art+antiques 4/2017

04

duben 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

František Tkadlík v Liberci 30 / Rozhovor s Pavlou Melkovou 42 / Konceptualismus v učebnicích 08 /

100

Obsah

editorial /

Na návštěvnosti (ne)záleží

2 / poznámky

04

> Černá loď

Milena Bartlová Náš časopis pravidelně přináší přehled nejnavštěvovanějších výstav skončeného roku. Do únorového čísla přehled návštěvnosti za rok 2016 sestavovala naše nová redakční posila Anežka Bartlová. Patří ji za to veliké díky. Jedná se totiž o úkol nezábavný, nejednoduchý a nevděčný.

Pokud mohu mluvit na základě vlastní zkušenosti s prací na přehledu za rok 2014, je to především práce spojená s pochybnostmi o její účelnosti či přímo obavami, jestli její výsledek nemůže být škodlivý. Člověk nemusí být paranoidní, aby si při ní začal představovat zástupce zřizovatele, jak mlátí ředitele „své“ instituce o hlavu čísly dokládajícími pokles návštěvnického zájmu nebo poukazuje na to, že ve vedlejším kraji si v tomto ohledu vedou lépe. Podobně dobře si lze představit samotného ředitele dotčené instituce, jak sestavuje výstavní plán na příští rok a na poslední chvíli do něj zařazuje výstavu děl Alfonse Muchy, Josefa Lady, případně filmových kostýmů z Pyšné princezny, aby napřesrok nebyl zase hubován. Obavy přetrvávají i přes to, že v našich příspěvcích na téma návštěvnosti vždy zdůrazňujeme, že takovéto poměřování není jejich cílem.

Proč se, ale vracíme k návštěvnosti nyní, když jsme ji zpracovali už v únoru? Aktuálně se témuž tématu, jen v globálním rozměru, věnuje časopis The Art Newspaper. Asi spíše nepřekvapivě v přehledu nefiguruje žádná z tuzemských institucí ani zahraniční výstava českého umělce.

Podle aktuálních informací v Tokiu skóruje český afišista a panslavista Mucha se svou Epopejí. Ministerstvo zahraničních věcí prý počítá u výstavy s velmi solidním čtvrt milionem návštěvníků. Nechceme předbíhat, záleží pochopitelně na síle konkurence, ale soudě podle loňských čísel, na první příčku to ani v rámci japonské metropole stačit nebude. Renoira v tokijském Národním centru umění, ve stejném muzeu, které nyní hostí Muchu, loni vidělo 670 tisíc lidí.

V přehledu The Art Newspaper nás ovšem zaujala jiná informace.

Po letech růstu konečně začala klesat návštěvnost newyorské MoMA, konkrétně z předloňských 3,1 na loňských 2,8 milionu. I bez Muchy a Renoira na programu muzeum na 53. ulici trpí v posledních letech nesnesitelným přelidněním, které často znemožňuje adekvátní prohlídku jeho stálých expozic a výstav. Nejedná se o dramatický propad, můžeme však doufat, že tento trend bude v příštích letech pokračovat.

4 / zprávy 8 / výstava

> František Tkadlík v Liberci 22 / pohledem sběratele > Josef Bolf Richard Adam 26 / na trhu > Emil Filla Jan Skřivánek 28 / portfolio > Dominik Gajarský Michal Novotný 30 / rozhovor > Pavla Melková Karolina Jirkalová 42 / téma > Konceptualismus v učebnicích Jan Wollner 48 / rozhovor > Gerhard Richter Martina Machová 52 / profil > František Skála Pavla Machalíková

Josef Ledvina

56 / staveniště 58 / design Seriál Abctract

>

Pavla Pauknerová

63 / nové knihy 64 / knižní recenze Andrea Průchová

> Pionýři a roboti

> Červený a modrý mauricius 74 / zahraničí > Drážďany – Evropa – Svět Petra Polláková 78 / zahraničí > John Latham v Serpentine Galleries Jen Kratochvil 80 / zahraničí > Otto Dix v Düsseldorfu Radek Wohlmuth 85 / manuál > Imagine Ondřej Chrobák 86 / recenze > Universal Hospitality 2, Josef Žáček 67 / antiques

Jan Skřivánek

v GHMP, Lukáš Karbus v Polansky Gallery,

Anežka Bartlová, Radek Wohlmuth, Viktor Čech

94 / na východ od raja Pepa Ledvina

Jana Neméth

96 / vizuál

> Kulturný objekt bol zmazaný

> Televize Nova

Lukáš Pilka

obálka

>

F r a n t i š e k T k a d l í k : s v. V á c l a v a s v. L u d m i l a

facebook.com/ Artcasopis

p ř i m š i ( d e t a i l), 1837, olej na dřevě, 101,5 × 141cm, Národní galerie v Praze

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth (rw) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Richard Adam, Milena Bartlová, Viktor Čech, Ondřej Chrobák, Jen Kratochvil, Pavla Machalíková, Martina Machová, Jana Neméth, Michal Novotný, Pavla Pauknerová, Lukáš Pilka, Sylva Polláková, Andrea Průchová, Jan Wollner / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 10. 4. 2017.

Příští číslo vyjde začátkem května. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

10. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP.

Poznámky k (dějinám) umění Černá loď

A j We j We j: Bare v né vá z y 2006, Thyssen-Bornemisza Contemporary, foto: J. J. Kucek O tom, že Aj Wej Wej použil neolitické vázy (5000–3500 př. n. l.) se v expozici ani v katalogu bohužel nedočteme.

Po patnácti letech konečně zase můžeme obdivovat monumentální výstavní prostor velké dvorany Veletržního paláce – prostor, o němž se bůhvíproč dlouho tvrdilo, že jej Národní galerie nemá, jen aby byl po objevení použit jako temně tajuplné úložiště Slovanské epopeje. Kdo sem přijde dnes, uvědomuje si, že vstupuje do ušlechtile, avšak uvědoměle sekulárního světlého prostoru, navrženého počátkem 20. let Josefem Fuchsem a Oldřichem Tylem jako ztělesnění civilních ideálů modernity pro předvádění mistrovských technických děl a dynamiky moderního kapitalistického trhu.

V ohromné hale visí stejně ohromný, sedmdesátimetrový objekt z černého nafukovacího plastu, jehož výpary jako by hmotně vyplňovaly výstavní prostor. Do podoby zlého snu je stylizováno ztvárnění člunu plného lidí, kteří se přes Středozemní moře snaží dostat do Evropy. Dospělí ochraňují děti, všichni mají plovací vesty a naději, že přes smrtelné ne-

bezpečí se jim podaří dostat někam, kde bude možné žít. Zoufale prchají ze svých rodných zemí, kde se už žít nedá, kvůli dlouholetému ničivému suchu a kvůli stejně bezohledným válkám. Ve stínu lodi jsou na zemi česky, anglicky a čínsky zapsány citáty z Kafky, Havla a blízkovýchodních autorů a autorek, reflektující situaci jedince v jeho společenství a jaké to je, být z něj vytržen. Pro individuum je to bolestné, ale pro univerzální ideál humanity znamená vyloučení určitých skupin zánik. Evropské pojetí lidskosti a lidstva zahynulo spolu s desetitisíci utopených ve Středozemním moři.

V prvním patře je stejnému tématu věnována instalace Stopy Idomeni: posbírané, vyprané, vyžehlené a srovnané oděvy a boty, které zůstaly po vyklizeném řeckém táboře, kde uprchlíci dočasně přežívali na samém kraji Evropy. Ta je ještě méně estetická a „umělecká“ než sedmdesátimetrová nafukovací socha, ale tím silněji vypovídá o tom, že ti, od kterých se distancujeme nálepkou „uprchlíci“, jsou lidé úplně stejní jako my. A že i my jsme jen potenciální uprchlíci, kterým je zatím umožněno zůstávat doma.

To vše je dílem čínského umělce Aj Wej Weje, který musel nedávno uprchnout před politickým terorem vlády v Číně, jejíž vláda se jej snažila odradit od jeho občansky statečného disentu.

Jeho politicky angažovaná díla jsou gestem protestu, možná ale už spíš truchlení nad koncem epochy, která o humanismu aspoň mluvila, místy se o něj snažila a věděla o něm jako o ideálu. Styl jeho tvorby je přizpůsoben globálnímu světu současného umění a je v něm úspěšný. Zároveň ale představuje specificky čínský přínos, třeba tematizací obrovské početnosti jedinců, jejichž vztah ke kolektivu je v čínské tradici jiný než v tradici evropského individualismu. Že o tom Národní galerie právě takto přemýšlela, je zřejmé z toho, že Ajovu spektakulární expozici doplňují

ve Veletržním paláci dvě další výstavy na dálně východní témata. Cyklus Fotosyntéza japonského fotografa Keiiči Tahary z let 1978–80 týden doslova oživovala extrémně působivá tělová performance Mina Tanaky. A výstava keramiky a porcelánu jakožto umění – a ne jako uměleckého řemesla a designu – ukázala současné možnosti prastaré techniky, která je pro Dálný východ typická. Vedle Edmunda de Waala (o němž jsem shodou okolností psala v minulém čísle A+A) jsou tu i Ajovy práce. Bohužel návštěvníci nejsou upozorněni na jeho poměrně drsnou a v pravém slova smyslu obrazoboreckou či punkovou intervenci do autentických starověkých čínských starožitností.

