Nový Kniha Petra Nového, hlavního kurátora Muzea skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou, pojednává o české bižuterii za první republiky. Autor přibližuje osudy sklářů a podnikatelů, kteří v této době zažili největší úspěchy i propady. V jednu chvíli dokázala jablonecká bižuterie pokrýt polovinu světového galanterního trhu, v další už musela čelit finanční krizi.

FUD UJEP 2017, 200 stran, 280 Kč

Academia 2017, 222 stran, 295 Kč

67

68

knižní recenze

text Johana Lomová Autorka přednáší dějiny umění na UMPRUM. foto Martin Netočný

Příkladná monografie Kniha věnovaná textilnímu výtvarníkovi, pedagogovi a podnikateli a teoretikovi Antonínu Kybalovi ( 1901–1971) splňuje všechna očekávání.

Lucie Vlčková i Markéta Vinglerová napsaly poučené texty a doplnily je bohatým obrazovým doprovodem, který dovoluje vnímat Kybalovu tvorbu v její bohatosti. Kompaktnost celku dotváří i povedená úprava knihy pracující s haptickými kvalitami textilie.

L u c i e V l č k o vá ( e d .): Antonín K ybal KANT, Uměleckoprůmyslové museum 2017, 288 stran, 990 Kč

Lucie Vlčková se dílu Antonína Kybala věnuje již řadu let. V roce 2011 připravila jeho výstavu pro Severočeskou galerii výtvarného umění v Litoměřicích, ke které vyšel i obrazově bohatý katalog s několika kratšími statěmi. Ambice nové knihy jsou ale mnohem větší, a to nejen, co se týče rozsahu zpracovaného materiálu. Vytčeným cílem je totiž předložit publikaci poučenou současnými metodologiemi designu, a Kybal je tedy představen „komplexně v kontextu svého společenského, kulturního, estetického, etického i ekonomického působení“.

Na první pohled je jasné, že Antonín Kybal byl autorem velmi produktivním. Přestože je v knize většina prostoru věnována reprodukcím jeho početných návrhů dezénů, tapiserií a koberců, zůstává stále mnoho jeho prací neznámých. Textová složka publikace však rozhodně není zanedbatelná, jen grafická úprava dává soustředěně velkorysý prostor reprodukcím, a naopak text koncentruje do monolitických bloků.

Úspěšný podnikatel Kybalovy životní osudy rámují historické události počínaje založením Československa v roce 1918 a nástupem normalizace počátkem 70. let konče. V podstatě po celou dobu byl autorem extrémně produktivním a úspěšným. Než si v roce 1928 rozšířením malé dílny založil živnost na výrobu bytového textilu, působil jako gymnaziální učitel na Slovensku i v Čechách. Záhy po zřízení dílny začal spolupracovat s obchodní firmou Krásná jizba (součást Družstevní práce), kam nejen dodával vlastní zboží, ale také dovážel lidovou tvorbu ze Slovenska. Bohatá součinnost s Krásnou jizbou pokračovala i v následující dekádě, kdy se stal vedoucím jejího textilního oddělení a poradcem pro umělecko-řemeslné a průmyslové výrobky.

Vlčková popisuje, jaké podmínky provázely objednávky textilií (formou subskribce si zákazníci měli možnost předplatit zboží, jehož vznik byl podmíněn dostatečnou poptávkou), a přesvědčivě dokládá kvantitu

69

jeho vlastních návrhů ať už pomocí dnešních fotografií, nebo skrze reprodukce dobových reklamních materiálů. Úspěšnost Kybalovy dílny je patrná i ze seznamu jeho zákazníků: Pražský hrad, OSN v Ženevě nebo Barrandovské terasy.

Vlčková u Kybalovy práce vyzdvihuje jeho zájmem o „strukturu a fakturu“ a přesvědčivě ji spojuje se zobrazovacími možnostmi fotografie, která se ve 20. letech nově soustřeďovala na zachycení detailu. Pro širší debatu o designu je zajímavá pasáž sledující místo dekorací a dekorativních textilií v jinak čistém funkcionalistickém prostoru, kde se slovy Karla Teiga namísto „uměleckého průmyslu“ objevuje „průmyslové umění“.

Na základě popsané diskuse se totiž ukazuje, že i obhájci hygienických čistých tvarů přistoupili na užití nové textilie, a Kybal tak ve 30. letech mohl spolupracovat například i s architektem Ladislavem Žákem nebo Vladimírem Grégrem na vybavení soukromých funkcionalistických vil.

Na úspěšnou meziválečnou kariéru Kybal navázal i po začátku druhé světové války. Fascinující je kontinuita fungová-

ní života v Československu po roce 1938, kterou v časopisu Bydlení popisovali jako pokračování „vzestupného vývoje“ první republiky. Jak ukazuje Vlčková, zlom nastal až po atentátu na říšského protektora Reinharda Heydricha, až tehdy se Kybal stáhl do ústraní, vystoupil ze spolku Umělecká beseda a přestal spolupracovat s Krásnou jizbou, pro kterou ještě na začátku 40. let stihl navrhnout dekor Sutnarova porcelánu i skleněné mísy a vázy. Za války Kybal také připravil kostýmy pro nerealizovaný film o Svatováclavské legendě vznikající pod záštitou protektorátní správy.

Principy textilní tvorby V roce 1943 se Kybal přestěhoval do vlastnoručně navržené chalupy nedaleko Třebíče, jejíž podoba napovídá mnohé o jeho preferencích na poli textilu. I když v kameni a dřevě, je zde patrná fascinace až pravěkými vlastnostmi materiálu, zájem o jeho vlastnosti a zákonitosti. To lze spolu s archetypální formou domu dobře vztáhnout ke Kybalově přesvědčení, že textil a jeho dekor musí vycházet ze samotného prin-

cipu tkaní, pevně ukotveného v hluboké minulosti lidstva.

Toto přesvědčení nicméně bylo usměrňováno historickými okolnostmi a společenskou objednávkou. Vlčková zmiňuje poválečnou hospodářskou situaci, kdy měl Kybal například zkoumat možnosti zpracování nových a dostupných materiálů. Přesněji mluví o úkolu zadaném Kybalově škole na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, kde měli navrhnout nový způsob zpracování juty, tak aby výrobek z ní „měl vyšší vývozní hodnotu než pytle“.

Po roce 1946 Kybal ukončil provoz své dílny a naplno nastoupil na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, kde působil až do své smrti. Ještě před válkou se zajímal o možnosti výuky textilního umění a po jejím konci mohl své plány převést do reality. Pedagogické působení má souvislost s autorovým čím dál častějším zapojením do realizací, jež plnily funkci státní reprezentace. Široké spektrum tuzemských i zahraničních objednávek představených v publikaci dokládá Kybalovu pozici v poválečném Československu a svědčí i o využití

70

knižní recenze

textilu při utváření reprezentativních prostor.

Příkladem mohou být textilie pro železniční vagon vyráběný pro Josifa Stalina k jeho narozeninám, tapiserie pro československé ambasády v zahraničí (například Moskva), veřejné prostory přímo v Československu (např. svatební síň Staroměstské radnice či strahovská menza) nebo autorský vstup do podoby expozice Československý vkus na bruselském Expu 58. Zvláštní kapitolou Kybalovy tvorby se v 60. letech stala práce s technikou art protis umožňující jednoduché vytváření netkaných textilních obrazů.

Kultivovaná tvorba Kybalova monografie jednoznačně dokládá, že textilní umění je strhující kapitolou českých dějin umění, potažmo designu. Textil stojí mezi volným uměním a produktovým designem a v kontextu sociálních a politických dějin tak zaujímá předem neurčitelné místo. Zatímco volné umění se někdy vzpouzí přímé společensko-politické interpretaci s argumentem, že se jednalo o práci soukromou, vyvázanou z veřejných vztahů, textil ze své podstaty byl prací veřejnou a jeho možná role v promýšlení nedávné minulosti

je nezpochybnitelná. Jak ale ukazuje případ Antonína Kybala, nemůžeme mluvit o umění politickém. Textil svou užitností stál mimo konkrétní politické zadání, mimo vytváření obrazů s realistickými výjevy. Příkladem zde může být krátké období doktríny socialistického realismu, kdy jeho koberce sice nabyly odlišné (realističtější) podoby, jejich obsah však zůstal věrný především Kybalově přesvědčení o technice jako hybné síle vzoru.

Přestože Vlčková tvorbu Kybala příliš nesoudí, a její přístup je tak spíše analytický, jistý klíč k hodnocení nabízí. Opakovaným slovem autorky, které se objevuje především v souvislosti s tvorbou přelomu 50. a 60. let, je „kultivovanost“. Takový pojem dobře vystihuje kontinuální kvalitu Kybalovy práce, v níž neexistuje jednoznačná hierarchie upřednostňující konkrétní „díla“ či tvůrčí etapy. Nepřekvapí proto, že se Vlčková také hlásí k tezi o kontinuitě předválečného a poválečného vývoje, tak jak ji popsala Hana Rousová ve své knize A(bs)trakce (Arbor Vitae, UMPRUM 2015). Zároveň ale nelze tvrdit, že by se Kybalova práce neproměňovala.

Posun od návrhů koberců pro strojovou výrobu ve 30. letech k individualizované autor-

ské tvorbě ručně tkaných gobelínů a k práci s technikou art protis v letech šedesátých lze číst různými způsoby. Vlčková mluví o Kybalově reakci na degradaci manufakturní výroby tapiserie, lze však zmínit i sblížení textilní tvorby a volného umění.

Kniha znamenitě ukazuje, kdo byl Antonín Kybal, a odpovídá na řadu otázek týkajících se praxe textilního výtvarníka v dlouhém období, kdy byl v tomto oboru aktivně činný.

Podrobná bibliografie a chronologie Kybalovy tvorby i bohatý obrazový materiál jsou i skvělým základem pro výstavu plánovanou Uměleckoprůmyslovým museem, která by mohla obnovit v knize zmiňovanou „vizuální zkušenost široké veřejnosti“ s Kybalovou prací a zároveň jistě umožní konkrétnější materiálové srovnání a snad i hodnocení.

Pokud bych skvělé knize měla přece jen něco vytknout, pak je to malá reflexe práce Kybalovy ženy Ludmily. V publikaci se opakovaně objevují zmínky o tom, že ten který Kybalův návrh realizovala právě ona.

V logice vytčené metodologie by však bylo nahlédnout místo ženy v kontextu textilní výroby. Takové téma na zpracování tedy zatím čeká.

71

Galerie Pro arte Tržiště 13, Vratislavský palác, 118 01 Praha 1, Malá Strana.

Otevřeno každé pondělí od 14 do 19 hod., pro jiné termíny tel.: 257 941 660.

Vstup zdarma.

