art+antiques 2/2017

02

únor 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Jan Merta v Městské knihovně 28 / Rozhovor s Janem Tichým 40 / Le Corbusier a Československo 12 /

RO Č ENK A ART+

K DOSTÁNÍ NA VAŠICH NOVINOVÝCH STÁNCÍCH OD 22. 2.

2017

ARTPLUS.CZ

225

ro č e nk a art+

sešit č. 1 artplus.cz

2017

trh s uměním v letech 2016–2017

Jan Brueghel st.: Květinové zátiší, 1607–08, olej na dřevěné desce, 67 × 51 cm, cena: 3 845 000 GBP, Sotheby’s London 6. 7. 2016

ro č e nk a art+

sešit č. 2 artplus.cz

2017

poválečné a současné umění 2016–2017

Mikuláš Medek: Decoltáge, 1962, olej na plátně, 150 × 95 cm, cena: 137 500 GBP, Sotheby’s London, 30. 11. 2016

editorial /

Revoluční Světozor

Rok 2017 je rokem revolučním. Nemám teď na mysli, změny k nimž tam či onde aktuálně dochází, ale skutečnost, že letos uplyne sto let od ruských revolucí – nejprve od té Únorové, v níž byl svržen carský režim, potom od Velké říjnové, v níž se moci chopili Bolševici. Nechci teď řešit, jestli je to příležitost k bujaré oslavě, či k uspořádání tryzny (oba tyto způsoby vztahování se k dějinám jsou mi obecně dost cizí).

Dobré je každopádně připomínat a připomínat tak či onak budou snad všechna světová muzea umění a galerie. Dokonce i tak reakčně nazvaná instituce, jako je Královská akademie umění v Londýně, kde hned v únoru začíná výstava Revolution: Russian Art 1917–1932. Výročí se určitě také promítne do obsahu našeho časopisu, jehož název, nutno přiznat, také nezní zrovna nejrevolučněji.

Vedle toho, že letos budeme vzpomínat na jednu epochální změnu minulou, potkalo a potká nás jistě i mnoho změn aktuálních. Sova Minervina vylétá až po soumraku, takže jestli budou epochální zatím nevíme (u leckterých asi lépe doufat, že nikoli). Některé se týkají i našeho časopisu. Pominu-li skutečnost, že se nám rozbil redakční kávovar, což naši práci sice zkomplikovalo, nicméně její výsledek, doufám, nakonec nijak podstatněji nepoznamenalo, jde především o změnu na šéfredaktorském postu. Pokud ode mě některý čtenář čeká revoluci, zklamu jej. Samozřejmě mám ambici dělat ledasco lépe, nicméně cíl zůstává v podstatě pořád stejný. Shodnu se v něm, myslím, nejen s Honzou a Anežkou, ale také s redaktorem Světozoru, prvního obrazového časopisu, který u nás vycházel od roku 1834.

Stejně jako on v roce 1875 i my bychom dnes rádi učili lid kráse a myslíme si přitom, že „nemístné by bylo, aby v listu našem hledaly se jen obrazy antické ceny, články jen kritické“. I my chceme „sloužit všem stavům stejnou měrou, aby každý – pokud za poměrů našich možno – v našem listu našel sdostatek poučení a zábavy.“ Je to program možná kompromisní, někdo by řekl oportunistický, ale idea časopisu pro všechny „stavy“ v sobě má také cosi revolučního. A ačkoliv představa jejího plného uskutečnění v „poměrech našich“ je jistě utopická, neznamená to, že by s ní nemělo smysl realitu naší práce neustále poměřovat.

Obsah

02

> Radost číst Bergera 4 / dílo měsíce > Zdeněk Sýkora: Linie č. 3 2 / poznámky

Milena Bartlová Pavel Kapel

6 / zprávy 12 / výstava

> Jan Merta v GHMP

Radek Wohlmuth

21 / aukce 26 / portfolio

> Julia Gryboś a Barbora Zentková 28 / rozhovor > Jan Tichý Vojtěch Märc 40 / téma > Le Corbusier v Československu Martina Hrabová 50 / profil > Martin Horák Michal Novotný 54 / profil > Juergen Teller Filip Láb 58 / galerie > Galerie moderního umění v Hradci Králové Tomáš Klička 62 / vizuál > Jak firmy hledaly styl Lukáš Pilka 64 / knižní recenze > Meditace o architektuře Jiří Ptáček

Ladislav Zikmund-Lender

67 / nové knihy 68 / antiques Člověk a telefon

>

René Melkus

> Španělský zlatý věk 79 / zahraniční výstava > O studu v Drážďanech Josef Ledvina 81 / manuál > Osm let za opicemi Ondřej Chrobák 84 / recenze > Jan Merta, OCH!, Big Light, 74 / zahraniční výstava Petra Polláková

Patrik Hábl, Lekce z karikatury Pepa Ledvina

Marek Pokorný, Eva Slunečková, Anežka Bartlová, Radek Wohlmuth, Dagmar Ždychová

94 / na východ od raja Jana Neméth

96 / vizuál

> Čo sa to vlastne deje?

> BVV veletrhy a výstavy

Lukáš Pilka

obálka

>

J a n M e r t a : M ý t i c k o u s t o p o u / T r o s k y (detail), 2012,

facebook.com/ Artcasopis

akryl na plátně, 195 × 200 cm, detail, COLLETT Prague | Munich

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana. urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Martina Hrabová, Pavel Kapel, Tomáš Klička, Filip Láb, Vojtěch Märc, René Melkus, Jana Neméth, Michal Novotný, Lukáš Pilka, Petra Polláková, Marek Pokorný, Jiří Ptáček, Eva Slunečková, Ladislav Zikmund-Lender, Dagmar Ždychová / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 6. 2. 2017. Příští číslo vyjde začátkem března. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

8. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP.

Poznámky k (dějinám) umění Radost číst Bergera

John Berger 2010, foto: Profimedia, © Leonardo Cendamo / Leemage

Devadesát let života dalo Johnu Bergerovi (1927–2017) dost prostoru na tolik různorodých aktivit, že by jiným naplnily životů několik. Školením byl malíř, od konce 40. let se ale více věnoval psaní – výtvarných kritik a především esejů, dramat, scénářů, románů, povídek a básní. Nevzdal se humanistického marxismu a poslední třetinu života prožil v malé horské vesnici v Savojských Alpách, kde psal se zaujetím o lidech té nejtradičnější vrstvy drobných rolníků. Když v devětasedmdesáti píše o nově objevených paleolitických malbách v jeskyni Chauvet, dnes nejstarší známé malbě v Evropě, věnuje většinu textu prožitku fyzické blízkosti zvířatům – kravám na alpské pastvině, o něž se pomáhá starat.

V eseji Proč se dívat na zvířata? z roku 1977 Berger přirovnává zoologické zahrady ke ghettům, slumům, blázincům a koncentrákům a nemi-

losrdně ukazuje, že jsou symptomem skutečného i kulturního vytlačení zvířat z našeho světa (ne, ani domácí zvířátka to nevyvracejí). Esej zahajuje knížku On looking, jejíž překlad u nás vyšel v roce 2009. Martin Pokorný zakončil uvítání Bergera v českém prostředí v doslovu s lehkou ironií: „Samo­zřejmě je to jen zajímavost. Zatím.“ Když o sedm let později konečně vyšel překlad nejvlivnější Bergerovy knihy Ways of Seeing (1972), doslov Andrey Průchové už mluví o vlivu a radikalitě Bergerova myšlení v souvislosti s Ben­jaminem, Foucaultem, Mirzoeffem, Mitchellem a Nochlin, Marxe ale pro jistotu pořád ještě nezmiňuje. Čtení Bergerových textů je přitom skvělou příležitostí k tomu, abychom zjistili, že vedle intelektuálně podřadného a mocensky násilného marxismu-leninismu, který cpal starším generacím do hlav normalizační školský systém, existovala celou druhou polovinu 20. století i vlivná a důležitá oblast nekomunistického marxistického myšlení s centry ve Francii a Anglii.

Jak poznamenal Václav Bělohradský o knize Kapitalistický realismus jiného kritika a hudebníka Marka Fishera (který zemřel jen pár dní po Bergerovi), „obraz společnosti, v níž žijeme, je falešný, protože po roce 1989 byla z našeho jazyka vytlačena jako nebezpečně levicová slova, bez nichž nelze současné společnosti porozumět – jako sociální spravedlnost, třídní konflikty, odcizení.“ Mimochodem, Berger se v teorii a dějinách umění považoval za žáka Fredericka Antala, který patřil k poslední generaci vídeňských studentů Maxe Dvořáka.

Bergerův marxismus spočíval v důsledném a kritickém materialismu. Přitažlivost a přesvědčivost jeho textů tkví v intenzitě prožitku hmotné skutečnosti, který je jejich základem.

Jako výtvarný kritik je vynikajícím příkladem toho, že dobře psát o umění znamená především přemýšlet o něm jako o součásti života celé společ-

nosti, ne jen světa umění. K umění přistupuje jako k práci (což mu umožňuje anglické slovo work, které často překládáme vznešenějším pojmem dílo). Místem, kde ho umění zajímá, není výstavní prostor muzea nebo prodejní galerie, ale dílna (vznešeněji řečeno ateliér) a rukodělná, „upocená a špinavá“ práce umělce, proto neměl mnoho pochopení pro konceptuální směry. Nemluví o umění ani o idejích, ale o konkrétních obrazech a sochách a o jejich tvůrcích jako o lidech v reál­ ném světě. Na rozdíl od naprosté většiny výtvarných umělců Berger nepoužívá ani distancovaný jazyk vědeckých dějin umění, ani interní hantýrku ateliérových řečí. Proto může stejnou kritickou metodou úspěšně psát nejen o umělcích současnosti, ale i o těch minulých. Vytrvalá snaha o srozumitelnost a vstřícnost novým médiím vedla mimo jiné k tomu, že Způsoby vidění byly dříve než knihou televizním seriálem. Přímočarost, odvaha a otevřenost Bergerovy řeči, která je zároveň neustále materiálně konkrétní a přiznaně „přízemní“, přináší texty, které jsou živé a inspirativní právě tam, kde zakopnete o „nebezpečně levicová slova“ a budete se s nimi přít.

Berger názorně a nemilosrdně ukazoval, jak se věci mají. Stál mimo akademické struktury, ale jeho krátké eseje jako první vyslovovaly v 70. letech obrovské množství myšlenek, které v následujících dvaceti letech rozpracovali postmoderní myslitelé a myslitelky: teorie vidění, obrazu a fotografie, viditelnost jako projev moci a sexistická povaha konvencí vidění a zobrazování, role populární kultury, komerční vizuality a spekták­ lu, kritika komodifikace umění v konzumní společnosti, princip obrazu jako zpřítomnění vzdáleného či mrtvého.

Bergerovy podněty lze cítit i za zásadními myšlenkami Michaela Baxandalla, který se od postmoderny výslovně distancoval. Čtěte Johna Bergera, je to radost.

3

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 4. 3. – 11. 3. 2017 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (11. 3. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

11. BŘEZNA 2017 / 14 hod.

RADISSON BLU ALCRON HOTEL PRAGUE, Štěpánská 40, Praha 1

Diviš Alén – Desatero, vyvolávací cena, 60 000 Kč Černý Karel – Zátiší s lahví a hruškami, vyvolávací cena 550 000 Kč Sutnar Ladislav – Venuše, vyvolávací cena 300.000 Kč Špála Václav – Konvalinky, vyvolávací cena 240 000 Kč Válová Květa – Poznamenaní, vyvolávací cena 100 000 Kč

Aukční katalog na www.dorotheum.com

4

dílo měsíce

text Pavel Kapel Autor byl kurátorem výstavy Zdeněk Sýkora 90.

Zdeněk Sýkora: Linie č. 3 Rekordní cena dosažená na aukci v Kolíně nad Rýnem za obraz Zdeňka Sýkory je určitě důvod k radosti z úspěchu českého umění v zahraničí, zároveň jde ale o další signál, že se budeme muset smířit s tím, že pomalu mizí možnost získat ještě některá klíčová díla tohoto autora do veřejných sbírek.

V dražbě německého aukčního domu Lempertz začátkem prosince se prodaly hned tři Sýkorovy oleje. Největší pozornost vyvolal nejstarší z nich – Linie č. 3 z roku 1975 s celkovou cenou přes 12 milionů korun, který se stal nejdražším prodaným obrazem českého poválečného umění. Druhý vydražený, o dvanáct let mladší olej Linie č. 49 z roku 1987, našel svého majitele za stejně úctyhodných 7,28 milionu korun.

Dosažené ceny se mohou zdát neskutečně vysoké, ale vlastně jen stvrzují, co je patrné minimálně několik posledních let i v Česku. Totiž že je dnes Zdeněk Sýkora opravdu jedním z nejrespektovanějších českých poválečných umělců, který se originálním způsobem zapsal i do dějin světového umění. A jde o úspěch možná právě o to cennější, že se sám autor ve své tvorbě ubíral z komerčního pohledu mnohdy zcela protichůdným směrem. Když ho totiž v 70. letech někteří jeho zahraniční galeristé a sběratelé zrazovali od právě začatých liniových obrazů, nechtěl se své nové vize za žádnou cenu vzdát. Mnozí tvrdili, že když jej jeho struktury proslavily na významných mezinárodních přehlídkách jako Nové tendence nebo documenta a postavily jej na roveň takovým osobnostem jako Max Bill, Richard Paul Lohse, Camile Graeser, Gerhard von Graevenitz nebo François Morellet, bylo by nerozumné tak záhy měnit zavedený směr.

První, kdo vzal Sýkorův vzdor zaběhlému „neokonstruktivistickému kánonu“ vážně, byla galeristka Antoinette de Stigter, která jeho nové práce oficiálně představila v roce 1979 v nizozemském Gorinchem. Na této první přehlídce liniových obrazů byl vystaven i v Kolíně vydražený obraz Linie č. 3,

a je dokonce reprodukován v katalogu proti textu K mým liniovým programům, v němž Sýkora poprvé popsal svou metodu, která se stala základem jeho práce na dalších několik desítek let.

Linie č. 3 jsou i přes svůj název celkem sedmým obrazem z celého souboru liniových obrazů. První čtyři měly vlastní názvy (První linie, Renata, Pět krátkých linií, Tři linie), teprve až od pátého obrazu (Linie č. 1) začíná číslovaná souvislá řada, která čítá takřka 250 obrazů a realizací v architektuře. Plátna z prvního období jsou nesmírně cenná, protože dokumentují postupný přerod kombinatorického strukturálního principu v liniový, založený na náhodnosti. V tomto konkrétním obraze například vzrostl ze šesti na dvanáct počet směrů, kudy se mohla každá linie v dalším kroku své dráhy vydat, a linie tak získaly mnohem svobodnější charakter, lépe odpovídající jejich náhodnému založení. Také začátky linií tentokrát nejsou pravidelně rozmístěné, jsou náhodné, aby zcela zmizela viditelná vazba na rastr, která autorovi vadila na prvních liniích.

Liniových obrazů z klíčového prvního období do roku 1980 bylo pouhých patnáct a v Česku jsou zastoupené v jediné veřejné sbírce – dnes navíc dlouhodobě nepřístupné. Žádný z nich ještě nikdy neprošel aukcí, kolínský prodej je tedy mimořádnou událostí. A je to zároveň hlavní důvod výjimečné prodejní ceny. Podle dostupných informací se obrazy zakoupené v zahraničí stěhují většinou zpět do České republiky, bohužel výhradně do soukromých sbírek. Nejinak je tomu v případě Linií č. 3. A jak se ukazuje, čeští sběratelé jsou ochotni platit mnohonásobně vyšší částky, než které by dnes byli

ochotni akceptovat noví zájemci ze zahraničí, a ženou tak ceny Sýkorových obrazů do nových výšek. Jsme tak svědky zajímavého tržního paradoxu, kdy čeští sběratelé svým opožděným zájmem vyrovnávají Sýkorovu dvourychlostní kariéru. V zahraničí, kde měl od 60. let velké úspěchy, docházelo k postupnému zhodnocování jeho tvorby. Doma, kde se dlouho nesměl oficiálně prezentovat, se nárůst ceny za jeho díla odehrával ve výrazných skocích. Podobný rázový nárůst ceny jsme měli možnost sledovat například po prodeji jeho zásadního obrazu Linie č. 24 do pařížského Centre Pompidou v roce 2005, který byl nejviditelnějším stvrzením kvality jeho díla v zahraničí.

Ale vraťme se zpět na úvod. Dokázala by tedy ještě při současném vývoji cen česká muzea se svými omezenými zdroji udržet naději na zakoupení některého z klíčových děl Zdeňka Sýkory do domácích sbírek? Určitá šance tu je. Sýkorovy obrazy dnes prodávají jeho první sběratelé, ze kterých se často stali jeho osobní přátelé. A mnohým z nich bude jistě kromě peněz záležet i na tom, kam se obrazy z jejich sbírky dostanou. Možná kdyby naše instituce projevily svůj zájem, našly by mezi nimi partnery k diskuzi o výhodnějších podmínkách prodeje mimo aukci. Ale nechme se překvapit, třeba se i s prodaným obrazem časem setkáme v nějaké veřejné expozici. Ne všichni sběratelé si pořizují obrazy pouze pro své vlastní potěšení. Věřme, že je to i případ Linií č. 3.

Zdeněk S ýkor a: Linie č. 3 1975, olej na plátně, 150 × 150 cm, cena: 446 400 eur, Lempertz 3. 12. 2016

5

6

zprávy

Návštěvnost v roce 2016

ČR – Nejnavštěvovanější akcí loňského roku byla výstava Vnímání, kterou pro českobudějovický Dům umění připravil architekt Jan Šépka. Za 24 dní jí prošlo neuvěřitelných 36 tisíc návštěvníků (1500 denně). Svou roli jistě sehrála provokativnost celého projektu – architekt obehnal barokní kašnu na hlavním českobudějovickém náměstí vysokou zdí a přístup k ní byl jen po vysuté lávce vedoucí z oken galerie – i skutečnost, že vstup byl zdarma. Denní návštěvnost 1500 lidí odpovídá spíše průměrné návštěvnosti jedné výstavy Domu umění v minulých letech.

S přivřenýma očima by bylo možné divácký zájem o Šépkův projekt přirovnat k nejnavštěvovanější zahraniční výstavě loňského roku, plovoucímu molu, které Christo v červnu instaloval na severoitalském jezeře Iseo. Za pouhých 16 dní, kdy byl projekt přístupný, se po oranžových molech na hladině prošlo neuvěřitelných 1,2 milionu návštěvníků (75 tisíc denně). Na tolik návštěvníků nebylo molo dimenzováno, a tak je bylo nutné v druhém týdnu na noc zavírat.

Přehled návštěvnosti domácích výstav art+antiques přináší každoročně. Již z výčtu oslovených institucí (viz tabulka) je zřejmé, že rozptyl v počtech návštěvníků je nutně velký: Mimo jiné proto, že galerie nepoužívají jednotnou metodiku, jak přistupovat k neplatícím návštěvníkům či účastníkům vernisáží. Nesrovnáváme proto čísla jednotlivých galerií mezi sebou navzájem, ale spíše s obdobnými projekty z minulých let. Zčásti je možné vysledovat některé dlouhodobé trendy, nebo naopak lokální a specifické výkyvy, dané většinou dalšími akcemi nebo zasíťováním sledovaných institucí do kulturních

Jan Šépk a: vnímání 2016, foto: Tomáš Malý

festivalů a podobně. Nutno též dodat, že návštěvnost o kvalitě vypovídá jen velmi nepřímo.

Přesto je důležitým ukazatelem zájmu veřejnosti o dění na výtvarné scéně, a přeneseně tak i zájmu o kulturu jako celek.

Obecně lze říci, že výstavy současného umění jsou až na čestné výjimky navštěvovány spíše méně. Téměř jistotu vysoké návštěvnosti dávají velké kulturně-historické přehlídky, jako byla loňská výstava Císař Karel IV. 1316–2016, kterou pro Valdštejnskou jízdárnu připravila Národní galerie spolu s Germanisches Nationalmuseem v Norimberku.

V Bavorsku je nyní výstava reprízována až do 5. března. Do Valdštejnské jízdárny během čtyř měsíců přilákala 93 tisíc návštěvníků, což představuje 692 lidí denně.

Z hlediska denní návštěvnosti se jedná o druhou nej­úspěšnější výstavu. Dosažená čísla jsou vysoká i v mezinárodním srovnání.

Z výstav středověkého umění měly podle časopisu The Art Newspaper v roce 2015 vyšší návštěvnost jen čtyři projekty. Obdobně zaměřená výstava K ­ arel IV. – Císař z Boží

milosti měla v roce 2006 návštěvnost 1055 lidí. Ještě úspěšnější byla o dva roky později výstava Albrecht z Valdštejna a jeho doba s denní návštěvností 1350 lidí.

Naopak výstava Europea Jagellonica měla v létě 2012 návštěvnost jen 482 lidí. Hlavním důvodem zde však bylo to, že se nekonala v Praze, ale v kutnohorském GASKu. Druhou nejnavštěvovanější výstavou NG byla pražská varianta mezinárodního výstavního projektu mapujícího vliv Celníka Rousseau na moderní umění.

Za čtyři měsíce ji vidělo 57 tisíc diváků (464 denně). O víc než dvacet tisíc lidí méně nasbírala výstava Americká grafika tří století, na které představila Národní galerie výběr ze sbírek National Gallery ve Washingtonu D.C. (360 denně). Návštěvnost v řádu desetitisíců měla ještě výstava obrazů Toyen v Museu Kampa (59 tisíc; 358 denně) a Muchova Slovanská epopej ve Veletržním paláci (120 tisíc; 385 denně). Nad dvacet tisíc návštěvníků přilákaly tři další výstavy Musea Kampa (212 až 261 denně), výstavy V Novém světě: Podmínky modernity

1917–1927 v Galerii výtvarného umění v Ostravě (330 denně), Skvělý nový svět v pražském DOXu (233 denně) a sedm měsíců trvající výstava Jiřího Příhody na Zámku Troja (113 denně).

Meziročně se zvýšila návštěvnost výstav Galerie Rudolfinum a Moravské galerie v Brně. Na návštěvnosti jednotlivých výstav v Rudolfinu se však překvapivě nijak výrazněji neprojevila skutečnost, že na výstavu Loni v Marienbadu byl vstup zdarma.

Dokázala přilákat 221 lidí denně, zatímco jarní přehlídka Jiřího Černického 214 lidí. V podobných relacích se pohybovaly i dvě nejúspěšnější výstavy Moravské galerie. Retrospektivu Maxima Velčovského vidělo 235 diváků denně (13 tisíc celkem), na bienále grafického designu přišlo každý den 193 lidí (14 tisíc celkem).

Hlavní tahák Galerie výtvarného umění v Ostravě, průřezová výstava V Novém světě: Podmínky modernity 1917–1927 přilákala denně průměrně 330 lidí (25 tisíc celkem). Předchozí výstavy české moderny, které pro ostravskou galerii kurátorsky připravil

7

Karel Srp, si vedly podobně.

Sváry zření (2008–9) měly návštěvnost 349 lidí, Černá slunce (2011–2012) 435 lidí, Jan Zrzavý (2012–13) 446 lidí a Bohumil Kubišta (2014) 268 lidí denně.

Oblastní galerie v Liberci, Východočeská galerie v Pardubicích i ostravské PLATO se drží na podobných číslech jako v minulých letech. Po silném roce 2015, kdy byla Plzeň Evropským hlavním městem kultury, se loni snížila

výstava

denní návštěvnost Západočeské galerie téměř na polovinu, ačkoliv celková roční návštěvnost zůstala téměř stejná: v roce 2015 to bylo 32 tisíc lidí, v roce 2016 pak 30 tisíc lidí. Nejúspěšnější výstavy roku 2015, tedy G. Lindauera a Mnichov – zářící metropole, navštívilo 138 respektive 118 lidí denně, kdežto v roce 2016 to bylo 61 lidí u výstavy Barokní umění v ŽČ a 50 lidí na výstavě Meziválečná moderna. Popularita

termín

návštěvnost celkem/denní

výstava

28.10. 2016 –13. 3. 2017

15 757 1

297

PRAHA – Centrum současného umění DOX Havel

filmového festivalu Ji.hlava, který loni přilákal rekordních pět tisíc diváků, se překvapivě nijak neodráží na návštěvnosti Oblastní galerie v Jihlavě, která vykazuje denní návštěvnost výstavy konané v době festivalu 11 lidí.

Data o celkové návštěvnosti včetně stálých expozic zatím nejsou k dispozici. Instituce, které tento typ údajů již zveřejnily, nicméně většinou vykazují mírný či větší nárůst: Národní galerie

loni přilákala výrazně více návštěvníků než o rok dřív (378 tisíc v roce 2015 a 712 tisíc v loňském roce); kutnohorský GASK vykazuje nárůst o 37 procent (z 31 na 50 tisíc návštěvníků). O pětinu pak stoupla návštěvnost ještě Domu umění města Brna, Moravské galerii v Brně a Krajské galerii výtvarného umění ve Zlíně. Lze předpokládat, že v celorepublikovém průměru byl nárůst návštěvnosti kolem 20 procent. / ab

termín

návštěvnost celkem/denní celkem:

49 966

Současné slovenské umění

26. 6.–23. 10. 2016

16 549

152

KUTNÁ HORA – Galerie Středočeského kraje

Skvělý nový svět

11. 9. 2015–25. 1. 2016

26 052

233

Pavel Brázda

28. 2.–12. 6. 2016

13 721

151

Duše peněz

19. 2.–6. 6. 2016

18 988

202

Dětská tematika v díle bratří Čapků

6. 11. 2016–12. 3. 2017

11 502 1

240

celkem:

83 192 2

LIBEREC – Oblastní galerie Liberec

119 675

385

Julius Mařák

PRAHA – Galerie hlavního města Prahy

celkem:

43 870

6. 10.–8. 1. 2017

14 315

174

Alfons Mucha: Slovanská epopej

1. 1.–31. 12. 2016

Jiří Příhoda: Sochy

1. 4.–31. 10. 2016

20 638

113

Jaroslav Róna

10. 3.–5. 6. 2016

13 027

159

Jaroslav Horejc

28. 9. 2016–29. 1. 2017

13 008

123

Liberec 1906

16. 6.–18. 9. 2016

8 952

109

OLOMOUC – Muzeum umění Olomouc

PRAHA – Galerie Rudolfinum Loni v Marienbadu

8. 9.– 27. 11. 2016

15 497

221

Tisíc let duchovní kultury na Moravě II

2. 6.–31. 12. 2016

20 646

113

Jiří Černický

27. 1.–10. 4. 2016

13 668

214

Olomoucká obrazárna IV

25. 2.–25. 9. 2016

18 891

103

celkem:

100 940

Zbyněk Sekal

10. 9. 2015–14. 2. 2016

9 581

73

5. 9. 2015–16. 2. 2016

58 723

358

OSTRAVA – Galerie výtvarného umění v Ostravě

Frantisek Kupka

9. 2.–23. 5. 2016

27 400

261

V novém světě

28. 9. 2016–8. 1. 2017

25 422

330

Mucha, Kupka, Kokoschka

24. 5.–11. 9. 2016

25 951

234

Sto děl z GVUO

20. 1.–20. 3. 2016

8 184

174

celkem:

712 690 3

Iain Patterson

22. 1.–20. 3. 2016

8 072

179

Císař Karel IV. 1316–2016

15. 5.–25. 9. 2016

92 857

692

OSTRAVA – PLATO

Celník Rousseau

16. 9. 2016–15. 1. 2017

57 047

464

Pavel Pepperštejn

19. 5. –21. 8. 2016

5 042

53

Tři století americké grafiky

5. 10. 2016–8. 1. 2017

34 567

360

Roman Štětina

23. 6.–19. 9. 2016

4 131

46

celkem:

26 309

Žanna Kadyrova a Alice Nikitinová

10. 2.–1. 5. 2016

3 509

43

3 209

77

PARDUBICE – Východočeská galerie v Pardubicích

celkem:

18 916 54

PRAHA – Museum Kampa Toyen

PRAHA – Národní galerie v Praze

BRNO – Dům umění města Brna Epos + Marian Palla

27. 9. 2016–13. 11. 2016

Milan Houser + R. V. Novák

8. 3. 2016–1. 5. 2016

2 910

61

Jindřich Prucha

7. 10. 2015–24. 1. 2016

5 055

Jaromír 99 + Jan Krtička

9. 2. 2016–19. 3. 2016

1 857

53

Max Švabinský a Rudolf Vejrych

10. 8.–13. 11. 2016

3 697

44

celkem:

114 976

16 pardubických fotografů + Grandhotel

9. 3.–5. 6. 2016

2 902

38

celkem:

30 686

BRNO – Moravská galerie v Brně Maxim Velčovský

11. 3.–29. 5. 2016

13 407

235

PLZEŇ – Západočeská galerie v Plzni

27. Bienále grafického designu

16. 6.–30. 10. 2016

14 656

193

Barokní umění v západních Čechách

28. 10. 2015–20. 3. 2016

7 453

61

Ján Mančuška

4. 3.–22. 5. 2016

1 714

29

Meziválečná moderna

27. 4.–18. 9. 2016

6 307

50

Hugo Boettinger

12. 10. 2016–8. 1. 2017

3 321

44

8. 9.–2. 10. 2016

36 014

1 500

ROUDNICE NAD LABEM – Galerie moderního umění

Antonín Kratochvíl

5. 5.–12. 6. 2016

1 374

34

Jan Hendrych + Rastislav Jacko

21. 4.–12. 6. 2016

4 125

88

Caruso St John Architects

19. 10.–20. 11. 2016

1 318

47

Antonín Hudeček

23. 6.–18. 9. 2016

3 423

45

Pavel Mrkus

11. 2.–10. 4. 2016

2 412

46

26. 5.–21. 8. 2016

1 510

20

ZLÍN – Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

celkem:

33 443

ČESKÉ BUDĚJOVICE – Dům umění České Budějovice Jan Šépka

JIHLAVA – Oblastní galerie Vysočiny Antonín Slavíček Současná slovenská malba

8. 9.–16. 10. 2016

580

17

Orbis Pictus Play Zlín

19. 5.–18. 9. 2016

4 981

47

Jan Vičar

15. 9.–13. 11. 2016

270

11

Antonín Slavíček

3. 2.–8. 5. 2016

3 843

46

Miloš Boria

24. 2.–24. 4. 2016

2 333

44

KLATOVY – Galerie Klatovy/Klenová Linoryt I

27. 3.–17. 7. 2016

6 224

62

Pavel Brázda

24. 7.–25. 9. 2016

5 787

95

UB letadlo

12. 6.–7. 8. 2016

5 537

103

1) Čísla nejsou finální, výstava ještě probíhá. 2) Do celkové návštěvnosti není započtena výstava Alfons Mucha: Slovanská epopej a festival Signal. 3) Včetně stálých expozic.

8

zprávy

Finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého

Praha – V polovině ledna byli vyhlášeni finalisté 28. ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého. Do finálové pětice vybrala porota Romanu Drdovou, Dominika Gajarského, Richarda Loskota, Martina Kohouta a Viktorii Valockou.

Cena Jindřicha Chalupeckého, která je určena pro výtvarníky do 35 let, se v posledních letech snaží stavět na propojení s velkými výstavními institucemi – Národní galerií a Moravskou galerií, kde se střídavě konají výstavy finalistů i vyhlašovací ceremoniály. Letošní finále bude hostit Brno.

Romana Drdová (*1987) je studentkou Akademie výtvarných umění v Praze, Ateliéru nových médií, který vede Tomáš Svoboda. Její doménou jsou esteticky dotažené instalace materiálově bohaté a zároveň reagující na témata spojená s módou a přechody mezi reprezentací a symbolizováním.

Dominik Gajarský (*1986) na sebe upozornil výraznou výstavou Carausius morosus, která proběhla předloni v rámci programu Start up v Galerii hlavního města Prahy. Představil zde práce reflektující oblíbené médium fotografie, k nimž přidal video zachycující pohyb jindy nehybného hmyzu – Pakobylky (viz AA 3/2016).

Potřetí je mezi finalisty – po ročnících 2012 a 2014 – Richard Loskot (*1984), který ve svých dílech pracuje s naším vnímáním a pohybem v daném konkrétním prostoru. V poslední z finálových instalací jsme se tak mohli setkat třeba s vlastním obrazem snímaným a promítaným v reálném čase na jiné místo expozice. Za ni také v roce 2014 obdržel Cenu diváků (viz AA 11/2014).

Také další nominovaný, Martin Kohout (*1984), byl mezi

f i n a l i s t é 2 0 17, foto: Peter Fabo

finalisty již před třemi lety. Jeho práce reflektují naši každodenní zkušenost s proměnou reality ve virtualitu (a naopak), respektive prostupování rozhraní online– offline.

Viktorie Valocká (*1988), druhá z žen v letošním finále, je čerstvou absolventkou pražské AVU, malířského ateliéru Vladimíra Skrepla, a věnuje se především malbě na plátno. Obrazy Valocké jsou barevně hutné aluze na surrealistickou i informelní tradici českého umění druhé poloviny 20. století.

Do finále se přihlásila nebo byla nominována necelá stovka mladých umělců a výběr pětice finalistů nebyl podle slov předsedy poroty, ředitele ostravské galerie PLATO Marka Pokorného, vůbec lehký. Je to prý dáno především

stále vyšší a zároveň vyrovnanější kvalitou přihlášených umělců a umělkyň. Žen je podle ředitelky Ceny Kariny Kottové mezi přihlášenými pouze přibližně třetina, nicméně sledovat lze prý postupný početní nárůst.

Zajímavostí letošního osmadvacátého ročníku je moment obměny poroty: finalisty vybírala porota loňská (v rámci zasedání a výběru vítěze za rok 2016 Matyáše Chocholy), kdežto laureáta bude volit porota v novém složení. Z původní sestavy zůstane pouze předseda Marek Pokorný. Mezi nováčky budou Michal Novotný, kurátor a ředitel Centra pro současné umění FUTURA, kurátorka a zakladatelka Artyčok.tv Vjera Borozan, kurátorka platformy L’Internationale (viz AA 12–1/2016)

Zdenka Badovinac, umělecký ředitel berlínské galerie ­S AVVY Contemporary Bonaventure Soh Bejeng Ndikung a Kate Fowle – šéfkurátorka moskevské galerie Garage (viz AA ­12–1/2015).

Jméno posledního, sedmého zahraničního porotce ještě není potvrzené.

V návaznosti na projekt započatý v loňském ročníku bude letos spolu s laureáty organizována souběžná výstava zahraničního hosta. Letošní inspirací českému prostředí by podle výběru Kottové měl být německý umělec Clemens von Wedemeyer. Ten pracuje především s archivními videonahrávkami, z nichž skládá, stříhá a dotváří nová díla, která se kriticky vztahují jak k původnímu materiálu, tak k současnému divákovi. / ab

9

Desátá Cena za mladou malbu

Osobnost roku 2016

Praha – Na konci ledna byly vyhlášeny výsledky desátého ročníku Ceny za mladou malbu. Laureátem se stal Tomáš Predka, další ocenění získali Roman Výborný a Gabriela Těthalová. Cenu sympatie diváků pak obdržel Přemysl Procházka.

Tomáš Predka (*1986) je absolventem pražské AVU, do finále soutěže se dostal již loni. Na konci loňského roku vystavoval spolu s Davidem Postlem v pražském NoD (Muž, který se nebral příliš vážně) a v posledním zimním dvojčísle art+antiques jeho práci v rubrice Portfolio představil Radek Wohlmuth. Jako vítěz bude mít Predka na konci roku příležitost připravit samostatnou výstavu v Galerii kritiků a dále je odměněn týdenním pobytem v některém z evropských Českých center.

Na druhém místě skončil student ateliéru Jiřího Davida na pražské VŠUP, Roman Výborný (*1988), který obvykle vystupuje pod anagramatickým pseudonymem Namor Ynrobyv. Jeho díla bylo naposledy možné vidět na nedávno skončené výstavě Hyperbeast Vertigo v Galerii NTK a v Karlin Studios loni v létě proběhla jeho samostatná výstava.

Třetí skončila Gabriela Těthalová (*1988), studentka Jiřího Černického na VŠUP, která svou bakalářskou práci představila na výstavě v Galerii Pavilon v červnu roku 2016. Jediným brněnským zástupcem ve finálové osmičce je Přemysl Procházka (*1991). Studuje v ateliéru Vasila Artamonova na FAVU. Se svými studijními kolegy připravil v loňském roce například výstavu Zabij v sobě Vasila v pražské Galerii Jelení.

Cenu za mladou malbu pořádá Sdružení kritiků. Přihlásit se do ní mohou autoři a autorky do 30 let věku, a to buď sami nebo

Praha – Cenu Osobnost roku za nejvýznamnější umělecký počin roku 2016 získala dvaatřicetiletá Anna Hulačová. V patnáctileté historii soutěže jde o dosud nejmladší laureátku a zároveň – po loňské Evě Koťátkové – teprve druhou oceněnou ženu. Odborná porota Hulačovou ocenila za sérii menších výstav i za její prezentaci ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Anna Hulačová absolvovala Akademii výtvarného umění, kde studovala v ateliérech Jaroslava Róny a Jiřího Příhody. Samostatně vystavuje od roku 2009. Za svou výstavu ve finále loňského ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého získala cenu diváků.

V březnu letošního roku začne v berlínské galerii Meyer Riegger její společná výstava se zesnulým Jánem Mančuškou.

Cena Osobnost roku je organizována časopisem art+antiques a portálem artalk.cz ve spolupráci s Galerií výtvarného umění v Chebu.

V desetičlenné odborné porotě, jež o vítězi rozhodovala, byli zastoupeni kurátoři a teoretici umění různých generací, kteří vedle Prahy působí v Brně, Ostravě a Plzni.

je mohou nominovat vedoucí ateliérů malby českých vysokých uměleckých škol. Laureáta a další oceněné vybírala letos zcela nová porota ve složení kurátor Jakub Král, historička umění Jitka Šosová, malíř Evžen Šimera, umělci a pedagogové Dušan Zahoranský a Lukáš Machalický. Důvodem obměny bylo odstoupení původní poroty loni v červenci po neshodách s pořadatelem ceny.

Porota ve složení umělci Petr Malina a Petr Dub, kurátorka Lenka Lindaurová a kurátor a kritik Radek Wohlmuth svůj krok zdůvodnila v otevřeném dopise. Kritizuje v něm především neprofesionalitu v přípravě výstavy finalistů, netransparentní financování, respektive nehospodárné vynakládání prostředků na výstavy finalistů i v celoročním provozu Galerie kritiků a obecně také špatnou komunikaci s organizátory ceny. / ab

P r e d k a n a N o v é s c é n ě , z výstavy Vysoké napětí, 2016, foto: Studio Flusser

A n n a H u l a č o v á n a f i n á l e C J CH foto: Peter Fabo

Z širšího výběru více než čtyřiceti jmen navržených organizátory byl na základě hlasování připraven seznam 18 finalistů (pro se musela vyslovit vždy aspoň polovina poroty). Z nich každý porotce vybral svých deset favoritů a obodoval je. Prostý součet bodů pak rozhodl o vítězi a o pořadí na dalších místech.

Cena je určena žijícím umělcům za nejvýraznější umělecký počin uplynulého roku. Může jím být například výstava, kniha či instalace ve veřejném prostoru. / pl

10

zprávy

Odcházení „princezny Evženie“

Vídeň – Multiplikovaný portrét rozesmáté ředitelky Rakouské galerie Agnes Husslein-Arco, uvozující poslední číslo programového bulletinu muzea, budí představu nekonečné včelí plástve. Plástve, z jejíž každé buňky vyhlíží stále tatáž neúnavná a energická muzejní manažerka, která v uplynulém roce opakovaně budila u kulturní veřejnosti silné a často protichůdné emoce.

Bohužel nikoliv prostřednictvím atraktivního výstavního programu, nýbrž následkem vlastních sporných kroků.

Princezna E vženie Agnes Husslein-Arco ve stále expozici Belvederu, foto: Belveder, Vídeň

Agnes Husslein-Arco (*1954) přišla do vídeňského Belvederu v roce 2007. Zastánci odborných kompetencí tehdy poukazovali, že tato šarmantní dáma sice vystudovala dějiny umění, ale během své kariéry se pohybovala výlučně v komerční a manažerské sféře s těsnými vazbami na politiku. Během prvních devíti měsíců Belveder opustilo či bylo nuceno opustit devatenáct odborných pracovníků. Historik umění Christian Huemer obvinil Husslein-Arco, že si přisvojila jeho kurátorský projekt v podobě výstavy

o uměleckých vztazích Paříže a Vídně v době zrodu moderny.

Pak ale nastal raketový vzestup, který poněkud okrajové, na rakouské umění zaměřené muzeum vynesl do netušených výšin. Jedna efektní výstava stíhala druhou a podnikavá ředitelka postupně připojila ke dvojici Belvederů další atraktivní výstavní prostory, „21er Haus“ (někdejší rakouský pavilon ze Světové výstavy v roce 1958, využívaný pro instalace současného umění), a zejména Zimní palác Evžena Savojského v centru Vídně.

Jestliže v roce 2006 navštívilo Rakouskou galerii na 400 tisíc zájemců, v roce 2013 to byl více než trojnásobek! Překročení magické hranice milionu návštěvníků ročně učinilo z paní Agnes členku ligy nejúspěšnějších muzejních manažerů světa a přineslo také finanční efekt. Vlastní příjmy převyšující 25 milionů eur učinily muzeum méně závislým na státních dotacích a umožnily mu i velkorysou akviziční politiku. Jistě, ozývaly se hlasy, že toto vše se děje na úkor podstaty, neboť recyklované expozice Klimta a Schieleho zatlačily do pozadí kmenové fondy starého rakouského umění. Služební dodávky Belvederu, ozdobené reprodukcí Klimtova ikonického díla a sloganem Nejslavnější polibek světa, představovaly vděčný terč vtipů. Přesto zůstávala Agnes Husslein-Arco dle všech kritérií jako manažerka úspěšná.

Galerie pod jejím vedením si navíc postupně mohla vedle prvoplánových návštěvnických trháků dovolit i řadu solidních a odborně přínosných výstavních projektů, doprovázených kvalitními katalogy. Málokdo proto pochyboval, že „princezna Evženie“, jak se jí přezdívalo nejen podle její ředitelny v Horním Belvederu, zůsta-

ne ve svém křesle i po roce 2016, kdy jí mělo oficiálně skončit první funkční období.