Národní galerie touto výstavou uplatňuje prvky „kritického muzea“, kdy skrze výstavu aktivně vstupuje s konkrétním poselstvím do politického světa. Výstava je však u nás z různých stran kritizována za nedostatek umělecké přesvědčivosti, estetické vznešenosti a aktuální formy, a hlavně za prvoplánový výchovný záměr, autor je označován za pouhého agitátora bez umělecké hloubky. Je Aj Wej Wej mizerný umělec jen proto, že je úspěšným promotérem vlastní tvorby i osoby? Myslím, že vytvořit působivé dílo angažovaného umění může i navzdory tomu.

Je pravda, že pokud adresátem poselství výstavy má být tzv. obyčejný člověk, kterého by měla vychovávat a přesvědčovat, míjí se téměř jistě svým cílem, protože tihle lidé se na ni za 250 korun podívat nepřijdou.

Ignorovat ji klidně bude i politická reprezentace, která xenofobní obavy záměrně mocensky využívá. Mám ale pocit, že adresátem je ve skutečnosti spíš česká lepší společnost a intelektuální elity, které hledají důvody, aby nemusely od nějakého Číňana slyšet poučování o tom, jak jsme my, my Evropané, my na Západě, zradili a zabili humanitní ideály.

inzerce

3

Tomas Rajlich Tomas Rajlich: Bez názvu, 1969, akryl na bavlně, 135 × 135 cm

6. 5.—30. 7. 2017 vernisáž: 5. 5. 2017 od 19 hodin Museum Kampa otevřeno denně 10—18 hodin www.museumkampa.cz

PRAŽSKÉ JARO 12. 5. – 2. 6. 2017 Zažijte koncerty Pražského jara s prémiovým komfortem!

Nejlepší místa v sále, welcome drink před koncertem, sklenka sektu a občerstvení o přestávce, setkání s umělci.

Diana Damrau ÚT / 16. 5. – 20.00, Rudolfinum, Dvořákova síň Toronto Symphony Orchestra & Maxim Vengerov PÁ / 19. 5. – 20.00, Obecní dům, Smetanova síň Orchestra of the Age of Enlightenment & William Christie ČT / 25. 5. – 20.00, Rudolfinum, Dvořákova síň Orchestre de Paris & Kate Lindsey ST / 31. 5. – 20.00 Obecní dům, Smetanova síň Generální partner

Partner festivalu

Tympanocephalus Tympanocephalus sinfonistus

fiiigg. 7 ffig

{Tympánovec symfonický {Tympánovec symfonický}}

Za finanční podpory

Generální mediální partner

Partner Premium salonku

Oficiální automobil

Oficiální hotel

Vstupenky na www.festival.cz

190x119_Art+antiques 24-03.indd 1

28.03.2017 12:13:31

4

zprávy

Granty 2017: Ministerstvo, město, DOX

Praha – Grantové komise Ministerstva kultury v letošním roce rozdělily v oblasti výtvarného umění 60,5 milionu korun. Pražské výstavní instituce pak magistrát hlavního města letos podpoří částkou 25,34 milionu korun.

V obou případech jde o vyšší částky než v roce 2016, má to však svá ale.

Na základě usnesení vlády z loňského května zřídilo Ministerstvo kultury v letošním roce nový dotační program na podporu festivalů, v jehož rámci bylo rozdělováno 100 milionů korun.

Cílem tohoto kroku bylo navýšení prostředků na podporu živé kultury a zároveň vyčlenění velkých festivalových akcí z běžného grantového programu. Situace, kdy například Pražské jaro, ucházející se o dotaci 18,5 milionu, a Libáňský hudební máj, žádající o 15 tisíc korun, byly posuzovány v rámci téhož dotačního okruhu, byla dlouhodobě pociťována jako problematická.

Na rozdíl od existujícího grantového programu, který je otevřen v podstatě všem, program na podporu festivalů je nastaven selektivněji. Žádat mohou jen akce, které za sebou mají již nejméně čtyři ročníky, a pro každý obor je stanovena minimální výše rozpočtu. V případě klasické hudby je to 5 milionů, v případě výtvarného umění 1 milion korun.

Pro ostatní obory (alternativní hudba, divadlo, tanec a literatura) je nastavena částka 3 miliony korun.

V oblasti výtvarného umění se přihlásilo pět žadatelů, z nichž uspěly čtyři: 4+4 dny v pohybu (1,9 milionu), Designblok (1,4 milionu), brněnské Sochy v ulicích (500 tisíc) a Nový zlínský salon (400 tisíc korun). Neuspěla Nadace Prague Biennale se záměrem uspořádat na podzim sedmý

D u š e p e n ě z v D o x u, p o h l e d d o v ý s t a v y, foto: Jan slavík, DOX

ročník akce, která se naposled konala v roce 2013. 4+4 dny v pohybu si díky novému dotačnímu programu výrazně polepšily, loni dostaly ani ne poloviční grant.

Nový zlínský salon naopak zůstal v podstatě na stejné částce, kterou měl v roce 2015 (poznámka redakce: autor článku byl členem grantové komise, která festivalové projekty posuzovala).

Vytvoření nového dotačního programu negativně ovlivnilo běžné granty, neboť došlo ke krácení rozdělovaných prostředků. Část z oněch 100 milionů na festivaly byla totiž vzata z jejich rozpočtů. V případě výtvarného umění to znamenalo snížení o 3,4 milionu, tedy necelých 6 procent. Dvě grantové komise nakonec rozdělovaly 56,3 milionu korun v šesti různých okruzích.

Největší částka 26,2 milionu korun půjde na podporu celoroční

výstavní činnosti. Uspělo sedm desítek galerií z bezmála stovky žádostí. Nejvyšší podporu získaly Futura (2 miliony), Společnost Jindřicha Chalupeckého (1,35 milionu), galerie Tranzitdisplay (1,34 milionu), MeetFactory, Centrum současného umění Praha (obě shodně 1,2 milionu) a Centrum současného umění DOX (1 milion korun). Z mimopražských institucí grantová komise milionovou dotací podpořila Dům umění České Budějovice a Dům umění města Brna.

Na podporu vydavatelské, publikační a dokumentační činnosti půjde letos 11 milionů korun. Nejvyšší podporu dostal Archiv výtvarného umění Jiřího Hůly (1 milion), mezi časopisy pak Fotograf (650 tisíc), ­Artalk.­c z (550 tisíc) a Era21 (490 tisíc korun). Vydávání art+antiques ministerstvo podobně jako v mi-

nulých letech podpořilo částkou 400 tisíc korun. Z připravovaných knih zmiňme společný projekt Rostislava Šváchy a Taťány Petrasové Dějiny umění v českých zemích, na který Arbor vitae societas dostala 650 tisíc korun.

Z dokumentačních projektů byl nejlépe hodnocen záměr Domu umění města Brna pokračovat v dalším rozvoji Brněnského architektonického manuálu, který získal podporu 600 tisíc korun.

Granty rozdělované pražským magistrátem letos vyvolaly značnou kontroverzi kvůli rozhodnutí hodnotitelů nepodpořit žádost o víceletý grant Centra současného umění DOX na roky 2018 až 2021. V letošním roce přitom DOX od města stejně jako v minulých třech letech dostane již dříve přislíbených 7 milionů korun a nic mu nebrání, aby si na příští rok zažádal o jednoletý grant.

5

Collegium Bohemicum má nového ředitele Magistrátní granty jsou nastaveny tak, že každou žádost posuzují dva členové grantové komise a tři externí hodnotitelé.

V případě víceletých grantů je minimální požadovaný bodový průměr 75 z možných sta bodů.

DOX získal pouhých 64 bodů a na tom, že jeho žádost má být odmítnuta se podle informací art+antiques shodli všichni hodnotitelé. „Výsledné hodnocení lze tedy vnímat především jako výzvu k přehodnocení celkového odborného zajištění instituce do budoucna. Předpokládáme, že promýšlení a zpracování grantu na rok 2018 spojené s žádostí o následné víceleté financování může znamenat pro Centrum současného umění DOX příležitost pro další kvalitativní posun jeho aktivit,“ čteme v slovním hodnocení, které vypracovali Marek Pokorný a Helena Musilová, členové grantové komise za oblast výtvarného umění.