8. 11. – 15. 12. 2017

www.proarte.cz

72

antiques

1

2

6

10

1 václ av z y k Mund: zr anění kombinovaná technika, vyvolávací cena: 230 eur (Art Invest)

4 ruč ně M al ovan ý vě jíř 19 stol., délka 30 cm, cena: 59 000Kč (Antik Olomouc)

2 F r a n t i š e k M a lý : k á v o v é z á t i š í olej, vyvolávací cena: 2 200 eur (Art Invest)

5 eMPírov ý budík, 1815, Vídeň, vyvolávací cena: 55 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

3 ši va l igna M kámen energie kundalini, výška 75cm, cena: 87 000 Kč (Antik Olomouc)

6 joseF ullMann: Před jaří vyvolávací cena: 30 000 Kč (Artia) 7 vl adiMír koMárek: anděl 1994, vyvolávací cena: 28 000 Kč (Artia)

3

7

4

8

11

5

9

12

8 Pavel ja n ák : kubi s t ick á d óz a 1911–12, ARTĚL, vyvolávací cena: 30 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 9 joseF ullMann: MlHav ý P odvečer v P oděbr adecH vyvolávací cena: 280 000 Kč (European Arts) 10 F e r d i n a n d e n g e l M ü l l e r : l é t o z cyklu čtvero ročních období, vyvolávací cena: 100 000 Kč (European Arts)

13

11 a n t o n í n H u d e č e k : na PodziM u Potok a vyvolávací cena: 800 000 Kč (European Arts) 12 r y c H t á ř s k é P r á v o 17. století, tulejka 1628 /1672, bronz, dřevo, inkrustováno rytou kostí, délka 62,5 cm, vyvolávací cena: 2 800 eur (Antikvity) 13 o s k a r k o k o s c H k a : ry by na tal íř i akvarel na papíru, věnování od O. Kokoschky, 44 × 28 cm, vyvolávací cena: 5 000 eur (Antikvity)

inzerce

73

antikvit y Vyšehradská 1349/2, 120 00 Praha 2-Nové Město tel. 608 031 011 e-mail pavel.pochop@gmail.com https://eaukce.antiques-auctions.eu Antik Olomouc třída 1. máje 12, Olomouc tel. 602 585 735, 585 232 462 e-mail antikelen@seznam.cz www.antikolomouc.w1.cz 14

15

16

Arthouse Hejtmánek Aukce se bude konat 30. 11. 2017 od 18 hod.

Goetheho 2, Praha 6 tel 734 311 861 e-mail info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz Artia Štěpánská 49, Praha 1 tel. 222 220 298 e-mail aukce@aukcni-galerie.cz www.aukcni-galerie.cz

17

18

19

ART INVEST Aukce se koná v neděli 12.11. od 14 hod. v hotelu Carlton v Bratislavě.

Obrovičová 7, Bratislava tel. +421 252 634 664, +421 905 659 148 e-mail art@artinvest.sk www.artinvest.sk aurea numismatika Aukce bude 2. 12. 2017 Korunní 73, Praha 3 tel. 604 273 741, 224 251 094 e-mail aukce@aurea.cz www.aurea.cz

20

14 R u d o l f II . , D u k á t 1593, Praha-Ercker, Hal. 29, vyvolávací cena: 100 000 Kč (Aurea Numismatika) 15 Č e s k o s l o v e n s k o, D u k á t 1938 (raženo pouze 56 ks), vyvolávací cena: 700 000 Kč (Aurea Numismatika) 16 A r s e n i j P e t r o v i č Sosnovsk i j: Pl ache t nice na Jadr anu vyvolávací cena: 1 300 Kč (eStarožitnosti)

17 J i ř í W i n t e r N e p r a k t a : Novomanželé vyvolávací cena: 1 900 Kč (eStarožitnosti) 18 S k l e n i c e H o t e l P r a h a návrh 1965, sklárny Moser, sada Montreal, 105 × 125 × 105 mm, cena: 5 500 Kč (Nanovo) 19 S v í t i d l o J a w a replika, návrh 1961, Jawa klub, Týnec nad Sázavou, 152 × 152 × 18 cm, cena: 175 450 Kč (Nanovo)

21

20 K ř e s l a M ü c k e M e l d e r 1930, chromová konstrukce, čalouněno klasickou technologií, 57 × 79 × 74 cm, cena: 39 900 Kč (Renodesign) 21 P s a c í k o m o d a b i e d e r m e i e r 1830, smrkový korpus, dýha ořechu, javoru, kořenice topolu, 116 × 95 × 63 cm, cena: 48 000 Kč (Renodesign)

ESTAROŽITNOSTI Aukce končí 4. 12. 2017 Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 e-mail info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz European Arts Aukce mistrovských děl 19. 11. 2017 Senovážné náměstí 8, Praha 1 tel 233 342 293, 739 087 454 e-mail svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz NANOVO Kolbenova 616, Praha 9 tel 777 736 955 e-mail info@nanovo.cz www.nanovo.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 e-mail jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz

74

zahraničí

text Kristina Ketmanová Autorka je historička umění. foto SNG

Oltář a jeho mistr Výstava dotýkající se středověkého umění v dojezdné vzdálenosti je vždy malým svátkem.

A ještě víc potěší, když přináší víc než seskupení artefaktů, relativní chronologii a ikonografický popis. Výstava ve Slovenské národní galerii nazvaná Majster z Okoličného a gotické umenie Spiša okolo 1500 kurátora Dušana Burana nadchne i méně angažované obdivovatele středověkého umění.

Srozumitelnost laické veřejnosti je jedním z deklarovaných cílů výstavy a prezentovaná díla jsou i vizuálně atraktivní. K výstavě byl vydán katalog, který témata naznačená v expozici také poctivě vědecky pojednává.

Jasně popisuje prostředí, možné objednavatele, ikonografii, principy práce ve středověkém dílenském provozu a přináší nový pohled na komplikované prostředí spišských malířských dílen.

Výstava je členěna do pěti částí a má v podstatě dvě linie; hlavní exponáty oltářního umění jsou doprovázeny ukázkami soudobé grafiky. Zařazení výstavy do programu SNG bylo motivováno především

dokončením komplikovaného, osm let trvajícího restaurování obrazu Ukřižování, který galerie zakoupila v roce 2010 a který byl původně součástí oltáře z Okoličného.

Výstava vůbec poprvé shromáždila všechny dochované části oltáře z šesti institucí ze Slovenska, Polska a Maďarska. Oltář z Okoličného je tak přirozeným výchozím bodem, ke kterému jsou vztahovány další exponáty.

Obrazy i sochy oltáře jsou v úvodní místnosti instalovány jednotlivě, jako objekty zavěšené v prostoru, a to i přesto, že skoro všechny původně oboustranně malované oltářní desky byly podélně rozříznuty. Prostorová instalace je pro bývalá oltářní křídla

M a j s t e r z O k o l i č n éh o a g o t i c k é u m e n i e Sp i š a o k o l o 15 0 0 pořadatel: Slovenská národná galéria, Bratislava kurátor: Dušan Buran termín: 7. 9.–26. 11. 2017 www.sng.sk

Mistr z O k o l i č n éh o a dílna: Ukř i žování z hl av ního oltáře Pa nn y M ár ie v kl ášterním k o s t e l e v O k o l i č n ém 1500–1510, SNG, Bratislava

75

vhodná, neboť naznačuje původní trojrozměrné užívání desek. Projekce na čelní zdi nabízí rekonstrukci oltářního celku. V další části je oltář virtuálně uveden do architektonických souvislostí. Najdeme zde jak projekci modelu kostela a kláštera v Okoličném u Liptovského Mikuláše, tak klasické fotografie architektury a půdorysy. Z kostela v Okoličném sem byl převezen také monumentální pozdně gotický krucifix, který nejenže přibližuje vzhled kostela v době vzniku oltáře, ale také umělecké vazby mezi Okoličným a Kežmarkem, dále rozvíjené v katalogu.

Dílna a okruh Další dvě místnosti se věnují dílenským souvislostem. K vidění jsou oba boční oltáře ze Smrečan, zařazené do stejného ateliéru jako oltář z Okoličného. Východisko Mistra z Okoličného, lépe řečeno Mistra oltáře z Okoličného, je v katalogu shodně se starší literaturou situováno do dílny Mistra oltáře Korunování Panny Marie z kaple Zápolských ve Spišské Kapitule. Z této dílny vzešlo vícero malířů, kteří posléze fungovali samostatně. Z nich je na výstavě zastoupen Mistr oltáře z Hrabušic. Najdeme zde jeho obraz

Kristova příbuzenstva a zastupuje ho zde také malba Krista na Olivetské hoře. V katalogu je potom otevřena možnost zapojení do hypotetického celku oltáře ze Spišského Štiavniku s dalšími dochovanými obrazy z Maďarské národní galerie. Oboustranná deska z oltáře sv. Jana v Košicících, výjimečná svou krajinnou složkou a potemnělou atmosférou, je dle katalogu ukázkou vlivu košického oltáře Navštívení Panny Marie ve východoslovenském prostoru a je řazena do „širšího okruhu“ Mistra z Okoličného.

Grafická linie výstavy pointuje v soše sv. Šebestiána z Kežmarku. Je jediným dílem celé expozice, u kterého lze inspiraci současně vystaveným grafickým listem bez pochyby potvrdit. Grafických listů, částečně vystaveným ve faksimilích, najdeme ve výstavě velké množství. Jsou to především listy Martina Schongauera, Israhela van Meckenema a Hanse Schäufeleina. Grafiky ilustrují možnost transferu obrazových motivů a zároveň mohou naznačit, jak vypadaly další výjevy, které se například z oltáře z Okoličného nedochovaly. Důležitým završením této koncepce je vystavení pozdně středověkého knižního hitu, tzv. Schedelovy Kroniky svě-

ta, která byla populární i pro svoji bohatou dřevořezovou výbavu a jejíž krajinné motivy a veduty byly jedním z inspiračních zdrojů tehdejších umělců.

Příběh výstavy je vystavěn poutavě. Snad i proto, že expozice není doplněna dlouhými vysvětlujícími texty, které by v každé místnosti bojovaly o pozornost návštěvníka.

Výstavní architektura napodobující depozitář evokuje možnost analytického, vědeckého přístupu, neubírá však ani estetickému působení samotných exponátů. Procházející návštěvník se tak může prostě jenom těšit z vystavených děl. Věřím však, že si zároveň bude klást i otázky po důvodech vystavení toho kterého objektu. Odpovědi nabízí poslední místnost, kde jsou strukturovanou a přehlednou formou prezentovaný informace týkající se objednavatelů, chronologie a původu děl. K dispozici je srozumitelný letáček a do expozice jsou šikovně začleněna nová média. Interaktivní aplikace Učeň z Okoličného na závěr skvěle využívá princip plošného komponování zlatého a krajinného pozadí a „vystříhaných“ figur. Škoda jen, že avizovaný web k výstavě, který by nabízel tyto aplikace online, zatím není funkční.

76

Miche al Wolgemu t – W ilhelm Ple ydenwurf: V a l a c h i a , Th r á c i a , 1491–1493, Univerzitná knižnica, Bratislava

Mistr a jeho vzory Další úroveň čtení výstavy zajišťuje stejnojmenný katalog. Mistr zůstává ústředním pojmem v názvu výstavy, jeho role je potom především v katalogu, relativizována a uváděna do dílenských souvislostí. Autoři výstavy v úvodu zcela jasně vyslovují, že se snaží najít cestu, jak srozumitelně vysvětlit kolektivní povahu středověké tvorby a přitom ji zaštítit byť pomocnou identitou mistra jednoho z oltářů. Oltář z Okoličného k tomu poskytuje slušnou oporu například v podobě značek pro barvy, které byly při restaurování objeveny v podkresbě. Porovnávání brokátového tlačeného pozadí osvětluje principy zpracování oltářních zakázek a také s velkou pravděpodobností potvrzuje spolupráci s mistrem Pavlem z Levoče. Katalog publikuje i díla, jež na výstavě nejsou, ale autoři je řadí přímo do ateliéru Mistra z Okoličného, jako Oltář Navštívení Panny Marie z Košic a oltář z Bardějova. Za nešťastnou považuji hierarchizaci děl v katalogu pod hlavičky Mistr z Okoličného a dílna (Oltář z Okoličného), Mistr z Okoličného (oltáře ze Smrečan), Mistr z Okoličného & dílna (oltář Navštívení Panny Marie v Košicích), Mistr z Okoličného – dílna (Oltář z Bardějova, v textu předpokládají vznik již v samostatné dílně Mistra z Okoličného). Přičítám to na vrub snad chybějící finální korektuře, kterou prozrazují i další drobné formální chyby.