V červnu loňského roku paní Husslein-Arco skutečně oznámila, že hodlá na svém místě setrvat.

Následně se na veřejnosti objevily zprávy, podle nichž kuratorium muzea v rámci interní kontroly shledalo pochybení při nakládání s veřejnými statky. Ředitelka, stále přesvědčená o možnosti pokračování v úřadě, reagovala emotivním prohlášením, v němž shrnula své nezpochybnitelné zásluhy o svěřenou instituci a argumenty oponentů bagatelizovala jako osobně motivované útoky.

Do jisté míry měla pravdu, avšak některé zveřejněné skutečnosti nešlo přejít mávnutím ruky. Agnes Husslein-Arco prý pravidelně v letním období „řídila“ muzeum ze svého letního sídla v Korutanech, přičemž prázdninové cesty autem, a dokonce i letadlem (z Vídně do Klagenfurtu) si nechávala proplácet. Na jméno manžela, prominentního vídeňského gynekologa Petera Hussleina, uspořádala v Dolním Belvederu soukromou oslavu narozenin pro jejich vnuka a profesor Husslein si pak měl náklady odepsat z daní v rámci zdravotnické osvěty (obdobná akce svého času stála místo ředitele vídeňského MAK Petera Noevera). Auditorská firma BDO vyčíslila tyto „prohřešky“ na 130 tisíc eur.

Vídeňská kulturní obec nicméně zůstávala rezervovaná. Mnozí poukazovali na to, že paní Agnes vzhledem ke svým společenským kontaktům se sponzory a umělci Belvederu mnohem více přinesla, než z něj údajně vytěžila. Na její podporu vznikla v červenci 2016 petice, v níž se pro její další setrvání v úřadě vyslovili i umělci Ioan Holender, Erwin Wurm a Hermann Nitsch. O týden později

11

věkého lenního systému, v němž bezpráví není bezprávím, pokud z něj určité skupině momentálně plyne profit.

Z nadhledu zhodnotil celou kauzu nestor rakouských uměleckých historiků Hermann Fillitz, někdejší dlouholetý ředitel Uměleckohistorického muzea ve Vídni. V rozhovoru pro Zeit začátkem srpna, nadepsaném Vládne čirý chaos, se ostře vyslovil proti řízení uměleckých muzeí manažery, kteří učinili z primárně vědeckých a vzdělávacích institucí pouhé nástroje zisku. Tito ředitelé sice berou astronomické platy, jejich bytí a nebytí však závisí na stále se zvyšující návštěvnosti, což vede k absurdním dostihům v pořádání „blockbusterových“ výstav. „Každý ředitel muzea dnes jde proti vlastním kolegům, s nimiž by přece měl spolupracovat,“ konstatuje profesor Fillitz a jako příklad jmenuje úspěšnou výstavu Aj Wej-Weje, která podle něj nepatřila do Belvederu, ale do vídeňského Muzea moderního umění. Řešení vidí v jasném rozdělení kompetencí mezi odborné, finanční a marketingové ředitele, jejichž parita by dovolila muzeím i nadále plnit elementární funkce, spočívající v prezentaci vlastních sbírek jak fyzicky, tak prostřednictvím soupisových katalogů.

K problému stále se zvyšujícího vstupného pak Fillitz říká: „Vždy jsem chápal muzea jako nástroje vzdělávání. Muzea či jakékoliv jiné kulturní instituce už od časů Adama a Evy peníze nevydělávaly, ony se penězi platily. To, co se zde nyní děje, je diletantské a hloupé.“

/ vít vlnas Autor je proděkanem Pedagogické fakulty UK pro vědu a výzkum. V letech 2013–14 byl pověřen řízením Národní galerie v Praze

inzerce

ovšem vylétla petice s názvem Deset let stačilo, kterou podepsaly jiné hvězdy rakouské kulturní scény, takže média pobaveně komentovala, kdo a proč se (ne) podepsal ani pod jedno, ani pod druhé prohlášení. Sama ředitelka pak podle svých slov „pracovala s plným nasazením 365 dní v roce“ a nedokázala vždy přesně rozlišovat mezi svým pracovním a soukromým životem, tudíž ani mezi soukromými a veřejnými zdroji.

Ve chvíli, kdy vášně planuly nejvýše, vstoupil do sporu jako deus ex machina rakouský ministr kultury Thomas Drozda. Konstatoval nutnost zahájit zevrubnou reformu jak v Rakouské galerii, tak i v dalších státních muzeích, současně ale nepodpořil snahy protivníků ředitelky Belvederu dovést její kauzu před trestní soud. Funkční období paní Husslein-Arco ukončil prosincem 2016 a na zbytek jejího úřadu ji víceméně postavil pod kuratelu úřadujícího výkonného ředitele, jímž se stal docent Dieter Bogner.

Toto racionální řešení sice věcně uzavřelo celou aféru, avšak nezodpovědělo otázku po funkci a smyslu vzájemné rivality úspěšných vídeňských muzeí výtvarného umění, která je – z českého pohledu možná paradoxně – již po léta vnímána jako stěžejní.

Mezi reflexemi vídeňské „letní aféry“ stojí za zmínku minimálně dvě. Michael Sellemond, odborník na interní audity a současně sběratel moderního umění, se důsledně postavil proti názoru, že pro manažery v kulturní sféře platí jakási „svoboda bláznů“, která jim dovoluje nerozlišovat mezi soukromou a veřejnou sférou, přičemž veřejnost i politici to mlčky tolerují. Umělce a galeristy volající po beztrestnosti Agnes Husslein-Arco přirovnal Sellemond k příslušníkům středo-

12

výstava

text Radek Wohlmuth

Přátelská výstava Galerie Jana Merty v Městské knihovně Výstava jednoho z našich nejvýraznějších malířů dneška, Jana Merty, svědčí o mnoha věcech. O tom, že si svou pověst – déle než deset let potvrzenou mezinárodním respektem – zaslouží. O tom, že jeho práce dávají smysl i z hlediska větších časových celků. O tom, že jakkoli u něj hraje osobní mytologie významnou roli, tím, o co mu ve skutečnosti jde především, je přesvědčivý obraz bez přívlastků. A také o tom, že mu nechybí smysl pro humor a nadsázku.

I když se může zdát, že si Jan Merta na nedostatek výstavních příležitostí v hlavním městě nemůže stěžovat, pravda je, že větší prostor zde naposledy dostal před pěti, respektive šesti lety. V roce 2011 to bylo třetí pokračování jeho série Liberec v Topičově salonu, o rok později „narozeninová“ přehlídka dedikovaná obyvatelům metropole Mým Pražanům k šedesátinám v Galerii Václava Špály. Jeho současná výstava, předskočená loni v únoru menším souborem nových obrazů příznačně nazvaným Předkrm v jeho domovské galerii SVIT, je ovšem jiného kalibru.

Dá se o ní bez nadsázky mluvit jako o životní. Předně pro takové označení hovoří už počet vystavených děl, od něhož se také odvíjí výjimečná komplexnost Mertovy práce ve smyslu pohledu na svět. Jestliže však u tohoto autora mluvíme o světě, na mysli vytane především ten osobní, který se přelévá a otiskuje do toho objektivního, aby z něj zpětně zase čerpal. A to je další z „životních“ parametrů. Tato výstava se stala jedním z milníků Mertovy umělecké kariéry nejen díky svému formátu, ale také proto, že zároveň potvrzuje úzkou vazbu jeho práce na privátní život, a to jak ve smyslu inspiračních zdrojů obrazů či objektů, tak s ohledem na realizaci expozice prostřednictvím vlastní rodiny a nejbližších přátel.

Situace šla v tomto případě tak daleko, že ačkoli se samozřejmě jedná o autorský projekt, jeho nedílnou součástí je vizuální „intervence“ spřízněných umělců.

Už tato skutečnost dává zřetelně najevo, že ani nejno-

vější prezentaci v Galerii hlavního města Prahy nelze vnímat bez kontextu jako oddělenou entitu, která je pouze sama sebou a ničím jiným. Jestli ji totiž něco ve skutečnosti charakterizuje, je to právě provázanost, která je nejen všudypřítomným katalyzátorem výstavy, ale i hybným momentem instalace. „Jsem sice introvert, ale vazby s lidmi jsou pro mě zásadní, takže bylo hezké připravovat samostatnou výstavu od počátku s myšlenkou, že zase až tak samostatná nebude,“ říká Jan Merta. „Je to něčím očistné a osvobozující, protože v takovém případě se člověk neupíná až tak k sobě, naopak je to vůči němu samému spíš diverze. Vědomí, že je to vlastně výstava o přátelství, zároveň hodně posiluje.“ Vedle kurátorky za GHMP Hany Larvové se projektu opravdu účastnili hlavně Mertovi nejbližší. Manželka Lenka a mladší syn Jonatan se věnovali koncepci, dramaturgii a prostorovému řešení. Lenka Jasanská si vzala na starost veškerou grafiku včetně katalogu, do něhož textem přispěl Mertův dlouholetý kurátor Martin Dostál nebo sinolog Oldřich Král. V prostoru expozice se pak našlo místo i pro vzpomínku na rodinného přítele Richarda Tymeše. Na celkovém vyznění výstavy mají však skutečný vliv především fotografie Lukáše Jasanského a Martina Poláka.

Jasanský a Polák uvádějí…

Jestli hledat počátek výstavy Galerie ve smyslu předobrazu nebo jakéhosi prvního dílu, je nutné se vrátit

Jan Mer ta: Sněhul ák s ú š k l e b k e m , 2012–2015, olej na plátně, 110 × 90 cm

13

14

výstava

Jan Mer ta: Zlomek amer ické epope je: I n d i á n , 2015–2016, olej na plátně, 90 × 110 cm

až na přelom let 2009 a 2010, kdy Jan Merta představil obsáhle svou tvorbu v brněnské Wannieck Gallery.

Oba projekty z dnešního pohledu spojuje nejen záběr, introspektivní koncepce a prozaický název, ale i něco jiného. Už tehdy totiž přizval ke spolupráci jako své hosty právě Jasanského s Polákem. „V roce 1994 mě zaujala jejich výstava Vtipy, vtipy, vtipy ve Window Gallery na Národní třídě,“ přibližuje okolnosti Jan Merta, „a postupně mě začali víc zajímat. Jsou fascinující už tím, že nemají propady. Velice důsledně a pevně se drží své linie. I proto je tak respektuji. Vedle například Viktora Koláře je u nás považuji za naprostou špičku, takže jsem měl radost, že před těmi sedmi lety moji nabídku přijali. Navíc si vymínili, že nebudu vědět, co vystaví, a to mě hodně bavilo.“ Se zarputilostí sobě vlastní, s tichým společnictvím Lenky Mertové a fotoaparátem v ruce se tehdy autorská dvojice Jasanský – Polák vydala na zapřenou po stopách Jana Merty. Prostřednictvím objektivu postupně potají zaznamenávali jeho klíčová „místa činu“ doslova od kolébky až k malířově současnosti, aby mu na den vernisáže přichystali nečekané překvapení. Byla jím souvislá řada až detektivně nezúčastněných, téměř důsledně vylidněných snímků, obdařených čistotou a zvýrazněnou zřetelností, jaké jsou u nás schopni snad jen oni. Svůj cyklus pojmenovali prostě Jan Merta, takže názvy obou výstav přirozeně složily oznámení

o společné akci a zároveň se staly až trochu manifestačním svědectvím osobní koexistence.

Jasanský s Polákem tehdy vytvořili nejen unikátní biografický soubor existenciálních kvalit, ale současně nenápadně zviditelnili reálný kontext Mertových obrazů, které nepopisně zasadili do konkrétního prostoru a časového rámce. Vše bylo ještě zvýznamnělé tím, že při tom vznikl naprosto svébytný a autentický cyklus, v němž neslevili ze svých obvyklých standardů. I když byl celý projekt do jisté míry motivován jako osobní pocta a zároveň přátelský špílec, který odstartoval éru recipročních „uměleckých pomst“, brzy se ukázalo, že vzájemná vazba obou souborů – Mertova obrazového výběru a životopisné „fotodokumentace“ – je výjimečná. Krom reálií Jasanský a Polák malbám kontaktně přiřadili zcela jiné médium, kontrastní ne/barevnost a k tomu vytvořili paralelní příběh. Tentýž, a přece odlišný, už proto, že viděný jinýma očima.

Stejnou věc si při koncipování pražské výstavy uvědomila i Lenka Mertová, a z tohoto důvodu mají fotografie také v Městské knihovně své pevně dané místo. A ne zanedbatelné, protože expozici v podstatě otevírají. „Celé to vlastně vychází z pocitu autorské vzájemnosti a zároveň z myšlenky, že v Praze Honzu lidi ve skutečnosti neznají,“ komentuje svůj záměr Lenka Mertová. „Také jsme nechtěli, aby výstavu někdo vnímal jako retrospektivu. Tu představu jsme se

15 snažili rozbít hned u vchodu do galerie. Je to prostě prezentace světa Jana Merty, který jsme chtěli ukázat, jak nejlépe dovedeme.“

Nomen omen?

Brněnská expozice se jmenovala Výstava, ta pražská nese pro změnu jméno Galerie. Oba názvy usvědčují Jana Mertu ze stručnosti, ironického hyperkonkretismu a snad i hravosti. Zdánlivá doslovnost s sebou ale paradoxně nese schopnost odkrývat i ukrývat zároveň, napovědět, ale nedoříct, což je také jedna z klíčových vlastností Mertových obrazů, které jsou formou i obsahem otevřené a sdílné, a přesto neztrácejí tajemství.

Právě to ho opravňuje je znovu vystavovat a pro diváka je to zase důvod se k nim opakovaně vracet.

Jan Merta není vyznavačem malby jako formální disciplíny, daleko spíš je možné ho v souladu s českou malířskou tradicí označit za vypravěče příběhů, respektive příběhu. Toho svého. Stejně tak se o něm dá říct, že neustále pokouší hranice ideálního obrazu a také skoro celý život instaluje v podstatě jednu a tutéž výstavu.

Abstrahující realismus pláten Jana Merty podpořený zvykem soustředit se na jeden od vizuálního kontextu oproštěný motiv jim navzdory subjektivní podmíněnosti často dává podobu a význam obecně sdíleného symbolu přístupného svobodným asociacím kohokoli, kdo se jimi nechá prostoupit. Autorovo privátní se distancí zveřejnění mění v obecné a prostřednictvím konkrétních diváckých asociací tranformuje v jiné osobní.

A podobné je to i s absurdním názvem jeho zatím poslední výstavy. Mertova Galerie v Galerii hlavního města Prahy není zdůrazněným potvrzením institucionální reality, tím méně pokusem o vyprázdněnou slovní hříčku spontánně přitahující pozornost, je to prostě – tak jako jeho obraz – koncentrovaná mentální zkratka. Praktický významový kód, který racionálně charakterizuje logiku jeho výstavy a zároveň představuje návod, jak ji číst z pohledu vnitřního členění a „architektury“ jednotlivých celků.

Galerie v galerii

Z historického pohledu „Slovník pojmů z dějin umění“ galerii definuje jako dlouhou místnost s řadou oken, původně spojující části renesančního nebo barokního paláce, určenou k slavnostem nebo umístění uměleckých sbírek. Z ní se pojem postupně rozšířil i na soukromou či veřejnou sbírku obrazů a soch, která byla její náplní, a ještě později i na instituci, jež se začala zabývat výběrovým shromažďováním, ochranou a zpřístupňováním uměleckých děl. Ze stavebního hlediska se termín významově přenesl také na podélnou krytou ulici sloužící jako průchod, krytou zpravidla skleněnou střechou. Prakticky celá tato typologie je zřetelně přítomná i v traktaci Mertovy výstavy. Někdy přirozeně, jindy se jí muselo trochu pomoci. Galerie

Jan Mer ta: Prů vodce 2012, olej na plátně, 195 × 60 cm

16

výstava

jako určující vrstevnatý princip se pak otiskuje do celého výstavního prostoru.

Součástí takového konceptu se přirozeně stává nejen proměna samotné prostorové vize, ale v souvislosti s ní i zamyšlení nad problematikou pohybu diváka a celkového obrazu vnímání notoricky známých dispozic Městské knihovny. „Jestliže na počátku byl pocit, že výstava musí být přístupná, poučná a snad i docela zábavná, hned další myšlenka patřila utkání se s prostorem. Bylo jasné, že jím je nutné pohnout,“ říká rezolutně Lenka Mertová. „Naše uvažování se dílem odvíjelo od obrazů, které jsme měli k dispozici, dílem od představy, že kromě nich musí návštěvníkem manipulovat právě nezvykle organizovaný prostor.“ Východiskem se při tom stal právě klíč ukrytý v názvu. V knihovně tak vznikala jedna galerie za druhou a vizuálně toto řešení ještě podporuje různost vystaveného materiálu. Co místnost či sál, to jiné téma. Jemu na míru se pak přizpůsobuje i architektura výstavy.

Zúžená, podélně přepažená chodba nejen že získala jemně trychtýřovitým tvarem dynamiku, ale zmnožením ve dvě dostala zároveň i zpětný tah a stala se ideálním místem pro kontaktní vnímání malých formátů na papíře. To je pro charakter výstavy zásadní

moment, protože na ně Jan Merta klade stejný důraz jako na velká plátna. Odpočinkový „obývák“ s tiráží umístěný nezvykle zhruba v jedné třetině výstavy představuje další změnu. Uzavření jednoho z kabinetů příčkou nejen že přerušilo zažitý prostorový rytmus, ale vytvořilo také zabezpečené teritorium pro „ožehavé“ téma dětského setkání s pornografií (Galerie, 2006–07, 2010–11). V galerii se navíc později objevila do té doby utajená zrcadlová 19. komnata ve funkci „svatyně něčeho, co na první pohled nepůsobí příliš svatě“, která vytvořila další příběh v příběhu. A výstavním prostorem se tentokrát stala i z jedné strany zaslepená šatna. Znejistění se ale projevilo i vizuálně. „Tady za nás největší práci udělalo umístění Jasanského s Polákem prakticky hned u vchodu,“ pochvaluje si Lenka Mertová. „Nejen že jsme tak na začátek umístili něco jako fotoživotopis, ale návštěvníkovi, který přišel na výstavu velkých barevných obrazů, jsme opticky zrušili jakoukoli představu o Mertovi.“

Uživatelsky přátelská

I když výstava samozřejmě slouží především k prezentaci prací Jana Merty od 90. let s akcentem na tvorbu po roce 2010, není suchou, do sebe uzavřenou, tím méně zahleděnou přehlídkou, ale emotivním živým

Jan Mer ta: Le t ní p ř e d v e č e r (O d j e z d), 2009–16, akryl na plátně, 310 × 480 cm

17

organismem, ke kterému patří informace stejně jako odlehčení a dialog. Na jednu stranu s jinými umělci a jejich uměním, na druhou s divákem, který tu sice není v pozici aktivního hráče, ale i tak je mu věnována pečlivá pozornost.

Jednou je to uličnický pozdrav v „odpočinkové místnosti“ prostřednictvím monotypů z rohožek předávající návštěvníkům mezinárodně srozumitelné WELCOME. Jindy třeba distanční čára na podlaze, která u obrazů s optickým námětem (Oči, 2015, Na účet OÚNZu II, 2015–16) sarkasticky vyznačuje doporučenou vzdálenost pohledu. Zároveň tak nenápadně vede k uvědomění si hranice, kdy se čitelný námět rozpadne v abstraktní kompozici z barevných skvrn.

Co udělá s vnímáním obrazu nové a nové pootočení o devadesát stupňů, zase demonstruje plátno Špinavý sníh (2012–13) a jeho tři printové kopie nazvané souborně Škola obrazu. Jakkoli je takový princip už z podstaty didaktický, vnáší do expozice zážitkový motiv, který ji odlehčuje.

Ze zástupu umělců vede Jan Merta dialog s Leonardem, Rembrandtem, Goghem, Goyou, Lynchem, ale i Adrienou Šimotovou nebo opět s Jasanským a Polákem. Přestože jde o komunikaci jiného druhu, nese se v podobně uvolněném duchu a především stejnými prostředky jako předtím s divákem. Totiž těmi malířskými,

což nejen upomíná na bytostnou podstatu Jana Merty, ale také upozorňuje na skutečnost, že i návštěvník je pro něj přirozeným partnerem. Jestliže tedy autor charakterizuje výstavu jako přátelskou, má zřetelný zájem na tom, aby byla také „uživatelsky přátelská“.

K tomu patří i jiný druh aktivní vizuální komunikace a tím je promyšlený „navigační systém“. „Snažili jsme se, aby výstava pořád táhla dál,“ potvrzuje Lenka Mertová. „Někdy jsou místnosti přímo propojené instalací prostupující zeď, jako v případě Napětí nebo 11 alegorií. Také jsme záměrně vytvářeli situace, kdy jedna část končí a druhá začíná stejným motivem. Třeba u Olejového soklu. Ten uzavírá fotografickou řadu a za rohem – už namalovaný - otevírá obrazovou část. Podobné fázování jsme použili i u Goyovy lampy. Další naší oblíbenou pobídkou je směr pohledu postavy na plátně či těžiště malby mimo obraz, to diváka spolehlivě pošle, kam je třeba. Způsobů, které jsme použili, je víc, ale nemělo by to snad unavit, spíš udržet pozornost.“ Putování Galerií Jana Merty je chtě nechtě putováním časem, protože právě z něj se skládají jeho obrazy, respektive obrazové celky. Také tato výstava má podobu pro něj typické rozvětvené temporálně podmíněné životní situace. Prostřednictvím flashbacku vzpomínek, prožitků a reflexí pracuje s minulostí, z níž

Jan Mer ta: P o p r v é d o š k o ly 2015, olej na plátně, 45 × 25 cm Jan Mer ta: Š k o l n í z á t i š í II 2016, akryl na plátně, 70 × 60 cm

18

výstava

Jan Mer ta: Šeros v i t s k l á d k y (2 d í ly ) 2010–15, akryl na plátně, 300 × 390 cm

staví aktuální přítomnost otevřenou k budoucnosti. To znamená, že se divák opět může projít Libercem, kde malíř vyrůstal, zastavit před jeho obrazem Rozkvetlého Petřína (1974), plným past a impresionostického optimismu, který namaloval v jednadvaceti, dlouho před tím, než se dostal na akademii, ale stejně tak sledovat, jak se v Duchu a Šerosvitu skládky realismus

smetiště rozplývá do abstrakce či pozorovat jednotlivé verze další obsedantní vize, totiž autoportrétního Rembrandta s vyškrábanýma očima. Vůbec srovnávání jednotlivých verzí téhož námětu, ať jsou to Muž bez vlastností (2015 a 2016), Galerie (2006–07 a 2010–11) nebo Průzkumník (2012 a 2015–16) patří k exkluzivitám této výstavy. Barevnější současnost reprezentuje

Jan Mer ta: Autoportré t podle R e mb r a n d t a II , 2011, olej na plátně, 273 × 210 cm

například Zlomek americké epopeje (2016). Mertovo „kontinuum“, které je možná klíčovým termínem jeho umělecké existence, zůstalo zachováno i tady. Čas ovšem není pro Jana Mertu, jehož obrazy běžně vznikají několik let, jen univerzální materií, je to i únavný kibic, nezvaný štamgast doprovázející jeho práci a občas také úporný protihráč. „Malování si nemůžu načasovat, jak chci,“ konstatuje, „někdy to stačím, jindy to nemůže přestat. Obraz si řekne o svoje a já to musím respektovat. Někdy se opravdu začne vzpírat, jde to téměř až do absurdity a žádná dovednost člověka nezachrání. Jak se objeví setrvačnost nebo dokonce rutina, tak to nefunguje. Protože když má něco vzniknout, tak to musí vzniknout úplně znova. Často obraz zůstane otevřený a musím se k němu po určitém čase vracet. Stává se, že změním třeba i vystavené plátno.

Tady jsem taky maloval ještě několik nocí po vernisáži.

Spurtovat do poslední chvíle je pro mě stres, ale někdy jsem překvapený, s jakou chladnokrevností jsem pak schopen malbu dokončit.“

Mertova momentální Galerie je tedy pro tentokrát uzavřená. I když by se to mohlo zdát, nezachycuje Mertu v čase, ale čas v Mertovi. „Tu výstavu jsem si ještě úplně neužil,“ hodnotí letos pětašedesátiletý umělec. „Když jsem tam sám, tak mám dobrý pocit,“ přemítá. „Když ale odejdu, mám před sebou zase spíš to, co bych chtěl, aby se hnulo dál.“

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

Galerie – Luk á š Ja sansk ý a M ar t in P ol ák u vádě jí Ja n a Mer t u místo: Městská knihovna, pořadatel: Galerie hlavního města Prahy koncepce výstavy: Lenka Mertová termín: 2. 11. 2016–12. 3. 2017 www.ghmp.cz

20

inzerce

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / po–pá: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme díla do naší jarní aukce.

Josef Čapek: Dvoreček 1934, olej na plátně, 56,5 × 51,5 cm dosažená cena: 6 100 000 Kč Zdeněk Burian: Návrat z rybolovu 40. léta 20. století, olej na plátně, 70 × 100 cm dosažená cena: 2 150 000 Kč Historicky nejvýše vydražené dílo autora Hugo Ullik: Hrad Střekov 1872, olej na plátně, 75 × 108 cm dosažená cena: 1 150 000 Kč Historicky nejvýše vydražené dílo autora

DOVOLUJEME SI VÁS SRDEČNĚ POZVAT NA 44. AUKCI VÝTVARNÉHO UMĚNÍ, STAROŽITNOSTÍ A DESIGNU 26. 2. 2017 Předaukční výstavy BRNO Aukční dům Sýpka Údolní 70, Brno 13.–16. 2. 2017 › 9–17 hod 17. 2. 2017 › 9–15 hod

PRAHA Galerie U Betlémské kaple Betlémské nám. 8, Praha 1 18. 2. 2017 › 15–18 hod 19.–24. 2. 2017 › 10–18 hod 25. 2. 2017 › 10–15 hod

Aukční dům Sýpka Praha, Tržiště 3 Brno, Údolní 70 mob 608 958 322 aukce@sypka.cz www.sypka.cz

aukce

21

Nejdražší obrazy rekordního roku

ČR – Ke koupi deseti nejdražších obrazů roku 2016 by případný zájemce potřeboval rekordních 240 milionů korun. Poprvé je celá první desítka složena z děl s cenou nad deset milionů korun, přičemž nad tuto hranici byla dražena ještě dvě další plátna.

Nejdražším dílem loňského roku se stal abstraktní obraz Serie C I od Františka Kupky, který se na listopadové aukci společnosti Adolf Loos Apartment and Gallery prodal s dvoumilionovým nárůstem za konečných 62 milionů korun.* Dosažená cena je novým rekordem českých aukcí a současně třetí nejvyšší aukční cenou za Kupkovo dílo v mezinárodním měřítku.

Vedle Kupky se mezi deset nejdražších děl českých aukcí dostaly ještě tři další loni dražené obrazy, Kokoschka a dvě rozměrná plátna Josefa Šímy. Historické top 10 českého trhu přitom zůstávalo nezměněno tři a půl roku.

Za více než dvacet milionů korun byl vedle Kupky a Kokoschky do loňska vydražen jen jeden obraz, Spící od Toyen, přičemž se tak stalo již v roce 2009.

Pro Šímu, Čapka, Zrzavého i Slavíčka jde o nové autorské rekordy. V Slavíčkově případě se navíc jedná i o rekord v kategorii umění 19. století. Po šesti letech překonal Jakuba Schikanedera a jeho obraz Kontemplace. Úspěchem je také desátá příčka barokního obrazu Judita s hlavou Holofernovou. Za více než deset milionů korun byly dosud draženy jen dva obrazy starých mistrů.

Těsně se do první desítky nevešla dvě poválečná díla, opakovaně nabízený Odraz odlivu od Toyen z roku 1969 a surrealistická malba Mikuláše Medka z roku 1949.

Sedm z deseti nejdražších obrazů prošlo trhem během jediného týdne na přelomu listopadu a prosince. Na prosincových aukcích to byla již zmiňovaná Judita od německého barokního malíře Johannese Spilberga, která kdysi patřila anglickému králi i ruskému carovi, a rozměrná bretaňská krajina od Jana Zrzavého. Metrový obraz Pole na Ile de Sein II z roku 1934 se prodal po dramatickém nárůstu za téměř 13 milionů korun. Částka potřebná ke koupi deseti nejdražších děl roku je historicky nejvyšší, dosavadní maximum roku 2012 bylo překonáno o 20 procent. Ke koupi deseti nejdražších děl roku 2015 by případnému zájemci stačila oproti loňsku méně než poloviční částka.

Aukční síně Adolf Loos Apartment and Gallery a Galerie Kodl mají v první desítce shodně po třech dílech, zbývající čtyři místa si mezi sebe rozdělily společnosti European Arts, Galerie Ustar, Dorotheum a Arthouse Hejtmánek.

Rekordní byl uplynulý rok podle statistik ART+ též z hlediska počtu milionových děl i celkového obratu. Nad milion korun se prodalo 198 položek (o rok dřív jich bylo 157) a celkem sběratelé a investoři na aukcích utratili více než 1,2 miliardy korun. Meziročně tak trh s uměním povyrostl o víc jak 35 procent.

Index ART+, který zohledňuje nejen prodeje, ale také hodnotu cenových nárůstů a všímá si děl, která zůstávají nevydražena, zakončil rok na svém novém historickém maximu 1 175 bodů. Po většinu roku se Index ART+ pohyboval v rozmezí od 831 do 886 bodů, skokově povyrostl v listopadu, a to zejména díky rekordním aukcím Galerie Kodl a Adolf Loos Apartment and Gallery. / JS

9

10

1 F r a n t i š e k K u p k a : P r o t i h o d n o t y ( S é r i e C I .)

1935, olej na dřevě, 55 × 60 cm, cena: 62 000 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 26. 11. 2016

7 Ja n Zr z av ý: Fan ta s t ick á kr a jina 1910–13, olej na plátně, 49,5 × 49,5 cm, cena: 14 400 000 Kč, Galerie Ustar 14. 5. 2016

2 O s k a r K o k o s c h k a : Ž á b y 23. 8. 1968, olej na plátně, 61 × 92 cm, cena: 37 700 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 26. 11. 2016

8 Em i l F i ll a : Č tenářk a Lidov ých nov in 1932, olej na plátně, 130 × 97 cm, cena: 14 160 000 Kč, Galerie Kodl 29. 5. 2016

3 J o s e f Š í m a : A t e l i é r 1934, olej na plátně, 99 × 144 cm, cena: 28 800 000 Kč, Galerie Kodl 27. 11. 2016 4 J o s e f Š í m a : V e č t y ř i hodin y odp oledne 1929, olej na plátně, 135 × 102 cm, cena: 22 880 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 26. 11. 2016

9 Ja n Zr z av ý: P o l e n a Il e d e S e i n II 1934, tempera na překližce, 53,5 × 101 cm, cena: 12 960 000 Kč, Dorotheum 3. 12. 2016 10 J o h a n n e s S p i lb e r g : Judi ta s hl avou Hol of erna kolem 1650, olej na plátně, 192 × 152 cm, cena: 11 656 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 1. 12. 2016

5 A n t o n í n Sl a v í č e k : N a l a v i č c e 1899, syntonos na lepence, 66 × 79 cm, cena: 18 000 000 Kč, Galerie Kodl 27. 11. 2016 6 J o s e f Č a p e k : V č e r v n u ( K r a j ) 1938, olej na plátně, 51 × 150 cm, cena: 17 512 200 Kč, European Arts 6. 3. 2016

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

22

aukce

Další rekordy aneb Ohlédnutí za prosincovými aukcemi

ČR – Po nabitém posledním listopadovém víkendu, kdy sběratelé a investoři během osmačtyřiceti hodin utratili na pěti aukcích 330 milionů korun, se dalo čekat, že prosinec již mnoho překvapení nepřinese. Aukce Arthouse Hejtmánek, Dorothea, galerií Pictura a Arcimboldo, brněnské společnosti Zezula a Prague Auctions se však postaraly o víc než důstojný závěr roku. Nového majitele našla umělecká díla a starožitnosti za 130 milionů korun, přičemž dva obrazy se dostaly do top 10 loňského roku.

Nejdražší položkou aukce Arthouse Hejtmánek, která se konala ve čtvrtek 1. prosince, se stal obraz Judita s hlavou Holofernovou od německého barokního malíře Johannese Spilberga, který vystoupal z 8,68 na 11,66 milionu korun. Za více než milion se prodalo ještě dalších 12 děl, hranici sta tisíc korun překonalo 56 položek. V nových autorských rekordech byly draženy obrazy Vlaho Bukovace (4,22 milionu) a Františka Hudečka (1,18 milionu)

a sochy Jiřího Koláře (620 tisíc) a Josefa Wagnera (607 tisíc korun). Mimořádným úspěchem jsou také ceny 1,24 milionu za pozdně ­gotickou Madonu s Ježíškem nebo 459 tisíc za barokní dřevěnou plastiku Herkula připsanou Lazaru Widemannovi, v kategorii starožitností pak částky 1,55 milionu za laternové stojací hodiny z roku 1830, 744 tisíc za kubistickou pohovku od Josefa Gočára nebo 260 tisíc korun za modrý habánská džbán z konce 17. století. Prodaly se čtyři pětiny z 90 nabízených položek a aukce dohromady vynesla přes 62 milionů korun.

Aukce Dorothea o dva dny později nabídla více než 700 položek od starožitného skla a porcelánu až po poválečné umění.

Hlavní událostí se stala dražba obrazu Pole na Ile de Sein II od Jana Zrzavého. Jedna z malířových největších bretaňských krajin vystoupala z 3,6 na téměř 13 milionů korun. Obraz tak násobně překonal cenu Studně v ­L ocronan III, jediné srovnatel-

Vl a h o B u k o v a c : S t uden t k y v at el iéru 1918, olej na plátně, 73 × 110 cm, cena: 4 216 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 1. 12. 2016

né Zrzavého krajiny, která se na den přesně o deset let dříve prodala za tehdy rekordních 6,6 milionu korun. Autorským rekordem za práci na papíře je cena 1,2 milionu korun za Zrzavého pastel Jitřenka, který startoval na pětinové částce. Překvapila také drobná grafika Bohuslava Reynka Ptáci, když vystoupala z 12 na 120 tisíc korun. Aukce dohromady vynesla přes 25 milionů korun, přičemž kupce našla zhruba polovina dražených děl.

Na jediné loňské aukci Galerie Arcimboldo, která se konala ve čtvrtek 8. prosince, především čínští kupci utratili přes 22 milionů korun. Za milionové částky se prodaly čtyři tušové svitky od moderního čínského klasika Čchi Paj-š’e, nejdražší z nich za 7,7 milionu korun. Oproti situaci v letech 2013 a 2014, kdy byl Čchi nejprodávanějším autorem českých aukcí z hlediska celkového obratu, pozorujeme v segmentu čínského umění útlum způsobený postupným vyčerpáním českých sbírek. Z užitého umění se nej-

Ja n Zr z av ý: Ji t řenk a 1944, pastel na papíře, 42,5 × 32 cm, cena: 1 200 000 Kč, Dorotheum 3. 12. 2016

dráže prodal kameninový džbán z konce 13. nebo první poloviny 14. století, který odešel s mírným nárůstem za 273 tisíc korun.

Brněnský aukční dům Zezula lákal v sobotu 10. prosince na několik výrazných děl umění 19. století. Nejdráže se prodal ženský portrét od rakouského biedermeierového malíře Ferdinanda Georga Waldmüllera, který byl vydražen za 543 tisíc korun.

Akvarelem malovaný pohled na Vídeň od Rudolfa von Alt vystoupal z 58 na 437 tisíc korun. Bez kupce bohužel zůstala krajina od Antonína Mánesa, která byla nabízena za 885 tisíc korun. Dohromady aukce vynesla necelých 9 milionů korun.

Na aukci Galerie Pictura se v novém autorském rekordu prodal jeden z Labyrintů Zbyňka Sekala, reliéf středního formátu z 60. let vystoupal ze 122 na 280 tisíc korun. Nejdražší položkou aukce společnosti Prague Auctions v sobotu 11. prosince se stal obraz Dvojice, akryl Jiřího Sopka z roku 1990. Vítěz aukce za něj nabídl 275 tisíc korun. / JS

F e r d i n a n d G e o r g W a l d m ü ll e r : P o r t r é t d á m y, 1826, olej na plátně, 68,5 × 55,5 cm, cena: 542 800 Kč, Zezula 10. 12. 2016

Č c h i P a j - š ’: P i v o ň k a , 1954, tuš a barvy na papíře, 95,5 × 36,5 cm, cena: 7 688 000 Kč, Arcimboldo 8. 12. 2016

23

Skotská národní galerie koupila Toyen

52. AUKCE

ve středu 22. února 2017 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 13. 2. – středa 22. 2. 2017

T o y e n : P o s e l s t v í l e s a , 1936, olej na plátně, 160 × 129 cm, Scottish National Gallery of Modern Art

k­ urzem znamenalo rekordních 32 až 46 milionů korun.

Cena, za kterou byl obraz nyní ze Spojených států zakoupen, se pohybovala kolem 600 tisíc dolarů (15,3 milionu korun). Prodej privátně zprostředkovala aukční síň Christie’s.

Podle BBC původní dohodnutá částka činila 420 tisíc liber, nicméně po propadu libry způsobeném odhlasováním brexitu, se zvýšila na 486 tisíc liber.

Nákupy veřejných institucí jsou v Británii osvobozeny od daně, takže prodávající dostanou plnou cenu díla. V případě prodeje na volném trhu by si na stejnou částku přišli, kdyby konečná cena byla zhruba o 30 procent vyšší. V korunách by pak vycházela asi na 21,8 milionu.

S přihlédnutím k loňským prodejům malířčiných děl na aukcích ve Francii a vzhledem k tomu, že obraz Poselství lesa je dosud nejrozměrnějším Toyeniným plátnem, které se objevilo na trhu, lze předpokládat, že čeští sběratelé by tuto cenu pravděpodobně přebili. Radost na druhou stranu můžeme mít z toho, že obraz je prvním dílem Toyen, které se dostalo do britských veřejných kolekcí.

Patnácti procentní nárůst v ceně, ke kterému došlo po propadu libry vůči dolaru, pomohla pokrýt nadace Art Fund, když zvýšila svůj příspěvek ze 100 na 150 tisíc liber. Dalšími 225 tisící liber na koupi přispěla nadace The Walton Fund, která je dlouholetým podporovatelem Skotské národní galerie.

Titul nejdražšího díla Toyen patří od roku 2009 obrazu Spící, který byl na aukci Galerie Pictura prodán za 23,31 milionu korun.

Za zmínku v této souvislosti stojí, že tento obraz, který se do České republiky vrátil z Británie, byl předtím nabízen Tate Modern. Ta jej však odmítla s tím, že cena je příliš vysoká. / Tomáš valeš

www.galerie-dolmen.cz

Ota Janeček, Oranžová kompozice olej, plátno, 1976, 97 x 130 cm vyvolávací cena: 295 000 Kč

Martin Mainer, Homole cukru akryl, plátno, 2006, 100 x 100 cm vyvolávací cena: 120 000 Kč

Olbram Zoubek, Marie cín, zlato, výška 53 cm vyvolávací cena: 100 000 Kč

Roman Havelka, Lesní tůňka olej, plátno, 1938, 80,5 x 100 cm vyvolávací cena: 95 000 Kč

ARTcard s programem Sphere

výhody a slevy cca 5 až 30 % platí v České i Slovenské republice na 10.000 obchodních místech jednoduše, vždy, všude

www.sphere.cz

Ze zajímavých partnerů vybíráme:

7%

14 až 49 %

10 až 15 %

10 %

5%

5 až 13 %

10 %

10 %

KNIHKUPECTVÍ

10 %

5% více na www.sphere.cz

Máte problém s používáním ARTcard s programem Sphere? Nevíte si rady?

Potřebujete poradit nebo se jen informovat? Hledáte nejbližší restauraci, obchod nebo službu ve Vašem okolí, kde můžete uplatnit výhody plynoucí z věrnostní karty?

Neváhejte a zavolejte na náš Klientservis a my Vám ochotně pomůžeme či poradíme.

Po – Pá: od 8.30 do 17.00hod. e-mail: klientservis@sphere.cz

Telefon: +420 241 710 502 Mobil: +420 608 983 483

inzerce

Edinburgh – Obraz Poselství lesa, vrcholné surrealistické dílo Toyen z roku 1936, zakoupila na přelomu roku Skotská národní galerie moderního umění v Edinburghu.

O koupi informuje na svých webových stránkách. „Skotská národní galerie moderního umění je mezinárodně známá svou vynikající sbírkou surrealismu. Je k ní ale třeba dodat tři poznámky: je v ní za prvé zastoupeno jen málo surrealistických umělkyň; za druhé nemáme žádná díla českých surrealistů; a za třetí – většina děl pochází z doby kolem roku 1936, kdy se v Londýně konala Mezinárodní surrealistická výstava a Roland Penrosa, její organizátor, koupil řadu děl, která dnes vlastníme.

Poselství lesa, Toyenina nejslavnější práce, tak zaplňuje velkou mezeru a současně skvěle zapadá do naší existující sbírky,“ vysvětluje v tiskové zprávě ředitel galerie Simon Groom.

Obraz pochází ze sbírky amerických manželů Cullenových a před dvěma lety byl neúspěšně nabízen na aukci Sotheby’s s odhadem 700 tisíc až 1 milion liber.