V souvislosti s polemikami, které se následně objevily v médiích a které napadaly stanovisko hodnotitelů i samotný princip, že o grantech nerozhodují politici, ale odborná veřejnost, stojí za to citovat ze stanoviska grantové komise z roku 2013 (poznámka redakce: autor článku byl v té době jejím členem): „Ačkoliv lze celkové dramaturgii DOXu vytknout nekoncepčnost i kolísavou kvalitu, jde nepochybně o instituci, které se v očích široké veřejnosti daří reprezentovat současné umění a kterou by měla Praha prioritně podporovat. DOX současně žádá o takovou částku, která je sice přiměřená plánovaným nákladům Centra, ale zjevně se nachází mimo běžná měřítka grantového řízení. Jestli je v Praze kulturní projekt, jenž by si zasloužil podporu a partnerství nad rámec

grantů, pak je to DOX.“ Není vinou současných hodnotitelů, že město ani DOX se během čtyř let nepokusily nastavit vzájemné vztahy jinak než na bázi grantů. Spory kolem DOXu nakonec v půlce března vedly k rezignaci Marka Pokorného na členství v komisi.

K odmítnutí „prodloužení“ víceleté žádosti došlo i v případě Designbloku, který v posledních čtyřech letech od města dostával podporu 1,5 milionu korun. Výrazně si naopak polepšilo Museum Kampa, z 800 tisíc v letech 2014–17 na 1,5 milionu v příštím roce a s navýšením o dalších sto tisíc v každém následujícím roce.

Nově s víceletou žádostí uspěla Společnost Jindřicha Chalupeckého, která bude v příštích čtyřech letech od města dostávat podporu 1 až 1,3 milionu korun. Na víceletých grantech, schválených v minulých letech, město letos vyplatí téměř 13,7 milionů korun.

V příštím roce však tato částka klesne na 4,9 milionu korun a o to větší sumu tak bude moct grantová komise rozdělit na jednoletých grantech.

V rámci jednoletých grantů letos podporu dostane 42 subjektů z necelých sta, které splnily formální náležitosti. Dohromady mezi ně grantová komise rozdělila téměř 11,7 milionu korun.

Co do podílu úspěšných žádostí, bylo výtvarné umění nejpřísněji hodnoceným oborem. Například divadelníci podpořili více než dvě třetiny žádostí, hudebníci dokonce přes 85 procent. Nejvyšší částky od města dostanou Karlin Studios (1,1 milionu), Cena Jindřicha Chalupeckého (1 mi­ lion), rezidenční program galerie Futura (950 tisíc) a program pro hostující kurátory Centra současného umění Praha (750 tisíc korun). / js

Ústí nad Labem – Na post ředitele organizace Collegium Bohemicum, které má na starosti realizaci expozice Muzea Němců, byl správní radou zvolen historik Petr Koura. Vystřídá tak Tomáše Okurku, dočasně pověřeného řízením Collegia od loňského listopadu.

Nový ředitel Koura se funkce ujme na začátku května.

Letos devětatřicetiletý Petr Koura vystudoval historii a politologii na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Zaměřuje se na české politické a kulturní dějiny období protektorátu, česko-německé vztahy a českou filmovou historii. V Collegiu Bohemicu v letech 2008–09 absolvoval stipendijní pobyt. Má za sebou profesní zkušenosti z Česko-německého fondu budoucnosti (Kancelář pro oběti nacismu), Ústavu pro soudobé dějiny Akademie věd, Ústavu pro studium totalitních režimů a Ústavu českých dějin Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. V současné době vyučuje na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy.

Kourovi k ruce by měla být též nově zvolená vědecká rada, která má poradní funkci. V ní zasednou například profesor historie v Düsseldorfu se zaměřením na česko-německé vztahy Detlef Brandes, kurátorka Oblastní galerie Liberec a specialistka na umění českých Němců Anna H ­ abánová či medievista Jan Royt.

Hlavním úkolem pro nového ředitele bude realizace dlouho připravované expozice Naši Němci, na kterou Ministerstvo kultury poskytlo dotaci 50,5 milionu korun. Podle končícího ředitele Tomáše Okurky by v nejbližších týdnech mělo být vypsáno výběrové řízení na administrátora veřejných zakázek, který bude celý projekt koordinovat. Po konzultaci s ním bude případně vypsáno i výběrové řízení na kurátora expozice. „Obecně usilujeme o to, aby se na dokončení expozice co nejvíce podíleli autoři, kteří vytvořili její koncept,“ dodává Okurka. / AB

pe t r kour a př i předává ní cen y pro ml adé vědce neuron, j i ž o b r ž e l v r o c e 2 0 15, foto: Collegium Bohemicum

6

zprávy

Ředitel Met pod tlakem rezignoval

New York – Na konci února skončil ve funkci po osmi letech ředitel Metropolitního muzea v New Yorku Thomas Campbell. Jeho rezignaci předcházely množící se zprávy o nespokojenosti mezi zaměstnanci i členy správní rady.

Muzeum se pod Campbellovým vedením dostalo do finančních potíží, hrozící schodek ve ve výši 40 milionů řešilo už loni rozpočtovými škrty a propouštěním.

Campbell zůstane v Metropolitním muzeu ještě do letošního června, kdy končí fiskální rok. V přechodném období bude výkoným ředitelem dosavadní prezident muzea Daniel H. Weiss. „Nechystáme se nového ředitele jmenovat okamžitě,“ sdělil v dopise adresovaném zaměstnancům a členům správní rady její předseda Daniel Brodsky, „naopak vyhrazujeme si čas na to, abychom rozhodli o potřebám muzea odpo-

vídajícím vedení s rozmyslem a po náležité rozvaze.“ (Prezident má v Met na starosti finanční a administrativní záležitosti, na rozdíl od ředitele není podmínkou výkonu funkce uměleckohistorické vzdělání. Weiss má nicméně vedle titulu MBA z Yale School of Manage­ment vystudované dějiny na John Hopkins University, i proto se objevily spekulace o možnosti, že by se novým ředitelem mohl stát právě on.)

Finanční potíže muzea jsou spojovány s velkorysými plány ředitele Campbella, které souvisely s jeho snahou instituci omladit a v jejím programu nově akcentovat současné a moderní umění.

Loni v březnu tak Met otevřelo filiálku v někdejším sídle Whitneyho Muzea navrženém Marcelem Breuerem, které si pronajalo na osm let (s možností prodloužení smlouvy o dalších 5,5 roku). Pro-

Thoma s C ampbell na v ý s tavě Unf inished v Me t Breuer foto: Prof imedia

Teherán – Berlín

jekt zvaný Met Breuer inicioval spolumajitel kosmetického gigantu Estée Lauder, mecenáš a sběratel Leonard Lauder, který také muzeu v roce 2013 věnoval 78 kubistických děl ze své sbírky, mezi nimi 33 obrazů od Picassa, 17 od Braqua a 14 od Légera. Mimo jiné pro ně mělo být přestavěno a rozšířeno celé křídlo muzejní budovy na páté avenue podle projektu Davida Chipperfielda (ačkoli Lauder odmítá informace některých médií, že by dar byl na jakýkoliv příslib takové stavby vázán). Na stavbu s plánovanými náklady ve výši 600 milionů dolarů, která měla být dokončena v roce 2020 k 150. narozeninám instituce, nakonec ale muzeum nesehnalo peníze a letos v lednu bylo nuceno oznámit, že se plán odkládá na neurčito.

Nová orientace na moderní a současné umění zároveň vyvolávala nespokojenost mezi některými zaměstnanci muzea. Den po Campbellově rezignaci publikoval časopis The Art Newspaper rozhovor s bývalým kurátorem Met Georgem Goldnerem. Nespokojenost uvnitř instituce tu mimo jiné spojil s pocity pracovníků tradičních odděleních, že je jejich práce upozaďována. Připomněl, že vysoce hodnocená renovace expozic islámského umění z roku 2011 stála 50 milionů dolarů, zatímco na expozice moderní a současné má být nyní utraceno 600 milionů. „Soutěžíme tam, kde prostě v New Yorku nemůžeme být nejlepší.

Mít velké centrum moderního umění v Met je jako mít centrum italského umění dvacet bloků od Uffizi,“ zpochybnil Goldner navíc smysluplnost této investice v kontextu města, kde co se týče moderního a současného umění již mimořádnými sbírkami, odborným zázemím i tradicí disponují MoMA a Whitney. / pl

Teherán – V Teheránském muzeu současného umění začala v březnu výstava nazvaná Berlin-Rome Travellers. K vidění je na ní šedesát vybraných děl ze sbírek muzea – třicet od íránských průkopníků moderního a současného umění a třicet od Picassa, Pollocka, Warhola a dalších klasiků západního umění 20. století. Název akce odkazuje k plánu představit teheránskou sbírku nejprve v Berlíně v Gemäldegalerie a posléze v římském muzeum současného umění MAXXI. Ze záměru však na poslední chvíli sešlo poté, co íránské ministerstvo kultury odmítlo udělit povolení k vyvezení děl za hranice.