Zatímco ve výstavě grafické listy pouze sekundují dalším exponátům jako ilustrace

motivického rezervoáru pozdě středověkého umění, v katalogu je srovnání maleb (a soch) s grafikami věnován velký prostor.

S grafickými listy jako předlohami pracovaly podobným způsobem skoro všechny pozdně středověké dílny. Je potřeba se ptát, co nám toto srovnání přináší kromě potvrzení neustálého opakování motivů.

V případě děl Mistra z Okoličného je to informace o poměrně velké tvůrčí svobodě, u jiných děl se setkáváme někdy i s přímými citacemi grafik (viz například hlavní oltář v Levoči). Souhlasím s tím, že absence motivů převzatých od Albrechta Dürera by mohla být kolem roku 1510 již překvapivá.

Otázkou je, nakolik byly i ty starší grafiky skutečně pro malíře podstatné. Některá uváděná srovnání se mi nezdají vždy relevantní a autoři jakoby neberou v potaz jiné možnosti šíření motivů a kompozic (motiv Máří Magdaleny na Ukřižování z Okoličného s Ukřižováním Martina Schongauera L.27, listy Mistra ES a Martina Schongauera s deskou oltáře sv. Jana z Košic). Je potom otázkou, proč všechny tyto ukázky „volnějšího kopírování“ uvádět. Srovnání dřevořezu Hanse Schäufeleina ze Speculum Passionis (1507) s Pannou Marií ve výjevu Představení v chrámu z Oltáře z Okoličného se zdá přesvědčivé a mohlo by podpořit dataci oltáře k roku 1510. Komplikuje to fakt, že podobně pojatou Pannu Marii zahalenou takřka kompletně v drapérii nacházíme i u Albrechta Dürera na výjevu Kladení do

hrobu ve Velkých pašijích (1511, list však vznikl a byl samostatně vydán již na konci 15. století).

Spiš kolem 1500 V titulu výstavy čteme dovětek „a umenie Spiša okolo 1500“ avizující, že výstava má ambici reprezentovat nejen tvorbu „dílny“ či „okruhu“, ale představit i širší vztahy.

To se v tomto případě omezuje pouze na malý výsek mnohovrstevnatého spišského umění sledovaného období. Toto zjednodušení nebo spíše soustředění se na dílčí problém v rámci výstavy, nemusí být na škodu. Naopak sevřenost a omezené dávkování informací přímo v expozici je vůči divákovi, zvláště z řad širší veřejnosti, vstřícné a možná i efektivní. V katalogovém textu dostávají prostor další související spišská díla a také polemika se starší literaturou. Je zdůrazněna kulturní hegemonie Spiše s logickým předpokladem, že prosperita regionu a rostoucí počet zakázek současně umožnily zvyšování kvalifikace místních umělců.

Vizuálem výstavy je velké zlaté M, které tak z anonymního tvůrce (a jeho dílny) dělá Mistra, a paradoxně to ilustruje zjednodušující generičnost, s jakou „vznikají“ pro dějepis umění středověcí umělci. Je třeba říci, že s touto ambivalencí pracuje výstava i katalog cíleně a kriticky. Doufám, že se brzy dočkáme dalších podobných výstav a katalogů. Možných „M“, kteří by si to zasloužili, je celá řada.

77

78

zahraničí

text Zdeněk Kazlepka Autor je kurátorem sbírky staré kresby a grafiky v Moravské galerii v Brně.

Kresba podle Raffaela V současné době probíhá ve vídeňském muzeu Albertina reprezentativní přehlídka Raffaelových kreseb nazvaná krátce Raffael. Projekt vznikl ve spolupráci s Ashmolean Museum v Oxfordu, kde lehce obměněná verze výstavy proběhla v polovině roku. Ve sbírkách Moravské galerie v Brně se nachází kresba, která byla původně považována za Raffaelovu práci. I když se jedná pouze o starou kopii, o díle renesančního mistra nám může ledasco říci.

Zatímco v Oxfordu byly vystaveny pouze kresby, z nichž nejvíce pocházelo právě ze sbírek Ashmolean Museum, ve Vídni najdeme kromě asi 130 prací na papíře i osmnáct malířských děl. Obě výstavy, k nimž byl vydán obsáhlý katalog, představují Raffaela jako neobyčejně invenčního malíře – Raf­ fael byl ostatně již Vasarim ceněn právě pro svou invenci. Své nápady zachycoval prostřednictvím kreseb prováděných různými styly a technikami v závislosti na jejich funkci v procesu vzniku uměleckého díla.

Na četných příkladech studijních skic je zachyceno ideové i praktické rozfázování výsledného artefaktu (concetto), na němž se kromě samotného mistra mnohdy podílela i dílna.

Výstava se tentokráte věnuje pouze divácky atraktivním Raffaelovým vlastnoručním kresbám. V porovnání se šířeji koncipovanou přehlídkou Raffaelovy tvorby, která se ve Vídni konala v roce 1999 pod názvem Raphael und der klassische Stil in Rom 1515–1527, sem nebyly zahrnuty kresby nejvýznamnějších Raffaelových žáků jako Giulio Romano, Giovanni Francesco Penni (1496–1536) a Giovanni da Udine ­(1487–1564) a – až na výjimky – ani grafické listy vzniklé podle mistrových děl.

Osudy kreseb

R a ff a e l místo: Albertina, Vídeň termín: 29. 9. 2017–7. 1. 2018 www.albertina.at

Stejně jako obrazy mají i kresby své osudy. Podobně jako malířská díla procházely často mnoha různými sbírkami, o jejichž majitelích mnohdy svědčí sběratelské značky a razítka na přední či zadní straně listů.

Každý sběratel toužil vlastnit kreslířská díla prvořadého významu, a tak se stávalo, že nadšeným, ale mnohdy nezkušeným milovníkům kreseb byly na trhu se starožitnostmi nabízeny vedle kopií i falza. Kvalitní kopie sama o sobě však nemusela být ostudou sbírky, neboť mnozí kopisté se později stali stejně proslulými mistry jako jejich učitelé.

Prvními sběrateli byli vlastně žáci velkých mistrů, sami malíři (Giorgio Vasari)

a malíři, kteří si neprávem přivlastnili kresby svých kolegů (Antonio da Trento, Marten van Heemskerck). Nejvíce soukromých sběratelů a prvních badatelů, nazývaných také dilet­ tanti, amatori, courieux, collectionneurs apod., pocházelo z řad světské i duchovní aristokracie a měšťanů. Na vrcholu této hierarchie sběratelů stáli panovníci, jejichž rozsáhlé kolekce však byly po jejich smrti téměř vždy rozptýleny do mnoha různých sbírek.

Nešetrným zacházením s kresbami, ať to bylo ještě v dílenském provozu, nebo na uměleckém trhu, docházelo k jejich poškozování.

Některé kresby tak byly zcela zničeny, jiné byly podobně jako obrazy retušovány, doplňovány či jinak „konzervovány“. Zvláště ty kresby, které byly považovány za díla velkým mistrů, byly „vylepšovány“ tzv. dessinateurs, kteří pracovali současně jako správci a restaurátoři ve velkých grafických kabinetech.

Raffaelovy kresby Zajímavý osud potkal právě Raffaelovy kresby, které byly již od svého vzniku ceněny stejně jako malířská díla. Po umělcově smrti získal ateliérovou pozůstalost jeho žák Giulio Romano (1499–1546), který ještě před vypleněním Říma (Sacco di Roma) v roce 1527 přesídlil do Mantovy. Jeho syn prodal kresby vzdělanci a antikváři Jacopovi de Strada (1507–1588). V 17. století zakoupil Raffaelovy kresby v Mantově anglický král Karel I. prostřednictvím obchodníků s uměním Nicholase Laniera a Daniela Nijse.

Po tragické smrti Karla I. (+1649) je koupil bankéř Eberhard Jabach (1618–1695), jehož sbírka se roku 1671 stala součástí královské kolekce Ludvíka XIV. Další část Raffaelových převážně raných kreseb vlastnil jeho přítel z mládí a krajan, malíř Timoteo Viti (1469–1523). Kresby pak přešly do rukou jeho potomků – rodiny Viti-Antaldi, která si je velmi cenila. V 17. století je jeden z členů rodiny katalogizoval a označil razítkem R. V., které dodnes nacházíme na mnoha listech. Roku 1714 zakoupil d ­ vacet

79 R a ff a e l ( p o d l e ): S v a t á r o d i n a , pero, podkresba černou křídou, kolorováno, čtvercová síť černou křídou, kašírovaný papír, 295 × 235 mm, Moravská galerie v Brně

šest kreseb Pierre Crozat (1665–1740), patnáct zbývajících získal malíř a sběratel Jean-Baptiste-Joseph Wicar (1762–1834). Roku 1828 je koupil obchodník s uměním Samuel Woodburn (1786–1853) a později skončily v Oxfordu.

Raffaelovy kresby tak byly v průběhu od 17. do 19. století rozptýleny do různých soukromých sbírek a veřejných muzeí. Jejich převážná část již našla své definitivní místo a zařazení, rovněž tak atribuce nepříliš jednoznačných kreseb spojovaných mnohdy s dílenskou produkcí se ustálila, i když občas ještě dochází k atribučním posunům, jednou ve prospěch Raffaela, podruhé ve prospěch jeho žáků.

Kresba podle Raffaela Raffaelovo dílo bylo nesmírně inspirativní nejen pro umělcovy vrstevníky, kteří se mistrovi pokoušeli umělecky alespoň přiblížit, když ne jej překonat, ale i pro generace následovníků, kteří z něj čerpali inspiraci pro svou tvorbu (Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato, Nazaréni). Problém dobových kopií a kreseb vzniklých po Raffaelově smrti není však doposud spolehlivě vyřešen a bude i nadále zaměstnávat znalce a historiky umění. Vídeňská výstava tak může být i podnětem k zamyšlení nad jednou z několika málo kreseb z českých sbírek dříve připisovaných Raffaelovi.

V Moravské galerii v Brně se nachází kolorovaná kresba Svaté rodiny tradičně spojovaná s Raffaelovým jménem. Kresba vzbudila zvláště v minulosti obrovský zájem mezi německými umělci a historiky období romantismu, seskupenými kolem sběratele Franze hraběte von Sternberg-Manderscheidt (1763–1830), který ji původně vlastnil.

Jde o kopii proslulého Raffaelova obrazu Svaté rodiny, rovněž nazývaného „Madonna Canigiani“, který je dnes umístěn v mnichovské Alte Pinakothek.

Obraz datovaný do let 1506–1507 jako první popsal Giorgio Vasari (1511–1574):

„Raf­fael namaloval pro Domenica Canigianiho Madonu s dítětem radostně vítajícím malého sv. Jana, kterého k němu přivádí sv. Alžběta, jež ho podepírá a přitom se dívá s nesmírnou živostí a bezprostředností na sv. Josefa; ten se opírá oběma rukama o hůl a naklání hlavu k světici, jako by se divil a vzdával chválu velikému Bohu, že ji v tak vysokém věku obdařil děťátkem […] Tento nesmírně ušlechtilý obraz je dnes v majetku dědiců zmíněného pana Domenica Canigianiho, kteří jej chovají v úctě […]“. Odsud se dostal do medicejské sbírky ve florentských Uffiziích. Po roce 1691

jej od Cosima III. de’Medici (1642–1723) jako svatební dar získal kurfiřt Johann Wilhelm von der Pfalz (1658–1716) a umístil jej ve své rezidenci v Düsseldorfu. Na popud tehdejšího ředitele düsseldorfské galerie Wilhelma Lamberta Kraheho (1712–1790) jej kolem roku 1755 restauroval francouzský malíř a inspektor galerie Ludvíka XV. Colins, který na obraze zamaloval zvláště špatně zachovanou horní partii s andílky v oblacích.