Včetně provize a dalších poplatků by to v přepočtu tehdejším

24

inzerce

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

rudoLf kreML ičk a: v chaLupě na če skoMor av ské v y soč ině olej na plátně, dat. 1915, sign. PD, 74,5 × 112 cm, provedena rentoaláž, rám

draženo: 28. května 2017, 12 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

Velkoformátová, znovuobjevená, naprosto mimořádná práce je špičkovou ukázkou autorovy tvorby spadající do umělcova zásadního období let 1915 a 1916, kdy Kremlička započal rozvíjet svůj zájem o francouzskou moderní malbu, jež silně formovala jeho další umělecký vývoj. Malíř se v nelehkém období válečných roků uchýlil do Kameniček, kde se s velkým zaujetím věnoval zobrazování prostých lidí. Žánrové figurální motivy, které rozvíjel v samostatných obrazech, zde odvážně spojil v jednu velice sofistikovanou a a hluboce promyšlenou kompozici „Alegorii životního cyklu“ – od dítěte, hrajícího si s panenkou vlevo, přes zralé pracující ženy, až k sedícímu starci s fajfkou vpravo. Toto pojetí bylo umělcovou přímou reakcí na Le Nainův obraz Návštěva u babičky (olej na plátně, dat. 1645–1648, 58 × 73 cm), uložený v ruské Ermitáži, kde se zaujetím studoval starou francouzskou a holandskou malbu, jejíž barevnost se odráží v zemitých tónech tohoto plátna.

Svému patriotismu vtiskl však vlastní formu. Krásu neidealizoval, našel ji ve skutečnosti, v domácím prostředí – u dívek slovanského typu. Jak sám pravil – „cele naplněn představou vesnické krásky“, u níž nalezl smyslnost forem, klid i vnitřní pevnost a nezlomnou sílu.

Monumentální, naprosto brilantní plátno vyzařující nesmírným klidem je mistrným reprezentantem Kremličkovy stupňující se kultivovanosti malířského projevu a zásadní práce se světlem, které jako by celý obraz modelovalo zevnitř. Vysokou galerijní a sběratelskou hodnotu plátna dokládá i jeho opakované publikování a reprodukování.

vyvolávací cena: 2 000 000 Kč odhadní cena: 3–5 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

AU K Č N Í T I P – E U R O P E A N A R T S

olej na plátně, 87,5 × 105,5 cm, rámováno, signováno vpravo dole Marvánek

Obraz Otakara Marvánka Cesta z pole, vystavený na výstavě Má vlast – Pocta české krajinomalbě v Jízdárně Pražského hradu v roce 2015, zobrazuje typický motiv autorovy tvorby pojatý svébytným malířským stylem. Krajina jako stěžejní motiv jeho díla nese silný potenciál a tedy i nekonečné možnosti jejího výtvarného zkoumání. Téma krajiny tak zůstává pro Marvánka lákavým a vždy uchopitelným. V krajinomalbě dává prostor své citlivosti pro jemné přechody barevných odstínů a zároveň energickému štětcovému rukopisu. Ve zmiňovaném obraze velmi nenápadným způsobem panuje napětí, dynamika tahů spojená s harmonií tónů. Vlivy expresionismu jsou nepopiratelnou součástí každého jeho díla. Pozitivní příčinu je možné hledat v setkání s uměleckou tvorbou významných evropských představitelů expresivní malby Cézanna, Matisse, van Gogha či Vlamincka. Dále přicházely příznivé vlivy do jeho díla také s meziválečnými kubistickými tendencemi. Významnost jeho tvorby spočívá v opravdovém zaujetí pro malbu, kterým výrazně podpořil především generační úsilí svých stoupenců.

draženo: 19. března 2017, 13 hodin místo: Obecní dům v Praze

vystaveno: Má vlast – Pocta české krajinomalbě, Jízdárna Pražského hradu, 2015. odborný posudek: PhDr. Mgr. Michael Zachař

J a n o t a k a r M a r v á n e k : c e s t a Z p o L e , okolo r. 1917,

vyvolávací cena: 180 000 Kč www.europeanarts.cz

25

Aukční tip – D orotheum

Olbram Zoubek patří k nejvýznamnějším sochařům českého poválečného umění. Nepotvrzuje to jen zájem galerií a institucí o pořádání výstav Zoubkova díla, ale opětovně to potvrzují i sběratelé a milovníci umění, vyhledávající Zoubkovy sochy na českém uměleckém trhu. Jejich pozornosti by proto neměla uniknout ani tato socha, řadící se k nejsilnějším Zoubkovým dílům, která se na trhu s uměním v posledních letech objevila.

Síla jejího výrazu i dokonalá modelace a provedení potvrzují, že se jedná o výjimečné Zoubkovo dílo, plně vystihující podstatu jeho uměleckého odkazu.

draženo: 11. března 2017, 14 hodin místo: Radisson Blue Alcron Hotel Prague, Štěpánská 40, Praha 1 vyvolávací cena: 50 000 Kč www.dorotheum.com

Olb r a m Z o u b e k : Olb r a m e !, 1992, olovo, částečně polychromováno, výška 76,5 cm

Aukční tip – s ý pka Mil an Kunc: L á sk a, v ír a, válk a, smr t 1980, olej, plátno, 170 × 200 cm sign. UD M. Kunc 1980, na rubu autorsky popsáno, papírové výstavní štítky z německých a italských galerií

draženo: 26. února 2017, 13.30 hodin vyvolávací cena: 1 500 000 Kč místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha www.sypka.cz

Obraz s výstižně popisným názvem Láska, víra, válka a smrt vznikl v roce 1980, tedy rok poté, kdy Milan Kunc založil společně s Janem Knapem a Peterem Angermannem v Düsseldorfu skupinu Normal. Toto období bývá spojováno s radikální proměnou umělecké scény a novou definicí malby, kterou skupina Normal vystoupila proti přežilým konceptuálním tendencím, ovládajícím v té době mezinárodní scénu. Návrat k malbě proběhl současně na více místech Evropy a bývá označován jako italská transavantgarda a německá divoká malba a stal se na další desetiletí nejvýraznějším uměleckým hnutím.

Láska, víra, válka a smrt ukazuje, podobně jako další Kuncovy obrazy z této doby, závratnou a prýštivou radost z malování a z možností, které se nově nabízely. Svoboda v nakládání s malířskými prostředky, volné přecházení z realismu k umělecké stylizaci a inspirace nejrůznějšími kulturními a uměleckými styly a také používání symbolů a alegorií daly vzniknout dnes ikonickým dílům, které slavily již v době svého vzniku zájem předních newyorských a evropských galeristů. Obraz by vystaven na mnoha zahraničních výstavách. Naposledy byl vystaven na společné výstavě Všichni svatí v pražské Nové galerii v roce 2016.

26

portfolio

text Jiří Ptáček Autor je kurátor a kritik.

Julia Gryboś a Barbora Zentková Brněnské umělkyně Julia Gryboś a Barbora Zentková ve svých audiovizuální environmentech využívají součinnosti obrazu a hudby k intenzivnějšímu prožívání místa a času.

Na podzim loňského roku se staly laureátkami Ceny Oskára Čepana. Malou pozornost ke skutečnosti, že slovenskou obdobou Ceny Jindřicha Chalupeckého byly oceněny již podruhé v řadě osobnosti z české výtvarné scény, nelze přisuzovat ani tak faktické vzdálenosti z Bratislavy do Prahy, jako spíše mentální sebestřednosti domácího mediálního prostoru, pro který je často přílišnou námahou omýt si holínky zablácené věčným „chalupařením“.

Více než plácání po zádech Julia Gryboś (1988) a Barbora Zentková (1986), Polka a Slovenka, obě s českým uměleckým školením a žijící v Brně, postrádají reflexi své instalace na výstavě finalistů v Banské Bystrici. Ocenění jim přineslo dvouměsíční pobyt v newyorské Residency Unlimited a další pobyt ve slovenských Topoľčanech. Jinak ale rytmus jejich každodennosti dál udává společná péče o brněnskou filiálku knihkupectví ArtMap, provoz jimi založené galerie Tvar a příprava vlastních uměleckých realizací. Například krátce po návratu ze zámoří se budou účastnit brněnských Soch v ulicích.

Během hovoru ve třech si Zentková s Gryboś občas skočí do řeči, ale to jen tehdy, když se chtějí doplnit. Je zřejmé, že během let spolupráce dospěly do bodu, kdy znají svá stanoviska. „Nepamatujeme si nějaký moment rozhodnutí, že budeme pracovat spolu.

Vyplynulo to přirozeně.“ Potkaly se v Ateliéru malby Ostravské univerzity, k magisterskému studiu na FaVU VUT v Brně se již hlásily odhodlané působit jako dvojice. A třebaže na to není umělecké školství systémově nastavené, bylo to akceptováno, jak před dvěma roky doložila i obhájená společná diplomová práce Horečka černé vody. Právě v ní jsme

se setkali se základním rozvrhem, k němuž se později vrátily ještě několikrát. Tehdy instalaci uzavírala stěna pokrytá malbami v monochromatickém ladění, před kterou byla představena reprosoustava se skladbou pro bicí a elektrickou kytaru. S výchozím rozvrhem „statický obraz / dynamizující zvuk“ poté pracovaly v instalacích Uprostřed hluku vlastní kroky slyšet v Domě umění města Brna, AC/BC v pražské Galerii Jelení (obě 2015), Skládat slova z ruchů v opavské Galerii Cella (2016) a na již zmiňované přehlídce v Banské Bystrici. V Brně přitom jedna monumentální malba stála v čele vyvýšeného pódia, na které jsme vstupovali k paralelnímu vnímání obrazu a hudby založené na postprodukci nahrávek okolních ruchů. V Galerii Jelení se zvuk z první místnosti přeléval do druhé místnosti s obrazem, i když o čtveřici reprobeden s kabeláží rozvinutou po indigově modrém koberci lze říct, že vizuálně byla sugestivnější než oranžový monochrom. Ten svým dělením na čtyři plochy odkazoval zpět k počtu reproduktorů. V Opavě byla zvuková aparatura konfrontována s rozměrnou barevnou fotografií. A instalace pro Banskou Bystrici zase sestávala z ochozených linoleí vyskládaných na podlaze a jednobarevných textilií vypnutých v okenních prostorech.

Zpoza nich zaznívala zvuková kompozice.

Mluvíme spolu o instalaci v brněnském Domě umění. „Jak jsme čas trávily v prázdném prostoru, došlo nám, že na to, jak je symetrický a navozuje dojem nějaké kaple, jde o velmi hlučné a rušné místo, odvádějící divákovu pozornost okny ven. Proto nás napadlo koncentrovat ji zpátky k jednomu bodu. Postavily jsme stage a na ní soustředily

i ten rozptýlený zvuk nahraný venku, doplněný o basovou linku a repetitivní motivy.“ Site-specific přístup nepovažují za nutnost.

Obecně vzato dbají více na nepřenosnost vytvořené audiovizuální situace. Vhodným příkladem takového přístupu byla instalace pro Banskou Bystrici, kdy šest plátnem zakrytých okenních otvorů umožnilo přehrávat nahrávky ze stejného počtu zdrojů. Poslech kompozice tedy výrazně ovlivňoval pozice a pohyb návštěvníků. Práce na instalaci je tak pro ně především tvorbou prostředí.

Kombinace obrazu a zvuku se v tomto ohledu blíží používání hudby ve filmu. Zesiluje vnímání vizuální složky a zanáší do ní svoji „emoční informaci“. Konkrétní námět, jako například bourání brownfieldu s jejich brněnským ateliérem kvůli developerskému záměru výstavby nových kancelářských budov, jak tomu bylo u vzniku instalace v Banské Bystrici, se promítne do použití původních linoleí, ale zvukem je abstrahován.

Ve zvuku trhání textilií je přítomná agrese, ale ta je nyní vztažená ke konkrétním materiálům užitých v instalaci. Abstrakce jako podmínka odpoutání od vnějších reálií a přenesení koncentrace na vnímání jimi vytvořeného prostředí se ovšem týká i malby.

Pozorování obrazu se pod vlivem hudby může naplnit jinak málo pravděpodobnými prožitky.

Hypnotičnost, již autorky chtějí vyvolávat, pak v důsledku vede k odpoutání od okolní skutečnosti a k přenesení prožívání autonomního časoprostoru instalace. Za jádro tvorby autorské dvojice Gryboś – Zentková tak lze považovat vytváření jakýchsi kapslí, v nichž jsou nově traktovány vztahy obrazu a zvuku, místa a času, percepce a vědomí.

27

Jul i a Gry boś a Barbor a Zen t ková: Úder pě s t í o z e ď, c o z n í c e lý d e n , 2016, instalace (textil, linoleum, kabely, zvuk), Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici, foto: archiv COČ

J u l i a G r y b o ś a B a r b o r a Z e n t k o v á : AC / B C 2015, instalace (akryl na plátně, koberec, reproduktory, kabely, zvuk), Galerie Jelení, Praha, foto: Radek Jandera

28

rozhovor

text Vojtěch Märc Autor je historik umění. foto (portrét) Hynek Alt

Změna osvětlení Rozhovor s Janem Tichým V Drdova Gallery právě probíhá první samostatná výstava Jana Tichého v České republice. Izraelský umělec českého původu žijící v USA v rozhovoru mluví o svojí práci, o světle v galerii i na parkovišti, o první ženě László Moholy-Nagye i o tom, jak souvisí fotografie s rasismem.

V Drdova Gallery jde o tvou první samostatnou výstavu v České republice. Vystavuješ tu tedy poprvé?

Už jsem se tu třikrát účastnil skupinových výstav, ale vždycky jako Izraelec. Být izraelským umělcem je samozřejmě velmi politické určení. Označení za českého umělce je oproti tomu méně zatíženo. Umělecké životopisy začínají na školách a já jsem studoval umění v Izraeli, takže jsem se stal izraelským umělcem.

Tam jsem poprvé vystavoval a podobně. Zároveň jsem se vždy ve své tvorbě zabýval svým okolím a izraelské prostředí tak do mého díla prosakovalo.

Mohl bys na začátek načrtnout, jak ses dostal do Izraele a pak do USA? Po gymnáziu jsem v roce 1993 začal studovat politické vědy na Hebrejské univerzitě v Jeruzalémě, ale studium jsem nedokončil. Už tehdy jsem se cítil být fotografem. Od svých třinácti let jsem doma měl temnou komoru. Přesto jsem za první roky v Izraeli nafotil jen třicet šest snímků, tedy jediný film. Nejspíš jsem nějakým způsobem čekal, až nebudu „zvenku“.

Až potom jsem začal studovat fotografii, nejdřív tři roky v Jeruzalémě a pak další dva v Tel Avivu. V rámci telavivského magisterského programu jsem se zúčastnil výměnného pobytu ve Finsku, který pořádal Art Institute of Chicago, a jedna profesorka odtamtud mě k nim pozvala. Tak jsem se vlastně celkem náhodou

dostal do Chicaga, kde jsem studoval další dva roky a kde teď převážně žiju.

Jak se tvoje okolí promítá do tvojí práce?

Okolní prostředí vnímám jak fyzicky, tak konceptuálně. To se dá ukázat i tady v Drdova Gallery. Uvažoval jsem o galerijním prostoru, který jsem chtěl rekonfigurovat. Už když jsem se sem přišel poprvé před rokem podívat, zaujalo mě mřížoví v oknech.

Bylo velmi přítomné. Svítilo slunce a světlo v galerii na mě silně působilo. To byla jedna z věcí, kterými jsem se chtěl od začátku zabývat. Další věc, která ovlivnila tuhle výstavu, bylo to, že jsem byl poslední rok na stáži v Německu, kde jsem pracoval na dvou výstavách, v berlínské galerii Kornfeld a v Kunsthalle v Osnabrücku. Moji rodiče žijí v Praze, takže jsem je mohl z Německa snadno jezdit navštěvovat, a přitom jsem silně vnímal rozdíl ve vnímání uprchlické situace a v úrovni diskuze o ní. Chtěl jsem pracovat s otázkou hranic, přestupování… a ty mříže se na tenhle kontext napojily. V každé místnosti galerie se posouvá vztah vnitřku a vnějšku. Vyznění expozice zároveň závisí na světle z venku, které se v průběhu dne mění. Večer díky pouličním lampám mříž vrhá stíny. Bílý neon umístěný ve výloze galerie za dne příliš neruší, ale v noci se pobyt v setmělé místnosti stává kvůli stroboskopickému efektu skoro n ­ esnesitelným.

29

30

rozhovor

Intenzita neonového osvětlení odpovídá lidskému hlasu, který předčítá nenávistné komentáře pod články o uprchlících na zpravodajském webu. Dojem, jako by se neon zlobil, odpovídá napojení na všechnu tu hate speech.

Vyprávíš ve výstavě o sobě?

Jako umělec se hodně pohybuju po světě, ale v žádném případě nejsem uprchlík, protože na rozdíl od uprchlíků zastávám velmi privilegovanou pozici. Nicméně mám díky tomu možnost nahlížet na věci zvenku a v pohybu.

Navzdory té privilegovanosti máš zřejmě určitou citlivost pro méně privilegované migranty. Odkud ta citlivost vzešla? Částečně je to dané naší rodinou zkušeností. Část mých příbuzných byla deportovaná do lágrů. Ta zkušenost spočívá v možnosti, že najednou bude všechno jinak, jako se to stalo mojí babičce. Sám jsem vyrůstal tady, za železnou oponou, ale ve velmi uvědomělé rodině. V osmnácti jsem se dostal do Izraele, kde se všechno zdálo idylické, ale zároveň tam za dobu mého pobytu vyrostla zeď mezi izraelským a palestinským územím. No a teď žiju v Americe, kde chce nový prezident stavět další zeď.

Tématům migrace se věnuješ dlouhodobě a explicitně i v řadě svých videí a fotografií…

Jedno z videí, které vystavuji v galerii Drdova, se zabývá otázkou etiopských Židů v Izraeli. Po svém příchodu do Izraele jsem se s nimi ocitl ve zdánlivě podobné situaci: jako oni jsem byl imigrant, podobně starý, tedy mladý, jako oni jsem mluvil plynně hebrejsky. Přesto byla moje pozice výrazně jiná. Jejich přesun do Izraele byl iniciován „shora“. Izrael je přivezl ve dvou velkých vlnách z politických, ideologických, náboženských důvodů. Přitom nemohou skrýt svou barvu kůže. Když jsem s nimi mluvil, říkali, že si připadají jako v kleci, ani v jedné kultuře, ani v druhé. Napadlo mě, co by se stalo, kdyby se ta klec zhmotnila. Tak jsem je tam zavřel na celé odpoledne umístěné na exponované ulici v Jeruzalémě. Docházelo k zajímavým interakcím s kolemjdoucími.

Pak jsem s účastníky pořídil rozhovory a sestříhané video prezentoval spolu s klecí. V pražské galerii se ta klec sice neobjeví, ale zato tu hraje roli zvuková stopa videa, tedy hebrejsky mluvící hlasy, které se mísí s arabštinou z opodál vystaveného videa Lágr. To zachycuje frekventované schodiště jednoho uprchlického centra v Berlíně.

Další práce vystavená v Praze pochází z cyklu Changing Chicago z roku 2012. Tehdy jsem pracoval v chicagském Muzeu současné fotografie s tamní sbírkou.

Narazil jsem na projekt Changing Chicago z 80. let, který na mě něčím zapůsobil. Bylo v něm něco z 20. století,

něco naivního, dokumentaristického, pocit, že věci se můžou změnit. Ten projekt vznikl jako oslava 50. výročí založení FSA (Farm Security Administration). Chtěl jsem vystavit vybrané fotky a zároveň s nimi vstoupit do uměleckého dialogu. Natočil jsem proto devět videí na různých místech města, mohl jsem se tak vyjádřit k městu v jeho aktuální podobě a se současnými problémy. V galerii Drdova prezentuji video, které jsem natočil v hispánské čtvrti v Chicagu. Zachycuje sluncem zalitou zeď, před kterou průběžně procházejí lidé. Když vidíme Mexičana procházet před vysokou zdí dnes, má to úplně jiné konotace než v roce 2012, kdy video vzniklo.

Podobně jako další práce vystavené na aktuální pražské výstavě pochází i tahle z rozsáhlejší série. Jednotlivé fragmenty odpoutané z původních souborů se zároveň spojují v nové konstelace. Mříž v oknech galerie, video se zdí v Chicagu a fotka berlínské zdi z roku 1989, kdy jsem se poprvé dostal na Západ…

Zmínil jsi dokumentární fotografii. Co to pro tebe znamená? Hlásíš se nějak k její tradici?

Mám Instagram. Je to dokumentarismus? Asi ano, ty věci jsou dokumenty doby.

Už názvem svojí pražské výstavy upozorňuješ na mříž, která odděluje galerii od ulice. S jistou nadsázkou by se dalo říct, že ta mříž odděluje umění od zbytku světa. Ty přitom spojuješ svoji tvorbu s různými společenskými otázkami.

Co pro tebe znamená angažovanost v umění?

To je velká otázka, co je umění a co dělá. Já věřím, že změna je možná. Prošel jsem revolucí. Přišel jsem do USA, když Obama vyhrál prezidentské volby. Věci se mění. Teď jsem pobýval v Německu, kam v posledních letech přibyly statisíce lidí. Věřím, že umění může být součástí nějaké změny, a doufám, že moje práce umožní nějaké širší uvažování o věcech, nicméně jsem si dobře vědom toho, kdo jsou moji diváci – většina z nich má podobné názory jako já. Otázka aktivismu v umění je tak velmi frustrující. Velká část mojí současné praxe ale probíhá mimo bílou kostku. Už čtyři roky pracuji na dlouhodobém projektu Heat Light Water v Gary v Indianě, což je malé město nedaleko Chicaga, které se potýká s řadou problémů. Snažím se zjistit, jak můžou umělci pomoct v takové situaci. Tam se mě ptají naopak z druhé strany, kde je to umění, kde jsou ty projekce? Podle mě tam takové věci nemají v téhle fázi moc co dělat. Řešíme palčivější otázky, jako co je možné tam zachránit, co si přejí tamní obyvatelé a podobně. Mají se tam teď bourat čtyři tisíce domů, které jsou prázdné. To odpovídá asi třetině města.

Našel jsem tam budovu, která by stála za záchranu, o což se teď snažíme. V Gary taky chybí pouliční lampy, takže v noci je tam prostě tma. Přišli jsme s alternativním systémem osvětlení, který by místní obyvatelé ovládali prostřednictvím svých mobilů. Na různých

31

Ja n T ic h ý: C age 2002, videoinstalace, 11 min Ja n T ic h ý: Cha ng ing C h i c a g o (26 t h S t r e e t ) ze série Changing Chicago, 2012, video bez zvuku, 5 min

32

rozhovor

místech, jako třeba na parkovišti před komunitním střediskem, kde se lidé doteď báli parkovat, si teď budou moct rozsvítit.

Takže světelné podmínky tě zajímají nejen z fotografického hlediska?

V galerii mě zajímají proměňující se podmínky dané denním světlem, počasím, pouličním osvětlením a dalšími vnějšími faktory. Zároveň často vytvářím prostory, jako je poslední místnost v galerii Drdova, které mám zcela pod kontrolou díky zatemnění a eliminaci všech vnějších faktorů.

Spojuješ světlo s kontrolou, ať už jde o osvětlení parkoviště, anebo regulace zkušenosti návštěvníka galerie?

Ano, světlo je o kontrole, a právě tím je politické.

Ten, kdo určuje, v jakých situacích se bude rozsvěcet a zhasínat, má moc. Souvisí to i s dohledem, bezpečím a tak dále. Světlo, ať přírodní, nebo umělé, utváří náš životní prostor. Chápu ho proto podobně jako architekturu, se kterou taky často pracuji, tedy jako způsob, jak mluvit o nás, o tom, jaké prostředí si vytváříme, jak a v jakých podmínkách žijeme.

Pracuješ s různými médii. Zastává mezi nimi fotografie nějaké zvláštní místo?

Fotografii jsem studoval a teď ji vyučuji, ale klasická fotografie není jádrem mojí výstavní tvorby. Vnímám ji jako jednu z instancí šířeji vymezeného média světla, které dále zahrnuje třeba video, neon nebo projekci.

Kunsthalle v Osnabrücku, kde právě proběhla moje výstava, se nachází v budově gotického kláštera. V čistém prostoru bez elektrického osvětlení se většinou odehrávají různé performativní a sochařské projekty.

Když jsem tam přišel, vybavila se mi moje oblíbená pohádka o Kocourkově, kde si postavili radnici, ale zapomněli na okna. Svolali tedy obyvatele a snažili se nachytat světlo do pytlů, aby ho mohli donést dovnitř.

Já vlastně často dělám něco podobného. V Osnabrücku jsem ten postup otočil. Řada návštěvníků Kunsthalle si tam fotí světlo procházející gotickými okny a já je požádal, aby mi v průběhu roku posílali svoje fotky, čímž jsem se zároveň dozvídal víc o proměnách tamních světelných podmínek. Tyhle fotky jsem pak nechal promítat na prosklené dveře Kunsthalle. Zkoumal jsem vztah umělého a přírodního světla a to, jak na ně reagujeme v prostředí, jako je v tomhle případě kostel.

Ve svojí práci, stejně jako v rozhovoru, se neustále vracíš ke světlu a tmě. O takových věcech se přitom nemluví úplně snadno, jako by se verbalizací něco ztrácelo.

Ano, a to samé se dá říct o dokumentaci. Na druhou stranu třeba o tom neonu se dá snadno mluvit, protože je tak silně konceptuálně pojatý. Taková práce

by vlastně mohla fungovat v pouhém popisu, aniž by ji lidé viděli. V rámci jedné starší práce jsem postavil model izraelského reaktoru, kde se vyrábí materiál pro jaderné zbraně. Jde o tajné místo, jehož existenci Izrael nikdy oficiálně nepřiznal. Vycházel jsem z informací dostupných na internetu. Můj model nasvěcuje jen pruh světla, který přes něj přejíždí. Doplňují ho vystřihovánky, které si můžeš postavit doma sám.

Viděl jsem, jak lidé reagují na popis, aniž by samotnou věc viděli, ale přesto mám pocit, že přímá zkušenost přináší něco dalšího.

Dalo by se říct, že pracuješ jako svého druhu osvětlovač? Ať už zacházíš s fyzickým světlem, anebo zviditelňuješ určité „skryté“ fenomény…

Takovou zásluhu bych si nechtěl přiznat. Ale souhlasím, že moje práce je o osvětlení něčeho, co není vidět, ať už skutečně, anebo symbolicky.

A spojuje tyto jevy něco? Mají kauzy etiopských Židů v Izraeli, segregace v USA a česká xenofobie něco společného?

Zdá se mi, že většina problémů, ke kterým se vztahuji, pramení z rasismu v jeho různých podobách. Než jsem přijel do USA, netušil jsem jak hluboce je tam společnost rozdělená rasismem. V Praze jsem vyrůstal bez praktikovaného židovství ve společnosti, která byla a je značně homogenní. Přesto tu přetrvávají protiromské a antisemitské nálady, byť židovská komunita po druhé světové válce v podstatě zmizela. Ani okázalý internacionalismus komunismu nebyl moc přesvědčivý. Izrael, coby třetí země, kde jsem delší dobu žil a pracoval, je vlastně stát založený na rasismu. Na takových základech se těžko vybuduje demokratická společnost. Fotografie je ostatně taky rasistická. Rasismus se historicky vepsal do fotografické technologie.

Barevná fotografie byla dlouho kalibrovaná na bílou kůži. Změna přišla, až když si výrobci nábytku začali stěžovat, že textura dřeva jejich produktů nevypadá na fotkách dobře. Teprve potom se na trh dostaly jiné filmy.

Značný podíl tvé činnosti tvoří pedagogika.

Joseph Beuys, který učil na akademii v Düsseldorfu, údajně prohlásil, že být učitelem je jeho největším uměleckým dílem.

Dá se něco pedagogického najít i ve tvém umění?

Nechtěl bych být učitelem v galerii. Nechci mentorovat.

Ve škole můžu studenty o něco žádat, ale v galerii se většinou ptám, přičemž ptát se je možné samozřejmě mnoha různými způsoby. Co se týče vztahu umění a učení u Beuyse, během svojí americké cesty navštívil Art Institute of Chicago, kde provedl něco jako performativní přednášku se školními tabulemi, které jeho galerista okamžitě zafixoval, a udělal z nich tak umění.

33

P ohled do ins tal ace v ý s t a v y S e v e n S e a s , 2016, Santa Barbara Museum of Art, foto: Jan Tichý

34

rozhovor

Ja n T ic h ý: I n s t a ll a t i o n N o . 2 9 (Neue s R at haus) 2016, projekce na architektonický prvek, Kunsthalle Osnabrück, foto: Jan Tichý

Můžeš říct o něco o svém pedagogickém přístupu jako takovém?

Důležitou postavu pro mě představuje László Moholy-Nagy, na kterého reaguju jako na umělce, myslitele i pedagoga. Práce se studenty pro něj nespočívala jen v předávání znalostí, ale i ve spolupráci. V tomhle ohledu se nabízí srovnání Moholy-Nagye s Ludwigem Miesem van der Rohe. Oba někdejší učitelé z Bauhausu přišli do Chicaga ve stejném roce, 1937, ale jejich pedagogické přístupy se podstatně lišily. Mies učil autoritativně: takhle to je a takhle by se to mělo dělat.

Není potom divu, že podle toho pak vypadá i náš svět.

Naproti tomu Moholy-Nagy předkládal svoje schopnosti, které chtěl spolu se studenty použít a přetvořit v něco nového. Já umím nebo chápu určité věci, které můžu do školy přinést, ale potom to rozvíjím spolu se studenty. Posledním dílem Moholy-Nagye byl film Do Not Disturb (1945), na kterém spolupracoval se svými studenty.

Zmínil jsi Beuysovu chicagskou epizodu i vliv Bauhausu na tamní prostředí. Co znamená Chicago pro tebe?

Je to určitě jedno z mých domovských měst. Cítím se tam doma, mám tam svoje publikum. Po New Yorku a Los Angeles je to třetí největší město USA. Nabízí spoustu příležitostí na poli umění, vědy a tak dále, ale zároveň je to město velmi rozdělené. Rasová segre­ gace je tam strašlivá. Chicago je velmi polarizované, dokonce pro něj byl vymyšlen pojem „hypersegregace“.

Konečně Art Institute představuje v rámci města důležitou instituci, takže s ní za zády tam mám určitou pozici.

Studoval jsi fotografii v Tel Avivu i v Chicagu.

Jak bys porovnal tyhle dvě zkušenosti?

Studium v Tel Avivu probíhalo v poměrně komorním prostředí. Celkem nás tam bylo dvacet studentů pracu­ jících s různými médii. Bylo to intimní a intenzivní.

35 Naproti tomu na Art Institute v Chicagu studuje na 3500 studentů a mají k dispozici skvěle vybavené zázemí. V nějakém ohledu jsem asi potřeboval obojí.

Kromě zmíněného Muzea současné fotografie (MoCP) jsi pracoval i v dalších muzeích. Je nějaký rozdíl mezi tvojí prací ve sbírkotvorných institucích oproti galeriím?

Vždycky se snažím přemýšlet o tom, co ta která instituce potřebuje. Nedávno mě pozvali, abych připravil výstavu k 75. výročí muzea umění v Santa Barbaře.

Vztahoval jsem se k vybraným artefaktům z jejich sbírky, které jsem konfrontoval se svými vlastními pracemi. Některé exponáty nebo prostory jsem navíc použil jako základ pro nová díla. Tak jsem využil například impluvium, které má zaniknout v rámci chystané rekonstrukce. Přenesl jsem motiv z té mozaiky do videa, ve kterém se postupně mění světelnost. Jedná se vlastně o interpretaci a zároveň způsob uchovávání té věci, i proto se pak moje video stalo součástí jejich sbírky. V MoCP jsem měl možnost pracovat s digitálními reprodukcemi sbírkových fotografii. Z dvanácti tisíc fotek jsem udělal video. Snímek za snímkem

v něm běží standardní rychlostí 25 polí za vteřinu, což je víc, než lidské vidění pojme. Uspořádal jsem je od nejtmavší po nejsvětlejší. V průběhu sedmi a půl minuty se malá projekční místnost zaplňovala světlem, až bylo vidět i na protější stěně pověšené zvětšeniny nejsvětlejšího a nejtmavšího snímku. Udělat něco podobného by dřív bylo velmi náročné, ale díky digitální technologii to dnes není problém.

Jak se obecně vztahuješ k digitální fotografii?

Rozmach digitalizace probíhal v 90. letech, tedy v době, kdy jsem studoval. V roce 2001 jsem dostal HP Digital Photography Award. To pro mě byla revoluce: před tím jsem neměl ani počítač – a najednou celou digitální laboratoř. Otevřelo mi to cestu k videu, k času a tak dále. Když něco vyfotíme digitálně, okamžitě se to ukáže na displeji. V případě digitální fotografie je tedy její nosič součástí celé věci. V galerii Drdova vystavuji jednu digitální fotku na televizní obrazovce. Zajímalo mě, co se stane, když pak ukazujeme statickou fotografii na televizi, kterou si v galerijním prostředí většinou spojujeme s videem. Díky tomuhle způsobu prezentace se utváří určitý nový čas obrazu.

Ja n T ic h ý: L ágr 2016, video na tabletu, 2 min, foto: Jan Tichý

36

rozhovor Dříve se materiálnost digitálních médií často opomíjela, anebo dokonce popírala…

Ano, to je trochu podobné jako s materiálností světla.

O tom taky většinou neuvažujeme jako o fyzické věci.

Digitální fotka je tvořena světlem i zevnitř. Oproti analogové se vyznačuje jiným šumem, jinou ostrostí a tak dále. Důležitý je i nosič. Jako iPad, který je tady v galerii na zemi a na rozdíl od ostatních televizí není nijak připojen, což mi připomíná, že bych ho měl vypnout. Každé médium nás vybízí k určitým specifickým gestům. Moholy-Nagy říkal už ve třicátých letech, že všichni jsme fotografové. Dneska to díky digitalizaci platí víc než kdy dřív. Řada lidí to vnímá jako příznak krize fotografie, ale já si myslím, že je to v pořádku.

Ja n T ic h ý: Cz e c h N a t u r e 2017, bílý neon, 90 × 90 cm, speciálně upravený software a hardware, Drdova Gallery, foto: Jan Tichý

Jak tě napadlo pracovat s neonem?

Práce s neonem pro mě taky začala jako místně specifická reakce. Pracoval jsem v chicagském kulturním centru. Chtěl jsem něco udělat pro jednu tamní vitrínu obrácenou do ulice, a tehdy jsem zjistil, že tam kdysi byla umístěna práce Bruce Naumana Human Nature/ Life Death. Tu Chicago koupilo do svojí veřejné sbírky.

Přes ulici ale pracovala manželka starosty, které se to nelíbilo, a oni se proto rozhodli Naumanovo dílo prodat, radši než aby ho pověsili jinam. Neon pronajali aukční společnosti Sotheby’s, která ho prodala za milion dolarů Art Institutu, a vydala k tomu publikaci, jak to dělávají u takhle cenných artefaktů. Naumanovi se to nelíbilo, a tak jim nedal reprodukční právo, takže celá monografie o tom neonu se musela obejít bez obrázku. Na tuhle epizodu jsem odkazoval ve své první „neonové“ práci Chicago Nature (After Nauman).

Zaujal mě ten kontakt s ulicí a nelibost paní starostové.

Vytvořil jsem neonový bílý kruh o průměru 62 palců, tedy o stejné velikosti jako Naumanův kruhový objekt.

Zároveň jsem ho napojil na policejní hlášení, které v USA může kdokoli poslouchat prostřednictvím rádia a dnes i pomocí aplikací, takže intenzita světla se měnila v závislosti na tom, co se ozývalo v policejních vysílačkách. Daný výstavní prostor se nachází v samotném centru Chicaga, kde objíždí hodně policejních hlídek. Ve městě je vysoká kriminalita, každý den tam zastřelí průměrně dva lidi. Od začátku jsem tu práci vnímal jako site-specific, ale pak jsem to měl ve studiu a zdálo se mi, že to funguje i tam, takže když mě o tu věc požádala jedna galerie, souhlasil jsem, a bylo fascinující, jak lidé reagovali. Později jsem udělal verzi pro New York, která funguje obdobně.

I pro své německé výstavy jsem vytvořil neon (German Nature). Berlínská výstava se točí kolem Lucie Moholy, první manželky Moholy-Nagye, židovské rodačky z pražského Karlína a fotografky, které Moholy-Nagy zřejmě za mnoho vděčil, patrně se přinejmenším podílela na jemu připisovaných fotogramech. Taky se jí zřejmě dá připsat alespoň částečný podíl na jeho textu Produkce-Reprodukce. To je krátký, ale důležitý text,

37

J a n T i c h ý : I n s t a ll a t i o n N o . 33 ( M ř í ž ), 2017, projekce na architektonický prvek, 10 min, Drdova Gallery, foto: Jan Tichý

který čtu se svými studenty, o kreativním užití nových médií, jako byly kamery, rádia a gramofony. Vyšel krátce po přesídlení novomanželů Moholyových do Německa. Ona uměla německy a měla za sebou studia umění a dějin umění, zatímco on, absolvent právnické fakulty, se německy teprve učil. Své německé neony jsem zároveň zamýšlel vztáhnout k aktuální situaci, kdy se do německojazyčného prostředí dostávají jazyky statisíců nově příchozích, které patrně budou v novém místě ještě výrazně rezonovat. Původně jsem hledal něco jako uprchlické rádio, ale pak jsem se rozhodl napojit intenzitu světla na proměnlivý kanál na YouTube. Když jsem se totiž imigrantů během workshopu v Osnabrücku ptal, co poslouchají, často odpovídali prostě „YouTube“. To se mi zdá příznačné, poslouchat YouTube. Skupina uprchlíků pak pro mé neony připravila playlist, ve kterém se mísí arabské hity s Kanye Westem.

Jan T ich ý se narodil v Praze v roce 1974, po maturitě se přestěhoval do I­ zraele, kde vystudoval fotografii na Jerusalem School of Photography & New Media, pokračoval na Bezalel Academy of Art and Design v Tel Avivu a nakonec i sochařství na School of the Art Institute of Chicago, kde v současné době působí jako pedagog.

Tichý rozvíjí svá fotografická východiska v různých médiích. Ve svých ­v ideích, projekcích i světelných instalacích pracuje s časovou dimenzí technického obrazu i estetické zkušenosti. Vedle pohybu obrazu se soustavně zabývá i společenskými aspekty lidské migrace. Oprošťuje fotografii na vztah světla a tmy a ukazuje tuto základní podvojnost jako bytostně politickou. Mnohé Tichého práce lze označit za místně specifické, pokud to znamená, že citlivě reagují na podmínky daného fyzického i geopolitického prostoru a zároveň zohledňují lokální minulost i současnost. V některých svých dílech odkazuje na tradici moderního umění od avantgardy po pozdní modernismus. Vystavoval i v řadě muzejních institucí, kde své práce vztahoval k artefaktům ze sbírek (například ve Wadsworth Atheneum Museum of Art v Connecticutu, v Museum of Contemporary Photography v Chicagu a dalších). Sociálně vyloučeným lokalitám se Tichý věnuje ve své tvorbě (Project Cabrini Green, 2011) i v řadě dlouhodobých komunitních projektů (The Heat Light Water Project a další).

38

Předplaťte si art+antiques a získejte knihu 02

únor 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Jan Merta v Městské knihovně 28 / Rozhovor s Janem Tichým 40 / Le Corbusier a Československo 12 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Lukáš Jasanský a Martin Polák uvádějí Jana Mertu (do 12. 3.)

Eduard Steinberg (24. 2.–28. 5.)

DOX 180 Havel (do 13. 3.)

60 Kč

108 Kč

Národní galerie v Praze 220 110 Kč Jiří Kovanda (do 9. 2.)

Aj Wej Wej: Zákon cesty (17. 3.–7. 1. 2018) Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12. 2017)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 Světlo jinak V. (do 27. 11.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč 27. Bienále grafického designu (do 30. 10.)

Josef Hoffmann – Josef Frank (do 30. 10.)

Adéla Svobodová: Antiobjekt (do 30. 10.)

Oblastní galerie Liberec 80 Daniel Vlček (do 11. 12.)

40 Kč

Museum Kampa 125 Příliš mnoho zubů (28. 1.–23. 4.)

50 Kč

Lobkowiczký palác 530 318 Kč kombinovaná vstupenka museum a koncert

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2016–2017 Poválečné a současné umění 2016–2017 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

Zámek Nelahozeves 280 rodinné vstupné

224 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA17GDA Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 6. 3. 2017 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

1001 myšlenek, které změnily naše uvažování Vydavatelství GRADA přináší knihu 1001 originálních myšlenek, které byly v našich dějinách nalezeny, formulovány a zaznamenány. Vybralo pro vás to nejzajímavější, co se honilo v hlavách výjimečných lidí od Konfucia a Platóna až k dnešním myslitelům.

Přečtěte si, co ovlivňuje naše životy – můžete tak učinit díky Johannu Gutenbergovi z patnáctého století a jeho myšlence na zlepšení knihtisku.

A nečetli byste vůbec nic, kdyby staré Sumeřany před 5000 lety nenapadlo sestavit abecedu. Díky nim můžete zjistit, jak řecký filozof Zénón uvažoval o letícím šípu, jak moderní věda předpokládá vliv mávnutí motýlího křídla na bouře v Atlantiku i to, co vedlo k vytvoření „Fermiho paradoxu“.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

39

40

téma

text Martina Hrabová Autorka je historička architektury.

Nedávno obhájila na FF UK doktorskou práci Mýtus a realita: čeští asistenti Le Corbusiera 1924–1937

Více tváří mistra Le Corbusier a Československo Původně se jmenoval Charles-Édouard Jeanneret, narodil se ve Švýcarsku a patří k nejvýraznějším postavám moderní architektury 20. století. Minulý rok UNESCO zapsalo na seznam světového kulturního dědictví hned sedmnáct jeho realizací. Na našem území Le Corbusier neuskutečnil jediný projekt, a přesto je jeho kontakt s bývalým Československem velmi důležitý.

S českými zeměmi se seznamoval od samého počátku své profesní dráhy a několikrát sem přijel na návštěvu.

Udržoval živé styky s českým intelektuálním prostředím, ve svém pařížském ateliéru nalezl uplatnění pro schopnosti řady českých architektů a nejednou se pokusil realizovat své projekty pod záštitou českých průmyslových podniků. Proč byly vazby Le Corbusiera a bývalého Československa tak silné? Kdo byl pro koho ve skutečnosti důležitý? V čem je pro nás Le Corbusier zajímavý dnes?