Počátky plánu vystavit v Berlíně tzv. teheránskou sbírku spadají do roku 2015. Stálo za nimi německé ministerstvo zahraničí s Frankem Walterem Steinmeierem v čele a celá akce měla být výrazem nové politiky sbližování po podepsání dohod o íránském jaderném programu a ukončení mezinárodních sankcí. Staatliche Museen zu Berlin akci do poslední chvíle avizovaly na svých stránkách, její zrušení bylo oznámeno až v listopadu loňského roku. Co stálo za rozhodnutím íránských úřadů neudělit povolení k vyvezení děl, se stalo předmětem spekulací německých médií. Jedním z uváděných důvodů byly obavy, že by si díla mohla nárokovat Farah Diba Pahlaví, v exilu žijící vdova po Muhammadu Rezá Pahlavím, jež především za vznikem teheránské sbírky v 70. letech stála. Ta sama ovšem tuto myšlenku opakovaně rezolutně odmítla s tím, že díla patřila a patří íránskému lidu a pro něj také ve své době byla nakupována. Pravděpodobnější je, že v kontextu íránské politiky bylo obtížně přijatelné časté spojování kolekce s postavou manželky vládce

7

svrženého islámskou revolucí a to zejména v době, kdy se v Íránu blíží nové volby.

O aktuální výstavě v Teheránu podrobněji informoval německý list Süddeutsche Zeitung.

Upozornil na mimořádný zájem a zvídavost, jíž se u teheránského publika těší i na politické konotace zvoleného názvu, který zároveň interpretoval jako příslib toho, že k realizaci plánu představit kolekci v Berlíně a Římě ještě může dojít. Vedle toho přinesl rozhovor s depozitorem Teheránského muzea, který z titulu své funkce o sbírku již desetiletí pečuje. „Všechno šlo velmi rychle: Hosté dostali pozvánky v noci na úterý, ještě dopoledne jsme věšeli poslední obrazy. Proslovy byly stručné, podával se čaj a sušenky. Slavní umělci a spisovatelé naší země byli přítomni. Spolu se spoustou studentů umění, kteří byli zvláště nápadní a vzrušeně se o vystavených dílech bavili. Většina z nich Rothka, Warhola, Picassa a další obrazy nikdy předtím na vlastní oči neviděla. Náš muzejní obchod tento víkend prodal velké množství plakátů. V Íránu výstava představuje mimořádnou událost,“ vylíčil průběh celé akce pro německý list Firouz Shahbazi.

Mimořádná kolekce děl klasiků evropské moderny a západního poválečného umění pochází z doby, kdy Íránu vládl šáh Muhammad Rezá Pahlaví. Za akvizicemi ovšem stála především jeho třetí manželka Farah Diba Pahlaví, s níž se seznámil v Paříži během jejího studia architektury na École Spéciale d‘Architecture.

Ta vytipováváním děl pro nově založené Teheránské muzeum současného umění v 70. letech pověřila jak svou osobní kancelář, tak i vyslanec Íránu při OSN. Akviziční politika byla v té době zároveň součástí širšího kontextu

Něk de jš í němec k ý mini s t r z ahr a nič í F r a nk-Walt er S t e inme ier obdi v u je díl o J a c k s o n a P o l l o c k a b ě h e m n á v š t ě v y T e h e r á n u v r o c e 2 0 15, foto: Profimedia

shora propagované kulturní i ekonomické modernizace a otevírání se Západu. Nezbytným ekonomickým předpokladem byl i tehdejší skokový nárůst cen ropy, jejímž byl v té době Írán druhým největším producentem na světě.

Nákupy probíhaly prostřednictvím nejvýznamnějších obchodníků s uměním – Lea Castelliho, Illeany Sonnabend nebo Ernsta Beyelera – i akčních domů Christie’s a Sotheby’s. „Byli jsme největšími kupci na světě,“ vzpomínala aktuálně pro deník Le Monde v exilu v Paříži žijící Diba. „Měli jsme větší moc, než má dnes Katar, protože jsme tehdy byli jediní.“ A tamtéž vzpomínala i na to, jak poprvé potkala Andyho Warhola na večeři u prezidenta Geralda Forda v Bílém domě: „Byl ostýchavý. Jeho přítel Bob Colacello mi později řekl, že se bál, že bych ho mohla požádat o tanec.“ Warhol nicméně později v roce 1976, v době vrcholící akviziční

horečky, přijel sám do Teheránu, aby zde vytvořil pro Farah Dibu nezbytný warholovský portrét.

Muzeum moderního umění a jeho sbírka bylo otevřeno veřejnosti v roce 1977, už o dva roky později ovšem šáhův nepopulární, za korupci a represe vůči politické opozici kritizovaný režim, smetla islámská revoluce vedená Ajatoláhem Chomejným. Sbírka byla jedním ze symbolů Chomejným odmítané západní dekadence a skončila na tři desetiletí zamčená ve sklepě. Probíhaly příležitostné úvahy o prodeji některých jejích součástí, k nimž ovšem v praxi až na jedinou výjimku nikdy nedošlo. V roce 1994 získal Ženu č. III (1952) od Willema de Kooninga hollywoodský sběratel David Geffen. Muzeum ji předtím v tichosti vyměnilo na vídeňském letišti za fragment cenného perského iluminovaného rukopisu ze 16. století. Za obchodem

tehdy stál londýnský obchodník Oliver Hoare. Část sbírky byla veřejnosti v Teheránském muzeu představena k nevoli konzervativců již v roce 2005, v době kdy byl ještě íránským prezidentem reformista Muhammad Chátamí. Z výstavy byl tehdy odstraněn triptych Francise Bacona, jehož homoerotický námět byl nepřijatelný. V době konzervativní administrativy Mahmúda Ahmadínežáda pak skončila kolekce znovu ve sklepě a opět vystavena byla z části až v roce 2012. V témže roce se také za hranice podíval jeden z klenotů sbírky, Mural on Indian Red Ground od Jacksona Pollocka. Rozměrné plátno z roku 1950 bylo prezentováno na velké Pollockově výstavě v Muzeu moderního umění v Tokiu. Kuriózně byl obraz zadržen při návratu na teheránském letišti celními úřady, které tento krok zdůvodňovaly dluhem na straně íránského ministerstva kultury. / pl

8

výstava

text Pavla Machalíková Autorka působí v Ústavu dějin umění AV ČR. Podílela se na grantovém výzkumu, v jehož rámci vznikla liberecká výstava a nová Tkadlíkova monografie.

Mezi tradicí a modernou František Tkadlík v Liberci Oblastní galerie Liberec hostí do půlky června retrospektivní výstavu Františka Tkadlíka, jednoho ze zakladatelů české moderní malby. Představuje bezmála stovku děl umělce, jehož kariéra směřovala do tehdy hlavních uměleckých středisek – Vídně a Říma – a svedla jej dohromady s řadou předních představitelů středoevropského umění a kultury.

Když Vincenc Kramář v roce 1933 uspořádal první monografickou výstavu Františka Tkadlíka (1786–1840), představil na ní vůbec poprvé i jeho rozměrný obraz Adam a Eva nad mrtvým Abelem. Dílo vzniklé na konci druhého desetiletí 19. století zůstává dodnes vlastně záhadou: malíř je vytvořil jako mistrovský kus ke konci svých akademických studií, která absolvoval v Praze a poté krátce i ve Vídni, dal mu rozměry i vážnost salonního obrazu, věnoval se v něm v duchu tradic klasické historické malby závažnému lidskému i společenskému tématu (nesmiřitelnosti, nevraživosti a jejím důsledkům), přesto je za svého života skrýval a nikdy nevystavil. Tento olej, který svými rozměry téměř dva na tři metry patří v Tkadlíkově díle k největším, shodou okolností bohužel neuvidí ani návštěvníci současné výstavy v Oblastní galerii Liberec.

V Tkadlíkově tvorbě reprezentuje ve velmi čisté poloze tradiční historickou malbu klasicistního (francouzského) typu, k níž náležely právě velké figurální alegorie s morálním a společenským poselstvím. Toto však není jediná ani převažující Tkadlíkova poloha.

Vedle ní v jeho díle jasně zaznívá poetický, až sentimentální akcent nábožensko-romantických děl ovlivněných vídeňským prostředím, citově zdůrazněná témata vlasteneckých kompozic i velmi věcný, pozorovatelský talent vystupující v detailech obrazů či v portrétech a krajinách. Prostory liberecké galerie

nabízejí možnost vystavit nejzávažnější díla ze všech období Tkadlíkovy kariéry ve vzájemném kontextu a v konfrontacích, v nichž vystupují vazby mezi jednotlivými žánry Tkadlíkovy tvorby i malířské kvality a specifické rysy typické pro jeho způsob malby.