Kresba z Moravské galerie v Brně původně patřila ke klenotům sbírky známého brněnského sběratele a mecenáše Friedricha

80

zahraničí

R a ff a e l : S v a t á r o d i n a (Madonna Canigiani), olej na desce z lipového dřeva, 131 × 107 cm, Mnichov, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek R a ff a e l : P a n n a M a r i e s J e ž í š k e m , s v. A l ž b ě t o u a m a lý m J a n e m K ř t i t e l e m (studie k obrazu Madonna Canigiani), kolem 1507, kresba, Vídeň, Graphische Sammlung Albertina R a ff a e l : S t u d i e m a d o n (k obrazům Madonna Bridgewater a Madonna Colonna), kolem 1508 perokresba žlutohnědým inkoustem, 19,7 × 25,2 cm, Vídeň, Graphische Sammlung Albertina

hraběte Silva-Taroucy (1816–1881), který ji získal s pozůstalostí po již zmíněném Franzi hraběti von Sternberg-Manderscheidt, v jehož sbírce ji poznal i krajinář, kreslíř a rytec Johann Gottfried Abraham Frenzel (1782–1855) a podal o ní jako první zprávu.

Podle Frenzela, který ji s otazníkem připsal nizozemskému autorovi, byla původně součástí kunstkomory Rudolfa II. Hrabě Silva-Tarouca ji však považoval za Raffaelův originál, v čemž jej údajně podpořil velký znalec Raffaelova díla Johann

David Passavant (1787–1861), autor umělcovy velkolepé dvoudílné monografie Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi (Lipsko 1839).

Restaurování originálu podle kopie V roce 1983, kdy bylo v souvislosti s 500. výročím Raffaelova narození dokončeno restaurování mnichovské Svaté rodiny, byla i brněnská kresba podrobena detailní analýze. Na obraze byla obnovena horní

partie s andílky v oblacích právě s pomocí brněnské kopie. Bylo potvrzeno, že kresba je jediným existujícím dokladem, který zachycoval celkovou kompozici obrazu v původní podobě před jeho „restaurováním“ v polovině 18. století. Ostatní malířské doklady, jako tzv. kopie Rinuccini, datovaná do doby kolem 1550, kresby a především četné grafické listy zachycující mnichovský obraz, nemohly být pro jeho restaurování oporou. Od originálu, ale i od sebe navzájem, se liší především v horní

81 části kompozice, kde kolísá počet zobrazených andílků.

Stále však není jasno, kdy a kde brněnská kresba vznikla. O jejím stáří a původu však existuje zajímavá hypotéza. Uvádí se, že kresba mohla vzniknout kolem roku 1600 na medicejském dvoře ve Florencii, kde byly miniaturizovány významné obrazy, mezi nimi i Raffaelova Svatá rodina. Tyto „minia­ tury“ prováděli mezi jinými Daniel Fröschl (1573–1613) a Valerio Marucelli (činný ve Florencii mezi 1589–1620). Od obou se nám zachovaly redukce Raffaelova obrazu, které jsou komponovány do podélného oválu, tzn., že z obrazu nepřevádějí jeho horní část.

Lze si povšimnout, že brněnská perokresba byla původně zamýšlena rovněž do oválného formátu, a to na šířku i na výšku. Její autor zřejmě horní část listu ohnul, aby zachytil průběh horizontální elipsy. Ohyb i část elipsy jsou na listu ještě dnes dobře patrné. Změnou formátu pak došlo k odstranění rohů papíru, které však byly později znovu doplněny.

Autor brněnského listu tak údajně vytvořil kreslířskou předlohu pro malovanou redukci („miniaturu“), jak potvrzují čtvercová síť položená přes kresbu a proporční měřítka umístěná dole uprostřed listu.

Největší zvláštností kresby je však její kolorování, které popsal již Frenzel v Schornsches Kunst-Blattu z roku 1832: „… ústřední skupina je provedena v barvách, aby tak byla naznačena barevná kompozice výsledného díla; tato půvabně kolorovaná kresba vlastně představuje malý obraz. Alžběta má na sobě plášť šedé barvy s nažloutlými světly a pod ním tmavofialový spodní oděv, šátek je bílé barvy. Marie je oblečena do načervenalého šatu se žlutozelenými rukávy a bleděmodrého, ultramarinem kolorovaného pláště.

Josef je oděn do zeleného roucha a žlutého pláště s načervenalými odstíny; lemy šatů jsou navíc jemně zdobeny zlatem.“ Vizuální průzkum nenechával na pochybách, že barevné dotvoření díla je primární.

Pouze některá místa – evidentní retuše mající někde charakter lokálních přemaleb kvaší, snad z doby kolem roku 1830, kdy kulminoval zájem o obraz i kresbu – vyvolávala pochybnosti o původnosti kolorování. Jeho originalitu i stáří nakonec potvrdil restaurátorský průzkum, při němž se ukázalo, že místo ultramarínu zde byl použit azurit. Ten bývá na malbách z období od 15. do poloviny 17. století identifikován častěji než ultramarín. Žlutým pigmentem byla olovnato-cíniči-

tá žluť, která byla po roce 1750 velmi často nahrazována neapolskou žlutí. Přítomnost těchto pigmentů v kolorované části kresby však rovněž nevylučuje, že list z Moravské galerie je mnohem staršího data, než jak tvrdí výše uvedená hypotéza. Ať už je tomu tak, či onak, jisté je, že kresba podle Raffaelovy Svaté rodiny představuje mezi četnými dochovanými kreslířskými a malířskými kopiemi tohoto proslulého díla umělecký záznam, který nejvěrněji tlumočí vzhled obrazu v době jeho vzniku mezi lety 1506 a 1507.

R a ff a e l : S t u d i e h l a v a r u k o u, 1519–1520, kresba uhlem, Oxford, Ashmolean Museum

82

zahraničí

text Ondřej Hojda Autor je historik architektury.

Hablikovy křišťálové světy Uprostřed prvního sálu výstavy stojí skleněný kabinet s přírodninami: krystaly a mořskými lasturami. Není to nějaký kabinet kuriozit, který by měl jen doplnit jednu z umělcových zálib. Skleněný objekt poukazuje na základní a trvalou inspiraci Wenzela Hablika (1881–1934), malíře, řezbáře, designéra, a – jak ukazuje aktuální berlínská výstava – i svérázného architekta.

Wenzel Habl ik: E xpre sionis t ické u topie – mal íř s t v í, kresba, archi tek t ur a místo: Martin-Gropius-Bau, Berlín termín: 2. 9. 2017–14. 1. 2018 www.berlinerfestspiele.de

Severočeský Most, kde se Hablik v roce 1881 narodil, je město spojené s dlouhou tradicí hornictví, zároveň ale tehdy ještě leželo uprostřed romantické severočeské krajiny.

Malý Wenzel prý už v šesti letech našel krystal a večer v něm pak, s vydatným zapojením fantazie, uviděl kouzelný zámek. Ať už to je, nebo není legenda, dobře vystihuje velkou část Hablikovy tvorby. Zvláštnost krystalů, které z přírodních objektů nejviditelněji demonstrují geometrický řád, se pojí s tajemstvím: obvykle se nevyskytují na zemském povrchu, získat je lze jen při riskantním sestupu do hlubin země. Hablik nebyl samozřejmě první, koho krystaly fascinovaly.

Mineralogie a geologie přitahovala básníky i umělce německého romantismu, počínaje Johannem Wolfgangem Goethem. Mladého umělce ovlivnila četba spisovatelů, jako byli Jules Verne nebo H. G. Wells, ale třeba i Nietzscheho kniha Tak pravil Zarathustra.

Hablik se nejprve učil truhlářem a bylo to paradoxně zranění ruky, které mu pomohlo k vysněné umělecké dráze. Učení opustil a studoval pak nejdřív na škole užitého umění a keramiky v Teplicích, pak ve Vídni a od roku 1905 na pražské Akademii výtvarných umění v Praze u Franze Thieleho. Podobně jako u dalších umělců jeho generace (jeho současníkem byl třeba Paul Klee) formovaly Hablikovu tvorbu zásadním způsobem jeho cesty. Už doma v Mostě se vydával na túry do Krušných hor; v roce 1906 se pak vypravil do Alp, kde vystoupil až na Mont Blanc.

Následující rok opustil Prahu nadobro a léto strávil díky stipendiu na ostrově Sylt. Na dalším ostrově v Severním moři, Helgolandu, se setkal s dřevařským průmyslníkem a mecenášem Richardem Bielem, který jej pozval do malého městečka Itzehoe v Holštýnsku, šedesát kilometrů na severozápad od Hamburku. Jak se ukázalo, bylo to osudové setkání. Díky nabídnutým podmínkám Hablik do Itzehoe přesídlil a posléze tu poznal i svou budoucí ženu, textilní výtvarnici Elisabeth Lindemannovou.

Živly a tvořivé síly Setkání s mořem mělo na mladého malíře jasně viditelný účinek. Doposud skromné formáty nahradily velké barevné krajiny, které zpřítomňovaly zážitek setkání se živlem: kromě moře se v malbách věnoval také mrakům nebo ohni. Hablik tyto obrazy maloval pastózními nánosy barvy a zpaměti; přírodní náměty přitom často přerůstají doabstraktních i ornamentálních tvarů. V odlehčenějším, trochu naivně působícím malířském stylu začal malovat i kosmické motivy, které vyvrcholily několika rozměrnými plátny s hvězdami a planetami (Sternenhimmel, 1909 a1913). To vše se pak svým způsobem propojuje v obraze Křišťálový zámek v moři (Kristallschloss im Meer, 1914) ze sbírky pražské Národní galerie. Zároveň s velkými formáty se Hablik věnoval i grafice: cyklus malých čtvercových listů nazvaný Tvořivé síly (Schaf ­fende Kräfte) z roku 1909 dál rozvíjí krystalické i organické tvarové fantazie, jež se často jako kosmické objekty vznášejí volně v prostoru. Všechny jsou ale koncipovány jako pohledy na krajinu, jakkoli svéráznou.

Výjevy střídají poetické nápisy a provolání, jako například „Čím hlubší je studna, do níž sestupuješ, tím jasněji září hvězdy.“ Vzývání přírody, hledání původního zdroje tvořivých sil a snaha se tvůrčí činností přiblížit kosmu: všechny tyto motivy rezonují s uměleckou atmosférou těsně předválečné doby. Přes zdánlivý univerzalismus v námětech lze tak v Hablikově práci docela dobře číst výtvarné tendence jeho doby. V divoké, slovy Vojtěcha Lahody někdy až křiklavé barevnosti svých maleb se přiblížil nejdřív fauvismu, známý je ale především jako expresionistický malíř.