Ztělesnění avantgardy

Na Le Corbusierův život i jeho dílo lze bez nadsázky nahlížet jako na ztělesnění charakteristických rysů umělecké avantgardy. Nejeden návštěvník větší výstavy věnované slavnému architektovi prožije překvapení, když ve výstavních prostorách nalezne vedle architektonických projektů i množství maleb, soch, fotografií, filmů, psaných textů a rozmáchlých barevných skic na pomezí výtvarně pojatého obrazu a architektonického návrhu. Le Corbusier byl na prvním místě umělec a své nadání rozvíjel pomocí rozmanité škály výrazových prostředků. V počátcích své dráhy se považoval především za malíře, malbě se věnoval se železnou pravidelností celý život a v jeho obrazech lze nejednou najít klíč k pochopení jeho architektonického myšlení. Vedle toho ještě fotil, natáčel, veřejně vystupoval, neustále psal a své publikace uměl také vydávat. Všestrannost lze u Le Corbusiera sledovat ne-

jen v uměleckém projevu, ale často i v rozporuplných tvrzeních a proměnlivosti názorů.

První pokus o komplexní uchopení umělcova odkazu proběhl v roce 1987 u příležitosti stého výročí Le Corbusierova narození. K výstavě v pařížském Centre Pompidou vydal kolektiv předních odborníků pod vedením Jacquese Lucana publikaci Le Corbusier: Encyklopedie, která je dodnes základním zdrojem ke studiu corbusierovských témat a problémů. V roce 2013 se Le Corbusierovo rozmanité dílo dočkalo důstojného zhodnocení i na severoamerickém kontinentě. Na půdě newyorského Museum of Modern Art ho představil přední odborník Jean-Louis Cohen. V obsáhlé doprovodné publikaci k výstavě se Cohen netají ambicí doplnit a aktualizovat již několik desetiletí užívanou Encyklopedii a zároveň přichází s novou koncepcí pro organizaci corbusierovského materiálu. Výstava upozornila na geografické rozpětí Le Corbusierovy tvorby, byla pojata jako mapa a doprovodná publikace byla nazvána atlasem namísto katalogu. Kolektiv autorů tak v knize Atlas moderních krajin opět připomenul závratné rozpětí architektovy působnosti.

Po této stránce newyorská výstava nepochybně poskytla oporu i ve vleklém vyjednávání o zápisu skupiny vybraných Le Corbusierových staveb na seznam světového dědictví UNESCO, k němuž nakonec došlo loni v létě. O zápisu se jednalo již od roku 2000 a celý proces provázelo množství komplikací. Achillovou patou celé přihlášky byl právě fakt, že jde sice o výběr

Le Corbusier: jeden z návrhů obchodního domu Baťa březen 1936, FLC 17808, foto: FLC Paris, © ADAGP, Paris 2017 Pro firmu Baťa vytvořil Le Corbusier řadu urbanistických a architektonických návrhů.

Mezi nimi i řadu studií podnikových prodejen.

41

42

téma

Le Corbusier: fotogr af ie z nerudov y ulice 1911, reprodukováno z knihy Tim Benton, Le Corbusier: Secret Photographer, Zürich 2013.

staveb od jednoho tvůrce, ty jsou však rozmístěny v různých koutech světa. Geografická rozptýlenost se nakonec stala jedním z hlavních argumentů k zápisu, který danou skupinu staveb definuje mimo jiné jako doklad mezinárodní povahy architektury a Le Corbusierovu práci jako jednotící element „v rozsahu celé planety“.

Sedmnáct staveb ze souboru zapsaného v UNESCO se nachází na čtyřech kontinentech a největší počet jich najdeme v Evropě. Nedílnou součástí Le Corbusierova života bylo neustálé cestování, udržování pozoruhodně košaté sítě přátel a kontaktů a prezentace vlastní práce i světonázoru na veřejných přednáškách po celém světě. Ze sféry svého zájmu nevynechal ani bývalé Československo, se kterým udržoval živé vztahy obzvláště v meziválečném období a v několika případech usiloval i o navázání reálné spolupráce.

Le C o r b u s i e r : S taromě s t ské námě s t í pohled od Pražského orloje k Železné ulici, 1911, reprodukováno z knihy Tim Benton, Le Corbusier: Secret Photographer, Zürich 2013.

Vedle řady dalších prostředků uměleckého vyjádření experimentoval Le Corbusier i s fotograf ií. Při návštěvě Prahy v roce 1911 zkoušel výtvarné a technické možnosti tohoto média.

Vztah vzájemný

Československo v souvislosti s Le Corbusierem nelze vnímat jednostranně optikou vlivu známého tvůrce na naše prostředí. Le Corbusier se jako výjimečný archi­ tekt a vizionář znatelně vepsal do podoby světové moderní architektury. Aby však mohl jednat a myslet vždy o krok dopředu, díval se neustále kolem sebe, rozličné podněty nasával jako houba a vše pak transformoval do nového sdělení.

Nově založená Československá republika disponovala energií a lidským i průmyslovým potenciálem, který byl pro Le Corbusiera velmi atraktivní. Mezi vůbec první asistenty v jeho ateliéru patřili mladí architekti vyškolení na československých technických školách.

Le Corbusier republiku také navštívil se svou první veřejnou přednáškou o architektuře a od samých počátků své dráhy zde hledal vhodné průmyslníky a klienty pro své projekty. Ne každý český architekt vnímal vzor velkého mistra nekriticky. Všechny české průmy-

slové podniky, které Le Corbusier oslovil, z případné spolupráce nakonec vycouvaly. Tuto skutečnost však není nutné vnímat jen negativně. Lze ji chápat také jako silný doklad rovnocennosti a plnohodnotnosti vztahu s českým prostředím. Na intelektuální úrovni pak tuto vzájemnost jednoznačně dokládá Le Corbusierova polemika s Karlem Teigem, ve které se oba na konci 20. let minulého století veřejně přeli o podstatu moderní architektury.

Na začátku byl folklor

I když bychom se mohli domnívat, že Le Corbusierův zájem o Československo vzbudil až čilý umělecký život v republice po roce 1918, ve skutečnosti se s touto zemí seznámil již dříve. Prvně se sem dostal ještě před první světovou válkou během své cesty za poznáním, ke které se pak odvolával jako k voyage d’Orient – cestě na východ. Při sestavování itineráře mu tehdy v mnohém radil švýcarský vzdělanec a slavista William Ritter, který byl českým zemím nakloněn a udržoval zde i četné kontakty.

Co ale mohlo mladého Charlese-Édouarda Jeannereta, budoucího Le Corbusiera, v roce 1911 na území českých zemí zajímat? Zkušenosti a rady pokrokových architektů čerpal spíše na cestách po německy mluvících zemích a dále na východ se vydával spíše za poznáním historie, kultury, folkloru a místních tradic. Na cestě přes střední Evropu, Balkán a Turecko poznával především místní zvyky, kroje a lidovou architekturu. Vyvrcholení cesty pak představovala návštěva antických památek od řecké Akropole až po Řím a Pompeje v Itálii. Le Corbusier totiž vždy zastával názor, že bez znalosti historie a odvěkých tradic není možné bořit zavedené pořádky. Zastávku v Praze si tak na názorné mapce vyznačil zkratkou F a C ve smyslu Folklore – Folklor a Culture – Kultura a během tří dnů, které zde strávil, navštívil především histo-

43

Le corBusier: proJek t voi ture MiniMuM polovina 30. let, reprodukováno z knihy Jean-Louis Cohen (ed.), Le Corbusier Le Grand, London 2008.

V rámci snah o prosazení standardizované a typizované výroby navrhl Le Corbusier i projekt lidového miniautomobilu. Při hledání výrobce oslovil i firmu Tatra Kopřivnice.

rické památky a malebná zákoutí starého barokního města. O estetickém vnímání Prahy svědčí i několik fotografií, na kterých Le Corbusier zachytil atmosféru města s neobvyklou péčí věnovanou technickým parametrům fotografického média. Na zkratku I ve smyslu Industrie – Průmysl, kterou označil většinu destinací na západě, si tak česká metropole musela z jeho pohledu ještě nějakou dobu počkat.

Místo pro dobré úmysly

S koncem první světové války se otevřela nová kapitola v Le Corbusierově činnosti, která v mnoha oblastech nalezla své východisko v potřebě poválečné obnovy obydlí, měst i celé společnosti. V Československu se v té době formovala dynamická a nezávislá kulturní scéna otevřená mezinárodní výměně inspirací a stejně tak země i nadále rozvíjela svůj silný průmysl. V rámci těchto příznivých okolností se jeví jako zcela přirozená vzájemná iniciativa Le Corbusiera i českých odborných kruhů v navazování komunikace a pokusech o zahájení spolupráce.

Logicky bychom mohli předpokládat, že první kontakt s Le Corbusierem navázal některý z představitelů

českých avantgardních kruhů a nejpravděpodobněji ten nejvýraznější, kterým byl Karel Teige. Informace o činnosti začínajícího pařížského malíře-architekta však pronikaly do Československa rozličnými cestami, které v prvopočátku vědomě inicioval sám Le Corbusier.

Mezi první zprostředkovatele jeho kontaktu s nově založenou republikou patřili Češi žijící v Paříži a rovněž některé organizace. Prvním stykům tak napomohli především čeští intelektuálové Ivan Goll či Emmanuel Siblík, kteří také od samého počátku patřili k zahraničním přispěvatelům Le Corbusierovy revue Nový duch – L’Esprit Nouveau.

Na stránkách tohoto časopisu začal Le Corbusier účinně šířit svůj pohled na společnost, výtvarné umění a architekturu do rozlehlých koutů světa ještě dříve, než si založil vlastní architektonický ateliér.

Stejně jako redakce l’Esprit Nouveau pečovala o obsah každého z čísel, usilovala i vědomě o získání největšího možného množství předplatitelů ve Francii a dalších zemích. V obratné distribuci časopisu Le Corbusierovi pomáhala mimo jiné i československá tisková kancelář. V Československu se tak lidé o architektově činnosti dozvídali nejpozději od roku 1920.

44

téma

Le corBusier předná Ší o souv isLos tech archi tek t ury a MaL íř s t v í Zürich 1938. Reprodukováno z knihy Arthur Rüegg, Le Corbusier: Furniture and Interiors 1905 – 1965, Paris – Zürich 2012.

Své myšlenky propagoval Le Corbusier nejen pomocí tištěných publikací, ale i na veřejných přednáškách. Koncepci měl dopředu připravenou a během vystoupení ilustroval obsah sdělení skicami na velkých kusech papíru. Své první přednášky přijel představit i publiku v Československu.

Le corBusier Přípravná Skica k přednášce Techniky jsou také základem lyrismu, se kterou Le Corbusier vystoupil mimo jiné i v Jižní Americe v roce 1929.

Reprodukováno z knihy Jean-Louis Cohen (ed.), Le Corbusier Le Grand, London 2008.

Le corBusier Skica navrhovaných změn pro Buenos Aires vytvořená u příležitosti série přednášek v Jižní Americe v roce 1929. Reprodukováno z knihy Jean-Louis Cohen (ed.), Le Corbusier Le Grand, London 2008.

45 Podstatným momentem se pak stal i rok 1923, kdy se k mezinárodnímu publiku dostaly Le Corbusierovy vybrané eseje v knize nazvané Za novou architekturu – Vers une architecture. Brzy byla připravena půda pro navázání vztahů založených na spolupráci a bližším dialogu o společných tématech. V roce 1922 psal Le Corbusier příteli Ritterovi o Praze: „Vím, že je tam mnoho mladé síly, mladý a zapálený lid, plný nadšení, a že se tam dá dělat všechno. Je tam zkrátka ještě místo pro dobré úmysly. Tady [v Paříži] je vše hotovo; tady se nepřijímá nic než zlepšení.“

Akademie ne!

Osobně se architekt vypravil do mladé republiky na začátku roku 1925, kdy zde v Praze i v Brně na pozvání Klubu architektů veřejně promluvil o Novém duchu v architektuře. Místní publikum seznámil s prezentací, kterou si připravil již pro vystoupení na pařížské Sorbonně v roce 1924 a která stojí na počátku dráhy Le Corbusiera přednášejícího. Veřejná vystoupení s doprovodným projekcemi a skicami, které Le Corbusier vytvářel na místě pro ilustraci svých sdělení, patřila od té doby mezi jeho podstatné aktivity.

Podobnou návštěvu Československa uskutečnil Le Corbusier znovu v roce 1928. Tentokrát přijel do Prahy v rámci pozvání na Mezinárodní kongres intelektuálů a v pražském Mozarteu vystoupil s přednáškou Techniky jsou také základem lyrismu. Mluvil hned po Carlu Gustavu Jungovi, který představil téma Psychologie moderního člověka. Mimo všechny oficiality pak Le Corbusier se stejnou přednáškou vystoupil ještě jednou, díky Uměleckoprůmyslové škole, která zorganizovala neformální setkání pro další zájemce a odbornou veřejnost v Osvobozeném divadle. Obsah této přednášky ilustroval skicami na šestimetrové roli papíru, kterou pak ostentativně daroval pražské Akademii. Skici z přednášek, se kterými Le Corbusier později vystoupil například v Moskvě, Jižní Americe či ve Spojených státech, mají vysokou dokumentační, historickou a výtvarnou hodnotu. Tam, kde se tyto dlouhé pásy papíru dochovaly, je místní instituce ostražitě opatrují.

Skica z pražské přednášky v roce 1928 zůstává zatím bohužel nezvěstná.

Před odjezdem z Prahy se Le Corbusier na hlavním nádraží ještě setkal se svým mentorem Williamem Ritterem a z vlaku pak nadšeně psal své matce o dojmech z pražského pobytu: „Na závěr kongresu zaznělo prohlášení ‚100 000 mladých‘; neboť na konci své přednášky jsem použil tuto formulaci: Neobhajuji sebe, mluvím ve jménu 10 000, ba 100 000 mladých, kteří jsou utlačováni akademiemi. (…) Přijetí Čechů je okouzlující. Město má výjimečnou životní sílu. Dokončuje se Veletržní palác, který je přesným použitím našeho Sekretariátu Spojených národů (méně božské proporce), je to působivé.“

Asistenti z Československa

Možnost setkat se s Le Corbusierem osobně a přímo z jeho úst se dozvídat o jeho projektech i teoriích sehrála společně s jeho publikacemi klíčovou úlohu v komunikaci s mladými architekty, kteří hledali způsoby, jak se lépe seznámit s nejnovějšími proudy v oboru. Le Corbusierovým ateliérem v Paříži prošlo bezmála patnáct asistentů z Československa, z nichž třináct zde získalo zkušenost v době mezi dvěma světovými válkami. Do všeobecného odborného povědomí se v tomto ohledu dostali architekti Karel Stráník, Vladimír Karfík, Jan Sokol či Jaroslav Vaculík.

O těch se ví především díky vzpomínkám, rozhovorům a textům, které o svých zážitcích sami šířili. Dále je známa spojitost s Le Corbusierem u Evžena Rosenberga, Čestmíra Rypla, Vladimíra Beneše a Václava Rajniše. Byli zde však i další, české veřejnosti leckdy téměř neznámí tvůrci, kteří u Le Corbusiera pracovali a v některých případech u něj dosáhli významného postavení. Pozornost si nepochybně zaslouží pozdější architekt drážních staveb Josef Danda či pařížská kapitola v osudu ženy-architektky Magdy Jansové. Zcela výjimečného postavení pak v ateliéru dosáhl plzeňský architekt František Sammer, osobnost mezinárodního formátu, či Jan Reiner, známý svými utopickými vizemi spíše v americkém prostředí. S otazníkem zůstávají architekti Maršálek, Šafránek či Vaněk, jejichž jména se vepsala do historie Le Corbusierova ateliéru, v českém prostředí se však jejich stopy hledají obtížně.

Případ českých asistentů Le Corbusiera odhaluje jeden pozoruhodný paradox, který jsem podrobně doložila ve své doktorské práci. Historické povědomí o praxi u Le Corbusiera vznikalo v českém prostředí v přímé úměře k sebepropagaci samotných architektů, kteří pařížským ateliérem prošli, a zcela nezávisle na významu jimi odvedené práce. Zkrátka a jednoduše,

Le corBus ier: pav iL on L’ e s p r i t n o u v e a u pohled do interiéru obývacího pokoje se standardizovanou skříní, reprodukováno z knihy Arthur Rüegg, Le Corbusier: Furniture and Interiors 1905–1965, Paris–Zürich 2012.

Na světové výstavě v Paříži v roce 1925 představil Le Corbusier mimo jiné i moderní obytnou buňku.

Spřízněné podnikatele a výrobce vybavení pavilonu pak v rámci výstavy i patřičně propagoval. Pod výrobu standardizovaného nábytku se v pavilonu měly původně podepsat brněnské U. P. závody Jana Vaňka.

46

téma

kdo o své zkušenosti u Le Corbusiera patřičně nepsal a nemluvil, o tom se to ani nevědělo. Při hlubším přezkoumání tématu se podařilo nejen objevit dosud nedoceněné české architekty, ale také upozornit na alarmující jednostrannost dosavadního pohledu na vztah Le Corbusiera s naším prostředím.

Když sen narazí na skutečnost

V průběhu 20. let Le Corbusier doslova zaplavil stránky českých odborných i populárních publikací a stal se nepřehlédnutelnou součástí debat o architektuře.

Situace se však změnila v následujícím desetiletí. Svůj podíl na tom měla hospodářská krize i názorový obrat Karla Teigeho, který měl v českém prostředí značný vliv na směřování aktuálního teoretického diskurzu.

Není náhodou, že Teige zpochybnil uměleckou povahu architektury právě v roce 1929, kdy světem otřásl krach na newyorské burze. V tomto roce vyšla tiskem dojemná výměna názorů, která se dotýká hlavních otázek architektonické profese a patří mezi klíčové texty teorie architektury 20. století. Zatímco český kritik prohlásil za krásné to, co je funkční a užitečné, Le Corbusier trval na významu výtvarných a básnických hodnot v architektuře.

Polemika Karla Teigeho s Le Corbusierem měla znatelný dopad i na šíření informací o práci pařížského architekta v českém prostředí 30. let. Na stránkách předních časopisů o architektuře se dostalo slova především racionální a ekonomické architektuře a Le Corbusierova práce byla upozaděna jako příliš umělecká a měšťácká.

Na rozdíl od 20. let se však situace lišila tím, že se Le Corbusier předtím již celosvětově proslavil a každý soudobý architekt jeho práci dobře znal. Ti, kterým byl blízký svou prací i smýšlením, si k němu vždy našli svou cestu a nadále se informovali o jeho další práci. Stejně tak Le Corbusier zůstal v kontaktu se svými blízkými kolegy v Československu a nejednou radil českým architektům v otázkách konstrukčních řešení jejich projektů. Ve své knihovně měl také publikace o české architektuře, odebíral časopis Stavba, o československou moderní architekturu se vždy zajímal a Teigeho ve svých dopisech nepřestal oslovovat „milý příteli“.

Všemocná industrie

Zůstává otázkou, kdy přesně začaly být české země pro Le Corbusiera zajímavé z hlediska aktivní spolupráce.

Po této stránce architekt uvažoval nejpraktičtěji v souvislosti s československým průmyslem, ke kterému se váže i jeho první návštěva v nově založené republice.

V roce 1925 architekt přijel, nejen aby vystoupil v rámci přednáškového cyklu zorganizovaného Klubem architektů, ale také aby jednal o spolupráci s jedním z předních výrobců moderního nábytku, U. P. závody

Jana Vaňka v Brně. O konkrétní spolupráci s Vaňkovou firmou jednal již od roku 1924 a s brněnským prostředím navázal kontakt prostřednictvím teoretika Bohumila Markalouse, který je známý také pod pseudonymem jako spisovatel Jaromír John. V brněnských U. P. závodech viděl Le Corbusier ideálního partnera pro výrobu svých návrhů sériového nábytku. Firma měla dodat vybavení pro některé jeho projekty obytných domů a především pro výstavní pavilon ­l’Esprit Nouveau na světové výstavě v Paříži v roce 1925. V pavilonu a doprovodných publikacích měl být podnik také patřičně propagován. V průběhu několika měsíců, kdy Le Corbusier posílal do Brna své návrhy a výrobní detaily, odstoupil Jan Vaněk z vedení podniku a celá spolupráce vyzněla do prázdna.

Podobně neurčitě dopadla komunikace, kterou se architekt pokoušel navázat s kopřivnickou Tatrovkou.

Tato firma stála v čele světové moderní automobilové výroby a Le Corbusier dobře věděl, že by pro něj mohla být partnerem ve snaze o realizaci projektu takzvaného Voiture minimum, sériově vyráběného lidového miniautomobilu. V roce 1937 odeslal do Československa projektovou dokumentaci svého návrhu, odpovědi z Kopřivnice se však nikdy nedočkal.

Výrobce, klienta či patrona, který by uvěřil ve stejné vize, a přistoupil by dokonce k jejich praktické realizaci, hledal Le Corbusier celý život. Někdy uspěl, někdy ne, jeho primárním cílem však byla možnost přiblížit své sny skutečnosti. Po této stránce zaujímá zcela ojedinělé místo jeho zájem o baťovský Zlín. Jan Antonín Baťa pro něj ve 30. letech ztělesňoval ideál­ ního klienta a Zlín pro něj byl ideálním příkladem funkčního města a příležitostí pro realizaci urbanis­ tických i architektonických idejí. V roce 1935 přijel Le Corbusier do Zlína na delší návštěvu, účastnil se soutěže na typový dům a zapojil se do chodu podnikové architektonické kanceláře. Nejen ve Zlíně, ale pak i ve svém ateliéru nadále pracoval na urbanistických plánech a na četných projektech butiků, obchodních domů Baťa i firemního pavilonu pro světovou výstavu v roce 1937.

Téměř žádný z Le Corbusierových projektů pro Baťu se nedočkal realizace, architekt však průběžně zasílal své návrhy do zlínské kanceláře, kde se s nimi seznamovali místní architekti. Jeho urbanistické i architektonické projekty a především návrhy obchodů Baťa si zaslouží podrobnější studium ve srovnání s výslednými projekty realizovanými firemní kanceláří. Až kritické srovnání pramenů může přinést cenná zjištění o skutečném přínosu Le Corbusierovy práce pro ideový vývoj Baťovy firemní architektury.

Le Corbusier byl baťovskou myšlenkou nadšen a o Baťovi se vyjadřoval jako o Fordu Evropy. ­Nemohl ale očekávat pochopení pro všechny své nápady. Výsledky jeho práce se ve většině případů nesetkaly s představami klienta a Baťa mu ve výsledku ani ne-

47

Josef Danda: l á zeňsk á s tanice Tepl ice nad Beč vou 1937–1939, Fond Josefa Dandy, NA Praha. foto: Martina Hrabová Navzdory svému zařazení mezi památkově chráněné objekty, se dnes teplické nádraží nachází v dezolátním stavu, foto: Vítězslav Danda, 2015.

F r a n t i š e k S a mm e r , J i n d ř i c h K r i s e : n á v r h p ř e s t a v b y m ě s t a Plz n ě , 1948–1949. Publikováno v čas.

Architekt XLVIII, č. 4, 1950. Foto: Martina Hrabová František Sammer patřil mezi Le Corbusierovy spolupracovníky na počátku 30. let. Po druhé světové válce odmítl pokračovat v započaté mezinárodní kariéře a vrátil se do Československa, kde se věnoval převážně urbanistickému plánování města Plzně.

J a n R e i n e r , C e n t r a l Pl a z a 2 0 2 0 projekt z 80. let 20. století, Archives of the University of St. Petersburg, Florida Ve futuristickém projektu pro St. Petersburg na Floridě prosazuje architekt Jan Reiner soustředění obyvatel do centra města namísto rozsáhlých předměstí.

Bydlení v úsporných superblocs – superblocích mělo zajistit kvalitní bydlení lidem ze všech sociálních vrstev a vytvořit základ budoucích ecocities – ekoměst.

48

téma

chtěl zaplatit za odvedenou práci. Obě strany se rozcházely především v přístupu k nákladům na jejich realizaci, architektovy tvůrčí výboje byly příliš nespoutané a zároveň svou intenzitou přes míru zasahovaly do autority šéfů, jejichž postavení v rámci firmy bylo téměř posvátné. Význam baťovského Zlína bývá často akcentován tím, že se o něj zajímal i velký Le Corbusier.

Na téma se však můžeme podívat i z opačné perspektivy. I velký Le Corbusier potřeboval pro realizaci svých idejí patřičné partnery a Baťův Zlín byl pro něj jednou z nejvyšších met. Jak vyplývá z uvedených příkladů, spolupráce Le Corbusiera s dobovými podnikateli nabývá na významu spíše z hlediska historie architektury.

Z pohledu ekonomického rozvoje a fungování velkých firem však tato interakce znamenala spíše obtíže plné nejasností a namáhavé osobní komunikace. Jana Antonína Baťu po této stránce můžeme bez problémů přirovnat k autoritám na úrovni známých veřejných osobností, politiků či vládních režimů, ke kterým se Le Corbusier během své profesní dráhy přiblížil. Pro něj samotného však bylo hlavním nástrojem změn ve společnosti především umění. Po této stránce byl oportunistou a netrápil se s výkyvy a proměnami ve svých veřejně deklarovaných postojích.

Více tváří – více pohledů

Úspěšný zápis Le Corbusierových staveb do seznamu památek UNESCO potvrzuje otevřenost a svobodu pohybu i mysli nejen samotného architekta, ale i dnešní doby. Abychom však situaci neviděli až tak růžově, je nutno zmínit, že zástupci zúčastněných zemí se k podpisu sešli v červenci 2016 v Istanbulu, kde bylo jednání málem zrušeno z důvodu právě probíhajícího pokusu o vojenský převrat.

Bez radikálních projevů se neobešla ani řada událostí zorganizovaných v roce 2015 k výročí Le Corbusierova úmrtí. Pařížské Centre Pompidou umělci složilo poctu velkou výstavou nazvanou Mesures de l’homme, tentokrát z perspektivy lidského měřítka v jeho tvorbě. Shodou okolností ve stejném roce vyšlo hned několik knih, které na sebe strhly pozornost nejen odborné, ale i široké veřejnosti. Vsadily totiž na kartu Le Corbusierových nestabilních politických postojů a poprvé zcela otevřeně a jednostranně pojednaly o jeho problematickém zapojení do radikálně pravicových hnutí, o jeho antisemitismu a spolupráci s režimem ve Vichy. Souběžně s výstavou se tak doslova roztrhl pytel s novinovými články a diskuzemi na téma Le Corbusier – fašista, jehož složitější souvislosti se pak přední znalci Le Corbusiera pokoušeli ozřejmit široké veřejnosti v sérii článků otištěných ve francouzském Le Monde. Smutnou – a nikoli náhodnou – ironií dějinných souvislostí se stala skutečnost, že tyto publikace zaplavily pulty v roce, kdy Paříž postihla série masivních teroristických útoků a kdy celá západní společnost čelí sílící hrozbě názorové radikalizace a ztráty demokratických hodnot.

Kontroverze provázely i konferenci o Le Corbusierovi a politice, která na konci roku 2016 proběhla v Centre Pompidou. Samotnou její koncepci dokonce napadl kolektiv autorů ve skupinovém dopise nazvaném Kasárna. To byl Le Corbusierův ideál. Povědomí o stinných kapitolách ze života uznávaného tvůrce je nepochybně důležité. Ovšem v okamžiku, kdy akademická obec vsadí pouze na jeden z jeho proměnlivých názorů, stává se sama obětí vlastního radikalismu. Domnívám se, že tento diskurz vypovídá více o dnešní době než o historii.

Československo a Le Corbusier

Podobně jako další velcí mistři, nabyl i Le Corbusier jakési stereotypní historické podoby, kterou provází pocit, že zde již přece musí být probádáno vše. V tomto případě ovšem neustále překvapuje nejen sám mistr, ale i způsoby, jakými je v průběhu času reflektován. Pro Le Corbusiera je charakteristická všestrannost, až maniakální hyperproduktivita a odvážná, leckdy protichůdná tvrzení. Jeho ambivalence umožňuje každé době vzít si z něj, co je pro ni zrovna aktuální, a nalézt v umělcově odkazu pozoruhodně živé zrcadlo vlastní doby.

I v českém prostředí se okolo Le Corbusiera vytvořilo mnoho představ a mýtů. Je snadné podlehnout dojmu o pasivním přijímání vlivu velkého mistra, nechat se okouzlit zmínkami o jeho kontaktu s českým prostředím a leccos legitimizovat pomocí jeho jména.

Přitom stejně jako Le Corbusier byl průbojníkem na poli nových forem a technologií v moderní architektuře, meziválečné Československo stálo na přídi v oblasti technologií, kvality řemeslné práce a průmyslového pokroku, nepostradatelnými pro rozvoj v oblasti architektonické tvorby. Z této země také pocházelo množství kvalitně vyškolených architektů, talentovaných tvůrců a silných partnerů k diskuzi. Pokud připustíme, že Československo bylo pro Le Corbusiera podobně zajímavé jako on pro ně a že se jednalo o interakci, která byla vzájemná, můžeme si na závěr položit následující otázky: Pokud by brněnské U. P. závody nevycouvaly ze započaté spolupráce a vyrobily nábytek do světoznámého pavilonu l’Esprit Nouveau a dalších Le Corbusierových realizací, přispělo by to k prosperitě a marketingu této společnosti?

Co kdyby dnes stál ve Zlíně Le Corbusierův typový dům pro zaměstnance? Ocenili bychom jeho zápis na seznam památek UNESCO? Jak by se vyvíjela produkce kopřivnické Tatrovky, kdyby přistoupila na výrobu Le Corbusierova miniautomobilu? Je možné, že by firma vedle luxusních vozů vyráběla i lidový a cenově dostupný automobil, jako byl později Volkswagen Typ 1 známý jako „brouk“ nebo Citroën 2CV nazývaný „kachna“?

Vypadala by česká architektura jinak, kdyby se u nás o Le Corbusierovi nikdo nedozvěděl?

inzerce

Infantka Adriana, 2016 olej na plátne 130 x 160 cm

9. február 9. apríl 2017 kurátorka Beata Jablonská

Galéria mesta Bratislavy Pálffyho palác, Panská 19 Otvorené denne okrem pondelka od 11.00 – 18.00 h. www.gmb.bratislava.sk www.alena-adamikova.com

49

50

profil

text Filip Láb Autor se zabývá fotografií a fotožurnalismem na Fakultě sociálních věd UK.

Osel a Kim Kardashian Juergen Teller představuje svou tvorbu v Galerii Rudolfinum na výstavě nazvané Enjoy Your Life! Jde o retrospektivu a obrazovou autobiografii zároveň. Spojení je to funkční a přirozené, Teller totiž i ve svých komerčních snímcích nechává rád prolnout roli autora a přímého protagonisty.

S tvorbou Juergena Tellera jsem se poprvé setkal na konci 90. let. Během listování v jednom z mých oblíbených britských módních časopisů jsem narazil na snímek, který i v rámci uvolněného stylu magazínu výrazně vyčníval. V noci bleskem pořízená, černobílá fotografie oteklého naháče močícího na hrob, s fotbalovým míčem a lahváčem v ruce, byla jedním z nejradikálnějších autoportrétů, co znám. Bližší zkoumání snímku pak dále odhalilo, že fotografovaný se nachází na hrobu svého vlastního otce. Jedna z těch fotografií, které by člověk vidět nemusel, ale když už je jednou spatří, nikdy se jich nezbaví. Roland Barthes by v zaplesal, jeho koncept puncta zde zafungoval jako z učebnice, šíp vyletěl z fotografie a neomylně zasáhl svou oběť. Od tohoto momentu jsem začal Juergena Tellera registrovat a zpětně zjistil, že znám celou řadu jeho starších fotografií.

Kurt, Kate a Knight

J u e r g e n T e ll e r : En joy Your L ife! místo: Galerie Rudolfinum termín: 15. 12. 2016–19. 3. 2017 www.galerierudolfinum.cz

K lepšímu pochopení díla Juergena Tellera je dobré se podívat na počátky jeho kariéry.

Teller pochází z houslařské rodiny s kořeny v Lubech nedaleko Chebu. Poté, co ho během dospívání vyhnala alergie z truhlářské dílny, se v druhé polovině 80. let po krátkém studiu fotografie odstěhoval do Londýna.

Zde se přes zavedeného módního fotografa Nicka Knighta dostal k fotografování hudebního průmyslu, odkud plynule přešel do lifestylových a módních časopisů, jako byl The Face nebo i-D. V roce 1991 fotografoval Teller na turné nepříliš známou kapelu Nirvana a portrétoval jejího zpěváka Kurta Cobaina, díky čemuž se stal oficiálním fotografem stylu grunge a vzápětí fotografickou celebritou. Od poloviny 90. let se věnuje módní fotografii a postupně pracoval pro většinu velkých značek a návrhářů.

Teller se dostal k fotografování v době, kdy světem časopisů hýbaly ty, které se vymezovaly vůči tehdejšímu mainstreamu. Časopis i-D, ve kterém začínal, založil na počátku 80. let Terry Jones, bývalý art director tradič-

ního časopisu Vogue. Jeho ústřední postavou pak byl zmíněný Nick Knight, který rovněž stál u počátků Tellerovy kariéry. Knight na stránky časopisu přinesl fenomén Straight Up, fotografickou kombinaci dokumentu a módy. Na britských ulicích fotografoval příslušníky subkultur – skinheady, punkery, novou vlnu. Civilní, nestylizované snímky strnule stojících lidí focených přímo na ulici znamenaly v módní fotografii malou revoluci.

Ve stejné době začal v Anglii vycházet také podobný časopis The Face, u jehož vzniku stál grafický designér Neville Brody. A pro The Face pracovala modelka a fotografka Corinne Day, která fotila modelky z řad svých kamarádek a spolubydlících. Vytvářela tak dokument ze zákulisí módního průmyslu a zároveň se věnovala focení samotných módních kampaní. Jako jedna z prvních také fotila tehdy čtrnáctiletou začínající modelku Kate Moss (kterou pak hojně fotografoval i Teller), a stála tak za fenoménem „heroine chic“. Celá tato nastupující generace fotografů spolu s novými časopisy zakládala novou vlnu komerční fotografie, hrající si s prvky autentičnosti, přímého záznamu reality, iluzí opravdovosti.

Nefotografové na scéně Corinne Day, Teller a další navazovali na dílo Nan Goldin, která o dekádu dřív stylem rodinného alba zachycovala americkou uměleckou scénu. Podobně jako pro její následovníky na poli módní fotografie, byl i pro ni typický vzdor vůči kánonům tradiční fotografie, fotografickému fetišismu, důrazu na řemeslo, technickou dokonalost. Goldin byla nejen autorkou svých fotografií, ale stávala se také sama jejich obsahem. A to nikoli nepřímo, formou autorského vyjádření, ale natvrdo jako jedna z protagonistek vlastních snímků.

Na tyto trendy pak navázala nová generace fotografů. V Evropě to byl především Wolfgang Tillmans, který ve svém díle propojoval dokument a výtvarnou fotografii; for-

51

mou a jazykem rodinného alba zpracovával berlínskou techno, uměleckou a LGBT scénu. Ve Spojených státech podobným stylem pracoval Terry Richardson, který estetiku momentky a pornografie syntetizuje v provokativních módních a reklamních kampaních.

Stejně jako jeho souputníci i Richardson často opouští bezpečný prostor za fotoaparátem a vstupuje do obrazů jako přímý aktér.

A podobně jako Teller fotografuje kompaktním fotoaparátem a naprosto rezignuje na řemeslnou dokonalost.

Juergen Teller se tak pohybuje na poli, které sám pomáhal spolu s uvedenými autory vytyčit. Společně navázali na trend postupného pronikání estetiky momentky a rodinné fotografie do jiných oblastí, nejprve do oblasti umělecké fotografie, a posléze do fotografie komerční. Pro Tellerovu práci je charakteristický právě momentní styl. Pro momentku není důležitá technická stránka fotografického řemesla, ale obsah, zachycení okamžiku. Je obvykle pořizována jednoduchými automatickým fotoaparátem. Tellerovým poznávacím znamením je kompaktní fotoaparát Contax s bleskem. Navzdory tomu, že jde spíše o rolls-royce mezi rodinnými fotoaparáty, výsledkem jeho snažení jsou fotografie, které k divákům hovoří důvěrně

J u e r g e n T e ll e r : Pl a t e s - T e ll e r , No. 75, 2016 J u e r g e n T e ll e r : Pl a t e s - T e ll e r , No. 16, 2016

52

profil

známým a dobře srozumitelným obrazovým jazykem snímku z rodinného alba – nedokonalá kompozice, dojem nahodilosti, voyeurské zachycení okamžiku, přímé bleskové světlo, přeexponování, tvrdé stíny… Jen se jedná o zachycení života trochu neobvyklé rodiny. Na Tellerových fotografiích se objevují nejslavnější modelky a herečky, často spolu s Tellerem samotným či s jeho příbuznými.

Postupy dokumentární a rodinné fotografie se v nich prolínají s fotografií módní. Výsledkem poněkud překvapivého mixu je dílo s jasným, na první pohled rozpoznatelným autorským rukopisem.

Obrázky ze života úspěšného Sudeťáka V Galerii Rudolfinum Teller představuje výstavu s názvem Enjoy Your Life!, které je sám autorem, kurátorem i předmětem zobrazení. Není úplně neobvyklé, aby se původně komerční fotograf pokoušel o prosazení v oblasti umělecké fotografie. Řada komerčně úspěšných profesionálů po dosažení vrcholu ve svém oboru zkouší vyměnit stránky časopisů za stěny galerie. Že tyto pokusy nemusejí vždy dopadnout dobře, ilustruje příklad fotografa Davida LaChapella, jehož výstavu jsme mohli před pár lety vidět rovněž v Rudolfinu. Fotografie, které kdysi výborně fungovaly na stránkách módních časopisů, působily v galerii zoufale prázdně, nedostatečně; nepomohly ani velkoformátové printy, ani LaChapellovy snahy o biblické reference a halucinogenní mesiášství.

Tellerovi se v Rudolfinu podařil tento přestup z reklamního plakátu do galerie mnohem elegantněji. Výstava Enjoy Your Life! se totiž drží na hřišti, které si vybral již dávno pro svoji komerční tvorbu a na kterém se pohybuje suverénně. Řeč rodinného alba se zde vrací zpět ke kořenům a Teller na půdě honosné galerie vypráví komorní příběh o sobě a svém životě, o své rodině.

Příběh je to místy vtipný, místy smrtelně vážný, komičnost vyvažují tragické momenty.

Dozvídáme se o různých kapitolách z fotografova života i kariéry, obojí se neustále prolíná. Zároveň si je Teller velmi dobře vědom toho, že jeho komerční práce v galerii obstojí pouze, pokud budou součástí širšího vyprávění, jeho osobního příběhu.

Jako správný životopisec začíná Teller u svých kořenů. První snímek je z roku 1993 z Lubů v Sudetech a je na něm mrtvý, zmrzlý pes. Někdo ho hodil do popelnice, ze kte-

ré ztuhle trčí ven jako ježek z klece. Teller fotografii komentuje ironickým konstatováním, že pátrání po kořenech v rodné vsi s původním názvem Schönbach (krásný potok) skončilo fiaskem, protože v třeskutých mrazech v Sudetech nenalezl nic, co by bylo jen náznakem krásné, jediné, co ho při této návštěvě potkalo, byl mrtvý pejsek. Toto osobní otevření autobiografického příběhu doplňuje velký portrét Tellerovy matky Irene a autoportrét otylého nahého Tellera na hřbetu osla, doplněný dalším surreálným příběhem z dovolené v Turecku, ve kterém figuruje Teller, osel a pokus o znásilnění.

Bizarními příběhy o oslu a mrtvém psu Teller vyvažuje informaci o otcově sebevraždě, která se táhne celým jeho dílem (ostatně i v úvodu zmíněný autoportrét fotografa na otcově hrobě je pokusem o vyrovnání se s minulostí).

Tellerovy talíře Po tomto dramatickém úvodu s komickými prvky začíná Teller vyprávět svou životní epopej. Představuje motivy své práce, jednotlivá důležitá období. Opakovaně se vrací k jazykovým hrátkám se svým jménem.

Teller znamená v němčině talíř a talíře na výstavě najdeme zachycené na jednotlivých snímcích i jako objekty. Detailní záběry žab střídají přisprostlé fotografie modelky, portrét herečky Charlotte Rampling s liškou, cyklista na hipsterském kole v maskovacím obleku typu hejkal držící talíř nebo reprodukovaná fotografie Kurta Cobaina s talířem.

Teller tematizuje nejen sám sebe, ale také samotnou fotografii. Ta se často sama stává předmětem zobrazení, někdy přefocená z knih a rámovaná včetně barevných záložek, jindy natištěná na talíře. Součástí výstavní instalace je i sada takových potištěných talířů se zbytky jídla. Na vernisáži z nich žral živý osel, jen kousek od prezentace Tellerova tureckého dobrodružství. Stejného osla pak zachycuje i video, ve kterém se osel dívá na jiné video, které zachycuje Tellera, jak fotografuje. Absurdita, hříčky a významové přesmyčky, hypertextové odkazy, apropriace a citace vlastní tvorby, v mnoha vrstvách kladené na sebe, dominují celé výstavě.

Do osobní roviny se autor vrací fotografií z odvykací kliniky, již střídá bahnitý portrét topmodelky Lily Cole, a celou první část uzavírá série aktů pořízených na gauči, na kterém prováděl Sigmund Freud psychoanalýzu. Fotografie i jiné exponáty mění formáty i způsoby adjustace, luxusní rámy

střídá nastřílení sponkovačkou přímo do zdi (není náhoda, že podobným způsobem adjustuje své fotografie také Wolfgang Tillmans, k tomuto typu fotografie to zkrátka patří).

Třetí kapitola výstavy a Tellerovy autobiografie se nese v duchu velkoformátových zvětšenin. Akt Saskie na všech čtyřech s duhou vycházející přímo z jejího holého pozadí střídá „portrét“ bachyně se selátky nebo další portrét herečky Charlotte Rampling s talířem a liškou. K tomu je tu instalován obří talíř s portrétem Tellerova syna Eda nebo komorní fotografie chobotnice na posteli (mimochodem jedna z nejoplzlejších fotografií, co znám, přestože na ní vlastně nic explicitního není). V závěrečné části výstavy je Teller znovu velmi osobní. V sériích malých fotografií se věnuje svým kořenů, vypráví mikropříběhy ze svého dětství, dospívání, rodinná traumata. Objevuje se zde jeho matka, otec, rodina, houslařská dílna, puberta, mladého Tellera pronásledující obrazy nahé Nastassji Kinsky z televizní detektivky Tatort.

