art+antiques 12/16+1/17

12+1

prosinec 2016 leden 2017

119

109 Kč / 5,10 ¤

Július Koller ve Vídni 44 / Rozhovor s Janem Nálevkou 56 / Islámské umění v českých sbírkách 18 /

pf 2017 pf 2017

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

Srdečně Vám děkujeme za projevenou přízeň a těšíme se na milá setkání v nadcházejícím roce

editorial /

Deset let s časopisem

Před deseti lety jsme s kolegyní Karolinou Jirkalovou nastoupili do redakce art+antiques. Měli jsme představu, že budeme dělat časopis jinak a lépe než naši předchůdci, ale v podstatě jedinou reakcí, které se nám na naše první číslo dostalo, bylo, že je nějaké tenké a že změna grafiky se nám příliš nepovedla. Obojí bylo pravda, byť tehdy bych to rozhodně nepřiznal.

Po roce se náš stálý redakční tým rozšířil o Kateřinu Černou. Na podzim 2008 jsme představili nové logo a grafiku od Roberta V. Nováka, které se v lehce upravené podobě držíme dodnes. Svůj pravidelný Ma­ nuál pro milovníka současného umění k nám tehdy začal psát Ondřej Chrobák. V roce 2009 začal vznikat náš sesterský projekt, databáze aukčních výsledků a zpravodajský portál o trhu s uměním ART+.

Poprvé jsme jej prezentovali v únoru 2010 spolu s první Ročenkou, která přináší ohlédnutí za děním na českých i světových aukcích v předchozím roce. Začátkem roku 2012 vystřídala Kateřinu Černou, která odešla na mateřskou, Johanka Lomová a redakce se rozšířila o Radka Wohlmutha. V letě 2012 si časopis připomínal deset let od svého vzniku, což jsme oslavili spuštěním nového webu a s ročním zpožděním také vydáním knihy rozhovorů s umělci Pořád něco.

Na jaře 2013 odešla na mateřskou Karolina Jirkalová a na její místo nastoupil Pepa Ledvina. V následujícím roce ART+ začal vydávat tištěné Sběratelské noviny, které jednou za čtvrt roku přinášejí výběr z článků publikovaných na artplus.cz a v art+antiques. Letos došlo k dalšímu střídání stráží, když na místo Johanky Lomové nastoupila Anežka Bartlová. Vydali jsme také další knihu, sebrané Chrobákovy Manuály pod názvem Mně 40. A to je asi tak všechno. Deset let v pár větách.

Do nového roku art+antiques vstoupí s novým šéfredaktorem Pepou Ledvinou. To, že mám komu časopis předat a že jej mohu předat právě Pepovi, považuji za jeden ze svých největších šéfredaktorských úspěchů.

I nadále zůstávám členem redakce, mým úkolem ale bude rozjíždět nové projekty a koordinovat veškeré doplňkové aktivity, o které se časopis i ART+ v průběhu let rozrostly.

Příjemné prožití vánočních svátků a mnoho úspěchů v novém roce za celou redakci art+antiques přeje, Jan Skřivánek

Obsah

12+1

> Obyčejný člověk 4 / dílo měsíce > Andrea del Sarto 2 / poznámky

Milena Bartlová

Andrea Steckerová

6 / zprávy 18 / výstava

> Vídeňská retrospektiva Júliuse Kollera

Tomáš Pospiszyl

27 / aukce 42 / portfolio

> Tomáš Predka 44 / rozhovor > Jan Nálevka Jiří Ptáček 56 / téma > Islámské umění v českých sbírkách Kristýna Rendlová 66 / galerie > L’Internationale Anna Remešová 70 / k věci > Syntonos Radek Wohlmuth

Zuzana Krišková

73 / staveniště 76 / architektura

> Archeopark Pavlov, Šumperáky

Karolina Jirkalová, Martina Mertová a Tomáš Pospěch

> Skupina Epos

84 / fotografie Jiří Pátek

87 / nové knihy 88 / antiques Jindřich Eck

>

Martina Lehmannová

>

94 / zahraniční výstava Poválečné umění v Mnichově a v Karlsruhe Jan Wollner

> Krimi 102 / recenze > Celník Rousseau, Against Nature, 101 / manuál

Ondřej Chrobák

Alena Kotzmannová, H. S. Pinkas

Mariana Šindelková, Josef Ledvina, Tereza Hrušková, Pavla Machalíková

114 / na východ Dušan Buran

116 / komiks

> Trash art ve službách společnosti

> Dalibor Krch

Tomáš Prokůpek

obálka

>

J Ú L I U S K O L L E R : U M E N I E ! Č E S K O S L O V E N S K O ( U . F. O .)

1970, telegram, tisk razítky, 15 × 20,4 cm, Kontakt Art Collection,

facebook.com/ Artcasopis

© Robert Rehfeld, Bildrecht Wien

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová, Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Dušan Buran, Tereza Hrušková, Ondřej Chrobák, Zuzana Krišková, Martina Lehmannová, Pavla Machalíková, Martina Mertová, Tomáš Pospěch, Tomáš Pospiszyl, Tomáš Prokůpek, Jiří Ptáček, Anna Remešová, Kristýna Rendlová, Andrea Steckerová, Mariana Šindelková, Jan Wollner / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a. s., Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; redakce@artantiques.­cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 12. 12. 2016. Příští číslo vyjde začátkem února 2017. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

7. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP. Rubrika volně navazuje na její komentáře In_margine.MB, které v letech 2010–14 vycházely na Artalk.cz.

Poznámky k (dějinám) umění Obyčejný člověk

JON MCNAUGHTON: THE FORGO T TEN MAN 2010, digitální tisk na plátně, foto: jonmcnaughton.com

Z mnoha důvodů, proč je zvolení Donalda Trumpa 45. prezidentem Spojených států amerických velmi špatnou zprávou pro Ameriku i zbytek světa, je v tomto časopise na místě zastavit se u těch estetických. Jeho přímočarý nevkus nebyl jen předvolebním lákadlem na voliče, nýbrž je zjevně bezelstně upřímným projevem Trumpovy osoby.

V Evropě se setkáme s představitelem nejvyšší elity, který se – doslova – obklopuje blýskavým pozlátkem, až hodně daleko na jejím východě. To, na co nevěřícně hledíme, je otevřenost, s jakou svými šminkami, účesem i prostředím upřímně přiznává faleš a podvod.

Třípodlažní byt na 66. poschodí Trump Tower zdobí nástropní freska řeckých božstev z roku 1983. V ložnici Trumpovy manželky Melanie visí ve zlatém rámu reprodukce (kopie?) Renoirovy malby V lóži (1874), další napodobeniny antikvit doplňují mramor a zlacené štuky, které pokrývají podlahu, stěny a strop celého bytu. Ostentativní předvádění bohatství má zamaskovat skutečnost, že Trump veškerý majetek zdědil, o nemalou část už přišel, když čtyřikrát zkrachoval, a mezi majetnými se tak udržuje díky rozsáhlým daňovým únikům. Místem, kde si tohle vše dokážeme představit, jsou časy tzv.

gründerského kapitalismu poslední třetiny 19. století (nejvýš ještě krátká chvilka našich sladkých devadesátých).

V moderní době totiž mocenské elity používaly estetické prostředky právě opačným způsobem, jako demonstraci svého vytříbeného vkusu, který se chápe jako vnější příznak pravé ušlechtilosti a morální zachovalosti.

Až se Trumpovi nastěhují v lednu do Bílého domu, nebude to jen anekdota o tom, že poprvé se miliardáři stěhují do domu po černošské rodině. Srážka s neoklasickým stylem, v němž byl dům roku 1800 postaven, bude výbuchem v kulturní válce. Klasicizující estetika v koloniálním prostředí vyjadřovala široký komplex hodnot od republikánských idejí přes protestantskou pracovní etiku po humanitní vzdělanost. Dokážeme ale věřit, že by vkusné prostředí snad mohlo napomoci v kultivaci Trumpa, jehož hrubost, nekultivovanost a lacinost jsou tak přitažlivé pro obyčejné lidi, na něž jeho politický úspěch spoléhá?

Aby se v podivně nepřátelském prostředí cítil více jako doma, zakoupil Sean Hannity, populární komentátor konzervativní televizní stanice Fox News, jako dar pro Trumpa malbu Jona McNaughtona, malíře z Utahu. Vznikla v roce 2010 a nese název Opomenutý

člověk (muž, samozřejmě). Malíř mezi negativními postavami svých vlastenecko-náboženských kompozic často zpodobuje Baracka Obamu a další „levičáky“, od F. D. Roosevelta po Lenina s Marxem. Tady vidíme Obamu v popředí, jak pošlapal americkou ústavní listinu za potlesku demokratických prezidentů, kteří se odvrátili od zoufalství obyčejného člověka, na kterého sice všichni zapomněli, ale republikáni o něj mají starost. Šest let starý obraz výstižně glosuje dnešní situaci: Trumpa a republikánský senát i sněmovnu zvolili lidé, kteří se cítí být oběťmi globalizovaného neoliberálního kapitalismu, jenž je připravil o sociální i symbolické jistoty, a teď své naděje promítají do populistického demagoga. Stejně tomu bylo s brexitem a není důvod si myslet, že tomu jinak bude v sérii evropských voleb, k nimž budou příští rok patřit i naše parlamentní a prezidentské.

Srozumitelný obraz sděluje politické poselství, pro někoho jistě povznášející. Není tohle to realistické umění, po jehož návratu se začíná volat? Vypadá to, že naši propagátoři nového realismu mají vlastně velké štěstí, že vzpomínka na rétoricky vyprázdněnou vizualitu oficiálního socialistického realismu je u nás stále ještě v dobré paměti. Nad konzervativně realistickým obrazem si snad každý uvědomí, že pouhé věrohodné figurální zobrazení ještě umělecký realismus nedělá. Mimochodem, ten, o kterém se u nás hodně zajímavého napsalo od 40. do 60. let minulého století, si kladl za cíl nejen politickou propagandu, ale také obyčejného člověka kultivovat a vzdělávat.

PS. Ještě před uzávěrkou tohoto čísla Hannity sdělil, že si McNaugtonovu malbu nechá a veřejně ji vystaví, aby ji mohlo vidět co nejvíce lidí. Podle posledních zpráv se Trump do Bílého domu stěhovat nechce. Bude k tomu ale nejspíš donucen, protože v centru Manhattanu nelze zajistit prezidentovi a jeho rodině přiměřenou ochranu.

4

dílo měsíce

text Andrea Steckerová Autorka je kurátorkou Národní galerie.

Andrea del Sarto z Opočna Do expozice Národní galerie ve Šternberském paláci přibyl na dobu pěti měsíců vzácný obraz zapůjčený ze zámku Opočno. Je jím Madona s dítětem od předního florentského malíře 16. století Andrey del Sarto, kterou ve svých Životech… zmiňuje Giorgio Vasari.

Připsání díla Andreovi del Sarto (1486–1530) je poměrně starého data. Malíř a restaurátor František Horčička, který byl správcem colloredo-mansfeldské obrazárny, odkud obraz pochází, v inventáři sbírky z roku 1829 dílo evidoval pod del Sartovým jménem.

V průběhu času však byla malba odborníky, jako například Antonínem Matějčkem, považována za kopii, a jako originál byl vnímán obraz Madony del Fries ze sbírky Josefa Friese ve Vídni (dnes The National Trust v Ascottu). Prvního vskutku kritického zhodnocení se ujal Eduard A. Šafařík, který o opočenské Madoně psal jako o originálním Sartově díle v časopisu Czechoslovak Life v roce 1965, přičemž současně vycházel z technologického průzkumu restaurátora Mojmíra Hamsíka.

Tato historie jako by se téměř opakovala před čtyřmi lety, kdy restaurátoři Šárka a Petr Bergerovi spolu s historičkou umění Janou Zapletalovou (Univerzita Palackého) dosavadní znalosti o díle mohutně rozšířili a současně potvrdili del Sartovo autorství.

Zapletalová své závěry v roce 2014 dokonce publikovala v prestižním uměleckohistorickém časopise Burlington Magazine. Sartovo autorství bylo v minulosti zpochybňováno především špatným stavem díla, které již od 19. století prošlo několika ne vždy šetrnými restaurátorskými zásahy. K dispozici jsou však i písemné doklady, které hovoří pro Sartův vlastnoruční výtvor – na rubové straně opočenské Madony je dochován štítek s textem v italštině: „Andrea Vannucchi vytvořil tuto Svatou rodinu pro obchodníka Giovanniho di Paulo, svého drahého přítele, který mu dal deset florinů a mnoho věcí pro jeho ženu Lukrécii a byl mu velmi zavázaný, že mu tímto obrazem přinesl uspokojení.

Léta Páně našeho 1520, v měsíci březnu“.

Tento přípis koresponduje s pasáží v Sartově životopise od Vasariho: „…vytvořil další obraz naší Paní pro obchodníka Giovanniho di Paulo, který mu zůstal navždy zavázán, že mu tak velmi dobře posloužil, protože slyšel, že toto dílo všichni chválili. Ukazoval je každému, ať se v tomto řemesle vyznal, či nikoli.“ Vasari znal jistě dílo z autopsie – ostatně tak jako další Sartova díla, která měl na dosah, protože se vyučil v jeho ateliéru.

Obraz tedy del Sarto vytvořil v rodné Florencii pro obchodníka Giovanniho di Paula a to za spíše symbolickou částku 10 florinů a blíže nespecifikované věci pro svou manželku Lukrécii. Opočenská Madona vznikla v době, kdy se del Sarto navrátil ze služeb francouzského krále Františka I. Jeho nečekaný odchod z pozice dvorního malíře, velmi dobře placeného, Vasari komentuje tak, že jeho žena jej přinutila k návratu, přičemž malíř vzal peníze, které dostal jako zálohu na další zakázky, a za ně postavil ve Florencii dům. Byl prý neprůbojný a skromný – za díla si nechával platit méně, než jak by mohl.

Svou milovanou ženu, která mu však podle Vasariho působila „jen samé trápení“, často používal jako model. I ve tváři opočenské Madony můžeme patrně vidět rysy malířovy manželky Lukrécie.

Námět Madony s dítětem a Janem Křtitelem náležel k oblíbeným a častým v del Sartově díle. Jak bylo pro něj typické, mnoho svých děl tvořil opakovaně v replikách, kterými pak obdaroval své přátele a známé či je po něm chtěli samotní objednavatelé. Proto i dnes můžeme evidovat na celkem 34 kopií opočenské Madony, jejíž kompozice byla převedena také do grafiky a kresby.

Dosud nezodpovězenou otázkou zůstává, jak se dílo dostalo do sbírek Colloredů (později Colloredo-Mansfeldů) – jedna z lo-

gických cest vede do Florencie, neboť tam rodina vlastnila od roku 1643 kapli v kostele Santissima Annunziata. Sartova Madona pak byla během 19. století přemisťována po rodových sídlech – ať už v Praze, či v Döblingu u Vídně – a od roku 1896 je součástí opočenské zámecké kolekce. Nikdy nebyla instalována v obrazárně v panelové galerii, byla vždy solitérem aranžovaným na stojanu uprostřed sálu, jak dokládají i fotografie z roku 1910.

Návštěvníci Šternberského paláce mají skvělou příležitost do konce března příštího roku zhlédnout dílo předního italského malíře 16. století, který byl ve své době vysoko ceněn. Opočenský zámek dnes spravuje Národní památkový ústava a zápůjčka del Sartovy Madony by měla být začátkem dlouhodobé spolupráce mezi oběma institucemi. Národní galerie si bude z bohatých uměleckých fondů NPÚ postupně půjčovat díla, která budou vždy dočasně začleněna do dlouhodobých expozic galerie.

ANDRE A DEL SARTO: M ADONA S DÍ T Ě T EM 1520, zámek Opočno, Národní památkový ústav – územní památková správa na Sychrově

5

6

zprávy

Historicky nejvyšší rozpočet na kulturu (a církve)

Praha – Rozpočet ministerstva kultury na rok 2017 by měl být o 870 milionů korun vyšší než v letošním roce. Celkově má mít resort k dispozici 12,6 miliardy korun, tedy zatím nejvíce. Návrh rozpočtu počátkem listopadu podpořil sněmovní kulturní výbor beze změn. Výraznou částkou v navýšení rozpočtu je 200 milionů korun na platy zaměstnanců příspěvkových organizací.

Průměrný plat těchto pracovníků by se tak mohl zvýšit z loňských 23 619 korun a letošních 26 079 na 28 329 korun. Vláda slíbila všem státním zaměstnancům pětiprocentní růst mezd, pracovníci v kultuře by ale měli mít platy vyšší o deset procent.

Dlouhodobě však byly hluboko pod celostátním průměrem. Nutno též dodat, že podle nedávného průzkumu Art+Antiques se platy ve všech muzeích umění zřizovaných ministerstvem (Národní galerie v Praze, Moravská galerie v Brně, Muzeum umění Olomouc a Umělec­koprůmyslové museum v Praze) pohybují pod deklarovaným celoresortním průměrem.

Návrh státního rozpočtu počítá s výdaji 1,3 bilionu, rozpočet kultury by tak v příštím roce atakoval jedno procento, o které usilují české vlády, respektive ministři kultury dlouhodobě. Podíl v tuto chvíli při zmíněných číslech činí 0,96 procenta, což je zmíněnému nejblíže za posledních více než 20 let – jsou v něm ale i nemalé výdaje státu na církve.

Snahu přiblížit se jednomu procentu, tedy evropskému standardu, má současná vláda v programovém prohlášení a je zakotvena i v koaliční smlouvě. Že jde o jedno procento bez výdajů na církve a že by ho chtěl dosáhnout právě v roce 2017, kdy Sobotkově vládě bude končit mandát, zmínil současný ministr kultury Daniel

P R Ý B U D E L Í P. . . , foto: Prof imedia

Herman již v době svého nástupu do čela úřadu. „Jde o rozpočet ministerstva bez výdajů na církve, s nimi by to přibližně bylo 1,3 procenta státního rozpočtu,“ řekl v červenci 2014.

Za jeho vedení ministerstva rozpočet resortu rok od roku rostl, potíž může být ale při vnímání rozpočtu v tom, že právě od roku 2014 ho v podstatě uměle navyšují větší výdaje církvím. Zatímco do té doby přes resort šly jen peníze na platy duchovních, od roku 2014 rozpočet zahrnuje i dvoumiliardovou částku, která je součástí majetkového vyrovnání státu s církvemi.

V roce 2014 tak měl resort při přibližně stejném rozpočtu jako v předchozích letech reálně o 2,5 miliardy korun méně. Od doby, kdy začal zákon o restitucích platit, ale klesají příspěvky na činnost církví. MK tedy příští rok na církve z 12,6 miliardy vydá 3,37 miliardy. Zatímco objem peněz na náhrady za nevydaný majetek v církevních restitucích o něco vzroste a bude činit přes dvě miliardy korun, na 1,3 miliardy korun klesnou

příspěvky na podporu činnosti církví.

Přidáno dostanou oproti letošku příspěvkové organizace, tedy největší národní kulturní instituce, zvedla se podpora živého umění, kde ministerstvo otevírá nový program určený pro velké festivaly. Z letošních 45 milionů korun by na ně mělo jít v příštím roce 100 milionů – v tomto případě se ale mnohasetmilionové navýšení rozpočtu MK neprojevuje, protože když ministr žádal vládu o schválení programu, říkal, že nebude mít nárok na rozpočet.

Z téměř šesti miliard na příspěvkové organizace má jít miliarda stejně jako letos na program péče o národní kulturní poklad, tedy aktuálně rekonstrukce budov Národního muzea, Národní knihovny (Klementina) a Státní opery.

Lehce se sníží suma určená na kulturní aktivity, tedy převážně grantové programy v oblasti živého umění (z letošních 537 na 522 milionů), výrazně víc ale dostanou proti letošku a zejména předcházejícím letům profesionální divadla a orchestry – 160 milionů namísto letošních 92 milionů;

tato částka také patří do podkapitoly Kulturní služby.

Jen málo klesá suma určená na několik památkových programů, na jejichž podfinancování si dlouhodobě stěžují zástupci obcí i památkáři. Letos do nich šlo 658 milionů, příští rok to má být 627 milionů.

Přesto je to méně, než bylo v letech 2009 až 2011, kdy do osmi památkových programů šlo téměř 800, respektive 700 milionů a suma pak klesala až na 400 milionů v roce 2013. Od té doby zase pomalu roste, příslušní odborníci ale potřebu těchto programů odhadují na více než miliardu korun ročně.

Ministr Herman na jaře, když se vyhlašovala národní cena za nejlepší péči o památky, říkal, že by rozpočet ministerských památkových programů pro příští rok rád navýšil na 1,06 miliardy a v roce 2018 na 1,2 miliardy. Argumentoval tím, že v roce 2014 přibližně 13 milionů návštěv­níků památek v Česku utratila 8,5 miliardy, z čehož veřejné rozpočty dostaly tři miliardy korun. Zatím návrh rozpočtu na příští rok ale počítá se sumou třetinovou. / MARKÉTA HOREŠOVSKÁ

7

Budoucnost muzea českých Němců opět nejistá Ústí nad Labem – Začátkem listopadu byla z pozice ředitelky společnosti Collegium Bohemicum, která připravuje vznik muzea českých Němců, s okamžitou platností odvolána Blanka Mouralová.

Na její místo byl správní radou dočasně jmenován Tomáš Okurka, kurátor Sbírky nových dějin z Muzea města Ústí nad Labem.

Nový ředitel by měl být následně vybrán ve výběrovém řízení.

Collegium Bohemicum letos oslavilo deset let svého fungování a Mouralová byla jeho ředitelkou od samého počátku. Společnost si klade za cíl s pomocí podpory státu a dotací z Evropské unie zřídit muzejní instituci prezentující vztahy mezi Němci a Čechy na území dnešní České republiky. V letech 2009 až 2011 byla díky iniciativě Collegia Bohemica realizována rekonstrukce budovy městského muzea, financovaná z unijních fondů. Součástí schváleného projektu bylo, že v budově bude sídlit i plánované muzeum českých Němců. K realizaci připravené stálé expozice podle návrhu studia Projektil, který byl vybrán v architektonické soutěži, však dosud nedošlo.

Chystaná expozice Naši Něm­ ci. Bílá místa v českých dějinách měla být postavena na reflexi bodu zlomu ve vzájemném soužití, který autoři koncepce viděli v revolučním roce 1848. Předcházet měly doklady spolupráce a následovat měl kriticky vyprávěný příběh střetů vyvolaných rostoucím nacionalismem na obou stranách, který vyvrcholil po druhé světové válce v odsunu Němců.

O odvolání Mouralové se hovořilo již několikrát v minulosti (viz AA 11/2014). Letos se situace znovu vyhrotila poté, co ministerstvo kultury schválilo dlouho slibovanou dotaci 50,5 milionu korun na realizaci expozice. Ofi-

Cena Věry Jirousové 2016

ciálně přiznaným důvodem pro odvolání Mouralové je otázka kontroly nad svěřenými prostředky. „Vzhledem k výši státního vkladu investovaného do vzniku výstavního záměru a udržení maximální transparentnosti správy veřejných prostředků se správní rada na svém posledním zasedání rozhodla vypsat na pozici ředitele Collegia Bohemica otevřené výběrové řízení (…). Důvodem je zejména skutečnost, že nelze kumulovat pozici ředitele/ky a kurátor/ky,“ čteme na stránkách společnosti. Blanka Mouralová však podle dosavadních informací nebude ani kurátorkou výstavy.

Vedle sporu o svěřené miliony přispěl k odvolání Mouralové také odpor části místní veřejnosti k zamýšlené podobě expozice, která byla dopředu kritizována jako málo „pročeská“. Hlavním kritikem dosavadní ředitelky byl člen dozorčí rady Collegia Bohemica, právník Jaroslav Kuba (mimo jiné kandidát do senátu za antisemitskou stranu A. B. Bartoše), který se současně angažuje v ústecké Společnosti pro dějiny Němců v Čechách, která se staví do role interpreta, až arbitra prezentace dějin německo-české historie. Členem Společnosti je i nový ředitel Okurka.

Finální realizace expozice, na kterou byla poskytnuta výše zmíněná dotace ze státního rozpočtu, tak má být v rukou ředitele, který nesouhlasí s její zamýšlenou podobou. / AB

T ERE Z A HRUŠKOVÁ A MICHAL N O V O T N Ý, foto: Nikola Ivanov

Praha – Cenu Věry Jirousové za uměleckou kritiku získal ředitel centra současného umění Futura Michal Novotný. V kategorii začínajících kritiků byla oceněna absolventka magisterského studia Teorie a dějiny moderního a současného umění na VŠUP Tereza Hrušková.

Lauráty vybrala odborná porota ve složení kritik a kurátor Jiří Ptáček, malířka Lenka Vítková, hudební kritik a redaktor Radia Wave Pavel Klusák, kritička a kurátorka pražské galerie Tranzitdisplay Tereza Stejskalová a František Zachoval jakožto zástupce Českých center, která jsou partnerem soutěže. Zatímco u etablovaných kritiků hodnotí

Z AT ÍM JEN MODEL model budoucí expozice od Projektil Architekti, 2011

porotci jeho dosavadní kritickou práci, u začínajících posuzují konkrétní zaslané texty, jedno, zda publikované, nebo napsané pro účely soutěže. V případě Hruškové šlo o recenzi výstavy Preliminary Sadness publikovanou na portále Kulturissimo (již shodou okolností kurátoroval druhý letošní laureát Michal Novotný). Recenzi výstavy Aleny Kotzmannové od Terezy Hruškové si můžete přečíst v aktuálním čísle Art+Antiques.

Novotný vystudoval dějiny umění na Filozofické fakultě a na Fakultě humanitních studií Univerzity Karlovy. Své kritiky uveřejňuje především na portálu Artalk.cz a ve čtrnáctideníku A2, příležitostně i v Art+Antiques.

Letos v dubnu jej portál Artsy.net zařadil mezi dvacet nejvlivnějších mladých kurátorů v Evropě.

Cena Věry Jirousové vznikla v roce 2012. Jejím cílem je „zviditelnit tento v českém prostředí dosud málo reflektovaný obor, podpořit začínající autory a současně poukázat na práci těch, kteří jsou pro oblast umělecké kritiky dlouhodobým přínosem.“ / PL

8

zprávy

Česko-slovenské ceny pro mladé umělce

Praha/Bratislava – V druhé polovině listopadu byly uděleny Cena Jindřicha Chalupeckého a Cena Oskára Čepana, nejdůležitější české a slovenské ocenění pro mladé umělce.

Vítězem 27. ročníku Chalupeckého ceny se podle výběru porotců stal Matyáš Chochola. Cenu diváků si odnesla Anna Hulačová.

Slavnostní večer se uskutečnil v pražském Studiu Hrdinů v úterý 22. listopadu.

Matyáš Chochola, nejmladší z pětice letošních finalistů, vystudoval na pražské Akademii výtvarných umění v ateliéru Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy (stejně jako loňská laureátka Barbora Kleinhamplová). Absolvoval zahraniční stáž na berlínské Akademie der Künste, kde studoval v ateliéru Thomase Zippeho. Jeho největším dosavadním profesním úspěchem byla letošní účast na bienální přehlídce Manifesta.

Porota ocenila Chocholovu energičnost a „prostorovou a významovou dramaturgii a velmi specifickou schopnost umělce udržet v rovnováze i v napětí expresivní a strategickou složku tvorby“. Laureát vyhrává 100 tisíc korun na nový projekt, šestitýdenní rezidenční pobyt v New Yorku a štafetový kolík navržený Maximem Velčovským. Hulačová pak v rámci divácké ceny převzala od ředitele Českých center Jana Závěšického poukaz na týdenní pobyt v některé z evropských poboček center.

Finalisty i vítěze letos vybírala stejná porota jako vloni. Tedy ve složení ředitel ostravské Galerie PLATO Marek Pokorný v roli předsedy, dále ředitel norského Astrup Fearnly Museet Gunnar B. Kvaran, ředitelka Slovenské národní galerie Alexandra Kusá, ředitelka Vědecko-výzkumného pracoviště AVU Pavlína Morga-

nová, kurátorka Bottega Gallery a Shcherbenko Art Centre v Kyjevě Marina Shcherbenko a umělec Jiří Kovanda.

Uzávěrka přihlášek pro příští ročník ceny byla nově posunuta na konec října a porotci v rámci svého listopadového setkání vybírali již i finalisty pro rok 2017 (jejich jména však budou zveřejněna po Novém roce). Vzhledem k tomu, že většině porotců letos končí mandát, dojde ke kuriózní situaci, že laureáta bude vybírat porota ve zcela jiném složení.

Na Slovensku se od loňského ročníku situace změnila mnohem výrazněji. Nový ředitel pořádající Nadácie – Centra súčasného umenia Christian Potiron zvolil pro jedenadvacáté vydání Ceny Oskára Čepana i nový realizační tým.

Ten nejprve vyloučil ze soutěže umělecké skupiny, následně ale podmínky zmírnil.

Zatímco vloni udělala porota výrazné gesto udělením vítězství dvěma finalistům zároveň (Radek Brousil a Ján Zelinka), letošní dvojice laureátek byla přihlášena

jako uskupení. Cenu získaly Julia Gryboś a Barbora Zentková, které pracují a žijí v Brně. Obě absolvovaly brněnskou FAVU, kde studovaly v ateliéru Luďka Rathouského a Jiřího Franty. Jejich vítězné dílo Úder pěstí o zeď, co zní celý den mapuje demolici objektu brněnské Vlněny, kde měly obě autorky ateliér. Porota ve svém hodnocení zdůraznila, že jde o téma, které je aktuální v celém středoevropském kontextu.

V porotě Čepanovy ceny letos zasedli britská nezávislá kurátorka a kritička Lily Hall, francouzský umělec Maxime Rossi, teoretik a zakladatel Monoskop. org Dušan Barok, kurátor a bývalý ředitel Ludwig Musea v Budapešti Barnabás Bencsik a košický pedagog, archeolog a kurátor Peter Tajkov.

V rámci slavnostního vyhlášení 19. listopadu v prostorách Muzea SNP v Banské Bystrici získaly oceněné autorky 2600 eur na další projekty, dvouměsíční pobyt v New Yorku a rezidenci v Topoľčanech. / AB

V Í T Ě ZNÁ INS TAL ACE Matyáš Chochola: Magic, Exotic, Erotic, 2016, multimediální instalace, host: Ladislav Vondrák, foto: Peter Fabo

9

Želibská ide na bienále

Bratislava/Benátky – Slovenskou republiku bude na nadcházejícím 57. bienále umění v Benátkách reprezentovat Jana Želibská. Začátkem listopadu o tom rozhodla odborná porota. Želibská tak svou práci představí příští rok v benátských zahradách Giardini v pavilonu České a Slovenské republiky. „Jana Želibská je významná představitelka generace akčních a konceptuálních umělců a alternativní výtvarné scény na Slovensku. Stála při zrodu environmentu a objektu v 60. letech, akce a konceptu v 70. letech, postmoderního objektu a instalace v 80. letech a videoartu v 90. letech 20. století. Kontinuálně budovaný autorský program Jany Želibské neztratil na síle výrazu a aktuálnosti a svým charakterem glosování, poznámek k současnosti představuje záruku relevantní reprezentace na 57. mezinárodním bienále výtvarného umění v Benátkách,“ čteme ve stanovisku poroty.

Výběr reprezentanta Slovenské republiky probíhal letos poněkud odlišně od uplynulých let.

Zatímco dříve se v soutěži vybíralo mezi přihlášenými „projekty“, letos volila porota mezi nominovanými umělci a umělkyněmi, popřípadě uměleckými skupinami.

Reprezentanta přitom mohli navrhnout kurátoři, galeristé, historici a teoretici umění či samotní umělci, seznam nominovaných nakonec mohl být rozšířen i z iniciativy samotných porotců.

Touto změnou soutěžních pravidel reagoval vypisovatel soutěže, Slovenská národní galerie, na připomínky z řad odborné veřejnosti. Ta poukazovala mimo jiné na často velmi vágní charakter přihlášených projektů, který v praxi stejně vedl často k tomu, že byl více hodnocen jeho autor nežli projekt samotný.

Výběr reprezentanta probíhal ve dvou kolech. V prvním bylo zvažováno celkem 36 nominací, do druhého postoupila spolu s Želibskou Denisa Lehocká. Členy poroty byli zástupce slovenského ministerstva kultury, Slovenské národní galerie, dále například český kurátor a umělecký kritik Jiří Ptáček; předsedal jí slovenský umělec Roman Ondák, který sám v Benátkách vystavoval v roce 2009. V někdejším československém pavilonu se na základě uzavřené dohody od rozdělení republiky Česko a Slovensko střídají. Organizátory jsou vždy Česká, respektive Slovenská národní galerie. Na předchozím bienále reprezentoval Českou republiku Jiří David.

Jana Želibská je jednou z nejvýraznějších slovenských umělkyň starší generace. Narodila se v roce 1941 v Olomouci, od 50. let vyrůstala v Bratislavě, kde její otec, slovenský malíř Ján

Želibský, učil na nově zřízené Vysoké škole výtvarných umění.

První samostatnou výstavu měla v roce 1967 v bratislavské Galerii Cypriána Majerníka, v závěru roku 1969 vystavovala v Galerii Václava Špály v Praze. Rekonstrukce její tehdejší instalace Kandarja Mahadeva, pojmenované po indickém chrámu známém svou erotickou sochařskou výzdobou, byla loni součástí výstavy The World Goes Pop v londýnské Tate Modern. Před čtyřmi lety měla Jana Želibská obsáhlou retrospektivu Zákaz dotyku ve Slovenské národní galerii.

57. benátské bienále bude probíhat od května do listopadu příštího roku pod kurátorským vedením Christine Macel. Macel je od roku 2000 hlavní kurátorkou Centre Pompidou v Paříži, v roce 2013 byla v Benátkách kurátorkou francouzského pavilonu a ještě předtím (2007) pavilonu belgického. / PL

K ANDAR JA M AHADE VA rekonstrukce instalace Jany Želibské z roku 1969 v Tate Modern, foto: Guy Bell, GB Photos

10

zprávy

Radní přes kulturu, památky a nejen je

ČR – Pokud jde o stranickou příslušnost, je aktuální seznam krajských radních zodpovědných za kulturu výrazně pestřejší než před čtyřmi lety. Odráží to rozmanitost koalic, které vznikly v jednotlivých krajích.

Komplikovaná koaliční vyjednávání mimo jiné přispěla k tomu, že kultury se v řadě případů ujali straničtí krajští lídři. Zatímco po minulých volbách se do rad dostala řada nováčků bez jakýchkoliv relevantních zkušeností s danou problematikou, nyní přibylo profesionálních politiků (mezi nimi najdeme dvě poslankyně, bývalého hejtmana a bývalého primátora), z nichž někteří se kulturní agendě na městské či krajské úrovni věnovali již v minulosti.

Naopak radními s nejmenšími zkušenosti s kulturou jsou fotbalový trenér v Olomouci a dopravní manažer v Brně. Míra osobního zájmu je rovněž velmi různorodá – od aktivního člena zlínské filharmonie až po politika, který jako svou oblíbenou knihu jmenuje Honzíkovu cestu od Bohumila Říhy. Výtvarné umění podle všeho není pro žádného z radních prioritou.

V pěti ze třinácti krajů budou mít kulturu na starost ženy, v minulém volebním období byly čtyři. Nejmladším radním je jednatřicetiletý Martin Baxa v Plzni, nejstarší dvaašedesátiletá Jitka Sachetová v Ústí nad Labem. Průměrný věk radních se snížil z 54 na 48 let. Náplň jejich práce se značně různí. Nejčastěji je kulturní agenda kombinována s památkovou péčí, nechybí však ani zemědělství, církve, cestovní ruch či tělovýchova.

Středočeský kraj – Daniel Marek, *1981, TOP 09. Středočeský kraj nově vede koalice ANO, STAN, ODS a tří zastupitelů zvolených

za TOP 09, kteří krajskou vládu v čele s ANO podpořili navzdory negativnímu stanovisku krajského výboru vlastní strany. Daniel Marek, který v radě bude zastávat post radního pro kulturu a památkovou péči, dosud působil jako náměstek primátora Mladé Boleslavi pro oblast školství, kultury a sportu. Je absolventem politologie a andragogiky na Slezské univerzitě v Opavě a v komunální politice působí od svých pětadvaceti let. Jako svůj hlavní úspěch ve funkci radního Mladé Boleslavi jmenuje Mladoboleslavský filmový festival a rekonstrukci městského divadla.

Na stranickém webu o sobě prozrazuje, že jeho oblíbenou knihou je Honzíkova cesta, film Forrest Gump a „hudba, která se dá poslouchat“.

Z P L Z N Ě 2 0 15 N A K R A J , Martin Baxa v balonu nad Plzní, foto: Profimedia

programu jeho hnutí se kultura Jihočeský kraj – Pavel Hroch, jako samostatná kapitola, na *1962, Jihočeši 2012. Ve funkci rozdíl například od sportu, vůbec hejtmana Jihočeského kraje poneobjevuje. kračuje Jiří Zimola z ČSSD, partnery sociální demokracii v krajské Plzeňský kraj – Martin Baxa, vládě jsou ANO a Jihočeši 2012. *1985, ODS. V Plzni budou spoPavel Hroch je předsedou tohoto lečně vládnout ČSSD, ODS, STAN hnutí a již sedmnáctým rokem a místní Koalice pro Plzeňský kraj. zastává post starosty čtrnácti­ Martin Baxa, který byl kandidásethlavé obce Kovářov na Písecku. tem ODS na hejtmana, se kulturní Do jeho kompetence bude spadat politice věnuje dlouhodobě. Post nejen kultura a památková péče, krajského radního pro kulturu ale například také lesnictví, rya památkovou péči zastával již bářství či myslivost. „Typický v letech 2004–08. Po komunálselfmademan, který se dalším ních volbách v roce 2010 byl studiem a vlastním úsilím z postu zvolen nejmladším primátorem dělníka vypracoval až do vedení v historii města Plzně. Od roku strojírenské firmy, měl vedle 2014 pak na magistrátu zastává pracovitosti a pevné vůle připost náměstka pro kulturu, turinejmenším ještě jednu důležitou smus, památkovou péči a projekt vlastnost. Od mládí projevoval Plzeň – Evropské hlavní město výrazný organizační talent. To se kultury 2015. Jako své koníčky na projevilo nejenom při pořádání stranickém webu uvádí „literatukulturních akcí, ale později také ru, historii, architekturu a výtvarběhem vlastního podnikání,“ né umění“. Je absolventem pedačteme na stranickém webu. Kulgogiky na Masarykově univerzitě tuře se Pavel Hroch dosud systev Brně a učí zeměpis na gymnáziu maticky nevěnoval, ve volebním na Mikulášském náměstí v Plzni.

Jihomoravský kraj – Tomáš Soukal, *1981, ČSSD. Na jižní Moravě od půlky listopadu vládne široká koalice ANO, ČSSD, TOP 09 (spolu s Žít Brno) a Starostové pro jižní Moravu. Tomáš Soukal je předsedou představenstva společnosti Kordis JMK, akciové společnosti kraje a města Brna, která zajišťuje integrovaný dopravní systém na jižní Moravě. Je absolventem soukromé vysoké školy Akademie Sting a na stranickém webu uvádí, že „podniká v oblastech daní a gastronomie“. Problematice kultury se dosud nevěnoval a nejmenuje ji ani jako jeden ze svých zájmů. „Mým velkým koníčkem je létání, ale to bych řekl, že není koníček, jak spíš už taková droga.

A druhou mou ,závislostí‘ je určitě cestování. Létáním nebo cestováním se snažím využít volné dny. No a potom z těch sportovních aktivit, chodím do posilovny, na kolo, plavání, squash, v zimě lyžování. Velmi rád jím, takže vaření uzavírá celek mých koníčků,“ svěřil se Soukal v předvolebním

11

chatu na stránkách Brněnského deníku.

Moravskoslezský kraj – Lukáš Curylo, *1974, KDU-ČSL. Na severní Moravě vytvořily koalici ANO, KDU-ČSL a ODS. Curylo, který je ředitelem Charity ČR, vedl kandidátku KDU-ČSL a v radě kraje bude zastávat post 1. náměstka hejtmana pro kulturu a památkovou péči. Je absolventem Filozofické fakulty Ostravské univerzity a Cyrilometodějské teologické fakulty Univerzity Palackého.

V komunální politice se angažuje od konce 90. let, krajským zastupitelem je od roku 2008. Před tím byl pět let vedoucím odboru kultury, školství, mládeže a sportu na ostravském magistrátu.

Dosud se profiloval spíše jako odborník na sociální oblast. Je klávesistou ostravské rockové skupiny Adobre.

rodní vztahy. Fischerová je bývalou starostkou Havlíčkova Brodu, v krajském zastupitelstvu působí od roku 2000, letos byla zvolena z 32. místa na kandidátce. Od roku 2010 je též poslankyní, členkou výboru pro veřejnou správu a regionální rozvoj a členkou zahraničního výboru. Vzděláním je stavařka a pedagožka, absolventka ČVUT.

tek. Je členem správní rady o. p. s.

Smetanova Litomyšl. „Ukazuje se, že velkou část návštěvníků našich kulturních institucí tvoří účastníci různých tematických akcí, takže hodně záleží na dramaturgii a kreativitě odborných pracovníků, co všechno vymyslí a na co lidi nalákají. Naše instituce tak nejsou jen zakonzervovanými sbírkami, ale jsou důležitou součástí kulturního a společenského života svých sídelních měst,“ prohlásil Línek v listopadu po setkání s řediteli šesti příspěvkových organizací v oblasti kultury zřizovaných krajem.

Královehradecký kraj – Martina Berdychová, *1971, STAN – Východočeši. Ve východních Čechách se na spolupráci dohodly ČSSD, ODS, TOP 09, STAN – Východočeši a Koalice pro KrálovehraZlínský kraj – Miroslav Kašný, decký kraj. Nominálně bude agen- *1960, KDU-ČSL. Ve Zlíně koalici dou Martiny Berdychové oblast společně vytvořily KDU-ČSL, školství, do její gesce však má ANO, STAN a ODS. Kašný, který spadat i kultura. Před vstupem do se v místní politice angažuje od politiky učila na základní škole, poloviny 90. let, má v gesci vedle patnáct let pak byla starostkou kultury a památkové péče také Holovous na Jičínsku, které mají církve, mládež a sport. Obdobnou pět set obyvatel. V krajském zaagendu měl po dvě volební obdoOlomoucký kraj – František stupitelstvu působí od roku 2008, bí na starost na zlínské radnici.

Jura, *1969, ANO. V Olomouci před třemi lety byla zvolena do Když se lidovci v roce 2014 ocitli se k vládnutí spojily ANO, ČSSD parlamentu. Je místopředsedkyní ve vedení města v opozici, Kašný a ODS. Kompetenční oblastí výboru pro veřejnou správu a renastoupil jako hráč na violu do Františka Jury bude vedle kulgionální rozvoj a podvýboru pro Filharmonie Bohuslava Martinů, tury také tělovýchova a sport, kulturu. „Ve svém volném čase se kde předtím již v letech 1985 až kterým se věnuje profesionálně věnuji především rodině, relaxuji 2007 působil a v jejíž dozorčí radě jako generální manažer a trenér nejlépe prací na zahradě a své předsedá. „Ve srovnání s politidruholigového fotbalového klubu baterky dobíjím a energii čerpám kou je to balzám na nervy. Muzika 1. SK Prostějov. Jura je současně návštěvou výstav, koncertů, příje těžká, ale krásná. A nemusíte zastupitelem Prostějova, kde jemnou četbou či účastí na jiné v ní dělat kompromisy,“ citovala působí ve sportovním výboru. Je hezké kulturní akcí, kterou třeba jej tehdy MF Dnes. absolventem Fakulty tělesné kuli sama pořádám,“ uvádí mimo jiné tury Univerzity Palackého v Olove svém kandidátském profilu.

Karlovarský kraj – Daniela mouci a soukromé Univerzity Seifer­tová, *1959, ANO. V KarloJana Amose Komenského v Praze. Pardubický kraj – Roman Línek, vých Varech vznikla koalice ANO, Deset let pracoval ve Vězeňské *1963, KDU-ČSL. Krajskou vládu ODS, Pirátů, Strany práv občanů službě České republiky. složily ČSSD, ODS, STAN a Koalice a Hnutí nezávislých za harmopro Pardubický kraj (KDU-ČSL, SNK nický rozvoj obcí a měst. PodniKraj Vysočina – Jana Fischerová, ED, Nestraníci). Línek byl v lekatelka v oblasti zdravotnických *1955, ODS. Na Vysočině bude tech 2000–04 historicky prvním potřeb a poslední dva roky také v následujících čtyřech letech hejtmanem pardubického kraje, místostarostka Chebu Daniela vládnout koalice ČSSD, ANO a ODS. v následujících volebních obdobích Seifertová bude mít v krajské Součástí agendy Jany Fischerové v radě zastával post 1. náměstka. radě na starost kulturu a památbude vedle kultury a památkové Do jeho kompetence spadá nejen kovou péči. Volební program ANO péče také cestovní ruch a meziná- kultura, ale také investice a majese těmto oblastem věnoval jen

velmi lakonicky: „Chceme nejlepší lázeňství v Česku, moderní cestovní ruch, lepší životní prostředí a finančně dostupnou kulturu, která baví. (…) Chceme aktivněji spolupracovat s Ministerstvem kultury ČR a Národním památkovým ústavem na citlivé obnově historických památek.“ Liberecký kraj – Květa Vinklátová, *1966, Starostové pro Liberecký kraj. Na vytvoření krajské vlády se v Liberci dohodli Starostové s ANO, ODS a ČSSD. Nová radní pro kulturu a cestovní ruch je majitelkou nakladatelství Knihy 555, které se specializuje na publikace o místní historii a přírodě. Od roku 2014 je zastupitelkou města Liberec, působí ve Fondu kultury a cestovního ruchu, který rozděluje granty, a v dozorčí radě divadla F. X. Šaldy.

Angažuje se také v činnosti spolku Zachraňme kino Varšava. Mezi svými zájmy Vinklátová uvádí na prvním místě „kulturu ve všech podobách“. Ústecký kraj – Jitka Sachetová, *1954, KSČM. Post hejtmana v Ústeckém kraji obhájil komunista Oldřich Bubeníček. KSČM do rady přizvala ČSSD a Stranu práv občanů. Radní Sachetová má vedle kultury a památkové péče na starost také zemědělství, životní prostředí a venkov. Stejný post zastávala již v minulém období, její volba v zastupitelstvu se však neobešla bez komplikací.