Architekt expresionistických vizí Méně se o Hablikovi mluví jako o vizionáři na poli architektury a designérovi. A právě na tyto části jeho tvorby aktuální berlínská výstava zaměřuje. Skutečným překvapením

83

jsou vědecko-fantastické kresby z roku 1914: odpoutání od země, o které umělec podle svých slov usiloval, máme sklon chápat spíš v duchovní rovině. Tady se ale konkretizuje v roztomile precizních návrzích létajících strojů, vzducholodí i obřích létajících zámků. Je to podobný druh imaginace, který až o několik let později budou rozvíjet někteří ruští avantgardní architekti i umělci. Pokud jde o zpodobení vizí „krystalické architektury“, historici umění připisují Hablikovi prvenství; během první světové války, kterou strávil jako válečný kreslíř, se ale v tomto ohledu velmi přiblížil svému kolegovi a vrstevníkovi, architektu Bruno Tautovi. Oba kreslili návrhy „alpské architektury“, čistě utopické vize, kde se obdiv k horským velikánům překvapivě snoubí s představami jejich radikální transformace: alpské vrcholy tu přecházejí do geometrizovaných útvarů ze skla. Sklo, umělý krystal, zároveň tvrdé a průsvitné, se jim v té době zdálo být materiálem, který sliboval nejlépe zhmotnit jejich fantazie. Tautův skleněný

výstavní pavilon z rolu 1914, jedna z mála realizovaných staveb tohoto skleněného expresionismu, se v téměř totožné podobě objevuje i v Hablikových návrzích.

Jakkoli je Hablik obvykle považován za expresionistu, nebyl, i kvůli svému poměrně odlehlému působišti, členem žádného ze známých spolků – ty sídlily ve velkých městech jako Berlín či Mnichov. Záhy po skončení první světové války se ale do skupinového dění zapojil. Soutěž neznámých architektů (Ausstellung für unbekannte Architekten), kterou v roce 1919 vypsal Walter Gropius, vyzývala k zasílání utopických projektů. Hablik ji obeslal devatenácti návrhy, zdaleka největším počtem ze zúčastněných. Jejich fantastické tvary rozvíjejí dřívější krystalické formy, jdou ale ještě dál ve směru něčeho, co můžeme nazvat vizionářskou architekturou: srostlice a spirály ženou imaginární budovy do závratných výšek. V témže roce se Hablik také stává členem skupiny Skleněný řetěz (Die Gläserne Kette). Ta spočívala v něco přes rok trvající komunikaci architektů a uměl-

(vlevo) Wenzel Habl ik: Velk ý sokol 1923, mosaz, měď, stříbro, 27,5 × 37 × 14,3 cm, © Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe Wenzel Habl ik : Návrh v ý zdoby t a n e č n í h o s á l u, 1924, akvarel, tempera, bronz na kartonu ( jedna z barev vyříznuta a nahrazena pergamenem), 31,9 × 40,6 cm, © Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe

ců ve formě řetězové zprávy, jejíž účastníci vystupovali pod pseudonymy. Řada z nich měla už zanedlouho v architektuře hodně znamenat: kromě Bruno Tauta i jeho bratr Max, zmiňovaný Walter Gropius, Hans Scharoun nebo Wassili Luckhardt. Hablik, ač jeden z mála nearchitektů (aspoň mluvíme-li o kvalifikaci), patřil mezi nimi k nejaktivnějším členům.

Mezi Hablikovými kresbami zaujme například návrh obří kupole, který – přes zjevnou odlišnost východisek – upomene na pozdější návrh Alberta Speera pro hitlerovskou Germanii. Zajímavé je, že vedle těchto

84

zahraničí vizí nakreslil i několik návrhů „postavitelných“ domů, v podstatě kubických tvarů ne nepodobných třeba některým návrhům Adolfa Loose, ovšem opatřených barevnými fasádami. Expresionisté sice v architektuře dávali přednost fantazii a utopiím, byli však schopni hledat kompromis a vtělit své představy do reálných projektů; cenou za to byla ale často redukce expresionistické estetiky na úroveň dekoru.

Designér a tvůrce interiérů

Wenzel Habl ik: Samonosná kupole 1919, akvarel a pastelka na kartonu, 64,9 × 50 cm, © Wenzel-Hablik-Stif tung, Itzehoe Wenzel Habl ik: Z c y k l u „T v o ř i v é s í ly “, list č. 2, 1909, lept, tisk: Otto Felsing, Berlín, 19,4 × 19,4 cm, © Wenzel-Hablik-Stif tung, Itzehoe

Hablik sám se i při členství ve vizionářských skupinách věnoval uměleckému řemeslu: navrhoval třeba sadu příborů nebo interiér­ ové detaily (například dvířka kachlových kamen). Je pozoruhodné, jak přes změnu měřítka i ambicí dokázal některé tvary ze svých fantazií vtělit do praktických předmětů. V jeho mosazných a stříbrných dózách můžeme snadno vidět jakési miniatury navrhovaných architektur, nebo, vcelku doslovně, planet s prstenci (Saturndose, 1922).

Ve formálně a barevně mnohem poklidnější rovině Hablik také pracoval se svou ženou Lisbeth na návrzích vzorů textilií.

Další a další místnosti, které se před návštěvníkem otevírají v překvapivě rozsáhlé výstavní retrospektivě, odkrývají obdivuhodné množství umění a řemesel, kterým se Hablik s velkým nasazením věnoval jako příslušník možná poslední generace, která nejen snila, ale také aktivně uskutečňovala Gesamtkunstwerk, integrální umělecký projev. Je tu ale také patrné, že úspěch na tomto poli nebyl jednoznačný. Jakkoli byla jeho produkce všestranná, působí s přibývajícím časem a vstřebanými vlivy někdy jako práce několika různých tvůrců.

Jeden z hlavních momentů výstavy je tak rekonstrukce jídelního sálu z roku 1923, jehož stěny a strop umělec vyzdobil velmi, opravdu velmi pestrými barevnými pruhy.

Trojrozměrná rekonstrukce dává divákovi zakusit celistvý prostor, o nějž tvůrce usiloval. Estetikou se tu snad nejvíc přiblížil nizozemské skupině de Stijl. V Itzehoe pak Hablik ještě podobným způsobem vyzdobil několik interiérů, z nichž jeden byl pod nátěrem nedávno nalezen ve velmi dobrém stavu. V městečku také dodnes stojí jeho vlastní dům, dnes vzorně vedené muzeum, jež také schraňuje většinu umělcova odkazu.

Hablik tu pracoval pilně až do doby, kdy na začátku 30. let onemocněl rakovinou a ve věku 52 let zemřel.

inzerce

85

www.faitgallery.com Ve Vankovce 2, Brno

11/10/2017

13/1/2018

86

inzerce

ARTCARD S PROGRAMEM SPHERE Zaregistrujte svůj email na www.sphere.cz a získáte top nabídky, tipy, novinky, soutěže a 2x měsíčně eNEWS.

5%

1994

30 %

Ze zajímavých partnerů z celé ČR vybíráme:

5%

5 až 13 %

10 až 15 %

10 %

7%

14 až 49 %

10 %

10 %

10 %

5%

dalších 10.000 obchodních míst v ČR a SR najdete na www.sphere.cz

Thomas Adès

ANDĚL ZKÁZY Satirická opera inspirovaná filmem Luise Buňuela

PŘÍMÝ PŘENOS DO KIN SOBOTA 18. LISTOPADU 2017

www.metopera.cz

87

Foto: Petr Kurečka

Sráč Sam Rozdíl v otázce 27 10 17 – 25 02 18

Florian Zeller

Otec Režie: Petr Svojtka

Premiéry: 4. a 6. listopadu 2017 www.MestskaDivadlaPrazska.cz

Galerie hlavního města Prahy Colloredo–Mansfeldský palác Karlova 2 110 00 Praha 1 www.ghmp.cz

Art_91x119-Sr17.indd 1

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne

ČTĚTE BUBÍNEK REVOLVERU www.revolverrevue.cz

25.10.17 13:40

88

inzerce

miroslav machotka po vrstvách 6. 9.–18. 11. 2017

dům gustava mahlera znojemská 4, jihlava září út–ne 10–12, 13–18 říjen–listopad út–so 10–12, 13–18 www.mahler.cz

15. 11. – 31. 12. 2017 9. 1. – 21. 1. 2018

Činnost PLATO Ostrava, příspěvkové organizace, je financována statutárním městem Ostrava.

Ivana Štenclová Ab ovo Vernisáž výstavy ve středu 15. listopadu 2017 v 17 hodin

Výstavu uvede Kateřina Tučková a Tomáš Koudela Výstavní síň Chrudim v Divadle Karla Pippicha otevřeno v úterý – pátek 10–13 14–17 hodin sobota, neděle 14–17 hodin 24. 12. zavřeno, 26. 12. otevřeno 14–17 www.vystavnisinchrudim.cz

facebook.com/mahler.jihlava

93. lekce

89

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Jak přežít v bublině I. Pavučina internetu a regály v Levných knihách jsou plné návodů na štěstí, příruček asertivního jednání, léčby prokrastinace, zaručených rad pro snadnou identifikaci sociopatů v práci i rodině, velkých knih o másle a tibetské akupunktuře. Vás ale zrovna trápí jiný problém: jak před sebou i okolím ospravedlnit, že na výstavu, kterou jste kurátorovali, nechodí diváci. Zástupy jste nečekali, ale že na ně budou stačit prsty jedné ruky, to destabilizovalo vaše ego. Následujících pět bodů snad pomůže alespoň na chvíli zaplašit úzkost z poznání, v jak splasklé sociální bublině žijete.

1. Špatné roční období

Selhalo načasování výstavy, lidé v tomto období (zde doplňte sami jedno ze čtyř možných) přeci nechodí do galerie, ale věnují se jiným aktivitám.

Každý kromě managementu galerie, který vám přidělil tento termín, ví, že v létě lidé odjedou z města na chorvatské pláže, v zimě lyžují, na podzim chodí do školy a nakupují na Vánoce, na jaře jsou unaveni z dlouhé zimy.

Bezvýchodnost je zárukou univerzality tohoto argumentu.

2. Ta druhá

Vaše návštěvníky odlákala jiná, samozřejmě populistická, až skandálně tupá výstava, která ale měla propagaci, na kterou jste naráželi ke zlosti všude, v novinách, na ulici, v rozhlase a snad i televizi a na billboardech. Široké publikum zde ukojilo kulturní potřebu jednou za rok zajít do galerie.

Konkurenční podnik navíc zacílil podle na rodiny s dětmi, čímž nahnal návštěvnost za cenu totálního porušení osmého bodu kurátorského desatera, nepožádáš rodinu bližního svého.

3. Nikdo o tom neví

Kdybyste měli v kapse poslední dolar, utratili byste ho za reklamu. Protože jste rozpočet výstavy překročili o dvě stě tisíc, je vám toto moudro ­Henryho

Forda platné jako Malevičovi kruh.

Nicméně to, že na výstavu nezvou citylighty a celostránková inzerce, se nedá vyvrátit.

4. Vyměnit publikum

Kolik hodin dějin umění mají žáci na základní škole a gymnáziu? Nula, a tady si neseme následky. Nahlas zavzpomínejte na nedávný zážitek z návštěvy Herzog Anton Ulrich-Museum v Braunschweigu. Zástupy školou povinné mládeže procházely výstavními sály a nábožně sledovaly lektorův výklad. Pro takto vychované publikum je pak radost dělat výstavy. Dokud se nezmění školství (což nelze očekávat v historicky krátké době) je každá snaha marná.