Počátky moderní doby

Konfrontace s výtvarnými díly minulých epoch v sobě mívá dráždivou nejistotu vztahující se k otázce, nakolik jejich autor svou dobu vystihl a spoluutvářel, nakolik ji předešel či se s ní míjel. Jsou díla, která prakticky okamžitě strhnou svou nadčasovou kvalitou, i díla, jejichž místo oceníme spíše z hlediska kontextu jejich vzniku. Pátrání po odpovědích může vést různými směry, zahrnovat propracované vizuální a srovnávací analýzy, cílené historické rešerše i zkoumání širších kontextů, ale výsledek nebývá vždy definitivní.

Přesto – nebo právě proto – má smysl si klást otázku, co vlastně na obrazech a „za“ nimi vidíme a vidět můžeme. To je i případ Františka Tkadlíka, jehož jméno nepatří zrovna k nejfrekventovanějším, bez jehož působení si ale nelze představit následný vývoj české malby ve druhé polovině 19. století.

Od vydání jeho první důkladné monografie z roku 1960, jejíž autorkou byla Eva Petrová, uplynulo více než půl století. Tkadlík se od té doby stal nezpochybnitelnou postavou narativu českého i středoevropského umění

Fr ant išek Tk adl ík: Modlíc í se J e ž í š e k s a n d ě ly 1820, olej na dřevě, 69 × 98,5 cm Národní galerie v Praze

9

10

Fr ant išek Tk adlík: Podobizna umělcov y s e s t r y T e r e z i e , 1812, olej na papíře, 34,2 × 28 cm Národní galerie v Praze

výstava 19. století. Uvědomíme-li si však proměnlivost kritérií pozitivního, či naopak negativního přijímání umění tohoto období i proměnlivost zájmů o něj, zdá se důležité především sledovat, jak Tkadlíkova práce zapadá do termínů spojených s dnešním oceněním doby následující od přelomu 18. a 19. století: je to doba, která otevírá vývoj moderní evropské společnosti a jejích institucí, včetně uměleckých. Současně je to doba, která bývala nejčastějším objektem modernistické kritiky jakožto období nepůvodních historismů, dráždivých exotismů a pochybného eklekticismu. Avšak právě tyto aspekty tvoří jeden z jejích jedinečných a neopomenutelných rysů – které jako jeden z prvních rehabilitoval právě výše zmíněný Vincenc Kramář. Je jím intenzivní zaujetí tradicí a různorodými uměleckými inspiracemi a možnostmi jejich soudobého přehodnocení. A ať už toto přehodnocení zahrnuje ve svém důsledku radikální odmítnutí a cestu jiným směrem (jak to známe především z doby avantgard), nebo navázání a přepracování, vědomí napětí mezi starým a novým, kanonickým a „jiným“ začalo být do budoucna všudypřítomné. Z hlediska vývoje moderního umění se stalo důležité právě vědomí vlastní historičnosti: vazby mezi dosavadní tradicí a možností současných uměleckých inovací.

Pro vývoj výtvarného umění a jeho ocenění byly klíčové změny, které přineslo již století předchozí: rozvoj krásných věd – tedy oborů zabývajících se uměním, jako byla estetika a posléze i dějiny umění – přispěl k utváření nového náhledu na díla vytvářená za účelem působení na lidské smysly: to znamená díla označovaná následně za „umělecká“. Rozšířily se hranice oddělující díla „krásných umění“ od ostatních funkčních, dosud převážně liturgických, výtvarných artefaktů a řemeslných výtvorů a vedle jejich dosavadního hodnocení z hlediska funkce (oltářní obraz, milostný obraz, dekorativní malba atp.) či stáří začal být kladen důraz na zkoumání jejich estetické působnosti na diváka, na způsoby využití různých uměleckých prostředků za účelem dosažení této působnosti či také na osobní vklad jejich autora. Zejména náboženský obraz přestal být považován jen za funkčně-řemeslný výtvor sloužící pouze určitému liturgickému účelu. Diskuse z konce 18. století dokládají, že i náboženské obrazy začaly být považovány za „umělecká díla“, což znamenalo, že musely navíc vyhovovat různým kritériím kladeným na umění soudobou teorií či estetikou a později kritikou.

Do procesu vytváření a recepce obrazů obecně vstoupily postupně nové, dosud neznámé požadavky vztahující se k novým tendencím v estetice, ovlivněným zejména romantismem (obraz jako výraz autorovy představy, možnosti jeho působení na city diváka, požadavek autorské fantazie, původnosti, originality a přesvědčivosti), i k výchovně-vzdělávacím funkcím umění tradičně hledaným osvícensko-klasicistní estetikou (vyjádření morálního poselství, hodnot společných určitému kolektivu).

11

V neposlední řadě se výtvarná díla začala v moderní společnosti uplatňovat v nových institucionálních a sociologických kontextech: prezentace na veřejných výstavách se brzy rozštěpila na oficiální přehlídky a konfrontační protiakce, vytvořil a upevnil se protiklad mezi oficiálním a neoficiálním uměním i mezi veřejným, mnohdy politicky angažovaným uměním a uměním určeným pro soukromé, až intimní prostředí.

Nejrůznější aspekty moderní doby se zcela samozřejmě projevovaly i v dílech výtvarníků působících v českých zemích na sklonku 18. a v raném 19. století, přestože jejich jména jsou stále obecně nepříliš známá a současně mnohá pozoruhodná díla zůstávají autorsky neurčená. František Tkadlík mezi touto generací umělců patří k nejvýznamnějším.

První konfrontace

Tkadlík je z první generace žáků pražské akademie školené jejím ředitelem Josefem Berglerem v duchu univerzálního klasicismu, ale také s citem pro specifická domácí i středoevropská témata. Na pražskou Aka-

demii výtvarných umění (tehdy Kreslířskou akademii) byl zapsán roku 1803; souběžně v letech 1805–1806 studoval na filozofické fakultě Karlo-Ferdinandovy univerzity, jejíž posluchárny se nacházely v Klementinu, stejně jako prostory Akademie. Absolvoval zde čtyři semestry z filozofie, literatury, matematiky a přírodních věd, ale také z nově zavedené výuky náboženství, a setkal se s řadou osobností, především s Bernardem Bolzanem, jehož vliv je nejpatrnější v Tkadlíkově propojování náboženských, filozofických a etických témat. Na Akademii patřil od počátku k prominentním studentům a dočkal se velkého profesního uznání i osobní náklonnosti od samotného Berglera.

První generace akademicky školených výtvarníků se v Praze výrazněji projevila ve 20. letech 19. století: umělecká kritika v té době poprvé zmínila možnost existence moderní české malířské školy. V této vlně se mimo první žáky akademie, jako byl Tkadlík, ale i o něco starší a poněkud stranou stojící František Horčička, prosazovali zejména již mladší žáci školy, jako byl Josef Führich, Martin Tejček, Václav Mánes

Fr ant išek Tk adl ík: ada m a e va nad mr t v ým abelem kolem 1819, olej na plátně, 220 × 275 cm Nemocnice Motol, Praha

12

výstava

výstava

Fr ant išek Tk adlík: Pa nn a M ar ie a d o r u j í c í d í t ě , 1823, olej na plátně, 145,5 × 118,5 cm, Varnsdorf, kostel sv. Petra a Pavla, deponováno v Národní galerii v Praze

a další. Ti na Akademii vstoupili až v průběhu druhého desetiletí 19. století, intenzivně vnímali proměny umění přinášené hlavně německým romantismem a mnozí z nich se k výuce vedené ředitelem Josefem Berglerem stavěli velmi kriticky. V té době (od roku 1817) pobýval již Tkadlík díky finanční podpoře Jana Rudolfa hraběte Černína ve Vídni, kde mimo vlastní samostatnou práci také krátce studoval na vídeňské Akademii pod vedením Friedricha Heinricha Fügera.

Zůstával však v trvalém kontaktu s pražským prostředím a po zavedení pravidelné pražské umělecké výstavy (veřejné od roku 1821), která pro umělecký život v českých zemích znamenala zásadní impuls, se jí pravidelně ve 20. letech účastnil. Jeho díla se tak dostala do společnosti zmíněných mladších Berglerových žáků, ale i významných zahraničních umělců, jako byli Caspar David Friedrich nebo Johann Christian Clausen Dahl.