Hlasování muselo být opakováno, neboť napoprvé koalici, která disponuje těsnou většinou jediného hlasu, chyběl hlas jednoho komunistického zastupitele. Výdaje kraje na kulturu se v posledních čtyřech letech snížily z 257 milionů v rekordním roce 2013 na letošních 212 milionů korun.

Přesto jde pořád o 1,5 procenta z celkového rozpočtu kraje. / JS

12

zprávy 2016

Dar Jiřiny Hořejší Praha – Historička umění Jiřina Hořejší darovala Památníku národního písemnictví pozůstalost po svém otci. Jindřich Hořejší (1886–1941) byl členem skupiny Devětsil a mimo svou básnickou tvorbu (Hudba na náměstí z roku 1921 nebo Korálový náhrdelník vydaný 1923) též překládal, do francouzštiny převedl Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka.

Jeho dcera Jiřina se rozhodla věnovat zbytek pozůstalosti (v majetku PNP již většina literární pozůstalosti byla) spolu s nebývale cenným darem několika obrazů. Mezi nimi vynikají dvě díla Josefa Čapka Předměstské zahradnictví II. (1922) a Hvězdy I. (1936), dále obraz Jindřicha Štyrského s názvem Smrt Orfeo­ va (1931) a Přezimování (1934) od Toyen. Tržní cena těchto děl by dnes byla kolem 50 milionů korun. Dnes šestaosmdesátiletá Jiřina Hořejší pracovala v Ústavu pro dějiny umění Akademie věd a je například autorkou knihy o architektuře Vladislavského sálu (1973).

90. let, kdy její tvorbu objevil a zčásti prezentoval Jiří Valoch.

Padrtová tvořila v podstatě pouze několik let v období 1951–1961 a poté od roku 2011, většinu svých děl po přerušení kariéry zničila či rozdala. Jan Wollner je v recenzi na zmíněnou plzeňskou výstavu označil za „kuchyňskou“ či „filatelistickou“ abstrakci, čímž upozorňoval na podmínky, v nichž Padrtová svá díla vytvořila. Po boku svého manžela, teoretika Jiřího Padrty, byla v kontaktu s uměleckou scénou konce 50. let, neměla ale ateliér a tvořila v domácím prostředí. Malby se vyznačují často kontrastní barevností a rozmáchlými gesty navzdory menším rozměrům, stejně tak „typické“ je pro Padrtovou i zkoušení nových možností v použitém materiálu, jako je savý papír nebo technika voskové rezerváže.

Zemřel Bořek Šípek

Zemřela Ludmila Padrtová Praha – Ve čtyřiaosmdesáti letech zemřela 24. ledna malířka Ludmila Padrtová. Dílo Padrtové bylo komplexně kunsthistoricky zhodnoceno až výstavou pořádanou Západočeskou galerií v Plzni v roce 2013. Přízvisko „první dáma českého lyrické abstrakce“ jí ale náleží již od druhé poloviny

Praha – Jeden z hlavních reprezentantů postmoderního interiérového designu a dlouholetý spolupracovník Václava Havla, Bořek Šípek, zemřel 13. února na rakovinu. Bylo mu 66 let. Šípek se proslavil především návrhy skla a nábytku, pro prezidenta Havla pak v 90. letech navrhl i řadu dílčích architektonických úprav Pražského hradu. Šípek po emigraci v roce 1968 vystudoval v Hamburku architekturu a ve Stuttgartu filozofii. Začátkem 80. let se usadil v Amsterodamu, kde založil studio Alterego. Světovou proslulost získal spoluprací s italskou nábytkářskou firmou

Driade. Po návratu do Čech založil studio Ajeto, které spolupracovalo s Novoborskými sklárnami.

V 90. letech vedl ateliér architektury a designu na VŠUP v Praze, později se stal děkanem Fakulty umění a architektury Technické univerzity v Liberci. Jednou z jeho posledních realizací byl návrh tzv. lavičky Václava Havla.

objeveného fragmentu Dalimilovy kroniky v Paříži.

Bosch, ne-Bosch?

Zemřela Monika Burian Mnichov – Začátkem března zemřela kurátorka a galeristka Monika Burian, pravděpodobně spáchala sebevraždu. Bylo jí 48 let. Burian provozovala pražskou galerii Vernon a stála za několika kontroverzními výstavními projekty, jako byly Amedeo Mo­ digliani v Obecním domě (2010), kresby Francise Bacona v pražské pobočce GASK (2012) a Tizia­ no Vanitas na Pražském hradě (2015–16). Výstavy Burian vydávala za prezentaci špiček světového umění, většinou však stály jen na třetiřadých dílech, kopiích, či dokonce padělcích. Výrazně negativního přijetí se dočkala až posledně jmenovaná výstava, o které média psala jako o ostudě a propadáku. Monika Burian od dětství vyrůstala v Německu. Na českou kulturní scénu poprvé vstoupila v roce 1999, kdy se jako jedenatřicetiletá absolventka mediálních studií na univerzitě v Mnichově přihlásila do konkurzu na ředitele Národní galerie a spolu s Milanem Knížákem skončila na třetím až čtvrtém místě.

V roce 2005 úspěšně zastupovala Národní knihovnu na aukci nově

’s-Hertogenbosch – Dějiny umění se spojily s exaktními postupy přírodních věd a zaměstnaly celé týmy pracující na prověřování, zda ten který obraz je opravdu od toho kterého autora.

Po Rembrandt Research Project, který běžel skoro půl století (1968–2015) a vyvolal řadu kontroverzí, se před šesti lety do podobného projektu, spojeného navíc i s restaurováním zkoumaných děl, pustili badatelé zabývající se Hieronymem Boschem (cca 1450–1516). Vše směřovalo k připomínce letošního pětistého výročí úmrtí malíře, kterého si za posledních sto let přivlastnila nejširší veřejnost, surrealisté i hippies. Na velkou výstavu, která probíhala na jaře v malířo­ vě rodišti v ’s-Hertogenbosch, madridské Prado slíbilo půjčit několik „svých“ obrazů, aby následně mohlo uspořádat její reprízu. Krátce před zahájením výstavy však dva obrazy – Léčbu bláznovství a Pokušení sv. Anto­ nína – stáhlo, neboť se ukázalo, že Holanďané je na základě provedeného výzkumu hodlají vystavit nikoliv jako Boschovy originály, ale jako práce dílny, respektive následovníků. Pikantní na celé věci bylo hlavně to, že nizozemská strana Prado dopředu nevarovala a že ve výpůjčních protokolech obrazy samozřejmě figurovaly jako mistrova vlastnoruční díla. Obě

13

výstavy se ale i tak staly návštěvnickým hitem.

Zemřela Zaha Hadid Miami – Poslední březnový den zemřela nečekaně na infarkt během pobytu ve Spojených státech Zaha Hadid. V Británii působící architektka narozená v iráckém Bagdádu patřila mezi neviditelnější osobnosti současné architektury. Byla první ženskou držitelkou Pritzkerovy ceny a v roce 2010 získala za muzeum současného umění MAXXI v Římě Stirlingovu cenu. Hadid začínala jako architektonická vizionářka, čerpající například inspiraci z utopických vizí Malevičových, její kresby také často více připomínaly abstraktní kompozice nežli návrhy staveb, jež by měly být skutečně realizovány. Potřeba a schopnost prosadit své plány jí ale rozhodně nechyběly, během své kariéry vybudovala architektonické studio se 400 zaměstnanci a realizovala s ním po celém světě stavby nejrůznějších typů – olympijské akvacentrum v Londýně, Centrum Haydara Alijeva v Baku v Azerbajdžánu, zmíněné MAXXI v Římě, automobilku BMW v Lipsku, komplex výškových budov v Pekingu, operní dům v jihočínském Kuang-čou a mnoho dalších.

Panama papers Ciudad de Panamá – Tématem číslo jedna snad všech zpravodajských kanálů se začátkem dubna

stala kauza Panama papers, rozsahem i obsahem bezprecedentní únik dokumentů panamské právní kanceláře Mossack Fonsecka, jež se specializuje na zakládání a správu offshorových společností v daňových rájích. Ty přitom často sloužily ke krytí reálných vlastnických vztahů. V dokumentech se objevilo bezpočet velkých jmen businessu i politiky a nevyhnutelně došlo i na umění. Najevo tak například vyšlo, že průlomová aukce z roku 1997, na níž byla v Christie’s dražena sbírka newyorských mecenášů Victora a Sally Ganzových (do jejich sbírky původně patřilo například všech patnáct pláten Picassových Alžírských žen), ve skutečnosti nenabízela majetek rodiny Ganzových, nýbrž miliardáře a finančníka (dnes známého jako majitele britského fotbalového klubu Tottenham Hotspur) Joea Lewise, jenž sbírku nedlouho před aukcí en bloc odkoupil. Nebo, abychom byli úplně přesní, dražil se majetek jedné z jeho společností účelově pro něj založených panamskou právní kanceláří. Celá transakce přitom probíhala patrně ve spolupráci s aukčním domem a podle deníku The New York Times představuje tento narychlo realizovaný obří přeprodej „raný, i když ve své době utajený doklad toho, jak moc je s uměním nakládáno jako s komoditou“.

Zemřela Marisol New York – Poslední dubnový den zemřela v New Yorku ve věku 85 let María Sol Escobar. Americká sochařka venezuelského půvo-

du známá jako Marisol patřila v 60. letech k výrazným postavám newyorské umělecké scény. Už v roce 1957 ji Leo Castelli zahrnul do skupinové výstavy spolu s Robertem Rauschenbergem a Jasperem Johnsem a vzápětí jí připravil i samostatnou výstavu. Později se objevila například na přehlídce The Art of Assemblage v MoMA (1961) a následně jí tamtéž byl vyhrazen celý výstavní sál v rámci výstavy Americans, 1963. V roce 1968 se zúčastnila jak kasselské Documenty, tak benátského bienále. Marisol bývá spojována s pop-artem a často se také objevovala například ve společnosti Andyho Warhola (účinkuje v jeho filmech Polibek a 13 nejkrásněj­ ších žen). Její groteskní asamblované skulptury ovšem mantinely pop-artové estetiky přesahují a masmediální a reklamní motivy kombinují s inspirací čerpanou z lidového umění. Jestliže byla Marisol v pozdějších dekádách zastíněna svými uměleckými kolegy, dočkala se v posledních letech zasloužené pozornosti: V roce 2010 byla zahrnuta do přehlídek Seductive Subversion: Women Pop Artists, 1958–1968 v Brooklynském muzeu a Power Up: Female Pop Art v Kunstahalle ve Vídni; před dvěma lety pak proběhla umělkynina retrospektiva v El Museo del Barrio na Manhattanu.

Černého Kafka na parníku Saint-Nazaire – V květnu byla spuštěna na vodu největší osobní loď světa, parník nesoucí jméno

Harmony of the Seas. Vyzdobena je řadou uměleckých děl, mezi nimi i jedním od Davida Černého. Jde o variaci na Černým již vyzkoušenou nerezovou hlavu Franze Kafky z otáčivých dílců.

Pražané ji znají z náměstíčka za administrativně obchodním komplexem Quadrio při stanici metra Národní třída, další je umístěna v Severní Karolíně ve městě Charlotte. „Oslovili mě a nechali mi zcela volnou ruku.

Navrhl jsem sochu podobnou té v Praze a v Charlotte. Oproti Praze se neotáčí ve 42 úrovních, ale jen v sedmi,“ řekl Černý pro ČTK. Vedle Kafkovy hlavy, umístěné v 20 metrů vysoké a 15 metrů dlouhé centrální hale, nalezne až 6360 výletníků (plus 2100 členů posádky) na lodi divadlo, ledové kluziště, bar, ve kterém obsluhují roboti, nebo několik bazénů.

Zemřel François Morellet Cholet – V květnu, jen několik dnů po oslavě svých devadesátých narozenin, zemřel francouzský umělec François Morellet. Jeho malířské začátky byly sice figurální, proslavil se ale především jako milovník jednoduchých geometrických forem. V 60. Letech byl jedním z umělců pracujících s kinetickými strukturami a optickou iluzí. Blízko měl k členům skupiny Zero a na začátku 60. let spoluzakládal v Paříži působící radikální uskupení Groupe Recherche d’Art Visuel. V roce 1965 se zúčastnil klíčové přehlídky The Responsive Eye v newyorském MoMA, na níž

14

zprávy 2016

byli shromážděni stoupenci tehdy aktuálních optokinetických forem z celého světa. V roce 2011 se uskutečnila Morelletova rozsáhlá retrospektiva v Centre Pompidou v Paříži, řada výstav proběhla a probíhá i jako součást oslav jeho devadesátin. Patřila k nim i ta, jež se konala na jaře v Galerii Závodný v Mikulově.

Zemřel Adolf Born Praha – V květnu zemřel jeden z vůbec nejúspěšnějších tuzemských ilustrátorů. Za svůj 85 let trvající život Adolf Born vybavil obrazovým doprovodem přes 250 knihy, nejznámějším jeho dílem je ovšem animovaný večerníček o žácích 3. B Machovi a Šebestové. Z televizní tvorby nelze nezmínit ani další jeho večerníčkový seriál o opici Žofce (oba seriály vznikly ve spolupráci se scenáristou Milošem Macourkem). Z Bornem ilustrovaných knih jmenujme alespoň Pipi Dlouhou punčochu, Tři mušketýry, Robinsona Crusoe, Kytici nebo La Fontainovy bajky.

S posledně jmenovaným titulem zaznamenal mimořádný úspěch ve Francii, kde se stal jednou z nejprodávanějších knih roku 2000 a prodalo se všech 40 tisíc výtisků. Born byl za své zásluhy o francouzskou kulturu jmenován Rytířem umění a literatury.

patrně nerozřešena. Novozélandská policie totiž v červnu definitivně ukončila své vyšetřování s tím, že se pachatele nepodařilo odhalit. Obrazu nazvaný Hamiora Maioha, jenž měl s pro akademického malíře Lindauera typickou péčí o detail zachycovat významného příslušníka domorodých Maorů, zakoupila v roce 2013 na aukci za 75 tisíc novozélandských dolarů (podle současného kurzu necelých 1,9 milionu korun) veřejně financovaná Alexander Turnbull Library v hlavním městě Nového Zélandu Wellingtonu.

Chemický rozbor ovšem posléze prokázal, že obraz nemohl vzniknout v Lindauerově době. Podle všeho v dobré víře dal obraz do aukce Murray D’Ath z novozélandského Hastings poté, co prý deset let ležel schovaný v kredenci, protože jej jeho žena neměla ráda. Zdědil jej po svém otci, sadaři Cyrilovi D’Ath, který jej v roce 1974 vydražil za 4600 NZD v renomovaném wellingtonském aukčním domě Dunbar Sloane.

I v tomto případě došli vyšetřovatelé k závěru, že transakce probíhala z obou stran v dobré vůli. Zatímco na Novém Zélandu je dílo Gottfieda Lindauera relativně dobře známé a ceněné, pro české publikum jej objevila až předloňská výstava v Západočeské galerii v Plzni (podrobně k ní Art+Antiques 2015/07).

Padělaný Lindauer

Británie odchází

Wellington – Záhada padělaného plátna plzeňského rodáka usazeného na Novém Zélandu zůstane

Londýn – V referendu konaném 23. června se vyslovilo 52 procent voličů pro vystoupení Spojeného

království z Evropské unie. Výsledek plebiscitu představoval jednoznačnou prohru britských kulturních a intelektuálních elit, z nichž naprostá většina byla ostře proti a mnozí, například v Londýně usazený německý fotograf Wolfgang Tillmans, aktivně participovali na protibrexitové kampani. V situaci, kdy není jasno, co bude brexit v praxi znamenat – rozhodnuto není zatím ani o tom, jestli Spojené království zůstane součástí jednotného trhu, potažmo jestli zůstane zachován volný pohyb pracovních sil mezi UK a EU –, je těžko konkrétněji hovořit o tom, jaký bude mít například dopad na postavení Londýna v rámci globální umělecké scény.

Varováním v tomto směru může být odchod z Německa pocházejícího úspěšného ředitele Victoria & Albert muzea Martina Rotha, který byl patrně motivován na prvním místě právě zklamáním z výsledku plebiscitu. Obecnou náladu zachytilo vyjádření sochaře Anishe Kapoora pro deník Guardian z 24. června: „Jsem zdrcen. Věším hlavu, stydím se, tak hrozně se stydím za xenofobii, jež panuje v této zemi. Británie je rozdělena na tolika úrovních.

A všechno tohle nemuselo být.

Myslím, že ti tři lidé, kteří na tom mají podíl – Michael Gove, Boris Johnson a Nigel Farage – jsou opovrženíhodní. (…) Byl jsem v Paříži, když jsem se tom dozvěděl, a viděl jsem Marine Le Pen a evropskou pravici skákat radostí. Viděl jsem lidi plakat. Mí přátelé plakali. Má dcera plakala. Velká Británie je úžasná země, místo tolerance a otevřenosti. Ale dnes působí tak úzkoprse a malicherně.“

ú­ platky za mlčení a mlžení; omdlelou žalobkyni a ošetřující státní zástupkyni a na konci i šalamounský soudní výrok. Abychom shrnuli alespoň základní osu příběhu, který české soudy zaměstnává několik posledních let, musíme začít v roce 1992.

Tehdy dva zloději obraz ukradli z domu paní Mlady Filípkové. Dřív než byli dopadeni, obraz zmizel a našel se pouze rám. Před devíti lety byla paní Filípková kontaktována sběratelem Patrikem Šimonem s nabídkou, aby za 1,8 milionu korun obraz vymazala z registru kradených děl. A zde se teprve začíná současný soudní spor, který na konci června vyvrcholil rozsudkem pražského krajského soudu. Sběratel Patrik Šimon, který si obraz chtěl koupit, prodávající Josef Běhunčík, který jej údajně v dobré víře před dvaceti lety koupil, i zprostředkovatel obchodu malíř Pavel Filip podle soudu jednali sice v dobrém úmyslu, ale stejně se dopustili přečinu legalizace výnosů z trestné činnosti. Za to všichni tři dostali dvouletý trest s roční podmínkou. Samotný obraz nicméně dál zůstává v soudní úschově.

Otázku, kdo je jeho právoplatným vlastníkem, řeší Obvodní soud pro Prahu 10.

Toyen obětí dobrých úmyslů

Zemřel Adam Holý

Praha – Trochu jako z pomalého akčního filmu se zdá být kauza s obrazem Toyen Severní krajina (1931). Příběh zahrnuje ukradený a následně prodaný obraz,

Praha – V pouhých 42 letech zemřel začátkem července fotograf Adam Holý. Holý vystudoval střední grafickou školu v pražské Hellichově ulici. Práce pro karlovarský filmový festival v roce 2000

15

mu otevřela cestu k řadě zakázek z oblasti filmu. Jeho fotografie se objevily na plakátech filmů Pelíšky, Želary nebo Pouta. Módní fotostory fotografoval pro časopisy Elle, Harper’s Bazaar nebo Dolce Vita. Současně však neztratil kontakt s pražskou výtvarnou scénou, samostatné výstavy měl v galeriích Jelení (2007), MeetFactory (2009) nebo Fotograf (2010).

V roce 2013 jej začal zastupovat galerista Filip Polanský. Kniha The Overview Effect mu v roce 2014 vynesla titul Fotograf roku v rámci cen Czech Grand Design.

triptych Ukřižování (1965) od Francise Bacona nebo Beuysův Konec 20. století (1984). Výstavu darovaných děl si je možné prohlédnout v Pinakothek der Moderne až do půlky února.

Celková hodnota daru včetně dvou historických domů v Žatci je odhadována na tři čtvrtě miliardy korun. Sbírka, stejně jako úspěšná firma manželů Zemanových na dovoz květin, nese název Florsalon. Kraj péčí o ni pověřil Galerii výtvarného umění v Mostě a k její prezentaci zakoupil prostory bývalé sušárny a skladu chmele na Smetanově náměstí v Žatci. Dar byl totiž podmíněn tím, že sbírka bude trvale vystavena právě v Žatci. Dohodě s krajem o převzetí daru předcházelo šestileté neúspěšné vyjednávání s městem.

starých holandských mistrů, které byly před jedenácti lety spolu s dalšími díly ukradeny z muzea v Hoorn severně od Amsterodamu.

Obrazy ukrajinské úřady zajistily koncem minulého roku ve vile v separatistické oblasti na východě země.

Peter Doig, nebo Doige?

Dar pinakothékám Mnichov – Bavorské státní sbírce obrazů, která spravuje mnichovské pinakothéky, se v létě dostalo štědrého daru od švýcarské nadace, která spravuje sbírku manželů Engelhornových. Christian Engelhorn (1926–2010) byl dědicem farmaceutické továrny BASF. Jeho vdově Ursule Engelhorn teď patří majetek v hodnotě 3,5 miliardy eur, což ji řadí mezi desítku nejbohatších Němců. Mezi 58 darovanými díly najdeme například obrazy Pieta Mondriana, Sigmara Polkeho nebo Cy Twomblyho. Dar zahrnuje i práce na papíře od Jacquese Louise Davida, Dominiquea Ingrése, Eugèna Delacroixe, Jamese Ensora a dalších. Mimo dar konkrétních děl nadace finančně umožnila nákup jedené ze světelných soch Dana Flavina z roku 1973. Engelhornovi podporují bavorská muzea dlouhodobě. V minulosti byl díky nim do Mnichova zakoupen například

Chicago – Malíř Peter Doig v srpnu vyhrál bizarní soudní spor, ve kterém musel dokazovat, že před čtyřiceti lety nenamaloval obraz pouštní krajiny nesoucí signaturu Peter Doige 76. Sedmapadesátiletý Doig, který je jedním z nejdražších malířů současnosti – jeho aukční rekord má hodnotu 26 milionů dolarů –, byl žalován vlastníkem inkriminovaného obrazu a jeho obchodním partnerem o náhradu 7,9 milionů dolarů. Škodu jim měl způsobit tím, že popřel autorství malby. Obraz v roce 1976 namaloval jeden z vězňů v kanadském nápravném zařízení Thunder Bay a jeho vlastníkem je bývalý zaměstnanec věznice. Doigovi se podařilo prokázat, že v Thunder Bay nikdy nebyl, i dohledat sestru dnes již zesnulého Petera Doigea. „Je to dobrý obraz. Kdybych takhle maloval, když mi bylo šestnáct, přiznal bych to,“ prohlásil mimo jiné u soudu Doig.

Dar manželů Zemanových Žatec – Začátkem září schválil Ústecký kraj přijetí daru manželů Petra a Evy Zemanových, jehož součástí je početná sbírka moderního a současného umění.

Muzeum Afroameričanů

Ukradené a nalezené obrazy Neapol/Kyjev – Na konci září se neapolským kriminalistům v rámci zásahu proti klanu Amato Pagano, části místní mafiánské sítě Camorra, podařilo najít úkrytu dvou ukradených obrazů Vincenta van Gogha. Nalezeny byly v domě místního drogového dealera s hrdě znějícím jménem Raffaele Imperiale. Z amsterodamského van Goghova muzea byly Pohled na moře u Schvenin­ gen (1882) a Farníci opouštějí reformistický kostel v Nuenen (1884–85) ukradeny v roce 2002 a od té doby byly nezvěstné. Obě malby menších rozměrů patří do Van Goghova (1853–1890) raného období. Obrazy jsou podle ředitele Van Goghova muzea Alexe Rügera relativně v pořádku, ačkoliv se na nich podepsalo vyjmutí z rámů a další drobná poškození.

Jen o dva týdny dříve Ukrajina Nizozemsku předala pět obrazů

Washington D.C. – V centru hlavního města Spojených států, na tzv. Mallu, bylo koncem září, třináct let od schválení záměru a pět století od počátku příběhu, otevřeno muzeum věnované kultuře a dějinám Afroameričanů.

Autoři koncepce zdůrazňují, že rozhodně nechtěli udělat muzeum pro černé občany, naopak cílem je ukázat část americké historie, která se dotýká všech.

Exponáty jsou pečlivě vybrány, za každým je skryt nějaký příběh.

Počátky otroctví připomínají například původní okovy nebo bójky z potopených lodí, které dovážely otroky ze severní Afriky. Hnutí za rovnoprávnost reprezentuje kyblík, v němž si Martin Luther King uzdravoval nohy po protestním pětidenním pochodu ze Selmy do Montgomery. Najdeme zde ale i exponáty, které se vážou přímo k černošské kultuře a popkultuře: zpěvníky gospelů stejně jako P-Funk Mothership, létající talíř, který ve svých vystoupeních používal George Clinton. K aktuálním tématům a počátkům hnutí Black Lives Matter se vztahují cedule z protestů po smrti floridského mladíka Trayvona Martina v roce 2012.

16

zprávy 2016

Pozůstalost Terry Haass Olomouc – Muzeum umění Olomouc převzalo začátkem října početnou kolekci obrazů a soch americké umělkyně s českými kořeny Terry Haass, která zemřela letos prvního března ve věku 93 let. Její rodina utekla před nacisty do Spojených státu, kde Terry Haass po válce vystudovala v ateliéru Williama Barnetta a Osipa Zadkina. Na začátku 50. let přesídlila zpátky do Evropy a usadila se v Paříži. Zde se v tiskařské dílně Rogera Lacourièra setkala a spolupracovala s Pablem Picassem, Joanem Miróem a Marcem Chagallem. Ve stejné době studovala klasickou archeologii se zaměřením na Mezopotámii a získala v tomto oboru diplom na Ecole du Louvre. Účastnila se významných vykopávek na Blízkém a Středním východě. Muzeum umění Olomouc před deseti lety uspořádalo umělkyninu retrospektivu nazvanou Světlo – prostor – čas.

Nově objevený Raffael Aberdeenshire – Obraz Matky Boží ve sbírce skotského zámku

Haddo House, který patří nadaci National Trust, je možná vlastnoručním dílem Raffaela Santiho. Jako takový byl ostatně na začátku 19. století zakoupen, po polovině století byl však prohlášen jen za dílo některého z malířových následovníků.

Nyní, po sejmutí přemaleb, se ukázalo, že jde o mnohem kvalitnější malbu, než se dlouho zdálo. Obraz objevil moderátor televizního pořadu BBC Ztracené poklady Británie Bendor Grosvenor. V pořadu, který se v Británii vysílal začátkem října, hovoří mimo jiné stávají Lord Aberdeen, jehož předkům obraz i celý zámek kdysi patřily. Realisticky konstatuje, že nebýt deatribuce obrazu, byl by již dávno v minulosti prodán a rozhodně by nezůstal na zámku.

Design museum v novém Londýn – Londýnské Design museum se v listopadu přestěhovalo. Nové sídlo nalezlo v budově bývalého Commonwealth Institute ze 60. let. O rekonstrukci, která přišla na 83 milionů liber, se podělily ateliér OMA Rema Koolhaase a kancelář minimalisty Johna Pawsona (mimo jiné autor kláštera v Novém Dvoře v západních Čechách.). OMA řešila exteriér památkově chráněné budovy, Pawson pak interiéry. Přesunem do čtvrti Kensington muzeum, které dosud sídlilo ve funkcionalistické budově ve čtvrti South­ wark jižně od Temže, ztrojnásobilo své výstavní plochy.

Nejdražší obrazy u soudu New York – Obraz Krista Spasitele, který byl před pěti lety nově identifikován jako dílo Leonarda da Vinci a jako takové byl také vystaven na malířově výstavě v londýnské Národní galerii, se podle New York Times patrně stane předmětem soudního sporu mezi Sotheby’s a jeho původními vlastníky. Aukční síň v roce 2013 pomohla zprostředkovat privátní prodej obrazu. Za 80 milionů dolarů jej zakoupil švýcarský obchodník s uměním Yves Bouvier, který jej v rozmezí několika dní za 127,5 milionu dolarů prodal ruskému miliardáři Dmitriji Rybolovlevovi. Původní majitelé obrazu – skupina obchodníků s uměním, kteří jej zakoupili v roce 2005 – aukční síň podezřívají, že věděla, že Bouvier není koncovým kupcem, a že je tak svým chováním poškodila.

Rybolovlev mezitím zažaloval Bouviera u soudu v Monaku, že jej podvedl při nákupu 38 mistrovských děl, za která dohromady zaplatil téměř dvě miliardy dolarů. Bouvier si měl na těchto prodejích vydělat kolem miliardy dolarů. Jedním z děl, které New York Times v této souvislosti zmiňují, je obraz Vodní hadi II od Gustava Klimta. Bouvier jej v roce 2012 privátně koupil za 112 milionů dolarů a ještě tentýž rok jej za 183,8 milionu dolarů prodal Rybolovlevovi.

17

POZEMSKÝ RÁJ

Madona s dítětem a králíkem, 1995, olej, plátno, 80 x 65 cm

13 | 12 | 2016 — 13 | 02 | 2017 Galerie Pro arte, Tržiště 13 (Vratislavský palác), 118 01 Praha 1, Malá Strana Návštěvu je lépe domluvit předem na tel. 257 941 660, proarte@proarte.cz www.proarte.cz

18

výstava

text Tomáš Pospiszyl Autor je historik umění, přednáší na FAMU a AVU.

Bylo na začátku slovo?

K vídeňské retrospektivě Júliuse Kollera Po retrospektivách ve Slovenské národní galerii v Bratislavě (2010) a v Muzeu moderního umění ve Varšavě (2015) vystavuje dílo Júliuse Kollera i Muzeum moderního umění (MUMOK) ve Vídni. Jde o dosud nejrozsáhlejší autorovu výstavu v uznávané mezinárodní instituci a (dočasné) završení dlouhodobého výzkumu jeho díla.

Július Koller (1939–2007) nebyl typem umělce, který po sobě zanechá přehledné dílo. Zdá se, jako by v dekádách své pilné činnosti expandoval do všech stran, jako kdyby byl iniciátorem a současně trochu překvapeným svědkem vlastního tvůrčího big bangu.

Ten svým vznikem ustavil specifické prostorové a časové dimenze. Prozkoumat a pochopit tento Kollerův vesmír se zpětně snaží nejen jeho diváci. Věřím, že neprobádanou oblastí byl i pro samotného umělce.

Opakující se motiv otazníku, jenž na jeho malbách, kresbách či objektech od roku 1969 nalézáme, byl určen i pro něj. Koller, coby erudovaný intelektuál i skeptický ezoterik v jednom, pochyboval o umění a světě na mnoho různých způsobů. Byl virtuosem nezodpověditelných otázek a paradoxů. Strategií jeho osobní existence byl jakýsi gnosticismus: Svět okolo nás sice přináší spoustu fascinujícího materiálů ke zkoumání, bez osvícení vyšším věděním však zůstává nepochopitelný.

Pro současné publikum je Koller většinou identifikovatelný jako konceptuální umělec osobitého ražení. Zabýval se také performancemi, instalacemi, ready-mades, svou malířskou tvorbu rozvíjel hned v několika různých liniích. Dominantní roli však v jeho díle hrál jazyk. Slovo je přítomné nejen v Kollerových textových dílech, ale expanduje i do dalších jeho součástí, které se rovněž řídí jeho logikou. Na Slovensku

se již několik desetiletí vede diskuse, zdali je prvním dílem místního konceptuálního umění Happsoc Stana Filka, Zity Kostrové a Alexe Mlynárčika z roku 1965, nebo Kollerovo More z let 1963–4, tj. malba s popisem, nikoliv obrazem toho, co má reprezentovat. Happsoc je myšlenkově i formálně ambiciózní dílo, jeho autoři do kontextu umění odvážně zahrnuli celé město Bratislava. Július Koller byl na první pohled skromnější.

Jím nabízený kořen konceptuálního umění nezačíná utopickým gestem neměřitelných dimenzí, ale relativně drobnou a na první pohled nenápadnou malbou. Přesto není o nic méně radikální. Koller umění nahlíží jako lingvistický systém, nástroj, jenž umožňuje nejen komunikaci, ale i její analýzu. Jak neobvyklý tento přístup tehdy byl, ukazuje jeho korespondence s Jindřichem Chalupeckým. Když českému kritikovi zaslal jednu ze svých textkaret s nápisem umeNIE, zaskočený Chalupecký nevěděl, jakým způsobem ji interpretovat.

Nové kulturní situace

Na přelomu 60. a 70. let jistě nebylo snadné pochopit, jaký smysl měla dialektická antirovina Kollerova myšlení. UmeNIE, antihappeningy nebo antiobrazy nelze redukovat na čistou negaci, jsou spíše výzvou k dialogu, strategií umožňující jiné, plnější vnímání.

Umělcovou negací je představeno „to druhé“, které teprve dává plný smysl celku. Náš život má svoji ne-

JÚLIUS KOLLER: U . F. O . - N A U T J . K . ( U . F. O .)

1971, černobílá fotografie (autor neznámý) na kartonu, 29,6 × 21 cm, Slovenská národní galerie, © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien

19

20

výstava

viditelnou zrcadlovou podobu se znaménkem minus, bez ní by však neexistoval svět ve svých kladných dimenzích. Také v Kollerově tvorbě i životě objevíme koexistenci různých protikladných poloh. Jeho díla jsou pravdivá i fiktivní, vážná i humorná. Vedle podomácku rozvíjené avantgardní roviny své tvorby produkoval i konvenční malbu, introspektně laděné polohy kombinoval se skupinovými aktivitami. V Bratislavě stál stranou světového uměleckého provozu, izolovaný ale nebyl. Pravidelně poslouchal rakouský rozhlas, měl přístup k západním novinám a časopisům, omezeně cestoval. I když ve svých privátních dílech dokázal být vůči politické situaci světa socialismu kriticky sžíravý, disidentem se nestal. Stát mu sice neumožňoval prezentovat avantgardní polohu jeho tvorby, přesto se Koller uměním živil: ať už někdy kurióz­ními zakázkami (vytvářel i diplomy a čestná uznání), prodejem speciálně vytvořených maleb skrze prodejny státního podniku Dílo, nebo výukou umění v různých kurzech pro amatérské umělce. Akceptoval podmínky, které v Československu před rokem 1989 existovaly.

Július Koller je příkladem umělce, jehož dílo splývá se životem svého tvůrce, jedno druhému propůjčuje smysl. Jeho antihappeningy rozvíjené od konce 60. let do sféry umění zasazují samotného autora a jeho aktivity, ať už jimi byla umělecká tvorba, hraní tenisu či ping-pongu, všední domácí události, nebo výlety s přáteli. Kollera tak často najdeme na fotografiích dokumentujících jeho efemérní díla, nebo na nich dokonce funguje jako pouhý fyzický „nositel“ svých jinak tradičních uměleckých děl nebo všedních objektů.

Sám sebe tak činil přítomným v kulturních situacích, jejichž by byl jinak pouze neviditelným strůjcem.

Koller se snažil naplňovat ideál encyklopedisty, i když to v jeho době již dávno přestalo být reálné.

Své přátele udivoval šíří svých zájmů a znalostí. Ačkoliv nevlastnil řidičský průkaz, měl dokonalý přehled o vlastnostech aktuálních modelů automobilů.

Fascinovala ho popkultura, přitahoval ho komiks, ale i umění socialistického realismu. Vedle zájmu o vesmír, pro jeho generaci nepochybně iniciovaný kosmickými závody mezi USA a SSSR, Július Koller projevoval stejně vážnou zálibu ve studiu historie, především

JÚLIUS KOLLER: MORE 1963–1964, olej na plátně, 69 × 49,5 cm, se svolením sbírky SOGA, Bratislava

21 JÚL IUS KOLLER: O TÁ ZNIK (A N T I H A P P E N I N G ), 1969, černobílá fotografie (autor neznámý), gb agency, © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien JÚL IUS KOLLER: O TÁ ZNIKOV Ý T E X T E X T I L , 1969, latex na textilním objektu, 40 × 27,5 cm, foto: se svolením sbírky Linea, Bratislava JÚL IUS KOLLER: O TÁ ZNIK (A N T I H A P P E N I N G ), 1969, černobílá fotografie (autor neznámý), Galerie Martin Janda, © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien J Ú L I U S K O L L E R : O T Á Z N I K , 1969, tisk razítky na papíře, 11 × 16 cm, Galerie města Bratislavy, © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien

22

výstava

však ve formě různých pseudovědeckých a záhadologických teorií. I ony nabízejí tolik důležité, a přitom zábavné alternativy, podobně jako Kollerova fascinace fenoménem UFO. Sám sebe proměnil v UFOnauta JK, výzkumníka, cestovatele a experimentátora, který si je vědom meziplanetárního významu zdánlivě banálních pozemských skutečností. Představa mimozemské civilizace dává lidskému životu důležitý úběžník: Nejsme ve vesmíru sami, je možné nahlížet sebe sama z jiné než obvyklé pozemské a antropocentrické pozice.

Perspektivou umělce

Vídeňskou retrospektivu s názvem One Man Anti Show připravila trojice kurátorů Daniel Grúň, Kathrin Rhomberg a Georg Schöllhammer, kteří se Kollerovou osobností dlouhodobě zabývají. Byli již podepsaní pod loňským představením Kollera ve varšavském Muzeu moderního umění, tu ale vzhledem k omezeným prostorovým možnostem chápou spíše jako prolog, laboratoř, kde si vyzkoušeli některé možné přístupy.

Ve Vídni se setkáme se zcela jinou výstavou. Zatímco ve Varšavě se vystavuje v interiéru bývalého obchodu, sály Mumoku představují ideální modernistické bílé kostky. Ty jsou však pro Kollerovo dílo spíše netypickým prostředím. Proto se autoři rozhodli galerijní stěny většinou ignorovat. Druhou výzvou je prezentace Kollera v institucionálním rámci významného mezinárodního muzea. Zde se kurátoři pokusili odnaučit uměleckohistorickému kánonu spjatému s podobnými institucemi a Kollera vnímají primárně v jeho vlastní autorské perspektivě. Přejímají a reprodukují jeho pohled na sebe samého tak, jak jej zachytil ve svých manifestech a zápiscích.

Podle Rhombergové je Kollerova výstava příležitostí rozbít dramaturgické stereotypy velkých evropských muzeí. V jejich programech se příliš často opakují umělci, které již publikum dobře zná. Kollerovu práci lze podle ní stále objevovat. Jde přitom o umělce, který původně z marginálních pozic a bez jinde běžné institucionální podpory vytvořil globálně významné a dodnes inspirativní dílo. Nabízí osobitý pohled na roli umění ve společnosti dokazující, že umění může být klíčovým aspektem běžného života. „K pochopení Kollerova díla nepotřebujete obsáhlé znalosti o současném umění,“ říká Rhomberg. „Jeho tvorba má schopnost oslovit každého. V neposlední řadě pak jde o práce, které jsou přes svůj konceptuál­ ní charakter krásné. Estetické kvality nalezneme ve zpracování něčeho tak jednoduchého a běžného, jako je otazník.“ Slovenský historik umění Daniel Grúň je přesvědčen, že přes všechny dosud uskutečněné výstavy a zájem, který Kollerovo dílo v posledních letech vyvolává, dodnes existují mnohá nepochopení a současně i idealizace. Výstavu v Mumoku tak vnímá jako ideální příležitost pokusit se tohoto umělce

ukázat v jeho komplexnosti. Jako hlavní Kollerův projekt výstava představuje ideu kosmohumanismu, ze které jsou odvozována jeho další díla i umělecké postupy. „Július Koller na jedné straně vytvořil cyklus Odpadová kultura, který relativizuje vnímání uměleckého artefaktu, operoval s termíny jako proletářská skromnost, civilistická kultura nebo výstavní provizorium,“ vysvětluje Grúň. „Na druhé straně nebyl nikdy zaměřený jen na omezené lokální prostředí, podstatný byl pro něj univerzalismus.

Vše u něj směřuje k jednomu společnému cíli, k vizi kosmohumanistické budoucnosti.“

Půdorys výstavy

Výstava Júliuse Kollera zabírá několik pater Mumoku.

Začíná ve čtvrtém podlaží, jemuž dominuje Pingpong­ ový klub. Jde nejen o rekonstrukci umělcova legendárního díla z roku 1970 a prostředek aktivizace diváka – přítomné pingpongové stoly lze využít ke hře –, ale na jeho příkladu autoři výstavy chtějí demonstrovat provázanost Kollerovy tvorby s širším historickým a společenským kontextem. Sport v umění, idea výměny, komunikace, fair play a v obecném významu i demokracie podle nich souvisí s atmosférou Pražského jara a svůj ohlas může nalézt i v aktuální politické situaci. Třetí podlaží prezentuje rozsáhlý Kollerův archiv, sbírku jeho výstřižků, objektů a zápisků. Autor v něm vědomě rozrušoval rozdíl mezi uměleckým dílem a dokumentem, a ačkoliv archiv nebyl zamýšlen jako výstavní artefakt, pomáhá pochopit šíři Kollerových zájmů i způsob jeho uvažování. Ty se svými projekcemi dále snaží interpretovat vídeňský umělec Johannes Porsch, jenž rozkrývá rétorické figury tohoto archivu a pokouší se zprostředkovat jeho celek.

Expozici v druhém patře otevírají Kollerovy rané práce od roku 1963, včetně zmiňovaného obrazu More,

JÚLIUS KOLLER: P O S T-KOMUNIK ÁC I A A .

1977, fotomontáž, 10,5 × 14,7 cm, Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart

23 JÚLIUS KOLLER: A K A D . M A L . (A N T I H A P P E N I N G ) 1976, černobílá fotografie (K. Fulierová), archiv Květoslavy Fulierové, © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien JÚLIUS KOLLER: KOZMONAU T IK A – ROZVOJ KOZMONAUT IK Y (A N T I O B R A Z , L A T E X T I L) 1973, latex na textilu, 55 × 81 cm, sbírka SOGA, © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien

24

výstava

JÚLIUS KOLLER: H R Y (A N T I H A P P E N I N G ) 1967, tisk razítky na papíře, 11 × 15,5 cm, Galerie města Bratislavy, © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien JÚLIUS KOLLER: H R Y (A N T I H A P P E N I N G ) 1967, černobílá fotografie (Milan Sirkovský) na papíře, gb agency, © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien

25

JÚLIUS KOLLER: H R Y (A N T I H A P P E N I N G ) 1967, černobílá fotograf ie (Bohuš Puskailer) na papíře, archiv Květoslava Fulierová, © Robert Rehfeld, Bildrecht Wien

aby dále pokračovala v chronologické řadě až do roku 2007, roku autorovy smrti. Jednotlivá díla jsou vztahována k historickým událostem, k pro Kollera klíčovým letopočtům 1968, 1989 nebo 1993. Ukazují jeho zájem o avantgardní či pozdně modernistické směry, ale i souvislosti s dobovou materiální kulturou či s autora přitahujícími fenomény typu Atlantis či UFO. Prostorové řešení výstavy vytvořil významný rakouský architekt Hermann Czech. Daniel Grúň vyzdvihuje, že výstava je otevřena různým druhům publika a jeho potřebám. Lze ji projít rychle, seznámit se s vybranými díly nebo si jen zahrát ping-pong. „Pokud ale budete chtít, můžete na výstavě strávit mnoho hodin. Je zde obrovské množství textového materiálu, návštěvníci mají unikátní příležitost Kollera zkoumat do veliké hloubky.“ Výstavu doprovází rozsáhlý katalog v německé a anglické jazykové mutaci. Základní ediční rozhodnutí motivovala nespokojenost kurátorů výstavy s klasickým metodologickým přístupem, v němž je dílo umělce vztahováno k již popsaným uměleckým strategiím. Porovnáváme-li Kollera s konceptuálním uměním, s hnutím Fluxus nebo s happeningy, podle jejich názoru nikdy nedojdeme k přesvědčivému obrazu jeho tvorby. Páteř katalogu tak tvoří Kollerova sebechronologie, autorské zápisky seřazené podle časové osy, v nichž Koller popisuje a vysvětluje své tvůrčí postupy, reflektuje vlastní dílo i osobní pozici.

Tuto základní rovinu doplňují vzájemně se překrývající eseje vybraných autorů. Aurel Hrabušický ze Slovenské národní galerie například píše o Kollerově kulturním univerzalismu, brazilská historička umění Cristina Freire současně Kollera vztahuje k transnacionalistickému pojetí tvorby a přibližuje přijetí, jemuž se Kollerovi v Brazílii dostalo.

Brzy, či pozdě?

Július Koller strávil většinu svého života v prostředí, kde byly oslabeny tradiční instituce uměleckého života. Výtvarné školy, galerie, muzea nebo umělecká kritika sice na Slovensku existovaly, ve srovnání s jinými částmi světa však v omezené či deformované podobě. Július Koller na tuto skutečnost zareagoval stejně jako řada dalších umělců střední a východní Evropy: začal si vytvářet své vlastní umělecké instituce.

Podstatnou část své umělecké produkce vytvářel jen pro sebe a své přátele, díky poště ale komunikoval i s velmi vzdálenými příznivci. Svou práci prostřednictvím manifestů a textů sám vykládal. Založil obří autorský archiv, zdrojový materiál pro tvorbu i pro vlastní pojetí umění a lidské historie. Propojením své osoby a umění se v neposlední řadě stal svébytnou institucí i samotný Július Koller.

Po roce 1989 představoval Július Koller pro nastupující slovenské umění důležitou postavu. Mladí autoři v porevolučních letech přirozeně hledali osobnosti, ke kterým by se mohli odkázat a jejich podněty

rozvíjet. Koller se pro ně stal jedním z ideálních velkých učitelů: Vedle přitažlivosti své osobní mytologie byl konceptuálně uvažujícím umělcem, vyjadřoval se jazykem, který mladé umělce tehdy zajímal. Růst umělcovy mezinárodní reputace tak šel ruku v ruce s prosazováním nové generace slovenských tvůrců.

Kathrin Rhomberg přiznává, že dveře ke Kollerovi jí otevřel slovenský umělec Roman Ondák, který stál za jeho průlomovou výstavou v Kolíně nad Rýnem v roce 2003. Po ní se o jeho tvorbu začínají zajímat světová muzea a galerie, velké soubory děl získává Centre Pompidou v Paříži, Tate Modern v Londýně, sbírka Kontakt ve Vídni a další instituce. Kollera však sbírají i na Slovensku, některá jeho klíčová díla vlastní právě slovenští soukromí sběratelé.