V roli klauna Poslední série s názvem Kanye, Juergen & Kim je pak jakýmsi shrnutím celé expozice.

Teller se zde objevuje v roli klauna v horolezecké péřové bundě, kulichu a běžeckých trenkách, jak se s holemi nordic walking brodí potokem. Na staveništi u nedalekého zámku se po hromadách štěrku plazí profesio­nální celebrita Kim Kardashian, dále ve zlatém korzetu pózuje se zemědělskými stroji a zdálky ji přitom pozoruje její partner Kanye West. Na závěr série Kim znaveně usíná předstíraným spánkem v jejich luxusním Porsche Panamera.

Právě tato série otevřeně popisuje Tellerův přístup k fotografii. Teller se pohybuje na tenké hranici mezi obdivem a totálním výsměchem, relativizací a adorací. Sám sebe zlehčuje s vědomím totální prázdnoty módního průmyslu, kterou zároveň spoluvytváří, je její nedílnou součástí. Všechny Tellerovy fotografie, ať komerční zakázky, nebo osobní snímky, působí v souladu s momentní estetikou jako nahodile, šikovně zachycené situace, které probíhaly před objektivem automatického přístroje a fotograf je prostě zvládl zachytit. A zde právě začíná celé kouzlo a mistrovství Juergena Tellera. Protože všechen ten dojem nahodilosti, náhody, šikovnosti, nutkavé autentičnosti, to vše je výsledkem pečlivé rozvahy, práce, plánování a příprav.

53

J u e r g e n T e ll e r : Kur t Coba in, Pl a t e s - T e ll e r , No. 19, 2016

J u e r g e n T e ll e r : Sa sk i a de Br auw No.14, Parc de Bagatelle, Paříž, 2014 J u e r g e n T e ll e r : K anye, Juergen & K im No. 70, Chateau d’Ambleville, 2015

54

galerie

text Tomáš Klička Autor je historik umění. foto Galerie moderního umění v Hradci Králové

Sázka na jistotu Když jsem před plánovanou rekonstrukcí navštívil Galerii moderního umění v Hradci Králové, byla to bolestivá podívaná. Neutěšené prostředí, ve kterém se nacházely skvělé exempláře umění 20. století, ve mně budilo pocity lítosti podobné těm, které člověk zažívá při návštěvě útulku. Rozsáhlá rekonstrukce dala galerii šanci začít znovu a lépe.

Galer ie moderního umění v Hr adc i kr álové Velké náměstí 139–140, Hradec Králové www.galeriehk.cz

Nevyhovující výstavní podmínky staré královehradecké expozice se před několika lety staly terčem Ondřeje Chrobáka a Tomáše Svobody na jejich blogu Ano, šéfkurátore.

Rozsáhlá rekonstrukce snad galerii vyléčila z většiny neduhů, když diagnostikovali mj. padavku, pásovou zásuvkózu, flekózu nebo skříňkózu. Regionální galerie se dále stala předmětem zájmu Jespera Alvaera a Isabely Grosseové, a to v rámci projektu Reprezentace národa. Oba umělci před devíti lety mapovali situaci v institucích sdružených v Radě galerií České republiky. Součástí projektu bylo vytvoření „kompenzačních portrétů“. Nezřídka k nelibosti respondentů. Šlo totiž o fiktivní prohlášení ředitelů galerií, která vycházela z textů z oblasti institucionální kritiky a měla přiléhavě reagovat na situaci dané organizace. Podle Jiřího Ptáčka „tyto tzv. ‚kompenzační portréty‘ nabývaly silně kritického vyznění (patrně i nad rámec autorského záměru) jako artikulace intelektuálního deficitu v lokálním institucionálním prostředí“. Oprava sídla galerie tak nabízí šanci skutečné re-konstrukce a nového startu.

Galerie v novém se po více než dvou letech otevřela veřejnosti koncem listopadu loňského roku. Náklady na opravu někdejší záložny, dokončené podle návrhu Osvalda Polívky v roce 1912, dosáhly 126 milionů korun. Secesní budovu na hlavním náměstí získala galerie k užívání v roce 1990, kdy zde nahradila Muzeum revolučních tradic východních Čech. Předešlých bezmála třicet let fungovala v prostorách nedaleké biskupské rezidence. Jako zlatý věk v tvorbě galerijní sbírky lze vnímat období působení ředitele Josefa Sůvy, který v jejím čele stál od roku 1963 do roku 1997, tedy celých 34 let, čímž překonal v délce úřadování i Jiřího Kotalíka v Národní galerii. Převážně akvizice z období Sůvova vedení vytvořily současný profil sbírky, která se skládá z kvalitních příkladů tvorby domácích autorů počínaje modernou přes kubismus, surrealismus, Skupinu 42 až po konstruktivní tendence a informel. Ne-

zanedbatelnou součástí kolekce jsou i díla z devatenáctého století a z doby kolem roku 1900 z odkazu královehradeckého biskupa Josefa Doubravy. Podstatná část z nich ovšem kvůli zaměření nové stálé expozice na dvacáté století musela zůstat stranou.

Patrně aby se současnost zřetelně vepsala do secesní tváře budovy, byl přizván Aleš Lamr, který dekoroval vzduchotechniku prostupující několika poschodími galerie. Křiklavě barevný tubus je nakonec tím „nejodvázanějším“ co návštěvníka v jinak konzervativní výstavní architektuře expozic čeká. Nezbytnou proměnou prošel i vizuální styl galerie. Vzniklo nemastné neslané typografické logo využívající bezvýrazné písmo a podobně by bylo možné charakterizovat i ostatní grafické výstupy.

Pro výstavní účely byla uzpůsobena tři patra. Nejvyšší je určeno krátkodobým výstavám. Galerie zahájila ukázkou nedávných akvizic a poněkud nedotaženými výstavami výběru grafiky a kresby Bohumila Kubišty a (shodou okolností?) retrospektivou Aleše Lamra. Podobně dopadla i výstava v Galerii Vladimíra Preclíka, jež připomíná spíše pamětní síň, kde je prezentován umělcův dar Královehradeckému kraji. Věřme, že výstavy, které si vystačí s krátkým úvodem a v podstatě rezignují na informační hodnotu a kontextualizaci, jsou projevem náročných dokončovacích prací před znovuotevřením, a jen co se kurátoři otřepají, bude líp.

Nejvíc očekávání se ale pochopitelně váže k nové stálé expozici. Každá taková čerstvě otevřená trvalá výstava je volky nevolky příspěvkem do nekonečné a možná už i trochu únavné diskuze o tomto formátu. Ta mezi zástupci galerií živě probíhala naposledy po roce 2010 v rámci několika odborných setkání na toto téma, a má tak za sebou už jistý diskurz, který není možné opomíjet. S otázkami nad formátem expozice stálé, nestálé, dočasné, zaměřené národně, lokálně… jako by si v Hradci příliš nelámali hlavu. Pod šibalsky obecnou nálepkou Proměny obrazu galerie

55

servíruje standardní, víceméně chronologický přehled vývoje domácího výtvarného umění.

Stálá expozice skvěle poslouží těm, kdo před svými méně zorientovanými blízkými rádi stavějí na odiv své znalosti dějin umění – výstava totiž prakticky postrádá jakékoli doprovodné texty. Její narativ je jaksi oněmělý. Možná bylo záměrem autora, ředitele galerie Tomáše Rybičky, nezatěžovat návštěvníky přebytečnými informacemi a možnými výklady – snad inspirovaný Susan Sontag mohl nabýt dojmu, že „interpretace představuje pomstu intelektu na umění“. K takové intenci v pozadí nicméně nevedou žádné stopy. Jako názorná didaktická pomůcka pak slouží Obrazy proměn, několik zastavení v toku expozice, která konfrontují odlišná pojetí tradičních žánrů v průběhu 19. a 20. století.

Expozice se stala další z mnoha, které jsou vystavěny na kánonu dějin umění v národním měřítku a chronologicky. Jde o nejčastěji volený klíč, podle něhož jsou u nás stálé výstavy sestavovány a který činí z návštěv různých galerií zážitek podobný údělu Billa Murrayho ve filmu Na Hromnice o den více – různé variace ve skladbě výtvarných děl nepřehluší to, že si expozice jsou tak povědomě podobné.

Už jen pouhá sestava chef-d‘œuvrů jistě dovede nabažit velkou část publika a samotný bezprostřední divácký prožitek z kontaktu s uměleckým dílem má důležitou roli, ale pouze na autopsii stavět nelze. Přitom k institucím v regionu bývá nezřídka upírán zrak jako k těm, které se mohou stát inkubátorem nových přístupů. Bylo by dost nefér tvrdit, že

jde jen o problém Hradce – naopak, týká se to velké části galerií se stálou expozicí. Stálá expozice je způsobem interpretace, která ale všude zní příliš podobně.

Tím, že expozice vynechává doprovodné informace, její autor zřetelně naznačuje, že se počítá s poučeným divákem. Proč tedy nepřinést něco neotřelejšího? I doma najdeme pokusy o překonání zažitého podání lineární posloupností stylů, ať už jde o přístup spíš racionální – expozice GASK Sbírka 123 (2010–2014) sestavená podle doby akvizice –, nebo volně asociativní (Meziprůzkumy postavené na konfrontacích odlišných epoch v Alšově jihočeské galerii). Galerie tím přinejmenším získávají specifickou tvář a výmluvy na samoúčelnost experimentů nejsou na místě.

V neposlední řadě taková informačně dietní expozice podněcuje divácký přístup postavený na sledování pouze formálních vlastností díla a jejich proměnách. Jako by hradecká galerie stále chápala svoji roli v intencích věty z jednoho jejího staršího výstavního katalogu: „hlavním posláním [galerií] je přispívat k harmonickému rozvoji člověka, formovat a tříbit jeho vkus a cit pro estetické vnímání.“ Lázně ducha a cvičebnice oka. To jistě není nevýznamné, ale díla nevznikala ve vakuu. Expozice by měla pomáhat ke čtení děl v nových perspektivách a širších souvislostech, a to je většinou potřeba nějak zprostředkovat, např. informačními pomůckami.

Důvěřuji spíš přístupu, který tak trochu selsky formuloval Ivan M. Jirous: „Nechci to podávat jako návod pro další kunsthistoriky,

ale já nutně, když uvažuju o uměleckým díle, tak se musím starat o to, v jakých podmínkách a kde vzniklo.“ Expozice vybírá ze sbírek převážně to dobově nejprogresivnější. Není tu tedy snaha reprezentovat dvacáté století nezaujatě a komplexně, včetně třeba tradicionalistické nebo režimně silně loajální tvorby, ale ukázat to nejkvalitnější. Jako jasnou formulaci tohoto stanoviska lze chápat slova z úvodu expozice: „Proměny obrazu sledují pestrý a mnohotvárný vývoj českého výtvarného umění v časové posloupnosti od přelomu 19. a 20. století až po tvorbu současných umělců a představují všechny důležité směry a tendence, které měly vliv na utváření českého moderního výtvarného umění.“ Pokud je cílem stálé výstavy vypovídat o relevantních směrech, pak je tento obraz v případě poslední čtvrtiny dvacátého století deformován.

Ilustruje totiž umění od 70. let skoro výhradně malbou, což je v lepším případě způsobeno nedostatkem výstavního prostoru, v horším případě pak ignorací performance, instalace či videa.

Novota rekonstruované galerijní budovy, příjemná na první dojem, bohužel nezakryje rutinní koncepci stálé expozice. A rozhodně nejde jen o případ Hradce, což je v situaci s poměrně hustou sítí regionálních galerií se zajímavými sbírkami škoda. Dalším expozicím v budoucnu přejme dostatek odvahy k experimentu i za cenu možných klopýtnutí namísto sázky na konzervativní přístup, jehož problematičnost byla již tolikrát prověřena.

56

profil

text Michal Novotný Autor je kurátor a ředitel centra současného umění Futura.

Martin Horák Citlivá a pečlivě promyšlená v neustálém podrývání svých vlastních východisek. Taková je práce Martina Horáka, nejslavnějšího českého regio­ nálního výtvarníka, který na přemýšlení o vlastní rozpačitosti vystavěl důslednou kritiku základních pilířů umění.

Mart in Hor ák: Spin-off místo: Pražákův palác, Moravská galerie v Brně kurátor: Petr Ingerle termín: 2. 12. 2016–19. 3. 2017 www.moravska-galerie.cz

„Je to takové štěstí, štěstí, které vlastně žádné štěstí není,“ říká Martin Horák o šesti hracích kostkách potištěných ze všech stran šestkami, jednom z děl na jeho současné výstavě v atriu Pražákova paláce Moravské galerie v Brně. Hned vedle se, díky skrytému magnetu, na bílém soklu koulí v kruhové dráze kovová kulička, v neustávajícím pohybu, který již do bílé barvy vepsal černou stopu. „Jako já, já se taky točím neustále v kruhu,“ povzdychuje si s letmým úsměvem umělec, který příští rok oslaví padesátiny.

Tak úplně pravda to ale není. Martin Horák vystavuje v českém prostředí sice relativně vzácně, ale vytrvale od roku 1998 a v kruhových pohybech se přitom více a více přibližuje hlavnímu městu. Klíčem k jeho práci zůstává výstava Olomoucký výtvarník v pražské galerii Jelení z roku 2005. Dnes již téměř ikonické dílo Náš nejlepší olomoucký výtvarník, nápis vyřezaný z hnědého kartonu v „nástěnkovém stylu“ nalepený na dřevěnou konstrukci, v sobě nese v rozvinuté formě všechny

mechanismy, které patří k Horákově práci dodnes. Je to hlavně neustálá reflexe vlastní pozice, v níž se sebelítost mísí s ironií a ze které je zřejmé jedině to, že si z nás umělec dělá legraci a zároveň vše myslí smrtelně vážně. Veřejně prezentované ocenění sebe sama adjektivem „nejlepší“ je pláčem nad vlastní neschopností vymanit se z pozice regionálního výtvarníka i ironickým výsměchem sebevědomého intelektuála znalého slabých míst uměleckého systému. Dílo je navíc úmyslně pouhým tvrzením a žádný další skutečný obsah, na kterém by se toto tvrzení zakládalo, nemá. Snad mimo oné laciné, ale čisté formy, typické pro konceptuální nálady alternativních výstavních prostorů přelomu 90. let a první dekády nového milénia. K tomu, aby byl nejlepším olomouckým výtvarníkem, totiž Horákovi v nepříliš ostré regionální konkurenci jaksi stačí „být“. Alespoň z pohledu smíchovské galerie Jelení, tehdy tradičního prostoru pražské scény, kde byl také dost možná prvním vystavujícím Olomoučanem.

M a r t i n H o r á k : Š t ě s t í , 2011, dřevo, potisk, 16 × 16 × 16 mm, 6 ks, foto: Andrea Bratrů Vlenerová

57 Mart in Hor ák: p ohled do v ý s tav y v Mor av ské g aler i i (v popředí Šizaru, 2015–2016, glazovaná keramika, výška 31 cm), foto: Andrea Bratrů Vlenerová

Píši ti v bolesti Počínaje tímto prostým „tvrzením“, začíná Horák rozehrávat stále perverznější hru na schovávanou mezi vlastním egocentrickým ironismem a uměleckým systémem. I nadále přitom používá a rozvíjí dokonale zvládnutou „terminologii“ konceptuálního umění.

Podobně jako v případě kostek a kuličky z Moravské galerie volí často formu konceptuálního ohledávání mechanismů kulturně platných významů. V této neutrální obecnosti tak zdánlivě hovoří o jakýchsi univerzálních pravdách. Ty se však nakonec vždy točí jako gravitací přitahované metafory pouze a jen okolo v pozadí se usmívající a zároveň zrak klopící postavy Martina Horáka.

V charakteristicky spirálovitém pohybu mezi univerzálním a konkrétním, mezi vlastní pozicí a uměním obecně, poté Horák na výstavě v brněnské galerii Kabinet v roce 2011 vytahuje další ze svých trumfů. Sádrový odlitek ruky se skutečnými hodinkami s názvem Běží ti čas, Martine! nebo krystal křišťálu, který svým vrcholem jen tak tak dosahuje na neuměle na stěně nakresleném měřidle hodnoty 11 cm. Obojí je zásadním obviněním sebe sama z nízké touhy po úspěchu a slávě, v jehož základech stojí poměřování se s ostatními. Přiznání vlastní nedostateč-

nosti však vede i k náhlému nazření toho, že celé krásné umění, celý ten svět vysokých, múzami zjevených pravd, je v pozadí jen egoistickou hrou o slávu a nesmrtelnost mezi jednotlivými erektilními umělci. I zde Horák pracuje s mechanismem jakési vyprázdněné reprezentace. Detailní a propracovaná forma, která dle kánonu konceptuálního umění pracuje s vizualizací jazykových figur, jako je metafora, metonymie nebo synekdocha, je nakonec jen pouhou vycizelovanou poetickou kulisou, za níž však ve finálním triumfálním odhalení spatřujeme jen umělcovy osobní pudy, vůli, chtění.

Den co den Příslovce „jen“ je ale vlastně v předešlé větě navíc. Z galerie v důsledku onoho prozření neodcházíme zklamáni. Celý složitý proces skrývání směřujícího k odhalení totiž spíše slouží k tomu, aby ukázal, že puzení a chtění nelze nikdy zcela zapomenout a oddělit od domněle čistého proudu tvůrčího snažení. Jako v případě našeho vlastního sebepoznávání toho, proč a jak něco děláme a jestli to děláme správně a poctivě, tak ani umělec si nemůže být jist „čistotou“ svého umění.

Na výstavách v olomoucké galerii Caesar a pražské Futuře přidává Horák v jakési další

metaforické vrstvě ironizaci vlastní sebelítosti. Má podobu obecných klišovitých figur smutku a umírání doplněných dalšími podvratnými rekvizitami, jako v případě Dürrerovy Melancholie s nápisem Zoloft (název antidepresiv) nebo opravdové lidské lebky sloužící jako váza na sušené květiny.

Další polohou, kterou Horák rozvíjí již od zmíněné výstavy v galerii Jelení představují koláže z okrouhlých výstřižků různé velikosti, někdy jen o rozměrech miniaturních konfetů. I v případě děl, jako bylo Tisíc očí nebo Den co den v galerii Futura, drží svou linii vlastní ne-úspěšnosti v rámci uměleckého provozu. Oproti ostatním pracím, které jsou spíše intelektuálně gestické, je zde ale jasně přítomný důraz na namáhavost až upachtěnost zpracování. Horák tak z jiného úhlu narušuje nastavenou ironickou linii až k jakési sysifovské existencialitě. „Když se v noci vzbudíte a nemůžete spát, zoufale chodíte po bytě a nakonec začnete vystřihovat ze štosů časopisů, abyste alespoň něco dělal,“ přibližuje dílo Noc ze současné výstavy v Moravské galerii, dvě koláže velikosti 130 na 180 cm zcela pokryté miniaturními kolečky různých odstínů černé.

Moment kreativní destrukce provází ostatně Horáka již od prapočátků jeho tvorby

58

profil

M a r t i n H o r á k : B e z n á z v u, 2011, elektromotor, železo, magnet, rozměry variabilní, foto: Andrea Bratrů Vlenerová

zrcadlo, a podrobil jej tak palčivému pohledu odhalujícímu jeho nahotu.

Nekonám zlo v 90. letech, které však dnes nejsou dohledatelné ani na internetu, ani v archivech.

Nedostudovaný kunsthistorik začal z billboardů v éře jejich nového bujení a pučení při nočních návratech domů vyřezávat a strhávat části a vrstvy. Jedinou přiznanou exkurzí do tohoto úmyslně zapomenutého období byla předloňská výstava v galerii Fotograf, kde Horák vystavil desítku takových fragmentů reklamních plakátů na výstavu Jiřího Davida v Rudolfinu z roku 1995. Skladoval je prý dvacet let pod postelí. Tváře Marilyn Monroe z Davidovy série Skryté podoby, typicky přepůlené a pak zrcadlovým převrácením doplněné, jsou opět výrazem obdivu i pohanou, nostalgií i kritikou. Mladý radikalismus se s léty usadil v pečlivě adjustovaných rámech.

Cítíme zde stesk po mladistvě agresivním fyzickém vyrovnání s tehdy dominantní uměleckou osobností, jako vždy ale také ironii pramenící z toho, že ani po dvaceti letech se rozvržení sil mezi dvěma umělci nijak nezměnilo. V jistém ohledu ale Martin Horák vlastně zvítězil, když v typicky kruhovém pohybu ikonickému dílu 90. let nastavil

S metodou přivlastňování si cizího díla pracuje Martin Horák i v případě sošky nazvané Šizaru ze současné brněnské výstavy.

S glazovanými figurkami bílých nymf představujícími typicky kýčovitou verzi pozdní modernity bruselského stylu, pracoval již na výstavě v Galerii 207 v roce 2012. Zajímalo ho přitom spojení obývákové hřejivosti skleněných vitrínek a atributů moderního českého designu. Radikální bílá čistota rané avantgardy se tu potkává s kýčem líbivě oblých linií maloměšťáckého interiéru. Šestice svůdných děveček v rozličných pózách, s rukama nad hlavou vystavujících svá ladná poprsí, v řadě jedna vedle druhé nese každá na krku na stříbrném řetízku jedno stříbrné písmeno vytvářející dohromady nápis Martin. Dílo je tak zřejmým autoportrétem, romantizujícím i ironizujícím vlastní staromládenectví – pro okolí výstředního umělce, který však zároveň obětoval slibnou kariéru, aby se zakopal v maloměstě, kde může svůj talent využít jen na svádění dívek, pro které je široko daleko jedinou uměleckou autoritou. Šizaru z Moravské galerie však originálem není. Soška byla vytvořena podle Horákova

návrhu pečlivě tak, aby byla formálně od série bruselských nymfiček na první pohled nerozeznatelná. Až na jeden důležitý detail, totiž to, že místo vystavování poprsí zakrývá v tureckém sedu elegantně protáhlýma rukama svůj rozkrok. Šizaru je totiž původně jméno čtvrté opice, doplňující v některých verzích slavné tři opice zakrývající si postupně oči, uši a ústa. Dílo se tak opět vztahuje k buddhistické maximě ne-chtění a její lokální neuskutečnitelnosti. Zatímco původní maxima nevidím zlo, neslyším zlo, nemluvím zlo je etickou pozicí neparticipace na konání zla, znamená v Čechách spíš pokrytecké zavírání očí před bezprávím. Šizaru je tak v Horákově bruselském vydání spíše gestem předstíraného studu, v kontrastu opět zdůrazňujícím lacinou krásu ikonických porcelánových figur. Mimo opětovné ironizace Horákova dobrovolného poustevnictví jakožto znouzectnosti je tak dílo stejně jako jeho ostatní práce zároveň určitou obecnější kritikou češství, nejen ve smyslu přebírání a vulgarizace západních uměleckých směrů, ale také tuzemské briskně kousavé ironie, která je nakonec jen zástěrkou vlastní malosti a strachu. Sem někam míří i kresba Teorie memů – návrh obálky. „No prostě uděláte návrh obálky, která existuje už dvacet let,“ komentuje ji Horák.

staveniště

59

Jarní přednášky Kruhu

Praha –Spolek Kruh připravil na letošní rok sérii přednášek nazvanou Jiná perspektiva. Cílem organizátorů je představit inovativní přístupy v současné evropské architektuře. „Cyklus se bude zabývat různými tématy architektury: plánování měst, sociální výstavbou, reflexí architektury, rekonstrukcemi, urbanismem i experimentální architekturou,“ říká předsedkyně spolku Marcela Steinbachová. Prvním hostem je britský architekt Jonathan Sergison, který vystoupí ve čtvrtek 2. března v kině Světozor. Ve své přednášce se zaměří na současné evropské město, především na měnící se nároky na bydlení. Počet obyvatel většiny evropských měst neustále roste, zároveň se radikálně zmenšuje průměrná velikost domácnosti. Vzhledem k tomu, že bydlení představuje až 70 % městské zástavby, promítají

se tyto požadavky do strategických úvah o rozvoji města jako celku. Architekt představí možné strategie pro řešení současných a budoucích potřeb moderních evropských měst.

Jonathan Sergison je spoluzakladatel studia Sergison Bates architects, které se věnuje především bytové výstavbě a klade důraz na jednoduchost, detail, kontext a funkčnost staveb. Ve svém portfoliu mají také dům s pečovatelskou službou či knihovnu.

Realizace studia bychom našli kromě Británie také v Rakousku či Švýcarsku. Jonathan Sergison přednáší na Accademia di Mendrisio ve Švýcarsku.

Cyklus Jinou optikou bude v dubnu pokračovat přednáškou francouzského architekta Érica Lapierra, v květnu se pak představí švýcarský ateliér Christ & Gantenbein. / kj

Sergi son Bat e s archi t ec t s: by tov ý dům F i n s b u r y P a r k v L o n d ý n ě (2 0 0 8), foto: Sergison Bates architects

Fr ánek Archi tec t s: S t e z k a v o bl a c í c h n a D o l n í M o r a v ě (2 0 15), foto: resort Dolní Morava

Nominace na cenu Miese van der Rohe

Praha – Po dvou letech se opět rozhoduje o laureátech Ceny Evropské unie za současnou architekturu – Mies van der Rohe Award. Z České republiky se bude o postup do užšího výběru i o samotnou cenu ucházet 10 staveb.

Nominuje je Česká komora architektů a dva nezávislí experti – Jana Tichá a Osamu Okamura. Česká komora architektů do klání posílá pavilon základní školy v Líbeznicích od ateliéru Projektil architekti, usedlost Maneschowitz od A1 Architects v česko-rakouském pohraničí, obnovu pivovaru v Lobči u Mšena od RIOFRIO Architects, Archeopark Pavlov od kanceláře Radko Květ a vyhlídkovou Stezku v oblacích od Fránek Architects na Dolní Moravě.

Jana Tichá se s komorou shodla v nominaci školy v Líbeznicích a Archeoparku Pavlov, přidává k nim ještě prvního vítěze České ceny za architekturu – Zen-Houses v Liberci od Petra Stolína.

Archeopark a líbeznickou školu nominoval i Osamu Okamura, jeho výběr doplňují dostavba Vrbatovy boudy v Krkonoších od ateliéru

IXA, vstupní budova Punkevních jeskyní v Moravském krasu od kanceláře Burian Křivinka a pražský Dům v sadu od Jana Šépky.

Do domácího výběru se zařadilo i komunitní centrum Máj na stejnojmenném sídlišti v Českých Budějovicích od slovenského ateliéru SLLA, které nominovala Slovenská komora architektů a také slovenská nezávislá expertka Henrieta Moravčíková.

V předchozích několika ročnících této významné bienální ceny nebyla česká architektura nijak úspěšná – tuzemské stavby se nedostaly ani do užšího výběru, který pak prezentuje výstava putující po evropských metropolích. Doufejme, že letos si porotci v konkurenci několika stovek domů alespoň jedné české realizace povšimnou. Třeba třikrát nominované, formálně velmi působivé stavby Archeoparku v Pavlově, hojně v zahraničí publikované (obálka časopisu Frame) Fránkovy Stezky v oblacích nebo komunitního centra Máj, které pomohlo obnovit sociální smír na sídlišti. / kj

60

vizuál

text a foto Lukáš Pilka Autor je teoretikem grafického designu.

Jak firmy hledaly styl Poslední stránka časopisu bude v tomto roce vyhrazena cyklu na téma vizuálního stylu tuzemských podniků zejména z období normalizace a v transformačních 90. letech. Otevírá jej Jan Rajlich starší, respektive jeho práce pro BVV veletrhy a výstavy, v budoucnu se můžete těšit na Pražské metro a Československé aerolinie. Na úvod bude ale dobré představit téma trochu obecněji.

Styl provází každého z nás už od dětství.

Stylový byl oděv některých spolužáků a spolužaček na základce nebo noční koncert středoškolské kapely. Člověk měl styl v očích svých subkulturních soukmenovců, a naopak jej postrádal podle komise u přijímaček na AVU. Svůj styl má každá osobnost a doba a také některé umění, některá architektura a některý design. Mít zřetelný styl je přitom bezpochyby výhodné, protože to usnadňuje komunikaci s okolní společností.

Můžeme díky němu totiž cíleně vysílat zprávu o tom, kdo jsme, kým se snažíme být, kam jdeme i jaké názory zastáváme, a pomoct tak ostatním, aby nás lépe poznali.

Na počátku 20. století začaly i firmy hledat svůj individuální výraz. Představitelé podniků doufali, že jim styl pomůže v propagaci, zlepší vztahy se zákazníky i obchodními partnery a v neposlední řadě také zvýší motivaci zaměstnanců toužících se identifikovat se svými chlebodárci. Pionýrem tohoto úsilí byla německá společnost AEG, pro niž tehdy pracoval jako výtvarný konzultant architekt a designér Peter Behrens. Ten roku 1907 navrhl nejen logo, ale i vizuální systém zahrnující specifický vzhled a označení firem-

ních budov, pracovních oděvů zaměstnanců, produktů, tištěných materiálů, katalogů, expozic a dalších viditelných prvků.

Také v meziválečném Československu zaměstnávaly výrobní podniky přední výtvarníky, aby jim pomáhali definovat vizuální styl. Osobnosti jako Zdeněk Rossmann, Ladislav Sutnar nebo Zdeněk Rykr vnímaly svět reklamy a propagace jako přirozenou součást zájmů moderního umělce a připravily pro své zadavatele celou řadu prací, které dnes řadíme mezi poklady českého grafického designu.

Ať už se jedná o nakladatelství Družstevní práce, brněnské Umělecko-průmyslové závody, nebo čokoládovnu Orion, je pro tyto rané příklady firemního designu charakteristická vazba na jednu silnou osobnost, která je nositelem ideje a garantem konzistentního přístupu. Plakáty, obaly či výstavní instalace jedné firmy tak zpravidla nespojovala unifikovaná pravidla pro práci s písmem, barvou nebo tvary, ale spíše dodržování určitých tvůrčích principů vyplývajících z povahy práce hlavního designéra.

Nejvýraznější rozvoj koordinovaného vizuálního stylu však nastal až s ekonomickým růstem ve Spojených státech po

61 druhé světové válce. Rodící se americké korporace pronikaly od konce 40. let na trhy po celém světě a řešily problém, jak udržovat konzistentní image napříč všemi působišti. I v tomto případě spolupracovali byznysmeni s renomovanými výtvarníky, kteří se nyní začali těšit statusu designérských hvězd. Američané Raymond Loewy, Paul Rand a Lester Beall, ale také evropští emigranti typu Herberta Bayera a Herberta Mattera spojili své síly s marketingovými specialisty a začali řídit vizuální komunikaci firemních gigantů. Nyní však už nebylo možné, aby jedinci, byť sebezkušenější, sami koordinovali obraz takto rozsáhlých organizací. Pozornost se proto začala soustředit na standardizaci a kodifikaci. Tak vznikl designový manuál – publikace určující podobu doslova všeho viditelného, která je dodnes součástí základní výbavy každé větší společnosti. Díky ní je možné, aby benzinová pumpa na Aljašce byla k nerozeznání od její značkové příbuzné v jižní Itálii, a také aby odznáček na kšiltovce italského pumpaře vysílal do světa stejnou zprávu jako vzdálený mrakodrap amerického ústředí.

Znárodněné podniky v poválečném Československu však řešily zpravidla jiné problémy než jednotnou image poboček v dalekém zahraničí. Přesto se i zde objevily společnosti, které své podobě věnovaly nemalé úsilí. Významné výtvarné oddělení národního podniku Centrotex, reprezentované Josefem Týfou, sice zahájilo svou činnost již záhy po únorovém převratu, ale fenomén přísně řízeného designu a rozsáhlých vizuálních manuálů k nám naplno dorazil až na počátku 70. let. Nový důležitý impulz tehdy přinesl prudký stavební rozmach tuzemských měst.

V rámci povinných procent rozpočtu určených na výzdobu novostavby totiž bylo možné financovat i tvorbu grafických orientačních systémů. Práce Jana Rajlicha nebo Jiřího Rathouského tímto způsobem založily image nejednoho nového hotelu či obchodního domu. Karlovarský Thermal, brněnské výstaviště nebo pražské metro, tyto a další stavby byly poutavé nejen po své architektonické stránce, ale i propracovaným vizuálním stylem, kterým komunikovaly se svými hosty.

Velkou změnu přinesla sametová revoluce.

Bývalé státní podniky i nově zakládané firmy

se musely začít prát o své místo na slunci a jejich představitelé se snažili rychle doučit, co zameškali v obchodní praxi. Čtyřicetiletá absence na lekcích moderního marketingu se projevovala zejména v prvních polistopadových letech, kdy i pro největší společnosti navrhovali značky a design přičinliví asistenti či nadaní bratranci. Postupná profesionalizace všech zúčastněných však nakonec přinesla zlepšení i vznik řady působivých prací, které výrazně ovlivnily styl první polistopadové dekády: design Československých aerolinií od Rostislava Vaňka, vizuální identitu města Zlína od Tomáše Machka a Petra Babáka, ale také původní znělky Novy od Petra Vrány utvářející dosud nevídaný charakter komerční televize.

Design firem a společností již celé století bojuje o pozornost v ulicích měst, na pultech obchodů či v mediálním prostoru.

Jeho kvalita bývá různá, stejně jako sdělení, která se nám snaží tlumočit. O málokterém tuzemském podniku normalizačních a transformačních časů se dá říct, že „má styl“. Ohlížet se má cenu především za těmi případy, kdy se to říct dá, a také za designéry, kteří za tím stáli.

INZERCE

a d a h e t í ř t a sp e N Jo sef Č apek ín b u r H k e š i nt a r F J an Sk ácel áč l e ab K av l s o Mil

a d a h e t í ř t a le t p g s n Ne a Si Sigh t No ke in Sna 2017 4 rec / 0 e 3 – b

i 1 L 26/ ázně L

Výstava je otevřena denně kromě pondělí od 10 do 17 hodin, ve čtvrtek do 19 hodin Oblastní galerie Liberec, Masarykova 723/14, Liberec www.ogl.cz

Projekt se uskutečnil za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky Projekt vznikl v rámci Strategie AV21

62

knižní recenze

text Ladislav Zikmund-Lender Autor je historik architektury, v roce 2016 vydal knihu Jan Kotěra v Hradci.

Meditace o moderním městě Výpravná kniha Pavla Zatloukala Meditace o architektuře: Olomouc, Brno, Hradec Králové, 1815–1915 je po všech stránkách úctyhodným příspěvkem k žánru uměleckohistorických profesorských syntéz. Nesluší jí pouze titul, disproporčně menší pozornost věnovaná Hradci Králové a absence závěru.

Medi tace o archi t ek t uře Pavel Zatloukal, Arbor vitae 2016, 516 stran, cena: 1790 Kč

Po nedávno vydaných nepřehlédnutelných monografiích profesorů dějin umění Mileny Bartlové (Pravda zvítězila, viz AA 2016/2), Jindřicha Vybírala (Leopold Bauer, viz AA 2015/9) či Jiřího Kuthana (Aristokratická sídla v českých zemích 1780–1914), které shrnují jejich mnohaletou vyzrálou badatelskou činnost, přispěl k tomuto žánru profesor Pavel Zatloukal knihou Meditace o architektuře: Olomouc, Brno, Hradec Králové, 1815–1915, jež vyšla péčí nakladatelství Arbor vitae za přispění Národního památkového ústavu.

Kniha je svou výpravou velkolepá a krásná. Svým rozsahem, poctivým vědeckým aparátem, velkorysým obrazovým doprovodem, kdy řada reprodukcí byla publikována vůbec poprvé, promyšlenou strukturou i shromážděním objevné faktografie rozhodně pozitivně přispívá ke zvyšování očekávání od tohoto žánru „profesorských knih“ a jejich úrovně.

Následuje patnáct let starou knihu téhož autora Příběhy z dlouhého století: Architektura let 1750–1918 na Moravě a ve Slezsku, která měla daleko větší chronologický i topografický rozptyl. Přítomný opus se tak může zdát tematicky soustředěnější. Už tehdy Pavel Zatloukal prokázal, že je obdivuhodným vypravěčem nejen při přednáškách a univerzitní výuce, ale dokáže tento dar vtělit i na stránky knih, což zdaleka není samozřejmé.

Tento počin byl ověnčen cenou Magnesia Litera jak v kategorii literatura faktu, tak jako kniha roku 2002. Přehlédneme-li publikaci Josefa Vojvodíka Povrch, skrytost, ambivalence, která zvítězila v kategorii literatury faktu v roce 2009 a je umělecko-historická jen částečně, tak se tento úspěch publikaci z dějin umění nikdy nepodařilo zopakovat.

V Zatloukalových Meditacích je poutavé vyprávění samozřejmostí, které těží z mnoho desetiletí trvajícího zájmu autora o architekturu Olomouce (první dějiny olomoucké architektury 20. století vydal Zatloukal už počátkem 80. let) a Brna (je autorem dřívějších publikací Brněnská okružní třída

a Brněnská architektura 1815–1915). Hradec Králové se v odborném zájmu autora ocitl relativně nově, a jak ukážu dále, je to bohužel znát.

Meditací k poznání Úvod knihy je v nejlepším smyslu slova dojemný. Pavel Zatloukal se v něm vyznává z osobního vztahu ke všem ústředním místům. Olomouc je Zatloukalovým rodným městem, v němž později i dlouho profesně působil. Hluboce zakořeněnou lásku k Olomouci dokládá i Zatloukalovo zapojení do řady památkových kauz ve městě (nejvýrazněji asi vlekoucí se protest proti necitlivé výstavbě Šantovka Tower). Brno a Hradec Králové zvolil, protože o prvním „nejednou psal“ a druhé si „v mládí zamiloval“. Přestože je osobní angažovanost průvodcem a často i impulzem formulování badatelských problémů, je ke škodě tuzemských humanitních věd stále příliš běžné tyto důležité, přirozené a legitimní okolnosti badatelských počinů schovávat za falešnou nepatřičnost.

Subjektivní motivace je esencí postmoderní humanitní vědy. Tento sympatický rys však zbytečně shazuje titul knihy: meditace.

Pavel Zatloukal to vysvětluje následovně: „Jde o jakousi mezioborovou studii napjatou mezi standardním kunsthistorickým psaním, partiemi silně pozitivistickými, a naopak pasážemi esejisticky meditativními. Stručně řečeno mezi pokusy o setkání objektivního se subjektivním.“ Meditace je sice činností, kterou můžeme dospět určitého poznání a která dokonce v některých duchovních směrech má být systematická. V každém případě je však meditace způsobem poznávání mimovědeckým. V souvislosti se Zatloukalovou knihou by snad mohlo jít jen o velmi vzdálenou podobnost mezi duchovní meditací jako zklidněním, soustředěním a myšlenkovým utříbením a procesem, kterým prošly některé Zatloukalovy starší texty např. o vile Primavesi směrem k nově přepsaným pasá-

63 žím v aktuální knize. V každém případě titul Meditace o architektuře nevystihuje to, co se v knize odehrává, a ani nemůže pomáhat knihu prodat coby lépe stravitelnou obecnějšímu publiku: to zaručuje už samotné autorovo jméno a styl psaní, přístupný i širší veřejnosti. Zatloukal suverénně ukazuje, že vytříbený vědecký text může být zároveň strhující a srozumitelné čtení.

Tři příběhy, nebo jeden?

Pavel Zatloukal podle slov v předmluvě tři města zvolil také proto, že je přesvědčen, že nových poznatků je možné se dobrat pouze prostřednictvím vzájemné komparace: „Olomouc, Brno i Hradec Králové se kdysi staly pevnostmi a připadlo mi zajímavé pokusit se vysledovat, jak se s touto jedinečnou skutečností později vyrovnávaly.“ V tomto ohledu je bravurní jeho srovnání tří josefinských pevností, ve které se ústřední trojice měst proměnila. Zatloukal podrobně porovnává jejich návrh a okolnosti výstavby navzájem, ale srovnává je také s dalšími středoevropskými pevnostními projekty té doby. Začíná peripetiemi výstavby brněnské pevnosti v první polovině 18. století staviteli Giovanim Tensinim a Louisem Françoisem de Rochetem, pokračuje pasáží o výstavbě olomoucké pevnosti po odchodu Prusů staviteli Bechadem de Rochepinem a Sébastienem le Prestre de Vaubenem.

Vyvážená je i část věnovaná Hradci Králové, jehož pevnostní architektura, navržená ve třech etapách Johannem Ferdinandem Schorem, Ferdinandem Philippem Harrschem zu Almedingen a nakonec dvojicí Wenzelem Pawlowským von Rosenfeldem a Jacques-Robertem Spallartem, byla v roce 1838 oceněna jako „bohatství hradebnického umění a mimořádné krásy“. Následující pasáže o podobě města a životě v něm, podané prostřednictvím sofistikovaných mikrohistorických sond na základě obsáhlé rešerše dobového tisku, už jsou zaměřeny hlavně na to, co Zatloukal dobře zná – Olomouc a Brno.

V loňském roce proběhla v Muzeu východních Čech v Hradci Králové (které mimochodem není totéž co Východočeské muzeum, které se nachází v Pardubicích, jak je uváděno v knize) výstava o každodenním životě v pevnosti. Vyzdvižené prameny a artefakty mohly být Zatloukalovi inspirací k tomu, aby věnoval podobnou pozornost životu a veřejnému prostoru v Hradci v 19. století, jakou věnoval Olomouci a Brnu.

Naopak v ohledu okružní třídy kolem historického centra nachází Zatloukal ve všech třech městech zásadní odlišnosti: zatímco brněnská soutěž na okružní třídu, konaná v letech ­1861–1862, přinesla ve vítězném návrhu Theofila Hansena proklamované „nadčasové, všemi akceptovatelné hodnoty“, Olomouc zažila s místní verzí vídeňské koncepce neúspěch. Zatloukal přesvědčivě ukazuje, že brněnský úspěch stál na snaze Židů, kteří se v jihomoravské metropoli soustředili po roce 1848. Podařilo se tak stejně jako ve Vídni „syntetizovat škálu novodobých funkcí“. Olomouc naopak kvůli konzervativnímu lpění na pevnostních zásadách o podobnou šanci přišla.