5. Řízená sabotáž a konspirace

Nemusíte hned s kanonem na komára a přičítat divácký nezájem aktivitám iluminátů nebo rejdům katolického kléru. Máte přeci naprosto ověřené

informace, že kolega XY kudy chodí, pomlouvá vaši výstavu, dokonce při přednáškách na katedře odrazuje studenty od její návštěvy. Dále v televizním studiu u Chuchmy denuncovala kolegyně XY-Z údajnou zduřelou maskulinitu dnešních výstav, čímž nepochybně odradila mnoho potenciálních návštěvníků. Co na tom, že zmíněný pořad byl vysílán ve stejném čase jako mistrovství světa v biatlonu na sportovním kanále a na komerci běžela druhá řada Policie Rýmařov.

Příště probereme pět hlavních důvodů, proč se vaše publikace s provokativním titulem Balbus balbum amat, quoniam verba sua capessit, věnovaná výtvarnému provozu ve Slezsku mezi lety 1776 až 1778 se zvláštním přihlédnutím k aktivitám zakladatelské osobnosti tamní protogalerijní pedagogiky, exorcisty, autora vademeca drobné grafiky a ex libris, ale především lokálně významného gnozeologa a lidumila Řehoře Hlubůczeka, nestala bestsellerem.

Všichni jsou n a Km e n e c h foto: archiv MG

90

recenze

Zneklidněný pohyb současností Finále CJCH v Moravské galerii text Josef Ledvina foto archiv MG

Kde začít? Jak to uchopit? Výstava Cena Jindřicha Chalupeckého vlastně není výstavou současného umění v obvyklém slova smyslu. Pětice umělců se na ní sešla proto, že jejich portfolia oslovila mezinárodní porotu, a nikoli proto, že by někomu přišlo, že má smysl jejich práci konfrontovat v rámci jednoho výstavního celku. Možná by tedy bylo více na místě nepsat o výstavě, ale o výstavách pěti. Byl by to navíc celkem nenásilný přístup. Práce jednotlivých finalistů jsou v prostorách Pražákova paláce instalovány odděleně; někdo využil sály dva, někomu stačil jeden, k prostorovým průnikům mezi jednotlivými prezentacemi ovšem prakticky nedochází. V souladu s duchem soutěžní přehlídky by takových pět minirecenzí šlo navíc doplnit jednou až pěti hvězdičkami.

Hvězdičky se umělcům ale přidělovat nechystám. Současné umění není

skok do dálky a dost daleko má i ke krasobruslení nebo soutěži hobojistů. Co přesně by člověk měl takto „bodovat“?

Jestli jsou fotografie ostré a obrazy rovně zavěšené? I tomu je určitě dobré věnovat pozornost, kritik by ale měl nabídnout víc než jen rozdělovat plusy a minusy (za nedostatečnou techniku nebo nepřesnost v interpretaci) – měl by, vágně řečeno, prostředkovat takový úhel pohledu na posuzované dílo, který prohlubuje diváckou zkušenost. Komu ale naopak lze hvězdičky přidělovat mnohem snáze, je Společnost Jindřicha Chalupeckého, v čele s Karinou Kottovou a Terezou Jindrovou, a obecně široký produkční tým, který za finálovou výstavou stojí. Kritéria jsou tu mnohem jasněji vymezena. Soudě podle výsledku poskytla Společnost umělcům vynikající podmínky k realizaci jejich tvůrčích záměrů, i katalog je obsahově a formálně kultivovaný...

Otázka ale je, do jaké míry lze oddělovat produkční práci a tvůrčí práci samotných umělců. Technická kvalita projekcí, tisků, ozvučení, nasvícení, obecně přesnost a čistota v instalaci… to vše často podstatně spoluutváří charakter vystavených prací a to vše nezávisí jen a pouze na umělci, ale také na prostředcích a zázemí, jež mu produkce poskytne. Vybavuje se mi ročník 2007 a instalace vítězné Evy Koťátkové v Galerii Jelení, jež nezapřela jistou míru kutilské improvizace.

Zkouším si představit, jak by prezentace tehdy 25leté Koťátkové vypadala, kdyby před deseti lety měla stejné podmínky jako dnešní finalisté. (A nevypadala by i její práce dnes jinak, kdyby od počátku pracovala v těchto „ideálních“ podmínkách?)

Proč psát všechny tyhle samozřejmosti píši? Jednak proto, že taková kvalita produkce není v domácím

91

kontextu (i vzhledem k předchozím ročníkům CJCh) samozřejmostí. Právě pro svou nesamozřejmost je tato produkční profesionalita stále vidět (což dokládá skutečnost, že většina recenzí finálových výstav hodnotí právě i produkci). Mnohem podstatnější se mi ale zdá, že profesionalita produkce, potažmo přesnost, čistota nebo možná hladkost „produktu“ je podstatným motivem v díle části letošních finalistů. Nejde tedy o to, že jsou díla v provedení přesná, ale o to, že pracují s přesností, která ve své nelidské či nadlidské dokonalosti znejisťuje a zneklidňuje.

Nejnápadněji tento aspekt vstupuje do hry u Romany Drdové, jejíž instalace je vlastně jednou velkou dráždivě samoúčelnou exhibicí čistoty a dokonalosti. Na nízkém soklu náš zrak zaměstnává pečlivě naaranžovaná sestava kusů rozličných materiálů. Je mezi nimi například plexisklo nařezané s přesností tak šílenou, že se poněkud vytrácí pomyslná hranice mezi virtuální neposkvrněností vizualizace a kompromisní realitou její materializace. (Něco podobného ostatně známe z architektury, kde někdy dokonale zpracované, naprosto hladké a čisté povrchy přebírají estetiku svých virtuálních předloh.) A pokud Drdová pracuje především s kosmetickými konotacemi materiálů (například kostky pigmentu pleťové barvy, jímž jsou, zdá se, natřeny i stěny výstavního sálu) princip je tu pořád stejný – i aplikace make-upu může být vedena snahou popřít nečistou materialitu vlastního těla a přiblížit se virtuálnímu ideálu.

Paradoxně je ale ve výsledku prožitek díla naopak intenzivně haptický. Vědomí, že tu přes všechno zdání stále jde o materiál, jen prohlubuje naši potřebu si jeho nelidskou hladkost osahat.

Zcizující hladkost produktů současných technologií je rovněž podstatným aspektem práce Richarda Loskota, ačkoli od ní někdy divákovu pozornost trochu odvádějí technické hříčky a anekdoty (viz klícka se spíš low-tech působícím, nicméně s divákem interagujícím elektronickým mazlíčkem). Loskot ve dvou sálech inscenuje jakýsi high-tech příbytek

budoucnosti. To, na co se v něm sahat dá (postel, poličky apod.), přitom vypadá trochu jako něco, na co se sahat nedá, protože to je jen jako (jen virtuální), a naopak kočičku, kterou bychom rádi pohladili, pohladit nemůžeme, protože jen jako opravdu je.

Dominik Gajarský představuje videoprojekci v rámci immersivního instalačního environmentu. Nutno poznamenat, že se mu immerse úplně docílit nedaří. Snad nejsem jediný, komu nazelenalé pološero spíše znesnadňovalo vnímání toho, co se děje na plátně, než že by zakládalo halucinatorní kontinuitu mezi virtuálním světem pohyblivého obrazu a reálným světem výstavního sálu (věc nezachraňuje ani avizované konopné aroma, jehož bych si nejspíše nevšiml, pokud bych si o něm předem nepřečetl v doprovodném textu). Dva nešťastní zástupci zvířecí říše zachycení v prostředí lidských technologických produktů si ale divákovu pozornost i srdce nakonec určitě získají. Husa bloudí mezi zbrusu novými automobily a chvílemi sleduje konsternovaně svůj odraz v jejich dokonalé metalíze, had sune své tělo po hladkém plastu palubní desky nebo se ovíjí kolem řadicí páky. Neukázněná organičnost zvířecích těl a pohybů znovu kontrastuje s nepřirozenou hladkostí kapotáže a plastových interiérů automobilů.

Martin Kohout vystavuje krátký film v prostředí, které nás nechává chvílemi účinně zapomenout na to, že je nějaká hranice mezi světem vně a vevnitř (obrazu). Plyšový potah superpohodlného sezení by mohl být klidně i součástí sledovaného filmového příběhu, podobně jako tlumené modré světlo, jež před zahájením projekce vždy osvěcuje sál. V samotném filmu hraje hlavní roli partnerský pár, který se v životě prakticky míjí, protože jeden pracuje ve dne a druhý v noci.

Děj je zřejmě situován do hodně blízké budoucnosti, jist si ale nejsem. Záběry natočené v současném Londýně jsou zachyceny s dokumentaristickou transparencí, technické vymoženosti zmiňované ve filmu nepůsobí jako sci-fi fantazie, ale jako něco, co nás zítra čeká (nebo co možná někde Kalifornii už mají). Hladké a přesné produkty

(ve volnějším slova smyslu, tentokrát spíše aplikace, jež mají činit naše životy přesnými a hladkými, protože nás například zbavují nutnosti fyzického pohybu za účelem mezilidské interakce) tu figurují v rámci děje, který jen ukazuje, že život s nimi je v praxi často spíše absurdní a groteskní než přesný a hladký.

Viktorie Valocká z mého už tak rozvolněného interpretačního schématu sympaticky vypadává. Instalace sestávající z obrazů a v prostoru umístěných pomalovaných sofa působí, jako by superprofesionální produkční zázemí nepotřebovala, a hladkost a přesnost rozhodně nejsou trefné formální charakteristiky pro její plátna vytvářená jako obvykle technikou alchymického kutilství (tentokrát kombinující parafín, akryl, olej, vosk a písek). I tady by ale šlo překlenout produktivní interpretační mosty.

Techniky jako bezmyšlenkovité čárání, patlání a mazání totiž nejsou pokusem o návrat do dob, kdy se ještě hrnky robily rukama a obrazy malovaly štětcem, ale spíše snahou zaměstnat ruce v době, kdy za nás jsou vše, co potřebujeme, schopny přesně, hladce a včas vyrobit stroje.

Přesnost, kvalitu a profesionalitu produktu Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2017 je třeba jedině vítat.

Neznamená to ale, že nemůže znepokojovat, podobně jako znepokojují produkty Romany Drdové. Nechat se znepokojovat vizí světa umění jako systému, do nějž se zadá umělec (nebo možná obecně člověk) a vypadne z něj vždy profesionální produkt kategorie „výstava současného umění“, je ale jedna věc a nostalgické vzpomínání na svět, kdy se bastlilo svépomocí, druhá.

Je dobře, že finalisté převážně volí cestu zneklidněného pohybu současností, a ne nostalgického zahledění do minulosti.

C e n a J i n d ř i c h a Ch a l u p e c k éh o : F i n á l e 2 0 17 termín: 22. 9. 2017–14. 1. 2018 kurátor: Tereza Jindrová, Karina Kottová architekt: Tomáš Svoboda místo: Pražákův palác, Moravská galerie v Brně www.moravska-galerie.cz

92

recenze

Exodus Tenkrát v Evropě v Masných krámech text Eva Skopalová Autorka je historička umění. foto archiv ZČG

Výstava Tenkrát v Evropě připravená Západočeskou galerií s podtitulem Čeští umělci v totalitních režimech 1938–1953 se zabývá nucenými přesuny obyvatel, tedy i dnes velmi palčivým tématem. V polovině dvacátého století se na českém území vystřídaly dva totalitní režimy a byly příčinou největších demografických změn století. Autorky aktuální výstavy v Západočeské galerii, Marie Klimešová a Hana Rousová, navazují na své předchozí projekty. V roce 2010 připravila Klimešová pro Galerii hlavního města Prahy výstavu Roky ve dnech. Zabývala se zde „šedým“, „špinavým“ uměním 50. let, kdy byla nejlepší umělecká díla často skryta v privatissimu. O rok později Rousová představila výstavu Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu, rovněž v prostorách Městské knihovny.