Věřím, že Kollerův průlom do světového uměleckého kontextu by nebyl možný bez široké a dlouhodobé péče, jež je mu na Slovensku věnována. Vedle nastupujících umělců nebo historika Daniela Grúně to jsou i státní instituce, v čele se Slovenskou národní galerií.

V ní pracuje Aurel Hrabušický a Petra Hanáková, již se Kollerem systematicky zabývají a v roce 2010 mu připravili první retrospektivu, včetně obsáhlého dvojjazyčného katalogu. Galerie také v roce 2009 spoluorganizovala kollerovskou konferenci, kam se podařilo přivézt řadu zajímavých zahraničních účastníků. Podobnému odbornému zájmu a institucionálnímu „servisu“ se žádný český poválečný umělec netěší, a není proto divu, že tomu odpovídá i mizivý zájem ve světě.

Důležité pak je, že Kathrin Rhomberg i další neslovenští historici umění začali Júliuse Kollera vnímat nikoliv jako reprezentanta exotického východu, ale osobnost, která má co říct i mimo svůj bezprostřední geografický kontext. Jeho dílo nepotvrzuje primárnost a dominanci západní kultury, ale vytváří k ní důležitou paralelní rovinu. „Július Koller se již na konci 60. let ptá, co to je umění,“ říká Rhomberg. „Ta otázka platí dodnes. Současné světové výtvarné umění je dnes buď komoditou, nebo propagandou systému. Je přirozené, že hledáme možnost třetí cesty. A Július Koller nám ukazuje alternativní, jiné formy přístupu k umění.

Začíná otázkou autorství, zpochybňuje unikátnost uměleckého díla. Nechce vytvářet novou estetiku, ale rovnou celé kulturní situace. A nebojí se ani velkých otázek po místě a smyslu člověka ve vesmíru.“

JÚLIUS KOLLER: ONE MAN ANT I SHOW místo: MUMOK, Vídeň kurátoři: Daniel Grúň, Kathrin Rhomberg, Georg Schöllhammer termín: 25. 11. 2016–17. 4. 2017 www.mumok.at

Kolik stojí Otakar Kubín?

2 500 000 Kč

550 000 Kč 480 000 Kč

4 900 000 Kč

360 000 Kč

550 000 Kč 340 000 Kč

370 000 Kč

500 000 Kč

400 000 Kč 390 000 Kč

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2016 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

280 000 Kč

600 000 Kč

950 000 Kč

1 100 000 Kč

1 200 000 Kč 650 000 Kč

450 000 Kč 260 000 Kč

900 000 Kč

350 000 Kč

2 200 000 Kč

950 000 Kč 850 000 Kč 900 000 Kč

770 000 Kč

420 000 Kč

410 000 Kč 450 000 Kč

390 000 Kč

460 000 Kč

2 400 000 Kč 4 800 000 Kč

950 000 Kč

5 400 000 Kč

4 200 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 200 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

aukce

27

Nejdražší Filla na papíře a rekordy od Lady po Ságlovou

European Arts – V neděli 20. listopadu dražila společnost European Arts v Obecním domě 132 především malířských děl. Byly prodány čtyři pětiny všech položek za celkovou cenu přesahující 61 milionů korun*. Nad milion korun bylo vydraženo 12 děl, hranici sta tisíc korun překonalo 41 položek.

Dražba přinesla také řadu nových autorských rekordů, například pro Alfréda Justitze, Josefa Ladu, Jindřicha Pruchu, Zdeňka Sklenáře nebo Miroslava Háka.

Nejdražším dílem aukce se neobvykle stal akvarel, Polopostava ženy od Emila Filly. Tato výjimečná práce restituovaná z Národní galerie je datována do roku 1912 a dokládá, jakým způsobem mladý Filla přecházel od expresionistického výrazu ke kubismu. O neobyčejnosti obrazu svědčila už vyvolávací cena 8,4 milionu, kterou dva zájemci na telefonu zvýšili až na konečných 9,94 milionu korun. Jde tak o jednu z nejdražších prací na papíře prodanou na domácím trhu, překonal ji dvěma tušovými malbami pouze čínský mistr Čchi Paj-š’.

Druhým nejdražším obrazem aukce byl poměrně překvapivě olej Dvě ženy před zrcadlem Alfréda Justitze z roku 1923, o nějž bojovali v licitaci dlouhé téměř deset minut dva zájemci na telefonu. Jeho cenu vyhnali na 4,9 milionu korun, což je čtyřnásobek původního autorského maxima oleje Koupání z roku 2005.

Na nové autorské maximum dosáhl Josef Lada se souborem osmi velkoformátových kolorovaných kreseb na kartonu Jak se dělají noviny z roku 1928. Nový majitel za ně nabídl přes 3,5 milionu korun. Dařilo se i Ladovu kvaši Stavění sněhuláka, který zdvojnásobil vyvolávací cenu na 1,43 milionu korun. Autorským rekordem je rovněž cena 3,2 milionu korun za vývojově zásadní Jarní krajinu zřídka nabízeného Jindřicha Pruchy, dosavadní autorův rekord obraz překonal o půl milionu.

V oblasti poválečného umění aukce přinesla nové autorské maximum pro Zdeňka Sklenáře, když jeho nevelké plátno Archa­

ický čínský znak z roku 1963 vystoupalo z 1,49 na 2,86 milionu korun. Třetí nejvyšší cenou na českém trhu je částka 4,04 milionu za Linie č. 164 Zdeňka Sýkory z 90. let.

Dalšími milionovými položkami byly obrazy Přístav se schody II Jana Zrzavého z roku 1949 (4,72 milionu), bezejmenná imaginativní malba Josefa Šímy z roku 1961 (4,1 milionu), raný Akt z roku 1906 Antonína Procházky (1,99 milionu) a krajina Lesní potok od Rudolfa Kremličky (1,04 milionu korun). Posledním milionovým dílem byla tušová malba Krevety od již zmiňovaného Čchi Paj-š’e (2,24 milionu korun).

Senzaci vyvolala dražba čtyř fotografií Miroslava Háka, autorských zvětšenin z roku 1938, které se v součtu prodaly za 1,3 milionu korun. Minimálně tři z nich se přitom dostaly ke stejnému dražiteli. Nejdražší Torzo z roku 1938 vystoupalo z 62 na téměř 373 tisíc korun.

Dvě varianty snímku Maska se prodaly za 348 a 261 tisíc korun.

Předchozí Hákovo maximum za zvětšeninu téže fotografie z roku 1960 mělo hodnotu 108 tisíc korun.

Z autorských rekordů v cenovém pásmu do milionu nejvíce překvapila Zorka Ságlová. Její akrylem malovaný obraz 2209 krá­ líků z 80. let se z vyvolávací ceny 50 tisíc dostal až na 646 tisíc korun, přičemž do dražby se zapojilo nejvíce zájemců z celé aukce. Ságlové předchozí aukční maximum tak nevydrželo ani měsíc. Nové autorské rekordy dále zaznamenali nepříliš často nabízení autoři první čtvrtiny 20. století Hugo Boettinger (447 tisíc) a Jaroslav Hněvkovský (161 tisíc korun).

Tradičně dobře se vedlo krajinomalbě. Radimského obraz U řeky s lekníny se prodal za 720 tisíc, drobná krajina Františka Kavána Lesní potok v zimě (U Železnice) v dlouhé licitaci vystoupal z 87 na 149 tisíc a autorský rekord zaznamenal vzácně dražený Bořivoj Žufan, když jeho velkoformátový olej Vesnice z doby kolem roku 1930 vystoupal z 62 na 104 tisíce korun.

J O S E F L A D A : J A K S E D Ě L A J Í N O V I N Y, 1928, 8 kolorovaných kreseb, tuš, akvarel, tempera na kartonu, á 32 × 70 cm, cena: 3 539 700 Kč

EMIL F ILL A: P OL OP OS TAVA ŽEN Y 1912, kombinovaná technika na papíře, 59,8 × 43,3 cm, cena: 9 936 000 Kč

ALFRÉD JUST I TZ: DVĚ ŽENY PŘED Z R C A D L E M , 1923, olej na plátně, 81 × 65 cm, cena: 4 905 900 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

28

aukce

Znovu Bukovac, Bauch a kresby od Toyen

Z O R K A S Á G L O V Á : 22 0 9 K R Á L Í K Ů 1985–86, akryl na plátně, 95 × 95 cm, cena: 645 840 Kč M I R O S L A V H Á K : T O R Z O, 1938, bromostříbřitá fotografie, 33 × 26,5 cm, cena: 372 600 Kč

Z umění 19. století se nejdráže prodal kvaš Na lenošce Luďka Marolda z roku 1897, který vystoupal na 522 tisíc, pětinásobek minimálního podání. Žánrový olej Zrada Johanna Georga Meyera von Bremen z okruhu düsseldorfské malířské školy našel kupce za 484 tisíc korun. Drobný olej Susane (Ma­ dona) Gabriela Maxe se prodal za 323 tisíc korun, což je čtvrtá nejvyšší cena tohoto umělce na českém trhu.

O zajímavé prodeje nebyla nouze ani se segmentu prací na papíře. Více než osminásobně překonal minimální podání uhel Jakuba Schikanedera Na bře­ hu, který získal nový majitel za 211 tisíc korun. Překvapil také v minulosti již nabízený pastel Fernanda Váchy Žena s pihou (Před zrcadlem), který našel kupce za 186 tisíc korun (autorské maximum). S velkým nárůstem se

prodala velkoformátová uhlová kresba Bohumíra Matala Ženský akt (201 × 77,5 cm) ze druhé poloviny 50. let. Konečná cena 124 tisíc korun je nejvyšší částkou za Matalovu kresbu.

Jak je na aukcích European Arts zvykem, v nabídce nechyběla díla zahraničního umění.

Vůbec poprvé bylo na domácím trhu nabízena práce Camilla Pissarra. Kresba uhlem s názvem Paysanne Assise z roku 1882 se prodala s nárůstem za 484 tisíc korun. Poprvé se také dražila rozměrnější práce Alexandra Archipenka. Jeho bronz Starý holandský rybář (pozdější odlitek z roku 1969) získal nový majitel za 646 tisíc korun. Salonní Portrét Marie Matavtinové od ruského malíře Konstantina Makovského, jehož díla se na českých aukcích v minulosti již objevila, vystoupal na 869 tisíc korun. / TEREZA KOUCK Á

Galerie Art Praha – Galerie na své druhé letošní aukci, která se konala v neděli 13. listopadu v pražském hotelu Hilton, nabízela přes čtyři sta obrazů, prací na papíře a soch. Milionovou hranici překonala čtyři díla, dalších 27 položek se prodalo v cenovém rozmezí od sto tisíc do půl milionu korun. Celkový obrat činil 17 milionů korun, přičemž kupce našla necelá poloviny dražených děl.

Nejdražším dílem aukce se stal obraz Její sukýnka od Vlaho Bukovace, který se prodal za vyvolávací cenu 1,8 milionu korun. Dosažený výsledek je zajímavý hlavně tím, že tento obraz z roku 1906 byl o půl roku dříve neúspěšně nabízen jinou galerií za poloviční částku. Navzdory snadné dostupnosti informací o aukcích na internetu, mají jednotlivé aukční síně zjevně stále svá odlišná publika. Galerii Art Praha jistě pomohlo, že na její předchozí aukci padl Bukovacův

autorský rekord, když se obraz Dívka se závojem z roku 1887 prodal za 3,72 milionu korun.

Podobně úspěšná je aukční síň i v případě Jana Baucha, jemuž ostatně před čtyřmi lety vydala obsáhlou monografii.

Tentokrát Bauchův obraz Přístav ze začátku 30. let vystoupal z 660 tisíc na 1,14 milionu korun.

Ještě výraznější procentuální nárůst zaznamenal obraz Odysse­ ovo setkání s Polyfémem z roku 1965, který se dostal z 216 na 504 tisíc korun. To je dosud nejvyšší cena za malířovo pozdní dílo. Pohled na Belveder z roku 1955 se ještě prodal za vyvolávací cenu 228 tisíc korun.

Milionovou hranici dále překonala opakovaně nabízená krajina Německá Rybná od Antonína Slavíčka, která se prodala s mírným nárůstem za 1,26 milionu korun, a abstraktní kompozice od Františka Foltýna z poloviny 30. let. Kupce našla za vyvolávací cenu 1,18 milionu korun.

J A N B A U C H : P Ř Í S T A V, 1930–31, olej na plátně, 66,5 × 68,5 cm, cena: 1 140 000 Kč

29

30

aukce

Nejdražší obraz českých aukcí

Z dalších zajímavých prodejů můžeme jmenovat zátiší od Alfreda Justitze (492 tisíc) nebo dva obrazy Antonína Procházky z 30. let. Charakteristické Kou­ paní našlo kupce za vyvolávací cenu 456 tisíc, opakovaně nabízená Kytici za záclonou pak za 408 tisíc korun. Nárůstů téměř na dvojnásobek minimálního podání dosáhly obrazy Otakara Lebedy, Maxima Kopfa (oba stály shodně 276 tisíc) a Karla Špillara (264 tisíc korun). Na čtyřnásobek vyvolávací ceny, z 30 na 120 tisíc korun, vystoupal drobný akt od Vratislava Nechleby.

Dosažená cena je druhou až třetí nejvyšší za dílo tohoto ve své době mimořádně ceněného ­portrétisty.

Největší boj se nakonec strhl o dvě kresby Toyen z roku 1937.

Obě kolorované kresby přibližně formátu A4 vystoupaly shodně z 84 na 432 tisíc korun. Jde o pátou až šestou nejvyšší cenu

za malířčinu kresbu. Z prací na papíře se za vysoké ceny prodal ještě jeden z pastelů Václava Boštíka (150 tisíc) a grafika od Bohuslava Reynka (55 tisíc korun).

Součástí draženého souboru bylo i několik výrazných soch.

Většinou však odešly za vyvolávací ceny nebo jen s mírnými nárůsty. Nejdražší položkou se stal bronzový odlitek sochy Úžas od Františka Bílka. Metr vysoká plastika značená liteckou značkou Franty Anýže našla nového majitele po dvou příhozech za 240 tisíc korun. Za 132 tisíc se prodala Stojící žena od Emila Filly a za 96 tisíc korun nejdražší z šesti nabízených soch Olbrama Zoubka.

Z nevydražených položek je třeba zmínit květinové zátiší od Václava Špály (nabízeno za 1,02 milionu) a reprezentativní zátiší Josefa Lieslera z roku 1938 (588 tisíc korun). / JS

Adolf Loos Apartment and Gallery – Obraz Františka Kupky, který je prvním dílem z tzv.

Série C, se o poslední listopadové sobotě na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery v pražském Mánesu prodal za rekordních 62 milionů korun a stal se tak historicky nejdražším dílem vydraženým na českých aukcích.

V celosvětovém žebříčku Kupkových děl aktuálně figuruje na třetím místě. Obraz byl dražen na samý závěr aukce a zájem o něj projevili dva dražitelé v sále a na telefonu. Včetně provize (u nejdražších děl byla účtována snížená 4procentní provize a v případě Kupky byla kladívková cena současně i cenou konečnou) aukce vynesla téměř 150 milionů korun. Nového majitele našly dvě třetiny ze 150 nabízených položek.

Za milionové částky bylo vydraženo šest děl, dalších 49 obrazů, prací na papíře a soch

se prodalo za částky nad sto tisíc korun. Nových autorských rekordů dosáhla díla Josefa Šímy, Oskara Kokoschky, Richarda Fremunda, Josefa Václava Myslbeka a Ladislava Šalouna.

Obraz Série C I (Protihodno­ ty) z roku 1935 je prvním dílem z cyklu dvanácti pláten, ve kterých Kupka postupně rozpracovával motiv pohledu do hloubky obrazu, který se před divákem rozevírá ve vzájemně se překrývajících prostorových plánech.

Výmluvným svědectvím o růstu českého trhu je skutečnost, že před devíti lety se na aukci 1. Art Consulting obraz Série C II (Výš­ ky IV) prodal „jen“ za 23,2 milionu korun. V danou chvíli šlo nicméně o vůbec první prodej nad hranici dvacet milionů korun na domácím trhu. V přepočtu za více než 62 milionů korun byl před třemi lety v Londýně vydražen obraz Studie na červeném pozadí z roku 1919 a pouhých

F R A N T I Š E K K U P K A : SÉR IE C I (PRO T IHODNO T Y ) 1935, olej na dřevě, 55 × 60 cm, cena: 62 000 000 Kč

VL AHO BUKOVAC : JE JÍ SUK Ý NK A 1906, olej na plátně, 54 × 42 cm, cena: 1 800 000 Kč

T O Y E N : D V Ě H L A V Y, 1937, kombinovaná technika na papíře, 29 × 20 cm, cena: 432 000 Kč

31

jedenáct dní před pražskou aukcí byl ve Stockholmu stanoven novým malířův aukční rekord, když se obraz Vzlet z let 1914–19 prodal za 68,7 milionu korun.

Obraz Série C I, jak uvádí aukční katalog, byl v Česku jen jako dočasná zápůjčka ze zahraničí a nevztahuje se na ně tudíž povinnost žádat případně o vývozní povolení. Dražba startovala na 60 milionech korun a obraz přišel na řadu bezmála po dvou a půl hodinách. Na konečnou cenu jej osmi čtvrtmilionými příhozy vyhnali dva zájemci, úspěšnější byl nakonec dražitel přímo v sále vystupující pod číslem 111.

Zatímco u Kupky se podobný výsledek vzhledem k prodejům na zahraničním trhu v říjnu a v listopadu očekával, dražba obrazu Žáby od Oskara Kokoschky se stala hlavním překvapením večera. Během osm minut trvající licitace, kdy se opět přihazovalo po čtvrtmilionech, cena vzrostla

o víc jak 11 milionů na konečných 37,7 milionu korun. To je zdaleka nejvyšší cena za Kokoschkovo poválečné dílo. Obraz je datován 23. 8. 1968 a malíř, který ve 30. letech získal československé občanství a jehož žena Olda byla Češka, jej vytvořil v přímé reakci na obsazení Československa vojsky Varšavské smlouvy.

Třetím mnohamilionovým obrazem v nabídce Adolf Loos Apartment and Gallery bylo rozměrné a mnohokrát vystavované a publikované plátno Josefa Šímy Ve čtyři hodiny odpoledne (Růžové tělo) z konce 20. let.

Obraz původně patřil francouzskému spisovateli Pierru Jeanu Jouvemu, jehož básnické sbírky Šíma ilustroval a jemuž dílo věnoval jako svatební dar. Za vyvolávací cenu 22,88 milionu korun jej koupil známý pražský galerista. I tak dosažená cena stačila na nový Šímův rekord na českém i světovém trhu, hned

následující den jej však svou cenou překonal obraz Ateliér.

Za milionové částky byla dále dražena díla Josefa Čapka (3,6 milionu), Antonína Slavíčka (2,4 milionu), Alfreda Justitze (1,5 milionu) a Jindřicha Štyrského (1,38 milionu korun). Úspěchem je zejména cena za Justitzův drobný akt, která je teprve čtvrtým milionovým prodejem tohoto autora.

Součástí draženého souboru bylo i patnáct soch v čele s bronzy od Josefa Václava Myslbeka, Ladislava Šalouna, Otty Gutfreunda či Otakara Švece. Nejvíce se bojovalo o 66 cm vysoký historický odlitek Myslbekovy slavné Hudby, který vystoupal z 288 na 396 tisíc korun. Za minimální podání 336 a 300 tisíc se prodaly sochy Jaroslava Horejce a Ladislava Šalouna a zmenšená verze Švecova Motocyklisty, která se dostala ze 156 na 276 tisíc korun.

V kategorii poválečného umění je novým autorským rekordem cena 624 tisíc za obraz Richarda Fremunda Azurový ostrov z roku 1966. Předchozí Fremundovo maximum bylo o necelých 50 tisíc korun nižší. Za úspěch je možné považovat také ceny za obrazy Josefa Vyleťala z přelomu 70. a 80. let (504 a 420 tisíc) nebo za práce Milana Grygara (636 tisíc) a Stanislava Kolíbala (408 tisíc korun) z posledních let. Vysokou cenovou hladinu znovu potvrdil také čtyřiašedesátiletý Jan Merta, když jeho obraz Matný soudce vystoupal z 468 na 636 tisíc korun.

Mezi neprodanými položkami zůstalo jediné významnější dílo, a sice obraz Ecce Homo od Vojtěcha Hynaise. Metr široký obraz z roku 1898 zachycuje známou pašijovou scénu jako davový výjev s postavou Krista ztrácející se v zadním plánu. Obraz byl neúspěšně nabízen za 1,44 milionu korun. / JS

O S K A R K O K O S C H K A : Ž Á B Y, 23 .8. 1968, olej na plátně, 61 × 92 cm, cena: 37 700 000 Kč

J O S E F Š Í M A : V E Č T Y Ř I H O D I N Y O D P O L E D N E , 1929, olej na plátně, 135 × 102 cm, cena: 22 880 000 Kč

32

aukce

Maxima pro Mertu a Chatrného

Drahý Lhoták

Prague Auctions – V novém aukčním rekordu se na aukci Prague Auctions, která se konala v neděli 27. listopadu, prodalo rozměrné plátno Jana Merty Vyvržené insignie. Obraz z let 1993–97 se prodal s výrazným nárůstem za 1,11 milionu korun. Merta je tak první žijícím umělcem mimo generaci klasiků poválečného umění, jehož dílo v aukci překonalo hranici milionu korun. Nešlo nicméně o blesk z čistého nebe, již v roce 2008 zaplatil galerista Zdeněk Sklenář na aukci společnosti Sýpka 826 tisíc za Mertův obraz Základ.

Aukce dohromady vynesla 9,5 milionu korun a nového majitele na ní našlo 47 ze 78 nabízených děl poválečného a současného umění. Za částky nad sto tisíc korun bylo vydraženo 22 děl.

Nového autorského rekordu vedle Merty dosáhl ještě Dalibor Chatrný, když se jeho obraz Otisk prostoru z roku 1973 prodal za 350 tisíc korun. Jeho předchozí, pět let staré maximum bylo ani ne poloviční.

Za vysoké ceny byla dále dražena díla Evy Kmentové (687 ti-

Vltavín – Aukce galerie Vltavín, která bezprostředně navazovala na aukční odpoledne Galerie Kodl, vynesla 7,9 milionu korun.

Nového majitele našly dvě pětiny z 280 nabízených obrazů a dalších uměleckých děl. Za více než milion, konkrétně za 1,2 milionu korun, se prodala drobná tempera od Kamila Lhotáka. Hranici sta tisíc korun překonalo dalších deset děl. Lhotákův obraz z roku 1964 přitom startoval na méně než polovině konečné ceny.

Největší boj se strhl o obraz Čtenářka od Josefa Multruse, který startoval na 35 tisících a jehož cenu dražitelé vyhnali až na 132 tisíc korun. Ze 114 na 312, respektive 264 tisíc korun vystoupaly dva kvaše Adolfa Borna ze začátku 80. let. Z dalších prodejů jmenujme 480 tisíc za knihu Josefa Váchala Dokonalá magie bu­ doucnosti, 408 tisíc za jednu z kytic Otakara Kubína, 300 tisíc za pastel od Václava Boštíka, 252 tisíc za Koupání Jiřího Karse nebo 240 tisíc za model pomníku Sigmunda Freuda od Jaroslava Róny.

Dva menší obrazy Josefa Istlera našly kupce s výraznými nárůsty za 168 a 118 tisíc korun. / JS

síc), Jana Koblasy (438 tisíc) či Jitky Válové (250 tisíc korun).

Od Evy Kmentové byla nabízena mnohokrát vystavovaná bronzová plastika Velká žena, první odlitek z roku 1965. Socha se prodala s mírným nárůstem, dosažená cena je nicméně druhou nejvyšší za dílo této umělkyně. Dráž bylo před devíti lety prodáno pouze její stěžejní Lidské vejce z roku 1968. S nárůstem ze 112 na 475 tisíc korun se ­prodal jeden z geometrických reliéfů Stanislava Kolíbala.

Ze současného umění se vedle Merty dařilo Michaelu Rittsteinovi (400 tisíc), Michaelu Gabrielovi (200 tisíc), Jiřímu Černickému (200 tisíc), Pasta Onerovi (138 tisíc) či Adamu Štechovi (112 tisíc korun).

Nabídku doplňovalo i několik děl klasické moderny, z nich se nejdráže prodala krajina od Otakara Kubína, která našla kupce za 625 tisíc korun, dvojnásobek minimálního podání. Ještě větší nárůst zaznamenal obraz Plavkyně od Pravoslava Kotíka, který vystoupal z motivačních 81 ­t isíc až na půl milionu ­korun. / JS

J A N M E R T A : V Y V R Ž E N É I N S I G N I E , 1993–97, akryl a uhel na plátně, 175 × 310 cm, cena: 1 112 500 Kč

D A L I B O R C H A T R N Ý : O T I S K Y V P R O S T O R U , 1973, kombinovaná technika na plátně, 110 × 75 cm, cena: 350 000 Kč

K AMIL LHO TÁK : PŘED S TAR T EM PL ÁT ĚNÉHO ORL A 1964, tempera na kartonu, 16,5 × 26,5 cm, cena: 1 200 000 Kč

inzerce

33

7./ 8. 12.2016

Obecní dům 19.30 hodin www.fok.cz Fait Gallery

Denisa Lehocká Luno 550 30/11/2016 — 17/1/2017 Fait Gallery MEM

Svätopluk Mikyta Ornamentiana 30/11/2016 — 17/1/2017 Fait Gallery PREVIEW

JOSÉ CURA PRO UNICEF

Martin Lukáč Two Hands and a Magnifying Glass 30/11/2016 — 17/1/2017 Fait Gallery MOST

Salon Ar-ti:kl 30/11/2016 — 17/1/2017

PF 2017 Děkujeme, že nás čtete.

aukce

35

Šíma, Slavíček, Švabinský a 170 milionů na jednu aukci

Galerie Kodl – Aukce konaná poslední listopadovou neděli na pražském Žofíně byla pro Galerii Kodl první zcela samostatnou, bez spolupráce s galerií Vltavín. Aukce Vltavínu sice bezprostředně navazovala, až do letošního května však obě galerie pořádaly společné dražby a jejich položky se v aukčním katalogu střídaly. Draženo bylo 219 děl, včetně deseti položek ve prospěch Centra Paraple.

Nového majitel našlo neuvěřitelných 91 procent z nich, přičemž první neprodanou položkou bylo katalogové číslo 80. Aukce

dohromady vynesla rekordních 170,6 milionu korun. Za více než milion korun bylo vydraženo 27 obrazů a stotisícovou hranici překonalo dalších 94 položek.

Nových mnohamilionových autorských rekordů dosáhla díla Josefa Šímy, Antonína Slavíčka, Maxe Švabinského a Václava Tikala.

Nejdražším dílem aukce byl velkoformátový obraz Ateliér, dílo Josefa Šímy z roku 1934, s vyvolávací cenou 15,6 milionu korun.

Byl nabízen jen den po úspěšném prodeji Šímova obrazu Ve čtyři hodiny odpoledne za 22,88 milio-

nu korun, a tak bylo dopředu takřka jasné, že jen u minimálního podání nezůstane. Výsledek však všechny překvapil. Jeden zájemce na telefonu a dva dražitelé přímo v sále cenu tohoto dlouhé roky nezvěstného obrazu vyhnali až na 28,8 milionu korun. Připomeňme, že s výjimkou Františka Kupky a jednoho obrazu od Toyen dílo žádného českého autora dosud hranici 20 milionů korun nepřekonalo. Obraz, stejně jako druhé nejdražší dílo aukčního odpoledne, koupila dražitelka vystupující pod číslem 214.

VÁCL AV T IK AL : S K Á LY H O S T Í , 1946, olej na plátně, 90 × 70 cm, cena: 6 600 000 Kč M A X Š VABINSK Ý: S P LY N U T Í D U Š Í 1895–96, olej na plátně, 80 × 60 cm, cena: 9 480 000 Kč

JOSEF ŠÍMA: AT EL IÉR 1934, olej na plátně, 99 × 144 cm, cena: 28 800 000 Kč

Oním druhým nejdražším dílem se stal obraz Antonína Slavíčka Na lavičce, který jsme představovali v listopadovém Na trhu. Reprezentativní ukázka Slavíčkova mistrovství, jaká se v aukci dosud neobjevila, se z vyvolávací ceny 3,6 milionu prakticky na jeden zátah dostala až na 18 milionů korun. Tempo dražby neurčovaly jednotlivé příhozy váhajících dražitelů, ale jen rychlost, s jakou licitátor dokázal odříkat postupně rostoucí řadu čísel. Přihazovalo se po statisících a krátké pauzy si licitátor dopřával vždy jen při překročení dalšího milionu.

Dosažená cena je nejen Slavíčkovým autorským maximem, ale současně také nejvyšší cenou v kategorii umění 19. století.

Dosud tento titul patřil Jakubu Schikanederovi a jeho rozměrnému plátnu Kontemplace z roku 1893, které se před šesti lety prodalo z 9,7 milionu korun. Stávající rekord Václava Brožíka má hodnotu necelé 4 miliony korun a ceny ostatních autorů 19. století jsou ještě výrazně nižší. Dá se očekávat, že takto výrazný prodej napomůže růstu cen v celém tomto segmentu.

Slavíčkově obrazu krátce předcházela dražba Švabinského Splynutí duší z let 1895–96, tedy nově objevené varianty jednoho z nejslavnějších malířových obrazů, která byla dosud známa pouze z jedné historické fotografie z autorova ateliéru. Z vyvolávací ceny 3,6 milion jej několik odhodlaných dražitelů vytáhlo až na 9,48 milionu korun.

O nový rekord Václava Tikala se postaral jeho možná vůbec nejslavnější obraz, Skály hostí z roku 1946. Mnohokrát vystavované a publikované dílo, které se mimo jiné objevuje na titulní straně malířovy monografie,

36

aukce

pochází ze sbírky Vratislava Effenbergera. Z vyvolávací ceny 3,6 milionu se rychle dostal až na 6,6 milionu korun, což je téměř o 2,3 milionu víc, než bylo dosavadní Tikalovo maximum.

Když zůstaneme u autorských rekordů, je třeba na dalším místě jmenovat Zdeňka Buriana a jeho olej Návrat z rybolovu ze 40. let.

Srovnatelné dílo se v aukci dosud neobjevilo, nárůst ze 300 tisíc až na 2,58 milionu korun byl přesto překvapivý. Dalšími rekordy, byť již ne tak nečekanými, je 456 tisíc za obraz Park Cité v Paříži od Miloslava Holého, 768 tisíc za zimní krajinu od Romana Havelky nebo

540 tisíc za Majákovou loď z roku 1962 Jitky Kolínské.

Z milionových prodejů zmiňme alespoň ty nejdražší.

Poválečný obraz od Toyen Odraz odlivu našel kupce s výrazným nárůstem za 10,92 milionu korun.

Na trh se vrátil po sedmi letech a jeho cena se za tu dobu více než zdvojnásobila. Z klasické moderny v seznamu milionových položek dále najdeme díla Josefa Čapka (7,32 milionu), Emila Filly (5 a 2,5 milionu), Františka Janouška (4,56 a 3,36 milionu), Jana Zrzavého (2,82 milionu), Václava Špály (1,56 a 1,18 milionu korun). Z poválečného umění to

byly dva obrazy od Kamila Lhotáka (1,68 a 1,5 milionu) a dvě rozměrná plátna Mikuláše Medka (3,54 a 1,56 milionu korun).

Několika zajímavými díly byli v nabídce zastoupeni také slovenští a zahraniční autoři. Nejdráže, byť šlo jen o vyvolávací cenu se prodal obraz Podzim od Miloše Alexandra Bazovského. Vítěz aukce za něj nabídl 2,28 milionu korun. Za 1,2 milionu korun se prodal raný obraz Žena s kytarou a kostelem od Endreje Nemese.

Zahraniční umění reprezentovali André Derain (1,92 milionu), Maurice Vlaminck (1,68 milionu) a kresbou ženského aktu také Pierre-Auguste Renoir (420 tisíc korun).

Z umění 19. století se vedle již zmiňovaných obrazů Antonína Slavíčka a Maxe Švabinského dobře prodaly také práce Jana Preislera (4,44 milionu), Hugo Ullika (1,38 milionu), Maxe Haushofera (1,38 a 1,1 milionu), Hanuše Schwaigera (720 tisíc) či Antonína Chittussiho (492 a 420

tisíc).

Kategorie poválečného umění nabídla řadu zajímavých děl ve středním cenovém pásmu. Mezi nejzajímavější položky patřily jeden z Gehinnomů Roberta Piesena a obraz Svatební košile od Aléna Diviše. Oba se prodaly s výraznými nárůsty za 864 a 840 tisíc korun. Od Piesena zaujala i raná Dívka před zrca­ dlem, která vystoupala z 420 na 720 tisíc korun.

Z prací na papíře se nejvíce bojovalo o akvarel Tři králové od Jiřho Trnky. Z minimálního podání 240 tisíc se dostal až na 648 tisíc korun. Úspěchem je také cena 444 tisíc korun za Bárky v přístavu Jana Zrzavého nebo stejná částka za abstrkatní krajinu Josefa Šímy z konce 20. let.

Nejvíce však překvapil Theodor Pištěk, když jeho serigrafie Fa­ rewell z roku 2013 vystoupala z 40 na 250 tisíc korun. Stalo se tak ale v rámci úvodní charitativní aukce ve prospěch Centra Paraple, která dohromady vynesla téměř 900 tisíc korun. / JS

AN T ONÍN SL AV ÍČEK : N A L A V I Č C E , 1899, syntonos na lepence, 66 × 79 cm, cena: 18 000 000 Kč ZDENĚK BURI AN: NÁVR AT Z RY BOL OVOU 1940–49, olej na plátně, 70 × 100 cm, cena: 2 580 000 Kč ALÉN DI V I Š: S VAT EBNÍ K O Š I L E , 1948–49, tempera na plátně, 75 × 60 cm, cena: 840 000 Kč

37

A ntonín Slavíček, Červnový den, 1898–1899, syntonos na lepence, 71 × 105,5 cm, Národní galerie v Praze, foto © Národní galerie v Praze.

a plenérová krajinomalba přelomu 19. a 20. století Galerie výtvarného umění v Chebu, 6. října — 31. prosince 2016 Termín „syntonos“ se v uměnovědné literatuře objevuje jako technika obrazů A ntonína Slavíčka, malovaných v letech 1895 až 1900, včetně těch nejslavnějších, jako jsou Červnový den, Červené střechy, Na podzim v mlze či Vítr. Syntonosy najdeme i v díle Otakara Lebedy, A ntonína Hudečka a několika dalších žáků Julia Mařáka. Téměř výhradně se jedná o krajiny malované přímo před motivem v plenéru. Ve skutečnosti však nejde o specifickou techniku či materiál, nýbrž o konkrétní značku vodou rozpustných barev,

jednu z mnoha, které se začaly průmyslově vyrábět v závěrečných desetiletích 19. století. Díky svým zajímavým vlastnostem však barvy Syntonos už od svého vzniku přitahovaly pozornost a vyvolávaly jak nadšení, tak i příkré odsudky. První projekt, který se tímto fenoménem monograficky zabývá, zahrnující výstavu v GAVU Cheb a doprovodnou publikaci, společně připravili historici umění Marcel Fišer a Michael Zachař a restaurátorka Národní galerie v Praze Hana Bilavčíková.

Výstava je připravena ve spolupráci s Národní galerií v Praze.

38

aukce

Rekordní Šimotová a noví milionáři

1. Art Consulting – Večerní aukce poválečného a současného umění, která se konala v poslední listopadový den v Topičově salonu, přinesla několik výrazných autorských rekordů. Nových maxim dosáhli Adriena Šimotová, Zbyšek Sion, Jiří Anderle, Andrej Bělocvětov, Vladimír Boudník a Jiří Hilmar. V případě Siona a Anderleho šlo současně o první milionové prodeje obou autorů.

Dohromady aukce vynesla téměř 23 milionů korun a nového majitele našlo čtyři pětiny ze sedmi desítek nabízených děl. Za více než milion bylo vydraženo šest obrazů, dalších 32 děl se prodalo za částky nad sto tisíc korun.

Nejdražším dílem večera se stal obraz Bílá noc od Adrieny Šimotové, který vystoupal z 1,79 na 2,97 milionu korun. Tento výsledek je o to pozitivnější, že stejná aukční síň jej v březnu neúspěšně nabízela za 2,14 milionu korun.

Malbu z roku 1971 jsme tehdy představovali v rubrice Na trhu s poznámku, že „by bylo překvapením, kdyby se obraz minimálně za vyvolávací cenu neprodal“.

Prvním umělčiným dílem, které v aukci překonalo hranici jednoho

A D R I E N A Š I M O T O V Á : B Í L Á N O C , 1971, akryl a tempera na sololitu, 171 × 172 cm, cena: 2 970 000 Kč

milionu, se nakonec stal obraz Zrcadlo, který byl v červnu společností 1. Art Consulting vydražen za 1,89 milionu korun.

O největší překvapení aukce se postaral obraz Medúza z let 1966–67 od osmasedmdesátiletého Zbyška Siona, který vystoupal z 348 tisíc na více než 2 miliony korun. Sion, jehož dosavadní aukční rekord měl hodnotu 432 tisíc korun, se tak rázem zařadil po bok Theodora Pištěka a Karla Malicha mezi nejdražší žijící autory. Nutno dodat, že srovnatelné dílo ­(časnou datací i rozměry), se v aukci dosud neobjevilo. V případě osmdesátiletého Jiřího Anderleho, který je ceněn zejména pro své grafické dílo, se o rekord postaral obraz Hudebníci z roku 1993. Z vyvolávací ceny 420 tisíc vystoupal na 1,14 milionu korun, což je téměř šestinásobek autorova dosavadního aukčního maxima. ART+ eviduje všehovšudy dvě desítky Anderleho obrazů a Hudebníci byli dosud nejvýraznějším autorovým dílem, které se objevilo v aukci.

Za více než milion korun se dále prodaly dva obrazy Zdeňka Sýkory: Opakovaně nabízené

Z B Y Š E K S I O N : M E D Ú Z A , 1966–67, olej a email na sololitu, 120 × 90 cm, cena: 2 026 000 Kč

Skvrny z roku 1990 (1,73 milionu), které na trh v posledních pěti letech přišly již pošesté, a černobílá struktura značená 1964/1989.

Obraz Struktura I. startoval na částce 1,14 milionu a několik zájemců jeho cenu vyhnalo až na 2,5 milionu korun. Dosažená cena odpovídá minulým prodejům Sýkorových struktur, tehdy však šlo vždy o výrazně větší plátna.

Posledním, zatím nejmenovaným obrazem vydraženým za více než milion korun, se staly bubliny od Jiřího Georga Dokoupila. Obraz Fiňuki tu se prodal s výrazným nárůstem za necelých 1,5 milionu korun, což odpovídá předchozím prodejům srovnatelných děl.

O nový rekord Andreje Bělocvětova se postaral drobný Kubistický portrét Josefa Sudka ze začátku 50. let. Obraz se prodal za vyvolávací cenu 576 tisíc korun a předchozí autorovo maximum z letošního června tak překonal o 150 tisíc. V případě Vladimíra Boudníka rekordu dosáhl rozměrný monotyp z roku 1957, který vystoupal z 84 na 264 tisíc korun. Další dva menší listy se prodaly s výraznými nárůsty za 120 a 114 tisíc korun, což je

J I Ř Í A N D E R L E : H U D E B N Í C I , 1993, olej na plátně, 145 × 160 cm, cena: 1 140 000 Kč

rovněž řadí mezi pětici nejdražší Boudníkových děl. Jiří Hilmar své dosavadní maximum vylepšil jen o deset tisíc, když se jeho reliéf Papírová struktura z konce 60. let prodal za vyvolávací cenu 468 tisíc korun. Dílčím rekordem v kategorii prací na papíře je také cena 372 tisíc korun za rozměrnou kresbu barevnými křídami Světlo od Karla Malicha. Zajímavostí je, že na trh se toto dílo vrátilo po roce, loni v prosinci se na aukci Prague Auctions prodalo za 262 tisíc korun.

Dalšími výraznými prodeji jsou půlmilionové ceny za díla Stanislava Kolíbala, Jana Kubíčka a Jana Merty. Cena 576 tisíc korun za Kolíbalovu sochu Á un certain moment z roku 1967 je čtvrtou nejvyšší za autorovo dílo. Kubíčkův Obrazový rastr se systematickým uspořádáním barev se s cenou 540 tisíc zařadil na pátou příčku v autorově top 10 a pro Mertu je cena 528 tisíc korun pátou až šestou nejvyšší.

Rekordem na českém trhu je cena 360 tisíc korun za objekt Bílý prostor Stana Filka, na Slovensku však byla jeho díla dražena již i výrazně dráž. / JS

inzerce

39

Zdeněk Burian Vzdálené světy

1/12/2016 —31/1/2017 Galerie European Arts www.europeanarts.cz

inzerce_190x119.indd 1

12/1/16 8:28 AM

23. 11. 2016 – 29. 1. 2017

Alena Anderlová & Marek Toman

www.vystavnisinchrudim.cz

40

aukce

František Kupka ve Stockholmu a New Yorku

Stockholms Auktionsverk/ Sotheby’s – Obraz Františka Kupky Vzlet či Únik z let 1914–19 se v polovině listopadu ve Stockholmu prodal za rekordních 68,7 milionu korun. Dosažená cena je nejen Kupkovým aukčním maximem, ale současně nejvyšší cenou za dílo českého autora prodané v aukci.

Provenience tohoto raného abstraktního obrazu, uvedeného v nově vydaném soupisu Kupkových olejů pod číslem 350, je poměrně dobře doložena a táhne se od autorovy nevlastní dcery Georges Martinel-Kupka přes pařížskou galerii Karla Flinkera až do domu manželů Lundbergových v Goteborgu. Aukční katalog uváděl pouze dvě zahraniční přehlídky tohoto obrazu, a to v roce 1967 v Kolíně nad Rýnem a ve Vídni.

Katalog Kupkovy výstavy ve Valdštejnské jízdárně v roce 1968, kde je obraz barevně reprodukován, však dokládá, že toto dílo již v Čechách prokazatelně figurova-

lo. Do Národní galerie doputovalo z expozice v Amsterodamu. Pražský katalog navíc doplňuje naše informace o původu této práce o její přechodný pobyt v galerii Daniela Gervise v Paříži.

Obraz byl nabízen v rámci sbírky IngaBritty a Arneho Lundbergových, kde figuroval po boku zásadních jmen světového umění, jako jsou Max Ernst, René Magritte či Yves Klein. Hlavní hvězdou aukce byla malba Vasila Kandinského Kreis u. Fleck z roku 1929, která se prodala za 3,3 milionu eur. Dražit Kupku se do Stockhomu vydalo hned několik zájemců z Prahy a do České republiky nakonec poputuje nejen Kupkovo plátno, ale i zmíněný Kandinského obraz.

Kupka přišel na řadu krátce po začátku aukce. Licitátor Niclas Forsman jej začal vyvolávat na 4,5 milionech švédských korun.

Příhozů se ze začátku zúčastnil zájemce na sále a telefonní li-

F R A N T I Š E K K U P K A : T V A R M O D R É A I , 1919–24, olej na plátně, 73 × 60 cm, cena: 58 490 000 Kč, Sotheby’s 14. 11. 2016

mit. Po velmi pomalém přebíjení nakonec oba zůstali pod hranicí 16 milionů švédských korun. Až v tento moment se do aukce zapojili dva noví dražitelé na sále, oba z České republiky, kteří o toto delikátní plátno zabojovali až do kladívkové ceny 21 milionů švédských korun. S provizí a s autorským poplatkem jsme se po čtyřech letech dočkali nového aukčního rekordu, který při přepočtu kurzem v den aukce vychází na 68,7 milionů českých korun.

Den před švédskou aukcí byl v newyorské pobočce Sotheby’s v rámci večerní aukce impresionistů a klasické moderny dražen jen o pár let mladší Kupkův obraz Tvar modré A I. pocházející ze soukromé americké sbírky. Jde o jednu z několika variant, které malíř na dané téma vytvořil, a spadá do konvolutu obrazů, které v roce 1951 zakoupil od Kupky galerista Louis Carré. Plátno dále nabízela kolínská Galerie

Gmurzynska, z níž ji prodávající získal v listopadu 1998. Diváci měli možnost obraz vidět hned na čtrnácti výstavách v Evropě, USA i Asii, přičemž je celostránkově reprodukováno v několika důležitých Kupkových monografiích i ve zmiňovaném soupise (kat. č. 227).

Po úvodní dynamické licitaci začínající na 950 tisících dolarů, jíž se účastnila zájemkyně na sále a telefonní limit, se nakonec rozhodovalo mezi dvěma klienty na telefonu. Obraz byl ve finále přiklepnut za 1,8 milionu dolarů a vítěz aukce tak za něj včetně všech poplatků v přepočtu zaplatí 58,5 milionu korun.

V aktuálním žebříčku Kupkových děl se toto dílo zařadilo na čtvrtou příčku, těsně před jinou verzi Tvaru modré, pocházející ze sbírky Jindřicha Waldese, kterou v roce 2012 vydražila aukční síň Adolf Loos Apartment and Gallery za 57,4 milionu korun. / VENDULA VAŠÁTKOVÁ

F R A N T I Š E K K U P K A : V Z L E T/ Ú N I K , 1914–19, olej na plátně, 75 × 85 cm, cena: 68 700 000 Kč, Stockohlms Auktionsverk 15. 11. 2016

G4 GALERIE 4

Ty děti si pořád hrají / dětská tematika v díle bratří Čapků

41

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury ČR a Středočeského kraje.

6/11 2016–12/3 2017

gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA www.gask.cz

42

portfolio

text Radek Wohlmuth

Tomáš Predka Výrazný představitel silné generace nejmladších malířů. Jeho fragmentovaná malba s akcentem na barvu má blízko k filmu i literatuře. Letos na sebe v domácím prostředí upozornil účastí ve finále Ceny kritiky.