Situace hned dvou okružních tříd, které se zformovaly v Hradci Králové od 80. let 19. století do 70. let 20. století, se bohužel Zatloukal dotýká jen letmo. Uniká tak fakt, proč v časově srovnatelných územních plánech Olomouce (1884–1885) a Hradce Králové (1885) došlo k tak rozdílnému naplnění téže ideje. Odpověď se nachází nejen v národnostním rozložení sil, jak uvádí Zatloukal, (Hradec byl na rozdíl od Brna téměř výlučně národnostně české město), ale hlavně v lokální politice. Nejen v otázce okružní třídy, Ringstrasse, ale také v mnoha dalších tématech – výstavbě kostelů, zakládání vilových čtvrtí, zrodu veřejného městského parku, zrodu sekularizovaného, občanského veřej-

64

knižní recenze

ného prostoru – zůstává ­Zatloukal u přerušovaného vyprávění narativů jednotlivých měst, ale slibované srovnání je spíše implicitní.

Zrod moderní metropole Hradec Králové přišel celkově v knize poněkud zkrátka. Po slibném vyprávění o zrodu pevnosti nastává bezmála stoletá pauza, zatímco můžeme sledovat podrobné pasáže o dění v Brně a Olomouci. I v Hradci se však děly zajímavé věci – například byl na soutoku Labe a Orlice založen důstojnický park, který se stal později v úpravě Františka Thomayera a ještě později v úpravě Josefa Kumpána základem veřejné zeleně města, jejíž integrací do moderní urbánní struktury se Hradec proslavil. Ani pozornost věnovaná městským architektům a inženýrům, kteří první kroky k Hradci jako modernímu městu navrhovali a realizovali, není srovnatelná s kapitolami o Brně a Olomouci.

Stále mlhavé informace máme o osobnosti městského inženýra Josefa Zámečníka

(1856–1903), zcela chybí pasáž o založení první vilové čtvrti Morušovka, složení a vkusu jejích stavebníků. Oproti Olomouci a Brnu Zatloukal zcela opomíjí téma moderní památkové péče, která se v Hradci Králové začala rozvíjet kolem roku 1904 v souvislosti s demolicí středověké věže Kropáčka. Tehdy také vznikly první systematické památkové soupisy, pořízené v souvislosti s druhou soutěží na generální regulaci Vladimírem Zákrejsem, městské muzeum navázalo kontakty se Zdeňkem Wirthem a opomenout nelze již dříve Marcelem Pencákem popsanou kauzu radikálních vstupů sebestředných moderních staveb do historického jádra kolem roku 1910, v níž figuroval Ješek Hofman, Pavel Janák či Jan Kotěra.

Je-li řeč o olomouckém a brněnském moderním baroku, je třeba zmínit hradecké angažmá Ohmannova žáka Rudolfa Němce či pražského stavitele Otakara Nekvasila.

Pominuti jsou i hradečtí průmyslníci jakožto významní investoři, kterým v olomouckých

a brněnských kapitolách Zatloukal věnuje pozornost. Je-li řeč o ojedinělé lokální variantě kubismu, olomoucké vile od Rudolfa Stockara, chybí zase výjimečný regionální projekt pro Hradec od Theodora Petříka z roku 1913–1915. Autorův důvod, proč věnoval některým tématům v některých městech více pozornosti než jiný tématům v jiných městech, by jistě mohl ozřejmit syntetický závěr, shrnující předložené srovnání osobitých cest pevnostních měst k moderním metropolím a odpovídající na hlavní výzkumnou otázku. Ta však zůstává nevyslovena. Osobně se domnívám, že tkví v tom, proč byly tyto cesty spíše vzájemně odlišné, než v tom, proč se v některých rysech podobaly. Lépe se nám ukáže jedinečnost jednotlivých historických situací.

Absenci závěru lze ze zmiňovaných nedostatků chápat jako nejzásadnější. I přesto však lze Zatloukalovu knihu považovat za ojedinělý, krásný a hodnotný počin, který provokuje další výzkum.

nové knihy

Daniel Balabán Renata Skřebská (ed.)

Na monografii malíře Daniela Balabána by měla být nálepka POZOR, NEBEZPEČNÝ OBSAH! Nic takového tu ovšem není.

Kniha se tváří zcela nevinně a klasicky.

Najdeme zde soupis díla nebo jeho zasazení do dobového a místního kontextu (Neostraváky zaujme kapitola Jiřího Jůzy s informacemi o ostravské neoficiální kultuře 80. let). Pokud má ovšem forma odpovídat obsahu, pak byl zdařilejší Balabánův katalog z Moravské galerie (2013).

GVUO 2016, 230 stran, 690 Kč

Sny mezi obrazem a textem Tomáš Borovský, Radka Nokkala Miltová a kol.

Sny nejsou jen doménou psychologů.

Zkoumají je také historikové a uměnovědci. V předkládaném sborníku analyzují jak texty (snář Vavřince z Březové), tak obrazy (barokní fresky ve Slavkově). Soustředí se přitom hlavně na středověk a raný novověk.

Kniha nepodává jednotné „dějiny snů v zemích Koruny české“, ale chce přispět k mezioborovému bádání o snové kultuře minulosti.

NLN 2016, 160 stran, 239 Kč

připravila Kateřina Černá

Magie otisku Ondřej Michálek Všechno, co jste chtěli vědět o grafice, ale báli jste se zeptat.

Autor Ondřej Michálek (*1947) učí léta grafiku na univerzitě v Olomouci a kniha s podtitulem „grafické techniky a technologie otisku“ představuje vyvrcholení jeho práce. Vyčerpávající přehled technik oživují kvalitní, dostatečně velké reprodukce. Práce navazuje na dílo Aleše Krejči Grafické techniky z roku 1980.

Barrister & Principal 2016, 276 stran, 787 Kč

Jak vnímat architekturu Steen Eiler Rasmussen Klasický úvod do architektury, zaměřený na zakoušení prostoru všemi smysly. Kromě obvyklých kapitol o proporcích či rytmu staveb tu proto najdeme i stati věnované světlu, barvám nebo akustice míst. Dánský architekt a urbanista Rasmussen se blíží fenomenologickým východiskům, ovšem bez zatěžujícího pojmového aparátu. Knihu napsal v roce 1957 a od té doby se dočkala mnoha reedic.

Academia 2016, 220 stran, 365 Kč

65

Stopovat a skládat světy s Brunem Latourem Tereza Stöckelová (ed.)

Francouzský sociolog Bruno Latour proslul svojí teorií sítí-aktérů. Výbor Terezy Stöckelové představuje jeho texty z posledních patnácti let věnované ekonomii, vztahu vědy a umění nebo globálnímu oteplování.

Jako úvod do Latourova myšlení je vhodný oddíl, který obsahuje rozhovory s autorem a stať věnovanou jeho intelektuálnímu vývoji. Samostatnou rovinou knihy jsou ilustrační fotografie Pavla Sterce. tranzit.cz 2016, 256 stran, 290 Kč

BRNOX Kateřina Šedá Umělkyně Kateřina Šedá ráda buduje mosty mezi lidmi. Tentokrát se rozhodla propojit brněnský Cejl, obývaný převážně Romy, se zbytkem města. K tomu má pomoci místopisný průvodce čtvrtí, který se věnuje její problematické minulosti (holocaust, odsun Němců) i přítomnosti. Turistovi se nabízí několik tras, včetně gastronomické, ale především řada osobních svědectví a rozhovorů, které tu Šedá loni pořídila.

Kateřina Šedá + Tripitaka, 575 stran, 300 korun

66

antiques

text René Melkus Autor je kurátorem sbírek telegrafie, telefonie, rozhlasové a televizní techniky NTM. foto Patrik Sláma, NTM

Člověk a telefon Pod názvem Člověk a telefon je v Národním technickém muzeu v Praze na Letné otevřena výstava mapující vývoj telefonie na území České republiky v kontextu světového vývoje.

Požádali jsme jejího kurátora Reného Melkuse o článek o počátcích telefonů u nás.

au toMat ick ý ho t eLov ý sLoupkov ý teLefonní přís troJ Z van ý nickeLhochs tÄnder Společnost pro soukromé telefony Praha, kolem 1925, NTM

čLověk a teLefon pořadatel: Národní technické muzeum termín: 16. 11. 2016–30. 4. 2017 www.ntm.cz

Historie telefonování započala před 140 lety, kdy profesor Alexander Graham Bell (1847–1922) obdržel U.S. patent 174.465 na svůj nový telefon. Přestože je v současné době za vynálezce telefonu považován Antonio Meucci (1808–1889), jehož přístroje byly poprvé předvedeny v New Yorku roku 1860 a zpráva o něm byla publikována v místním italsky psaném tisku L’Eco d’Italia, byl to právě Bell, který uvedl ideu do využitelné praxe a telefonem navždy změnil společnost.

Počátek vývoje telefonu v Čechách spadá do období, kdy naše země byla součástí Rakousko-Uherska. Objektivně nelze tvrdit, že by se tehdejší vídeňská administrativa stavěla k telefonu jako novému vynálezu stejně aktivně, jako tomu bylo v případě telegrafu na konci 40. let 19. století. Nepochopitelné otálení rakouské správy s udělením prvních koncesí na stavbu soukromých telefonních vedení lze vysvětlit pouze nedůvěrou k novému sdělovacímu systému nebo odporem telegrafních společností, obávajících se konkurence.

Pod vlivem článků v tisku a pronikajících zpráv ze sousedního Německa o výhodnosti telefonu začaly do Vídně docházet první žádosti z Čech již v roce 1879. Vídeňské úřady však nereagovaly ani na žádosti vlastních podnikatelů. Teprve v roce 1880 byl ve smyslu telegrafního zákona z roku 1847 prohlášen telefon za státní výhradu a povoleny první soukromé koncese. Mezi kladně vyřízenými byla v roce 1880 i žádost správy dolu Georg Hartmann v Ledvicích u Duchcova. Na základě výnosu tehdejšího ministerstva pro obchod a živnosti ze dne 30. prosince 1880 smělo pražské ředitelství telegrafu povolit stavbu telefonního vedení mezi budovou správy dolu v Ledvicích a nádražím v Duchcově. První telefonní linka v Čechách byla 2500 metrů dlouhá a náklady na stavbu činily 370 zlatých. Do provozu byla první telefonní trať uvedena 10. dubna 1881. O měsíc později, 21. května 1881, bylo vybudováno první telefonní vedení i v Praze. Jeho majitelem byl statkář Bedřich Frey z Vysočan.

Volá Londýn Důležitým činem pro „pražský telefon“ však bylo ustavení první české společnosti pod názvem „Pražské podnikatelství pro telefony“. Vedení společnosti se ujal Dr. Jan Palacký, syn známého historika a politika.

Ministerským výnosem č. 35055 ze dne 14. 6. 1881 získalo pražské podnikatelství povolení k vybudování veřejné telefonní ústředny a výstavbě telefonních linek do okruhu 12 km od Staroměstského náměstí.

Pro získání předplatitelů na telefon uskutečnila společnost řadu propagačních akcí.

Jednou z nich byla i instalace dvou veřejných telefonních stanic. Jedna z nich byla v obchodě J. Pohla v ulici Na Příkopě č. p.

583/15 na Starém Městě, v místech bývalého Dětského domu, a druhá v průchodu domu „U Rychtrů“, Malé nám. č. p. 459/11, kde také bylo sídlo první pražské ústředny, kterými se mohli zájemci zdarma spojit s ústřednou a na „vlastní uši“ se přesvědčit o užitečnosti nového podniku.

První pražská ústředna začala svou pravidelnou službu 11. srpna 1882. V roce 1883 byly dány do provozu ještě místní sítě v Brně, Plzni a Liberci. To byl skromný začátek velkého telefonního díla v Čechách. Bohužel se z nejranějších dob českého telefonu dochovalo jen velmi málo, a proto k ilustraci prvních telefonních podniků na výstavě musí posloužit pouze několik nekvalitních fotografií první pražské ústředny a originál prvního telefonního seznamu pražské sítě z roku 1883, uložený v Poštovním muzeu v Praze.

Další rozvoj pražské telefonní sítě byl závislý na jejím majiteli. První soukromou společnost Dr. Palackého nahradila již v roce 1884 anglická společnost The Consolidated and Mintance Co., Ltd. London, která svůj vstup do Prahy „ozdobila“ rozšířením pražské ústředny a realizací prvního projektu městské telefonní sítě, který obsahoval stavbu sedmi tratí na všechny strany od ústředny.

67

Luxusní stolní t elefonní s tanice ze z ámku Konopiš tě Dlouhý kabel mezi sluchátkem a tělem přístroje umožňoval volné pocházení po arcivévodově pracovně; Ericsson nebo Deckert & Homolka, kolem 1900, NTM

Vliv anglické společnosti na pražskou telefonní síť dokumentuje telefonní sluchátko s podkovovitým magnetem a cívkami podle konstrukce Gower-Bell, vyráběné zmíněnou společností z tehdy nejmodernější plastické hmoty – ebonitu, což je směs vulkanizovaného kaučuku a síry –, odlévané do formy a nahrazující do té doby běžné dřevo.

Arcivévoda na telefonu V roce 1893 byly všechny místní sítě včetně pražské zestátněny. Nová ústředna, tentokrát již státní, byla vybudována v roce 1893 v Jindřišské ulici. Její kapacita se do roku 1905 zvětšila na šest tisíc přípojek. Posledním činem rakouské správy byla přestavba pražské ústředny na systém ústřední baterie s kapacitou deset tisíc přípojek, která byla dobudována těsně před první světovou válkou v roce 1914.

Technický vývoj telefonních zařízení místních i meziměstských v období státní správy před rokem 1918 je na výstavě doku-

mentován kolekcí trojrozměrných exponátů.

Je to předně Bellův telefon z roku 1884, Aderův uhlíkový mikrofon, uhlíkový mikrofon Gowerův, dále modely Hughesova mikrofonu z roku 1884, a také maketa Reizsova technologicky nejstaršího telefonu (1861).

K vidění je rovněž vzácný telefon Wernera von Siemense, originálně řešené technologické zařízení z roku 1890.

Z bohatých sbírek NTM, které čítají jen v oblasti historické telefonie na 700 sbírkových položek, jsme na výstavu vybrali zejména dotýkané předměty s neobyčejným příběhem. Jedním z nich je luxusní stolní telefonní stanice typu Ericsson Skeleton, vyrobená v licenci vídeňskou firmou Deckert & Homolka a obsluhovaná v zapojení ÚB – ústřední baterie (tj. napájení telefonní linky bylo vybaveno z centrální telefonní ústředny). Je ve tvaru dřevěné ozdobné skříňky s pozlacenou vidlicí, mikrotelefonem a zvonky. Pochází ze zámku Konopiště a byla s pravděpodobností hraničící s jistotou

také používána následníkem trůnu arcivévodou Františkem Ferdinandem d’Este a jeho ženou Žofií Chotkovou. Manželé d’Este žili střídavě v oficiálním sídle následníka trůnu – zámku Belvedere ve Vídni –, v zámku Zákupy v Čechách, kde se konala jejich svatba, a především na svém domovském sídle na zámku Konopiště, zakoupeném Františkem Ferdinandem v roce 1887. Lovecký zámeček byl mezi lety 1889 a 1894 nákladně přestavěný v romantickém novogotickém slohu podle projektu architekta Josefa Mockera a Františka Schmoranze (interiér zámku) a platil za nejmoderněji vybavené sídlo v monarchii. Kromě již zmíněného telefonu disponoval také ústředním topením, horkou vodou, hydraulickým výtahem a samozřejmě byl elektrifikován.

Meziměstská síť Meziměstský provoz, budovaný rakouskou správou, zdaleka neodpovídal potřebám rozvíjejícího se průmyslu a obchodu na území

68

antiques stoLní teLefonní přístroJ L icence er ic sson Z van ý skeLe t on Deckert & Homolka, kolem 1900, NTM

Čech. První meziměstský spoj Brno–Vídeň byl uveden do provozu v roce 1886. Praha byla s Vídní spojena telefonním vedením až v roce 1889 a s Brnem dokonce až v roce 1891 po vybudování druhého telefonního vedení Praha–Vídeň, vedeného přes Kolín, Jihlavu a Brno. Charakteristickým rysem meziměstských spojů budovaných rakouskou správou bylo soustřeďování telefonního provozu před Vídeň. Výsledkem této koncepce bylo, že ještě v roce 1919 bylo telefonní spojení Prahy s Ostravou uskutečnitelné pouze tranzitem přes vídeňskou ústřednu.

Se Slovenskem Praha neměla spojení vůbec. České začátky vytvoření telekomunikačního průmyslu symbolizují pouze česká jména podniků, které však patřily do kategorie drobných výrobců doplňkových zařízení nebo pracovaly pod rozhodujícím vlivem cizího kapitálu. O to zajímavější je snaha skupiny českých techniků pod vedením Josefa Pětic-

kého a ing. Richardta o vytvoření vlastního typu automatického spojovacího systému.

Udělení prvních patentů v roce 1908 povzbudilo dokonce i podnikatele firmy Kolben v Praze, která se po roce 1910 ujala dalšího vývoje. Snaha Živnobanky založit k využití českého automatického systému společnost Pražské továrny telefonů byla vypuknutím první světové války zmařena.

Po vzniku ČSR Po vzniku samostatného státu v roce 1918 se stále zvyšovaly požadavky na telefonní spojení. V Praze roku 1921 bylo poprvé použito takzvané automatické roztřiďovací zařízení švédské firmy Ericsson. To umožnilo po vyzvednutí sluchátka připojit účastníky pomocí automatického voliče na volné pracoviště manipulantky. Tímto způsobem bylo možné rozšířit v roce 1923 počet účastníků na dvanáct tisíc. Roku 1925 konečně odstar-

tovala dlouho odkládaná stavba dálkového telefonního kabelu z Prahy do Bratislavy přes Kolín a Brno. Telefonní spojení se zámořím bylo navázáno již o tři roky později.

V prosinci roku 1925 byly v Praze spuštěny první tři automatické telefonní ústředny od firmy Siemens & Halske. Ústředny byly umístěny na pražských poštách v Jindřišské ulici, v Moravské ulici na Vinohradech a v Presslově ulici na Smíchově. Tyto ústředny byly konstruovány pro celkem dvanáct tisíc účastníků s pětimístnými telefonními čísly. V roce 1927 byla také uvedena do provozu Meziměstská a Mezinárodní ústředna v Praze na Žižkově ve Fibichově ulici vybavena manuálními přepojovači opět ověřené firmy Siemens & Halske.

Vedle stolních telefonních stanic, jejichž vývoj je na výstavě nastíněn, je k vidění i nástěnný mincovní pouliční automat, mohutný prachotěsný důlní telefon určený do výbušného prostředí nebo polní vojenský telefon v bakelitovém pouzdře české značky Mikrofona.

Návštěvníci výstavy mohou obdivovat i jeden z nejkrásnějších telefonů světa, proslulý model AC110, navržený Larsem Magnusem Ericssonem. Tento elegantní secesní přístroj doby předplastové, jehož všechny části sestavené do harmonického celku jsou nejen krásné, ale i naprosto účelné, touží mít ve sbírce leckterý sběratel. Aparát s konečným počtem přes dva miliony kusů se v licenci společnosti Ericsson vyráběl v těžko uvěřitelném časovém intervalu let 1892–1927 v polovině Evropy pod názvy Skeleton (UK), Skelettapparat (DE), Tour Eiffel (FR). Českou verzi Skeletonu vyráběla společnost Deckert & Homolka.

Mimořádně vzácným v českém prostředí je hotelový sloupkový telefon firmy Priteg, zvaný Nickelhochständer, provozovaný Společností pro soukromé telefony v Praze. Právě tento přístroj se slonovinovým sluchátkem si zahrál ve filmu Vlasty Buriana Zlaté dno.

Je z pozůstalosti pana Vlastimila Brodského, jehož cennou sbírku Národní technické muzeum získalo v tomto roce.

Kolik stojí Jan Zrzavý?

4 800 000 Kč

8 500 000 Kč 280 000 Kč

2 650 000 Kč

2 200 000 Kč 330 000 Kč

43 000 Kč

2 300 000 Kč

2 750 000 Kč

2 000 000 Kč

600 000 Kč 1 800 000 Kč 4 800 000 Kč

2 300 000 Kč

3 700 000 Kč

160 000 Kč

3 950 000 Kč

7 100 000 Kč

1 500 000 Kč

160 000 Kč

850 000 Kč

7 800 000 Kč

1 500 000 Kč

10 800 000 Kč 190 000 Kč

1 800 000 Kč

1 000 000 Kč

2 500 000 Kč

1 000 000 Kč

5 000 000 Kč

5 500 000 Kč 8 000 000 Kč

10 500 000 Kč

1 400 000 Kč 50 000 Kč

12 000 000 Kč 6 900 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 200 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2016 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

1 250 000 Kč

70

antiques

1

4

2

5

3

6

7

8

1 Ol d ř i c h B l a ž í č e k : T á n í n a v s i olej na plátně, 75 × 112 cm, vyvolávací cena: 450 000 Kč (European Arts) 2 Vá c l av B o š t í k : M o d r é r o zj í m á n í olej na plátně, 50 × 50 cm, vyvolávací cena: 1 100 000 Kč (European Arts) 3 Zbyněk Sek al: Zelené pole kov, dřevo, 52 × 52 cm, vyvolávací cena: 100 000 Kč (European Arts)

9

10

4 Rondokubi s t ick á vá z značeno Harrachov, kolem 1900–05, fasetový brus, kouřové sklo, 20 × 16 cm, cena: 20 000 Kč (J.M.F. Antik)

7 Ná s t ěnné hodin y L at erndluhr, kolem 1830, Ignatz Vlaschitz in Wien Neustadt, 82 × 24 × 13 cm, vyvolávací cena: 200 000 Kč

10 H e l e n a J o h n o v á : Pl a s t i k a ž e n y s r y b o u, 1884–1962, glazovaná keramika, výška 23 cm, cena: 15 000 Kč (J.M.F. Antik)

5 Em p í r o v ý c e s t o v n í b u d í k , kolem 1800, vyvolávací cena: 220 000 Kč (Starožitnosti Ustar)

8 E n g e lm ü ll e r F e r d i n a n d : L a b s k á t ů ň , 1904, kombinovaná technika a pastel, 70 × 105 cm, vyvolávací cena 14 500 Kč (eStarožitnosti)

11 H o d i n y v e t v a r u v ě ž e Německo, po 1880, stroj značený Lenzkirch, dřevo, mosaz, výška 62 cm, cena: 22 000 Kč (Alma Antique)

6 Brož ík Václ av: Dí vk a olej, plátno na kartonu, 51,5 × 41,5 cm, vyvolávací cena: 220 000 Kč (Strarožitnosti Ustar)

9 Guldan Fr ant išek: Obj e k t I , 1986, olej na plátně, 75 × 92 cm, vyvolávací cena: 4 700 Kč (eStarožitnosti)

12 T h o m a s F r a n c o i s : T ygr na bílém k amenném p o d s t a v c i , 1879–1943, signované Cartier, bronz, kámen, délka 54 cm, cena: 32 000 Kč (Alma Antique)

inzerce

71

11

Alm a A n t i q u e Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz

12

A n t i k Ol o m o u c Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz

13

14

15

ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 Konec aukce 21. 3. 2017. tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz European Arts Senovážné náměstí 8, Praha 1 Aukce se koná 19. 3. ve 13:00 v Obecním domě v Praze. tel 233 342 293, 739 087 454 email svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz J . M . F. A n t i k Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz

16

13 D í v k a n a v á ž c e značeno Royal Dux Czechoslovakia, porcelán, výška 18 cm, cena: 3 800 Kč (Victoria Antiques)

16 K o m o d a b i e d e r m e i e r kolem 1830, dýha ořech, 119 × 73 × 63 cm, kompletně restaurováno, cena: 58 900 Kč (Renodesign)

14 S v í c e n , Sandrik 1941–55, stříbro Ag 800/1000 659 gamů, výška 30 cm cena: 14 000 Kč (Victoria Antiques)

17 S t ů l b i e d e r m e i e r kolem 1830, dýha ořech, 135 × 125 × 74 cm, kompletně restaurováno, cena: 149 000 Kč (Renodesign)

15 V á z a s d v ě m a u c h y Itálie, 2. pol. 19. stol., Ginori, fajáns, výška 63 cm, cena: 20 000 Kč (Alma Antique)

17

RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S tarožitnos ti Us tar Rytířská 9, Praha 1; Denisova 21, Olomouc Aukce se koná 26. 3. od 16:00 v Paláci Žofín v Praze. tel 603 871 364; 603 871 357 email antik@ustar.cz www.ustar.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

72

zahraniční výstava

text Petra Polláková Autorka je sinoložka a historička umění. Dlouhodobě se věnuje interdisciplinárním tématům a ohlasům čínského umění v českém prostředí.

Velké divadlo světa Mnichovská Kunsthalle je po berlínské Gemäldegalerie druhou zastávkou velkolepě pojaté výstavy Španělský zlatý věk: Malířství a sochařství Vélazquezovy doby. Rozsáhlý projekt představuje mimo Španělsko vůbec poprvé v tak širokém měřítku španělské malířství a sochařství 17. století, které je oprávněně pokládáno za jeden z vrcholů dějin západního umění.

Š pa n ě l s k ý zl a t ý v ě k : Mal íř s t v í a sochař s t v í Vel á zquezov y doby místo: Kunsthalle München termín: 25. 11. 2016–26. 3. 2017 www.kunsthalle-muc.de

Přesto zůstává mnoho umělců či uměleckých center „Vélazquezovy doby“ málo známých.

Autoři výstavního projektu se proto nezaměřili jen na několik slavných jmen, ale snaží se fenomén představit v co nejširším záběru.

Výstava představuje přes sto vrcholných malířských a sochařských děl zapůjčených ze sbírek nejprestižnějších evropských i světových galerijních a muzejních institucí – madridského Museo del Prado, pařížského Louvru nebo Metropolitního muzea v New Yorku.

Nejvýrazněji je v rámci výstavy zastoupeno malířství, a to nejen ve velké autorské, ale také žánrové šíři (od v katolickém Španělsku dominujících náboženských námětů přes portrétní a historickou malbu po zátiší a žánrové výjevy). Zároveň kladou její autoři důraz na bližší představení nejvýznamnějších dobových malířských center (především Toleda, Madridu, Valencie, Valladolidu a Sevilly) a na změny, k nimž zde v průběhu 17. století docházelo. Jedním z vrcholů výstavy je ale prezentace výběru výrazných sochařských děl, která dokládají mimořádné kvality méně známého španělského barokního sochařství.

Výstava neopomíjí ani důležitá společenská a politická specifika doby, především rozvíjení nových formálních a obsahových přístupů v náboženské tematice časů protireformace, zaměřené primárně na hluboké emocionální prožívání utrpení Krista, Panny Marie a světců.

Význam dvorské umělecké reprezentace dokládá výběr z dobové portrétní tvorby.

Dalším reflektovaným tématem jsou otázky spojené se sociálním statusem umělců.

Rozvoj malířství a malířských center ve Španělsku 17. století vedl k tomu, že řada malířů usilovala o zvýšení prestiže své profese, což mimo jiné dokládá zakládání malířských akademií a rozkvět biografické literatury a teoretických spisů.

Zlatá éra období úpadku Prolog výstavy diváka uvádí do politického i uměleckého kontextu sklonku 16. století, kdy definitivně končí éra Španělska

jako světové politické a ekonomické velmoci. Tehdy umírá jeden z nejmocnějších španělských panovníků – Filip II. (vládl 1556–1598), zakladatel monumentálního palácového a klášterního komplexu El Escorial, jednoho ze symbolů moci španělských Habsburků a jejich oddanosti katolické víře.

Sedmnácté století, kdy se na španělském trůně vystřídala trojice politicky slabých panovníků, je považováno za začátek postupného mocenského i ekonomického úpadku, zároveň však i za dobu největšího uměleckého rozkvětu. Začátek této zlaté éry španělského barokního umění je v úvodním sálu výstavy předznamenán díly mistrů působících v Toledu, zejména několika vrcholnými plátny El Greca (1541–1614) a tvorbou jeho španělských žáků a následovníků.

Toledo si svůj věhlas jednoho z velkých uměleckých center počátku 17. století získalo právě díky působení El Greca. Úvodnímu výstavnímu sálu dominuje monumentální oltářní obraz Neposkvrněné početí (1608–13) určený pro kapli kostela San Vincente Mártir v Toledu. Autoři výstavního projektu zvolili dílo i s ohledem na jeho ikonografické řešení – těsné propojení nadpřirozených (mystických) a reálných aspektů –, které pak bude charakteristické pro celé španělské umění 17. století.

Na El Grecově plátně se pod nebeskou skupinou Panny Marie a adorujících andělů rozkládá reálná, dramatická krajina s pohledem na Toledo. Ještě výrazněji se tato tendence projevuje v díle Kristus na kříži se dvěma donátory (cca 1580–1590), dnes ve sbírkách Louvru. El Greco zde propojil archetypální výjev Krista trpícího na kříži s realisticky pojatou dvojicí polopostav adorujících donátorů, oděných do dobových oděvů konce 16. století. Mystické prolnutí nadpřirozených, většinou náboženských dějů s reálným časem a prostorem pak prochází v nejrůznějších podobách a obměnách celou výstavou.

Pokud jde o stylová východiska, El Grecova expresivní malba představuje především

73 epilog manýristického umění. Španělští umělci nastupujícího období budou vycházet spíše z radikálního naturalismu Caravaggiova (1571–1610), který jim umožní dosáhnout vysoké míry fyzického zpřítomnění náboženských výjevů.

Skleněné slzy svatého Ignáce Nejhmatatelněji se tato tendence projevuje v sochařské partii výstavy. Španělské sochařství, zaměřené takřka výhradně na náboženskou tematiku, v sobě koncentruje s mimořádnou účinností emoce a vnitřní expresivní sílu. Zásadním zdrojem umělecké inspirace v oblasti náboženských námětů byly teologické spisy a mystická literatura (především dílo svaté Terezie z Ávily nebo svatého Ignáce z Loyoly). Nadpřirozený charakter některých sochařských děl tohoto období odrážejí dobové zprávy, zaznamenávající například mystické sny sochařů, na základě kterých údajně vytvořili svá zásadní díla.

Sochy plnily v první řadě roli kultovních objektů, které měly být na základě požadavků protireformace co nejvíc fyzicky přiblíženy věřícím. Aby docílili co nejnaturalističtějšího vyznění, spolupracovali sochaři úzce s malíři.

I proto bylo jejich preferovaným materiálem k polychromování vhodné dřevo.

Typické příklady tohoto přístupu představují dvě sochy v životní velikosti, které vytvořil v Seville v první čtvrtině 17. století Juan Martínez Montañés (1568–1649) – figura sv. Ignáce z Loyoly (1491–1556), zakladatele jezuitského řádu, a sv. Františka Borgii (1510–1572), třetího generála řádu. Sochař se přísně držel dobových grafických vyobrazení obou postav, aby docílil co nejvěrnější fyzickou podobu. Polychromii provedl malíř Francisco Pacheco (1564–1644) tak, aby vystihl přirozenou matnost a proměnlivost odstínů lidské pleti. Těla obou soch jsou zahalena v dlouhých tmavých liturgických rouchách, vytvořených technikou namáčení částí látky do klihu a jejich následné adjustace na dřevěný korpus.

Oba světci jsou zachyceni v klidové pozici, podtrhující celkové meditativní vyznění děl. Divákova pozornost se tak může plně soustředit na výrazy tváří, odrážejících stav nejhlubšího vnitřního usebrání, meditace nad Kristovým utrpením nebo posledními věcmi člověka. V případě Ignáce z Loyoly napomáhají naturalistickému vystižení vnitř-

Fr anc isco de Zurbar án: S v a t ý F r a n t i š e k z A s s i s i p o d l e v i z e p a p e ž e M i k u l á š e V. kolem 1640, olej na plátně, 180,5 × 110,5 cm, Museu Nacional d’Art de Catalunya Barcelona, © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, foto : Calveras/Mérida/Sagristà

74

zahraniční výstava ní emocionality skleněné slzy stékající po jeho tváři.

Důraz na kolektivní prožívání náboženských mysterií, spojené především s tradicí procesí, představuje skupinový sochařský výjev z Kristových pašijí – s výjimkou postavy Krista se jedná o díla Gregoria Fernándeze (1576–1636). Emoční účast věřících je zde reprezentována v postavě svaté Veroniky.

Výjev ji zachycuje v okamžiku, kdy se na roušce, jíž Kristovi klesajícímu pod tíhou kříže právě otřela z tváře pot a krev, zázračně objevuje otištěný obraz. Tradice španělských velikonočních náboženských procesí, v nichž věřící nosí kultovní sochy s pašijovými motivy, zažívala v důsledku protireformace svůj největší rozkvět začátkem 17. století. Tuto praxi se autoři výstavy snaží návštěvníkům přiblížit filmem promítaným na pozadí sochařského výjevu, zachycujícím autentickou atmosféru tradičních procesí v době Svatého týdne.

Melancholie svatého Jana z Boha

Juan M ar t íne z Mon tañé s a F r a nc i s co Pacheco: S v a t ý I g n á c z L o y o ly (detail) 1610, polychromované dřevo, lepená textilie, sklo, 174 × 68 × 51 cm, Universidad de Sevilla, Iglesia de la Anunciación Gregor io F ernánde z: S vatá T e r e z i e z Á v i ly (detail) 1625, polychromované dřevo, 172 × 103 × 85 cm, © Museo Nacional de Escultura, Valladolid

(vpravo) Gregorio Fernández a Pedro de l a Cuadr a: Ce s ta na K alvár i i 1610–1615, polychromované dřevo, Kristus 144 × 84 × 124 cm, Šimon Kyrénský 176 × 106 × 91 cm, Svatá Veronika 172 × 84 × 95 cm, Římští vojáci 164 × 53 × 101 cm a 192 × 93 × 92 cm, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, © Javier Muñoz/ Paz Pastor

Výstava se snaží představit i komornější polohu španělského sochařství. A to především několika vynikajícími díly z druhé poloviny 17. století, jež znázorňují v různých ikonografických variantách Krista, Pannu Marii a postavy oblíbených světců.

Dokonalým spojením naturalismu s vystižením vnitřního melancholického naladění vyniká busta Sv. Jana z Boha, dílo malíře a sochaře Alonsa Cana (1601–1667). Patří sem také polopostava Krista jako Ecce Homo od Canova spolupracovníka, sochaře Pedra de Meny (­ 1628–1688). Jde o ikonografický typ, který byl, podobně jako další oblíbený motiv Panny Marie jako Mater Dolorosa, určen především pro soukromou zbožnost.

Umělci zde proto obzvlášť dbali na v detailu dokonalé provedení, k němuž patřila i aplikace skleněných očí, zubů ze slonoviny nebo Kristovy trnové koruny zhotovené ze skutečných rostlin. Ecce Homo v podání Pedra de Meny zaujme nejen dokonalým vystižením hrdého, nepokořeného postoje Krista, ale také výraznou polychromií, která akcentuje fyzické znaky jeho utrpení, rány způsobené bičováním, krev stékající po těle nebo modřiny v tváři a na ramenou.

Zcela jinou podobu soukromé zbožnosti reprezentují polychromované terakotové plastiky z přelomu 17. a 18. století, tvořící pomyslný epilog sochařské části výstavy.

75

Jedná se o díla jediné umělkyně prezentované v rámci výstavy, dobově populární Luisy Ignacie Roldán (1652–1706), známé pod přezdívkou La Roldana. Její komorní skulptura s motivem andělů slavících hrou na hudební nástroje narození malé Marie, obklopené svatou Annou a svatým Jáchymem, představuje svým důrazem na rodinné štěstí civilnější podobu náboženského výjevu. Domácí pohoda rodičů, radujících se ze svého děťátka, vyvolává až biedermeierovskou atmosféru, nechybí ani panáčkující psík u nohou svaté Anny.

Sny a vize Největší prostor je nicméně v rámci výstavy věnován malbě, s důrazem na žánrovou a ikonografickou pestrost. Po úvodu s díly El Greca a jeho okruhu následují desítky výrazných španělských malířských osobností, jimž přirozeně dominuje dílo Diega Velázqueze (1599–1660). Ten je zde představen v různých malířských polohách a také v kontextu svých uměleckých předchůdců, souputníků a žáků.

Velázquezovo rané sevillské období je zde zastoupeno několika ukázkami slavných bodegones – zátiší spojených s žánrovými výjevy z hospodského prostředí. Další život téhož žánru pak dokládá práce jeho žáka Antonia de Puga (1602–1648). Největší prostor však dostávají Velázquezovy slavné portréty z okruhu madridského královského

dvora Filipa IV. (1605–1665), zpodobňující samotného panovníka, členy královské rodiny, významné dvořany a úředníky.

Výstava ale představuje španělskou dobovou portrétní tvorbu v daleko širším záběru, v úvodu například celofigurálním portrétem Filipa III. (vládl 1598– 1621) od Juana Pantoju de la Cruze (cca 1553–1608) nebo pozdějšími portréty krále Karla II. (1661–1700) malíře Juana Carreño de Mirandy (1614–1685). Zaujme také několik pozoruhodných ukázek žánrových mužských portrétů v podání Jusepeho de Ribery (1591– 1652) nebo svým námětem ojedinělé, sentimentálně laděné žánrové výjevy ze života dětských žebráků od Bartolomého Estebana Murilla (1617–1682).

Také v malířství jinak dominují mysticky laděné náboženské výjevy. Z Vélazquezova díla sem patří plátno Svatý Šimon de Rójas na smrtelném loži, zachycující světce s rukama sepjatýma v předsmrtné modlitbě. Oděn je do roucha trinitářského řádu, které nijak neprozrazuje jeho vysoké společenské postavení královského zpovědníka a poradce pro otázky víry. Absolutní vnitřní vyrovnanost světcovy mrtvé tváře narušuje pouze velká modřina na čele, která podle legendy vznikla v průběhu jeho vítězného předsmrtného boje s ďáblem.

Jedním z nedostižných mistrů v oblasti náboženské malby je ovšem Francisco de Zurbarán (1598–1664), proslulý především

originální ikonografií mystických výjevů.

V těsném sousedství Velázquezova Svatého Šimona de Rójas je instalován jeho Svatý František z Assisi podle vize papeže Mikuláše V., jedno z vrcholných malířských děl výstavy. Zurbarán zde dosvědčuje svou mimořádnou schopnost vtáhnout diváka do sféry nadpřirozena a učinit z něj přímého účastníka mystické události. Malířskou kompozici zbavuje jakékoliv narativní linky ve prospěch meditativní síly výjevu.

Námětem obrazu je zázrak, k němuž mělo dojít v polovině 15. století. Papež Mikuláš V. (1397–1455) objevil po vstupu do krypty baziliky v Assisi neporušené tělo svatého Františka. Světec působil, jako by byl živý, a jeho otevřené oči vzhlížely vzhůru k nebesům. Zurbarán staví diváka do pozice papeže Mikuláše, v okamžiku, kdy vstupuje do krypty a objevuje světcovo tělo. Monumentální ústřední postava svatého Františka v řeholním rouchu se vynořuje z hlubin temného, abstraktního pozadí, jež symbolizuje nadčasovost, absolutní vytržení z koloběhu dějů tohoto světa.

Opět se zde prolíná reálný svět se světem nadpřirozena, sféra našeho bytí s oblastí mystického vytržení. Je patrné, že právě tento moment představuje zásadní klíč k alespoň částečnému porozumění mnohotvárnosti španělského barokního umění, které má stále silný potenciál oslovit současného diváka.

76

tipy

1

2

3

4

Revoluce v akademii

Jimson Weed/ Bezpečnost White Flower No. 1 nade vše

Franta v Provence

kdy 11. 2.–17. 4. 2017

kdy 7. 12. 2016–26. 3. 2017

kdy 3. 2.–14. 5. 2017

kdy 21. 1.–21. 5. 2017

co Revolution: Russian Art 1917–1932

co Georgia O‘Keeffe

co Ed Atkins: Corpsing

co Franta

kde Royal Academy of Arts, Londýn

kde Bank Austria Kunstforum Wien

kde MMK Frankfurt am Main

kde Museé de Vence, Francie

Záplava výstavních a jiných projektů doprovodí sté narozeniny ruských revolucí – nejen Velké říjnové, v níž se k moci dostali Leninovi Bolševici ale také Únorové revoluce, které znamenala konec carského Ruska. První vlaštovkou je široce rozkročená výstava ruského umění v instituci se zřetelně reakčním názvem, totiž v londýnské Královské akademii umění. Nesoustředí se jen na revoluční rok, či na několik málo let poté, ale je dovedena až k trudnému stalinskému konci Malevičova, Rodčenkova nebo Tatlinova experimentování a direktivnímu prosazení socialistického realismu jako jediného přípustného tvůrčího názoru.

Georgia O‘Keeffe patří k zakladatelským postavám americké moderny. Debutovala v roce 1916, a tvořila pak až do své smrti v roce 1986. Méně známé rané práce prozrazují inspiraci spirituálním abstrakcionismem Vasilije Kandinského, proslavila se však především monumentálními malbami květů ze 20. let – pod vlivem Freudova díla komponovaných tak, aby vyvolávaly erotické asociace. Práce s rámováním monumentalizovaných detailů a „ostrost“ její hladké malby také ukazují, jak se umělkyně vyrovnávala s nástupem fotografické moderny. Vídeňská retrospektiva je připravena ve spolupráci s Tate Modern.

Ed Atkins je jedním z nejviditelnějších umělců mladší generace, fascinuje ho znejistění hranic lidského subjektu v době všudypřítomného digitálního obrazu.

Tvoří avatary, které nechává ve svých videích, prožívat rozličné lidské situace – obtížné hledání smyslu vlastního života nad plným popelníkem a sklenicí vodky, ranní kocovinu, samomluvu nebo zpěv ve sprše. V aktuální výstavě se pak Atkins věnuje střetu lidského těla, respektive jeho digitální formy, s bezpečnostními systémy, jaké známe například z letištních kontrol. Kde končí naše právo na intimitu a kam až pustíme mechanické kontrolory?

František Mertl, zvaný Franta, se před osmasedmdesáti lety narodil v Třebíči, v roce 1958 emigroval do Francie a usadil se ve Vence.