Mezi pražskými umělci (a Berglerovými žáky) tehdy vedle Tkadlíka jednoznačně vynikal Josef Führich, který nejen výstavu pravidelně obesílal relativně velkými kolekcemi svých prací, ale byl také všeobecně chválen uměleckou kritikou a byly do něj vkládány velké naděje, že českou malbu proslaví na mezinárodní úrovni. Tkadlíkovy i Führichovy kvality ve své době vynikaly natolik, že právě tito dva začali být navzájem srovnáváni a z těchto srovnání jsou zřetelné dva protikladné umělecké proudy, které kritika v českém umění té doby nacházela: první, romanticko-fantastický, reprezentovaný Führichem, i druhý, umírněně sentimentální, jehož zástupcem byl Tkadlík. V reakci na společné vystoupení obou na pražské „romantické“ výstavě roku 1824 je publicistka Carolina Woltmannová srovnávala slovy, že Tkadlík „nevládne mocnou a poetickou, ale regulovanou a líbeznou fantazií; a jako umělec je vůbec vzdělanější než Führich.“ Již od poloviny 20. let byl onen druhý proud poměrně jednoznačně upřednostňován, a to z důvodů, které se zdají souviset s konstituováním ideální (a idealizované) představy o starobylé i současné „české“ malířské škole. Měly zjevnou spojitost s dobovou potřebou kulturní emancipace a navíc na dlouhou dobu určily i obrysy konstituujících se dějin umění v Čechách, včetně nahlížení na domácí umělecký vývoj a chtěnou, kanonickou tradici. V otázce „vyhovění“ dobovým představám o charakteru národní malířské školy se Tkadlíkova tvorba zcela zásadně prolnula s teoreticky formulovanou představou o ideální podobě „českého“ umění a o jeho stereotypech (jako byla měkkost, lyrismus, používání lokálních barev). Tkadlík se stal nejen její téměř dokonalou ilustrací, ale patrně i jedním z předobrazů, na jehož základě byly tyto teze ve 20. letech 19. století formulovány – mimo jiné v historických a estetických pracích Františka Palackého, s nímž se Tkadlík seznámil ve Vídni (kde ho také portrétoval) a s nímž udržoval kontakty.

13 Právě vývoj vedený do jisté míry romanticko-nacionalistickým úsilím nastupující obrozenecké generace o emancipaci české kultury i následné vědomé snahy o ustavení kánonu „národní školy“ v malbě směřovaly ve 30. letech k vyzdvižení určitého typu tvorby a vynesly tehdy ve Vídni a následně v letech 1825–1832 v Římě žijícího Tkadlíka na přední místo mezi domácími umělci. Jeho prominentní postavení mezi „českými“ umělci nakonec zpečetilo jmenování na místo ředitele pražské Akademie, přestože k němu došlo teprve na samém sklonku jeho života, v letech 1836–1840. (Podobné oficializace se dostalo i jeho kolegovi Führichovi, který získal post na vídeňské Akademii v roce 1834).

Podstatnou otázkou však samozřejmě zůstává, nakolik byly zásady a postupy tehdy v oficiální tvorbě převládajícího pozdního nazarenismu v dobové evropské malbě ještě životaschopné a do budoucna otevřené, a to nejen pro české prostředí, ale zejména v širším kontextu vývoje umění 19. století. Mezi mantinely oficiálního a sílícího neoficiálního umění, mezi klasicizující tradicí a inovativností jejího přehodnocování postupně vznikal prostor pro zpochybnění nazarenismu a pro umělecké experimenty zkoumající hranice dosavadní akademické výuky.

Vážná malba

S tím souvisejí i proměny podob a pozice náboženského umění v průběhu 19. století, respektive otázka dobového přijetí a ocenění Tkadlíka, který se náboženským obrazům a historiím věnoval v celé své tvorbě především. Počátek století je samozřejmě spojován s katolickou restaurací a s příklonem k náboženství v uměleckých kruzích, ale i širokých lidových vrstvách.

Současně však bývá upozorňováno na specifičnost situace v českých zemích a na zvláštnosti místního umírněného vztahu ke katolictví – které se nestalo součástí národního hnutí jako jinde v Evropě, ale obrozenecké představy a koncepty se s ním naopak postupně rozcházely úplně. Přestože výrazná kritika náboženství se projevovala až ve 40. letech 19. století, nabízí se otázka, jaká byla funkce a pozice oficiálního náboženského umění v době těsně předcházející.

(Tato otázka je o to naléhavější, když si uvědomíme situaci náboženského umění po polovině 19. století, kdy přestalo být prostorem aktuální umělecké tvorby a opakovalo stylově ustálená schémata, prakticky až do sklonku století, kdy se teprve s generací symbolistních umělců konce století zcela proměnily postoje k této oblasti tvorby.) K tomu se pojí i proměny vkusu a preferencí publika, jak je již od 30. let můžeme sledovat na vídeňských uměleckých výstavách, na něž si ale umělci nazarénského okruhu stěžovali – většinou byli proškolení římským pobytem a ovlivnění stykem s německými nazarény, jimž byly v této době svěřovány monumentální oficiální zakázky a sami toužili po zásadních zakázkách. Také Tkadlík si v jednom ze

14

výstava

svých dopisů po návratu z Říma do Vídně stěžoval, že se tam malují samé drobné obrázky s každodenními, bezvýznamnými náměty, zatímco on se rozhodl pro vážnou malbu založenou na katolickém přesvědčení.

Z hlediska vztahu Tkadlíka a náboženského umění je zjevné, že byl klíčovým autorem obrodného proudu náboženské malby, který s oporou v soudobé umělecké teorii a s využitím moderních přístupů v malířství směřoval k zásadní proměně náboženského obrazu v Čechách raného 19. století a plně se etabloval kolem poloviny 20. let. Byl to proud souběžný s německým a evropským nazarenismem, s jehož předními protagonisty česká tvorba rezonovala nikoli ve smyslu pouhé návaznosti, ale postupného dospívání k obdobným výsledkům. Tkadlík byl generačním druhem nejvýznamnějších představitelů první generace nazarénů, jako byli Johann Friedrich Overbeck (1789–1869), Johann

Scheffer von Leonhardshoff (1795–1822) nebo Philipp Veit (1793–1877). Podobně jako jiní nazaréni, i on s Führichem s odkazem na tradici devočního obrazu dokázali pracovat s požadavkem přesvědčivosti a pravděpodobnosti zobrazování nadpřirozeného, a tedy vyhovět soudobým požadavkům na sladění konstrukce konkrétního vizuálního artefaktu (obrazu) s možností probouzení nadsmyslových počitků diváka (zbožnosti). Tkadlík tohoto postupu dokázal využít i pro svá díla bez liturgické funkce. Ze srovnání nejrůznějších jeho kompozic s náboženskou tematikou vyplývá ještě jeden postřeh: proti kompozicím s intimně-sentimentalistickým působením stojí také díla založená více na konceptech klasicistní historické malby jakožto žánru profilovaného pro veřejnou osvětu i oficiální reprezentaci. Významná charakteristika Tkadlíkových (nábožensko) historických obrazů souvisí se zvlád-

Fr ant išek Tk adl ík: Podobizna Fr ant išk a P a l a c k é h o, 1821, olej na plátně, 58 × 46 cm soukromý majetek

15

nutím tradičního „teatrálního“ komponování výjevů založeného na expresivní řeči těla a gest v souladu s klasicistními akademickými zásadami rozvíjenými dlouho do 19. století a uplatňovanými v kompozici narativního historického obrazu. Tento princip dokázal Tkadlík propojit se sentimentalistickým podáním, které mělo navodit divákovo vcítění, a přenést jej především na své výjevy z příběhů dávné české minulosti, jak ukazují obrazy Návrat svatého Vojtěcha do vlasti (1824) nebo Svatý Václav a svatá Ludmila při mši (1837), které díky propojení emotivního působení scény se čtením jednoduchého výjevu dostaly žádoucí „posvátný“ charakter, blížící se vnímání náboženského obrazu a požadovaný dobovou teorií nábožensko-vlastenecké malby.

Toto charakteristické napětí mezi emotivní a věcnou stránkou vnímání obrazu lze vidět jako paralelu k další umělcově charakteristice: schopnosti vyhovět požadavkům na zakázky soukromého (intimního) a veřejného (angažovaného) rázu. Stejně jako byl Tkadlík schopen vytvořit intimní obrazy určené pro soukromou zbožnost, dokázal kompozici určenou pro

niterné rozjímání pojednat jako oficiální oltářní obraz.

Uspěl v souladu s požadavky osvícenského klasicismu na vzdělávací funkci umění ve snaze dávat svým obrazům univerzálně platná poselství a na stejnou úroveň povznášet i partikulární české historie. A souběžně s dokonalým technickým zvládnutím techniky oficiálního olejového obrazu ovládal a dovedl využívat bezprostředního působení kresby, která se právě od raného 19. století emancipovala do samostatně uznávaného svébytného média. Dokázal jí využít v jemné intimní poloze u (zejména dětských) portrétů jako rychlé záznamové médium, pro zachycení postřehů, nápadů a experimentů (skicáky z cest, krajinářské náčrty, exotické typy) i jí dát monumentální pádnost (přípravné studie pro figurální práce i portréty).