Tomáše Predku (*1986) odmala formovalo prostředí česko-německého pohraničí. Narodil se v České Lípě, další díl svého sudetského dětství prožil v západočeské Plané u Mariánských Lázní. Chodil tam do stejné školní budovy jako kdysi Milan Knížák a pohyboval se městem, kde ve své osobní klauzuře tvoří Jan Knap. Podobně to měl ostatně i on sám. „Už jako dítě jsem si kreslil jenom doma, protože jsem měl obavu, že mě někdo nakazí,“ vypráví, „jen v devítce jsem se přihlásil na přípravku na umprum, abych si ověřil, že to zvládnu.“ Z učitelů na plzeňské SSUPŠ Zámeček ho nejvíc ovlivnily Renata Drahotová a Dana Raunerová. „První mi do života přinesla akademický dril a v nerozhodné fázi rozhodla, že je třeba začít makat,“ vzpomíná. „Druhá naopak dodala bezprostřední chuť k malbě a zároveň podpořila hlubší uvažování o tomto médiu.“ Následná epizoda na Ústavu umění a designu v Plzni přinesla jen vyhranění směrem k volnému vyjadřování. „Od té doby jsem věděl, že se nebudu věnovat ničemu, co se týká užité tvorby, že budu třeba malíř a popelář, nebo nic,“ konstatuje napřímo.

Další kroky Tomáše Predky vedly do Prahy na Akademii výtvarných umění. „Vladimír Kokolia stmeloval myšlením, ale zároveň nabourával lidi v jejich slabině, šel na věci hodně podprahově, já jsem však zjistil, že jdu radši cestou dynamičtějšího vývoje,“ vysvětluje mladý umělec, který proto ve čtvrtém ročníku odešel na stáž k Jiřímu Černickému na VŠUP a po něm ještě pokračoval u Daniela Richtera na vídeňské Akademie der bildenden Künste. Právě tito tři umělci měli na jeho tvorbu největší vliv. Důkazem byl už obraz Memory Space z přelomu let 2011–12 velký dva krát čtyři metry. Ten volně spojoval kokoliovskou figurativnost

s Černického konceptuálním uvažováním a abstraktním výrazem. Richterův podíl se projevil v charakteristickém vyhroceném kolorismu postaveném na nečekaných barevných kombinacích, který je jinak našemu prostředí poměrně cizí. „Už tehdy mi začaly do malby pronikat fragmenty různých věcí,“ komentuje situaci Tomáš Predka, „a bylo jasné, že mě to vede směrem k expanded painting. Projevilo se to i tak, že když mi jeden formát přestal stačit, rozdrobil jsem ho a ta menší plátna jsem začal vtiskávat do dalšího prostoru. Vnímal jsem ale, že aby se obrazy z různých sérií mohly potkat, musí mít spojující úroveň, která je protne, a to jsem se snažil vyřešit především,“ doplňuje.

Své obrazy označuje většinou za reakce, někdy na místo, které navštíví, jindy inspirace přijde třeba při nějaké banální práci.

Jsou to pro něj kulturní fenomény, s nimiž manipuluje, řetězí je nebo dává jinak do souvislosti věci, které by se běžně třeba nikdy nepotkaly. Proto ostatně začal používat podmalbu, často v podobě sítě. Ta mu slouží jako pomůcka k uchycení obrazů v kontextu. „Mám zájem na tom, aby byl každý obraz rozbočkou k další myšlence,“ podotýká Tomáš Predka, „a aby to všechno dohromady jako celek spouštělo tok dalších věcí.“ Prvky road tripu jako akumulátoru impulsů, z nichž posléze vyvře obraz ve formě útržku vzpomínky, reflektovala už jeho diplomka nazvaná příznačně Flashback (2013).

Zároveň také avizovala příklon k volné inspiraci jiným uměleckým vyjadřováním. Nejvíc, jak ukazují i názvy výstav Spící kino (Nau Gallery, Praha, 2014) nebo Kluci z porcelánu (Industrial Gallery, Ostrava, 2016), inklinují k prostředí filmu. „Objevuju tam nástroje, které můžu používat v malbě,“ potvrzuje letošní finalista Ceny kritiky. „Třeba stmí-

vání a roztmívání filmových políček osvitu paměti, kdy obraz vytane na mysl a strašně rychle mizí. Ale čerpám i odjinud. Někdo má pocit, že musí pořád objevovat něco nového, zatímco já vnímám malování, jako když píšu klasickou literaturu. Stavím tak vedle sebe například Almodóvara, který je mi blízký zvraty ve scénáři, a Alberta Moraviu, u něhož člověk čte spíš, co se postavě odehrává v hlavě, než se odhodlá k nějakému činu.“ Tomáš Predka má za sebou sérii soustředěných projektů v progresivních a respektovaných galeriích, jako jsou pražská SPZ (Rozkazy z éteru, 2014) nebo Berlínskej model (Chuť vody, 2015). Zaslouženou pozornost vyvolal jeho letošní projekt Vysoké napětí na Nové scéně, už proto, že to bylo snad poprvé, kdy někdo z malířů dokázal smysluplně rozehrát tento komplikovaný prostor. Krom toho svou samostatnou výstavou Peace Race (New Joerg, Vídeň, 2015) potvrdil vazbu na rakouské prostředí. Oba principy spojuje také právě probíhající projekt Muž, který se nebral příliš vážně v galerii NoD, k němuž si přizval právě kolegu z Richterova vídeňského ateliéru Davida Postla. „Oba se pohybujeme v rovině osobní výpovědi, jako dokumentaristé. Vycházíme z časosběru, ze kterého vybíráme to, co je pro nás podstatné,“ přibližuje Tomáš Predka. „Oba podstupujeme, co je nám dáno, a snažíme se s tím vypořádat pomocí humoru,“ popisuje muž, který byl vloni v rámci Contemporary Visions VI londýnské BEERS zařazen mezi sto nejperspektivnějších umělců vycházející generace současné malby na světě, ale zároveň stále pracuje jako skladník. „Má to i své výhody. Kromě pravidelného příjmu třeba střízlivý pohled na svět a schopnost být nohama na zemi,“ vypočítává. „Ono v dnešní době není samozřejmé zůstat normální,“ uzavírá.

43

T O M Á Š P R E D K A : B E Z N Á Z V U, F L A S H B A C K N R . 141 2016, kombinovaná technika na plátně, 50 × 40 cm T OM Á Š PREDK A: MONUMEN T PAR T S 2016, kombinovaná technika na plátně, 50 × 40 cm T O M Á Š P R E D K A : S T Ř E P Y 2016, kombinovaná technika na plátně, 50 × 40 cm

TOMÁŠ PREDK A: Š P Í N A , 2016, kombinovaná technika na plátně, 50 × 40 cm

44

rozhovor

text Jiří Ptáček Autor je umělecký kritik a kurátor Fotograf Gallery. foto (portrét) Hynek Alt

Linkovaný papír jako obraz světa Rozhovor s Janem Nálevkou Čtyřicítku Jan Nálevka pomyslně oslavil čtyřmi samostatnými výstavami v průběhu jednoho roku. A znovu jimi doložil, že je vizuálním umělcem s jedním z nejkonzistentnějších programů v rámci své generace. V rozhovoru se bavíme o důvodech, proč ručně linkovat papír a vyvářet nesledovatelné sedmidenní animace, ale také o školení, kterého se mu dostalo od pravověrných brněnských konceptualistů.

Krátce před zahájením tohoto rozhovoru jsme probírali ideový záměr výstavy v Oblastní galerii v Liberci. Jedná se o další z řady kresebných sérií operujících s platformou čtverečkovaného papíru. Můžeš nám ji stručně přiblížit?

Mám celkem jasnou představu, jak bude vypadat, protože ale zbývá ještě doladit pár detailů, popíšu ji opravdu pouze stručně. Jde o novou, tentokrát velmi reduktivní sérii kreseb modrou propiskou na stovce papírů formátu A4. Řád čtverečkované struktury je zde dekonstruován na jednotlivé elementy. Na každém listu je nakreslena pouze jedna linka. Chtěl bych, aby kresby byly instalované v jedné řadě vedle sebe, na jediné stěně, která kontinuálně prochází jinak dosti fragmentarizovaným výstavním prostorem.

O čtverečkovaných papírech formátu A4, se kterými už nějakých pět let soustavně pracuješ, jsi mi nedávno řekl, že v symbolické rovině mohou zastupovat řád světa. Jak jsi to myslel?

Se čtverečkovanou nebo linkovanou strukturou pracuji v několika významových rovinách. Z utilitárního hlediska jde o jakousi základní organizační strukturu, kterou

považujeme za běžnou a nevnímáme ji. Linky předtištěné na prázdném papíře definují jeho budoucí zaplnění.

Není už tedy možné tento prostor použít libovolným způsobem. Ačkoliv zůstává prázdný, je již organizován a my se musíme pohybovat v daných mantinelech.

Jako v mnoha dalších oblastech života jsme omezeni společenskou smlouvou, kdy ne vše je společensky akceptovatelné. Do jisté míry je to určitá forma kolektivně sdíleného násilí. V případě mých kreseb provedených modrou propiskou na kancelářském papíře se dostáváme do administrativního kontextu. Čtverečkovaný papír je pak jakýmsi základním formulářem. Zkrátka jde o jeden z příkladů normy, která usnadňuje fungování věcí. Na druhou stranu je to příklad standardizace i těch nejběžnějších činností. Mřížka se stává symbolem organizace v nejobecnějším slova smyslu, jakýmsi řádem věcí, v symbolické rovině řádem světa. Novou sérii kreseb pro libereckou výstavu je pak tedy možné do určité míry vnímat jako dekonstrukci řádu světa.

S administrativním kontextem patrně souvisí i volba výtvarných prostředků.

Ano, používám vlastně primárně nevýtvarné prostředky, obyčejné věci každodenního života. V posledních

45

46

rozhovor

letech je to hlavně kancelářský papír do tiskárny formátu A4 nebo A3 a modré kuličkové pero, tedy obyčejnou modrou propisku, ten nejobyčejnější kancelářský nástroj určený k psaní. Materialita prací pak odkazuje více k administrativnímu prostředí, tedy k běžnému životu, než k tradičně chápané výtvarné praxi, lze-li ještě dnes o něčem takovém hovořit.

Už před lety jsem pracoval s podobným materiálovým kódem. Tenkrát jsem vytvářel kresebné série obyčejnými grafitovými tužkami a použití tohoto nástroje jako nejobyčejnějšího kresebného materiálu tehdy odkazovalo právě ke kresbě samotné. Vznikaly tedy kresby o kresbě.

U série pro Liberec je zajímavá i zmíněná reduktivnost. S tvým přístupem ke kresbě je totiž spojován spíš opak: obrovské množství manuální práce, které ve výsledku nevede ke vzniku zjevné přidané hodnoty. To může vzbuzovat otázku po smyslu takové činnosti.

Nakolik je vzbuzování těchto otázek pro tebe důležité?

Zajímá mě ten nepoměr, to obrovské množství úsilí a jakási neadekvátnost výsledku. Týká se to například série, ve které jsem ručně nalinkoval tři tisíce listů

papíru tak, aby byly pokud možno nerozeznatelné od předtištěných linkovaných papírů. Logicky moc nedává smysl vyrábět zdlouhavě ručně něco, co existuje a co lze lacino koupit. Jaká je pak hodnota toho balíku ručně linkovaných papírů, které jsou nakonec vlastně horší, protože ty předtištěné jsou přesnější?

A jaká je hodnota té lidské práce?

Mluvíš o práci. Z jakých pozic se práci snažíš nahlížet?

Prací trávíme velkou část našich životů, ne-li většinu času. Zajímá mě hodnota práce v soudobé společnosti obecně, její praktický i symbolický význam. Lidská práce jako standardizovaná repetitivní činnost.

Z ekonomického hlediska je práce vnímána jako cílevědomá lidská aktivita vedoucí k uspokojování potřeb a vytváření hodnot. Mě zajímá zbytečná práce, z toho ekonomického hlediska jakoby nesmysluplná.

Jsi toho názoru, že mezi zbytečnou prací a uměleckou tvorbou existuje podobnost?

Tak takhle bych určitě negeneralizoval. Ačkoliv s ­podobným názorem by člověk mohl leckde slavit úspěch.

JAN NÁLEVK A: MŮŽEME Z T R AT I T V Š E C H N O, J E N N E Č A S 2009–10, kresby modrou propiskou na kancelářském papíře A4, 6 × 500 ks, pohled do výstavy The Same, The Similar v Galerii Stadtpark, Krems, Rakousko (2011), foto: Stefan Lux

47 JAN NÁLEVK A: .

2011, kresby modrou propiskou na papíře, 150 × 170 cm, série 9 ks, foto: Martin Polák

Jsi rád, že díky civilnímu zaměstnání nemusíš řešit, jestli se uživíš uměním?

Svým způsobem ano, v určitém smyslu mám větší svobodu v rozhodování o tvorbě. Na druhou stranu hlavní nevýhodou je, že mám vlastně zaměstnání dvě, takže není jednoduché vše časově skloubit.

Logicky tedy s časem bojuji. Vyžaduje to velkou disciplínu. V některých procesuálních projektech je pak kontextem „neadekvátního“ času vloženého do jejich realizace právě tento nedostatek času. A není to jen sebereferenční rámec, ale i reflexe současné praxe, kdy většina z nás je rozkročena mezi několika ­aktivitami, a stírá se tak rozdíl mezi prací a volným časem.

Obecně se soudí, že situace na trhu se současným českým uměním se mírně zlepšuje.

Zároveň ale galeristé neradi pouštějí přesné informace. Pochopitelně s výjimkou největších úspěchů, o ty se dělí rádi. Tebe zastupuje pražská galerie Lucie Drdové. To je pro českého výtvarného umělce dobrá adresa i reference.

Je pro tebe osobně zastupování galerií také určitou úlevou, alespoň co se týká produkčněorganizační stránky umělecké praxe?

Jsem moc rád, že mě Lucie do galerie pozvala, i když má tvorba je, řekněme, poněkud specifická. Vážím si toho. Pochopitelně je to jistá úleva v mnoha směrech.

Kromě té produkčně-organizační stránky mi to poskytuje možnost prezentace mé práce v prostorách galerie i mimo ni, ale také nezanedbatelné sociální zázemí.

Sociální zázemí, kterého se ti jinak nedostává?

No, to ne, ale ono je docela fajn někam patřit.

V rané pubertě jsem měl období objemných soupisů, ve kterých šlo především o kompletní vyčerpání určitého systému. Například jsem takhle sepsal všechny vyráběné osobní automobily. Prožil jsi v dětství něco podobného? Uměl bys zpětně vystopovat něco, co by předjímalo tvé umělecké zaměření?

Já jsem se v pubertě už věnoval seriózní tvorbě, alespoň podle mého tehdejšího přesvědčení. Mám ale pocit, že tvá otázka směřuje k mé oblíbené historce z dětství… Takže to bylo tak: Pod vlivem sledování televize v předškolním věku, nejspíš se jednalo o Saxanu, jsem tehdy silně zatoužil vlastnit hodně tlustou knihu psanou rukopisem. Získat ji byl docela problém.

Rozhodl jsem se tedy, že si ji napíšu sám. Nenechal jsem se odradit ani tím, že jsem psát ještě neuměl.

Vznikl tak poměrně tlustý sešit, jehož stránky byly vyplněny jakýmsi kvazitextem. Ve skutečnosti to byly jen vlnovky, myslím, že jsem to dost flákal. V rodině to jistě muselo způsobit jisté obavy.

Jaká tedy byla tvoje první výtvarná průprava?

Prakticky po celou základní školu jsem docházel na výtvarný obor do Lidové školy umění a vzpomínám si, že mě to dost bavilo. Když pak přišel čas rozhodování o střední škole, v LŠU byl dost silný zájem, aby se někteří z nás hlásili na střední školu s výtvarným zaměřením. Pro mě to byla jednoznačně první volba.

Pocházím z Jablonce nad Nisou a ve městě je Střední uměleckoprůmyslová škola, na kterou jsem nastoupil v roce 1990, tedy bezprostředně po revoluci. Myslím, že nálada první poloviny 90. let se na tehdejším studiu významně projevila, škola měla dobrou atmosféru a já se tam takříkajíc našel. Měla bižuterní zaměření dané napojením na regionální výrobu, což se odrazilo v některých praktických předmětech. V ateliéru jsme ale měli hodně volnosti. Důležité bylo setkání s Janem Stolínem, který nás tehdy jako čerstvý absolvent

48

rozhovor

pražské VŠUP vedl a dokázal nám vlastním příkladem zprostředkovat současné umění a dění na pražské scéně. Přihláška na některou z vysokých uměleckých škol pak už byla prioritou.

První tužkové monochromy jsi vytvořil již v prvním ročníku na Fakultě výtvarných umění v Brně. Tehdy se vlastně utvářelo jádro tvého tvůrčího postoje. Jak důležité je pro tebe, abychom tvoji tvorbu vnímali v její kontinuitě?

I když primárně počítám spíš s poučeným divákem, nenárokuji si na divákovi znalost mého portfolia. Vždy se snažím vytvořit práci, která bude fungovat sama za sebe. Myslím, že kontinuita je primárně důležitá spíš pro mě. Je to způsob práce, který mi vyhovuje. Ačkoliv i zde lze vysledovat odbočky, paralelní linie či návraty.

Jaké byla atmosféra v ateliéru Petera Rónaie, ve kterém jsi studoval?

Po střední škole jsem nastoupil na FaVU v Brně, nejprve krátce do ateliéru kresby. Tehdy vznikly i ty první tužkové monochomy. I když to bylo vlastně mimo ateliér, ve kterém vládl dosti rigidní program. Ty kresby tam paradoxně způsobily dost značnou kontroverzi­, na základě které mi Petr Kvíčala, tehdejší asistent Petera Rónaie, nabídl přestup do Ateliéru konceptuál­ ních tendencí. Nabídku jsem s radostí využil. Rónai měl tehdy dva asistenty, zmiňovaného Petra Kvíčalu a spolu s ním ještě Richarda Fajnora. Důležité bylo, že mezi nimi nefungovala personální hierarchie a jejich názory se poměrně lišily. Výuka probíhala konzultacemi a člověk pak získal celé spektrum názorů, které nebyly určeny k následování, ale nutily k zaujetí vlastní pozice, což bylo velice dobré. Studoval jsem tam i s Milanem Mikuláštíkem, se kterým jsme tehdy získali zvláštní privilegium užívání jednoho ze dvou kabinetů náležejících ateliéru, který nám vyučující uvolnili, neboť jsme byli shledáni jako zvláště pracovití. A tak jsme hodně pracovali. Zde vznikla také naše spolupráce pod kolektivní identitou MINA. Později se situace v ateliéru trochu pozměnila a já se stal spíš studentem Petra Kvíčaly, kterému za leccos vděčím.

O vlivu Jiřího Hynka Kocmana, Jiřího Valocha a Václava Stratila během studií v Brně jsi již patrně v některých rozhovorech mluvil, přesto se na ně zeptám znovu. Co pro tebe tyto tři osobnosti znamenaly?

Moc. Setkání s J. H. Kocmanem bylo klíčové. Pro studenty konceptuálního ateliéru připravoval bytový seminář o konceptuálním umění za využití svého obrovského domácího archivu dokumentací, publikací, korespondence i uměleckých děl. Musíme si uvědomit, že to bylo v polovině 90. let, kdy u nás neexistovala prakticky žádná literatura a internet byl hudbou budoucnosti. Kocmanův archiv byl takovým papírovým

internetem, úzce a hluboce zaměřeným na vybranou část uměleckého spektra nejen na domácí, ale i na světové scéně. Kocman k tomu ještě přidával svou osobní zkušenost umělce. Vzpomínám si, že se mi tehdy otevřel úplně nový svět, jako kdybych získal jakýsi přístupový klíč. J. H. Kocman nás seznámil i s Jiřím Valochem, který dlouhá léta fungoval jako takový brněnský umělecký guru. Oba se účastnili prakticky veškerého uměleckého dění v Brně a ještě s Daliborem Chatrným bychom je mohli považovat za takovou „svatou trojici“ brněnské konceptuální scény. Měl jsem to štěstí, že Jiří Valoch sledoval moji tvorbu prakticky od začátku a výrazně se podílel na její kritické reflexi, za což jsem mu vděčný. Na poslední dva roky studia se naskytla příležitost přestoupit do ateliéru Václava Stratila a bylo to další skvělé setkání.

Myslím, že k Václavu Stratilovi jsi dorazil v těch nejdivočejších letech. Pamatuji si večer, kdy mě kdosi dovedl do potemnělých místností školní budovy v Rybářské ulici, kde zrovna fungoval jakýsi Hotel Nálevka. Mimochodem, v následujících letech jsem tu budovu navštívil nesčetněkrát, ale nikdy jsem nepřišel na to, kde ten Hotel Nálevka vlastně byl. Tobě takové prostředí vyhovovalo?

Ono to ale ze začátku bylo úplně jiné. Václav Stratil se přistěhoval do Brna z Prahy a nejspíš si i musel zvykat na život v menším městě. Jeho ateliér byl nově založený, nebyli v něm tedy žádní studenti, které by podědil, jen prváci a několik takových jako já, co jsme k němu přestoupili. Ze začátku jsme měli jen malý kabinet, ve kterém jsme se scházeli a kde s námi vedl mnohahodinové diskuse. Bylo to hodně zajímavé a intenzivní.

Václav tehdy abstinoval, vyžadoval pracovitost, ale i určité uvolnění, kterého se tedy později dostavilo vrchovatě. Během těch dvou let tam vznikla absolutně fantastická nálada. Hotel Nálevka byl původně byt prvního děkana fakulty Vladimíra Preclíka, který Václav Stratil obsadil a užíval jako bydliště. Vzhledem k tomu, že to bylo v budově školy a Václav je velice společenský, bývalo tam často více lidí než v kterémkoliv ateliéru. Proběhlo tam i několik legendárních večírků. Nade dveřmi do bytu na fasádě budovy školy pak visel asi třímetrový nápis Hotel Nálevka, kterým Václav přemaloval jeden z našich společných obrazů.

Ale proč Hotel Nálevka, to vlastně nevím…

Letos jsme pro Stratilovu výstavu Krajiny v brněnské Fait Gallery vytvořili novou verzi Společných monochromů, původně nasprejovaných v roce 1999. Pokud se nad koncepcí společné práce na monochromních obrazech zamyslíme, snad se nemůžeme nesmát. Uvolňující humor je jejich základní ingrediencí podobně jako tvé spolupráce

49

JAN NÁLE VK A: FORMA NÁ SLEDUJE NORMU 2016, kresby modrou propiskou na kancelářském papíře A4, 250 ks, pohled do výstavy Nové pojetí pokroku ve Fotograf Gallery, Praha (2016), foto: Martin Polák JAN NÁLE VK A: FR AGMENT 2015, kresby modrou propiskou, xerox, kancelářský papír A3, 74 ks, pohled do výstavy Nové pojetí pokroku ve Fotograf Gallery, Praha (2016), foto: Martin Polák

50

rozhovor

s Milanem Mikuláštíkem v rámci tvůrčí dvojice MINA. Tvoje individuální práce jsou spíše seriózní. Za jakých okolností jsi s to přijmout humor ve výtvarném umění?

Minimálně právě v těch dvou příkladech, které jmenuješ, jsem se ho dopustil. Jasně že mám rád věci, ve kterých je obsažený humor, ale taky to nepovažuji za nezbytně nutné. Možná jen neumím „one man show“.

Jasné je, že ve dvou se ten humor lépe dělá. Každopádně spolu s Milanem jako MINA jsme se vždycky báječně pobavili. A že jeden z původních Společných monochromů skončil jako podklad pro ten nápis Hotel Nálevka, to také není bez humoru.

V rozhovoru s Karlem Císařem pro Revue Labyrint jsi ale řekl, že sebekázeň, již v sobě musíš najít k realizaci některých tvých sérií, vnímáš s ironií. Jak jsi to myslel?

Protože se k té sebekázni musím přinutit. Nejde o žádné meditace.

Prý nechceš, aby tvůj přístup ke kresbě byl vnímán jako absurdní.

Tak to asi spíš v tom smyslu, že bych byl nerad, kdyby vyzněl jako absurdní vtip. I když některé postupy určitě jistý stupeň absurdity vykazují.

Nejdelší z tvých animací, Somewhere Over The Rainbow Skies Are Blue (2010), je složená z pozvolného plynutí všech 16 milionů barev RGB spektra. Aby ji divák viděl celou, musel by ji nonstop sledovat sedm a tři čtvrtě dne. To nikdo neudělá, s čímž počítáš. Je zřejmé, že divák si má pouze uvědomit fakt délky, která zdaleka přesahuje jeho možnosti. Myslím ale, že zde narážíme i na hranici lidské představivosti.

Představit si sedmidenní sledování obrazovky jde stěží, i když není vyloučené, že kolem nás jsou tací, co za sebou mají dlouhé televizní či herní maratony. Domnívám se, že řadě tvých prací je vlastní horizont nepřestavitelnosti času,

51

který je v tvém díle obsažen. Bylo to důležité například u osmimetrového monochromu kresleného modrými propiskami, který jsi nedávno vystavil v pražských Karlin Studios?

Kresba vystavená v Karlin Studios je zatím jednoznačně nejnáročnější věcí, kterou se mi podařilo realizovat.

Prakticky je to obrovský arch papíru, jehož celá plocha je systematicky zaplněna kresbou modrou propiskou. Velikost formátu vznikla extrémním zvětšením textového znaku pomlčky vybraného fontu tak, aby jeho kratší strana odpovídala šířce role standardního dostupného kartonu, což je sto padesát centimetrů.

Při volbě fontu Times v boldovém řezu vychází délka formátu na osm set padesát tři centimetrů. Ačkoliv se jedná o jednolitou monochromní plochu, zdánlivě vzbuzující abstraktní dojem, její formát i materialita ji definuje jako něco velice konkrétního. Význam kresby samotné se tím radikálně proměňuje, stává se textem v jeho literárním významu. Asi lze uvažovat i o tom, je-li spíše nakreslená, nebo napsaná.

Od začátku mi bylo jasné, že k vytvoření kresby bude potřeba extrémní množství času. Zprvu jsem ho nedokázal odhadnout, nakonec mi to trvalo dva roky a tři měsíce. Myslím, že to lze považovat za dost velkou časovou investici. Význam tohoto textového znaku se zde potkává právě s délkou trvání celého procesu. Pomlčka jako znak pro pauzu, pozastavení se či odmlčení koresponduje s mojí fyzickou situací, kdy jsem se na dvacet sedm měsíců do jisté míry odmlčel i já. Je to tedy jakási významná pauza i v mém osobním životě. V tomto smyslu má tento způsob procesuální práce rovněž určité performativní rysy.

Nabídka výstavy ve velké hale v Karlin Studios prezentaci tohoto díla hodně vyhovovala. Vystavil jsem zde pouze tuto jedinou kresbu adjustovanou ve veliké vitríně, která měla zdůraznit právě tu masivní časovou investici i umožnit levitaci tohoto textového symbolu uprostřed prázdného prostoru galerie, vlastně takové mlčení v prázdné galerii. Nakonec to byla i jedna z úplně posledních výstav v tomto

JAN NÁLEVK A: – ( T I M E S B O L D) 2016, kresba modrou propiskou na kartonu, 853 × 150 cm; vitrína, dřevo, sklo 204 × 68 × 1662 cm, pohled do výstavy v Karlin Studios, Praha (2016), foto: Martin Polák

52

rozhovor

JAN NÁLE VK A: PR ACÍ SAMOČINNÝCH STROJŮ K V O L N É M U Č A S U, K E KULT UŘE HMO T NÉ I DUŠE V NÍ, K L IDSKÉMU ZDO KONALENÍ, OZDR AVĚNÍ, UKL IDNĚNÍ, ZVNI TŘNĚNÍ A OPROŠ T ĚNÍ V OS VO BOZENÉ, Z ACHR ÁNĚNÉ, O B N O V E N É A N O V Ě V YT VÁŘENÉ PŘ ÍRODĚ RENAT UR AL I ZOVAN ÝCH KR A JIN 2013, HD video, 16:9, 3 min. 10 s., smyčka, pohled do stejnojmenné výstavy v Galerii Die Aktualität des Schönen…, Liberec (2013), foto: Oskar Stolín

působivém prostoru, protože záhy se Karlin Studios odmlčely definitivně.

Pokud mluvíš o horizontu nepředstavitelnosti času v tomto díle, asi nezbývá než souhlasit. Divák je konfrontován už jen s výsledným monotónním artefaktem, který se může zdát v rozporu s časovým údajem o jeho vzniku na popisce. Ten je ale pro pochopení práce zásadní.

Čím tě přitahuje pomezí mezi kresbou a textovým znakem?

Asi je to mnohovrstevnatost čtení výsledného znaku, vlastně je to setkání dvou forem abstrakce. Pomlčce předcházela série přezvětšených teček, tedy jednoduchých kruhů vyplněných modrou propiskou, které bylo možné číst v textovém významu jako symbol konce.

Vzniklo tedy něco na pomezí abstrakce a apokalypsy.

A zase tam byla přítomna procesuální složka, kdy pro vytvoření kresby velké tečky bylo potřeba jakoby neadekvátní množství času, zatímco v běžném životě tečka jako nejkratší možný text vznikne jen letmým

dotykem hrotu pera. Líbí se mi, že základní geometrický obrazec, jako je kruh nebo obdélník, můžeme za určitých okolností číst jako významově velice bohatý symbol. Jsou to takové mikroromány, které vlastně ani nelze předčítat, protože tečku i pomlčku v textu nečteme, jen krátce mlčíme. Časovost těchto textů je pak dána právě tím dlouhým kresebným procesem, který je do nich otištěn.

Ve třech sériích vystavených letos v pražské Fotograf Gallery jsi vycházel z utopických projektů české a evropské avantgardy. Jaký je tvůj postoj k jejich sociálně inženýrské povaze?

Proč ti přišlo důležité zabývat se jimi?

Práce s těmito tématy vychází především z mého zájmu o architekturu, zvláště pak o tu funkcionalistickou.

S architekturou jsem pracoval už koncem 90. let, tehdy na základě myšlenky, že ze všech druhů umění je právě architektura schopna nejvěrněji zrcadlit aktuální stav společnosti. Z tohoto úhlu pohledu by předválečná architektura měla odrážet stav společ-

53

nosti směřující ke katastrofě. Období avantgardy je ale myšlenkově i formálně nesmírně zajímavé, i když poněkud rozporuplné. Jako zdroj pro díla vystavená ve Fotograf Gallery mi posloužily některé práce či myšlenky právě avantgardních architektů. V těchto třech projektech jsem se pokusil o reinterpretaci některých jejich myšlenek a postojů vzhledem k naší žité současnosti, aniž bych však chtěl tyto dějinné etapy srovnávat. Mým cílem ale není zaujetí angažované pozice prostřednictvím přijetí či odmítnutí těchto myšlenek, ale spíš analýza vrstvících se společenských norem. V jedné z vystavených sérií kreseb jsem pracoval s legendárním fotomontážním cyklem Sociologický fragment bydlení (1933) od Jiřího Krohy, ve kterém se jeho autor zaměřil na hodnocení životních podmínek předválečné společnosti, a to podle třídního klíče.

Jednotlivé skupiny jsou na panelech striktně odděleny tlustými čarami, normativně vymezujícími jejich pozici. Reprodukce těchto panelů jsem oxeroxoval a překryl kresbou standardizované čtverečkované sítě. Ve výsledných kresbách se tak fakticky i symbolicky překrývají dvě normativní šablony. Čtverečkovanou mřížku zde pak můžeme chápat i jako tradiční malířský prostředek pro přenos obrazové informace.

Původní idea se tak hypoteticky přenáší v čase do současnosti, kde máme příležitost v nových podmínkách sledovat otevírání pomyslných sociálních nůžek prakticky v přímém přenosu.

Opačný přístup než u kresebných sérií volíš v případě animací. Materiál k nim pořizuješ v obrazových databankách. Jsou to vlastně ready-mades, které významově usazuješ skrze kontext jejich prezentace. Proč ti přijde důležité kupovat již hotové obrazy?

V animaci z roku 2013, která byla poprvé vystavena v liberecké Galerii Die Aktualität des Schönen…, jsem použil čtyři klipy zakoupené v komerční imagebance. Tématem díla byl jazyk přesvědčování, potažmo propagandy. Šlo vlastně o interpretaci kresleného diagramu ze 40. let od českého avantgardního architekta Ladislava Žáka. Původní diagram shrnuje hlavní architektovu myšlenku jím navrhovaného společenského pokroku. Kdesi jsem se dočetl, že podobné diagramy měly mít ve své době sílu argumentace a že jejich použitím se myšlenka stávala důvěryhodnější.

Převedl jsem tedy tento diagram do média, které je používáno k šíření myšlenek a přesvědčování dnes.

Klipy nabízené v komerční imagebance jsou primárně vytvořeny právě k tomuto účelu, nechtěl jsem imitovat jejich estetiku a vyrábět nové v jejich duchu, vzal jsem ty originální a použil je jako ready-made, byť v nové kompozici dané původní předlohou. Vlastně je to podobné jako u některých kresebných sérií, více mě zajímá systém uspořádání nebo fungování věcí než generování nějaké nové vizuality.

Máš za sebou řadu samostatných výstav. Účasti na kolektivních výstavách nepočítám. Nemyslíš, že se tě začíná týkat problém umělců mladší střední generace, kteří odvedli spoustu práce, ale v podstatě narazili na strop možností domácího prostředí? Když budeš mít štěstí, dostaneš v příštích letech nabídku od těch tří výstavních prostorů, kde lze „jít dál“. Pokud to štěstí mít nebudeš, počkáš si do šedesátky.

Nevzbuzuje to v tobě úzkost?

Myslím, že je ještě opravdu hodně míst, kde jsem nevystavoval. Ale říkáš do šedesátky? No, to je dvacet let. Tak to raději doufejme v to štěstí.

Většinou vystavíš pouze jeden jediný projekt.

Uvědomuji si vlastně pouze dva případy, kdy tomu bylo jinak. Kromě zmiňované výstavy ve Fotograf Gallery tou druhou byla výstava v Domě umění v Českých Budějovicích před sedmi lety. Tebe nepřitahuje představa, že by se tvoje realizace setkaly v nějakém větším počtu? Domnívám se, že teprve tehdy by vynikly kontinuita, záběr i objemnost tvé tvorby.

To určitě ano. S těmi dvěma výstavami jsem byl dost spokojený právě proto, že umožňovaly jakýsi komplexnější pohled na věc. K uspořádání takové výstavy je ovšem třeba jisté institucionální zázemí. U zmiňovaných výstav hrály velkou roli prostorové možnosti, zkrátka to bylo prostorově možné.

JAN NÁLE VK A (*1976) je konceptuálně založený umělec vycházející z principů ready-made, procesuální kresby a estetiky geometrického umění. Pro svoji tvorbu vyhledává řád, který akceptujeme v každodenním životě, a jeho transpozicí do uměleckého kontextu rozkrývá jeho běžně neartikulované dosahy. Takto se věnuje například papíru A4, který svým formátem a členěním předurčuje námi vkládaný obsah, nebo například Celsiově stupnici na zdravotnickém teploměru, který neemocionálním jazykem fyziky popisuje rozpětí mezi životem a smrtí.

Usiluje o rovnováhu mezi zdánlivě neslučitelnou autonomní výtvarnou formou a odkazy k charakteru lidské práce, k nakládání s časem, ke spotřebnímu způsobu života, mezilidským vztahům apod. Jeho kresebné série, pohybující se například na pomezí mezi obrazem a textem nebo mezi uměleckým artefaktem a formulářem, ale vždy zároveň kladou otázky po povaze kresby samotné.

Jan Nálevka je absolventem Fakulty výtvarných umění VUT v Brně ­(1994–2000). Zde spolu s vrstevníkem Milanem Mikuláštíkem během studia založil autorskou dvojici MINA. Ta až do první poloviny první dekády nového milénia byla paralelní platformou k jejich individuální umělecké tvorbě. Jejich komentáře k postupům konceptuálního umění nebo ke společné identitě se vyznačovaly humorným nadhledem, někdy přecházejícím v perzifláž či parodii. V roce 2007 byl Nálevka finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého. Zastupuje ho Drdova Gallery v Praze. V letošním roce postupně uspořádal sólové výstavy v pražských Fotograf Gallery, Karlin Studios a INI Gallery. V době uveřejnění tohoto rozhovoru probíhá jeho samostatná výstava v galerii SET, součásti Oblastní galerie v Liberci.

54

Předplaťte si art+antiques a získejte Ročenky ART+ 12+1

prosinec 2016 leden 2017

119

109 Kč / 5,10 ¤

Július Koller ve Vídni 44 / Rozhovor s Janem Nálevkou 56 / Islámské umění v českých sbírkách 18 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Lukáš Jasanský a Martin Polák uvádějí Jana Mertu (do 12. 3.)

Jaroslav Horejc (1886–1983) Mistr českého art deca (do 8. 1.)

DOX 180 Havel (do 13. 2. )

60 Kč

108 Kč

Národní galerie v Praze 220 110 Kč Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj (do 15. 1. ) Against Nature: Mladá česká umělecká scéna (do 15. 1.)

Jiří Kovanda: Třetí mysl (do 15. 1.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12. 2017 )

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Šumění andělských křídel (do 5. 3. ) Fenomén Ateliér papír a kniha (do 26. 2. ) Moravská galerie v Brně 100 OCH! (do 16. 4. ) Neváhej a ber! (do 19. 3. ) Martin Horák (do 19. 3. ) Oblastní galerie Liberec 80 Jan Nálevka (do 26. 2. )

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2016 Nově Ročenku ART+ současného umění 2016 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

50 Kč

40 Kč

Museum Kampa 125 50 Kč Boštík, Kolář, Moucha, Zeihamml (do 15. 1. ) Josef Istler (do 15. 1. ) Divadlo v Dlouhé 320 Iluze

160 Kč

Divadlo Rokoko 320 Top Dogs

288 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA16RCN Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 6. 2. 2017 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

Předplatné na Slovensko objednávejte na predplatne@ambitmedia.cz. Cena ročního předplatného činí 42 EUR.

55

Trh s uměním v roce 2016 a Současné umění 2016 Letos již po osmé vyjde v únoru 2017 Ročenka ART+ analyzující a komentující dění na trhu s umění doma i v zahraničí.

Základní koncepce bude stejná jako v minulých letech. Vedle shrnutí celkové situace a jednotlivých případových studií, věnovaných dílčím segmentům trhu či konkrétním autorům, čtenáři v Ročence ART+ najdou také kompletní přehled děl prodaných za více než 1 milion korun, oddíly věnované mimoaukční části trhu, tedy prodejům prostřednictvím galerií a starožitnictví, kapitoly zabývající se situací na Slovensku a na mezinárodním trhu.

Ročenka únor 2017 | cena 149 Kč, 6,50 € | www.artplus.cz

171

RočenKa

Letos poprvé přibude ještě sešit věnující se situaci na trhu se současným uměním.

Podrobně zde budou představeny výsledky J+T Banka Art Indexu pro nadcházející rok, který připravuje J+T Banka ve spolupráci s ART+. Jedná se o každoroční žebříček stovky českých umělců narozených po roce 1950, kteří mají na výtvarné scéně největší institucionální úspěch. Samostatná kapitola bude věnována také laureátovi ceny Osobnost roku, kterou uděluje časopis art+antiques ve spolupráci s Artalk.cz.

Příloha Art+Antiques únor 2010 | cena samostatně 190 Kč | www.artplus.cz

Příloha Art+Antiques únor 2011 | cena samostatně 190 Kč | www.artplus.cz

83

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

RočenKa

trh s uměním v roce 2014

2014

artplus.cz

1

RočenKa

trh s uměním v roce 2013

2013

Ročenka únor 2016 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

155

RočenKa

trh s uměním v roce 2012

2012

Ročenka únor 2015 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

artplus.cz

1

RočenKa

trh s uměním v roce 2011

2011

Ročenka únor 2014 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

147

RočenKa

trh s uměním v roce 2010

2010

Ročenka únor 2013 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

artplus.cz

146

RočenKA

trh s uměním v roce 2009

2009

Ročenka únor 2012 | cena 119 Kč, 5,30 € | www.artplus.cz

87

RočenKA

trh s uměním v roce 2016

trh s uměním v roce 2015

2015

56

téma

text Kristýna Rendlová Autorka je doktorandkou Semináře dějin umění Masarykovy univerzity. Věnuje se umění islámské kulturní oblasti, zejména turecké a perské provenience.

Odlesk neviditelného světa Sběratelství islámského umění v českých zemích Vzhledem k tomu, že naše území nebylo v žádném období dějin pod nadvládou muslimů, jako například Pyrenejský poloostrov, a že jsme ani neučinili žádnou muslimskou zemi svou kolonií jako Francouzi či Britové, se nám hmotné kulturní dědictví islámu může jevit jako zcela vzdálené. České sbírky však přesvědčivě dokládají naše historické kontakty s islámským světem a umělecká hodnota exponátů nám umožňuje nahlédnout do jeho kulturního bohatství.

Umění islámské kulturní oblasti svým sklonem k an­ ikonismu, tedy jistou zdrženlivostí v zobrazování živých bytostí, nabízí prostor pro „nekonečné“ plochy rostlinného a geometrického ornamentu a pásy kaligrafických inskripcí. Rostlinné motivy jsou příslibem nádhery rajských zahrad, geometrický ornament s odkazem na paralelu mezi mikrokosmem a makrokosmem dokládá svou proporčností dokonalost božího stvoření a kaligrafie odkazuje ke kráse zjeveného božího slova. Díla islámského umění tak především evokují transcendentní svět. Z časového i geografického hlediska lze islámské umění vymezit jako uměleckou produkci od 7. století do současnosti v islámských zemích, jež v různých obdobích historie zasahovaly od jihozápadní Evropy až po Indii a Indonésii.

Přestože se nám islámské umění může jevit jako vzdálené, jeho interakce s uměním českých zemí ilustruje například kasule se scénou ukřižování z počátku 16. století, zjevně inspirovaná islámskými textiliemi a zdobená pseudoinskripcemi v arabském písmu. Právě islámské textilie byly předmětem největšího obdivu Evropanů a znakem luxusu. Jako takové se občasně dostávaly do pokladnic chrámů a klášterů, kde následně

sloužily i za vzor při výrobě církevních rouch. Právě tento fenomén demonstruje i liturgické roucho, jež se původně nacházelo v majetku kapituly sv. Petra a Pavla v Brně.

Dalším důsledkem styků českých zemí s islámským světem jsou přirozeně sbírky islámského umění. Přestože sběratelství islámských artefaktů má u nás dlouhou tradici, sahající přinejmenším do první poloviny 16. století, svou povahou je vzdáleno systematickému formování takových sbírek, jak se s ním později setkáváme například ve Francii či Anglii. Příčiny jsou samozřejmě historické – jednotlivé sběratelské aktivity jsou odrazem konkrétních kontaktů mezi českými zeměmi a islámským světem a reflektují je svou intenzitou a charakterem.

Osmansko-habsburské války

Jako jedno z prvních je doloženo shromažďování islámských předmětů Janem Dernschwamem z Hradešína (1494–1568), humanistou, jenž díky své účasti v mírovém poselstvu císaře Ferdinanda Habsburského na dvůr sultána Sulejmána I. navštívil mezi lety ­1553 a 1555 Osmanskou říši. Prve delegace mířila do Konstantinopole, když tam však sultána nezastihla, byla nucena vydat se dále na východ do města Amasya,

BAHR ÁM Z ABÍ JÍ DR AK A Írán, 15. století, barvy a zlato na papíře, 16,3 × 11,6 cm, Národní galerie v Praze, zakoupeno v roce 1953

57

58

K A SULE SE SCÉNOU UKŘ I ŽOVÁNÍ A P SEUDOINSKR IP CEMI V A R A B S K É M P Í S M U (detail) Morava, počátek 16. století, hedvábný samet, atlas a brokát, Moravská galerie v Brně, původně v majetku kapituly sv. Petra a Pavla v Brně, získáno v roce 1902

téma

kde se Sulejmán v té době připravoval na boj s perskými Safíjovci. Kromě několika tureckých koberců si Dernschwam z této cesty přivezl i podrobný deník zachycující jeho každodenní pozorování, jež zahrnují dokonce i nákresy nástrojů z dobových dílen pro vázání koberců a tkaní kilimů.

Skutečnost, že se Osmanská říše stala na počátku 16. století nejen sousedem, nýbrž i dlouhodobým rivalem habsburského soustátí, naplnila o pár desetiletí později kunstkomoru Rudolfa II. (1552–1612) uměleckými předměty turecké a perské provenience. O charakteru tohoto islámského souboru lze dnes říci jen málo, neboť z původních rudolfínských sbírek se dochovalo jen skromné torzo – mnohé objekty byly po Rudolfově smrti přesunuty do Vídně, velká část sbírky byla odvezena Švé-

dy na konci třicetileté války a další díla byla vydražena za vlády Josefa II. Kusé informace poskytují pouze tři dochované inventáře z počátku 17. století. V nich jsou z islámských objektů jmenovány mimo jiné klenoty osázené perlami a drahými kameny, skříňky zdobené perletí, meče z damascenské oceli s bohatě dekorovanými rukojeťmi, soubor zdobených dýk, šavlí, štítů a přileb či rozličné slonovinové, kovové a keramické nádoby. Nechyběly samozřejmě ani orientální koberce a luxusní hedvábné látky – jeden zlatý brokát byl pravděpodobně použit dokonce pro výrobu korunovačního oděvu Rudolfova nástupce císaře Matyáše. V neposlední řadě jsou zmíněny i bohatě zdobené perské, turecké a arabské rukopisy, jež zaplnily až tři skříně a z nichž jeden je označen jako „BIBLIA, lingua arabica…“, na základě čehož byla vyslovena domněnka, že šlo o kopii Koránu. Z občasného uvedení akvizice v inventářích je přitom zřejmé, že tyto turecké a perské předměty byly získávány nejen jako válečné kořisti či diplomatické dary příchozích poselstev, nýbrž byly dokonce cíleně nakupovány z pověření císaře habsburskými vyslanci pobývajícími v Konstantinopoli (například Fridrichem Krekwitzem). To podporuje hypotézu, že umělecké předměty islámské produkce konvenovaly Rudolfovu zájmu o věci exotické, kuriózní a snad i mystické.