Jeho dílo zahrnuje jak sochy, tak především velkoformátové malby, na nichž zobrazuje lidské postavy ve chvílích kdy komunikace vázne.

Právě pro humanismus a expresi, s níž zobrazuje lidskou bezmoc je v zahraničí ceněn. Inspirací mu byly například cesty do USA, konkrétně návštěva newyorského Harlemu či Bronxu. České publikum se mělo příležitost s Frantovým dílem setkat na výstavě, kterou mu uspořádalo před pěti lety Museum Kampa.

1 k a ZiMir MaLe v ič: sedL ác i kol. 1930

2 g e o r g i a o ‘k e e f f e : J i M s o n W e e d/ W h i t e f L o W e r n o. 1, 1932

3 ed at k ins: safe conduc t 2017, video

4 J a n M e r t L : f u i t e , 2016

zahraniční výstava

text Josef Ledvina foto Oliver Killig

77

Umění, neumění a stud V drážďanském Deutsches Hygiene Museum aktuálně probíhá výstava Stud: 100 důvodů, proč se začervenat. Jak je v případě DHM zvykem, prezentuje přístupně, invenčně a kriticky výsledky bádání v oblasti věd o člověku, otevírá společensky a politicky živé téma a své místo v ní má i umění. Poslední platí tentokráte dvojnásob. Stud totiž s uměním souvisí podstatněji než například přátelství.

Kurátorem a autorem výstavy je Daniel Tyradellis, v oboru vědecko-naučného výstavnictví a jeho přesahů do světa současného umění zavedené jméno. S drážďanským DHM spolupracuje již řadu let, dříve pro něj mimo jiné připravil výstavní projekty věnované přátelství (Freundschaft: Die Ausstellung über das, was uns verbindet, 2015) nebo práci (Arbeit: Sinn und Sorge, 2009). Podílel se také například na realizaci velkoryse pojaté přehlídky věnované vztahu mezi uměním a bolestí, společného podniku Berlínského muzea dějin medicíny a muzea současného umění Hamburger Bahnhof (Schmerz, 2007), a byl spolukurátorem dvou výstav v berlínském centru KW (Fire and Forget: On Violence, 2015; Echte Gefühle: Denken im Film, 2014).

V souvislosti s tímto typem výstav vždy znovu vyvstává otázka, jakou úlohu v nich umění vlastně plní. Kritické výtky se v různých obměnách opakují – umělecká díla tu představují pouhou ilustraci předem daného tématu, nedostávají dostatek prostoru a jsou často upozaděny konkrétní důvody jejich vzniku a intence jejich autorů; často také slouží k tomu, aby celé akci dodaly více lesku (snad žádná ambicióznější vědecko-naučná výstava se dnes neobejde bez jednoho či několika kusů současného umění). To, že se na jedné výstavě nepietně potkávají umělecká díla s jinými artefakty (tj. věc vytvořená lidmi), na druhou stranu může představovat i příležitost k ozdravným pochybám. Například o tom, proč je něco jen artefakt, něco umění a něco moderní umění.

Vystavený stud S c h a m : 10 0 G r ü n d e , r o t z u w e r d e n místo: Deutsches Hygiene Museum kurátor: Daniel Tyradellis termín: 26. 11. 2016–5. 6. 2017 www.dhmd.de

Stud je skvělé téma na výstavu. Obecně se stydíme při představě, že bychom mohli být spatřeni někým nevhodným v nevhodné situaci. Paradigmatickým příkladem je nahota.

Nemusíme být přitom skutečně spatřeni, stačí pouhá představa. Proto je stud tak podstatnou součástí našich životů coby spo-

lečenských tvorů. Plní takříkajíc preventivní úlohu, představuje zvnitřnění mravů (určitého) lidského společenství. Nejen že se stydíme, když něco děláme, ale něco neděláme, protože bychom se za to museli stydět, před kamarádem, před kolegou, před partnerem, před zástupci téhož nebo opačného pohlaví, před lidmi obecně, sami před sebou… Stud je také antropologickou konstantou, stydí se lidé všech kultur a mravů, a zároveň co do obsahu mimořádně proměnlivý – za co se lidé stydí, se liší kulturu od kultury a nakonec také jedinec od jedince (to, za co se stydíme, podstatným způsobem souvisí s naším charakterem, s naší náturou).

Jinou nápadnou vlastností studu je, že by asi každý z nás mohl jmenovat řadu věcí, za něž se lidé stydí nebo styděli, a přitom by se za ni stydět neměli (namátkou za rozličné choroby, za křivý nos nebo za svou homosexualitu), stejně jako těch, za které by se stydět měli (obecně za násilí páchané na druhém). V DHM v německých návštěvnících probouzí stud rozličnými obrazy z dějin německého národa, v nás Evropanech doklady našeho vztahu k druhým během migrační krize a v nás lidech za naše chování ke zvířatům. Vedle toho je tu celá řada případů, kdy si vůbec nejsme tak jisti a kdy se patrně ani čtenáři našeho časopisu neshodnou – třeba v případě míry přípustného odhalování těla mimo intimní sféru našich blízkých. Nepřekvapí tedy, že stud fascinoval celou řadu velmi různých filozofů (Friedricha Nietzscheho, Maxe Schellera, Jeana-Paula Sartra nebo Bernarda Williamse), ani to, že se tak dobře vystavuje. Souvisí totiž už z podstaty s koukáním a viděním.

Na lidi se ovšem už dlouho nedíváme jen přímo našima očima, ale také skrze obrazy. V DHM se takto díváme například skrze snímky pořízené anonymním voyeurem za pomoci důmyslně sestrojeného fotoaparátu pod sukně nic netušících obětí (hned vedle jsou fotky neanonymního voyeura Miroslava Tichého, ke kterým se ještě vrátím). Nejeden

78

zahraniční výstava

návštěvník asi na výstavě zažije pocit lehké nesnáze v momentě, kdy si uvědomí, že je během studia určitého choulostivějšího exponátu sám sledován jiným poblíž stojícím návštěvníkem.

Jestliže voyeuři se možná spíše nestydí za něco, za co by se stydět měli, významnou část exponátů představují obrazy i jiné artefakty, jež svědčí o tom, jak se někdo styděl za něco, za co by se podle našeho názoru stydět neměl. Výsledkem je, že s dotyčným soucítíme. Nejpůsobivější je v tomto směru kolekce několika set barevných lístků, jež po smrti pana S. našla nalepené všude možně po bytě jeho dcera. Pan S. trpěl demencí a ve snaze nepřijít o svou lidskou důstojnost si na ně zaznamenával vše, na co nechtěl zapomenout – naprosté všednodennosti, na něž se obvykle nezapomíná, ale také třeba, jak

dlouho byl v penzi, kde byl tehdy a tehdy na dovolené i rozličná moudra a citáty.

Umění a neumění

Mezi důvody, proč je stud dobré téma pro výstavu, je tak na prvním místě fakt, že se stydíme za to, jak a při čem nás (nejenom nás ve smyslu toho kterého konkrétního jedince, ale také nás jako Čechy, Němce, Evropany, lidi) druzí vidí – v dnešní době jsme takto viděni velmi často prostřednictvím obrazů a obrazy se dobře vystavují. Jiná otázka je, jestli představuje dobré téma pro výstavu umění. Může být zajímavé si ji položit i přesto, že se spíše míjí se záměry kurátora i instituce.

V DHM v každém případě umělecká díla vystavena jsou. Provizorně je rozdělím do dvou skupin. Do první patří ta, která mají

jednoduše doložit, za co se příslušníci určitého lidského společenství styděli či spíše nestyděli (často v kontrastu k tomu, za co se dnes stydí obvyklý návštěvník výstavy v DHM). Sem patří například dvojice odlitků antických soch – Venuše si cudným gestem zakrývá rozkrok, Apollo tu naopak hrdě stojí, jak ho „pánbůh stvořil“ – nebo kojící madona s dítětem z konce 15. století, jež je zároveň příspěvkem do aktuální diskuse o kojení na veřejnosti (současnějším příspěvkem je kontroverzní obálka magazínu Time z roku 2012 s matkou kojící svého tříletého syna). U těchto děl tak předpokládám, že přímočaře odrážejí mravy své doby – Venuše si zakrývá rozkrok, protože bylo ostudné, aby byla žena takto odhalena, Apolon si jej nezakrývá, protože u muže to nevadilo.

79

Do druhé skupiny patří „moderní umělecká díla“, která mravy své doby přímočaře neodrážejí, ale naopak se jim cíleně vymykají, narušují je a všemožně k nim přitahují pozornost. Jde o rys, který u moderního umění nepřekvapuje – excentricita, zpochybňování a překračování pravidel slušného vychování a někdy i cílená nestoudnost či skandálnost k němu naopak v obecném povědomí podstatně patří. Na výstavě je přitom sympatické, že tradici moderní umělecké transgrese nahlíží jaksi zvenčí a střízlivě. Neprezentuje ji jako hodnotu per se, v duchu rozličných vágních a prázdných konstatování o „nastavování zrcadla společnosti“ či „otevírání tabuizovaných témat“. Ta linie evropského avantgardismu, jež vidí stud výhradně negativně – jako důsledek buržoazních a maloburžoazních předsudků, jako zvnitřněnou

represi, od níž se je třeba zcela osvobodit –, je v DHM dokonce prezentována v dost nelichotivém světle. Zastoupena je zde aktivitami takzvané Friedrichshofské komuny, již na začátku 70. let založil vídeňský akcionista Otto Muehle.

Muehle svůj sociální experiment podepřel eklektickou naukou, v níž odvozoval neblahý stav společnosti od výchovy v rámci nukleární rodiny a propagoval namísto toho návrat k domnělému přírodnímu stavu a volnou lásku (nepřípustná byla ovšem dle této teorie například „nepřirozená“ homosexualita). Členové komuny se například osvobozovali od zábran spjatých s pocity strachu, odporu a studu v rituálu zvaném Selbstdarstellung, během nějž vybraný komunard pobíhal nahý před ostatními, zmítal sebou a vydával neartikulované zvuky.

Výpovědi některých pamětníků nasvědčují tomu, že výsledkem často nebylo ani tolik osvobození, jako spíš spíše traumatická zkušenost, stejně jako to, že si samotný Muehle v rámci komuny postupně vybudoval krajně autoritativní postavení. Je třeba rovněž zmínit, že v roce 1991 byl tento umělec odsouzen k sedmi letům vězení za pohlavní zneužívání nezletilých.

Výstava ovšem jinak v žádném případě nepropaguje mravní konformismus, o čemž například svědčí to, jak prezentuje Leighe Boweryho, jednu z klíčových postav londýnské klubové scény 80. let. Vedle záznamu ­Boweryho asi nejznámějšího čísla spočívajícího v inscenovaném porodu je v DHM vystavena jeho privátní fotografie, na níž je zachycen docela civilně. Ačkoli krajně excentrická, často cíleně obscénní a vedená potřebou šokovat, představují jeho vystoupení a převleky dost možná mnohem subtilnější reflexi studů a ostychů spjatých (nejen) s Boweryho vlastní jinakostí, než by se na první pohled mohlo zdát.

Umění a umění

Nastal čas se vrátit k mým dvěma provizorním kategoriím. Proč provizorním? O „moderních uměleckých dílech“, jsem tvrdil, že stud reflektují, ne jen ilustrují. To však znamená, že ne vše, co se vystavuje v muzeích současného umění, je moderní umění v tomto smyslu. Světem umění na sklonku života objevený fotograf-voyeur Miroslav Tichý se za své voyeurství nejspíše nestyděl a ani ho sám neměl potřebu veřejně prezentovat – prostě byl voyeurem. Jeho snímky tak

spíše dokládají Tichého jinakost. A pokud něco zůstává vně takto vymezené kategorie moderního umění, něco z vnějšího světa se do ní naopak dostává. Například zmíněná fotografie kojící matky na obálce magazínu Time. Ta totiž zjevně dobové mravy jednoduše neodráží, ale má provokovat, znejišťovat, působit nepatřičně, což jsou přesně ty vlastnosti, jež s moderním uměním spojujeme.

Podobně problematická je ale i druhá skupina děl odrážejících mravy určitého společenství. Předně je vždy dobré se ptát, jakého společenství. To, že se různí lidé stydí za různé věci, neplatí jen o Evropanech a Papuán­cích, ale například i o Polácích a Němcích a v posledku o jakýchkoli dvou různých lidech. Další problém je, že do ní lze zařadit v principu vše, a to že jsem vybral zrovna antické sochy a pozdně gotickou madonu, je jen dáno tím, že jde o artefakty, jež jsem od dětství zvyklý vídat v muzeích umění, číst o nich v knihách o umění a slyšet o nich během přednášek o dějinách umění. Jinak asi neexistuje důvod, abychom do ní nezařadili například pouzdra, jimiž chrání, zakrývají i zdobí své penisy domorodí obyvatelé Papuy-Nové Guiney – i ty na výstavě dokládají jiné formy odhalování a zahalování těla.

Zcela zásadní otázka ale je, zda reflektivní vztah ke studu spočívající v záměrném překračování a znejišťování platných pravidel máme právo připisovat jen tomu, čemu jsme si zvykli říkat moderní umění. V principu si lze analogickou modernost celkem dobře představit například v případě pozdně středověkého malířství nebo například ve výrobě odvážných a provokativních pouzder na penisy. Rozhodnutí o tom, do které z mých dvou kategorií zařadit ten který artefakt, je tak možná mnohem komplikovanější, než by se na první pohled mohlo zdát.

Výstava v DHM nemá být výstavou toho, čemu běžně říkáme umělecká díla (často bez toho, že bychom věděli proč). Přesto může být poučné dívat se na ni jako na výstavu o umění, jednak speciálně proto, že jejím tématem je stud, a také obecně proto, že jsou na ní artefakty (tj. lidmi vytvořené předměty). A jestli si něčím můžeme být jistí, tak je to fakt, že umělecká díla jsou vždy artefakty.

O všem ostatním, co se týká umění, je dobré pochybovat. Vedle toho je Stud ukázkou vědecko-naučného výstavnictví na té nejvyšší produkční, a především intelektuální úrovni, která bohužel zatím zůstává naprosto mimo dosah tuzemských muzeí.

inzerce

80

GRAFIKA ROKU 2016

7. 2 . 2 0 1 7 – 1 4 . 5 . 2 0 1 7 GALERIE HLAVNÍHO MĚSTA PRAHY – DŮM FOTOGRAFIE REVOLUČNÍ 5, PRAHA 1 W W W. G H M P.C Z

út–ne 10:00–20:00 Clam – Gallasův palác Husova 20, Praha 1 více info na www.hollar.cz

FOTOGRAFICKÝ DIALOG S KRAJINOU

16/02 ––––– 26/03/2017

KAREL KUKLÍK

CENA VL. BOUDNÍKA Pavel Příkaský & Miroslava Večeřová Images That Occupy Thoughts 16. 2.–17. 3. 2017 Vernisáž: 15. 2. 2017 Kurátor: Pavel Kubesa

vá

Foto: P. Kurečka

Pr

oc

Batulko

há zk a

Hána

Jean-Claude Carrière

Konkurz Režie: Ondřej Zajíc

Premiéry: 11. a 13. března 2017

Galerie NoD | Dlouhá 33, Praha 1 | www.nod.roxy.cz

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

85. lekce

81

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Osm let za opicemi Naším osudem je dohánět zpoždění.

Po převratu v listopadu 1989 jsme se předháněli v laických i odborných odhadech, o kolik let zaostáváme za Západem, a jak dlouho budeme tuto ztrátu dohánět. Metodologie přesného výpočtu byla, ostatně jako vždy, v rukou respektive hlavách vítězů.

Nicméně i mezi škarohlídy panovala shoda, že za deset maximálně patnáct let se budeme mít jako ve Švýcarsku.

Už sama představa exaktního měření zaostalosti je potentní absurdním humorem. Přistupme proto k triviálnímu příkladu z prostředí nám nejbližšího.

Zkusme zcela seriózně odvodit, o kolik let aktuálně zaostáváme oproti Západu na poli moderního a současného umění. Následující řádky vznikly ve spolupráci Ústavem komparativního měření civilizačního zpoždění (ÚKMCZ AVČR).

Již před rokem 1989 existoval projekt Veletržního paláce jako muzea moderního a současného umění inspirovaný pařížským Centre Georges Pompidou. V ukrutných bolestech a křečích se jej podařilo dokončit a otevřít v roce 1995. To znamená, že zpoždění mezi Prahou a Paříži v polovině 90. let činilo osmnáct let, tedy interval mezi zahájením provozu obou budov, když pařížská galerie byla slavnostně otevřena v lednu 1977. Zásadní otázka však zní, zda Národní galerie dohnala zprovozněním Veletržního paláce Západ, tedy zda v roce 1995 byla ztráta vůči vyspělému světu nulová?

Patrně nikoliv. Obecně se mělo spíše za to, že bude potřeba ještě několik let, aby se instituce s novou budovou sžila a optimalizovala její provoz na západní úroveň. Konzervativní odhad zpoždění se tehdy pohyboval v rozmezí dvou až pěti let.

Ani největší pesimista nemohl tušit, že se návštěvnický komfort v podobě kavárny a knihkupectví podaří galerii doladit až za dalších dvacet let. Ztráta by v současnosti mohla být znovu blízká nule, kdyby

se ale paralelně nezjistilo, že budova není vhodná pro vystavování umění. Plánovaná rekonstrukce za několik miliard by za dalších pět let mohla konečně Veletržák dostat na onen vytoužený západní standard.

Máme naději, že na poli moderního a současného umění bude kolem roku 2025 skutečně dosažena západní úroveň, a tím překonáno dědictví totalitní minulosti. Aktuální časové zaostávání přesahuje hranici čtyřiceti let. Oproti polovině 90. let pak ztráta výrazně narostla.

Daleko lépe si vede Slovník historiků umění, výtvarných kritiků, teoretiků a publicistů a jejich spolupracovníků z příbuzných oborů (asi 1800–2008), který nakladatel uvedl

na loňský vánoční trh. Dvoudílný tlustospis za více jak půldruhého tisíce korun představuje „současné představitele tohoto oboru“ pouze s osmiletým časovým odstupem. Kdo začal rozvíjet své aktivity v „oboru“ po roce 2008 má smůlu, ale ne takovou jako nejmladší generace, kterou slovník stačil podchytit. Představte si situaci, že se hlásíte o zaměstnání s „cévéčkem“, kde chybí posledních osm let vašich aktivit. Pokud je vám kolem čtyřiceti, což je můj případ, slovník mine přes padesát procent profesní kariéry. Na rozdíl od dávno mrtvého barokního mistra lze živého člověka poškodit, což možná akademikům ostentativně ignorujícím současnost nejen umění nedochází.

Z a č t yřice t le t tam budeme...

Centre Pompidou, foto: Profimedia

82

recenze

eM a jeho „Rozprava o metodě“ Jan Merta v Městské knihovně text Marek Pokorný Autor je ředitelem ostravské galerie PLATO.

Řada umělců a kurátorů se v poslední době pokoušela o něco podobného, ale teprve teď je to tady. Projekt Galerie – Lukáš Jasanský a Martin Polák uvádějí Jana Mertu je výjimečný, aniž by se vymykal, je radikální, aniž by bořil, a osobní natolik, že se jeho význam dotýká sdílených hodnot, obav, rozkoší a strastí, jimiž se umění obírá i dnes – někdy partikulárně, jindy odbornicky a často jen formálně.

Výstava ukazuje, a to ještě daleko intenzivněji, než tomu bylo v roce 2009 na Výstavě v brněnské Wanieck Gallery, Jana Mertu jako velkého umělce, jakých je vždycky poskrovnu a k nimž se budeme (buď proto, že musíme, anebo alespoň chceme či posléze můžeme) vracet.

V době, která pěstuje silná podezření vůči možnostem jedince obsáhnout či shrnout generačně, diskurzivně a politicky roztříštěný svět tak, aby o něm bylo možno přemýšlet v jiných než akutních perspektivách, je takové tvrzení problematické. Ale Merta zkrátka je – alespoň dle mého soudu – aberací potvrzující pravidlo. Chceme-li žijícího klasika typu Jana Preislera, Josefa Šímy, Josefa Čapka, Jana Zrzavého, Hany Wichterlové či Adrieny Šimotové, Václava Boštíka a Zdeňka Sýkory, tady ho máme. Tvrdím. Je jiný, než bychom si ho představovali, ale je tu. A ani nás to nebolelo. Janovi se za ten trapný výčet omlouvám a Stanislava Kolíbala moc zdravím.

K podobě výstavy, s níž jsme konfrontováni v sálech Městské knihovny, směřoval umělec dlouho. Nejpozději od vydání katalogu z roku 2001, který jsem dlouho nedokázal přijmout, protože nerespektoval způsob, jakým jsem chtěl umělcovu tvorbu vnímat: tedy jako soubor unikátů, na sebe odkazujících a vzájemně se komentujících jedinečných obrazů a kreseb, do jejichž světů jsem se pohledem aktivizujícím mysl i tělo propadal. Můj odpor vůči literárnosti, žánrovosti a celku, ve kterém se obrazy a kresby reprodukované (například bez ohledu na svou

skutečnou velikost) ocitly v tehdejší publikaci, mi zabraňoval připustit, že autor ví, co dělá. Respektive, že jedná správně.

Tento princip ustavení rámce a alea­ toriky nerespektující médium malby, vytvoření jakési diskurzivní sítě „nad“ vlastními obrazy, se nyní dokonce vtělil do výstavy-projektu, jehož komplexnost je ovšem nebývalá. Což ty, kdo se přišli podívat na obrazy, může iritovat.

Ale varuje už reprodukce obrazu na pozvánce, obrazu, který na výstavě nenajdeme. Červený fragment tváře s očima, jejichž pohled rámují černé brýle, předznamenává, že půjde o kombinaci aktů dívání se, přemýšlení a odstupu, které si stále vyměňují místo. Tedy o performativní přístup k celku.

Výstavu zahajuje koridor s fotografickým cyklem Lukáše Jasanského a Martina Poláka Jan Merta. Na rozdíl od své premiéry ve Wanieck Gallery, kde fungoval jako autorské gesto fotografů, jako samostatný či souběžný, potměšilý komentář k velké Mertově prezentaci, si cyklus tentokrát Merta přisvojil a použil. Přijatý parodický aspekt fotografických záznamů míst spojených s životní a kariérní trajektorií umělce ovšem zpětně nabývá význam důležitého opěrného bodu pro pochopení paměťové vrstvy některých obrazů a instalačních celků, často fungujících jako výstavy ve výstavě.

Tato hra na výstavu, přezkoušení, využití či zneužití institucionálního topos „galerie“ jako základní konceptuální strategie navíc Mertovi umožňuje být v maximální míře osobní. Aniž by byl prekérně intimní.

Převzetí a transformace výstavních strategií a formálních znaků výstavy jako historického formátu prezentace umění není v tomto případě institucionální kritikou jako spíše (i vůči vlastní tvorbě) subversivním přijetím pravidel, jehož prostřednictvím autor amplifikuje své vlastní tvůrčí záměry a významové podloží svého díla. Životopisná data, s nimiž

se obvykle setkáváme v úvodu velkých výstav (narodil se, vystudoval, vystavoval, umřel) nahrazuje již zmíněný fotografický cyklus Jasanského a Poláka: je to ironické i sebevědomé gesto, jehož doslovnost (Lukáš Jasanský a Martin Polák uvádějí…) předznamenává ambivalenci řady následujících vysvětlujících textů. Tiráž s uvedením autorů výstavy a kreditů je umístěna nikoli na začátku, kde najdeme jen vlastní název projektu, ale zhruba uprostřed, v „odpočinkové“ či „vítací“ místnosti, za níž objevujeme srdce celku v podobě samostatné prezentace cyklu Galerie. Podle něj je (i není) projekt nazván. Vysvětlující texty a komentáře, někde dokonce doplněné o referenční obrazový materiál a hudební doprovod, jsou pak prvky charakteristické zejména pro reprezentativní retrospektivy a velké tematické výstavy, u nichž kurátoři a vystavovaní umělci nejsou totožní.

Nepatřičnost sebe-inscenace jako autora, kurátora a interpreta v jednom (nezapomínám na další spolupracovníky včetně manželky a syna, ale pro potřeby textu zjednodušuji), respektive rovnocennost zbytnělých a nezvykle výrazně exponovaných komentářů či vysvětlivek s vystavenými uměleckými díly jsou v případě umělce považovaného především za malíře radikálním autorským gestem, které lze pochopit pouze v jeho ambivalenci.

Aluze a parodie na specifické institucionální formáty prezentace uměleckých děl totiž zpochybňují dispoziční právo diváka k vystavenému uměleckému dílu, tedy předpoklad, že je vydáno všanc subjektivnímu pohledu a autorem nekontrolované interpretaci. Respektive odpírají divákovi možnost „bezprostředního“ setkání s obrazem. Výstava pracuje naopak s tím, že popírá legitimitu takového nároku a ukazuje jej jako předsudek.

Obraz se nedává, jakkoli pohlcuje.

Pohledem musíme myslet. A tedy prostředkovat mezi tím, co vidíme a co

83

víme. Jako by syntax celého projektu měla za úkol vyrovnat šance mezi divákem a obrazem tak, že je vychýlí ve prospěch obrazu či jiného uměleckého díla, které se „nemůže bránit“.

Pokud se však díváme na vystavená díla a jejich konstelace (ve větší míře než kdykoli předtím jsou zastoupeny rovněž sochy, objekty, instalace a kresby), paradoxně právě v nich identifikujeme otázku moci, ovládání a ovládaného jako jedno z ústředních témat Mertova díla. Moc totiž uplatňujeme i prostřednictvím pohledu, vidění a ukázání viditelného. V tomto smyslu jsou to právě především umělcovy obrazy, které ji demonstrují a využívají. Takže konceptuální síť – zdánlivě ochraňující díla před pohledem diváka, který vede neznalost a nepochopení – zdvojuje kontrolu a ovládání jeho pohledu.

Téma je zjevné nejen u vyškrábaných očích ve třech variantách podle

Rembrandtova autoportrétu, u obrazů s pohledem za brýlemi (Na účet ­OÚNZu), ale také u opakujícího se námětu průzkumníka či v řadě portrétů a figurálních obrazů rodinných příslušníků. Dítě z obrazu Na prahu kariéry (2003–2010) zatím nezaostřeně, ale dychtivě upírá pohled vzhůru, zatímco jiné dítě – z obrazu Hvězdy chtějí tvou hlavu, Richarde!

(2014–1016) – má oči naopak příznačně zavřené. Sněhulák s úšklebkem (2012–2015) a Leonardo/ Ošklivý obrázek (2011–2013) od sebe nejsou moc daleko právě i způsobem, jak na nás hledí. Ovládá nás ovšem také nejen pohled z obrazu, ale to, co vidět můžeme, co se našemu vidění nabízí: epoleta na Autoportrétu s distinkcí (1997–2006), který je instalován proti rembrandtovské sérii, jako by nahrazovala pohled umělce odvráceného na obraze od diváka. Před lety to byl právě námět „důstojníka

a slunce“, kde se ohniskem obrazu staly odlesky na distinkci. Co je zdrojem nynějšího odlesku na epoletě, nám zůstává odepřeno…

Moc a bezmoc jsou ale také jinak artikulovaným tématem cyklu Zlomek americké epopeje či obrazu ­(2015–2016) a objektu (2016) se shodným názvem Goyova lampa, které se věnují centrálnímu, ale pozornosti obvykle unikajícímu objektu na jednom z nejznámějších obrazů španělského mistra zobrazujícího popravu povstalců. Bezmocný je E. T. z obrazu V jeho kůži (E.T.), jehož čtvrtá varianta z let 2005 až 2006 je tu vystavena. A pokud se podrobněji podíváme na kresby z vystavených cyklů Česká epopej či Pracovní příležitosti a Ženský úděl, dalších příkladů tu najdeme dost a dost.

Instalace Škola obrazu, ve které na samém konci výstavy tři od originálu na první pohled nerozpoznatelné kopie rotují kolem středu, diváka záměrně

recenze

84

mate; svou prvotní bezmoc vůči obrazu je „nucen“ aktivně překonat, nicméně tím, kdo určuje pravidla hry, je umělec.

Kde se však bere tak silná potřeba ustavovat, tematizovat, prověřovat, problematizovat či potvrzovat moc obrazu, zobrazení a pohledu? Předběžná odpověď zní: vrátíme-li se k tématu, které jsem právě navrhl k diskusi, můžeme spekulovat o významu sporu mezi smyslovou a duchovní zkušeností pro formování umělcovy osobnosti anebo o vyostřeném střetu milosti, která je nám dána, a možnosti jejího dosažení prostřednictvím (zakázané) slasti (vlastní tvorby). Možná i proto cyklus Galerie tematizující šok ze setkání

probouzející se erotiky s její deklarativně pornografickou podobou najdeme v srdci stejnojmenného projektu. Láska, coby moc největší a instance nejvyšší, je absolutně čistá i smyslná.

A proč konceptuálně-explikativní rámec zesiluje toto téma na úkor „bezprostředního“ setkání s uměleckým dílem? Navrhuji: Mertův autorský projekt je svým způsobem „rozpravou o metodě“, jednou velkou polemikou nejen s institucí umění jako celkem, ale také s osobními, ideovými a historickými předpoklady vlastní tvorby.

A díky tomu může vyslovit a ukázat i to, co o jednotlivých uměleckých dílech možná ani vědět nechceme.

Galerie – Luk á š Ja sansk ý a M a r t i n P o l á k u vá d ě j í Jana Mer t u místo: Městská knihovna pořadatel: Galerie hlavního města Prahy koncepce výstavy: Lenka Mertová termín: 2. 11. 2016–12. 3. 2017 www.ghmp.cz

inzerce

Krajinou mé duše

Oldřich Blažíček Karel Těšínský 1926–2005 Výstavní síň Mánes, Praha 2. 3. – 17. 4. 2017 www.galeriekroupa.cz

malíř radosti 6. 1.–25. 2. 2017 Dům Gustava Mahlera | Znojemská 4, Jihlava | út–so 10–12, 13–18 www.mahler.cz | facebook.com/mahlerjihlava

85

Logické emoce Olgoj Chorchoj v Moravské galerii v Brně text Eva Slunečková Autorka je teoretička designu a umění. Působí v redakci časopisu Elle Decoration foto Kamil Till

Zatímco logika obvykle vede k určitým závěrům, je systematická a řídí se jasnými pravidly, emoce bývají často subjektivně zabarvené a vysvětlují se jen obtížně. Ve vyvážené kombinaci obojího spočívá úspěch Michala Froňka a Jana Němečka, které každý, kdo se zajímá o současný český design, zná jako Olgoj Chorchoj. Jak napovídá samotný název jejich aktuální retrospektivy v Uměleckoprůmyslovém muzeu Moravské galerie Logika emoce, rozhodli se kurátoři Lada Hubatová-Vacková a Rostislav Koryčánek vyzdvihnout právě tento rys jejich práce.

Samotný záměr uchopit tvorbu stále aktivních tvůrců retrospektivně se zdá přitom slibovat monumentální projekt či vyčerpávající přehlídku děl. Ničeho podobného se však v Brně nedočkáme.

Kdybychom totiž shromáždili všech 118 návrhů výrobků, 86 architektonických projektů a 71 výstavních řešení, které studio za dvacet pět let kariéry vyprodukovalo, bylo by potřeba Moravských galerií hned několik. Místo toho kurátoři výstavu rozdělili do šesti chronologických a tematických

částí, které představují vytipované kapitoly z kariéry designérského tandemu.

V hlavě designéra

Ve snaze nalézt nový úhel pohledu a seznámit návštěvníka s dosud méně známými fakty o práci Froňka a Němečka sáhli kurátoři k představení prvotních vlivů i celoživotních fascinací, které je v tvorbě inspirují. Nejprve se tak divák ocitá v jakémsi mausoleu předobrazů připomínajícím hřbitovní kolumbárium, jemuž kralují odhalené vnitřnosti motoru Tatry 603 a nechybí ani efektně nasvícená horňácká halena, samonabíjecí pistole ráže 7,65 mm CZ 50 nebo miniatura dětské prolézačky Sputnik, která ještě nedávno stávala ve Stromovce. Vše je doplněno komentáři a zdůvodněními samotných designérů. Kurátoři takto dávají návštěvníkovi do rukou jedinečný klíčovací materiál, s jehož pomocí se bližší porozumění specifické vizualitě Olgoj Chorchoj zdá výrazně snazší a snad i zábavnější. Pozornému čtenáři úvodních nápověd tak ne­unikne motiv

přesnosti, kterou Froněk tolik obdivoval už v továrně zbrojovky, reminiscence tradic rodinných tancovaček Jana Němečka nebo estetický vliv času stráveného v útrobách betonového Sputniku. Škoda jen, že příležitostí ke kontinuální identifikaci a sledování transformace těchto motivů je pouze omezené množství.

Po šípkovsku

Z temné kaple vcházíme do světlem zalité místnosti věnované postmoderním počátkům a v čase se vracíme do začátku 90. let, kdy bylo studio na workshopu švýcarského výrobce nábytku Vitra ve Weil am Rhein založeno. V autorské instalaci dlouholetého přítele obou designérů, kolegy z Vysoké školy uměleckoprůmyslové, umělce Jiřího Černického, objevíme hned několik dosud nevystavených projektů a realizací, na něž padal přes dvacet let prach v soukromých archivech.

Mezi nimi i vůbec první kooperaci Jana Němečka a Michala Froňka. Židle Denis vzdává hold punkové estetice a Denisi Santachiarovi, který weilské soustře-

86

recenze

dění vedl. Dále například blyštivé kalíšky na kávu a vajíčka ze souboru Marnotratných tvarů nebo trojnohou stoličku Jarmilka – památné objekty tvořené ještě pod silným vlivem jejich učitele na VŠUP Bořka Šípka. Černického instalace tvořená podstavcem složeným ze starého sektorového nábytku upomíná na estetiku doby, kdy Froněk s Němečkem studovali, a zdůrazňuje kontext, v němž objekty často až skulpturálních tvarů vznikaly. Obojí se hladce doplňuje a vzbuzuje mnohá očekávání i od zbytku výstavy.

Osobnost Bořka Šípka je ostatně klíčová pro porozumění tvorbě designérské dvojice i následné proměně výstavní koncepce. Ta pozorně sleduje prvotní poblouznění emotivní postmodernou, jasnými barvami, formálními i materiálovými výstřednostmi s ní spojenými a pokračuje vymaněním se z područí divokého tvarosloví směrem k nalezení vlastního výrazu v tom, co Hubatová-Vacková charakterizuje od německého filozofa Wolfganga Welshe vypůjčeným termínem jako „postmoderní modernismus“, až k technicistním projevům posledních let.

Budoucnosti vstříc

Po divokém začátku následuje vystřízlivění a návrat do reality – chladné, přímé a bez zbytečných kudrlinek.

V dalších dvou místnostech na řadu přichází kladný vztah designérů k novým technologiím, technickým materiálům a postupům. Zjevně tak reagují na divoké experimenty 90. let, jejich kritické zhodnocení, přemostění a postupný přerod však na výstavě bohužel nenajdeme. Výstava opouští dosavadní náznak chronologické linky a vrhá se vstříc do tematicky orientovaných vod bez možnosti dále sledovat klikatou cestu nacházení vlastního výtvarného jazyka. Jsme tu tak konfrontováni s výběrem, který se diametrálně odlišuje od dosud viděného – precizní technické formy jsou

aplikovány ve sklářské, nábytkářské i architektonické výrobě a po manýrismu počátků už náhle není ani vidu, ani slechu. Zato instalační řešení tu má opět blízko k dramatickým až divadelně koncipovaným scénám, které si Olgoj Chorchoj tak oblíbili. Výrazné zastoupení skla na výstavě potvrzuje jeho význam v práci designérů – sklo je jejich srdeční záležitostí a mají s ním mnoho zkušeností, ať už z pozice uměleckých ředitelů mladé značky roboticky broušeného křišťálu Bomma, zakládajících osob Artělu či Brokis nebo jako autoři návrhů pro Moser, Kavalier Glass, Sklárnu Květná nebo Vitrum Praha, ale i značky jako Pilsner Urquell či Mattoni a mnohé další.

Kromě nápojových souborů najdeme na výstavě i osvětlení a volnější kusy.

Minimalistická instalace však nenabízí nic více ani méně, než si předsevzala – prezentovat nejzásadnější kusy čistým a nekomplikovaným způsobem.

Odvážněji pracuje s výběrem exponátů v pořadí čtvrtá místnost, kam se vtěsnala témata hned dvě: Czech Tech a architektura. I tady kurátoři výběrem naznačují zásadní rozměr práce studia – podíl na porevoluční renesanci tradičních českých značek. Froněk s Němečkem stáli v pozadí úspěšného restartu značek jako Bomma, Mikov, Prim nebo TON. Šíři portfolia dokazuje instalace ze židlí Simple navržených právě pro výrobce ohýbaného dřevěného nábytku., kterých se ročně prodá na tisíce.

Příkladem úspěchu je i stůl Carbon 01 z uhlíkových vláken, navržený v roce 1998 pro ředitele České pojišťovny.

Vystavován byl po celém světě a jednu z limitovaných kopií najdeme dokonce i ve sbírce Metropolitního muzea v New Yorku. Právě ten ostatně symbolizuje zlom, jenž v práci ateliéru těsně před nástupem milénia nastal – studio začalo získávat zakázky nejen na produktový design, ale i důležité interiérové projekty. Ukázky z nich můžeme sledovat v působivé čtyřstranné

projekci, prezentující tutéž realizaci vždy hned v několika záběrech najednou. Nakonec místnost v prvním patře Moravské galerie vyhradili kurátoři výběru děl těch nejzajímavějších žáků, kteří prošli ateliérem designu D3, který od roku 1999 Froněk s Němečkem na pražské VŠUP vedou.

Brno vede

V době rekonstrukce Uměleckoprůmyslového muzea v Praze instituce se zaměřením na design v Česku citelně chybí. Moravská galerie se tak stává jednou z mála, které se profilují jako místo s vážným zájmem o design a umělecká řemesla a poskytují jim odpovídající odbornou péči včetně kvalitní teoretické reflexe. Výstavní katalog nabízí dosud neuveřejněné fotografie z profesního i osobního života obou autorů a přes absenci skic či náčrtů k projektům publikace na dvou set padesáti stranách usiluje o hlubší analýzu. Editorsky jej připravili a klíčovými texty do něj přispěli Lada Hubatová-Vacková a Rostislav Koryčánek, kteří zároveň oslovili širší portfolio dalších domácích i zahraničních odborníků. Kniha tak přesahuje hranici katalogového formátu a stává se svébytnou monografií. I když Moravská galerie po loňské retrospektivě Maxima Velčovského zatím monograficky připomíná, co se designu týče, pouze autory spjaté s pražskou VŠUP, jde s jistotou o volbu oprávněnou a chvályhodnou.

OCH! Ol g o j C h o r c h o j : Logik a emoce místo: Uměleckoprůmyslové museum, Moravská galerie v Brně kurátoři: Lada Hubatová-Vacková, Rostislav Koryčánek termín: 9.12. 2016–16.4. 2017 www.moravska-galerie.cz

87

Posthumánní, s. r. o.

Big Light v Domě umění města Brna text Anežka Bartlová foto Václav Jirásek

Big Light, Federico Diaz a Jan Kratochvil připravili komplexní a formálně i technicky dotaženou výstavu, která na spekulativně-fikčních základech nabízí vizi toho, co nás může čekat.

Zvolili formu reklamní prezentace fiktivní globální společnosti Big Light, za niž skryli (mimo jiné) vlastní jména.

Reklamní estetiku si přivlastňují skrze bannery a videa.

V úhrnu jde o model hojně využívaný v umění posledních let s cílem podpořit inter- či transdisciplinaritu ve vztahu ke sci-fi, vědě a aktivismu a snad vůbec smýt hranice vzhledem ke každodennímu životu. Pokud nám při prohlížení Big Light bude připadat vše podezřele povědomé, je to dáno především podobně čistou, profesionální modro-bílou korporátní identitou posledního Berlínského bienále.

Inspirace, k níž se však Big Light otevřeně nehlásí, ale není sama o sobě důvodem jej přijmout nebo zatratit.

Podstatné je na něm něco jiného, totiž to, že jde o pokus o průnik několika často protichůdných pojmových a myšlenkových okruhů.

Robot a rašelina

Výstava velkoryse využívá veškeré výstavní prostory Domu umění a dělí je podle fiktivních funkcí. Najdeme tu tak „Sál odpočívajících nádob“, „Sál invokací“, „Přípravný sál“ nebo „Sál destrukce“. Instalaci také strukturuje polarita přírodního (organického) a technického (anorganického), kterou odrážejí dva hlavní exponáty: velký blok rašeliny, coby odkaz na fyzickou paměť těl minulosti, z nichž vznikla, a robot polepený zlatavou fólií. Další polaritu tu představuje destrukce (kustodky v jedné z místností kladívkem oťukávají omítku padající na vytrhané parkety), a naopak tvorba (laboratorní stůl, kde jiné kustodky chystají suvenýry pro návštěvníky). V mezaninu je pak vzdělávací studio (sál „Útočiště“) s možností zapůjčit si kostým Big

Light a v prvním patře najdeme rituální posvátno (sál „Konvergence“ se zmíněným robotem). Právě tento průnik mezi jednotlivými póly v jednom prostoru mentálním i fyzickém je na výstavě nejpozoruhodnější.

Průnik diskurzu technicky a informačně přesné kybernetiky s koncepcí organické tělesnosti představuje totiž aktuální politický problém. K třetímu stavu (mezi anorganickým a organickým, mezi destrukcí a tvorbou nebo výukou a rituálem) však výstava nedospívá a zůstává bohužel spíše v rovině managementové prezentace dosažených výsledků posledního kvartálu. Skutečný plán na příští krizové období chybí. Problém absence vize budoucnosti Diaz a Kratochvil vyřešili příběhem.

Po válce s Pokémony

Pro Diazovo dílo typická směs precizního technického a technologického provedení s teatrálními prvky (například výstava v pražském Belvederu Eccentric Gravity, 2015) slouží tentokrát k inscenaci rituálu. Diaz sestrojil robota, který v ústředním prostoru neúnavně vykonává jakýsi obřad, jehož cíl ani podstatu neznáme. Pokud věříme tomu, že věci, objekty nebo stroje, stejně jako kameny či rostliny,

mohou aktivně jednat, třeba i ve svůj vlastní prospěch, pak může celá instalace působit až děsivě.