Výstava Tenkrát v Evropě proto může být na jednu stranu vnímána jako parazit k předchozím projektům, nebo na druhou jako jejich další prodloužení.

Sama se kloním ke druhé variantě.

Exodus 2.0

„Mojžíš pak napřáhl ruku nad moře a Hospodin se do moře opřel silným východním větrem. Ten vanul celou noc, až se z moře stala souš. Vody se rozestoupily a synové Izraele prošli skrz moře suchou nohou. Vody jim byly stěnou po pravici i levici!“ (Ex 14, 21–22) Když Izraelité prošli suchou nohou přes Rudé moře, chtěli je Egypťané následovat, nicméně moře je všechny pohltilo. Tímto biblickým příběhem můžeme metaforicky přiblížit imigraci/emigraci do a z českého území v letech 1938–1953, ovšem v roli topících se pronásledujících Egypťanů nejsou nacisté a komunisté, ale znovu jen ti, co prchají. Jsou to ti, co nestihli odejít, anebo se snažili, ale bylo příliš pozdě, spláchla je totiž vlna totality. Výstava Tenkrát v Evropě slučuje dvě pro obyvatele srdce Evropy temná období, druhou světovou válku

a komunistický převrat. Akcentuje tak polaritu dvou extrémů politického spektra a jejich dopad na středoevropské obyvatele. Nejprve do Čech přicházeli němečtí antifašisté, poté Češi prchali ze Sudet, Židé, Romové a další nepohodlní prchali před nacismem. Po válce přišlo vysídlení Němců a s ním znovu i osidlování pohraničí a nové útěky – tentokrát před komunismem.

Výstava je koncepčně rozdělena do dvou protilehlých světů, reálného a soukromého, které spolu komunikují, což prostupuje i do instalace Zbyňka Baladrána. Reálný svět je přítomný skrze dobové dokumenty a fotografie a soukromý svět, jako útěk do nitra sama sebe, do světa fantazie, představují umělecká díla. Proti mase fotografií, jež ovšem zdaleka nemůže postihnout masu 60 000 000 utíkajících před nacismem, najdeme například

dílo Mrak (1933) Josefa Čapka nebo obraz Františka Hudečka, jehož název 15. 3. 1939 úzkostně vypovídá o dni, kdy u nás začala německá okupace.

Stejně ponurý je i Obraz (Náhrobek) z roku 1939 od Zdeňka Rykra. Tísnivá atmosféra celé výstavy nakonec graduje sochou Stanislava Podhrázského Jeníček (1948), jež je halucinatorní hororovou vizí nemluvněte, které jako by bylo symbolickým plodem doby.

Skličující atmosféru nakonec doplňuje jediný textový dokument, deníkový zápis Vlasty Lavalové: „Cestou z kostela jsem viděla uprchlíky. Jak člověk někdy pitomě kecá o věcech, které nikdy neviděl! Je to příšerné.“ Zásadní pro celkové vyznění výstavy je především absence klasických doprovodných textů. Na výstavě sice najdeme doplňující informace, omezují se ale na faktické vyčíslení pohybů

93

mas obyvatelstva a na jejich dopad na životy umělců. Vzniká tak interpretační ticho, které nás provází celou prohlídkou. Není to však ticho smířlivé, ozdravující, je to ticho, ve kterém chceme řvát z plných plic, ale hlasivky nám někdo vyrval z hrdla.

Ohlušující ticho

„O čem se nedá mluvit, k tomu je třeba mlčet.“ Když Ludwig Wittgenstein napsal poslední větu svého Traktátu (1921), možná vůbec netušil, nakolik v budoucnu řeč nebude schopna vyjádřit největší selhání kultury a humanity vůbec. Druhá světová válka vypálila do přediva dějin díru, kterou nelze zacelit. Nelze ji ani popsat slovy. Dokumenty z let 1938–1945 nám zprostředkovávají fragmenty faktů, které nelze vyslovit. Ukazují nám totiž hrůzy, na které slova nestačí.

Ani po válce nám dějiny nedovolily se vzpamatovat, komunismus týral obyvatele dál. Ticho výstavy je ticho diskurzivní, je nabité významy. Obrazy vstupují do konstelací s fotografiemi, které podmiňují percepci

uměleckých děl. Nenechme se však zmýlit, mlčet neznamená promlčet.

Setrvávat v tichosti ještě neznamená zapomenout. Naštěstí máme k dispozici i jinou řeč. Výtvarné umění disponuje vizuálním jazykem, který dokáže sdělit věci, u kterých máme vyschlo v krku. „Můžeme říci, že Osvětim je nepředstavitelná?“ ptá se francouzský filozof a historik umění Georges Didi-Huberman v knize Images malgré tout (2004) a ihned odpovídá resolutním ne: „Je třeba říci opak, Osvětim je jen představitelná. Jsme svázáni s obrazy, a proto se musíme snažit o vnitřní kritiku obrazů […].“ Ti, co přežili Osvětim, nikdy nemohou plně vypovědět o její hrůze, jelikož nepoznali její pravou tvář. Nemůžeme podat svědectví o nelidském utrpení, nikdy nedokážeme vypovědět každou individuální tragédii, můžeme si ji jen představovat. Selhání humanity za druhé světové války proto není nepředstavitelné, právě naopak, lze si jej jen představovat, a to skrze umělecká díla, čtením toho, co z nich „proniká“ a čím nás „zraňují“, jak

autorky výstavy parafrázují termín punctum Rolanda Barthese.

Právě takto je koncipovaná plzeňská výstava. Divák je veden intuitivně vlastní představivostí. Autorky upozorňují na to, že nelze poskytnout jednoduchý klíč na to, jak vystavená díla vnímat, mají mluvit sama za sebe.

Osobité interpretace uměleckých děl každého diváka jsou podmíněny dobovými fotografiemi a emocemi, které vzbuzují, nikoli uměleckohistorickými výklady autorek. Na druhou stranu, Hana Rousová i Marie Klimešová alespoň jednou již takové výklady nabídly.

Součástí jejich předchozích, v úvodu zmíněných výstavních projektů bylo mnoho děl, která můžeme vidět nyní v Plzni, tehdy však byla zároveň interpretována v objemných katalozích.

Jedná se nyní o přijetí toho, že člověk tváří v tvář dějinám není schopen ničeho jiného než vidět, neschopen svou vizi plně vyjádřit slovy? Jestli ano, tak výstava splnila svůj účel – nechala díla promlouvat sama za sebe.

A nechala diváka, aby našel svá vlastní slova plná hrůzy a utrpení (nebo alespoň taková byla pro mne).

Dějiny můžeme nahlížet a současným událostem nelze jen přihlížet.

Proto je závěrem třeba upozornit na jeden důležitý aspekt výstavy, a to, že je jednoznačným politickým gestem.

Je vyjádřením postoje k současné imigrační krizi a české politice, která se staví odmítavě k politickým uprchlíkům ze Sýrie, Afghánistánu, Burundi a Jižního Súdánu. Dnes jsou to oni, dříve jsme to byli my. Žijeme v době, kdy každý názor má politický rozměr.

Historie umění není jen popisnou vědou, je schopna nalézat paralely a vyjadřovat se k současnému dění. To považuji za největší přínos výstavy Tenkrát v Evropě, jelikož nekončí u popisu minulosti, ale angažuje se v naší současnosti.

T e n k r á t v E v r o p ě – Č e š t í u m ě l c i v t o t a l i t n í c h r e ž i m e c h 193 8 –1953 místo: Masné krámy, Západočeská galerie, Plzeň autoři: Marie Klimešová, Hana Rousová, Zbyněk Baladrán termín: 22. 9. 2017–21. 1. 2018 www.zpc-galerie.cz

94

9. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Ako byť výnimočne normálny

Ch r i s t i a n Jankowsk i foto: Adam Šakový

Mali sme sa stretnúť na nástupišti autobusov. Pokyny od kurátorky Lýdie Pribišovej nehovorili nič iné, iba toľko, že Christian Jankowski pozýva študentov na prechádzku. Názov Walking Logic naznačoval, že naozaj budeme chodiť. Málokto však čakal, ako veľmi a kde vlastne. „Mali by sme ísť niekam do prírody, do lesa, kde je ticho a pokoj. Kam ide tento autobus, nenastúpime naň?“ pýta sa Jankowski a je viac než jasné, že so spontánnosťou to myslí vážne.

Skončili by sme v rakúskom Hainburgu, radšej sme počkali na ďalší. Christian si na ruksak pripevnil reproduktor, ku ktorému mal pripojený mikrofón.

Má to byť predsa diskusia, tak nech všetci dobre počujú a môžu sa zapojiť.

Všetko sa to začne v momente, keď vystúpime z autobusu. „Teraz,“ hovorí Jankowski a pohne sa smerom do kopca ďaleko od centra mesta. Dáva nám na výber témy, o ktorých môžeme hovoriť. Nechce, aby to bolo také isté ako vždy – príde na univerzitu, spustí prezentáciu, a aspoň raz za čas vymení obrázky, nech sa už sám neunudí. Aj preto sme teraz tu, na úpätí lesa, v ktorom, ako sa neskôr ukáže, sa nikto z nás veľmi nevyzná. Christian Jankowski, kurátor poslednej manifesty a hviezda súčasného umenia, sa spokojne usmieva.

Zmysel pre humor sa mu uprieť nedá. Ten je, napokon, jedným z hlav-

ných rysov jeho práce, do ktorej už zapojil hollywoodske štúdiá starajúce sa o špeciálne efekty, hercov telenoviel, televízne veštice, zamestnancov múzea, ktorým vymenil úlohy, manažérku prehodil s upratovačkou, a potom o nich nechal nič netušiacim štábom nakrútiť dokument, miliardárom sa snažil predať luxusnú jachtu nie ako jachtu, ale ako „piece of art“ a tak ďalej. Ťažko rozlíšiť, či prechádzku po lese, ktorá nemá presný cieľ ani koniec trasy, považuje za časť svojho diela, chodenie však priamo súvisí s výstavou, ktorú urobil pre galériu HIT sídliacu v podzemí Vysokej školy výtvarných umení. Jej názov History of Man and Stick napovedá, že je tiež pripravená s dostatočným zmyslom pre humor a iróniou, ktorú umeniu dávkuje. Len aby bolo jasné, o čo ide – keď Jankowski uvažoval, čo by v priestoroch galérie urobil, najviac ho v meste zaujali drevené vyrezávané palice v miestnom obchode s ľudovým umením. Skontaktoval sa s autorom, rezbárom žijúcim na strednom Slovensku, a porozprával sa s ním – o tom, čo ho inšpiruje, aj o tom, či existuje čosi ako umenie prechádzania sa.

Potom u neho objednal viac ako sto palíc a tými v galérii podoprel obrázky ľudí používajúcich palicu ako status či funkčnú pomôcku. Sú tam ženy aj muži naprieč dejinami ľudstva (a umenia), národnosťami, rasami, postavením.

Všetci sú podoprení čudesnými palicami, do ktorých ľudový rezbár vyrezáva tváre lesných duchov, mýtické postavy, bohov a strážcov lesa.

V čase vrcholiacej jesennej sezóny kultúrnych ocenení vo všetkých kategóriách od literatúry až po architektúru, je výstava Christiana Jankowského viac než trefnou správou, že po tých všetkých slávnostných ceremoniáloch môžeme spokojne kráčať ďalej. Umelci aj neumelci.