Sběratelskou módu císařského dvora odrážely v menší míře i aktivity mnohých šlechticů, jejichž angažovanost v bojích proti Turkům k shromažďování islámských artefaktů přímo vybízela. Knihovna Petra Voka z Rožmberka (1539–1611) disponovala dle dostupných pramenů několika „orientálními“ tituly a jeho kunstkomora obsahovala i exempláře tureckých zbraní a koberců. Za pozornost stojí i zmínka v dobových účetních záznamech Rožmberků o nákupu tištěného mědirytu zachycujícího příjezd tureckého poselstva sultána Ahmeda I. (vládl 1603–1617) do Prahy v roce 1609. Také Lichtenštejnové v této době zakládají své orientální sbírky, jež později vystavili v minaretu v parku svého zámku v Lednici, kde mnohé setrvaly až do roku 1945. Jeden arabský rukopis s pasážemi koranického textu v Nostické knihovně nese dokonce přímo v ex libris informaci, že byl získán jako kořist v bitvě s Turky dne 19. července 1664.

Do přímého kontaktu s islámským světem se dostal i Heřman Černín z Chudenic (1576–1651), jenž v roce 1616 vedl nejprve z pověření císaře Matyáše (1557–1619) mírové poselstvo k osmanskému sultánu Ahmedovi I. a později v roce 1644 na příkaz císaře Ferdinanda III. (1608–1657) vyjednával prodloužení mírové úmluvy i u sultána Ibráhíma I. (vládl ­1640–1648). Ze své první výpravy přivezl císaři jako dar mimo jiné i turecký stan a dvě brokátové zástavy, jež jsou dochovány na zámku v Jindřichově Hradci. Dokládá to, že sbírkotvorná činnost a zájem o orientalika se udržely i po Rudolfově smrti, a to jak u nového císaře tak i české šlechty.

A přestože se proměňovaly ve své intenzitě a charakteru,

59 přinejmenším výzdoba interiérů zámků orientálním textilem, obzvláště koberci, popřípadě i zbraněmi, na oblibě neztratila po celá dvě následující staletí.

Orientalismus

RUKOPIS KOR ÁNU Írán, Tabríz, 1462, inkoust, barvy a zlato na papíře, 37 × 26 cm, Národní galerie v Praze, ze sbírky Vojtěcha Lanny zakoupeno pražským Uměleckoprůmyslovým muzeem v roce 1909 v Berlíně, v roce 1961 získáno převodem

Na charakter sběratelství islámského umění v českých zemích 18. století má zásadní vliv zažehnání tureckého nebezpečí po vítězství v bitvě u Vídně (1683).

Nejen že se značně omezuje kontakt českých zemí s islámským světem, nýbrž dochází k proměně zájmu o něj, a to v duchu nastupujícího orientalismu.

Tento evropský ideologicko-kulturně-umělecký směr se formuje mimo jiné na základě předpokladu jednoznačné mocenské převahy „Západu“ nad „Orientem“.

Jak podotýká Edward W. Said, jen když se Evropa necítila islámským světem ohrožena, mohla z něj na poli umění učinit svůj plnohodnotný námět a objekt zájmu, a reflektovat a zároveň i dále posilovat tak svou autoritu a hegemonii. V habsburské monarchii přitom orientalismus logicky nastupuje později než v případě Anglie a Francie. Zároveň se zde s ohledem na histo-

rickou i geografickou blízkost těší oblibě zejména turquerie, tedy záliba v imitaci konkrétně osmanské kultury a umění. Ta záhy prostoupila takřka všechny umělecké oblasti, od hudby (není známějšího příkladu než části Alla Turca jedné z Mozartových klavírních sonát) až po malířství, kde vynikají zejména portréty stylizované do orientálního ladění, jež vyžadovalo tradiční turecký oděv a dekoraci a někdy i vyobrazení služebné v podobě muslimské dívky.

Tato dobová móda samozřejmě posilovala sběratelský zájem i prostou zvědavost v českých zemích, což ilustrují dvě dochované malby ve sbírkách Národní galerie v Praze z původně šestnáctidílného alba tureckého malíře, zpodobňující osmanský dvůr a Konstantinopol druhé poloviny 18. století. Okolnosti získání alba přitom pozoruhodně osvětluje průvodní dopis (datovaný v istanbulské Peře 25. dubna 1783), jenž uvádí, že album bylo zhotoveno pro českého knížete Paara (pravděpodobně Václava) a že jeho dodání do Čech zprostředkoval pisatel dopisu Herbert Rathkeal, rakouský diplomatický zástupce v Konstantinopoli.

60

K ILIM fragment, Írán, Kášán, kolem roku 1600, hedvábí, 124 × 160 cm, Národní galerie v Praze, původně zakoupeno pražským Uměleckoprůmyslovým museem v Drážďanech v roce 1894, získáno převodem v roce 1961

téma

61 Ten kromě údajů o nákladech na zhotovení alba a některých praktických sdělení líčí zejména silné osobní dojmy z tureckého dvora a svého přijetí velkovezírem.

Se zájmem poté přibližuje knížeti Paarovi atmosféru tureckých lázní, jejichž vyobrazení je rovněž součástí alba: „Přestože jsou tato místa nepřístupná nepovolaným očím, je známo, že zde ženy bez rozpaků vystavují všechny své vnady i před jinými úplně neznámými ženami. Zvědavá manželka jednoho ministra pronikla do takovéhoto uzavřeného místa a ujišťovala mě, že tam viděla asi tucet úplně nahých žen, jež pohodlně polehávaly na pohovkách, bavily se, osvěžovaly a pily kávu.“ Závěrem pro lepší imaginaci doporučuje Herbert Rathkeal knížeti Paarovi k četbě Listy z Východu, sepsané ženou anglického velvyslance v Konstantinopoli Mary Montagu, jež byly v té době velmi oblíbeným zdrojem informací o kultuře islámského Orientu.

Hmotné doklady doznívajících bojů s mocensky upadající osmanskou říší jsou přitom v českých sbírkách stále vzácnější – ojedinělým příkladem může být turecká puška ze zámku v Hluboké nad Vltavou, jež vyrytým situačním plánkem bitvy na své pažbě připomíná habsburské dobytí Temešváru roku 1716, kdy se pod velením prince Evžena Savojského toto město navrátilo po sto šedesáti čtyřech letech osmanské nadvlády zpět Habsburkům.

Nejen šlechta

Ze sběratelů 19. století si zaslouží na prvním místě zmínku Klemens Metternich (1773–1859) a jeho islámský soubor dochovaný na zámku Kynžvart. Později vyniká zejména systematická a velkoryse pojatá sběratelská činnost barona Vojtěcha Lanny (1836–1909), podnikatele povýšeného ke sklonku života do šlechtického stavu. Menší část jeho sbírky se zachovala díky tomu, že ji věnoval Uměleckoprůmyslovému museu, jehož mecenášem byl. Zbytek byl rozprodán na několika aukcích v Berlíně, Vídni a Stuttgartu mezi lety 1909 a 1912, několik nabízených artefaktů bylo však ještě dodatečně zakoupeno do fondů Uměleckoprůmyslového musea.

Lannovu knihovnu s grafickým kabinetem tak v tomto ohledu reprezentují dva rukopisy – b­ ohatě iluminovaný Korán z roku 1462 a Díván básníka Šaukata Buchárího z let 1722–1723 – vydražené na aukcích v Berlíně a Vídni (oba v 60. letech 20. století převedeny z Uměleckoprůmyslového musea do fondů Národní galerie v Praze).

Z dochovaných aukčních katalogů a inventářů je však patrné, že sbírka obsahovala z uměleckohistorického pohledu ještě významnější díla islámského umění, například fragment Koránu psaného kúfickým duktem, jednou z nejranějších kaligrafických forem arabského písma, datovaný do 9. století. Bohatost a syntetická koncepce Lannovy kolekce knižního umění, patrná mimo jiné právě ze zájmu o islámskou rukopisnou produkci, odráží sběratelův obdiv ke kaligrafii. Té si Lanna cenil pro její uměleckořemeslnou kvalitu ve smyslu antické techné.

Roli při formování orientálních sbírek sehrály také světové výstavy, konané od poloviny 19. století. Islámské artefakty na nich byly obdivovány zejména pro svou rukodělně-technologickou a ornamentální kvalitu.

Navíc na světovou výstavu v Paříži v roce 1867 zavítal samotný osmanský sultán Abdulazíz (vládl 1861–1876) a světovou výstavu ve Vídni v roce 1873 navštívil perský šáh Nasír al-Dín (vládl 1848–1896) – oba první mezi vládci svých říší na návštěvě v západní Evropě –, což přitahovalo pozornost i k tamním tureckým a perským pavilonům a expozicím. Mezi aristokraty a buržoazií se tak stalo dobrým zvykem nakupovat na těchto výstavách zařízení do orientálně laděných pokojů a salonů.

Zvláštní oblibě se těšila turecká a perská keramika, látky a perské zbraně v historizujícím tónu – tedy přilba, štít, šavle, palice a nákoleníky bez střelných zbraní, v té době již v Íránu běžných a dle evropského vzoru vyráběných.

Sběrateli se přitom vedle aristokratů stávají nejen příslušníci buržoazie, nýbrž i cestovatelé a badatelé vydávající se do islámských zemí za exotikou i poznáním. František Vilém Sieber ze svých cest po Egyptě a Palestině mezi lety 1816 a 1818 přivezl skoro pět set objektů. Výběr z této sbírky, zahrnující vedle islámských artefaktů i staroegyptské předměty a přírodniny, byl následně v květnu 1819 vystaven v hotelu Zlatý anděl v Celetné ulici. Později v roce 1845 se Sieberova kolekce stala součástí fondů Muzea království českého (dnešního Národního muzea).

Formování muzejních sbírek

Muzejní sbírky islámského umění se v českých zemích začaly utvářet v druhé polovině 19. století, především díky štědrým darům mnohých mecenášů. Nutno však také říci, že šlo o proces relativně nesystematický.

Nejrozsáhlejší islámská sbírka v Náprstkově muzeu je formována především na základě etnografického přístupu. Kromě předmětů shromážděných manžely Náprstkovými stojí u jejích počátků například věnování souboru arménských a kurdských zbraní cestovatelem a objevitelem pramene Tigridu Josefem Wünschem (1842–1907) či kolekce turecké keramiky darovaná Josefem Kořenským (1847–1938). Ze sbírky malíře Antonína Chittussiho (1847–1891) pochází několik koberců a básník Julius Zeyer (1841–1901) daroval z osobní náklonnosti k manželům Náprstkovým jejich muzeu své sbírky shromážděné na cestách po Tunisku, Turecku a Kavkazu. Významnou akvizicí byla i kolekce perských koberců a tatarských šperků a oděvů dovezených Aloisem Kašparem (1843–1913), archeologem a gymnaziálním profesorem, jenž svého času působil i na Krymu a ve Střední Asii. Převážná část islámské sbírky Náprstkova muzea však byla získána až v poválečném období. Z pozdějších darů vyniká výjimečná a ve střední Evropě nejrozsáhlejší sbírka 1255 tureckých koberců a kilimů Rainera Kreissla (1924–2005), věnovaná České republice a daná do správy Náprstkova

62

MILENECK Ý PÁR Írán, 19. století, olej na plátně, 160 × 80 cm, Národní galerie v Praze

téma muzea v roce 1994. Výběr přibližně tří set exemplářů, z nichž nejstarší jsou datovány do 13. století, byl představen veřejnosti sérií výstav v Letohrádku královny Anny v letech 1995, 1998 a 2000. Zakoupena pak byla do fondů Náprstkova muzea v 60. letech numismatická sbírka Bedřicha Augsta (1889–1972), jejíž jádro tvoří právě islámské mince. Relativně nedávná je pak akvizice padesáti tří pergamenových stínových loutek tradičního tureckého divadla zvaného Karagöz.

Islámská sbírka Národní galerie v Praze se začíná formovat až počátkem 50. let 20. století, kdy vzniklo tamní orientální oddělení. Svým charakterem představuje do určité míry výsledek projektu centralizace československých sbírek – v 60. letech byly do orientální sbírky Národní galerie převedeny mnohé předměty ze zámeckých sbírek a ostatních muzeí, včetně rozsáhlé sbírky pražského Uměleckoprůmyslového musea. Ta byla utvářena od konce 19. století nejen za přispění darů reprezentovaných již zmíněným fragmentem sbírky Vojtěcha Lanny, nýbrž i mnohými cílenými nákupy.

Například fragment až pět metrů dlouhého perského hedvábného kilimu z počátku 17. století, jenž má své další části v muzeích v Drážďanech, Hamburku, Frankfurtu nad Mohanem a Kolíně nad Rýnem, byl Uměleckoprůmyslovým museem zakoupen roku 1894 v Drážďanech. I Národní galerie v Praze však přispěla ke své islámské sbírce mnohými nákupy. Z nich si zaslouží zmínku zejména ten poslední z roku 2014, a to získání koberce typu selendi se vzorem ptáků, unikátního svým stářím, typem i velikostí, jenž dle několika zdrojů inspiroval Karla Čapka, mimo jiné milovníka a znalce koberců, k napsání povídky Čintamani a ptáci.

Počátky sbírky orientalik Moravské galerie v Brně jsou spjaty s Moravským průmyslovým spolkem, jenž dal v roce 1873 základ pro vznik Moravského průmyslo­ vého muzea. Jeho prvními donátory byli vedle spoluzakladatelů muzea – předně bratrance císaře Františka Josefa I., mecenáše umění a orientalisty arcivévody Rainera Ferdinanda Habsburského (1827–1913) – také Jan II. z Lichtenštejna, jenž kromě budování rodových lednických sbírek také čile podporoval rozvoj moravského muzejnictví. Jedny z prvních nákupů uskutečnilo Moravské průmyslové muzeum na již zmíněné Světové výstavě ve Vídni v roce 1873. Běžné v té době byly i nákupy mezi jednotlivými muzei – například ze sbírek vídeňského Orientálního muzea byla v roce 1882 získána mosazná mísa zdobená motivem stříbrné osmicípé hvězdy. Mnohé akvizice pak pocházely od prominentních starožitníků, jakými byli Theodor Graf či Thomas Haas, z renomovaných aukčních domů (například Huga Othmara Miethkeho ve Vídni) či od soukromých sběratelů. Z těch posledních vyniká zejména cášský kanovník a kunsthistorik Franz Johann Bock (1823–1899), od něhož byly zakoupeny i soubory blízkovýchodního textilu a keramiky. Později, obdobně, jako tomu bylo u Národní galerie v Praze, byla i do Moravské galerie

63

MÍ S A V M A MLUCKÉM S T Y LU Sýrie, 19. století, mosaz a stříbro, v. 12 cm, Ø 25 cm, Moravská galerie v Brně, zakoupeno od Orientálního muzea ve Vídni v roce 1882

v druhé polovině 20. století převedena část jiných sbírek, například Moravského zemského muzea.

Mezi sbírkami islámských rukopisů jednoznačně vyniká Národní knihovna České republiky s celkem 579 islámskými rukopisy, z nichž 288 je tureckých, 160 arabských, 120 perských, deset čagatajských a jeden urdský. Kolem tří set exemplářů bylo získáno předním českým íránistou Janem Rypkou (1886–1968), jenž je zakoupil během svého pobytu v Istanbulu v letech 1932–1934, přičemž velká jejich část prý pocházela ze soukromé knihovny velkovezíra a učence Ahmeda Vefíka Paši (1823–1891). Přestože většinu děl tvoří poezie, své místo zde má samozřejmě i několik kopií Koránu, teologická a mystická literatura, naučná próza, filozofie, filologie a přírodní vědy. Co se týče umělecké kvality rukopisů, panují zde rozdíly – některé nenesou žádné zdobení, jiné mají iluminovaná záhlaví a frontispisy, a několik je dokonce ilustrovaných. Asi nejbohatší je v tomto ohledu Nizámího Chamsa (Pateřice) z roku 1674 se šedesáti dvěma miniaturami, byť průměrné kvality.

Z rukopisů nesoucích dataci jsou nejstarší ze 14. století.

Současné sbírky a jejich prezentace

Jedinou institucí, jež představuje svou sbírku islámského umění veřejnosti formou stálé expozice, je Národní galerie v Praze. Její Sbírka umění Asie a Afriky dnes čítá na 660 předmětů z islámské kulturní oblasti, výběr z nich je představen v jednom sále stálé expozice v paláci Kinských. Vystaven je tu například soubor listrovaných dlaždic z íránského Kášánu, datovaných do

druhé poloviny 13. století, jež sloužily k ornamentální dekoraci architektonických fasád, či velkoryse pojaté perské vykuřovadlo ve tvaru páva zdobené jemným rytým a prořezávaným rostlinným motivem. Pravidelně obměňovány jsou pak exponáty ze souboru islámského knižního umění a malířství. Obzvláště uměleckohistoricky cenná je perská olejomalba z 19. století, vyobrazující milenecký pár v objetí, jež je ukázkou evropského vlivu na umění kadžárovské dynastie, patrného ve velkém formátu, technice i námětu. Naopak z pohledu dějin islámského umění klasický přístup k malbě reprezentuje perská knižní malba na samostatném foliu, datovaná do 15. století a ilustrující ve třech plánech jednotlivé fáze příběhu o sásánovském princi Bahrámovi bojujícím s drakem, z perského eposu básníka Nizámího Haft Paykar (Sedm obrazů). Zároveň byly v relativně nedávné minulosti v Národní galerii realizovány dvě krátkodobé výstavy zaměřené výhradně na oblast islámského umění – na přelomu let 2003 a 2004 byla představena turecká iznická keramika 15.–17. století a její vliv na evropskou produkci výstavou Tulipán v lesku půlměsíce, a o tři roky později se konala výstava věnovaná kavkazským kobercům (obě tedy pořádané ještě v době, kdy orientální sbírka sídlila na zámku Zbraslav). Islámské umění bylo zcela nedávno zařazeno i do několika dalších krátkodobých výstavních projektů orientální sbírky Národní galerie v Praze, jednalo se však již o výstavy úzce tematicky vymezené a zároveň průřezové napříč uměním ­„Orientu“ – Život v asijském paláci ­(­2012–2013) a Skrytá řeč rostlin (2015–2016) –, obohacené navíc o současné umělecké intervence.

64

téma

Vedle již zmíněného souboru islámských mincí, tureckých loutek stínového divadla a Kreisslovy sbírky tureckých koberců a kilimů je významnou součástí islámské sbírky Náprstkova muzea asijských, afrických a amerických kultur i soubor islámské metalurgie. Ten byl nedávno představen spolu s kovy Západočeského muzea v Plzni publikací Umění kovu v zemích Blízkého východu a Indie (2015). Část tohoto souboru metalurgie pochází rovněž od Rainera Kreissla – kromě uvedené série tří výstav koberců a kilimů v Letohrádku královny Anny tak mohla být v sezonách 1999 až 2001 na zámku v Benešově nad Ploučnicí pod titulem Zákon tradice uspořádána výstava výběru koberců a metalurgie z darů tohoto předního novodobého mecenáše. Další výstavy jsou již povětšinou koncipovány jako představení islámského světa z etnografického hlediska či pohledem cestovatelů – kupříkladu výstava Dobrodružství sběratele Bedřicha Formana v roce 2005.

Jádro islámské sbírky Moravské galerie v Brně tvoří islámské koberce, metalurgie a zbraně. Méně početný soubor keramiky zahrnuje kromě exemplářů perských kášánských dlaždic ze 14. století i tureckou iznickou keramiku, soubor dardanelských džbánů a bosenské keramiky. Své místo ve sbírce má však například i kolekce tureckých pantoflů a střevíčků.

Pozdější evropský vliv na islámské zobrazování pak

demonstrují kadžárské laky. Celá sbírka byla uceleně prezentována veřejnosti soubornou výstavou Příběhy tisíce a jedné noci v roce 2011.

Ze sbírky islámských rukopisů Národní knihovny České republiky byl doposud představen pouze výběr arabských rukopisů výstavou Sbírka arabských knih a rukopisů Národní knihovny v roce 2005. V posledních dvaceti letech však česká veřejnost mohla zaznamenat i snahu dalších (někdy i regionálních) muzeí o prezentaci islámského umění. V letech 1995–1996 se konala v Moravském zemském muzeu výstava Islám a jeho svět, výstava Západočeského muzea v Plzni představila v roce 2004 orientální koberce z českých soukromých sbírek a Muzeum města Brna uspořádalo na přelomu let 2007 a 2008 výstavu Nejkrásnější ko­ berce Orientu z českých a moravských sbírek.

Závěrem nelze než konstatovat, že mnoho nezpracovaných předmětů islámské provenience ještě čeká na své „objevení“ obzvláště v zámeckých sbírkách či fondech regionálních muzeí, některých v tomto textu ani neuvedených. A přestože zde nebyl vyčerpán nejen výčet osob, jež přispěly k formování českých sbírek islámského umění, nýbrž ani výstavních počinů, jež usilovaly o jejich prezentaci veřejnosti, české sbírky islámského umění by zasloužily větší využití svého muzejního i edukačního potenciálu, jevícího se v dnešní době jako velmi aktuální.

KNIŽNÍ DESK Y fragment, Írán, 18. století, lak, barvy a papírovina, 17,5 × 28 cm, Moravská galerie v Brně, získáno darem od Viktora Oppenheimera v roce 1948

65

Život je bolestný a přináší zklamání

Massakr Vol. 1:

Lovecra� vystavují:

Josef Bolf, Jakub Gajdošík, Stanislav Karoli, Eva Maceková, Martin Mulač, Martin Salajka, Richard Stipl, Marek Škubal, František Štorm, Jan Vytiska kurátor výstavy:

Otto M. Urban 25. listopadu — 15. ledna 2017 Galerie města Plzně, náměstí Republiky 40, Plzeň Út — Ne / Tu — Su 10:00 — 12:30 13:00 — 18:00

66

galerie

text Anna Remešová Autorka je kritička a kurátorka, v letošním roce absolvovala pracovní stáž v Moderna galerija v Lublani.

Sdílený jazyk institucí Mezinárodní spolupráce patří do portfolia aktivit každé slušné kulturní instituce. Napříč Evropou však před sedmi lety vznikla síť muzeí a galerií, které chtějí dotáhnout vzájemnou kooperaci ještě dál.

„Instituce nestačí jen propojovat, vytvářet sítě. Je třeba, aby vznikla spolupráce, jež se sama stane platformou na mezinárodní úrovni. Taková spolupráce není pouze výměnou projektů, jako spíše učením se jeden od druhého, výzkumem a také prostou diskusí o roli instituce a jejím vztahu k různým typům publika.“ Těmito slovy popsala Zdenka Badovinac, ředitelka lublaňské Moderní galerie, důvod vzniku konfederace muzejních institucí L’Internationale (Internacionála).

Od roku 2009 pod touto hlavičkou proběhlo několik projektů zabývajících se dějinami umění nedávné doby.

Hnutí nezúčastněných

L’ I N T E R N A T I O N A L E členské instituce: Moderna galerija (Lublaň, Slovinsko); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, Španělsko); Museu d‘Art Contemporani de Barcelona (Barcelona, Španělsko); Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (Antverpy, Belgie); SALT (Istanbul a Ankara, Turecko); Van Abbemuseum (Eindhoven, Nizozemsko) www.internationaleonline.org

Když jugoslávský prezident Josip Broz Tito navštěvoval v druhé polovině 50. let minulého století na své jachtě africké a asijské státy, měly jeho cesty k mocenským a koloniálním výpadům velkých impérií daleko.

Titovým cílem bylo především najít spojence ve snaze čelit ideologickému rozdělení na Východ a Západ. Jugoslávie nezapadala ani do jednoho z táborů, proto se logicky zapojila do nově vznikajícího Hnutí nezúčastněných zemí, jež se formovalo v průběhu 50. let a v roce 1961 bylo formálně ustanoveno v Bělehradě. Vzájemná spolupráce různých států napříč světem – zakládajícími členy byla Indie, Indonésie, Jugoslávie, Egypt a Ghana – měla zajišťovat nezávislost a silnější pozici v boji proti jakýmkoliv projevům imperialismu, kolonialismu či rasismu. V současné době zápasí Hnutí o vlastní existenci, nezájem státníků, kterých se sešla na letošním zářijovém summitu ve Venezuele pouhá hrstka, vypovídá o krizi mezinárodní spolupráce. Když se však píše o neefektivnosti Hnutí ve smyslu vytyčení jednoznačného politického cíle, zapomíná se často na to, jakou roli zde dříve hrála kulturní a intelektuální výměna.

Pro muzea a kulturní pracovníky se Titova zahraniční politika stala důležitým mezníkem v možnostech poznávání jiné kultury

a uvažování o rovnosti v rámci rozličných kultur. Jugoslávské školy tak navštěvovali studenti z nezúčastněných zemí a muzea získávala nové akvizice (Muzeum afrického umění v Bělehradě bylo otevřeno v roce 1977). Podle Titových slov se dekolonizace afrických a asijských států musela odehrát nejen na politické, ale zvláště na kulturní rovině, s tím souviselo také přepisování historie a vytváření příběhů nových.

67

T VRDÁ ŽEL AT INA – SKRY T É PŘ ÍBĚH Y 80. LE T MACBA, Barcelona, 4. 11. 2016–19. 3. 2017, foto: MACBA

Vznik Internacionály Po rozpadu Jugoslávie se na dlouhou dobu stalo téma Hnutí nezúčastněných zemí téměř zapomenutým, z popudu především mladší generace akademických pracovníků se však začalo znovu uvažovat o jeho pozitivních globálních dopadech. Kurátorka lublaňského Muzea současného umění, které spadá pod Moderní galerii, Bojana Piškur si klade v této souvislosti otázku, čím z minulosti Jugoslá-

vie se lze inspirovat v současné muzeologické a výstavní praxi v době neoliberálního kapitalismu. Podle Piškur je to právě Hnutí nezúčastněných, na které je třeba dnes odkázat. Jedná se totiž o zkušenost, která je postavena na nehierarchické výměně znalostí a čerpá z lokálního zakotvení jednotlivých členů, kteří jsou globálně propojeni.

Internacionála jako konfederace fakticky vznikla v roce 2009, předcházel jí ale vznik

68

galerie

T VRDÁ ŽEL AT INA – SKRY T É PŘ ÍBĚH Y 80. LE T MACBA, Barcelona 4. 11. 2016–19. 3. 2017, foto: MACBA

sbírky východoevropského avantgardního umění Arteast 2000+. Samotná sbírka, jejíž založení iniciovala v Moderní galerii Zdenka Badovinac, měla sloužit jako základ pro nové psaní příběhu umění druhé poloviny 20. století. Díky ní bylo také možné komunikovat a spolupracovat s dalšími evropskými muzei, které se zabývaly podobnou problematikou.

Tak vzniklo partnerství čtyř institucí, kromě Moderní galerie v Lublani to bylo ještě Van Abbemuseum v Eindhovenu, Archiv Júlia Kollera a Muzeum současného umění v Barceloně. Když však zástupci této skupiny institucí žádali evropské fondy o financování společného projektu, který se měl zabývat vztahem konceptuálního umění ve východní Evropě a Latinské Americe, byli odmítnuti.

Důvodem měla být nedostatečně rozvinutá spolupráce mezi samotnými institucemi.

Dle slov Zdenky Badovinac stála tato kritika v pozadí vzniku nového projektu, v jehož návrhu bylo nově věnováno značné úsilí jak obsahu, tak modelu spolupráce. Téma se přitom přesunulo z konceptuálního umění na poválečnou avantgardu. První výzkum-

N O V É P R O S T O R Y, N O V É O B R A Z Y – 8 0 . L É T A PR I ZM AT EM UDÁL OS T Í, V Ý S TAV A DI SKUR ZŮ Moderna Galerija, Lublaň, 14. 10. 2016–1. 1. 2016, foto: Dejan Habicht

ný projekt, jehož výsledkem bylo několik publikací a výstav, odstartoval v roce 2010 a zabýval se ústupem modernismu a vzrůstajícím globalismem v letech 1957 až 1986.

Sdílený výzkum Aktuální pětiletý projekt, který je možné sledovat také na webových stránkách Internacionály, pak čerpá poučení z předchozích let a rozšiřuje jak zkoumané období, tak skupinu participujících institucí. Z předchozího uskupení zůstala v konfederaci Lublaň, Eindhoven a Barcelona a přidalo se muzeum Reina Sofía v Madridu, Muzeum současného umění v Antverpách a SALT v Istanbulu. Mimo to konfederace spolupracuje s dalšími partnery ve Velké Británii a v Německu. V roce 2013 započal pětiletý projekt nazvaný The Uses of Art – The Legacy of 1848 and 1989, který mapuje vztah politiky a umění v rozličných časových úsecích a je založený na výzkumu pracovníků daných institucí prezentovaném formou výstav, knižních publikací a konferencí.

Jedním z konkrétních výstupů jsou výstavy, které v průběhu podzimu a zimy běží

v partnerských institucích: Nové prostory, nové obrazy – 80. léta prizmatem událostí, vý­ stav a diskurzů v Moderna Galerija v Lublani, One and the Many v istanbulském SALT a Tvr­ dá želatina – Skryté příběhy 80. let v Muzeu moderního umění v Barceloně. Všechny tři akce se vztahují k dědictví 80. let v lokálním kontextu a mají společný zájem o provázanost politické a kulturní situace. Příkladem může být barcelonský výzkum a výstava, která se zaměřila na proměny společenského klimatu po roce 1977, kdy se ve Španělsku konaly první demokratické volby po Francově smrti a započal proces transformace a demokratizace. Prostřednictvím marginalizovaných témat – např. ústup dělnických hnutí, pozadí drogové scény, proměna urbánních prostorů ad. – se výstava zároveň pokouší podnítit kritickou reflexi globálního neoliberalismu, tak jak se propisuje do jednotlivých evropských regionů.

Pohledy jednotlivých kurátorů a akademiků v rámci Internacionály jsou pak sdíleny na společných sympoziích a setkáních pracovních skupin, které byly v rámci konfederace

69

ONE AND THE MAN Y SALT Galata, Istanbul, 6. 9.–13. 11. 2016, foto: SALT

ustaveny. Právě sdílení tu hraje zásadní roli.

Internacionála nemá představovat nějakou „superinstituci“, ale spíše platformu, kde všechny participující instituce mohou nalézt styčné body. Individualizovaná a konkurenční atmosféra neoliberálního systému je tak konfrontována jak tematicky – skrze předmět samotného výzkumu –, tak strategicky – skrze výměnu metodologických a muzeologických postupů. Hledání tolik potřebného sdíleného jazyka se naplňuje v takovém případě velmi konkrétně a s jasnými výsledky.

Nové formáty fungování Podobný přístup lze u nás vyčíst ze strategie galerie Tranzitdisplay, která v poslední době proměňuje svůj vlastní provoz a hledá nové formáty fungování umělecké instituce. Jelikož je Tranzitdisplay součástí nezávislé mezinárodní sítě Tranzit, patří meziinstitucionální spolupráce i mezi náplně jeho činnosti. Své aktivity zveřejňuje galerie prostřednictvím tzv. Institucionálního deníku, jiným projektem je pak vytváření jakéhosi „feministického manuálu“, který by měl v budoucnosti sloužit

jako návod, jak vést současnou uměleckou instituci se zřetelem k intencím feministické kritiky. Tým Tranzitdisplaye ovšem neusiluje o trvalou spolupráci mezi institucemi, jednotlivé projekty mají především přinést jemu samotnému odpovědi na otázku, jaký program si má současná umělecká galerie udržet, aby se vyhnula konformnímu a rutinnímu produkování výstav, jež ztrácejí sílu zasahovat do veřejné diskuze. I tak má ale Tranzitdisplay alespoň v náznaku nakročeno ke spolupráci, jejíž součástí je určitá forma sdílení, v každém případě více než jiné české instituce. Například Národní galerie v Koncepci rozvoje galerie na léta 2015–2020 stále proklamuje svůj zájem o mezinárodní spolupráci, ta se ovšem zatím naplňuje spíše ve formě exportu a importu výstav.

Motiv sdíleného jazyka nakonec úzce souvisí s dalším projektem, který na Internacionálu také navazuje, je ale plně organizován lublaňskou Moderní galerií. Jedná se o tzv. Glossary of Common Knowledge (Slovník společného vědění), který od roku 2014 běží formou seminářů a přednášek a je-

hož hlavním přínosem je vytvoření výzkumné strategie, jež by se vyjadřovala ke globálním tématům. Vybraných témat je šest (historizace, subjektivizace, geopolitika, voličstvo, obecně sdílené statky, jiná institucionalita) a ke každému je přizváno několik „vypravěčů“ nejen z konfederace, ale z celého světa.

Zdenka Badovinac ve svých textech často zdůrazňuje politickou úlohu uměleckých institucí a tento předpoklad v zásadě stojí za celou existencí Internacionály. V kontextu současné společenské situace, kdy se ukazuje, že politická moc může státem podporované kulturní instituce velmi lehce a rychle odstřihnout od finančních zdrojů – jako se tomu děje v posledních letech v Maďarsku – je se třeba zamyslet nad tím, jak lze v takové chvíli zachovat jejich kritický a politický charakter. Meziinstitucionální sdílení, které organizace typu Internacionály představuje, tu může být určitým návodem.

A to nejen v době společenské a politické krize, ale také tehdy, kdy program instituce stagnuje a jeho politická role není předmětem důkladné reflexe.

70

k věci

text Zuzana Krišková Autorka je studentkou dějin umění na FF UK. foto Jiří Gordon, GAVU

Barva jako téma Nebývá zvykem, aby se hlavním tématem výstavy stal druh malířské techniky, respektive konkrétní druh malířských barev. V Galerii výtvarného umění v Chebu se v současné době pokoušejí tuto zaběhlou praxi narušit prostřednictvím výstavy Syntonos a plené­ rová krajinomalba přelo­ mu 19. a 20. století, a tím i rozšířit obvyklý pohled na jednu etapu dějin českého výtvarného umění.

Představitelům české krajinomalby se pozornost věnuje dlouhodobě. V průběhu minulého století bylo uspořádáno několik desítek výstav zaměřujících se na fenomén krajinomalby 19. století a počátku 20. století. Souběžně vznikaly zásadní monografické i souborné publikace systematicky zpracovávající dílo hlavních osobností z řad krajinářů. Zájem o toto téma byl v našem prostředí dán i politickou situací druhé poloviny 20. století, ve které krajina představovala v podstatě „neškodné“ apolitické téma. Že se jedná o látku stále živou i pro naši současnost, dokládá loňská velkoryse pojatá výstava Má vlast v Jízdárně Pražského hradu, zaměřená kromě klasiků z tzv. Mařákovy školy i na autory, které primárně jako krajináře neoznačujeme. Dalo by se tedy konstatovat, že se jedná o téma vyčerpané, dostatečně zhodnocené. Autoři projektu v chebské galerii Marcel Fišer, Michael Zachař a Hana Bilavčíková se nás prostřednictvím uvedené výstavy snaží přesvědčit o opaku.

Olej vs. tempera

S Y N T O N O S A P L E N É R O VÁ KR A JINOMALBA PŘELOMU 19. A 2 0 . S T O L E T Í pořadatel: Galerie výtvarného umění Cheb kurátoři: Hana Bilavčíková, Marcel Fišer, Michael Zachař termín: 6. 10.–31. 12. 2016 www.gavu.cz

Malba v plenéru se v českém prostředí mohla plně rozvinout až koncem 19. století s nástupem malířů z okruhu žáků Julia Mařáka na pražské Akademii výtvarného umění.

U předchozí generace krajinářů přetrvávala, až na výjimky, zažitá akademická konvence vytvářet výsledný obraz dle skic ze zvoleného prostředí po návratu do ateliéru.

Naprosté vykročení z ateliéru s sebou přinášelo několik technických obtíží. Olejomalba nebyla pro tento způsob tvorby vhodným prostředkem. To bylo z části dáno jak dlouhou dobou zasychání, tak i nestálostí barevných tónů olejových barev vyráběných v druhé polovině 19. století. Jestliže chtěl umělec po impresionistickém způsobu zachytit světelnou atmosféru místa v krajině, potřeboval techniku, která by mu umožňovala rychlý a spontánní způsob práce, tak jak je to možné například s akvarelem.

V důsledku toho se v závěru 19. století značně rozšířila nabídka průmyslově vyráběných malířských barev o několik variant vyhovujících těmto požadavkům.

V zásadě se jednalo o vodou ředitelné barvy různého složení, pro které se používalo, jak upozorňuje Fišer v katalogu k výstavě, historicky nepřesné označení tempera. Za tajemným názvem Syntonos (Syntonosfarben) se tedy neskrývá nic jiného než jedna konkrétní značka malířských barev. Tyto a mnoho jiných druhů temper byly vyráběny v Německu. Centrum zájmu o nové malířské materiály se soustředilo na půdě akademie v Mnichově, kde v tomto oboru nejvýrazněji působil inovátor a teoretik Adolf Wilhelm Keim (1851–1913). Keim, sám vynálezce minerálních silikátových barev, jehož působištěm byla laboratoř malířských technik při mnichovské akademii, dal zároveň impuls ke vzniku odborné společnosti (Deutsche Gesellschaft zur Beförderung rationeller Malverfahren) zabývající se problematikou průmyslově vyráběných malířských materiálů a přístupem k nim. Keim se stal také hlasitým odpůrcem barev Syntonos, kterým vyčítal špatnou kvalitu jimi vytvořených obrazů.

Syntonos Při prohlížení publikací zabývajících se problematikou Mařákových žáků nalézáme u obrazů Antonína Hudečka, Antonína Slavíčka nebo Otakara Lebedy (v menší míře i u Jana Honsy, Bohuslava Dvořáka a Richarda Laudy) na místě techniky termín syntonos především u těch vzniklých v rozmezí mezi lety 1895 a 1900. To svědčí o tom, že se k nám tempera značky Syntonos prodávaná v tubách dostala poměrně záhy od svého uvedení na německý trh. Jinak nevýrazný mnichovský malíř Wilhelm Beckmann si ji nechal patentovat v roce 1893. V chemickém složení vynechal olej, který byl příčinou nestálé barevnosti olejových barev. Syntonos byl založen na emulzi arabské gumy spolu s dalšími látkami, mezi nimi například mýdlem, voskem nebo lojem.

71

I přes Beckmannovy snahy prosadit barvy i na britském trhu zůstala stopa po Syntonosu pouze v českém a německém prostředí. Z německých malířů ho prokazatelně používal Franz von Stuck. Oproti českým krajinářům, jejichž „syntonosy“ jsou malovány na způsob tempery nebo dokonce akvarelu, vytvářejí Stuckovy obrazy dojem olejomalby. Rozdíl je i v tom, že Stuck těmito barvami maloval na plátno, zatímco pro české „syntonosy“ je charakteristickým podkladem lepenka nebo karton, které byly pro malbu v plenéru praktičtější. Dřívější plenérová malba se omezovala na obrazy menších velikostí, až s inovací v oblasti malířských materiálů konce 19. století bylo možné i v plenéru vytvářet obrazy větších formátů.

Používání barev Syntonos nebylo kriticky přijímáno jen zmíněným Keimem.

V Čechách se vůči nim vyhrazoval Slavíčkův malířský kolega Miloš Jiránek, který je dokonce označil jako „podezřelé barvy“ a „dosti nesympatický materiál“. Vyčítal jim ztrátu původně svěží barevnosti, při-

čemž argumentem mu bylo nezadržitelné tmavnutí způsobené působením času, což se nám vzhledem k současnému stavu obrazů malovaných tímto materiálem zdá jako neopodstatněná výtka. Jiránkovi také v malbách „syntonosem“ překáželo „nadužívání“ fialové barvy, které bylo způsobeno snahou vyhnout se tmavým tónům typickým pro předchozí generaci krajinářů. Naopak historik umění V. V. Štech o několik desetiletí později (1961) v souvislosti se Slavíčkem správně poznamenal, že „tempera posud prokazuje stálost svých tónů, nemění se jako olej.“

Pootevřené dveře Trojice krajinářů Hudeček, Lebeda, Slavíček často v touze dosáhnout co nejlepších světelných výsledků svých obrazů s důrazem na barevnou stabilitu barvy kombinovala s nejrůznějšími příměsemi, ať to byl jiný druh tempery, škrob, vaječné žloutky, lněný olej aj. Typické pro jejich díla z období používání barev Syntonos je prosvítání podkladu,

které svědčí o rychlém způsobu práce. Díky novým barvám si mohli mařákovci v plenéru dovolit rozvolnit svůj malířský rukopis, do kterého pronikla lehkost, svěží barevnost s důrazem na působení světla. Poslední malby provedené „syntonosem“ se u nás datují do roku 1900 (výjimku tvoří obraz Sbírání kamení od Richarda Laudy datovaný 1906). Historik umění Petr Wittlich soudí, že se tak stalo pod vlivem „hledání barevného světla“, pro které se jevila vhodnější olejomalba. Samotné barvy Syntonos se v Německu přestaly vyrábět v prvním desetiletí 20. století a není přesně známo, proč se tak stalo.

Autoři výstavy Syntonos a plenérová krajinomalba přelomu 19. a 20. století přišli s novým přístupem ke zdánlivě prozkoumanému tématu, a tím vytvořili precedens pro další podobně zaměřené projekty. Zaměření se na konkrétní druh používaných barev by nemělo být chápáno definitivně, ale spíše jako pootevření dveří k pokračování ve zde započatém výzkumu.

72 Pomozte nám definovat budoucí podmínky při vzpomínkách na proudy řeky. BIG LIGHT

Dům umění města Brna 7.12.2016 – 12.3.2017

staveniště

73

Slavíme! Vše zapomenuto?

Hamburk – 31. října město Hamburk slavnostně převzalo klíče od svého zbrusu nového koncert­ ního domu, jenž nese název Elbphilharmonie. Domácí i zahraniční ohlasy na novostavbu navrženou švýcarským ateliérem Herzog+DeMeuron jsou povětšinou pozitivní až euforické. Tisícovka z lístků na první představení zahajovací sezóny (11. leden 2017) byla rozdělena losováním – zúčastnilo se ho 100 000 zájemců – a také o lístky v běžném prodeji (ceny startují na 12 eurech) je prý zájem enormní. Jak se zdá, nadšení dá nakonec zapomenut na spletitý příběh plný hořkosti, který stojí za realizací stavby – Hamburčané ji mezitím familiérně překřtili na Elphi.

Základní kámen ke stavbě byl položen v dubnu 2007, dokončení bylo plánováno na rok 2010 a měla město stát 241 milionů eur. Zpoždění tedy činí cca 6 let a účet se vyšplhal na 789 milionů.

Historie stavby je ale ještě delší.

S ideou postavit v části hamburského přístavu, která procházela konverzí, nový koncertní dům přišel už v roce 2001 developer Alexander Gérard. Propagaci své vize věnoval následně spolu se svou ženou, historičkou umění Janou Marko, mnoho energie, sám oslovil své přátele architekty Herzoga a DeMeurona. Ti přišli s návrhem, který si záhy získal srdce veřejnosti a nakonec i politické reprezentace města. „Ozubené cosi, zářící jako krystal na

soklu z obyčejných cihel stojící uprostřed hamburského přístavu?“ tázal se například tehdy týdeník Stern a jeho lakonická odpověď zněla „Senzace!“ Původní Gérardova idea byla, že stavba se zaplatí do značné míry sama díky hotelu a apartmánům, jež se měly stát (a staly) její součástí. V době, kdy projekt převzalo město, na něj plánovalo ze svého rozpočtu přispět 77 miliony eur. Neprotestovalo ani profesní sdružení hamburských architektů, přestože projektu nepředcházela architektonická soutěž, u tohoto typu veřejných staveb obvyklá.

Následoval nekonečný příběh vícenákladů, konfliktů mezi architekty, městem a stavební firmou Hochtief, nechyběla ani parlamentní vyšetřovací komise a vyšetřovala i policie. V listopadu 2011 byly dokonce stavební práce na více než rok zastaveny (oficiálně z důvodu inženýrských, o důvodech reálných kolovaly v médiích nekonečné spekulace). Nakonec však v Hamburku skutečně stojí skleněný krystal na cihelném soklu tvořeném bývalým přístavním skladem. Ve svých útrobách skrývá hned tři koncertní sály – pro 2100, 550 a 150 návštěvníků. Ten největší je takzvaného typu vinohrad, poprvé užitého v Berlíně ­Hansem

Scharounem. Pódium se nachází uprostřed a je obklopeno kaskádami hledišť. Stěny má kontinuálně „potažené“ tím, co architekti nazývají „bílá kůže“, podle architektonického kritika Rowana Moora z britského nedělníku The Observer je to „ve skutečnosti šedavé a nelidské, spíše pachydermické, dinosauří, mimozemské, nebo ještě spíše, protože je to tvrdé, podobné měsíčnímu kameni“.

Vedle sálů nabízí stavba, zjevně budovaná s ambicí stát se ikonou města, také spektakulární výhledy na město z plošiny či spíše malého náměstí vloženého ve výšce 37 metrů mezi cihelnou podstavu skladištní haly a na pilířích vynesený skleněný krystal koncertního domu. Sem mají na některé z představení návštěvníci města přístup i bez vstupenky.

Rown Moor se ve své recenzi v souvislosti s utrpením provázejícím realizaci stavby táže, jestli bude Elphie „vykoupena“ podobně třeba jako Opera v Sydney, jež rovněž několikanásobně překročila rozpočet, a „stane se z ní stavba tolik milovaná a tak nezbytná součást obrazu a sebeobrazu města, že budou její porodní bolesti zapomenuty a odpuštěny“. „Tipl bych si, že bude,“ zní jeho odpověď. / PL

ELBPHILHARMONIE: Z APOMENU TO A O D P U Š T Ě N O? foto: Profimedia

74

staveniště

text Karolina Jirkalová foto Filip Šlapal

Nová česká cena Prvním laureátem nové České ceny za architekturu byl začátkem listopadu vyhlášen liberecký architekt Petr Stolín. Mezinárodní porota ocenila jeho Zen-Houses – dvojici téměř totožných montovaných domků na kraji Liberce, z nichž jeden autorovi slouží k bydlení, druhý jako ateliér.

Porota vybírala z celkem 475 staveb realizovaných na našem území v posledních pěti letech, do užšího výběru jich bylo v létě nominováno 63. Vítěz pak vzešel z osmi finalistů – hned dvěma realizacemi se mezi ně dostal Josef Pleskot (Dolní oblast Vítkovice, revitalizace zámeckého návrší v Litomyšli).