„Náš“ Tkadlík

Osobnost malíře Františka Tkadlíka, jehož jméno bylo v moderních dějinách českého umění opřených převážně o teoretické modely vídeňské školy dosazeno na začátek lineární konstrukce vývoj „našeho“ umění 19. století, se ukazuje být složitější. Jeho dílo

Fr ant išek Tk adl ík: N á v r a t s v. V o j t ě c h a d o v l a s t i , 1824, olej na plátně, 96,5 × 117 cm, Národní galerie v Praze

16

výstava

Fr ant išek tk adlík: i tal sk á kr a jina kolem 1835, olej na plátně, 84,5 × 110,5 cm Národní galerie v Praze

není možné vnímat odděleně od obecnějších témat spojených s výzkumem kultury a umění 19. století a otevírajících obecněji problematiku vzniku moderního umění, ani odděleně od vývoje středoevropského umění, jehož tón v první polovině 19. století spoluurčoval německý romantismus, vídeňské proudy sentimentalismu a biedermeierového realismu i zkušenosti z Říma s italskou renesanční monumentální malbou.

V neposlední řadě sem patřily i ideologické konstrukce o charakteru národních škol a národního umění, a to jak dobové, tak i mnohem pozdější, do jejichž představ se Tkadlík zdál ideálně zapadat.

Jeho tvorba díky své nesporné kvalitě a mnohostrannosti poskytuje prostor k přezkoumání a zpřesnění řady tradičních i novějších pojmů a konceptů dějin umění, jako jsou klasicismus, nazarenismus, sentimentalismus, nábožensko-vlastenecká malba, ale také pozorování, stylizace, věcnost, realismus, lyrismus, intimismus (erotismus), angažovanost a podobně. Především se v ní ale projevuje intenzivní a stále obnovovaný vztah k tradici, který Tkadlíka staví do role inovátora opírajícího se o dosavadní umělecké výdobytky užívané pro aktuální cíle: ze-

jména pro srozumitelnou vizuální komunikaci s publikem. Tato intenzivní vazba na tradici a současně inspirativnost a otevřenost pro budoucí „modernu“ se stala jedním z podstatných rysů nově utvářeného historického vědomí novodobé společnosti i klíčovým momentem pro vývoj moderního umění založený na vědomém přehodnocování dosavadních výsledků a zkušeností individuálními umělci. František Tkadlík se jeví jako jeden z modelových průkopníků tohoto dvojího vztahu.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

F r a n t i š e k t k a d l í k (178 6 –18 4 0) pořadatel: Oblastní galerie Liberec autoři: Šárka Leubnerová, Pavla Machalíková, Markéta Dlábková, Radim Vondráček termín: 9. 3.–18. 6. 2017 www.ogl.cz

Kolik stojí Emil Filla?

1 000 000 Kč

1 400 000 Kč

7 300 000 Kč

1 500 000 Kč

3 100 000 Kč

2 850 000 Kč

4 100 000 Kč 13 600 000 Kč

1 800 000 Kč

800 000 Kč

4 250 000 Kč

1 200 000 Kč 11 800 000 Kč

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2016 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

3 800 000 Kč

6 950 000 Kč

7 300 000 Kč

200 000 Kč

1 900 000 Kč

160 000 Kč

6 700 000 Kč

1 900 000 Kč

5 000 000 Kč

2 200 000 Kč

4 050 000 Kč 2 500 000 Kč

3 200 000 Kč

4 200 000 Kč

4 000 000 Kč

3 700 000 Kč

3 150 000 Kč

1 300 000 Kč

9 100 000 Kč

5 600 000 Kč

1 400 000 Kč

3 300 000 Kč 8 000 000 Kč

3 700 000 Kč

2 500 000 Kč

2 500 000 Kč

3 900 000 Kč

7 100 000 Kč

8 000 000 Kč

7 600 000 Kč

8 900 000 Kč

4 200 000 Kč

950 000 Kč

1 500 000 Kč

2 700 000 Kč

1 400 000 Kč 11 200 000 Kč

11 000 000 Kč

1 300 000 Kč

1 200 000 Kč

4 000 000 Kč 16 250 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 200 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

18

inzerce

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / po–pá: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Srdečně Vás zveme na aukční výstavu, která bude probíhat v prostorách naší galerie od 2. do 27. května 2017. Tradiční jarní Aukční den se uskuteční v neděli 28. května v paláci Žofín na Slovanském ostrově v Praze od 12 hodin. Těšíme se na Vaši návštěvu!

Václav Špála: Kytice v krajině olej na plátně, dat. 1932, 100 × 80 cm vyvolávací cena: 1 400 000 Kč odhadní cena: 2 500 000–3 500 000 Kč

Václav Radimský: Zelné pole u Vernonu olej na plátně, dat. 1898, 73 × 92 cm vyvolávací cena: 1 400 000 Kč odhadní cena: 4 000 000–6 000 000 Kč

František Muzika: Strom olej, tempera na kartonu, dat. 1956, 45,5 × 32 cm vyvolávací cena: 700 000 Kč odhadní cena: 900 000–1 200 000 Kč

aukce

19

Sutnar za milion, Galanda a Diviš s výraznými nárůsty

Dorotheum – První letošní aukce Dorothea v sobotu 11. března nabídla celkem 327 děl výtvarného umění. Celkový obrat aukce činil bezmála 13 milionů korun*.

Prodejní úspěšnost byla téměř dvoutřetinová, přičemž hranici milionu korun překročila dvě díla, za více než 100 tisíc korun se prodalo dalších 19 položek.

Obě milionové částky patřily poválečným pracem Ladislava Sutnara, a to sice u Dorothea již tradičně nabízeným Venuším s proveniencí ze sbírky umělcova syna. Do březnové aukce se dostaly hned tři z těchto velkoformátových obrazů vytvořených v USA na konci 60. let. Jeden z nich byl prodán za 1,2 milionu (osmá příčka v rámci autorových obrazů se stejným námětem), druhý za 1,02 milionu korun. Třetí nabízená Venuše pak dosáhla na cenu 660 tisíc korun.

Těsně pod milionovou hranicí skončil obraz Karla Černého Zátiší s lahví a hruškami z roku 1945, který se z minimálního podání 660 tisíc vyhoupl až

L adi sl av Su t nar: V e n u š e , konec 60. let, akryl na masonitu, 122 × 63 cm, cena: 1 200 000 Kč Alén Di v iš: Sedíc í č e r n o š k a , 1938, olej na plátně, 72 × 53,5 cm, cena: 600 000 Kč Mikul á š Gal anda: V í n o, olej na plátně, 19 × 14 cm, cena: 336 000 Kč

na konečných 960 tisíc korun.

Z dalších děl klasické moderny se výrazněji prosadil také Václav Špála s obrazem Konvalinky prodaným za 432 tisíc korun. Na čtvrtou nejvyšší cenu na českém trhu dosáhl slovenský malíř Mikuláš Galanda s drobným olejem Víno (19 × 14 cm), který více než ztrojnásobil minimální podání na konečných 336 tisíc korun.

Nové, o deset tisíc korun zvýšené aukční maximum patří malíři koní Ludvíku Vacátkovi.

Jeho velkoformátový olej na překližce Plavení koní se dostal ze 73 až na 204 tisíc korun.

Dobrý výsledek zaznamenal i Vratislav Košvanec, když se jedna z mnoha variant malby U pramene prodala za 120 tisíc korun (druhá nejvyšší cena za autorovo dílo). Městské zákoutí malíře a světoběžníka s neobyčejně dobrodružným životem Aloise Kohouta (v cizině známého jako Lecoque) získal zájemce za 78 tisíc korun (čtvrtou nejvyšší cenu za autorovo dílo na domácím trhu).

Z krajinářů dosáhli na nejvyšší cenu Antonín Hudeček s rozměrným plátnem Před bouří z roku 1912 zobrazujícím mořskou krajinu, které bylo vydraženo za 480 tisíc (vyvolávací cena 216 tisíc), a Otakar Nejedlý, za jehož olej Podzimní ráno z roku 1943 vydal nový majitel 204 tisíc korun.

Aukce nabídla také tři práce svérázného solitéra Aléna Diviše.

Na pátou nejvyšší cenu celé dražby, 600 tisíc, vystoupal olej Sedící černoška (osmé nejdražší autorovo dílo prodané v aukci), jeho vyvolávací cena byla přitom pouhých 144 tisíc korun. Kombinovaná technika Desatero pak téměř ztrojnásobila svou vyvolávací cenu na 192 tisíc, pastel Kytice odešel za 96 tisíc korun.

V kategorii poválečného umění dále uspěl Jiří John se svými oleji Vrstvy a Pierres z konce 60. a počátku 70. let, které shodně vystoupaly z minimálního podání 180 tisíc až na 540 tisíc korun, tedy pátou nejvyšší sumu zaplacenou v aukci za Johnovo

dílo. Úspěch měla také díla Květy Válové z konce 80. let: Soutěska (240 tisíc), Poznamenaní (228 tisíc) a Oheň (168 tisíc korun).