Jiný než lidský úhel pohledu je namístě. Autoři Big Light v doprovodné publikaci – nejedná se o katalog, ale o soubor původních i přeložených kratších textů – nabízejí svou spekulativní vizi neurčitě blízké budoucnosti, z níž se jakoby ohlížejí nazpět, když popisují katastrofu, která dělí „nás“ od „nich“. „My“ pro „ně“ představujeme lidská těla. Není přitom jasné, kdo nebo co k nám ústy Big Light promlouvá, jisté je jen, že to nejsou lidé. Nakonec se tak o budoucnosti dozvídáme pouze to, že bude. Naopak obraz minulosti se v příběhu o „Velké válce augmentované reality“ zplošťuje na zbytečně moralizující poučení o hrozbách spojených se současnými technologiemi.

Pojem je překládán do češtiny většinou jako technologie rozšířené reality a spočívá v tom, že jsou do vnějšího každodenního světa integrovány virtuální prvky (například pokémoní breberky, může se ale jednat o cokoliv jiného). Zde nastupuje v příběhu Big Light klasický model sci-fi budoucnosti: Nadměrná technologická augmentace reality prý způsobila frustraci z „obyčejné“ reality a za přispění

88

recenze

drog a globální firmy provozující hru PokémonGo se na ní rozvinula všeobecná závislost. Zapomněli jsme svou historii, nemáme protilátky a jediným řešením je posthumánní iniciativa Big Light.

Současná budoucnost

Big Light ovšem nabízí vizi budoucnosti postavenou na „vzpomínkách na proud řeky“. Práce s pamětí, historií, a odvozeně tedy i identitou jedince, která je skrze ně konstruovaná, je pro budoucnost nesmírně důležitá. Blok rašeliny reprezentující fyzicky přítomnou paměť organické hmoty (včetně těl lidí), je rozhodně jedním z nejsilnějších momentů výstavy. Poněkud

nepochopitelně je tento aspekt střetu minulosti a současnosti dán do kontextu s fotografiemi ženy oblečené do kostýmu Big Light a polepené zlatou fólií manipulující na břehu řeky s nádobami, které jsou vystaveny v jiném sálu. Jedná se o analogii k obřadnímu robotovi a zároveň odkaz k „matce“ v úryvku z knihy Masa a moc od Eliase Canettiho z roku 1960, který je otištěn v doprovodné publikaci. Canetti popisuje ženy jako zásadní článek domestikace lidstva skrze jejich moc nad dětmi, které krmí, a jsou tak pro něj předobrazem institucí.

Překlápět do budoucna již překonanou minulost, kde jsou ženy užitečnou součástí společnosti pouze

jako matky, není zrovna nejodvážnější vize. Jestliže jsem zmínila až děsivý charakter výstavy zaměřující se na obraz (naší) posthumánní budoucnosti, ukazuje se zde konkrétní důvod. Vize budoucnosti podle Big Light se mezila na touhu po dokonalém rozlišení, takovém, jaké mají videa v Domě umění.

Představa, že budoucnost je možné si představit a sestavit pouze na základě minulosti, selhává.

B IG L IGHT místo: Dům umění města Brna termín: 7. 12. 2016–12. 3. 2017 www.dum-umeni.cz

Háblova stavba obrazem Patrik Hábl v Alšově jihočeské galerii na Hluboké text Radek Wohlmuth foto Hedvika Drenčeni

Právě probíhající výstava Patrika Hábla v Alšově jihočeské galerii na Hluboké je vlastně prozaická stejně jako její název. Jmenuje se V architektuře malby a zdánlivě nenabízí nic jiného, než inzeruje. Přesto se od většiny jiných obrazových projektů liší na první pohled. A to především instalací, zacházením s obrazem a možnostmi jeho prožívání ze strany diváka. Je možné o ní mluvit skoro jako o didaktické, což je rovina, která je v našem prostředí neběžná, ale s ohledem na za stálou nedůvěru k současnému umění je jí podle všeho zapotřebí. A to jak v centru, tak v regionální galerii, kam samospádem proudí především turisté po prohlídce přilehlého zámku.

Jestliže Patrik Hábl ještě před šesti lety hledal svůj dominantní malířský výraz, dnes řeší jiné otázky. Za tu dobu se stal jedním z nejviditelněj-

ších představitelů české neštětcové malby své generace a svými projekty, počínaje rokem 2013, opakovaně budí pozornost v Česku, stejně jako Německu nebo Japonsku. Do jisté míry za to může právě jeho dnes už typický způsob abstraktního vyjadřování. Dospěl k němu přirozeně, jako k syntéze postupů malby a monotypu, kterým se dlouhodobě zabývá, a v linii jeho malířského vývoje se stal logickým vyústěním dosavadní práce.

Mezi jeho šťastné vlastnosti patří nejen přitažlivá dynamická rytmika a asociativnost, ale především zvláštní rozpínavá otevřenost, formátová i kontextuální, která se s jeho malbou pojí. Pokud je ohraničená řezem nebo rámem, vznikne působivý závěsný obraz, pokud jí Hábl pokryje stěnu či objekt, vznikne reálný obrazový prostor nebo tvar, emancipovaný a interaktivní zároveň.

Situace malby

Patrik Hábl to intuitivně vycítil a prakticky od začátku s touto kvalitou aktivně pracuje. Malba je pro něj – na rozdíl od jiných malířů – osvobozené médium, subjektivní materie s univerzálním přesahem, ze které se skládá okolní svět. Proto mu také nedělá problém do něj jejím prostřednictvím intervenovat. To je ostatně jedno z hlavních poselství jeho práce i směrem k divákům, jimž se snaží tuto informaci zprostředkovat jako reálnou zkušenost. Jestli obraz při svém prvním velkém projektu v kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze použil jako substitut za jiné plátno a vzápětí z něj v Doxu vystavěl jedno celé patro věže, současnou výstavou jako by chtěl svůj koncept uvažování o malbě demonstrovat názorně. Odkaz na architekturu jako prostorotvorné umění v názvu není náhodný. Vždyť v obou

89

vzpomínaných případech Hábl vlastně konstruoval jeden prostor ve jménu druhého, jednou duchovní, podruhé fyzický.

Typické je už to, že na Hluboké autor místo obvyklé závěsné instalace na zdi či panely vytvořil ze svých obrazů pět v řadě za sebou průchozích zastavení: Měřítko, Vně, Situace, Uvnitř a Směrem. Spíš než o názvech je u nich vhodné mluvit o definicích, které je mají charakterizovat. Na dispozicích výstavního mobiliáře nezávislé obrazové jednotky komunikují na jednu stranu s celkovými dimenzemi místa, na druhou s pozorovatelem.

Ten je konfrontován jak s extrémním formátem malby, který běžně přesahuje pět metrů, tak s kontaktním uspořádáním pláten. Prochází mezi nimi jako v úzké uličce, obchází dokola, jednu sedmimetrovou malbu musí dokonce pošlapat, aby mohl pokračovat v prohlídce. Situační vnímání připravené autorem přivede člověka automaticky ke zvýšené pozornosti, takže sám začne zostřeně vnímat i další faktory, které jsou ve hře, například rub a líc. K tomu všemu plochy pláten samozřejmě nepřestávají být obrazem – intenzivně působí jejich barva, struktura, malba samotná.

Háblova summa

Háblova výstava ovšem není inscenovaným bludištěm malbou obráceným k divákovi. Možná jen shodou okolností je to i nenápadná summa toho nejvýraznějšího, čím autor do současnosti prošel. Zvlášť pokud k obrazům v západním sále (který mimochodem svou ne/čistotou ve všech směrech celkem jasně dává najevo, jaký význam galerie výstavě přikládá) připočteme navazující prostory, kde se nalézají jiné Háblovy realizace.

Jeho boží hrob ve stálé expozici připomene sakrální intervence se středověkým rozměrem. Uvnitř aso­c iuje architektonické využití malby, na

zemi rozprostřená Situace zase malbu na silnici v rámci akce Magistrála – nová pražská třída (2013). Kubus s osmimetrovým plátnem Vně odkazuje k figurálním výjevům osamocených poutníků, jimiž na přelomu tisíciletí začínal. Soubor tří pláten Měřítko představuje Háblovu před dvěma lety „objevenou“ techniku, kterou je možné pomocí kolářovské terminologie zjednodušeně označit jako muchláž v olejomalbě. Desetimetrová diagonála Směrem pak představuje dynamické zacházení s malbou v prostoru, jak ho odstartovala letošní výstava v Galerii Via Art. Skutečným masterpiecem a malířskou pointou výstavy je ovšem ohromující sto metrů čtverečních velká Černá krajina, která jako solitér levituje uprostřed zámecké jízdárny.

V architektuře malby není jen katalyzátorem vnímání obrazu a exkurzí do světa subjektivní abstrakce Patrika Hábla. Je to pravděpodobně i osobní dialog s jeho manželkou Annou, která je profesí právě architektkou, manifest jeho práce a zároveň odpověď na pravidelně se opakující dotazy po životnosti malby v jedenadvacátém století.

Pa t r i k H á bl : V a r c h i t e k t u ř e m a lb y pořadatel: Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou kurátorka: Petra Lexová termín: 23. 10. 2016–26. 2. 2017 www.ajg.cz

90

recenze

Karikaturisté dávají lekci z kubismu Lekce z karikatury v Domě U Černé Matky Boží text Dagmar Ždychová Autorka je historička umění. foto Ondřej Kocourek, UPM

Jedna z cest ke kubismu vedla přes inspiraci moderní kulturou, jakou byla reklama, komiks či karikatura. V posledních letech roste zájem o karikaturu nejen jako zrcadlo společnosti, ale také jako zrcadlo moderního umění.

Současná výstava Lekce z karikatury – kubismus v Domě U Černé Matky Boží představuje na šedesát karikaturních a humoristických děl, která reagovala na tento moderní směr anebo jej svým formálním systémem stimulovala. Na výstavě jsou k vidění také karikatury a další satirické kresby samotných kubistů ze Skupiny výtvarných umělců.

Instalace výstavy je pojata velice čistě a připomíná knihu o sedmi kapitolách. Návštěvník může volně procházet mezi velkými bílými panely se zavěšenými originálními kresbami či reprodukcemi z časopisů, jako by listoval v katalogu. Každý z panelů představuje jednotlivé sekce krátkým vystihujícím textem od kurátora Tomáše Wintera. Úvodní část Podoby Skupiny zahrnuje humoristické portréty členů Skupiny, kterými se kubisté navzájem popichovali. Nejednou vtipně čerpají z výtvarného rejstříku dané oběti karikatury a jsou důkazem velkého smyslu pro satiru a humor. Nalezneme zde karikatury Josefa Gočára, Emila Filly, Františka Kysely, Josefa Čapka či Václava Špály.

Sekce Před kubismem na dílech několika malířů, jako byli Emil Filla, Antonín Procházka či Zdeněk Kratochvíl, zájem autorů o zkratku, deformaci a expresivní pojetí, které jsou také příznačné právě pro karikaturu.

Jedna část výstavy je věnována Zdeňku Kratochvílovi, jednomu ze zakladatelů moderní české karikatury.

Kratochvíl přispíval svými pracemi do Uměleckého měsíčníku, časopisu vydávanému Skupinou mezi lety 1911 až 1914. Ostatně jeho karikatura Lekce z kubismu dala vzniknout názvu samotné výstavy. Kratochvílovy karikaturní práce se vyznačují nadsázkou, sebeironií a humorem vzhledem k autorovým kolegům i kritikům. Výtvarně

vycházel z expresionismu a kubismu.

V tvorbě jednoho umělce tak vedle sebe koexistuje karikatura kubismu i kubismus samotný. Obě polohy se na první pohled mohou zdát v opozici, avšak můžeme pozorovat podobné výtvarné a myšlenkové postupy na obou stranách. Karikaturisté jsou kubismem v některých případech fascinováni, využívají jeho inženýrský slovník a deformaci obrazového prostoru.

Destruktivní tendence je vlastní jak kubismu, tak karikatuře.

Parodie kubismu

Také další kreslíř Josef Skružný si přivlastnil kubistický styl, aby jej s úspěchem parodoval v Humoristických listech pod přezdívkou Venouš Dolejš. Reprodukce jeho kreseb se na výstavě nachází v oddíle Karikatura kubismu, který prezentuje pohled humoristických kreslířů a karikaturistů na tento výtvarný směr. Skružný karikoval svým naivizujícím stylem sochu Úzkost od Oty Gutfreunda či obraz Utěšitel od Emila Filly. Tato sekce dále představuje karikatury od Josefa Lady, Josefa Váchala, Františka Bidla či Huga

­ oettingera. Ani kubistická architektuB ra nebo užité umění nezůstaly ušetřeny výsměšného stanoviska karikaturistů, což dokládá například reprodukce kresby Nový kult kubistů, hranolistů, jehlancistů a flancistů Karla Stroffa.

V této kresbě můžeme vidět kubistický nábytek s ostrými hroty a zasádrovaného muže, který vysvětluje své zranění tím, že se posadil na moderní pohovku.

Na základě představeného materiálu můžeme obecně říci, že se zde projevuje velká škála reakcí a pozic samotných kreslířů. Vyskytuje se zde mimo jiné předsudek nešikovnosti kubistických malířů, odkazy na směšné výstavy Skupiny i motivy spojované s kubismem v populárním humoristickém tisku – trojúhelníkovité hrotité tvary, jehlany, hranoly atd. Tyto formy byly spjaté s pocity nebezpečí a násilí, které je kubismu v populárním tisku nezřídka připisováno.

Zbývající tři bloky expozice se zabývají politickými a sociálními tématy. Jeden z nich dokládá aktivity Emila Filly za první světové války, kterou strávil v emigraci v Nizozemsku zapojen do československého odboje. Blok Ve službách sociální kritiky nabízí exkurz do málo známého alba kolorovaných litografií Mravnost pod úředním sklem od Emila Artura Pittermann-Longena.

Album z roku 1923 se satirou kritizuje tehdejší společenské nešvary – kriminalitu, byrokracii či policejní šikanu.

Poslední část nazvaná Zvrhlé umění představuje karikatury Antonína Pelce, Josefa Čapka či Adolfa Hoffmeistera ostře reagující na události druhé poloviny 30. let. Jedná se o anketu v Národních listech z roku 1936, jež vyvolala kontroverze svým zaměřením proti „rozkladným a protinárodním tendencím“ v českém umění, jinými slovy proti avantgardě. Další kresby se týkají výstavy Entartete Kunst v nacistickém Německu následujícího roku a vystoupení básníka S. K. Neumanna proti modernímu umění včetně kubismu ve prospěch socialistického realismu.

91

Úspěšná lekce

Výstava poskytuje panoramatický pohled v širokém časovém rozpětí (od prvního desetiletí do 30. let) na rozmanitá témata karikaturistů a humoristických kreslířů ve spojitosti s kubismem. Důležitým námětem kreseb byl kubismus samotný. Karikovala se skutečná i domnělá kubistická díla, architektura, design i jejich autoři.

Humoristický tisk představoval nový výtvarný směr nejen jako absurdní směšnou módu, ale také jako radikální děsivý jev, který odporoval zavedené tradici zobrazování skutečnosti. Zajímavé jsou momenty, kdy samotní kubisté využívají karikaturní zkratky

a deformace k vlastním uměleckým průzkumům, k parodování konzervativní kritiky, k humornému znázornění svých kolegů či k ironickým autoportrétům jako v případě Zdeňka Kratochvíla. Některá karikaturní díla moderních tvůrců mají politický a společensko-kritický náboj.

Na závěr je potřeba zmínit, že výstava je vhodně doplněna o medailonky tvůrců a zobrazených osobností. Výběr děl, jež jsou na výstavě představena, není samozřejmě vyčerpávající, ale zahrnuje zhruba to nejzajímavější, co je k daným tématům v tak rozsáhlém časovém rozmezí možné ukázat. V projekci mohly být kromě Kratochvílových

karikatur promítány další kresby z novin a humoristického tisku. A protože slovo lekce označuje úsek času či textu, který má sloužit k předání nějaké zkušenosti nebo znalosti, je možné uzavřít, že tato lekce z karikatury a kubismu dosáhla s úspěchem svého cíle.

Lekce Z k ar ik at ury – kuBi sMus místo: Dům U Černé Matky Boží pořadatel: Uměleckoprůmyslové museum v Praze kurátor: Tomáš Winter termín: 13. 10. 2016–12. 2. 2017 www.upm.cz

INZERCE

FRANTA: Velká francouzská retrospektiva

L’ARTISTE Až do května můžete zhlédnout velkou retrospektivní výstavu českého malíře, sochaře a grafika FRANTY (Františka Mertla) v jeho „domovském městě“ Vence na jihu Francie. Výstavu pořádá Musée de Vence. roku 1958 jeho druhým domovem. S Frantovými obrazy, sochami a grafikami se můžeme setkat po celém světě v soukromých i státních sbírkách (Centre Pompidou, Guggenheimovo muzeum a další). Během své kariéry úspěšně vystavoval ve světě, v posledních letech se setkáváme se zájmem o Frantovo dílo i u nás.

V Třebíči v Národním domě byla v roce 2014 otevřena stálá expozice jeho děl.

Frantovo expresivní dílo bezesporu stojí za František Mertl je známější pod svým jménem povšimnutí a hlubší prozkoumání. Jeho humaFRANTA a bohužel více v zahraničí než v Čenismus, naléhavost a zdánlivá lehkost v sobě chách. Jeho expresivně silné dílo v sobě snouodráží aktuální problémy, globální konflikty bí mimořádnou empatii, lásku k lidem, k Africe, a zároveň je oslavou krásy lidského těla a příFranta est né en 1930 à Trebic en Tchécoslovaquie. ale také nadšení pro pohyb (nejen cyklistiku) rody vůbec. Nenechte se zmást Frantovým a dynamiku.

To vše bezesporu koloruje De 1948 à 1958, il étudie à l’Ecole des jediArts Décoratifs de Brno–puis à l’Académie rokem narození na jeho plátnech, vdes jehoBeauxsonečná Arts deatmosféra Prague. města Vence, které je od chách naleznete pevný názor, jistotu a energii.

L’été 1956, il rencontre Jacqueline, sa future femme lors d’un voyage d’études en Italie, à 21. 1. - 21. 5. 2017 l’Académie des Beaux-Arts de Perugia.

Musée de Vence, 2 Place du Frêne, 06140 Vence (FR) Ilwww.vence.fr/le-temps-d-une-oeuvre-vence-expose quitte la Tchécoslovaquie en 1958 et s’installe à Vence où il vit et travaille toujours. Il participe

à des salons et expositions telles que : Salon de Mai, Comparaisons, Jeune Peinture, Mythologies quotidiennes et représente la France à la Biennale de Paris en 1963 et 1965.

FRANTA_190x119_print.indd 1

En 1975, la Ville de Paris lui offre une importante exposition au Musée Galliéra et s’ensuit une série d’expositions personnelles dans les maisons de la culture et musées en France (Nice, Antibes, Cannes, Dunkerque, Saint-Etienne, Menton…) et en Allemagne (Berlin, Bochum, 23.01.17 13:05 Detmod).

92

tipy

3

1

2

4

Umělci Loosovi

Slovenské skořápky Velké malé umění

Hospoda a kostel

kdy 1. 2.–30. 4. 2017

kdy 19. 1.–19. 2. 2017

kdy 26. 1.–30. 4. 2017

kdy 28. 1.–4. 3. 2016

co Interiéry duše

co Shell Game

co Nespatřit Hada – Čapek, Hrubín,

co Tomáš Roubal: České dioráma

kde Západočeská galerie v Plzni,

kde Galerie MeetFactory, Praha

Skácel, Kabeláč

kde Nevan Contempo, Praha

kde Oblastní galerie v Liberci

Masné krámy

Jiří Černický, Milena Dopitová, Alena Kotzmannová, Dominik Lang, Tomáš Moravec, Pavel Mrkus nebo Jan Stolín, umělci mladší a střední generace, část z nich spjatá s plzeňskou Fakultou umění a designu Ladislava Sutnara, reagují v Masných krámech na unikátní soubor osmi bytových interiérů, které pro plzeňskou klientelu navrhl Adolf Loos. Využívají přitom všemožných strategií, jež současné umění nabízí – místně specifických instalací, edukační aktivace či archivní práce – a svou pozornost často cílí na estetické, historické, kulturní a společenské podhoubí, z nějž jednotlivé realizace vzešly. Výstavu kurátorsky připravil Michal Koleček.

Trik a hra s realitou spojuje práce slovenských umělců Jána Gašparoviče, Mateje Gavuly, Jonáše Grusky, Daniela Grúňe a Romana Ondáka, jež na výstavě v MeetFactory shromáždili kurátoři Lucia Gavulová a Jaro Varga. Divákům slibují, že se během návštěvy stanou „součástí objektových instalací, videoprojekcí, snímání, přenosů a procesuálních, místo-specifických dějů, založených na principech prostoru, geometrie, světla, zvuku, organických a chemických procesů“. Název výstavy je anglickým termínem pro hru v Česku známou jako skořápky, která je založena na triku a získání důvěry kolemjdoucích a která také inspirovala performanci Sleight of Hand Romana Ondáka.

Na unikátní projekt věnovaný tvorbě pro děti v díle (nejen) Josefa Čapka lákají liberecké galerijní lázně. Sílu při jeho realizaci spojili (nejen) Tomáš Winter a Pavla Machalíková z Ústavu dějin umění Akademie věd (autoři výstavy), umělec Pavel Sterec (architekt výstavy) a Tereza Hejmová (výstavní grafika). Výsledkem je multimediální výstava pro malé i velké. K vidění jsou na ní Čapkovy pastely, k slyšení jimi inspirované básně Františka Hrubína a Jana Skácela i cyklus dětských sborů od skladatele Miloslava Kabeláče (první v recitačním podání Dismanova rozhlasového dětského souboru, druhé v nastudování dětského pěveckého sboru Radost Praha).

Malíř, kreslíř, instalatér a politický moralista Tomáš Roubal (*1982) je sice excentrickou ale pevnou součástí tuzemské kreativní scény. Potvrzuje to i jeho aktuální výstava v žižkovské Nevan Contempo. Název jí dal ústřední exponát – zábavné a v provedení i obsahu roubalovsky zemité multimediální diorama „české krajiny“ s kostelíkem a hospodou coby kulturními středobody. Z prvého se ozývá cvičený hlas duchovního kázajícího lásku k bližnímu, z druhého rasistické splašky v hávu bodré lidové zábavy. Jinak se mohou návštěvníci výstavy těšit i na Roubalovu práci v bronzu, keramice a mramoru.

1 a d o l f l o o s : b y t s e ml e r o v ý c h foto: Martin Polák

2 J á n G a š pa r o v i č : I n f e r n a l S t o n e , L a p i s i n f e r n a l i s , 2013

3 Josef Č apek: Rybníček 1933–35, foto: Jiří Thýn

4 Tomá š Roubal: Fort Europe – O n ly f o r C h r i s t i a n s , 2016

93

5

7

6

Ledový sloup

8

kdy 30. 1.–26. 2. 2017

Geologický i lidský čas

Strach z neznámého

Bouře v galerii

co Procesuální instalace

kdy 16. 12. 2016–26. 2. 2017

kdy 1. 2.–31. 3. 2017

co Kolarov a Dvořák: Mlčení bouře

kde Malostranské náměstí, Praha

co Paul Chaney: Donetsk Syndrome

co Strach z neznámého

kde Atrium Žižkov, Praha

Daigrammatic

kde Galerie NTK, Praha

kdy 10. 2.–2. 3. 2017

kde Tranzitdisplay, Praha

Galerie hlavního města Prahy ve spolupráci s Institutem pro plánování a rozvoj a Akademií výtvarných umění zahájili loni v říjnu cyklus dočasných instalací oživujících pražské Malostranské náměstí. To čeká na rekonstrukci, poté co zde bylo v červenci zrušeno parkoviště. Instalace studentů AVU Artura Magrota, Martina Chlandy a Jakuba Rajnocha má podobu čtyři metry vysokého sloupu z přírodního ledu postupně odtávajícího do nádržky, jež tvoří jeho podstavec. Autoři dílo míní jako svého druhu pomník pomníku, prázdný podstavec, který si mohou kolemjdoucí turisté i Pražané libovolně domýšlet.

Jak spolu může souviset geologie konkrétního regionu se společenskými změnami? Jak souvisí předloňské události na Ukrajině s několik miliard let vzdáleným počátkem vesmíru? Paul Chaney se rozhodl změnit perspektivu a na 136 metrů dlouhém schématu ukazuje vývoj hmoty – lidskou civilizaci reprezentuje posledních 0,1mm. Následně rozvíjí právě tento kousek, který si v posledních několika letech vysloužil název antropocén. Co když je to ale jinak a i ukrajinský (nebo blízkovýchodní) konflikt vycházejí z logiky geologického, nikoliv lidského času?

V posledním roce se na politicko-společenské mapě světa změnilo mnoho. Stále znovu a znovu jsme konfrontováni s pocitem, že starý známý svět skončil a nový, lepší, ještě nepřišel. Neodbytně se na nás valí informace o důsledcích amerických prezidentských voleb, Brexitu a nebo již několik let nekončící uprchlické krizi (respektive dalším vyhrocení blízkovýchodního konfliktu). Právě proto, že logicky cítíme stoupající nejistotu a strach z neznámého, snaží se výstava ukázat, že důležité není nebát se, ale nezaleknout se. Výstava měla premiéru loni v Kunsthalle Bratislava. Mezinárodní projekt nabízí díla českých i zahraničních umělců.

Dvojice mladých absolventů ateliéru Malby Jiřího Černického na pražské VŠUP vystavuje společně již několik let, naposledy v Galerii Jelení nebo v galerii PLAC – kapličce u Jablonce nad Nisou. Tentokrát si připravili pro výstavní síň s novým dramaturgickým vedením výstavu založenou na rozpohybování prostoru. Tak jako je v tichu před bouří již obsaženo následné běsnění přírodního živlu, je třeba i výstavní prostor chápat jako pole čekající na svou fyzickou proměnu. Filip Dvořák na sebe upozornil jako finalista Ceny kritiky za mladou malbu (2015) a následně jako vítěz Essl Art Award (2015).

5 A r t u r M a g r o t, M a r t i n C h l a n d a , Jakub R a jnoch: Proce suální i n s ta l a c e , 2017, vizualizace

6 Pa u l C h a n e y: D i a g r a m g e o l o g i c k é h o č a s u, foto: TD

7 K at eř ina Šedá: S t r ach 2016, foto: Kunsthalle Bratislava

8 M a r t i n K o l a r o v a F i l i p D v o ř á k : M l č e n í b o u ř e , 2016

94

1. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N. foto Anton Kajan, prejdimesa.sk

Na východ od rája Čo sa to vlastne deje?

Il o n a N é m e t h : Keď…

Náměstí SNP, Bratislava, 22. 6. 2016

Boli to krásne časy. V galérii bolo ticho a príjemne. Nikto vás neotravoval, nezavadzal vo výhľade, ani nebol svedkom vašej nepozornosti. Ak vŕzgali parkety, tak iba pod vašimi nohami alebo pod nohami dozorkyne, ktorá sa vydala na krátku prechádzku.

Boli to hrozné časy. Prevziať si štátne vyznamenanie z rúk prezidenta bola viac hanba ako hrdosť a kupovať gýče a verejne sa nimi chváliť v lesklých plátkoch zas opačne.

A potom sa niečo stalo. Vlani sa u nás niečo stalo. Na výstavu Slovenskej národnej galérie o kontroverzných, komplikovaných, vojnových rokoch a samostatnom štáte, prišlo za dva mesiace viac než dvanásťtisíc ľudí. Je jedno, či tam prídete cez víkend alebo počas týždňa. Majú plno. Chodia celé rodiny.

Vidíte starých rodičov rozprávať deťom o miestach a hrôzach, ktoré poznajú z fotografií a rozprávaní, a študentov počúvať výklad o tom, ako sa robí a funguje propaganda. Vtedy aj dnes.

Keby tá výstava v dnešnej realite Slovenska s krajnou pravicou v parlamente nebola taká desivá, bolo by to vlastne dojímavo krásne. A vôbec

pritom nejde o čísla. Doteraz sme sa pocit, že oni sú tí dobrí. A to už nie je totiž v galérii zväčša potľapkávali tak ďaleko od dobrých a zlých, čiera uisťovali odbojnými umelcami, ktorí nych a bielych, hrozných a krásnych. maľovali partizánov alebo si nekomZačiatkom januára u nás prezident promisne „išli to svoje“. Teraz konečne udeľuje štátne vyznamenania. V postprichádza aj trochu iný, menej prí-sviatkovom čase mohla kedysi táto jemný pohľad. A čo je dobré, nie je správa poľahky zapadnúť snehom, jato pohľad, ktorý by delil dejiny a ľudí nuárovou lenivosťou a ešte aj pocitom vysokým plotom na čiernych a bielych. hanby či priam zhrozenia z niektorých Vedľajším efektom celej tejto mien na zozname vyznamenaných. výstavy je však ešte jedna vec, ktorú Posledné dva roky je to však zásluhou podčiarkuje aj jej pokračovanie Andreja Kisku a jeho tímu jedna z najv Kunsthalle, kde sa téme fašizmu viac optimistických správ nového roka. a slovenského štátu venujú súčasní Tento rok dostala vyznamenanie od umelci. Tú zatiaľ videlo menej ľudí, ale prezidenta aj umelkyňa Ilona Németh. je rovnako podstatná, minimálne pre Všetko to zapadá. túto jednu vec: umelci vždy boli a sú V lete potichu kráčala so svojimi súčasťou toho, ako (funguje) a pôsobí dobrovoľníkmi dolu rušným námestím, štát, v ktorom žijú. Áno, je to síce držiac transparenty s vlastnou parafráúplne zrejmá vec, ale zdá sa, že nie je zou básne nemeckého pastora Martina na škodu aspoň občas si to pripomeNiemöllera, ktorá vznikla krátko po núť. Obzvlášť v čase, keď sa zdá, že druhej svetovej vojne. Kráčali mlčky, čas vypršal. Veľmi ľahko a takmer bez ale neprehliadnuteľne. Tak, ako neprehpovšimnutia sa totiž v prítomnosti liadnuteľne už roky Ilona Németh robí stane, že umelci si „idú to svoje“, veľumenie, ktoré otvára citlivé, nevyspomi podobne ako si „idú to svoje“ aj riadané témy spoločnosti. Navyše, ak „politikou unavení a otrávení“ občania. to má v konkrétnom momente zmysel, Nie je na tom, samozrejme, vôbec nič dokáže z galérie vyjsť von a postaviť sa čudné, keby sa potom mnohí nečudoza svoj názor kdekoľvek. vali, čo sa to vlastne deje.

A je dobré, že si to všimne dokonca Za sebou máme inauguráciu novéaj prezident krajiny a ešte lepšie je to, ho amerického prezidenta. Veľkí ameže prevziať si od neho vyznamenanie, rickí umelci a umelkyne mesiac pred je oprávnená hrdosť. ňou verejne vyzývali galérie, múzeá Nejde o to, že by teraz všetci umela kultúrne organizácie, aby v ten deň ci mali robiť angažované diela alebo, na protest proti trumpizmu ostali nebodaj, aktívne burcovať, a nejde zatvorené. Ó, aké gesto! Mnohé z nich ani o to, koľko ľudí do tej galérie na na petíciu reagovali, zväčša však odvýstavu o našej fašistickej minulosti/ poveďou, aká sa dala očakávať – že prítomnosti napokon príde. Bolo by predsa neukrátia svojich návštevníkov fajn, keby ich bolo čo najviac, ale nič a vo svojom programe prispievajú to už nezmení na tom, že sa niečo stak posilneniu občianskej spoločnosti lo, že sa niečo deje. Zodpovednosť za a otvorenej diskusii. seba a pred ostatnými vo svete umenia Britský komentátor Jonathan možno neobstojí ako kvalita, ktorá robí Jones to celé však vysvetlil o trochu umenie umením. Ale z umelcov a kultúrpresnejšie, keď s brisknou iróniou nych inštitúcií robí neprehliadnuteľnú v Guardiane napísal, že je to celé zbysúčasť diania. Môžu byť totiž akokoľtočná hlúposť a či si naozaj myslia, že vek úžasné, úspešné a navštevované práve zatvorenie galérií by sa dotklo miliónmi ľudí, ale ak aspoň raz za čas Trumpových voličov. Nanajvýš by to nedokážu, že im záleží, čo sa deje okolo, mohlo dodať vyzývajúcim umelcom prestane záležať na nich.

artmix

Centrum současného umění DOX Havel (do 31. 3.); Tomáš Císařovský (do 6. 3.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Galerie AVU Kolektiv autorů: Darling, výstava na téma svobody sexuality (od 21. 2. do 9. 3.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Roy Da Prince; Jiří Surůvka; Kaspars Groshevs, Ieva Kraule: Tančící voda (vše do 19. 2.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Jiří Sopko: II. Obrazy (do 31. 3.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie hlavního města Prahy Jan Merta (do 12. 3.); Eduard Steinberg (24. 2.–28. 5.)

Mariánské náměstí 1 / Staroměstské náměstí 13, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Petr Stanický: Skloprostor (do 29. 2.); David Vávra (od 8. 3. do 12. 5.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Antonín Kybal: Objemy v prostoru (do 12. 3.)

Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Příkaský, Večeřová: Images That Occupy Thoughts; Ladislav Tejml: Everything’s Gonna Be Alright 3 (obojí od 16. 2. do 17. 3.)

Dlouhá 33, Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Juergen Teller: Enjoy your life! (do 19. 3.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie U Prstenu Tomáš Kofroň, Martin Kyrych: Bůh, děti a vitamíny (do 17. 2.); Jana Anlaufova: Po hladině za obzor, malba (od 22. 2. do 17. 3.)

Jilská 449/14, Praha 1 / www.facebook.com/galerieuprstenu Galerie 1 (MÚ Praha 1) Svět kolem nás (do 24. 2.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Grafika roku / Clam-Gallasův palác Grafika roku 2016 a 22. ročník Ceny Vladimíra Boudníka (od 16. 2. do 26. 3.)

Husova 20, Praha / www.hollar.cz Hunt Kastner Jaromír Novotný: Tělo malby (do 18. 2.); Basim Magdy (od 25. 2. do 15. 4.)

Bořivojova 85, Praha 3 / www.huntkastner.com MeetFactory Shell Game (do 19. 2.); Gaëlle Cressent (do 19. 2.); Universal Hospitality (od 3. 3. do 28. 5.)

Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Museum Kampa Příliš mnoho zubů: Umění 60. let ze sbírek Galerie Zlatá husa a Musea Kampa (do 23. 4.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Národní galerie Moving Image Department VI (do 19. 2.); Jan Zrzavý (do 5. 3.)

Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz Nová galerie Kolektiv autorů: Krajina (do 3. 3.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Trafo Galerie Život je bolestný a přináší zklamání (do 5. 3.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz Národní filmový archiv – kino Ponrepo Jaromil Jireš: Křik (12. 2. v 17:30); René Clair: Velké manévry (15. 2. v 17:30); Constantinos CostaGavras: Doznání (21. 2. v 20:00); Ondřej Vavrečka: De Potentia Dei (23. 2. v 20:00); Michel Deville: Benjamin (24. 2. v 20:00) Bartolomějská 11, Praha 1 / www.ponrepo.nfa.cz

Bratislava

Danubiana Meulensteen Art Museum Jiří Georg Dokoupil: Oxymoron (do 5. 3.)

Vodné dielo, Bratislava-Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Ašot Haas (od 15. 2. do 31. 3.); Cena Galerie Nova: Sklo 2016 (od 10. 2. do 10. 3.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk Kunsthalle Bratislava Slovenský štát v súčasnom umení (do 26. 2.)

Náměstí SNP 12, Bratislava / www.kunsthallebratislava.sk

Brno

Dům umění města Brna Big Light (do 12. 3.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz Dům Pánů z Kunštátu In a Landscape (do 26. 3.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz Muzeum města Brna Tajemné příběhy Pavla Čecha (do 26. 2.); Vasarely (do 2. 4.); Nedělní korzo (od 21. 2. do 23. 5.) Špilberk 210/1, Brno / www.spilberk.cz

Blansko

Dům Gustava Mahlera Oldřich Blažíček: Malíř radosti (do 25. 2.)

Znojemská 4, Jihlava / www.mahler.cz

Klatovy

Klatovy/Klenová – Galerie U Bílého jednorožce Zdena Kolečková: Metafyzika ztráty (do 26. 3.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Jan Nálevka; Jiří Dostál + 21; Štěpán Grygar; Jaroslav Valečka; Philip Christian Bentum, Petr Brandl (vše do 26. 2.); Německá grafika 16. století (do 5. 3.)

Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění KL 38-65 Obrazy Kamila Lhotáka (do 5. 3.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Mikulov

Galerie Závodný Lubomír Přibyl, Robert Urbásek (do 4. 3.)

Husova 3, Mikulov / www.galeriezavodny.com

Mělník

Galerie Ve Věži Kolektiv autorů: Raketa (do 5. 3.)

5. května – Pražská brána, Mělník / www.mekuc.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Michal Burget, Petr Fiala: Nomen omen; Dmitrij Ivanovič Melnikov: Romanovci (obojí do 19. 3.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Olomouc

Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum J. H. Kocman (do 12. 2.); Krzysztof Gołuch (do 2. 4.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

Galerie města Blanska Dorota Sadovská: Doba plastová (od 18. 2. do 17. 3.)

Dvorská 2, Blansko / www.galerie.blansko.cz

Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Šumění andělských křídel (do 5. 3.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

České Budějovice

Ostrava

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Miloslav Troup: Paříž, Paříž (do 16. 4.); Friedrich Feigl: Oko vidí svět (do 16. 4.); Petr Kubeš ( do 16. 4.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Patrik Hábl: V architektuře malby (do 26. 2.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění Štěpán Grygar: Fotografie (od 16. 2. do 19. 3.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Václav Malina a Milan Maur; Šárka Koudelová (obojí do 26. 3.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Plastimat (do 30. 4.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17, Cheb / www.gavu.cz

Chrudim

Výstavní síň Chrudim Roman Trabura (15. 2.–9. 4.)

Nábřeží Karla Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz

Jihlava

Oblastní galerie Vysočiny – OGV I Jiný život momentky (do 16. 4.); Permanence of Flow (do 2. 4.)

Komenského 10, Jihlava / www.ogv.cz

Galerie výtvarného umění v Ostravě Narušená imaginace (do 26. 3.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery David Vojtuš: Encre de chine (do 3. 3.)

Zahradní 10, Ostrava /www.industrialgallery.cz

Plzeň

Západočeská galerie – 13 Umění českého 19. století (od 24. 2. do 21. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Západočeská galerie – Masné krámy Interiéry duše (do 30. 4.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Rakovník

Rabasova galerie Marcela Vichrová (do 2. 4.)

Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Jan Tichý (do 26. 3.)

Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Výstavní síň na radnici Tomáš Kališ, Wind Holland: fotografie (26. 2.)

Husovo nám. 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Terezín

Památník Terezín: Muzeum ghetta Nezapomeň své jméno – osvětimské děti (do 31. 3.)

Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Inzerce

Praha

95

96

vizuál

BVV veletrhy a výstavy Jeden z nejpropracovanějších vizuál­ ních stylů doby normalizace vznikl v letech 1975 až 1978 pod vedením Jana Rajlicha staršího pro BVV veletrhy a výstavy. Rajlichovy zahraniční kontakty a zkušenosti získané během pořádání bienále užité grafiky a celkové prostředí mezinárodního výstaviště nabízející pohled do aktuálního dění v designu a propagaci vytvořily vhodné podmínky pro vznik průkopnického díla.

V osmi kapitolách designového manuálu se postupně definovaly základní vizuální konstanty podniku, jako znak, logotyp, užitá písma a barvy. Následně pak byly tyto elementární prvky aplikovány v celé řadě konkrétních užití, jako jsou tiskopisy, propagační materiály, oděvy zaměstnanců, dopravní prostředky, exteriéry a interiéry budov či značení výstavního areálu. V manuálu tak

šlo dohledat, jak má vypadat střih montérek pracovníka údržby i podoba Tatry 613 generálního ředitele. Je zde zahrnutý neonový znak v obrovských rozměrech pro výškovou budovu sídla společnosti i jeho mnohem menší varianta určená na odznáček do klopy saka. Podstatnou součástí příručky byly nejen vizualizace jednotlivých řešení, ale i konkrétní rady, jak postupovat při aplikaci těchto návrhů.

Vedle řady tiskařských a konstrukčních metodik se zde objevil také návod poukazující na všudypřítomnost tehdejší ideologie: „V designérské praxi se často vyskytuje úloha nakreslit pěticípou hvězdu na plochu o předem dané velikosti. K tomu je možno využít dva druhy konstrukcí…“ Přiložené didaktické plánky pak názorně ukázaly jak vyhotovit symbol socialismu bez nežádoucího pokřivení. / Lukáš pilka

101

www.gavu.cz

Gotika Stálá expozice / Kurátorka Michaela Othová

Umění 20. a 21. století Stálá expozice / Kurátoři Marcel Fišer, Ondřej Chrobák

Retromuseum Stálá expozice / Hlavní kurátorka Daniela Kramerová

Václav Malina, Milan Maur. Paralelní roky Velká galerie / 12. 1. – 26. 3. / Kurátor Marcel Fišer

Šárka Koudelová. Prism Malá galerie / 5. 1. – 26. 3. / Kurátor Radek Wohlmuth

Plastimat. 1946 – 1996 Retromuseum, Výstavní sál / 2. 2. – 30. 4. / Kurátor Jan Mohr

Možnosti malby: Patera, Tázler, Frauknecht, Kotyza Výstava z depozitáře / 12. 1. – 23. 4. / Kurátor Petr Jindra

Antonín Střížek, Ježíš, 1994 Opus magnum / 12. 1. – 2. 4. / Kurátor Marcel Fišer

Pan Vajíčko. Charakter československé reklamy Retromuseum, Nad schody / 2. 2. – 28. 5. / Kurátor Pavel Ryška

98