Dalšími finalisty jsou revitalizace Gahurova prospektu ve Zlíně od ateliéru Ellement, obnova kláštera Nový Dvůr u Toužimi od britského autora Johna Pawsona a jeho českého kolegy Jana Soukupa, rekonstrukce hlavních správních budov obce Líbeznice od ateliéru M1 architekti, rekonstrukce vily Tugendhat v Brně (OMNIA projekt, Archteam, Ateliér RaW) a centrum environmentálního vzdělání ve Vrchlabí od Petra Hájka.

Zároveň s hlavní cenou byla vyhlášena také tři ocenění za výjimečný počin. Získali je Dagmar Vernerová z vydavatelství Prostor – architektura, interiér, design za vydávání ročenky české architektury, Marcela Steinbachová z občanského sdružení Kruh za pořádání přednášek a propagaci architektury a Pavel Hnilička a jeho kolegové za přípravu Pražských stavebních předpisů.

Co je to za cenu Vyhlašovatelem České ceny za architekturu je Česká komora architektů a jejím stěžejním cílem je „prezentace architektury široké veřejnosti“. Po zahajovacím ročníku, který obsáhl pětileté období, bude již cena vyhlašována pravidelně každý rok. Má to být cena „prestižní, ale nikoli elitní“ – za účast v soutěži není účtován žádný registrační poplatek, přihlásit se mohou sami autoři, zároveň však byla zřízena Akademie České ceny za architekturu, která má více než 300 členů a jejímž úkolem je aktivně vyhledávat kvalitní realizace. Nejsou zde

žádné soutěžní kategorie. Porota bude vždy mezinárodní a složená z respektovaných tvůrců, letos v ní zasedli například Joe Morris z Velké Británie (předseda poroty), německý architekt argentinského původu Martin Rein-Cano nebo Kees Kaan z Nizozemí. Dva ze členů letošní poroty mají k české architektuře blízko: Ivan Koleček se narodil v Ostravě, ale od emigrace v roce 1969 žije a pracuje ve Švýcarsku, slovenská architektka Miriam Lišková postavila v Českých Budějovicích komunitní centrum. Česká cena za architekturu je novou konkurencí Grand prix architektů, ocenění, které již více než dvacet let udílí občanské sdružení Obec architektů. Tato cena je však dlouhodobě z mnoha stran kritizována, například za vysoký registrační poplatek nebo velké množství kategorií, a část architektů se jí programově neúčastní. Souvisí to i s malou personální i programovou obměnou Obce architektů, většina architektů se necítí být tímto sdružením reprezentována.

V tom je velká výhoda České komory architektů (ČKA), která je profesním sdružením, zastupujícím ze zákona všechny aktivní architekty. Komora se několikrát snažila domluvit se s Obcí architektů na společném ocenění, jednání však nakonec nebyla úspěšná a ČKA se rozhodla připravit vlastní soutěžní přehlídku.

Zpětná vazba Letošní výběr mezinárodní poroty, který pokryl pětileté období, můžeme číst jako určitý vzkaz české architektonické scéně.

Tuzemská porota by pravděpodobně nejvyšší cenu nedala malému domu-ateliéru z prefabrikovaných dřevěných sendvičových panelů, který si navíc postavil architekt sám pro sebe. Zahraniční architekti však

ocenili Stolínův liberecký pokus o novou formulaci obytného i pracovního prostoru.

V rámci malého objemu dosáhl překvapivých prostorových i světelných kvalit. Každý z dvojice domů tvoří jednolitý prostor s galerií a subtilním ocelovým schodištěm.

V situaci, kdy se průměrná velikost domácnosti stále zmenšuje a zároveň se rozšiřují možnosti práce z domova, je Stolínovo uvažování zcela aktuální. A to včetně použití prefabrikovaných komponentů, z nichž lze rychle a relativně levně postavit dům, jehož trvanlivost nepřesáhne jeden lidský život – další generace bude mít stejně zcela jiné požadavky. Z environmentálního hlediska je to samozřejmě velmi problematický přístup – individuální bydlení za městem, malý objem nebo velký podíl plastických hmot (izolace uvnitř sendviče, fasáda z průhledných laminátových desek). Prefabrikace dnes u nás nemá dobrý zvuk, zřejmě vinou dlouhých desetiletí hromadné panelové výstavby. Ale když už jsme v Liberci, nelze nepřipomenout důležitou místní referenci – vlastní rodinný dům architekta Karla Hubáčka, který vznikl 1960 jako prototyp montované stavby z prefabrikovaných panelů.

Při pohledu na nominace pak zaujme fakt, že mezi osmi finalisty jsou jen dvě čisté novostavby, v dalších případech jde o rekonstrukce, obnovy, doplnění větších souborů. Dle názoru poroty je tedy tuzemská architektura úspěšnější v rozvíjení a doplňování již existujících staveb než v navrhování novostaveb. Není náhoda, že mezi finalisty se dostala dvě města, která mají svůj rozvoj pevně v ruce, uvažují o něm komplexně a v úzké spolupráci se zkušenými architekty – Litomyšl a Líbeznice. A možná není náhoda ani to, že zde není jediná realizace z hlavního města.

75

76

architektura

text Karolina Jirkalová foto Gabriel Dvořák

V pravěké vrstvě Na začátku navrhování jakékoli muzejní či galerijní budovy stojí před architektem stejná otázka: Má dům tvořit převážně neutrální pozadí, schránku pro exponáty, nebo má výrazně vstupovat do atmosféry expozice a stát se svého druhu dalším výstavním objektem? Architekt Radko Květ při řešení pavlovského archeoparku vykročil cestou sochařsky pojaté stavby, jejíž otisk vám v paměti vydrží déle než vzpomínka na venuše a pravěké kosti.

Na úpatí Pavlovských vrchů, na louce mezi vesnickými domky a vinicemi, je poházeno několik bělavých betonových objektů různých tvarů i velikostí. Připomínají vápencové skály nedalekých kopců, kusy mamutích klů či kostí nebo také obytné karavany, tvořící kolorit břehů Novomlýnské nádrže. Jde o střešní krajinu nového archeoparku – prosvětlovací věže, zářezy výhledů a nálevku vstupu. Hlavní prostory tohoto „muzea v místě činu“ se skrývají pod zemí, v hloubce, kde pod vrstvou spraše ležely a z části ještě leží paleolitické nálezy. Exteriér svým měřítkem, rozdrobenou formou, materiálem i barvou velmi přirozeně vstupuje do vztahů s širším okolím. Zdejší krajinu, kterou lze bez uzardění nazvat malebnou, tento až landartově pojatý vstup nijak nenarušil. Tajemně působící objekty zároveň budí zvědavost, a dobře tak plní roli poutače vtahujícího návštěvníky dovnitř.

Ani interiér nás nenechá na pochybách, že ambicí architektů Radko Květa a jeho mladšího kolegy Pavla Pijáčka bylo vytvořit emocemi nabitý prostor – naprostý opak neutrální galerijní „white cube“. Dominují mu lomené stěny a strop z pohledového betonu s hrubým otiskem dřevěného šalování, z hlavního sálu lze vstupovat do jakýchsi nik, které nabízejí dramatické pohledy vzhůru, do lomených věží, přivádějících denní světlo.

Pod zem

Vnitřní dispozice má přehlednou lineární kompozici, vedle vchodu se koncentruje veškeré provozní zázemí – přednáškový sál, toalety, úložní boxy, pokladna a galerie, kde by snad v budoucnu měla být čítárna. Vpravo od pokladny už se otevírá volný prostor samotné expozice. Jakýmsi úvodem, rozhraním, je velký, sněhově bílý obraz-reliéf od současného umělce Petra Písaříka inspirovaný paleolitickými nálezy. Zřejmě úmyslně je ponechán bez popisku, většina návštěvníků však na tomto místě po právu očekává nikoli umělecké dílo, ale jakési úvodní schéma či nápovědu k expozici a marně se na obraze snaží vypátrat

reálný půdorys zdejších nalezišť. Skutečný – filmový – úvod k archeoparku najdou s pomocí paní pokladní hned naproti, v malém polouzavřeném promítacím sále.

Expozice je kombinací exponátů v nevelikých dřevěných vitrínách umístěných po celém prostoru a audiovizuálních programů, koncentrovaných do pásu obrazovek na boční stěně hlavního sálu. Leitmotivem je historie i současnost archeologické práce v oblasti pravěkého osídlení na svazích Pálavy, která patří mezi nejvýznamnější světová naleziště z doby paleolitu. Pod jednotlivými věžemi-světlíky pak vznikají tematické shluky s pokaždé jiným prostorovým účinkem, atmosférou i světlem. Nicméně jen těžko lze vystopovat konkrétnější vazbu mezi podobou té které jeskynní síně a zde umístěnými exponáty.

Instalaci jednotlivých, převážně drobných nálezů je věnována veškerá péče, mají dost místa i světla, neleží na podkladu, takže vynikne jejich plasticita. Působivý je pohled do hrobu tří pravěkých lidí in situ, který se nachází pod sklem přímo v podlaze muzea.

Popisky jsou umístěny na skle vitrín, vyvedeny bílým písmem na průhledné fólii, což podle knihy návštěv lidem s horším zrakem znesnadňuje čtení. Informačně jsou popisky dosti chudé, počítá se s tím, že návštěvník nejprve zhlédne úvodní film, kde se vše dozví. Zcela bez vysvětlení pak zůstává původ grafických kreseb vyvedených přímo na betonových stěnách muzea – stejně jako v případě obrazu Petra Písaříka jde zřejmě o volnou uměleckou interpretaci paleolitických motivů.

Interiér také nabízí dva přesně komponované výhledy ven – jeden na vrch Děviček se zříceninou středověkého hradu, druhý na opačnou stranu, na hladinu Novomlýnských nádrží, které v 70. a 80. letech nevybíravě zatopily cenné lužní lesy v meandrech Dyje.

Tyto pohledy návštěvníkovi stále připomínají, kde se nachází. Vzhledem k tomu, že většina exponátů i audiovizuálních programů se

77

78

architektura

vztahuje k místním nalezištím, nejde o narušení, ale o svébytnou součást expozice.

Zcela vzadu pak můžete po provizorní lešenářské lávce vstoupit do prostoru skutečného archeologického naleziště in situ – součástí expozice se šťastnou náhodou stala skládka mamutích kostí, která byla odhalena během archeologických výzkumů pozemku budoucího staveniště. Architekti tak svůj projekt ještě na poslední chvíli přepracovali, aby mohl být nález přímo na místě v rámci muzea prezentován.

Přehledný pohyb návštěvníků po prostoru je bohužel na dvou místech narušen.

Nesmyslné kolečko obkrouží ti, kteří se vydají chodbou kolem vloženého bloku technického zázemí. Vysloveně kolizní situace pak přináší vstup do odkrytého naleziště – je umístěn v rohu a lidé střídající se u dveří, na něž

přímo navazuje provizorní schodiště, zde nemají dost místa se vyhnout.

Dvojí úskalí

Přístup, který autoři zvolili, má dvě základní úskalí – technické a konceptuální. S tím prvním se (ve spolupráci se stavebními inženýry, statiky a stavební firmou) vyrovnali výjimečně dobře. Geometricky náročný objekt, umístěný navíc převážně pod terénem, si vyžádal komplikované a drahé konstrukční řešení. Lomený strop je vynášen pouze obvodovými zdmi a věžemi, nejsou zde žádné další sloupy či podpěry. Provedení litých betonů je na vysoké úrovni, na venkovních plochách zůstaly hluboké reliéfy bednění i se zbytky dřevěných vláken, v interiéru je barevně sladěn nenápadným šedým nátěrem. Rovněž podlahy, mobiliář i vitríny, vše

z dubového dřeva, jsou řemeslně bezchybně zpracovány.

Náročnost stavby se pochopitelně projevila i v ceně, která se vyšplhala na sto milionů korun, tedy více než sto tisíc korun za metr čtvereční. V případě takto výjimečné veřejné kulturní stavby však nelze primárně hledět na náklady.

Základní architektonický koncept pavlovského archeoparku je jasný a pochopitelný, už proto, že vychází z daného místa i náplně stavby. Muzeum sestoupilo z dnešní úrovně terénu do vrstvy pravěku, některé archeologické nálezy tak mohly zůstat na svém místě, muzeum „přišlo“ za nimi. Rozhodnutí umístit expozici pod zem pak uvolnilo architektům ruce jak pro krajinářské řešení exteriéru, tak pro působivou atmosféru interiéru.

79 U takto expresivně koncipované architektury však rostou naše nároky na myšlenkovou celistvost všech vrstev stavby. Švýcarský architekt Peter Zumthor, který dokáže mistrně pracovat s atmosférou, to ve své knize Promýšlet architekturu formuluje následovně: „Projektování je umění vytvořit z mnoha jednotlivostí smysluplný celek. (…)

Detaily musejí vyjadřovat základní myšlenku návrhu na příslušném místě: sounáležitost nebo rozporuplnost, napětí nebo odlehčení, tření, pevnost, křehkost… Detaily, pokud se podaří, nejsou ozdobou. Neodvádějí pozornost, nerozptylují, ale vedou k pochopení celku, jsou nezbytné pro jeho existenci.“

Jeskyně, nebo vila?

Pokud se teď důkladněji podíváme na jednotlivá klíčová místa řešení archeoparku v Pavlově, bude nám tam ona jednotící myšlenka či společné ladění občas chybět. Skoro se zdá, že se zde perou dvě koncepce, kromě dominujících odkazů k pravěké jeskyni zde najdeme i mnoho prvků, které bychom čekali spíše v luxusní vile.

V logice jeskyně je prvotní rozhodnutí umístit objekt pod zem, „skály“ vystupující na povrch, hrubý beton s obtisky šalování a zbytky dřeva. V expozici pak základní atmosféra, tvarování stěn a strop, denní světlo deroucí se lomenými světlíky a také vykopávky in situ včetně provizorní lešenářské lávky. K této linii patří i zaměření části audiovizuální prezentace na historii

i současnost archeologického výzkumu na zdejších nalezištích.

Na řešení odkazující k estetice reprezentativních budov narazíme ještě před samotným vchodem. Levou stěnu nálevkovitě tvarovaného vstupu do muzea tvoří obří prefabrikované dílce z dokonale vyhlazeného bílého betonu s dekorativními průřezy ve tvaru mamutích klů. Těsně za touto perforovanou betonovou zdí je umístěna skleněná stěna přednáškového sálu – rastrem klů sem proniká rozptýlené denní světlo. K dokonalému betonu pak pasuje použití dobře opracovaného dubového dřeva na podlaze, dveřích, zázemí pokladny, mobiliáři i všech vitrínách. V duchu spíše obytného prostoru je i umístění uměleckého díla do samotného úvodu expozice.

Tento základní rozpor jakési syrovosti, zemitosti, primitivnosti a chladu na straně jedné a jemnosti, propracovaného řemesla, tepla a pohodlí na straně druhé neustále oslabuje vyznění celku. Někde na půl cesty zůstala také práce se světlem, místy skutečně napomáhá jeskynní atmosféře obydlí pravěkých lovců, jindy je mix denního a umělého světla až příliš okázalý.

Archeomuzeum

Kde jsou kořeny tohoto znejasnění, se můžeme jen dohadovat. Možná si architekti konceptuální nedotaženost svého řešení vůbec neuvědomili, možná se ani nechtěli vydat radikálnější cestou – s ohledem na očekávání

investora a přijetí ze strany veřejnosti. Portfolio starších prací kanceláře Radko Květa k těmto úvahám svádí, žádné návrhy ani realizace, které by vypovídaly o konceptuálním či experimentálním přístupu k architektuře, zde nenajdeme. Archeopark v Pavlově se z převážně konzervativní produkce ateliéru zcela vymyká. A řekněme nakonec, že ji svou kvalitou jednoznačně převyšuje.

Ona zmiňovaná dvojkolejnost je totiž do značné míry přítomná i ve vlastní náplni budovy – podle jména jde sice o archeopark, ale funguje v podstatě jako muzeum. Cílem nebylo jen zastřešit archeologické vykopávky a umožnit návštěvníkům, aby si je prohlédli.

Z podnětu Archeologického ústavu AV ČR v Brně se od roku 2002 zformoval záměr komplexní prezentace archeologického dědictví kraje pod Pavlovskými vrchy. Tedy spíše reprezentativní muzeální expozice než syrového archeoparku. A tak ač nám může být líto, že se architektům v jednotlivostech nepodařilo udržet jednotící ideu „pravěké vrstvy“, svou úlohu zvládli dobře.

Jejich sochařsky pojatá stavba zásadně formuje celé naše vnímání expozice. Zároveň však nekonkuruje exponátům, nerozptyluje naši pozornost, spíš ji příhodně ladí, a násobí tak zážitek z návštěvy. Architektonické řešení archeoparku sem bezpochyby přiláká množství návštěvníků a pravděpodobně se budou i vracet – ne aby viděli kopii Věstonické venuše, ale aby zažili pocit, že se ocitli pod hladinou dneška, ve vrstvě pravěku.

80

architektura

text Martina Mertová, Tomáš Pospěch Autoři jsou podepsáni pod nedávno vydanou knihou Šumperák. foto Tomáš Pospěch

Brusel v Šumperku Letos na podzim tomu bylo přesně padesát let, kdy u Šumperku postavili rodinný dům typu „V“. Pod obecně užívaným názvem šumperák se stal fenoménem, bezpochyby nejrozšířenějším typem domu, který záhy zaplavil Československo, a dokonce je k vidění v polském a německém příhraničí. Byl milován i nenáviděn.

Naplňoval dobové představy o moderním bydlení, byl vydáván za úspěch modernizace venkova, psalo se o něm jako o kýči, architekti jej nepovažovali za architekturu, památkáři se obávali, že zkazí charakter české vesnice.

Těch domů se postavilo více než čtyři a půl tisíce. Za všemi se skrývá stejný plán. Mění se místo a výslednou podobu domu značně ovlivnilo, jak byl který stavebník šikovný, zda dokázal obstarat materiál nebo řemeslníka, jaký měl vkus a nároky. Domy byly upravovány i v následujících desetiletích a původní vzhled si nezachovalo ani těch pár realizací, které si na prvopočátku šumperský projektant Josef Vaněk pohlídal, nebo je dokonce jako vyučený zedník pomáhal stavět. Nelze se ptát, který z domů je originál. Aniž to na počátku tušil, Josef Vaněk vypustil v roce 1966 do světa velice úspěšnou partituru. Československá architektura 60. let těžila z úspěchu na bruselském Expu 58, slavila obrodu moderního stylu. Stejně tomu bylo u designu věcí pro denní potřebu. Jen na individuální bytovou výstavbu se nedostávalo. Škála nabídky pro jednotlivce společensky nevyčnívající začínala v amatérských příručkách u naivních inspirací „očištěnými“ historismy, secesí, ba i Heimatstilem. Pro profesionální návrhy se častým vzorem rodinných domů stala lidová architektura, transformovaná pozdním funkcionalismem, velké oblibě se u architektů-teoretiků těšily progresivnější typy připomínající skandinávské domky s nízkými sedlovými střechami. Nic z toho však nerezonovalo v tužbách „moderního člověka“ 60. let. Jeden z návodů, jak utišit neutuchající chuť na něco čerstvého z nabídky individuální výstavby, paradoxně vzešel zdola – z prosté touhy stavebníků a iniciativy neškoleného projektanta, jenž se jim uměl trefit do vkusu.

„V“ jako Vaněk T O M Á Š P O S P Ě C H ( E D .): Š U M P E R Á K (Text Martina Mertová, Tomáš Pospěch, fotografie Tomáš Pospěch, grafická úprava Jakub Wdowka/Artbureau), PositiF, Praha 2015, cena: 650 Kč

Josef Vaněk (1932–1999) vyrostl v chudých poměrech na Šumpersku. Ve Zlíně se vyučil zedníkem a postupně se vypracoval na pozici samostatného projektanta. Začal v projekčním ústavu Ministerstva lehkého průmyslu, pokračoval v Agrostavu a od roku 1956 opět v Šumperku, v tamním Okresním stavebním podniku a později v pobočce ostravského vý-

robního družstva Kovostav. S cílevědomým odhodláním postupně na večerních školách složil dvě maturitní zkoušky a v roce 1963 také přijímací zkoušku na Vysokou školu pozemního stavitelství v Brně. Studií pro velkou vytíženost záhy nechal. Jeho pracovní nasazení se zdá být z dnešního pohledu pozoruhodné. Když nebyl u rýsovacího prkna, věnoval se „zedničině“. Během vojenské služby navrhl sportovní stadion v Rokytnici. V Šumperku se pak kromě mnoha drobných realizací zapsal novostavbou areálu Okresního stavebního podniku (1963–66) a komorním projektem sauny na kruhovém půdorysu z roku 1966.

Obě šumperské stavby nezapřou zálibu v módním tvarosloví bruselského stylu.

Oblouk a kruh střídají motivy trojúhelníků a vybíhajících šikmin. Chuť tvarovat, ohýbat a zalamovat, se promítá do detailů exteriérů a v případě sauny i do půdorysu. Snaha vtělit do každého z projektů maximum formálních prvků, které by poukazovaly k právě aktuální modernosti, ukotvuje Vaňka-architekta v pozici autodidakta. Jeho bezelstnost i náznak architektonické naivity v chuti inovovat a v zápalu a nadšení pro vytyčené úkoly nahrává zavedení nového termínu pro přiblížení jeho tvorby: Nejde o architekturu insitní?

Patrně v roce 1966 začal uvažovat, že knižně vydá soubor vlastních návrhů rodinných domků. Z tohoto záměru sešlo, ale výsledkem úsilí byl prototyp domu, jehož původní označení „V“ nahradila familiární varianta názvu „šumperák“. V šumperském listu Naše slovo bychom se mohli dočíst o Josefovi Kocůrkovi a Bohumilu Ryšávkovi z Rapotína, kteří jako první staví rodinnou vilku typu „V“.

Kocůrkovi začali stavět v březnu 1966, v listopadu 1967 už stálo těchto domů devět. Kromě Rapotína si na prvenství sahají tři vilky v Šumperku, po dvou raných exemplářích bychom našli v Libině a v Lošticích. A zájem reportérů stoupal. Informace o novince ze Šumperka proběhla Svobodným slovem, Ru­ dým právem, Mladou frontou nebo sešitem Náš domov, tehdejší přílohou Zemědělských

81

82

architektura

novin. Motiv několika novostaveb šumperáků v uliční frontě se pak stal oblíbeným ilustračním materiálem článků s ekonomickým či zemědělským zaměřením nebo oficiálních propagačních materiálů. Poslední publikovaná fotografie, kterou se podařilo dohledat, je z roku 1986 – udržet si popularitu v médiích tak dlouho není v případě architektury také zcela obvyklé.

Oběť vlastního úspěchu Ruku v ruce s mediálním úspěchem se šířil věhlas šumperáku mezi zájemci o vlastní bydlení. Josef Vaněk ve strojopisu z roku 1971 vzpomíná: „A tím začaly všechny mé obtíže: přicházely žádosti z institucí lidosprávy, bytových podniků, okresních stavebních podniků, JZD a státních statků a národních podniků. Desítky lidí přicházely za mnou denně, na sobotu a neděli přijížděli zájemci z Čech, Moravy a Slovenska – přespávali v šumperských hotelech s cílem – za každou cenu získat projektovou dokumentaci.

A tomuto tlaku jsem mohl jen stěží odolat.

Věnoval jsem lidem, budoucím stavebníkům, všechen svůj volný čas, každou sobotu a neděli, a to i na úkor rodiny a výchovy dětí.“ Těžko si lze v dějinách české architektury vybavit podobný scénář honu na architekta.

Svědčí to o skutečně neukojené potřebě realizovat svůj sen o vlastním bydlení.

Během čtyř let, tedy do roku 1971, prošlo Josefu Vaňkovi rukama na čtyři tisíce žádostí o projektovou dokumentaci. Poměr domů, které zaměřil a osobně dozoroval sám jejich autor, oproti těm, u nichž bylo autorské právo porušeno, dobře neznáme. Mnoho variací na šumperák jednoduše pochází z rukou jiných projektantů, kteří se více či méně šumperské předloze snažili přiblížit.

Se solitérem nebo skupinou šumperáků se setkáme v okrajových polohách převážně maloměstské zástavby a v osídlení venkovského typu. Poměr staveb ve velkoměstech je znatelně menší. Rozšíření tohoto českého architektonického endemitu zabírá plochu takřka celého bývalého Československa.

Počet domů na Slovensku je v porovnání s českou kotlinou znatelně nižší, největší hustotu šumperáků zaznamenáváme na severní Moravě. Vedle solitérů jsou časté celé řady šumperáků, které se obracejí do ulic většinou průčelím s balkonem, nezřídka však i boční či dokonce zadní fasádou. Někde tvoří celé čtvrti. Tak je tomu například ve Vysoké Libni, v Dubí u Teplic nebo v Chotěboři, kde

třicet tři domů lemuje pět ulic, z nichž jedna dokonce nese jméno Šumperská.

Plánová dokumentace byla tak podrobná, aby ji každý zájemce zvládl svépomocí. S rozmnožováním výkresů pomáhala po večerech celá rodina. Později třicetistránkový projekt tiskla tiskárna a rodina už jen řezala papír.

Pro usnadnění komunikace s žadateli nechal projektant Vaněk na své náklady vytisknout brožuru s technickou zprávou, fotografií domu a půdorysnými schématy. Skromná tiskovina s uvedenou osobní adresou a telefonem svědčila o dobré vůli projektanta vyjít všem vstříc, ale nezapřela ani jeho přirozeně podnikavou povahu, tolik se nehodící do éry reálného socialismu. Netrvalo dlouho, a přišlo nařčení z nedovoleného podnikání.

Patovou situaci, v níž se ocitl, vyřešil takřka dvousetstránkovou obhajobou, která je dodnes nedocenitelným zdrojem informací.

Cena projektu se z počátečních osmi set čtyřiceti dvou korun československých zvedla k roku 1971 na dva tisíce. Josef Vaněk se hájil, že z hrubého příjmu odváděl státu na daních šedesát pět procent. Autor také vyvrátil možnost daňového úniku a pro legalizaci své činnosti postoupil v roce 1971 kompletní projektovou dokumentaci bezplatně výrobnímu družstvu Kovostav Ostrava, kde se současně ocitl v pozici vedoucího provozu a z titulu své funkce projektoval a osazoval další a další šumperáky.

Limity modernosti Jak architektonický sen 60. let vypadal? Jeho vstupními požadavky byly „úspora materiálu, docílení moderního bydlení a snížení stavebního nákladu“. Architekt počítal s relativně malým pozemkem, a zvolil proto do té doby jen málo užívaný typ, u nějž se celé obytné patro přesouvá do druhého nadzemního podlaží. Sklepy mizí, hospodářská část zabírá přízemí v úrovni terénu. Vertikální prostorová kompozice na poměrně malé obestavěné ploše už sama o sobě stavbu zlevní. Vlastníci automobilů ocenili novinku v podobě vytápěné garáže. Skoro čtvrtinu půdorysu přízemí zabírala krytá terasa. Velmi často se obracela k hlavní komunikaci, a tudíž nemohla sloužit privátní relaxaci, jak se později funkce tohoto dispozičního prvku ustálila.

Vaněk uměl vyjít vstříc tehdy ustáleným představám o moderním fungování domu, dnes už však v mnoha ohledech překonaným. Poddimenzované rozměry privátních partií domu, absurdní přítomnost balko-

nu táhnoucího se přes celé průčelí prvního patra, absence přímého propojení obytné části domu se zahradou, několik technických nedostatků, to všechno se dá dnes šumperáku vytknout. Stejného rázu jsou potíže vyplývající z osazení opakovaného typu do nejrůznějších situací urbanistických, terénních nebo klimatických. Byly ale doby, kdy stavebníci tak daleko nedohlédli nebo pro samotné nadšení z podoby domu byli s to tyto nedostatky přehlédnout.

Bruselský design nemusel být jediným zdrojem inspirace jinak originálního Vaňkova řešení. Zdá se pravděpodobné, že ve svém projektu citoval valašskomeziříčského architekta Vladimíra Kalivodu (1927–2005).

Ten pro Zdeňka Dobeše, ředitele Brandýských strojíren, navrhl dům do Litovle na ulici Švermova, který jakoby byl starším bratrem Vaňkova šumperáku. Upoutá zejména vnější podobnost: vstupní terasa vymezená v nároží subtilními podpěrami a průběžný balkon s nepřerušenou řadou oken. Naopak tělo domu v Kalivodově případě není až tak důsledně „bruselské“. Kalivoda také použil zavěšené jednoramenné schodiště, které vede na rozdíl od Vaňka středem domu. Ať tak či tak, v Litovli se mezi lety 1960–1963, tedy tři roky před „opravdickým“ šumperákem, zrodil rodinný dům stejného rodokmenu.

Žít v sérii Úspěšná série byla rozvíjena po dvě desetiletí.

Teprve následující generace už nenacházely v estetice modernosti svých rodičů nic přitažlivého. Detaily, které dříve poutaly pozornost, začaly vnímat jako banální, ne-li směšné. Někteří kamuflovali podobu svého šumperáku v souladu s nově osvojovaným stylem. Modernismus a Brusel nahradila balakrylová postmoderna. Na obílených balkonech se objevila dřevěná, nahnědo natřená zábradlí, alpské inspiraci vděčily za své převislé trsy muškátů, v oknech zazářily zlatavé příčky.

Další proměna nastala v éře polystyrenu s nekonečnými možnostmi barevných vzorníků RAL. Vedle tlaku na úsporu tepla to byla touha po originalitě jako jeden ze symptomů individualizované společnosti, která majitele šumperáků přivedla k jednoduchému způsobu, jak se od původní série definitivně odstřihnout. Píše se počátek série nové, v níž se s nostalgií ohlížíme po šumperácích, jichž se ještě tato proměna nedotkla, v níž jsme ochotni ocenit rozhodnutí stavebníků bydlet v sériovém výrobku, žít v sérii.

inzerce

83

Galerie Závodný Vás srdečně zve na výstavu / cordially invites you for the exhibition

Ber nard Aubertin Simply red 10. 11. 2016 – 7. 1. 2017

Husova 3, 692 01 Mikulov, +420 723 362 472, zavodny@galeriezavodny.com www.galeriezavodny.com

A NÁRODNÍ GALERIE V PRAZE

28. 9. 2016 — 8. 1. 2017

Josef Čapek, Námořník II (Afrika), 1917, olej, plátno 85 × 50,5 cm, soukromá sbírka

GALERIE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ V OSTRAVĚ

Podmínky modernity 1917–1927 DŮM UMĚNÍ JUREČKOVA 9 OSTRAVA

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury

84

fotografie

text Jiří Pátek Autor je kurátorem Moravské galerie v Brně.

Obliba návratů V říjnu a listopadu proběhla v Domě umění města Brna rozsáhlá souborná výstava věnovaná tvorbě fotografické skupiny Epos (1967–1980).

Pro město to byla událost.

Zejména vernisáž připomněla masivní návštěvou a přítomností kulturních a politických špiček, že 60. a 70. léta jsou nedílnou součástí identity města. Výstavu, kterou připravil Pavel Vančát, doprovodila také poměrně objemná a graficky zdařilá publikace.

Současná retrokonjunktura vytěžující s vervou sobě vlastní téma socialismu, vybudila nebývalou poptávku po obrazech, designu a vůbec všem, co se nějakým způsobem týká životního stylu a politických poměrů té zvláštní doby, již má většina národa stále v paměti. Aniž bychom chtěli nějak analyzovat příčiny, jež tuto oblibu vyvolaly, je evidentní, že skupině Epos prokázala dobrou službu. Poslední výstava v kamenné instituci, která ji představila jako sdružení vzniklé za účelem sledování společného programu, se konala v roce 1971.

Není proto divu, že brněnský podnik, jemuž nechyběla velkorysost, připomínal návrat legendy. Koneckonců, to není nic, co by muselo být účelově vydupáno ze země.

V 70. letech byl Epos uskupením, o němž se hodně mluvilo. A nejen mluvilo, jako amatérské sdružení pronikl do expozic a především textů profesionálů. A ať už si myslíme o tehdejším dělení fotografie na amatéry a profesionály cokoli, faktem zůstává, že skupin, kterým se něco takového povedlo, je skutečně poskrovnu.

Přátelé v undergroundu

E P O S 1967–198 0 Dům umění města Brna, 2016, 24 × 31 cm, 228 stran, cena: 750 Kč

Bavíme-li se o významu Eposu na pozadí současné retromanie, spoléhající často více na emoce a resentimenty než na ověřené údaje, vnucuje se přirozeně otázka, nebude-li i on jen dalším objektem, který projde jejím nenasytným traktem, aniž by rozšířil veřejné povědomí. Kupříkladu o tom, co to znamenalo založit a provozovat fotografickou skupinu.

Byla by to každopádně škoda, protože příběh Eposu je nebývale komplexní. Právě tím, že se odehrál v době husákovské normalizace a na amatérské platformě, kloubí zcela specifickým způsobem záležitosti fotografie a civilního občanského života. A to je zatím pevnina, jejíž obraz setrvává ve stereotypech nezávazného cvakaření, jímž si kdysi určitá část populace vyplňovala přemíru volného času.

Skupina, v níž se potkali Jiří Horák, František Maršálek, Rostislav Košťál a Petr Sikula,

vznikla na jaře roku 1967 a od svých počátků byla provázána s brněnskou alternativní uměleckou scénou a názorovým undergroundem. To je ostatně jeden z důvodů, proč se nevytratila z obecného povědomí, tak jako mnohé jiné fotografické skupiny, vzniklé ve stejné době, jež měly z dlouhodobé perspektivy tu smůlu, že jejich tvorba byla příliš těsně orientována na problematiku uměleckosti fotografie. Epos toto pro svou dobu zcela zásadní a v mnoha ohledech omezující zaměření přesahoval.

Tím není ovšem řečeno, že by jeho členové byli avantgardisté, kteří se k takovému postupu rozhodli záměrně. Naopak, nic nenasvědčuje tomu, že netradičně pojaté figurální inscenace, jimiž přitahovali pozornost doma i v zahraničí, vznikaly na základě nějaké subtilnější reflexe stavu věcí, následované přesvědčením, že cesta uměleckosti fotografie je slepou uličkou. Aktivity Eposu byly daleko spíše intuitivním, i když kriticky vedeným dialogem s oficiální kulturou, coby životním prostředím. Ostatně sami členové skupiny vzpomínají na fotografické seance a výjezdy za město, pořádané v první polovině 70. let, tak, že šlo o zábavu a současně jednu z nemnoha příležitostí zažít spolu s přáteli pocit osvobození od všudypřítomné kontroly státního aparátu.

Exteriérová cvičení Seriózní kritika si všímala hlavně formálního stylu skupiny. Při pročítání jejích vyjádření, prošpikovaných slovy o manýrovitosti, vyumělkovanosti či křečovitosti, se však člověk neubrání dojmu, že jí nešlo ani tak o hodnocení, ale o to, vydat výstrahu, jež měla chránit domácí fotografii před špatným vlivem pokleslé tvorby a neumění. Na druhou stranu, a to je další důvod, proč dnes o Eposu mluvíme, byl nesoulad jeho produkce s požadavky konvenční umělecké fotografie podnětem k tomu, aby se později, v době „po umělecké fotografii“, dostal do debaty o jejích hodnotových preferencích, a získal tak novou aktuálnost.

85

Pokud bychom chtěli tento posun charakterizovat v pojmech doby, v níž Epos prožíval svá nejlepší léta, řekli bychom nejspíš, že nás s ubíhajícím časem u jeho fotografií zajímají více dokumentační než umělecké tvůrčí aspekty. Všimněme si například, jak se z alegorií plných neuchopitelného existenciálního napětí, jež jsou pro Epos tak typické, začínají vynořovat konkrétní lidé. Dnes víme, kdo studoval medicínu, kdo působil jako herec v divadle Husa na provázku nebo kdo později emigroval. Svá jména dostávají i místa, kde byly jednotlivé inscenace nafoceny.

Přestože jsou obrazy vyšlé z dílny skupiny Epos plné neformální atmosféry a evidentní chuti provokovat, její zrod a fungování se v podstatě nijak neodchylovaly od standardního cyklu, jímž za socialismu procházela všechna fotografická uskupení s ambicí prezentovat svou práci veřejně. Rozdíl je však v tom, že většina amatérských skupin neměla u kolébky Karla Otto Hrubého. Pedagoga jedné ze dvou prestižních středních škol, v nichž se v bývalém Československu vyučovala fotografie. Přesvědčeného, že

živá, aktuální a společensky angažovaná fotografie, po níž se z různých míst neustále volalo, nevznikne tvrdošíjným lpěním fotografie na vlastní svébytnosti, ale naopak jejím průnikem s koncepty ostatních uměleckých disciplín.

Co to znamenalo v praxi, ukazují Hrubého exteriérová cvičení, v nichž na přelomu 60. a 70. let reagoval spolu se svými žáky na poetiku neorealistické filmové vlny. Fantaskní inscenace situované do staré cihelny, do zříceniny hradu, panelového sídliště nebo krajiny poničené bezohlednou průmyslovou činností, jež patří neodmyslitelně k poetice Eposu, mají své předobrazy ve školních cvičeních. Na tom, že se dalším vývojem proměnily ve výpověď o tužbách a mravních postojích generace, která dospívala v atmosféře ideálů hippie a bigbeatu, k níž patřily dlouhé vlasy a otevřeně prezentovaná sexualita, má nemalý podíl Ladislav Plch. Příslušník brněnské bohémy a nefotografující člen skupiny, jenž se do její tvorby zapsal jako inspirátor, režisér a dodavatel atraktivních ženských i mužských modelů.

ROS T I SL AV KOŠ ŤÁL : B Ě Ž A Ž I J , 1971

86

fotografie

J I Ř Í H O R Á K : B E Z N Á Z V U, 1973 P E T R S I K U L A : A K T 1, 1973

Zájmová umělecká činnost Paradoxní je, že navzdory obsahu práce skupiny, který šel proti konceptu takzvaného socialistického způsobu života, což byl oficiální a teoreticky propracovaný manuál na život v normalizující se společnosti, skupina veřejně vystavovala. Sice s potížemi, rovnajícími se nutnosti neustále někde něco zdůvodňovat, nebo naopak vyvracet, ale vystavovala. Svědčí to nejen o jejím odhodlání a výdrži, ale také o skutečnosti, že každý totalitní systém se v konečném důsledku vždy zacyklí do vlastních předpisů a nařízení.

Autoři Eposu byli členy Svazu českých fotografů a spadali ideově do resortu Zájmové umělecké činnosti, takzvané „zučky“, jež měla jako jeden z pilířů socialistického

způsobu života odvracet smysluplnou náplní volného času pracujících jejich pozornost od problému absentující občanské společnosti.

Epos v tomto mechanismu sbíral body. Obesílal domácí i mezinárodní salony a výstavy umělecké fotografie a získával ocenění v množství, které nešlo přehlížet. S jistou licencí by se dalo říci, že byl výkladní skříní úspěchů Svazu a živým důkazem, že zájmová umělecká činnost funguje. Překážet jeho činnosti v míře překračující běžnou normu by šlo proti osvědčené a respektované strategii ovládání obyvatelstva, jež nesla výsledky, a přitom neporušovala sociální smír.

Zápis do kánonu Po brněnské výstavě zůstala poměrně objemná a graficky zdařilá publikace, jež mapuje zásadní momenty dlouholeté existence skupiny. Tak trochu proti logice historie ji sice předešly texty, jež se v rámci potřeby kritického přehodnocení fenoménu umělecké fotografie obrátily v prvních desetiletích nového milénia i k amatérismu a inscenované fotografii 70. let. Ovšem vzhledem k tomu, že

současná publikace je monografií klasického střihu, jež svůj subjekt nijak neproblematizuje, lze říci, že v kontextu předešlého je obraz Eposu zas na nějaký čas kompletní.

Náročnější čtenář by sice zřejmě ocenil, kdyby publikace disponovala soupisem výstavní činnosti skupiny a rejstříkem. Za tento prohřešek proti zvyklostem je však odškodněn skutečně dobře sestavenou obrazovou přílohou, obsahující jak emblematické fotografie, tak fotografie z raných let, ukazující jednotlivé členy skupiny v trochu překvapivé poloze krajinářů a dokumentaristů. Důležité jsou však především texty Ladislava Plcha, Antonína Dufka, Michala Konečného a Pavla Vančáta, který byl také editorem publikace. Jejich pamětnický, čtenářsky přívětivý ráz přináší v autentické podobě sumu informací, k níž se budou moci obracet jak fandové skupiny, tak seriózní badatelé. Dá se říci, že skupina získala po padesáti letech od svého založení poslední atribut nezbytný k tomu, aby se napevno zabydlela v kánonu domácí fotografie. Má na to bezpochyby nárok.

nové knihy

87

Šumění andělských křídel Gabriela Elbelová ed.

Archanděl, andělé, cherubíni i andílci všech velikostí a poslání se sešli v katalogu ke stejnojmenné výstavě probíhající v Muzeu umění Olomouc.

Textová část sleduje motiv anděla v evropském umění napříč historií, zatímco poslední oddíl staví původně církevní motiv do kontextu umění 20. století a z reprezentantů Boží vůle se stávají spíše symboly duchovna v běžném světě. Jednotlivé kapitoly se pak soustředí především na role, které měli andělé skrze umění zastávat: poslové i ochránci, „mýtus i realita“.

Muzeum umění Olomouc 2016, 184 stran, 300 Kč

Hana Autengruberová-Jedličková (1888–1970) Martina Pachmanová Životopis Hany Autengruberové-Jedličkové je příkladem dalšího objevu téměř zapomenuté umělkyně. Kreslířka a malířka vystudovala na Akademii v Mnichově a po návratu zpět do Prahy se výrazně angažovala v Kruhu výtvarných umělkyň. Katalog práce Autengruberové-Jedličkové vychází u příležitosti představení jejího díla v Městském muzeu Antonína Sovy v Pacově.

Městské muzeum Antonína Sovy v Pacově 2016, 112 stran

Průvodce neklidným územím Ondřej Horák, Jiří Franta, David Böhm Přehledná obrázková knížka o českém výtvarném umění 20. století – od Chudého kraje (1900) Maxe Švabinského až po projekt Je to jedno Kateřiny Šedé z loňského roku. Zastavení u jednotlivých událostí, děl a osobností doplňují vysvětlující komentáře dlouhé tak akorát, aby nenudily fakty.

Přesto se jim daří zprostředkovat něco ze souvislostí, které pomohou čtenáři proniknout na neznámé území. Tým, který stojí za loňskou knihou Proč obrazy nepotřebují názvy, přichází tentokrát s titulem pro starší čtenáře

postaveným na delších textech a vtipných kolážích.

Labyrint a Magnus Art 2016, 248 stran, 499 Kč

Dědictví. Tradice, inovace, móda Alice Klouzková (ed.)

Historii textilních technik, jako je krajka, paličkování, modrotisk anebo tkaní, zkoumala autorka ve svém doktorském projektu, jehož výstupem byla výstava v galerii UM i navazující katalog. Klouzková zde představuje staré formy s pokorou, ale nově. Knížka je plná rozhovorů s lidmi, kteří tradiční techniky ovládají a udržují živé. Čtenář se může začíst také do historie Ústředí lidové umělecké tvorby (ÚLUV) anebo do životopisu významné textilní výtvarnice Marie Teinitzerové.

UMPRUM 2016, 168 stran, 490 Kč

Erika Bornová.

Křehké monumenty Martina Pachmanová Katalog zahrnující průřez tvorbou sochařky, která vstoupila na scénu

koncem 80. let, byl vydán u příležitosti výstavy v Galerii Václava Špály.

Erika Bornová pracuje převážně s polystyrenem, do nějž kuchyňským nožem vyřezává figury, které staví do krutých životních situací a ukazuje jejich samotu, zraněnost anebo odsouzenost k pasivitě. Podle Martiny Pachmanové jde o zpracování traumat ženského světa.

KANT 2016, 160 stran, 790 Kč

Pionýři a roboti Pavel Ryška a Jan Šrámek Knížka, která se věnuje československé ilustraci a vizuální kultuře 60. let, není obrázkovým katalogem, ale spíše ilustrovanou studií, která se zevrubně, a přesto s lehkostí věnuje tématům, jako je agitační fotografie, ilustrace v učebnicích nebo periodika pro mládež, ale i karikatuře, satiře či humoristickým magazínům. Rozbor oficiálních nařízení, která měla vliv na podobu vizuální kultury 60. let, je porovnáván s reakcemi v dobovém tisku a propagačních materiálech.

Paseka a FVU VUT Brno 2016, 160 stran, 349 Kč

88

antiques

text Martina Lehmannová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze a předsedkyní Českého výboru ICOM. foto Dorotheum Vídeň

Dekorativní kubismus Jedním z největších překvapení červnové aukce starožitností ve vídeňském Dorotheu se stala dražba nábytkového souboru jídelny, který byl vytvořen na začátku 20. let podle návrhu pražského rámaře Jindřicha Ecka. Vizuálně velmi pozoruhodné dílo zaujalo a cena všech kusů dohromady dosáhla bezmála 84 tisíc eur, v přepočtu tedy rekordních 2,2 milionu korun.

Československo bylo ve 20. století nábytková velmoc. Existovaly zde tisíce drobných firem, stovky středních a desítky velkých.

Základ československému nábytkářství byl položený ještě za Rakouska-Uherska. Od 70. let 19. století se v monarchii zakládaly odborné školy na zpracování dřeva a převážná většina z nich vznikla na území českých zemí. Odborné vzdělání středoškolského typu v oboru tvorby interiérů poskytovaly i průmyslovky. Kvalitně vzdělaní praktici byli skvělým zázemím pro architekty a designéry, jejichž představy o podobě moderního interiéru dokázali naplňovat. Řada firem měla mezinárodní význam, stačí si připomenout jména jako Thonet-Mundus, Spojené UP závody, Tusculum, Slezák, Navrátil. Vynikaly kvalitou provedení i návrhů. Vysoká úroveň práce se udržela ještě dlouho do druhé poloviny 20. století, kdy byly firmy přeměněny na národní podniky. Bohužel v mezinárodním kontextu, kromě Thonetu, je jejich význam stále ještě nedoceněný.