Iba pre krátku rekapituláciu: najlepšiu slovenskú knihu tento rok

napísal Ondrej Štefánik, volá sa Som Paula, najlepší rodinný dom postavil Martin Jančok, najlepšou mladou maliarkou je Žofia Dubová, v dizajne bodovali lyže Forest Skis od chalanov, ktorí doteraz všetky rozlámali, tak si povedali, že urobia také, ktoré nezlomia, a popri tom vymysleli inováciu, akú nemá nikto na svete. Fotku roka urobil Andrej Belovežčík v Prahe a najviac divadelných dosiek získala inscenácia Vivaldiho tristoročnej opery Arsilda. V novembri si ešte počkáme na Cenu Oskára Čepana pre mladých umelcov, a potom bude známy aj prvý víťaz ceny pre mladých kritikov, akú sme tu doteraz nemali. Je dobré, keď sa raz za rok všetko pekne zosumarizuje a skritizuje, nemuselo by sa to azda všetko diať počas troch-štyroch týždňov, ale možno to má nejaký vyšší zmysel.

Na prechádzke v lesoch niekde nad bratislavskou mestskou časťou Lamač, hovoril Christian Jankowski najmä o tom, ako sa to všetko stalo – ako sa stal umelcom. Má o tom skvelú historku, v ktorej vystupuje frustrovaný on, snažiaci sa tri roky dostať na grafický dizajn, a muž, ku ktorému si náhodne prisadne v reštaurácii a zmení mu celý život. Ako sme tak kráčali a rozprávali sa, hovorí študentom: ak máte chuť niečo urobiť a stále na to myslíte, urobte to. Možno zistíte, že to už niekto urobil pred vami, ale na tom nezáleží, nesmie vás to odradiť. Stále to má zmysel, lebo možno to predsa urobíte o trochu inak a lepšie.

Nebola to prednáška umelca k študentom, bolo to bezprostredné, vtipné a hlavne – normálne. Popri všetkých tých cenách, ktoré máme, by toto mohla byť nová, ďalšia - cena normálnosti. Vyzdvihla by človeka z oblasti kultúry, ktorý napriek všetkým strastiam a bojom o peniaze či pozornosť divákov alebo kritikov v snahe byť výnimočný, ostal normálny. To môže byť neraz ťažšie, ako byť umelcom.

artmix

95

Praha

Nová galerie Jan Knap, Ivana Lomová, Hana Puchová (do 30. 11.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

jihlava

Galerie Futura Dominový efekt; Metahaven (obojí do 26. 11.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

Trafo Galerie Jan Vytiska (23. 11.–31. 12.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz

Klatovy

Uměleckoprůmyslové museum Director’s choice (15. 11.–25. 3.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz

GKK – Sýpka Klenová Být_součástí (do 12. 11.)

Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Galerie Gema Jaroslava Bičovská (do 17. 11.), Mikuláš Medek (24. 11.–8. 12.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Všechno musí pryč! (14. 11.–14. 12.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Pavel Baňka (do 7. 1.); Sráč Sam (do 25. 2.)

Dům fotografie; Colloredo-Mansfeldský pal. / www.ghmp.cz

Bratislava

Danubiana Meulensteen Art Museum Walasse Ting; Michael Rittstein (do 12. 11.); Edward Quinn (1. 11.–14. 1.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Patrik Illo; Laco Teren (do 30. 11.)

Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

Brno

Galerie Kuzebauch Zuzana Kubelková (10. 11.–7. 1.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com

Dům umění města Brna Tomáš Ruller (do 12. 11.); Je to tak, jak se vám to zdá (15. 11.–30. 12.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz

Galerie Millennium 1917 – 2017 !? Utopické vize (do 12. 11.)

Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz

Fait Gallery ČS koncept 70. let (do 13. 1.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com

Galerie NoD Obraz podle podoby (do 17. 11.); Tomáš Bárta; František Pecháček (obojí 28. 11.–10. 1.)

Dlouhá 33, Praha 1 / www.nod.roxy.cz

Muzeum města Brna Od hradby k paneláku; Jeden kmen (obojí do 31. 12.); Kouzelný svět počítačových her (23. 11.–14. 1.) Špilberk 1 / www.spilberk.cz

Galerie Rudolfinum Krištof Kintera (do 26. 11.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz

Moravská galerie Finále CJCh 2017 (do 7. 1.); Clemens von Wedemeyer (do 7. 1.); Kosmos je černý (do 28. 1.); Paneland (24. 11.–18. 3.)

Husova 18; Moravské nám. 1 / www.moravska-galerie.cz

Galerie Vyšehrad Jonáš Czesaný (do 3. 12.)

V Pevnosti 5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Jiří Hudec (8. 11.–25. 11.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Ilona Neméth (do 26. 11.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa Manolo Blahnik (do 12. 11.); František Kupka a umělecká skupina Puteaux (do 9. 1.); Emil Filla a surrealismus 1931–1939 (do 11. 2.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory Igor Hosnedl, Anymade Studio; Empire of the Senseless (obojí do 10. 11.); Michalina Bigaj: Neupřímná příroda (24. 11.–21. 1.); Amplified by the Stillness (24. 11.–28. 1.)

Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

České Budějovice

Dům Gustava Mahlera Miroslav Machotka (do 18. 11.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Ostrava GKK – U Bílého jednorožce Josef Navrátil (do 7. 1.)

Náměstí Míru 149 / www.gkk.cz

GKK – Zámek Klenová Výstava k benefiční aukci pro Hospic sv. Lazara v Plzni (17. 11.–30. 11.)

Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Kolín

Muzeum Kolín Josef Sudek a Janusz Moniatowicz (do 7. 1.)

Brandlova 27 / www.muzeumkolin.cz Muzeum Kolín II Slavné stavby Jindřicha Freiwalda (do 30. 12.)

Brandlova 35 / www.muzeumkolin.cz Muzeum Kolín III Bitva u Kolína (do 22. 10.)

Karlovo náměstí 8 / www.muzeumkolin.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Čestmír Krátký (do 26. 11.); Metznerbund; Rudolf Jakoubek; Michael Čtveráček (vše do 31. 12.)

Masarykova 14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Antonín Střížek (do 31. 12.)

Studničná 227 / www.prostor228.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Ulrich Creutz (do 19. 11.); Iva Hüttnerová (29. 11.–28. 1.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Mělník

Dům umění Peter Märkli (do 19. 11.); Miroslaw Balka (29. 11.–31. 12.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Josef Bolf (do 3. 12.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum Příběhy bigbítu v Poohří (do 18. 3.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Galerie výtvarného umění v Ostravě Tradice v proudu modernity (do 31. 12.); Vlastislav Hofman (do 7. 1.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

Plzeň

Západočeská galerie – “13” V oplatce jsi všecek tajně (do 4. 2.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz

Západočeská galerie – Masné krámy Tenkrát v Evropě (do 21. 1.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Ladislav Sutnar (10. 11.–9. 12.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Karel Malich (do 19. 11.); Na dosah 2 (1. 12.–14. 1.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Vlastimil Rada: kresby (do 19. 11.); Josef Meduna (23. 11.–4. 2.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Zbyněk Havlín, Jan Kovářík (10. 12.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Tomáš Petříček (do 26. 11.); Amfora (30. 11.–6. 11.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Roudnice nad Labem

Litoměřice

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Tereza z Davle (do 11. 2.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Cheb

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Olomoucká synagoga (do 7. 1.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz

Galerie Ve Věži Robin Kaloč (do 7. 1.)

Květná – Pražská brána / www.mekuc.cz

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. a poč. 20. st.; Krásné a bezstarostné žití...; Alžběta Prouzová (vše do 12. 11.); Náchodský výtvarný podzim – 34. ročník přehlídky umění region (25. 11.–7. 1.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Muzeum moderního umění Antonín Sondej (do 26. 11.); Jozef Jankovič (do 11. 3.); České kolektivní domy; Monogramista TD (obojí 16. 11.–18. 2.)

Denisova 47 / www.olmuart.cz

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Miloš Michálek: Záznamy (do 19. 11.); Karel Pauzer, Hana Purkrábková; Bedřich Dlouhý (obojí do 26. 11.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

Terezín

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Pocta Felixi Blochovi (do 28. 2.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost Přírůstky sbírek Památníku (do 31. 12.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Ústí nad Labem

Dům umění Nechte to Zemi (do 8. 12.); Tomislav Gotovac (13. 12.–1. 2.)

Klíšská 129a / www.duul.cz

Inzerce

Centrum současného umění DOX Před očima – Příběhy Iráku (do 8. 1.); 1917–2017 (do 8. 1.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

96

vizuál

Pav el Š ťa s t n ý: L o g o O b č a n s k éh o f ó r a K arel Č apek: Pl ak át Gener ální s távk a G a l e r i e V á c l a v a Šp á ly foto Miloš Fikejz

Občanské fórum Značka Občanského fóra vznikla 25. listopadu 1989 v Ateliéru knižní kultury a písma na pražské VŠUP. Ráno byla vyhlášena grafická soutěž, přes den se připravila řada návrhů a už večer vybrali členové akčního výboru v Mánesu logo od Pavla Šťastného, které se mělo stát symbolem protestních dnů i prvních svobodných voleb.

Fixou nakreslené iniciály OF připomínaly svou spontánností podobu revolučních hesel, která tou dobou pokrývala česká náměstí, výlohy krámů i vestibuly v metru. Šťastného

logo převzalo jejich uvolněné písmové formy, rozvinulo je familiárním obrázkem úsměvu, a dobře tak souznělo s již existujícím vizuálním stylem vzešlým z lidové tvořivosti. Nejspíš není náhoda, že se s podobnými značkami můžeme setkat i u dalších revolučních hnutí (nejen) z doby hroutícího se komunismu. Symbol polské Solidarity navržený Jerzym Janiszewským je tvořen písmem připomínajícím malbu tlustým štětcem na hrubou zeď. Karol Rosmány zas pro slovenskou Verejnosť proti násiliu připravil „vítězné V“ složené

z červené a modré čáry, na jejichž koncích jsou vidět cákance barvy.

Tato bezprostřední „občanská“ grafika neodkazovala pouze k upřímnosti protestů, ale zároveň ostře kontrastovala s obrazem vládnoucí státostrany. Představovala totiž zcela jiný styl než nekonečné rudé draperie osázené zlatými patkovými písmy na stranických sjezdech a všudypřítomné agitační plakáty pečlivě navržené prorežimními akademiky a důsledně kontrolované uměleckými komisemi. / Lukáš pilka

Krištof Kintera My Light in Pieces 11. 11. – 16. 12.

Polansky Gallery Brno Lidická 26

polanskygallery.com

101

98Limitovaná

edice 200 očíslovaných výtisků v České republice!

DOKONALÝ Exkluzivní, ručně vázané vydání Po úspěšné publikaci Nekonečný Leonardo nyní vychází i další dílo z ediční řady Vznešená renesance.

Pozne ejte velikána světtového uměníí zblízka!

Luxusní knihovna Vám nabízí jedinečnou monograi věnovanou tomu nejlepšímu z nejlepších – Michelangelovi Buonarrotimu. Na jeho snahu stát se dokonalým budete moci prostřednictvím této publikace nahlédnout z výjimečné perspektivy plné obrazových detailů a odborných komentářů.

Již vyšlo

Více informací o kompletu Dokonalý Michelangelo se dozvíte na webových stránkách www.luxusniknihovna.cz, kde si také můžete publikaci výhradně objednat.

Knihy pro výjimečné příležitosti