Kotěra, Jurkovič, Eck

JINDŘ ICH ECK: Z AŘ ÍZENÍ JÍDELNY 1921, modřínové dřevo s modrým lakováním cena: 83 750 eur Dorotheum Vídeň 16. 6. 2016

Podle anonymního autora krátkého medailonu v časopise Umění z roku 1942 Jindřichu Eckovi (1877–1970) lásku ke dřevu vštípil otec, řezbář, „v jehož rodě snad se dochovala slavná tradice egerských reliéfních intarsistů Ecků“. Chebská reliéfní intarzie vrcholící v druhé třetině 17. století v tvorbě Adama Ecka patřila k tomu nejpozoruhodnějšímu, co se na poli práce se dřevem v té době událo. Vlastnit příklady chebské intarzie bylo už v 19. století povinností každého uměleckoprůmyslového muzea v Evropě.

Rozvětvená rodina Ecků v dobách nepřízně odešla z Chebu a rozptýlila se po městech Německa a Čech, několik příslušníků rodiny se usídlilo v Praze.

Znalosti v oboru řezbářství a nábytkové tvorby si Jindřich Eck prohloubil na Uměleckoprůmyslové škole v Praze v ateliéru Jana Kastnera. Po nástupu Jana Kotěry

přestoupil do jeho ateliéru a zúčastnil se přípravných prací na vybavení interiéru školy na Světové výstavě v Paříži v roce 1900. Po studiu na Uměleckoprůmyslové škole v Praze odešel na praxi do nábytkových firem v Lipsku a Curychu. Po návratu krátce pracoval u nábytkové firmy Emila Gerstela (1870–1919), která tehdy sídlila v Hybernské ulici a byla známá produkcí v duchu historických stylů v té nejvyšší materiálové a technické kvalitě.

Nicméně Jindřich Eck měl zřejmě progresivnější představy o své práci. V roce 1913 převzal otcovu dílnu a na adrese K Mostu 281 na Malé Straně zřídil Umě­ leckoprůmyslový závod. Výroba rámců, pozlacovačství a řezbářství spojené s ob­ chodem téhož průmyslu. Firma vyráběla kompletní interiéry podle jeho vlastních návrhů a také podle návrhů Jana Kotěry, Dušana Jurkoviče a dalších architektů. Eckova firma dodala v roce 1913 obložení stěn a nábytek do Žebrové síně, největšího sálu novoměstského zámku, rekonstruovaného podle návrhu Dušana Jurkoviče. Součástí zakázky byl monumentální nábytek s bohatou plochou i reliéfní řezbou dekorovanou parciálním zlacením. Jindřich Eck byl také autorem výmalby klenby síně. Pro Dušana Jurkoviče pak pracoval ještě v roce 1924, kdy mu dodal vybavení salonu vlastní vily v Bratislavě, který byl zmenšenou variantou novoměstské Žebrové síně.

Dále je Jindřich Eck uváděný jako dodavatel řezeb několika interiérů, které „umístil arch. Šidlík v král. rumunském letohrádku na Sinaji“. Pokud tomu skutečně tak bylo, tak by v úvahu připadal především Zlatý sál s náročnou vegetabilní řezbou v královském zámku Peles ve městečku Sinaia. Zámek si nechal vystavět rumunský král Carolus I. Stavba započala v roce 1875 podle projektu krnovského rodáka architekta Carola Benesche (1822–1896), po němž v roce 1894 projekt převzal architekt Karel Zdeněk Líman (1855–1929) pocházející z Mladé Boleslavi.

89 Práce na stavbě a vybavování interiérů trvaly do roku 1914, kdy Carolus I. zemřel.

Uvedené zakázky vypovídají o tom, že si Jindřich Eck vybudoval velmi silnou pozici realizátora luxusních zakázek a stával se ostrou konkurencí pro firmu Emila Gerstla, v níž začínal. Pak ale přišla první světová válka. Po jejím skončení se nároky na nábytkovou tvorbu změnily, a to včetně představ o podobě luxusního interiéru. Bohaté řezby se staly minulostí. Jindřich Eck se nadále věnoval pouze návrhům a výrobě rámů. Nicméně si udržel vysoké renomé, o čemž svědčí i zařazení jeho jména do výběrů tvůrců No­ vého slovníku československých výtvarných umělců Prokopa Tomana z roku 1936 nebo zmiňovaný medailon v časopise Umění z roku 1942 k výročí 65. narozenin.

Výstava v UPM Po roce 1918 vznikala řada projektů, které měly za úkol předvést praktické ukázky naplňující nový politický termín, kterým bylo Československo. Pod patronátem Ministerstva obchodu, živností a průmyslu a Ministerstva školství a národní osvěty zorganizoval na přelomu let 1921–22 Svaz československého díla v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze I. výstavu umělec­ kého průmyslu československého. Jednalo se o velkolepou akci, které byly vyčleněny tři výstavní sály v přízemí budovy. Porotě předsedal ředitel instituce F. X. Jiřík, úvodní text do katalogu napsal Pavel Janák a architektonické řešení navrhl Otakar Novotný.

Výstava měla dvě části. Jedna představovala grafiku, moderní drobné umění a lidové umění. Úkolem druhé větší části bylo představit v dvaadvaceti výstavních síních, což byly v podstatě malé kóje, instalace ideálních interiérů. V síni VII. vystavovala Dias. Továrna nábytku a stavebních prací truhlářských, dřevařská internacionální akc. spol. nábytek navržený Jindřichem Eckem.

Z názvu vytušíme, že po vzniku republiky měla tato společnost velké ambice, bohužel se je nepodařilo naplnit tak jako jejímu sousedovi ze síně VI., firmě Karel Slavíček z Brna, kterou v této době přebíral Jan Vaněk a učinil z ní v krátké době podnik mezinárodního renomé – Spojené UP závody.

Firma Dias sídlila v Praze na Kampě v areá­ lu Sovových mlýnů. V 19. století tamní mlýn provozovala forma Odkolek, po požáru v roce 1896 převzalo ruinu město Praha, obnovilo část s pilou a ve zbytku zřídilo truhlářské díl-

90

antiques ny. Na výstavě firma Dias představila obývací pokoj. Nábytek, lustr, zrcadlo a nástěnnou malbu navrhoval Jindřich Eck. Doplňky dávaly pokoji exotický nádech. Na příborníku byla umístěna socha Japonky od Otto Gutfreunda a neméně exoticky působila keramika z Podkarpatské Rusi.

Neznámý kubismus Ve Vídni vydražený nábytek je provedený z modřínového dřeva s modrým lakováním detailů a zalamovanými boky skříní. Přední stěnu přízedního kabinetu a opěráku židlí dekoruje prismatická řezba. Po stránce formy i barevného provedení má soubor velmi postmoderního ducha. Pokud prohlížíme pouze fotografii, mohli bychom soubor bez uzardění datovat do období sklonku 20. století. Ve Štencově archivu se naštěstí dochovala originální dokumentace výstavy v Uměleckoprůmyslovém museu z let 1921–22 a mezi fotografiemi je i pohled na tento nábytek. Nyní objevený soubor je tedy totožný s tím, který vystavovala firma Dias.

Zažité představě o kubistickém nábytku se dosti vymyká. Prismatické prvky jsou použity dekorativním způsobem. Růžová barevnost, kterou měl použitý modřín, než v průběhu let zoxidoval a ztmavl, v kombinaci s modrým lakem předznamenává barevnosti užívané v meziválečných letech.

Jehličnaté dřevo se zpravidla nepoužívalo, do světa salonů a obývacích pokojů se ho snažil prosazovat už před válkou Dušan Jurkovič a až na výjimky v tomto snažení zůstal solitérem. Také barevné lakování je spíše výjimečné. Lakovaný nábytek se užíval zejména v kuchyních a dětských pokojích, a to z hygienických důvodů. Do reprezentativních prostor ho uplatňovali před válkou vídeňští modernisté. Materiálem, který byl v době kolem první světové války nejoblíbenější, byl dub, dále ořech a některá světlá listnatá dřeva, nábytek byl jimi dýhován, často tmavě mořený, jak ukazuje i expozice českého kubismu v Domě U Černé Matky Boží v Praze.

Z údajů o provenienci z katalogu Dorothea vyplývá, že prodejce zakoupil nábytkový soubor před deseti lety z rodinné pozůstalosti. Jindřich Eck si ho s největší pravděpodobností navrhoval pro svůj vlastní byt.

Mohl proto být v návrhu uvolněnější a dovolil si experimentovat. Výsledkem je unikátní nábytek kubistických forem a artdecového ducha.

Ikarie XB 1 • Případ pro začínajícího Kata • Postava k podpírání • Starci na chmelu • Poslušně hlásím • Dobrý voják Švejk • Krakatit • Bílá nemoc • Ze soboty na neděli • Takový je život 91

Národní filmový archiv v rámci projektu Digitální restaurování českého filmového dědictví právě vydává na DVD a Blu-Ray:

v

o aut

ch rský

vyhrazena. Tento flm dílům jsou je chr práv k áněn

1 XB rie e

z ra

ov

ý

spe t/A

olb y

D ig ita l2 .0

•Č

ou hla su j

ev

ýro ba

es ká

ko pi í,

p

n vá jčo pů

•

Ob

má for

• Zvukový formá .35:1 PAL t/Aud tio: 2 io: D ct ra

zá k o ne m.

Bez s

ve rz e

flm ov

ch ze

©2

.

the internet are forbidden

isio telev

• Reg io n :

n or via

eské/English, Czech

a šíření tohoto díla prostřednictv ím int erne tu z aká zán o

ké, Č Anglic

íření izní š telev

: itles ubt y/s ulk Tit

016

Ná rod

ní

• ge ua ng la

ní, ová voz pro jné eře í, v

/C

0 -5 BD

ýa rc hi v

íků

m, je

a Ik

s tn

ná ro

a hn ec Vš

a áv pr

bc ýro

la av

Th ef lm

nin ree sc

.

nd ga

dif

n by usio

All PAL

Digitálně restaurovaná verze

un d

rig py co er

en ,l

ng di

pr ot ec te d

li ub ,p

c

is

ht

.A law

o ts igh ll r

r uce rod ep f th

ght ow copyri and

ners to the works contain ed he rein are re

ser ved .P

rod

uc ti o

n o fc op ies ,r en ta l

Exkluzivní vydání obsahuje booklet i řadu bonusů v podobě nového traileru, krátkých dobových filmů, ukázku digitálního restaurování či fotogalerii. Všechny vydané filmy obsahují české a anglické titulky.

DVD a Blu-Ray nosiče lze zakoupit na webu www.nfa.cz či v běžné distribuci.

ar ch iv

ov

zá k o ne

á orm ýf

spe t/A

:1 tio: 1 ct ra

,37 PAL • Zvukový formát/A udio :D

olb y

m.

Bez s

D ig ita l2 .0

ou hla su j

ev

a/ A

•Č

es ká

ve rz e

ýro ba

C

p

ní

Ná rod

016

: itles ubt y/s ulk Tit

r via the internet are forbidden. ision o telev

• Reg io n :

w Hangm a

eské/English, Czech

dif

nd ga nin

.

n + Po s

n by usio

All PAL

a šíření tohoto díla prostřednictv ím int erne tu z aká zán o

ké, Č Anglic

íření izní š telev

Ne the

©2

ní, ová voz pro jné eře í, v

• ge ua ng la

flm o

ko pi í,

or ef

ch ze

vý

•

z ra

vyhrazena. Tento flm dílům jsou je chr práv k áněn

/C

0 -5 BD

Ob

d

ch rský

začínajícího k at pro

o aut

n vá jčo pů

a říp

íků

m, je

P

e

s tn

ná ro

a hn ec Vš

p

v va rá

bc ýro

la av

as

ht

.A law

o ts igh ll r

dpírání/Joseph Kil po ia

r uce rod ep f th

ght ow copyri and

ners to the works contain ed he rein are re

ser ved .P

rod

uc ti o

n

en ,l

un d

k va ta

ng di

pr ot ec te d

ub ,p

is

s lic

e cre

Th ef lm

rig py co er

n o fc op ies ,r en ta l

V roce 2017 dále Národní filmový archiv vydá: Starci na chmelu, Poslušně hlásím, Dobrý voják Švejk, Krakatit, Bílá nemoc, Ze soboty na neděli, Takový je život

Kolik stojí nábytek?

380 000 Kč

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2016 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

150 000 Kč

50 000 Kč

300 000 Kč

160 000 Kč

160 000 Kč

50 000 Kč

31 000 Kč

260 000 Kč

400 000 Kč

180 000 Kč

340 000 Kč

500 000 Kč

170 000 Kč

490 000 Kč

100 000 Kč

75 000 Kč

1 700 000 Kč

70 000 Kč

130 000 Kč

400 000 Kč

70 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 200 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

antiques

93

ANTIQUE PATRICE Minoritské nám. 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz

1

2

E S T A R O Ž I T N O S T I Slavíkova 5, Praha 2 Termín aukce 8. 12. 2016. tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz

3

G ALERIE SPÁLENÁ Spálená 16, Praha 1 tel 777 108 507 email galerie@aukce-obrazy.cz www.aukce-obrazy.cz

4

J . M . F. A N T I K Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz

5

6

7

9

1 VÁC L AV R ADIMSK Ý: LE T NÍ N ÁL ADA 1902, olej na plátně, 72 × 100 cm, obraz byl vystaven na výstavě Má vlast cena: info v galerii (Galerie Spálená) 2 M I N I A T U R A , Důstojník, kvaš na kosti v mosazném rámečku pod sklem, Rakousko-Uhersko 1835, výška 6 cm, cena: 3500 Kč (Victoria Antiques) 3 O T T O GU T F REUND: CELL I S TA bronz, výška 48 cm vyvolávací cena: 15 000 Kč (eStarožitnosti)

VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

8

10

RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz

11

4 BROŽ S ČE SK ÝMI GR ANÁT Y kolem 1900, tombak, cena: 12 500 Kč (Antique Patrice)

7 V Á Z A , Daum Nancy, sklo, výška 12 cm, cena: info v obchodě (Antique Patrice)

5 JA N ZR Z AV Ý: BEN ÁT SK É N Á MĚ S T Í litografie na papíře, 32 × 47 cm, rámováno vyvolávací cena: 8 000 Kč (eStarožitnosti)

8 F L A K Ó N , Buquoyské sklárny, 1818–30, černý hyalit, 10 × 7 cm, cena: 35 000 Kč (J.M.F. Antik)

6 VĚ Š ÁKOVÁ S T ĚNA T HONE T kolem 1900, ohýbaný bukový masiv, potahová látka Backhausen, 97 × 198 × 22 cm, kompletně restaurováno cena: 19 900 Kč (Renodesign)

9 ANTOINE BOF ILL: VÁ Z A SEDÍC Í CHL APEC NA L I S T U Francii 1910–20, bronz, 18 × 20 cm, cena: 47 000 Kč (J.M.F. Antik)

10 V Á Z A S K L O V R S T V E N É leptaný secesní dekor, žena, výška 26 cm, Čechy 20. století, cena 8000 Kč (Victoria Antiques) 11 K N I H O V N A B I E D E R M E I E R kolem 1890, kopie, smrkový korpus, dýha třešeň, 121 × 192 × 41 cm, kompletně restaurováno cena: 27 900 Kč (Renodesign)

94

zahraniční výstava

text Jan Wollner Autor přednáší dějiny umění na VŠUP.

Make Europe Great Again Ambiciózní výstavy v Mnichově a Karlsruhe se věnují období, v němž vznikaly poválečné mezinárodní struktury, ale k vidění jsou v době, kdy se může zdát, jako by se tyto struktury začínaly rozpadat.

Učíme-li se o válce z let 1939–1945 už od základní školy jako o válce světové, pak by mělo být zcela přirozené ptát se na její důsledky v Severní i Jižní Americe, v západní i východní Evropě, v Africe i Asii. Až aktuální výstava v mnichovském Haus der Kunst (HdK) se pokouší z takto globální perspektivy důsledně a vyváženě podívat na poválečnou uměleckou produkci. Myšlenka, že umění, které vznikalo po světové válce, by se mělo zkoumat ve světovém kontextu, nezní nijak převratně. Realizovat ji ale znamená pustit se do logisticky a produkčně nesmírně náročného úkolu, k němuž má renomovaný Haus der Kunst nejen potřebné zázemí, ale i hlubší důvody. Původně se totiž jmenoval Haus der Deutschen Kunst a Adolf Hitler v něm v roce 1937 osobně zahajoval první z každoročních přehlídek „pravého a věčného“ německého umění. Aktuální výstavu můžeme pokládat za jeden z vrcholů programové snahy této instituce o kritickou reflexi vlastní historie. V protikladu k nacionálnímu modelu se zde porovnává umění všech světadílů, a symbolicky se tak potvrzuje vyškrtnutí přívlastku „německé“ z nového názvu Haus der Kunst.

Umění celého světa

P O S T W A R : U M Ě N Í M E Z I PA C I F I K E M A A T L A N T I K E M 19 45 –1965 pořadatel: Haus der Kunst, Mnichov termín: 14. 10. 2016–26. 3. 2017 www.hausderkunst.de U M Ě N Í V E V R O P Ě 19 45 –196 8 : K O N T I N E N T, K T E R Ý E U N E Z N Á pořadatel: Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe termín: 22.10. 2016–29.1. 2017 www.zkm.de

Okwuimu Enwezorovi, který je hlavním kurátorem výstavy i ředitelem HdK, se podařilo přesvědčivě vysvětlit, proč se přehlídka tohoto typu koná právě v mnichovské instituci, a zároveň plynule navázat na své starší projekty, které realizoval jinde. Jedenácté pokračování slavné přehlídky Documenta z roku 2002 deteritorializoval tak, že samotné výstavě v Kasselu přisoudil roli pouze jedné z pěti „platforem“, které se rozprostíraly napříč obory a kontinenty. Přizval k nim (nejen) umělce z celého světa a do současného umění uvedl teze postkoloniálního myšlení, které teď aplikuje i na poválečné období. Umožňuje mu to kritizovat západní humanismus, jenž při přemýšlení o hrůzách války pozapomněl, že například praktiky

známé z koncentračních táborů využívaly dlouho před tím koloniální velmoci v tzv. třetím světě. I po skončení války pokračovaly boje za nezávislost, svobodu a národní sebeurčení, probíhaly snahy o dekolonizaci.

Etablovaly se mezinárodní struktury jako OSN a UNESCO, ale také Liga arabských států.

Výstava v HdK shromažďuje umělecká díla, která tyto a další globální procesy z různých stran reflektují.

Kulturní integrace V Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) v Karlsruhe paralelně probíhá podobně ambiciózní výstava věnovaná stejnému období dvou poválečných desetiletí. Nesnaží se sice pojmout umění celého světa, ale také reviduje tradiční uměleckohistorickou geografii, když propojuje umění ze západní a východní Evropy, které tehdy oddělovala železná opona. I v případě této výstavy je její institucionální rámec velmi příznačný. Kromě ZKM se na její přípravě podílelo Puškinovo muzeum v Moskvě a Centrum výtvarného umění BOZAR v Bruselu, kde sídlí Evropská unie, která se o obdobnou integraci pokouší v politické rovině. Její dílčí neúspěchy jsou zřejmě jedním z motivů k uspořádání této výstavy, která je kofinancovaná EU a k podpoře evropského projektu se otevřeně hlásí. ZKM se zaměřuje na umění nových médií, jehož integrační potenciál je jistě vyšší než u tradičních uměleckých forem. Před časem např. věnovalo výstavu záhřebské iniciativě Nových tendencí, jíž se v 60. letech podařilo vytvořit nejvýznamnější mezinárodní síť technologicky progresivního umění, která účinně přemostila jak železnou oponu, tak i Atlantický a Pacifický oceán.

Velký prostor je Novým tendencím věnován i na aktuální výstavě. Můžeme tak sledovat, jak v mezinárodním kontextu obstojí práce Zdeňka Sýkory, který do této sítě patřil. Výstava se snaží mapovat podobné konkrétní kontakty. Vychází z teze, že pro-

95

tiklad východního (socialistického) realismu a západní (svobodné) abstrakce patří mezi umělé konstrukty studené války, a místo něj poukazuje na rozmanitější vazby. Přirozeně vyvstává otázka, jakou pozici v nich zaujímají českoslovenští umělci. Zatímco mnichovští kurátoři si vybrali Vladimíra Boudníka, Jiřího Koláře a možná překvapivě i Aléna Diviše, v ZKM napočítáme téměř dvě desítky Čechoslováků v rozpětí od mezinárodních hvězd, jakými se na stará kolena stali Július Koller a Stano Filko, k dosud v mezinárodním kontextu nevystavovaným autorům (Karel Souček, Daniela Vinopalová). Kromě vyšší kvantity se zdá, že jsou v ZKM i lépe zapojeni do výstavní instalace a mezinárodních souvislostí. U Sýkory, Karla Malicha a Huga Demartiniho si můžeme prohlédnout nejen obrazy a sochy, ale i skicáky a přípravné kresby, které umožňují lépe posoudit specifičnost těchto autorů. Někteří z jejich francouzských a jugoslávských kolegů vytvářeli

podobné geometrické práce, jež odmítali řadit do kategorie „umění“ a raději je označovali jako „vizuální výzkum“. Češi takový, v zásadě politický názor nesdíleli, ale i u nich byla výzkumná stránka podstatná, a proto je dobře, že ji návštěvník může z přípravných kreseb vnímat.

Kolářova asambláž ze žiletek je naproti tomu v HdK umístěna vedle mnohem rozměrnější práce Gustava Metzgera, autora manifestu autodestruktivního umění, a dostává se tak do kontextu, v němž i žiletky získávají nebezpečné či destruktivní konotace a vytrácí se souvislost jejich uspořádání s partiturou nebo básnickou skladbou. Celkově se kurátoři nedokázali vyhnout trošku učebnicovému vyznění obou výstav, jimiž divák prochází a pomyslně si odškrtává jednotlivé autory, kteří jsou často zastoupeni jedinou prací.

Snad bych si i troufl tvrdit, že z hlediska estetického zážitku mohly poskytovat větší uspokojení Hitlerovy výstavy v Haus der

P OHLED DO V Ý S TAV Y P OS T WAR: UMĚNÍ ME Z I PAC IF IK EM A AT L A N T IK EM 19 4 5 –19 6 5 V H A U S D E R K U N S T, Mnichov (2016/2017), foto: Tobias Hase/dpa

96

zahraniční výstava

P OHLED DO V Ý S TAV Y UMĚNÍ V E V R O P Ě 19 4 5 –19 6 8 – K O N T I N E N T, K T E R Ý E U N E Z N Á Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe (2016/2017), foto: Felix Grünschloß S TA NI SL AV P ODHR Á Z SK Ý: N O H Y, 1949, výška 133 cm, pohled do výstavy Umění v Evropě 1945–1968 – Kontinent, který EU nezná, Karlsruhe (2016/2017), foto: Felix Grünschloß

Deutschen Kunst. Aktuální přehlídky v HdK a ZKM představují mimořádný produkční výkon, jehož kvalita se projevuje především v doprovodných publikacích.

Uhlí, ocel a umění Obě ambiciózní výstavy se věnují období, v němž vznikaly poválečné mezinárodní struktury, ale k vidění jsou v době, kdy se může zdát, jako by se tyto struktury začínaly rozpadat.

Jejich recenzování vyžaduje vedle intelektuálního i fyzický výkon. Jsou mimořádně obsáhlé, jejich důkladná prohlídka vyčerpávající. Doprovodný katalog z HdK

má bezmála 900 stran a váží 8 kg, publikace k výstavě v ZKM není o moc menší. Obě knihy otevírá série předmluv významných německých i evropských politiků, doslov si jedna z nich objednala od Slavoje Žižeka. O čem váha těchto autoritativních svazků svědčí?

Němci jako političtí lídři Evropy se jejich prostřednictvím snaží ukázat, že Evropa je minimálně ve sféře kultury stále významným kontinentem, a to díky schopnosti sebereflexe studenoválečné i koloniální minulosti.

Mnichovská výstava ukazuje, že členské státy Evropského společenství uhlí a oceli – předchůdce EU – čerpaly svoji hospodářskou převahu z koloniálního systému. Výstava

v Karlsruhe se zase snaží k evropským pilířům zpětně přiřadit vedle uhlí a oceli i umělecká díla, vyztužit architekturu EU a integrovat do ní i Východ včetně Ruska alespoň symbolicky, když jinak to v současné geopolitické situaci nejde. Pokud taková interpretace zní přehnaně, musím zdůraznit, že zejména výstava v ZKM se k proevropskému postoji otevřeně hlásí. Je samozřejmé, že uměleckohistorické výstavy vypovídají jak o minulosti, tak o přítomnosti a nesou i politické významy, marně ale vzpomínám na srovnatelně významnou přehlídku, která by to takto jednoznačně a explicitně deklarovala.

inzerce

97

opera Uvádíme na nové scéně

Three Tales

Beryl KoroT & sTeve reich DiriGeNT: MarKo ivaNović UvÁDÍMe: 12. 12., 18. 12. 2016 & 4. 1., 10. 1. 2017

inzerce

98

NEW ⤜ 776 STRAN VÝBORU Z ROZHOVORŮ, KTERÉ VZNIKLY PRO REVOLVER REVUE A KRITICKOU PŘÍLOHU V LETECH 1985–2016.

DRŽITEL LICENCE PŘENOSŮ DO ČR

www.revolverrevue.cz

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

Untitled-15 2

měsíčník pro literaturu a čtenáře — prestižní revue s dlouholetou tradicí

— Rozhovory s autory Česká i překladová beletrie Recenze knižních novinek Eseje o kultuře a literatuře Tematické bloky Aktuální reflexe a reportáže Literární historie Nezavedená literatura

www.hostbrno.cz

využijte klasické či elektronické předplatné

30.11.16 20:16

99

kulturní diář 2017

JARNÍ KONTRAKTAČNÍ VELETRH DEKORACÍ, SKLA, BYTOVÝCH A KUCHYŇSKÝCH DOPLŇKŮ A DÁRKOVÉHO ZBOŽÍ

www.fordecor.cz

19.–21. 1. 2017

www.papelote.cz

ECOR & HOME_17_91x119.indd 1

Vánoce se blíží

OFICIÁLNÍ VOZY

25.11.16 11:27

využijte svou ARTcard

výhody a slevy cca 5 až 30 % platí v České i Slovenské republice na 10.000 obchodních místech jednoduše, vždy, všude

Foto: O. Pýcha

www.sphere.cz

Ze zajímavých partnerů vybíráme:

5%

15 %

10 až 13 %

10 %

5%

10 %

15 %

10 %

10 %

5% více na www.sphere.cz

Máte problém s používáním ARTcard s programem Sphere? Nevíte si rady?

Potřebujete poradit nebo se jen informovat? Hledáte nejbližší restauraci, obchod nebo službu ve Vašem okolí, kde můžete uplatnit výhody plynoucí z věrnostní karty?

Neváhejte a zavolejte na náš Klientservis a my Vám ochotně pomůžeme či poradíme.

Po – Pá: od 8.30 do 17.00hod. e-mail: klientservis@sphere.cz

Telefon: +420 241 710 502 Mobil: +420 608 983 483

Urs Widmer

Top Dogs Režie: Petr Svojtka Premiéry: 5. a 7. listopadu 2016

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

inzerce

zdeněk voženílek / fotografie photographs

Olgoj Chorchoj

9.12.2016 — — — 1 6.4.2017 UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUZEUM HUSOVA 14, BRNO WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ

LOGIKA EMOCE

06 10 2016 — 15 01 2017 GALERIE JOSEFA SUDKA ÚVOZ 24, PRAHA 1 OTVÍRACÍ DOBA: ÚTERÝ AŽ NEDĚLE 11—17

100

LOGIC OF EMOTION

DZP_inzerce_91x119mm_Sestava 1 30.11.16 8:39 Stránka 1

„Galerie“ Jana Mertu

Lukáš Jasanský a Martin Polák uvádějí

MUZEUM H L AV N Í H O M Ě S TA PRAHY

2. 11. 2016 – 12. 3. 2017 / Galerie hlavního města Prahy Městská knihovna, 2. patro, Mariánské náměstí 1, Praha 1 www.ghmp.cz

Dům U Zlatého prstenu Muzeum hlavního města Prahy Týnská 6, Praha 1 od 13. prosince 2016

www.muzeumprahy.cz

84. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

101

Manuál pro milovníky současného umění Krimi Chtěl jsem letos napsat detektivku.

Není to sice jediné předsevzetí, které šlo do kopru, ale tohle mě alespoň mrzí. Přitom jsem už v hlavě nosil její „skoro“ definitivní podobu. Atmos­féra a styl měly být mixem mezi skandinávskou školou, True Detectives a Raymondem Chandlerem. Podobně jako bývalý žokej Dick Francis těžil při psaní detektivních románů z osobní zkušenosti s dostihovým prostředím, hodlal jsem pochopitelně zasadit svůj příběh do lokálního provozu umění.

Dokonce si mě sama našla zápletka či expozice románu. Na jedné z mnoha vernisáží (jak jinak) si přítel malíř postěžoval, že má teď hodně práce s přípravou výstavy. Původně byla totiž kurátorem zamýšlena jako společná s dalším umělcem, toho však těsně před termínem při horské túře trefil šlak, a tak v tom zůstal sám. Cynicky jsem kontroval, zda se nebojí, že také umře, a snažil jsem se svou neomalenost nezdařile rozvést, že jako fungoval v slavném gagu Monty Pythonů smrtící vtip, může existovat výstava, která pozabíjí všechny vyzvané umělce. Slabota, ale pak to přišlo. Co by se stalo, kdyby například zemřeli za sebou tři umělci, kteří měli postupně vystavovat v té samé galerii?

Především mojí imaginaci zaměstnala představa, jak by se k takové situaci postavil umělec, jehož výstava měla ve výstavním plánu nebohé galerie následovat? Riskoval by, že ho potká osud jeho předchůdců? Výstavu by nerad rušil, na tuhle příležitost čekal několik let. Začal by se proto zajímat, co konkrétně potkalo jeho kolegy. On, čtvrtý umělec výstavní dramaturgie, se tak stane hlavní postavou krimi. Zpočátku zdánlivě nevinné dotazy jej postupně přivedou na stopu velkého, temného zločinu. Samozřejmě se amatérsky vedeným vyšetřováním do případu tak zamotá, že už z něj nemůže vystoupit, ani kdyby chtěl. Najednou mu jde také o život a až na konci rozkryje, že od začátku příběhu jde primárně o to,

pomstít se právě jemu. Předchozí série úmrtí umělců, která z počátku vypadala jako nešťastná koincidence, bude samozřejmě propojená postupně odkrývanou linkou. Policie pochopitelně povede oficiální vyšetřování, i když ani jedno z úmrtí umělců by na první pohled nemělo vypadat jako vražda.

Přibližně v tomto místě jsem s „prací“ na detektivce skončil. V každém případě se mělo jednat o tzv. klíčový román, ve kterém si vyřídím minulé i současné účty se všemi.

Zbývalo vymyslet pouze drobnost, motiv. Proč by někomu stálo zato zabíjet české umělce. Existuje množství instantních, v mnoha televizních sériích vymrskaných klišé. Snažím si je zakázat, což zní jako dobrá výmluva pro nemohoucnost s dílem dál pohnout.

Nejvíce se nabízejí „temné stíny minulosti“. Žilky příběhu by mohly sahat do období před rokem 1989. Agentů a spo-

lupracovníků StB by se mezi umělci pár našlo. Nechal bych vyhřeznout stopy po obskurním byznysu s uměním na Západ prostřednictvím Art Centra nebo polistopadové rozkradení majetku Svazu.

Rozhodně se ale chci vyhnout alespoň nejprovařenějším zápletkám a rekvizitám, a to krádežím umění z muzea a padělání obrazů. Další motivy pro zločin?

Samozřejmě láska, té se nebráním.

Stejně jako nevěře, žárlivosti, incestním vztahům, nemanželským dětem, trojúhelníkům a jiným geometrickým obrazcům. Peníze? Ty jsou vždy a všude na prvním místě. V českém uměleckém provozu jich moc není, a tím spíš by se pro ně mohlo zabíjet. Pořád to ale není úplně ono, to cítíte sami.

Detektivku odkládám k ledu. Mezi předsevzetí a plány na příští rok jsem zařadil sepsání kuchařky oblíbených jídel laureátů Ceny Jindřicha ­Chalupeckého.

FRANCIS (NA FO TOGR AF II) ZNAL Z VL A S T NÍ ZKUŠENOS T I SVĚ T D O S T I H Ů, C H R O B Á K ZNÁ ZAS DOKONALE S VĚ T UMĚNÍ…

102

recenze

Rousseau jako prorok moderny Celník Rousseau v Národní galerii text Mariana Šindelková Autorka je historička umění. foto Národní galerie v Praze

V pražském paláci Kinských je k vidění historicky první česká výstava Celníka Rousseaua – francouzského malíře legendárních džunglí, které na svých plátnech zachycoval, aniž by kdy opustil rodnou zemi. Výstavu ve spolupráci s pařížským Musée d’Orsay připravila Národní galerie v Praze a vystavená díla tohoto slavného „outsidera“ představuje v kontextu neméně známých výtvarníků z mezinárodního i zdejšího prostředí. Vedení Národní galerie tím naplňuje hned dvě svá předsevzetí: spolupracovat s prestižními zahraničními institucemi a propojovat domácí umění s cizím.

Pražská výstava je završením velkolepého mezinárodního projektu, odstartovaného v březnu 2015 výstavou v Dóžecím paláci v Benátkách, která se v březnu následujícího roku přesunula do Paříže. Začátek projektu sice poznamenaly obtíže, když Česká republika do Itálie nezapůjčila proslulý Rousseauův autoportrét Já – portrét, krajina (italská strana podle slov generálního ředitele NG Jiřího Fajta dodala se zpožděním dokument zaručující nezabavitelnost díla), spolupráce s francouzskou stranou se ale naštěstí nepřerušila – výměnou za zapůjčení Rousseauova autoportrétu do Paříže se mohla uskutečnit upravená pražská repríza výstavy, jejíž exponáty pocházejí z řady prestižních českých a zahraničních institucí (včetně zámořských) i ze soukromých sbírek.

Nacházení souvislostí

Koncepci výstavy připravila italská historička umění a ředitelka Fondazione Musei Civici di Venezia Gabriella Belliová společně s předsedou správní rady Orsayského muzea a Orangerie v Paříži, francouzským historikem umění Guyem Cogevalem. Autoři expozici nepojali chronologicky, ale tematicky. Celníkovu tvorbu přitom dali do kontextu s díly dalších světových umělců z 19. a 20. století (např. Seu-

rata, Cézanna, Picassa, Maxe Ernsta či Fridy Kahlo), zároveň ale nezapomněli na konkrétní lokality, v nichž se výstava pořádala – v Benátkách tedy ve srovnání zašli mj. až k italským primitivům či k futuristům (Carrà) a v Paříži k francouzským avantgardistům (Delaunay). Výběr samotného souboru exponátů, jakož i vymezení tematických sekcí uskutečnily kurátorky Musée d’Orsay – Italka Beatrice Avanziová a Francouzka Claire Bernardiová.

Národní galerie v Praze se bohužel na původním projektu nepodílela, ale převzala daný koncept, který zdařile dotvořila s ohledem na zdejší prostředí kurátorka Kristýna Brožová. V Praze je Rousseau představen v kontrapunktu s českými převážně avantgardními tvůrci 20. let 20. století i s umělci doby pozdější (Čapek, Filla, Gutfreund, Hoffmeister, Toyen, Lhoták, Kolář, Stefan ad.). Expozice se tedy snaží Rousseaua včlenit do širokého kontextu dějin umění a na dílech ostatních výtvarníků vysledovat „podněty spojené s archaičností, klasičností a svébytnou vizí realismu“, jak stojí v tiskové zprávě NG. Expozice postavu Henriho Rous­ seaua v mnoha ohledech demytizuje: vyvrací rozšířenou představu, že to byl sváteční malíř či samouk – ve skutečnosti, po čtyřicátém roce života, kdy se začal malování věnovat, získával rady od akademických malířů a učil se kopírováním děl v pařížských galeriích. Uvádí na pravou míru jeho občanské zaměstnání výběrčího potravní daně i původ „celnické“ přezdívky, jejímž autorem byl sám tvůrce Krále Ubu Alfred Jarry. Upřesňuje, že inspiraci pro své exotické výjevy z džungle nenačerpal v Mexiku, kde se měl údajně účastnit vojenského tažení, ale návštěvami botanické a zoologické zahrady či přírodovědného muzea v Paříži.

Rousseau, který zpočátku pro svůj naivistický styl sklízel posměch, nakonec však byl přijat jak kritikou, tak

i malířskými kolegy v čele s Picassem, je na pražské výstavě zastoupen poměrně bohatou škálou prací (k vidění je tu čtyřiadvacet jeho děl z celkových šedesáti) od jeho raných začátků (obraz Válka) přes portréty, krajiny, zátiší až k slavným exotickým džunglím.

Jeho obrazy současně rozmlouvají se spřízněnými díly zahraničních i domácích autorů a dohromady vytvářejí poutavá spojení.

Jedna z mnoha možností

Slavný autoportrét Já – portrét, kra­ jina je tu dán do souvislosti s dílem Jiřího Koláře a Giorgia de Chirica. Celníkovy portréty zase originálně rezonují se sochařskými portréty Otty Gutfreunda, obrazy Fridy Kahlo či Pabla Picassa. Jeho krajiny s domky, továrními komíny, stromy a chodci (Lávky v Passy, Chodci v parku, Alej v parku Saint-Cloud) visí vedle krajin Paula Signaca, Josefa Čapka, Jana Zrza­vého či Jindřicha Štyrského a slavné scény z tropického pralesa (Zaklínačka hadů, Boj tygra s buvolem, Džungle s opice­ mi) se tu snoubí s exotickými motivy Eugèna Delacroixe, Maxe Ernsta, Victora Braunera, Emila Filly či Adolfa Hoffmeistera a Toyen.

Přes silnou působivost prezentovaných konfrontací se nelze ubránit otázce, na jak pevném základě tato srovnání spočívají. Výstava totiž prezentuje široké spektrum rozličných umělců, jak předchůdců, tak následovníků, přičemž vedle autorů, kteří na Rousseaua viditelně odkazují, jsou zde zastoupena i díla, v nichž lze spojitost s autorem vystopovat jen vzdáleně (např. Fillova Smrt Orfeova, Gutfreundova Vlastní podobizna a Po­ dobizna Milady Lindnerové, Štyrského Zátiší, Stefanův Sedící černoch). Podle zvoleného klíče by tak bylo možné Rousseauovu tvorbu komparovat s ještě daleko širší paletou umělců, než je na výstavě prezentována, případně by se zvolený soubor mohl

103

libovolně překonfigurovat dosazením jiných autorů či děl. V českém výběru zastoupeném na výstavě by tak mohli figurovat mnozí další umělci, např. ti, kteří stáli mimo skupinu Devětsil, jako byl Karel Holan, V. V. Novák nebo nakonec i „český Rousseau“ – svérázný řemeslník a umělecký diletant z Dobrušky Alois Beer.

Výběr konkrétních uměleckých děl by snadno mohl být rozšířen či přeměněn docela: v sekci Podoby žen si lze např. představit portrét Josefa Čapka Mrtvá v rakvi (jediný obraz, kdy Čapek přizpůsobil svou tvorbu neškolenému umění), oddílu De rerum natura by mohlo slušet Zátiší s konvalinkami od Jana Zrzavého stejně jako sekci Podiv­ ná místa Holanův obraz Fotbalové hři­ ště a tak bychom mohli pokračovat dál, zahraniční část expozice nevyjímaje.

Styčných bodů s Rousseauovým dílem je v dějinách umění velké množství (v českém prostředí by se klidně dalo zajít až ke gotickému Mistru vyšebrodského oltáře a k jeho ztvárnění stromů na desce Kristus na hoře Olivetské) a na výstavě jsou (nutně) prezentovány jen některé z nich.

Kramář by měl radost

Přes vznesenou výtku, která se však týká výstavní koncepce obecně, nikoli primárně českého výběru, je Rous­ seauova přehlídka vskutku poutavá a v našem prostředí je bezesporu velkou událostí. Kdyby ji viděl Vincenc Kramář – někdejší ředitel Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění a teoretik kubismu –, měl by dozajista radost. Byl to totiž on, kdo jako člen odborné komise pro nákup francouzského umění v roce 1923 de facto tajně a za nemalé peníze zakoupil vlastní podobiznu Henriho Rousseaua spolu se dvěma Picassovými obrazy. O vysoké kvalitě těchto děl už tehdy nepochyboval, podobně jako o tom, že by se jeho želízka v ohni do konečného výběru komise určitě nedostala.

Nadšené ohlasy na pražskou expozici na sebe v domácím prostředí nenechaly dlouho čekat. V zahraniční o této repríze bohužel žádné zprávy nejsou, přestože rousseauovský projekt předtím v cizině vzbudil slušnou pozornost. Výstava sklízela úspěch ve Francii i v Itálii, kde byla dokonce o čtvrt roku

prodloužena. (Jistou roli v tom přitom mohl sehrát i fakt, že kvůli nezapůjčení Rousseauova autoportrétu nakonec sešlo z původně plánovaného přesunu expozice z Benátek rovnou do Prahy.)

Ozývaly se však i kritické hlasy: v Paříži šlo v odstupu deseti let o druhou Rous­ seauovu výstavu (roku 2006 proběhla v Grand Palais rozsáhlá retrospektiva s názvem Jungles à Paris) a někteří francouzští kritici se tázali po jejím hlubším přínosu. Ještě že k nám Rous­ seau v takovém rozsahu zavítal poprvé.

A doufejme, že ne naposled.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

C E L N Í K R O U S S E A U : M A L Í Ř Ů V Z T R A C E N Ý R Á J místo: Palác Kinských pořadatel: Národní galerie v Praze autoři: Gabriella Belli, Guy Cogeval kurátorka: Kristýna Brožová termín: 15. 9. 2016–15. 1. 2017 www.ngprague.cz

104

recenze

Tradičně současné Výstava Against Nature ve Veletržním paláci text Josef Ledvina foto Národní galerie v Praze

Výstava Against Nature ve Veletržním paláci je zacílena na nejmladší českou uměleckou scénu a má také představovat začátek nové tradice pravidelných přehlídek mladého českého umění na půdě Národní galerie. Ty by měly být vždy realizovány jedním kurátorem domácím a jedním přizvaným ze zahraničí. Jako první dostali šanci Edith Jeřábková a Američan působící v Mexi­ ku Chris Sharp.

Jistě i ve snaze přesáhnout horizont již etablovaných, byť mladých uměleckých pozic oba kurátoři během příprav výstavy absolvovali na padesát ateliérových návštěv a setkání s umělci, z nichž se nakonec ve Veletržním paláci setkáme s třinácti. Jedním z dilemat, jež zpravidla provázejí reprezentativní přehlídky čehokoli současného, je samotný pojem současnost. Lze ho chápat jednoduše chronologicky a vystavit prostě to, co teď vzniká, bez ohledu na fakt, že to může být velmi různé a ve svých intencích třeba i protichůdné. Druhou možností je pojímat současnost normativněji; to jest tak, že současné není jednoduše teď

vznikající, ale to, co v nějakém smyslu o projektu, který „usiluje o zformulo­ promlouvá k současné „situaci“, ať již vání individuálního i kolektivního politické, sociální, nebo kulturní. Obě hlasu – základu možného budoucího varianty mají své výhody a nevýhody paradigmatu a rovněž zachycení (a praxe se obvykle pohybuje někde tvořícího se Zeitgeistu“ a že se duch mezi). První snadno vede k výstavám, doby a s ním pochopitelně i umění jež moc nedrží pohromadě, druhá je mění, pak tvrdí i katalogový esej Edith často reduktivní ve vztahu k pluralitě Jeřábkové. „Zdá se, že přestali věřit aktuál­ních uměleckých pozic a zárove služebnost umění jako nástroje veň provázená obnošenými rétorickýkritiky,“ charakterizuje tu například mi figurami o proměnách paradigmatu, změny v postojích současných umělců, obratech a zvratech, ekonomických, „a obrátili svou pozornost k umění sociálních, kulturních a civilizačních jako hledání cesty, přičemž se přestali krizích. V této rétorice „promlouvání vyhýbat dříve zapovězeným oblastem k současné situaci“ ovšem zůstává intuice, instinktu a imaginace.“ Mám vztah mezi světem současného umění pocit, že jsem tu větu už někde musel a širší sociální realitou často nevyčíst, tak dobře odpovídá zavedenému jasněn a permanentní hlásání zvratů schématu. „Starému umění“ se připíše a obratů ve sféře tvůrčích pozic jisté dosti stereotypně charakterizoa uměleckých teorií má nesympaticky vané „tabu“ a umění nové (současné) blízko k marketingové strategii. toto tabu ovšem překonává. Navrch tato věta a vlastně celý esej zase jednou vyhrocují dichotomii, jež tak V rámci popsaného dilematu se Ječasto a přitom reduktivně strukturuje řábková a Sharp vydali spíše druhou náš pohled na výtvarné umění: proti cestou. Zcela jednoznačná je v tomto chladné racionalitě, distanci a kriohledu dikce výstavního katalogu. ticismu staví intuici, imaginaci, taUž v předmluvě od hlavního kurátora jemství. Romantismus versus klasici­ Národní galerie Adama Budaka čteme smus, Šmejkal versus Padrta a z bližší

Duch doby

105

minulosti stačí vzpomenout debaty 80. let na téma postmoderna, kdy byla v témže duchu proti distancovanému racionalismu moderny stavěna právě postmoderní bezprostřednost. Že tu nejde jen o nahodilou asociaci, dokládá text pro portál Artalk od Ludvíka Hlaváčka, teoretika spjatého právě s postmoderním obratem 80. let, který je věnován aktuálním výstavám ve Veletržním paláci. Klade si v něm otázku, „jak se skutečně odlišují vystavená díla od děl umělců o generaci či dvě starších, kupříkladu díla Kateřiny Holé od děl Jiřího Bartůňka, Davida Fesla od děl Františka Skály, Tatiany Nikuliny od těch vytvořených Kurtem Gebauerem atd.“ Je to velmi podnětná otázka, kterou by se stálo za to podrobněji zabývat.

Nicméně zde je spíše namístě se spolu s Hlaváčkem konečně posunout od textů k dílům, potažmo k jejich výstavní prezentaci.

Kurátorská alchymie

Co se instalace výstavy týče, padla volba na v současnosti oblíbené řešení, kdy je přítomnost nenápadných, často efemérně působících artefaktů dramatizována jejich citlivým solitérním umístěním v rámci rozlehlého a jinak spíše vyprázdněného prostoru.

Podobně jako tvorba nemá probíhat podle předem připraveného plánu, ale má být dobrodružným „hledáním cesty“ uprostřed tvůrčí práce, i kurátorování je zde citlivou tvůrčí alchymií vyhýbající se jakékoli verbalizaci či přesnějšímu diagramatickému vyjádření. Procházení výstavou má být kontinuálním zážitkem z hledání a nalézání analogií a souvztažností, jež nechávají v dílech samotných vyvstat „to podstatné“. Nutno říct, že jakkoli jde v principu o vítanou protiváhu k únavné „diskurzivitě“ některých výstavních počinů nedávné minulosti, ve Veletržním paláci se spíš míjí účinkem. Díla tu působí spíše zapomenutě a nevýznamně. Určitě za to může na

prvním místě problematický výstavní prostor roztažený kolem ochozu malé dvorany, a navíc ve své zašlosti dosti vzdálený ideálu odhmotněné bílé krychle. Problém ještě zesiluje fakt, že kurátory zajímaly především asamblované artefakty, jež s jistou mírou obnošenosti či uživatelskou historií svých komponent pracují – příkladem budiž „obrazy“ Kateřiny Holé, jež jsou sešity z rozličných potrhaných, umazaných a poskvrněných kusů tkanin.

Takové secondhandové estetice přitom dává plně vyniknout právě neobnošený, dokonale vyčištěný výstavního prostor.

Imaginace, intuice, materialita…

Celku výstavy navíc škodí poněkud reduktivní interpretace stěžejního konglomerátu pojmů, mezi něž patří imaginace, intuice, hledání a zatím nezmíněná, i když klíčová materialita.

Problém přitom nevnímám v akcentaci rukodělnosti ve smyslu hledání cesty v dialogu se samotným materiálem – takovým materialistou byl asi i Michelangelo, který, jak známo, tvrdil, že osvobozuje tvary uvězněné v blocích mramoru –, ale v tom, že tato práce s „materiálem“ nepříjemně často působí jako domněle autentické (přírodní/přirozené/instinktivní) opositum k domněle neautentické (umělé/ nepřirozené/přeracionalizované) současnosti. Sice asi nezáměrně, ale přesto celá výstava nakonec vyznívá v tomto ohledu poněkud „zpátečnicky“, jako by relevantním uměleckým materiálem mohlo být jen to, co lze smotávat a ohýbat mezi prsty (Fesl), co lze sešívat (Holá) nebo svařovat a odlévat (Filípek). Člověk se nemůže zbavit dojmu, že je tu hlásán jakýsi „návrat k rukodělnosti“ (srov. návrat k malbě), než že by byla rozkrývána „rukodělnost“ v jejích současných formách. Hodně těžko by se mi hledala odpověď na otázku, čím k „současné situaci“ promlouvají sochy ze sádry

a orezlého hutního materiálu od Ondřeje Filípka nebo pomalované-nasáklé-umazané látky-obrazy Viktorie Valocké. Nechápu ani, proč by intuitivní, imaginativní, instinktivní hledání cest nemohlo probíhat s využitím současné záznamové techniky a v rozhraní rozličných editačních a postprodukčních softwarů. Netvrdím, že jde o jedinou možnou cestu, naopak jsem příležitostným fanouškem některých do sebe stažených, současného světa se stranících tvůrčích pozic, jen bych přece jen u umění s ambicí být současné nejen čistě chronologicky očekával určitý dialog s těmito naprosto samozřejmými (a proto často neviditelnými) součástmi dneška.

Zřejmě i tím, jak se vymykají z celkového „ducha výstavy“, tak nakonec nejsilněji vyznívají fotografická a materiálově naprosto současná, a přitom poetická (imaginativní) práce Johany Pošové nebo malby Martina Lukáče.

Druhému jmenovanému se totiž malířskými prostředky daří dramatizovat napětí mezi odosobněnou cirkulací technických obrazů a skutečnou fyzi­ cky i psychicky prožívanou „prací“, jež v pozadí takové cirkulace nakonec vždy v nějakém článku „potravního řetězce“ stojí. A mimochodem, tady někde by bylo dobré začít (těch pár řádků je opravdu jen začátek) hledat jak distanční stanovisko, tak kritickou pozici současného umění v jejich pravém slova smyslu (smyslu, jenž není protikladný k imaginaci). Podobně by asi nakonec šlo nahlížet i na práci dalších vystavených autorů, třeba Ondřeje Petrlíka, celkový „duch výstavy“ však takový úhel pohledu příliš neusnadňuje.

AG A INS T NAT URE: ML ADÁ ČE SK Á UMĚLECK Á SCÉNA místo: Národní galerie v Praze, Veletržní palác kurátor: Edith Jeřábková, Chris Sharp termín: 5. 10. 2016–15. 1. 2017 www.ngprague.cz

106

recenze

Fotografie v zakletém prostoru Alena Kotzmannová v GHMP text Tereza Hrušková Autorka je laureátkou Ceny Věry Jirousové. foto Galerie hlavního města Prahy

Práce Aleny Kotzmannové je často, ať již výtvarnými kritiky, či jí samotnou, spojována s kladením otázek po skutečném a neskutečném ve viděné realitě. Pro její přístup je rovněž typická konfrontace fotografovaných obrazů s rozličnými materiály jejich nosičů a se specifickým výstavním prostředím. Z těchto důvodů se prostor barokního Colloredo-Mansfeldského paláce může zdát jako ideální jeviště pro prezentaci její práce. Toho, že se však současně jedná o těžkou rukavici vhozenou do bitevního pole, si byla autorka dobře vědoma a v rozhovoru pro Český rozhlas popsala svůj prvotní pocit slovy, že „když procházela poprvé jednotlivými sály, tak měla dojem, že výstava už je hotová“.

Prostory příběhů

Na otázku, jak se vypořádat s prostorem, který si vystačí sám se sebou, však nakonec odpovídá Alena Kotzman­nová někdy až příliš didakticky, jako v případě fotografií jakýchsi vnitřností budovy, vynořujících se zpoza protrhaných tapet jednoho ze sálů. Jindy je instalace do detailu dotažená, ponechává však přitom stále prostor divákovi. Tak je tomu například v místnosti, kde si návštěvník pohodlně usazen do obstarožního křesla listuje fotografiemi vztahujícími se k pohlednici s výjevem portrétování anglické královny, která je reprodukována spolu s ostatními obrázky v útlé publikaci. Oproti tomu mentální prostor mezi jednotlivými snímky, které buď Kotzmannová vybírá ze svého archivu, nebo je v souvislosti s požadovaným výsledkem nově pořizuje, je dlouhodobě ústředním tématem fotografky a je patrné, že s ním zacházet umí. Instalace v palácových komnatách, které si prošly řadou vlastnických a stavebních proměn – počínaje dobou pobělohorskou přes různá kancelářská využití v druhé polovině 20. století završená dravými 90. lety, reflektují vztah, který

­Kotzmannová k fotografickému obrazu zaujímá. Přes nepopiratelný um, kterým si její tvorba zadá s klasiky černobílé fotografie i jejími konceptuálními „narušiteli“, je schopná fotografii jako takovou odsunout na vedlejší kolej a užívat ji pouze jako prostředníka komunikace příběhů. Toto úmyslné „zanedbávání“ demonstruje na výstavě v odlišných prostorových aranžmá, pro něž je fotografie především objektem.

I ústřední prostor prvního patra uchopila Alena Kotzmannová se ctí.

Zatímco řada předešlých výstav právě tento monumentální taneční sál spíše znásilňovala a vytěžovala, Kotzman­ nová do něj umisťuje velké fotografické tisky kamenů na transparentním materiálu. Průhlednost textury umožňuje symbiotické zakusování focených hornin do mramorového obložení sálu a podtrhuje roli fotografie jako zprostředkovatelky možností jiného vidění skutečnosti a zároveň její významovou nestálost, odvislou od kontextu, diváka či doby její interpretace. Přestože je z větší části výstavy cítit právě tato autorčina skromnost, která se zde ve vztahu ke grandióznímu prostoru vyplácí, některým místům by prospělo ještě více fyzického prázdna, které jinak Kotzmannová na příběhové rovině dopřává svým fotografickým sériím.

Rodinné stříbro

Výstava může v leckom vyvolat pocit, že fotografie jako umělecký artefakt je přežitkem minulosti. Jen těžko by se ale hledal současný umělec či umělkyně, která je fotografii tak věrná jako právě Alena Kotzmannová. Její fotografie, ať už v sériích, či vnímané jako jednotlivé obrazy, jsou doklady vášně a pečlivého hledání, s nimiž jsou pořizovány. Ať už figurují jako stěží uvěřitelné stopy skutečného, anebo záznamy neskutečného v přítomnosti.

Zatímco například u prací Markéty Othové, o něco málo starší vrstevnice Kotzmannové, máme pocit, že hledíme na syrovou realitu, kterou nám foto-

grafka předkládá ve smyslu „tady to je a nic víc to není“, Kotzmannová naše vidění stále zpochybňuje. Jestliže se obrazy Markéty Othové domáhají našeho pohledu a způsobují v nás paradoxně větší nedůvěřivost, a tedy nutnost neustálého pozorování, útočí ty druhé spíše na naše vidění vnitřní a otevírají hru emocí a asociací. Zasněnost fotografií Aleny Kotzmannové se tak spíše blíží mlhavé romantice v práci Pavla Baňky než chladně racionálnímu konceptu.

Přestože v referencích směrem do minulosti by šlo u práce Aleny Kotzmannové pokračovat a autorka z nich cíleně čerpá, nelze opomenout ani moment či fenomén 90. let, který je jak pro umělkyni, tak pro palác poměrně klíčový. Budova, Kotzmannová a logicky i výsledná výstava jsou jím poznamenáni, i když každý v trochu jiném smyslu. Zatímco práci umělkyně „pop“ a „trash“ obohacují, o přepříčkovaném historickém paláci by to prohlásila asi až nejmladší generace libující si v estetice urbexu. Autorce však tato poloha vyhovuje a umožňuje jí v instalaci využívat a zdůrazňovat prvky, které by bylo jindy možné označit za jednoduše odpudivé. Ať už to je materiál připomínající umělohmotná prostírání, na který tiskne jednu ze sérií fotografií, nebo sestava zažloutlých elektrických zásuvek v téže místnosti.

Spojení – nebo lépe vrstvení – časových a obrazových nesourodostí je jednak jádrem řady vystavených prací, jednak principem výstavby současné výstavy.

Strašidelný hrad, nebo site-specific?

Předem těžko odhadnutelná rovno­ váha a výsledná pomyslná dělicí čára mezi podnětnou prezentací již existujících fotografických celků a vytvořením zábavního zámku pro nejširší publikum je stěžejní otázkou provázející výstavu Králík a královna. Každý z návštěvníků si na ni jistě odpoví po

107

svém. Ze všech možností prezentace fotografií, které nám autorka nabízí, u mě vítězí – pro některé možná již tradiční anebo příliš používaný – formát foto knihy a volné rozesetí fotografií po stole v případě, že je třeba narušit autoritativnost chronologického čtení. Alena Kotzmannová jako by za sebou táhla břímě přílišných možností, jak s reprodukovatelnými obrazy nakládat. Nakonec bylo možná právě pro ni největší výzvou vytvořit výstavu v prostorách již nasycených příběhy, které by jistě dokázala výstižně zachytit a prezentovat pomocí záznamového média. Výstava tak sice potvrzuje, že je Alena Kotzmannová jednou z královen české fotografie, králíkovi kličkujícímu v mezích instalace se však tentokrát podařilo zmizet v jedné z mnoha děr Colloredo-Mansfeldského paláce.

ALEN A KO T ZM A NNOVÁ : K R ÁL ÍK A K R ÁL OV N A místo: Colloredo-Mansfeldský palác, GHMP kurátorka: Olga Malá termín: 19. 10. 2016–29. 1. 2017 www.ghmp.cz

108

recenze

Realismus, alegorie a malba Hyppolit Soběslav Pinkas v AJG text Pavla Machalíková Autorka je historička umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR, věnuje se malířství 19. století. foto Alšova jihočeská galerie

Malířská dráha Hyppolita Soběslava Pinkase (1827–1901) čeká dosud na své podrobné zhodnocení. Současná malířova výstava v Alšově jihočeské galerii připravená Kristýnou Brožovou napovídá, jakým směrem by se toto zhodnocení mohlo ubírat.

V době první výstavy v Mánesu v roce 1925 byl Pinkas prakticky neznámým malířem a jeho dílo bylo představeno v kontextu děl Karla Purkyně, Jaroslava Čermáka a Antonína Chittussiho, tedy spolu s českými malíři 19. století, pro jejichž vývoj byly podstatné zkušenosti získané ve Francii a kteří byli ve styku s moderními realistickými tendencemi.

Pinkasovo „objevení“ doprovodila útlá monografie od Františka Xavera Jiříka.

O řadu let později následovaly výstavy českého realismu, kde byl Pinkas již pevnou součástí linie české realistické malby druhé poloviny 19. století, kde ale také stanul v konfrontaci s realistickým žánrem. Zájem o problematiku realismu vrcholící na počátku 80. let minulého století zařadil malířovo dílo přesvědčivě mezi nejpozoruhodnější

výkony české malby, rozvíjející naprosto soudobé evropské tendence, a uvedl ho do courbetovských souvislostí.

Vztah Pinkasova díla k modernímu francouzskému malířství a jeho postupům zůstává dodnes hlavním tématem. Poněkud stranou a neřešený zůstává přitom fakt, že toto dílo, tak intenzivně až bezprostředně napojené na dění v Paříži a ve Francii, mělo v Praze minimální dopad a malíř, jehož vnímání soudobého francouzského umění dokázalo postihnout objevnost realistického přístupu k malbě, se po návratu do Prahy víceméně stáhl do ústraní.

Francouzskými souvislostmi (nejen) Pinkasovy tvorby se zabývá v náznaku i současná výstava. Kontext již jmenovaných českých „Pařížanů“ 19. století vytváří v prostorách Wortnerova domu úvod k samostatnému představení Pinkase jako malíře, ale také jako kreslíře, karikaturisty a autora užitého umění. Obšírnějším rozborem a hodnocením jeho díla se jistě bude zabývat autorka výstavy

v chystané, bohužel však zatím nevydané monografii. Výstava představuje průřez Pinkasovou tvorbou, včetně řady dosud minimálně známých děl ze soukromých sbírek i nedávno senzačně objeveného nejslavnějšího Pinkasova obrazu Modlitba za oběšence.

Alegorie 19. století

Řada interpretací umění druhé poloviny 19. století se věnovala realismu moderní malby z hlediska námětu; nebo přesněji možnostem čtení obrazů z hlediska jejich alegoričnosti, či naopak „reálnosti“.

(Stranou zde zůstává takzvaný historický realismus, v němž jde o přesnost historického děje a detailů výjevu, a nikoli o bezprostřednost, „reálnost“ zobrazení, tedy vystižení určitého stavu.) Jak kdysi ukázal T. J. Clark na díle Gustava Courbeta a interpretačně rozšířil na malířství kolem a po polovině 19. století, koncept realismu pracoval s konstrukcí obrazu jako určitého druhu (politické) alegorie. Propojoval tradiční symboliku určitých obrazových

109

schémat i technik (přejímaných ze široké škály vzorů, od starých mistrů až po populární grafiku) s aktuální, mnohdy krutou realitou a sociální kritikou. Interpretace současných témat tak probíhala prostřednictvím odkazů k historickým schématům, což napomáhalo určitému časovému zvýznamnění: obraz současnosti byl tím jakoby vytržen z běhu času a odkazem na tradici zastaven, zdůrazněn a nahlížen s odstupem, v symbolickém kontextu. V souvislosti s texty Charlese Baudelaira píšícího o proměnlivosti doby a hledajícího v alegorii pevný bod, byla právě alegorie chápána jako únik před zapomněním, proměnlivostí a pomíjivostí (Craig Owens).

Pinkas a postupy realismu

Pinkasova stěžejní díla odkazují zcela zjevně ke konceptu courbetovské reálné alegorie i k realistickým postupům pracujícím se zachycením určitého stavu a jeho zprostředkování divákovi.

Již první olej vzniklý po příchodu do Paříže, Autoportrét v ateliéru datovaný 30. 3. 1854, svou rafinovanou výstavbou i malířským rukopisem vybočuje z hranic dobové české malby a naznačuje schopnost autora vystihnout malířské problémy, které řešila soudobá francouzská scéna a které se bez ohledu na ideologické kontexty týkaly primárně možností a hranic uměleckého výrazu jako takového.

V případě následných prací vystavených v Paříži i v Praze, jako jsou Dělníci na Montmartru (1858), Modlitba za oběšence (1861) či Dřevo­ rubec a smrt (1863), se již literatura zabývala sociálními, osobními či literárními podtexty výjevů i jejich výklady. Dodejme, že v jejich zpracování se projevuje šíře realistických experimentů, jimiž se zaobírali přední protagonisté realismu ve Francii, především Courbet a Daumier: poučení staromistrovskou malbou (například temnosvit), inspirace lidovou grafikou

či populárními tisky (neorganická plošnost a kolážovité skládání kompozice připomíná perspektivní a dějové „pásy“ lidové grafiky), spojení s tradičními ikonografickými schématy (takto například dvojice dřevorubce a smrti navazuje na tiskem vydávané cykly „podob smrti“ vycházející ze starších „tanců smrti“; patrně i v případě Pasačky z Marlotte kontrast mezi mladou dívkou a starcem pohlížejícím na ni z přítmí světnice odkazuje mimo rámec portrétu na tradici starozákonního motivu Zuzana a starci). Další zdroje mohla poskytnout i domácí tradice práce s lidovými inspiracemi (kresba k písni Bože muoj, otče muoj). Pinkasovy obrazy současně tematizují stále palčivější téma sociální stratifikace, nerovnosti i přehlížení, až beznaděje.

Není náhodou, že postupně se prohlubující sociální změny způsobené průmyslovou revolucí a následnými přesuny obyvatelstva mezi venkovem a městy dotkly i uvažování o kultuře a umění (v roce 1869 například anglický básník a kulturní kritik Matthew

Arnold poprvé uvažoval o vysoké a nízké kultuře v souvislosti se sociálním postavením jejích nositelů).

Ve výběru vystavených děl je vidět, že Pinkas se dokázal ubírat velmi různými cestami, přestože mnohé z nich malířsky neuzavřel. Ukazuje se tu, jak pohotově reagoval na novátorské a mnohdy provokativní postupy francouzského realismu 50. a 60. let 19. století a jak je rozvíjel. Tento fakt, který naznačily již starší interpretace jeho jednotlivých prací, se při pohledu na průřez malířovou tvorbou znovu dostává do popředí jako stěžejní motiv jeho práce a malířského experimentování.

HYPPOLI T SOBĚ SL AV PINK A S: AUTOPORTRÉ T V AT EL IÉRU 1854, Západočeská galerie v Plzni

H I P P O LY T S O B Ě S L A V P I N K A S (1827–19 0 1): R E A L I S M U S Č E S K É H O PA Ř Í Ž A N A místo: Wortnerův dům, Alšova jihočeská galerie, České Budějovice kurátor: Kristýna Brožová termín: 14. 10. 2016–22. 1. 2017 www.ajg.cz

110

tipy

3 1

2

Zlatá devadesátá

4

kdy 8. 12. 2016–4. 2. 2017

Všední monumentalita

Civilisovaná žena na VŠUP

Batman na Smíchově kdy 10. 12. 2016–12. 2. 2017

co Jak to vlastně bylo: Devadesátky

kdy 2. 11. 2016–12.3. 2017

kdy 20.12. 2016–25. 2. 2017

U Dobrého pastýře

co „Galerie“ Lukáš Jasanský

co ‚33 – ‚29 – ‚36

co Jiří Surůvka: Samostatná výstava

kde Galerie TIC, Brno

a Martin Polák uvádějí Jana Mertu

kde Galerie UM, Praha

kde Centrum současného umění Futura

Původem skotská umělkyně žijící v Bruselu, která se posledních několik let zabývá otázkami módy a sociálních vazeb, jež na sebe textilní produkce a móda navazují. Oceňovaná je i její malířská tvorba. Pro výstavu v Galerii UM si nicméně připravila projekt, který zpracovává téma ženství a feministických postojů v propojení avantgardy a současnosti.

Pracuje tu například s publikací Civilisovaná žena Boženy Hornekové-Rothmayerové, ilustracemi Kató Lukats nebo s módními návrhy Madeleine Vionnet a nechává současné designérky a umělkyně interpretovat historická témata dnešníma očima.

Jiří Surůvka obdržel v loňském roce od umělců a kritiků mladších 35 let Cenu od Vladimíra Havlíka.

Součástí ocenění souhrnně nazvaného Umělec má cenu je i odměna dle výběru laureáta, Surůvka si přál uspořádání samostatné výstavy v některé z pražských galerií.

Ostravský patriot v Praze vystavuje v posledních letech málo a když, tak spíše na skupinových přehlídkách. Futura Samostatnou výstavou pokračuje ve snaze představovat zajímavé umělce a umělkyně střední a starší generace, kteří se jinak do výstavních plánů dostávají málokdy. Kromě svých syrových obrazů se Surůvka proslavil též sérií performance v převleku za Batmana.

3 LUC Y MCKENZ IE: QUODL IBE T X X X V 2014, olej na plátně, foto: John McKenzie

4 JIŘ Í SURŮ VK A: BAT MAN performance, 2002

kde GHMP, Městská knihovna

Vzpomínání na 90. léta dostalo prostor v galeriích zastřešených Turistickým informačním centrem v Brně. Pohyb mezi polohou „retro nostalgie“ a pachutí „mnohokrát převyprávěných legend“ zachycuje výstava skrze dokumentaci tehdejšího dění. Kurátoři – Marika Kupková, Katarína Hládeková (finalistka letošní CJCh) a Jiří Ptáček – jako ti, kdo se v 90. letech brněnského dění neúčastnili – zacházejí s díly a odkazem autorů, kteří tehdy v galerii U Dobrého pastýře vystavovali z dnešního úhlu pohledu. Vyniknout dávají tématům jako jsou institucionální kritika, archivní obrat, identita či site-specific, tedy tomu, co bylo tehdy ještě „cool“.

1 J A S A N S K Ý A P O L Á K V G A L E R I I U D O B R É H O PA S T Ý Ř E 90. léta, foto: TIC Brno

První velká retrospektiva malíře Jana Merty, kterou uvádějí dva o víc než deset let mladší fotografové. Lukáš Jasanský a Martin Polák přitom na scénu vstupovali stejně jako on v polovině 80. let.

Merta malbou rozvíjí postmoderní téma zkoumání individuální identity – především sama sebe a svého okolí. A je i jeho zásluhou, že malba vyšla z 90. let se ctí a nikoliv pouze zacyklena v sebereferenčních motivech. Základním principem je mu vztah vnějšího a vnitřního světa. Zaměřuje se na detaily, které monumentalizuje.

Všednodenní motivy překvapují na jeho malbách čistotou a ty méně obvyklé pak vedou až k pocitům surreálnosti.

2 J A N M E R TA : K O N S T R U K T É R R A K E T, 2015

111

5

7

6

AJG v Roudnici

8

kdy 8. 12. 2016–12. 2. 2017

Rousová, Baladrán, Slovenské vánoce Svoboda v Brně

Josef Istler na Kampě kdy 8. 10. 2016–15. 1. 2017

co Cesty imaginace: Meziválečná avantgarda

kdy 1. 12.–30. 12. 2016

kdy 30. 11. 2016–17. 1. 2017

ze sbírek Alšovy jihočeské galerie

co Zbyněk Baladrán a Tomáš Svoboda

co Lehocká, Mikyta, Lukáč

co Josef Istler

kde Galerie moderního umění

kde Entrance Gallery, Praha

kde Fait Gallery, Brno

kde Muzeum Kampa, Praha

Roudnická galerie Moderního umění pokračuje v dlouhodobém výstavním cyklu Regionální galerie, jehož cílem je postupně představovat to nejkvalitnější ze sbírek sesterských institucí sdružených v Radě Galerií České republiky. Tentokráte vyšla řada na Alšovu jihočeskou galerii. Do Roudnice se z ní na čas přestěhoval výběr z tamní mimořádné kolekce české moderny. Soustředí se především na tzv. imaginativní umění, jež v 60. letech vymezili s AJG pevně spjatí Věra Linhartová a František Šmejkal. Na výstavě tak jsou například k vidění špičkové práce Františka Muziky, Josefa Šímy, Jindřicha Štyrského, Františka Janouška či Ladislava Zívra.

V barokním skleníku břevnovské klášterní zahrady, dnes Entrance Gallery, se setkávají Tomáš Svoboda a Zbyněk Baladrán, tedy dva umělci, kteří k sobě mají i jinak hodně blízko. Zakládali spolu kdysi galerii Display a práce obou je postkonceptuální a postme­ diální. Oba se vedle své autorské práce intenzivně věnují výstavní architektuře a pracovali i na některých výstavních projektech Hany Rousové, která nyní kurátoruje jejich společné vystoupení.

Baladrán v Entrance mimo jiné prostřednictvím „pohledu dětí zkoumá, jak se formuje násilí“ a Svoboda „uvažuje o letci, který celý život létal na nejkratší pravidelné lince na světě mezi dvěma ostrovy v Orknejích“.

Fait Gallery zahájila před Vánoci další trojici paralelně probíhajících výstav. Hlavní prostor obsadila slovenská umělkyně Denisa Lehocká. Výstava Luno 550 má pro ni typickou formu křehkých materiálových konstelací. Průvodní text vyjmenovává „sádrové kužele na nitích vzniklé působením gravitace, kontingentně uspořádaná lana, kožené šňůry, v prostoru rozložené vyšívané textilie, prázdné černé misky, igelity se stopou růžové barvy, soklíky, rudé korále, nasycené solné roztoky, valouny, rozřezané kameny, zlato a celerový kořen“. Dva menší výstavní formáty pak patří mladému malíři Martinu Lukáčovi a výrazné postavě slovenské scény Svätopluku Mikytovi.

5 JOSEF ŠÍMA: K R A J I N A S M R A K Y, 1932

6 S V O B O D A A B A L A D R Á N V E N T R E N C E G A L L E R Y, foto: Entrance Gallery

7 DENISA LEHOCK Á VE FA I T G ALLERY foto: Fait Gallery

Dílo malíře a grafika Josefa Istlera (1919–2000) má kořeny v surrealis­t ické estetice. Raná tvorba odráží traumatickou zkušenost světového válečného konfliktu. Z té doby pocházejí například ponuré výjevy s ruinami staveb a lidskými přízraky. Později, v 50. letech patřil Istler k intelektuálnímu okruhu Karla Teiga a podílel se na přípravě surrealistických samizdatových sborníků Znamení zvěrokruhu a Objekt I a II. V první polovině 60. let Istler v malbách i grafikách vytvářel, slovy kurátorky Ivy Mladičové, „prostorové labyrinty subjektivních psychologických ponorů, se světelnými ohnisky kosmické dimenze“. Monografická výstava v Muzeu Kampa představuje průřez Istlerovou celoživotní tvorbou.

v Roudnici nad Labem

8 J O S E F I S T L E R : P O S TAVA , 1944

112

zahraniční tipy

4 1

2

Tataři ve Varšavě

3

Stud v Drážďanech

Mumie v Basileji

kdy 25.11. 2016–19.2. 2017

Moderna v Buloňském lesíku

kdy 26. 11. 2016–5. 6. 2017

kdy 16. 9. 2016–30. 4. 2017

co Slavs and Tatars: Ústa, ústa

kdy 22. 10. 2016 – 20.2. 2017

co Stud: 100 důvodů, proč se začervenat

co Mumie: Hádanky času

kde Centrum současného umění Zamek

co Ikony moderny: Ščukinova sbírka

kde Deutsche Hygiene-Museum, Drážďany

kde Naturhistorisches Museum, Basilej

Ujazdowski, Varšava

kde Fondation Louis Vuitton, Paříž

Umělecká skupina Slavs and Tatars, jež pěstí svou kolektivní identitu již od roku 2006, připravila velkou putovní retrospektivu.

Dlouhodobě se věnuje především specifikům regionu „na východ od Berlínské zdi a na západ od Velké čínské zdi“, tedy čerpá z rozličností eurasijského prostoru. Slované a Tataři velmi často pracují například s motivem různých písem a jazyků, respektive s nutností a přitom nemožností překladu. Název výstavy odkazuje tentokrát jednak k ústnímu předávání informací a jednak k principu resuscitace: podivně intimnímu úkonu prováděnému často bez dlouhého rozmýšlení ve chvíli nouze.

Sbírka Sergeje Ščukina ­(1854–1936), znárodněná a rozptýlená po Velké říjnové revoluci v roce 1917 do sbírek předních ruských muzeí umění (Ermitáž, Puškinovo muzeum v Moskvě), je po sto letech poprvé vystavena jako celek. Postaral se o to francouzský miliardář Bernard Arnault. Vystavuje ji v loni do provozu uvedené spektakulární budově od architekta Franka Gehryho, jež se nachází v pařížském Buloňském lesíku. Sbírka továrníka, milionáře a mecenáše Ščukina zahrnuje mimo dalších na padesát Picassů, osmatřicet Mattisů, šestnáct Gauguinů a třináct Monetů a výstava tak představuje výjimečně nákladný podnik.

Německé muzeum hygieny nabízí program, jenž je rozkročen mezi světy umění a kultury v širokém slova smyslu a světem vědeckého bádání. Po výstavě věnované fenoménu „rychlé módy“ se nyní zaměřilo na stud. V kontextu současných antropologických poznatků nepředstavuje stud jen privátní pocit daný psychologickým ustrojením, ale záležitost zcela určující pro člověka coby společenskou bytost. Vedle exponátů kunsthistorických a primárně „neuměleckého“ edukačního materiálu představuje výstava v DHM díla řady současných umělců zvučných jmen (Valie Export, Christian Jankowski, Thomas Schütte, Danh Vō a řada dalších).

Mumie fascinují a onehdy panovala i představa, že léčí. Ještě v roce 1920 bylo v basilejských lékárnách k dostání „mumium“, tedy prášek z drcených mumií, nyní se ­Mu­zeum dějin přírody v Basileji pyšní jednou z dosud největších výstav mumií vůbec. Rozbíjí rozšířenou představu, že mumifikace patří výhradně ke starověkému Egyptu.

Neomezuje se navíc jen na mumifikaci coby kulturněhistorický fenomén, ale zkoumá i fyzikální a chemické procesy, jež k uchovávání mrtvých těl vedou. Většina exponátů byla mumifikována nikoli uměle, ale přirozeně, bez zásahu lidské agens a najdeme mezi nimi tak myši, kočky nebo ledovcovou mumii kozorožce horského.

3 Z V Ý S TAV Y S T U D – 10 0 D Ů V O D U, P R O Č S E Z A Č E R V E N A T V D H M foto: Oliver Killig

4 L E D O V C O VÁ M U M I E K O Z O R O Ž C E H O R S K É H O, nalezeno 1950, foto: Naturhistorisches Museum Basel

1 S L AV S A N D TA TA R S : P R AY WAY V G O E T H E I N S T I T U T P R A H A foto: Goethe Institut

2 H E N R I M A T I S S E : TA N E C , 1910, Ermitáž

inzerce

113

Darujte Vánoční předplatné Radost ze společných zážitků

www.predplatnend.cz

vanocni-predplatne2016-inz-aa-190x119.indd 1

4.11.2016 15:28:34

Webový portál pro podporu exportu českých kulturních a kreativních průmyslů

Realizujete české aktivity v zahraničí?

Chcete, aby se o vás vědělo?

CzechPlatform.cz mapuje české aktivity v zahraničí a přispívá k jejich koordinaci.

Na CzechPlatform.cz se může zaregistrovat samostatný umělec, státní i soukromá instituce nebo organizace, tedy každý, kdo plánuje kulturní akci nebo prezentaci svého díla v zahraničí.

Díky CzechPlatform.cz se o vašich kulturních aktivitách dozvědí české subjekty působící v dané zahraniční oblasti.

Zaregistrujte se zdarma a využívejte informačního servisu Českých center.

Registrujte se bezplatně na www.CzechPlatform.cz Projekt CzechPlatform vznikl ve spolupráci Českých center a Ministerstva zahraničních věcí.

114

50. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG. foto Adam Šakový, Galéria Krokus

Na východ od ráje Trash art v službách spoločnosti

DENNÍK HYPOCHONDR A 2016, z výstavy Petra Kalmusa v Galérii Krokus Bratislava

S čitateľmi tejto rubriky sa po piatich rokoch (resp. 50 dieloch) rád rozlúčim mini-profilom jednej z najoriginálnejších postáv súčasného umenia na Slovensku. Okrajovo sa objavila už v jednom minulom texte (ako víťaz ankety „umelecký čin roka 2015“, pozri AA 2/2016), no slovenskú kultúrnu scénu svojím umením, najmä však občianskym aktivizmom, vyživuje v ostatných rokoch takmer nepretržite.

Po (skoro)retrospektíve v Dome umenia (2009) sa nateraz poslednou bilanciou jeho diela stala nedávna komorná výstava v Galérii Krokus v Bratislave. Petra Kalmusa (*1953) pripomenula ako členitejšiu osobnosť, než by sa mohlo zdať na základe jeho mediálne známych činov, akými bolo obliatie busty Vasila Biľaka v rodisku VB na východnom Slovensku červenou farbou.

Kalmus za tento happening čelil súdnemu procesu, ktorý vyhral. Vzhľadom na jeho životné postoje a reštriktívnejší zákon o vandalizme, ktorý sa chystá schváliť slovenský parlament, zrejme na svoju obhajobu v podobných sporoch ešte nepovedal posledné slovo.

Svojským spôsobom napĺňa teda aj romantickú predstavu o umelcovi – nepochopenom géniovi, ktorý ide s kožou na trh. A to nielen pri vyťahovaní početných kostlivcov zo skríň slovenskej mentality, ale aj – už vzhľadom na terče aktov jeho občianskej neposlušnosti – pri spochybňovaní predmetu umenia samotného, v prvom rade toho verejného. Ešte výstižnejšie to dokumentuje jeho odcudzenie informačných štítkov na výstave Socha piešťanských parkov 2005 a ich samostatné vystavovanie. Tu sa ale zároveň žiada dodať, že Kalmus nie je len obrazoborcom: Pre zrekonštruovanú synagogu v juhoslovenskom Lučenci v roku 2016 sám vytvoril dlhodobú inštaláciu pripomínajúcu obete holokaustu.

Okrem psychohygieny spoločnosti má Kalmusovo dielo ale aj inú, subtílnejšiu rovinu. Ako naznačil titul už spomínanej výstavy v Krokuse, Denník hypochondra, sústreďuje ju predovšetkým na seba. Aj preto bol vďačným účastníkom mnohých kolektívnych výstav (len v národnej galérii za posledné roky vystavoval tak na

Autopoesis, 2006; Delete, 2012; Krv, 2012 či Tekutá múza, 2015). Raz to boli autoportrétne travestie, inokedy záznamy z vlastného chorobopisu, seba-projekcie do rovnomennej postavy Kafkových aforizmov či girlandy bohatého závesu vytvoreného zo zátok plechoviek od piva.

Posledné spomenuté dielo postihuje jeden z kľúčových rysov jeho umenia. Kalmus až obsesívne zbiera, hromadí, odcudzuje a do nových celkov zostavuje rozličné predmety, ktoré stratili svoju pôvodnú funkciu.

Výsledkom týchto inštalácií sú absurdne pôsobiace artefakty (napr. gitary, albumy, vitrínové kompozície), ktoré sám označuje ako „umenie faktu“.

V tomto smere si koleduje o nálepku trash-artistu, možno by zniesol i punk, v iných súvislostiach označenie post-surrealistom a zrejme by sa nebránil ani art brut. Už prítomný výpočet, terminologická nepostihnuteľnosť a zároveň očividná hra so žánrami, obsahmi (i publikom) vzbudzujú pred týmto výtvarným chameleónom ­rešpekt.

artmix

Centrum současného umění DOX HAVEL (do 13. 2.); Současná arabská karikatura (do 16. 1. ); Tomáš Císařovský (od 16. 12. do 6. 3.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Černá skříňka (ateliér Grafika II) (do 5. 1.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Roy Da Prince; Jiří Surůvka; Kaspars Groshevs, Ieva Kraule: Tančící voda (vše do 12. 2.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Perličky na zdi, prodejní výstava (do 23. 12.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Legendy Gr2 potřetí (od 10. 1. do 31. 1.; otevřeno po telefonické domluvě) Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Jan Merta (do 12. 3.) / Jaroslav Horejc (do 8. 1.) / Radek Brousil (do 5. 2.); Alena Kotzmannová (do 29. 1.) / Sam Shaw (do 15. 1.)

Staroměstské náměstí 13 / Karlova 2 / Revoluční 5 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Petr Stanický: Skloprostor (do 29. 2.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Umělci z okruhu galerie (do 8. 1.)

Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Tomáš Predka, David Postl (do 30. 12.); David Možný: CMYK (do 30. 12.); Trikadelia (do 10. 2.)

Dlouhá 33, Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Juergen Teller: Enjoy your life! (do 19. 3.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie U Prstenu Iva Ouhrabková: Dotýkání (do 6. 1.)

Jilská 14, Praha 1 / www.facebook.com/galerieuprstenu

Národní filmový archiv – kino Ponrepo András Kovács: Někde v Maďarsku (12. 12. v 20:00); Evald Schorm: Den sedmý, osmá noc (14. 12. v 20:00); C. a K. Imperial Nostalgicum (15. 12. v 17:30); Clarence Brown: Noční let (27. 12. v 17:30); Marcel Carné: Země, odkud přicházím (28. 12. v 17:30) Bartolomějská 11, Praha 1 / www.ponrepo.nfa.cz Trafo Galerie Mark Ther: Zeichnungen 1928– (do 15. 1.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz

BRATISLAVA

KLATOVY

GKK – Galerie U Bílého jednorožce Petr Patrňák: Obrazy (do 15. 1.); Zdena Kolečková (od 21. 1. do 26. 3.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Julius Mařák (do 8. 1.); Jan Nálevka; Jiří Dostál + 21: Srdce v Lázních; Štěpán Grygar; Jaroslav Valečka (vše do 26. 2.)

Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

Danubiana Meulensteen Art Museum Renata Poljak: Partenza (do 31. 1.); Milan Houser; Jiří Georg Dokoupil: Oxymoron (obojí do 5. 3.)

Vodné dielo, Bratislava-Čunovo / www.danubiana.sk

LITOMĚŘICE

Galerie NOVA Pod Jedličkou (od 12. 12. do 29. 1.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

MIKULOV

Kunsthalle Bratislava Agnès Thurnauer: Krajina a jazyk (do 29. 1.); A je tu zas? Slovenský štát v současnom umení (do 26. 2.)

Náměstí SNP 12, Bratislava / www.kunsthallebratislava.sk

BRNO

Dům umění města Brna Big Light (do 12. 3.)

Malinovského nám. 2, Brno / www.dum-umeni.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Kamil Lhoták (do 5. 3.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz Galerie Závodný Bernard Aubertin: Simply red (do 7. 1.)

Husova 3, Mikulov / www.galeriezavodny.com

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Michal Burget, Petr Fiala: Železo listí (od 21. 1. do 19.

3.); Dmitrij Ivanovič Melnikov: Romanovci (od 26. 1. do 19. 3.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

Dům Pánů z Kunštátu Nevratný posun (do 15. 1.); Yuki Higashino (do 15. 1.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Jiří Přivřel (do 31. 1.); Barbora Skopalíková (do 31. 1.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

Muzeum města Brna Vysílá studio Brno; Půlstoletí s Cimrmanem; Historický nábytek TON ve vile Tugendhat (vše do 31. 12.); Tajemné příběhy Pavla Čecha (do 26. 2.) Špilberk 1, Brno / www.spilberk.cz

MUO – Muzeum moderního umění Šumění andělských křídel (do 5. 3.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Hippolyt Soběslav Pinkas (do 22. 1.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Patrik Hábl: V architektuře malby (do 26. 2.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě V novém světě: Podmínky modernity 1917–27 (do 8. 1.); Narušená imaginace (od 25. 1. do 26. 3.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Galerie plná vánočních dárků (do 23. 12.)

Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Markéta Vaňková; Maix Mayer (obojí do 24. 12.); Katarína Szanyi (do 31. 12.)

Ruská 2993, Ostrava-Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

Galerie 1 (MÚ Praha 1) Eva Vejvodová (do 31. 12.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Dům umění Michal Jelski: Rodina člověka (do 31. 12.); Aleš Čermák, Janek Rous (od 10. 1. do 10. 2.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Latin Art Gallery Pilar Suarez: Peruvian art (do 3. 2.)

Jungmannova 3, Praha 1 / www.latin-art.com

Komorní galerie u Schelů A + K: obrazy spolužaček z Uherského Hradiště (do 19. 11.)

Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

Západočeská galerie – Výstavní síň 13 Zmizelá Plzeň (do 5. 2.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

MeetFactory / Kostka Time After Time ; Markus Hanakam & Roswitha Schuller: Pivot (obojí do 8. 1.); Shell Game (od 19. 1. do 19. 2.)

Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

CHEB

Západočeská galerie – Masné krámy Hugo Boettinger (do 8. 1.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Museum Kampa Boštík, Kolář, Moucha, Zeithamml (do 15. 1.); Josef Istler (do 15. 1.); Jiří Valenta (do 15. 1.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Národní galerie Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj (do 15. 1.) / Cranach ze všech stran (do 22. 1.) / Against Nature; Jiří Kovanda (obojí do 15. 1. ); Cena Jindřicha Chalu­ peckého; Americká grafika tří století (obojí do 8. 1.)

Staroměstské nám. 12 / Hradčanské nám. 15 / Dukelských hrdinů 47 / www.ngprague.cz Nová galerie Alfred Symůnek (do 6. 1.); Petr Písařík (do 3. 2.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Galerie výtvarného umění Syntonos (do 31. 12.); Václav Malina, Milan Maur (do 26. 3.); Šárka Koudelová (5. 1. do 26. 3.); Neprakta (do 8. 1.); Plastimat (od 1. 2. do 30. 4.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

PLZEŇ

RAKOVNÍK

CHRUDIM

Rabasova galerie Wintrův Rakovník J. J. Krále; 51. členská výstava fotoklubu Amfora (do 8. 1.); Milan Salák – malby (od 15. 12. do 5. 2.)

Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz

JIHLAVA

Výstavní síň na radnici Dalibor Blažek: Bez očí (do 18. 12.); Zdeněk Radvan, Zdeněk Ledvina: fotografie (od 22. 12. do 22. 1.)

Husovo nám. 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Výstavní síň Chrudim Alena Anderlová, Marek Toman: Barvy noci (do 29. 1.)

Náb. K. Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz Oblastní galerie Vysočiny X: Čestmír Kafka; Medium Loci (obojí do 22. 1.); Václava Rabas: Mýtus hnědé (do 29. 1.)

Komenského 10, Jihlava / www.ogv.cz

Dům Gustava Mahlera Krása knižních vazeb (do 30. 12.); Oldřich Blažíček: Malíř radosti (od 6. 1. do 25. 2.)

Znojemská 4, Jihlava / www.mahler.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Muzeum ghetta Ruth Schreiber: Dopisy mých prarodičů (do 31. 12.); Nezapomeň své jméno – osvětimské děti (do 31. 3.)

Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

115

116

komiks

DAL IBOR KRCH (*1983) absolvoval gymnázium v Brně, vystřídal vícero povolání a v současné době se živí jako výtvarník na volné noze. Kreslení ho začalo neobytně přitahovat už na základní škole, kdy jej okouzlily zahraniční komiksové sešity a poté celý bezbřehý svět západní popkultury.

Patří mezi zakládající členy klubu 2D výtvarníků Hearts of Creation, který od roku 2013 sdružuje především brněnské ilustrátory, fotografy a grafiky.

V minulosti pracoval na kulisách pro brněnské Absolutní divadlo a Divadlo Šansonu a podepsaný je rovněž pod návrhy a realizacemi několika studiových staveb pro Českou televizi.

Jeho kresby se objevily v řadě publikací a tiskových materiálů neziskových organizací jako Liga lidských práv, Nesehnutí nebo NaZemi.

Díky projektu posledně jmenované organizace se dokonce dostal do Ugandy, kde se podílel na sbírání informací

o tamních fairtradových družstvech, pěstitelích a životě lidí. Je také auto­ rem mnoha ilustrací pro soukromé i komerční zadavatele, plakátů, bookletů hudebních alb (High Purity, Pop Killers aj.) a storyboardů. Pro stolní hru Space Race, jež se zabývá dobýváním kosmu, vytvořil obsáhlý soubor kreseb. V budoucnu by rád vstoupil i na pole grafických románů, zatím má za sebou krátký autorský debut v komiksovém sborníku AARGH! / TOMÁŠ PROKŮPEK

121

D Ě K U J E M E VÁ M Z A D A L Š Í V ÝJ I M E Č N Ý Ú S P Ě C H V P O D O B Ě N O V É HISTORICK Y NEJÚSPĚŠNĚJŠÍ AUKCE V ČR. TĚŠÍME SE NA VAŠI NÁVŠTĚ VU A PŘEJEME VÁM MNOHO ŠTĚSTÍ V NOVÉM ROCE.

1

2

3

1

Josef Šíma: Ateliér dosažená cena: 24 000 000 Kč, historicky nejvýše vydražené dílo autora

2

Max Švabinský: Splynutí duší dosažená cena: 7 900 000 Kč, historicky nejvýše vydražené dílo autora

3

Antonín Slavíček: Na laviččce dosažená cena: 15 000 000 Kč, historicky nejvýše vydražené dílo autora

4

Toyen: Odraz odlivu dosažená cena: 9 100 000 Kč, historicky nejvýše vydražené poválečné dílo autorky

4

www.galeriekodl.cz

KO D L – T R A D I C E O D R O K U 18 8 5