První z nich tak uzavřelo desítku nejdražších autorčiných maleb.

Ze staršího umění, jmenovitě z děl 19. století, se nejdráže prodal na dřevě malovaný lovecký výjev od v Bulharsku usazeného Jaroslava Věšína, který si odnesl nový majitel za 180 tisíc korun (vyvolávací cena 72 tisíc). Nejdražším mezi sochařskými díly se stal Tanec, typická olověná plastika se zlacením Olbrama Zoubka z počátku 80. let. Tato přes 60 cm vysoká ženská postava byla vydražena za 192 tisíc korun.

V oblasti prací na papíře dosáhly velmi dobrých výsledků práce Bohuslava Reynka: lepty Kočka na dvoře (84 tisíc) a Husopasky (72 tisíc) i kresba uhlem Kostel v Corenc u Grenoblu (78 tisíc korun). / Tereza Kouck á * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

20

aukce

Raný Špála, Šímova kresba a autorské rekordy v 19. století

European Arts – Společnost European Arts uspořádala svou první letošní aukci v neděli 19. března v pražském Obecním domě.

Nabízeno na ní bylo 371 položek, kupce našlo 82 procent z nich.

Dohromady aukce vynesla 49 milionů korun. Devět obrazů bylo vydraženo za částky nad milion korun, nad hranici sta tisíc se dostalo dalších 57 položek.

Nejdražším dílem aukčního odpoledne se stala raná krajina Václava Špály, Krajina s kolejemi z roku 1912, která byla dosud známa jen z černobílé fotografie.

Prodala se s výrazným nárůstem za 6,21 milionu korun, což je druhá nejvyšší cena za Špálovo dílo nabízené v aukci. Takto raná malířova díla se na trhu prakticky neobjevují, a tak vysoká cena není až takovým překvapením.

Ostatně i prodej za první podání by stačil na pátou příčku v žebříčku nejdražších malířových děl.

Za více než 1,9 milionu korun se o několik položek dál prodala ještě jedna ze Špálových kytic z poloviny 30. let, obraz Plné tulipány.

Výrazným úspěchem je cena 5,5 milionu korun za obraz mexic-

Václ av Špál a: Kr a jina s kole jemi 1912, olej na lepence, 50 × 66,5 cm, cena: 6 210 000 Kč Josef Ullmann: N o c t u r n o, kolem 1900, olej na plátně, 95 × 75 cm, cena: 1 018 000 Kč Josef Šíma: Portré t B ě ly K a š p a r o v é , 1926, kresba tuší na papíře, 98 × 55 cm, cena: 1 242 000 Kč

kého modernisty Alfreda Ramose Martinéze. Dosažená cena je téměř dvojnásobkem částky, za kterou byl loni v listopadu vydražen na aukci Christie’s v New Yorku. Ze zahraničního umění se nad milion korun prodala ještě další z krajin Eugéne-Louise Boudina. Obraz z roku 1893 našel kupce za 1,49 milionu korun. Za stejnou částku změnila majitele také drobná abstraktní kompozice od slovenského malíře Ľudovíta Fully.

Dalšími milionovými položkami byla díla Josefa Ullmanna, Maxe Švabinského, Josefa Šímy a Václava Boštíka. Ullmannovo Nocturno z doby kolem roku 1900, titulní obraz aukce, bylo jedním z nejkvalitnějších malířových děl nabízených dosud v aukci. Jeho atraktivitu navíc zvyšovalo, že prvním vlastníkem plátna byl Karel Čapek. Cena 1,02 milionu korun je druhou nejvyšší za Ullmannovo dílo, přičemž se jedná o teprve třetí umělcovu milionovou položku. Od Švabinského byla nabízena olejová studie k obrazu Ateliér, zobrazující Annu Vejrycho­vou, umělcovu švagrovou a jeho druhu manželku, jako

múzu. Obraz se na trh vrátil po osmi lety a za tu dobu jeho cena vzrostla z 1,1 na 2,86 milionu korun. Předchozí aukční historii za sebou má i Boštíkův obraz Modré rozjímání. Před necelými dvěma lety se za 1,44 milionu neprodal, nyní jeho ceny vystoupala na 1,68 milionu korun. Novinkou na trhu byla rozměrná kresba od Josefa Šímy Portrét Běly Kašparové.

Suverénní kresba tuší, jen lehce lavírovaná akvarelem, se prodala za 1,24 milionu korun. Nejde sice o rekord za Šímovu práci na papíře, nad milion však dosud byly draženy jen jeho výrazně malířštější práce.

Novým autorským rekordem je cena 894 tisíc korun za večerní krajinu od Adolfa Chwaly. Autorovo dosavadní, šest let staré maximum obraz překonal o pouhých 25 tisíc. Za 260 tisíc korun se prodala ještě druhá, menší Chwalova krajina. Více než čtyřnásobkem předchozího maxima je pak cena 720 tisíc korun od málo nabízeného modernisty Otakara Marvánka. Dalšími rekordy jsou ceny za díla Soběslava Hippolyta Pinkase (584 tisíc), Vojtěcha Bartoňka (497 tisíc), Karla Lange-

ra (310 tisíc) či Jana Zachariáše Quasta (186 tisíc korun).

Výčet zajímavých děl umění 19. století tím však zdaleka nekončí. Za částky do půl milionu korun se prodaly dvě krajiny Václava Radimského, od 150 do 350 tisíc se pak pohybovaly drobnější práce Julia Mařáka, Jaroslava Věšína, Václava Brožíka, Antonína Chittussiho, Josefa Navrátila či Augusta Bedřicha Piepenhagena.

Z poválečného umění se po Boštíkovi nejdráže prodal obraz Zdeňka Buriana Krutá Diana ze začátku 60. let, který našel kupce za minimální podání 869 tisíc korun (třetí nejvyšší Burianova aukční cena). Z dalších děl zmiňme jeden z pastelů Karla Malicha, který odešel za vyvolávací cenu 310 tisíc, nebo dva reliéfy Zbyňka Sekala, které se prodaly za 224 a 186 tisíc korun. Za 161 tisíc pak změnila majitele asambláž od Libora Fáry.

Z děl s vyvolávací cenou nad milion korun zůstaly nevydraženy dva obrazy: krajina od Adolfa Kosárka a obraz Žlutý kostelík od Slováka Miloše Alexandra Bazovského. / js

21

Čtěte na ART+ Sudek v New Yorku

Grygar skoro za milion

Foltýn v Americe

Další drahé Toyen

Christie’s a Sotheby’s si na začátek dubna do New Yorku naplánovaly své fotografické aukce. Mezi nabízenými položkami nechybí ani práce českých autorů. S nejvyšším odhadem, v přepočtu 1 až 1,5 milionu korun, je nabízena růže ve váze od Josefa Sudka.

Top 10 Richter

Prague Auctions – Nejdražším dílem v aukci společnosti Prague Auctions, která se konala v neděli 19. března v Nové síni, se stala jedna z Prostorových partitur Milana Grygara. Obraz z roku 1983 se prodal za vyvolávací cenu 937 tisíc korun, což je druhá nejvyšší cena za dílo tohoto devadesátiletého umělce.

Aukce dohromady vynesla 7 milionů korun, přičemž kupce našla polovina z bezmála šesti stovek nabízených uměleckých děl a fotografií. Za částky nad sto tisíc bylo krom Grygara draženo ještě dalších deset děl.

O druhou nejvyšší autorskou cenu šlo rovněž v případě Oty Janečka a jeho raného obrazu Konstruktivní trávy. Prodal se s výrazným nárůstem za 487 tisíc korun. Statisícových cen mezi obrazy dále dosáhly práce Jana Merty (300 tisíc), Adrieny Šimotové (275 tisíc) či Jaroslava Gruse (150 tisíc korun). V souboru fotografie nejvíce překvapily dva snímky Miroslava Háka ze začátku 40. let, které vystoupaly z 19 na 125 a 162 tisíc korun. Stotisícovou hranici překonaly rovněž dvě fotografie Josefa Sudka. / js

Weschler’s – Americká aukční síň Weschler’s, která sídlí ve Washingtonu D. C., začátkem března nabídla jednu z raných abstrakcí Františka Foltýna. Obraz z roku 1928, který je v deset let starém soupisu malířova díla reprodukován pouze černobíle a který podle aukčního katalogu pocházel z pozůstalosti americké malířky Anny Walinské, se prodal za 206 tisíc dolar (5,27 milionu korun), více než trojnásobek očekávané částky. Odhad přitom aukční síň po zkušenosti z loňského prosince, kdy dražila jiné dva malířovy obrazy, navýšila na desetinásobek.

Když společnost začátkem prosince dražila Foltýna poprvé, dvě jeho abstraktní plátna z roku 1927 nabídla s odhadem 5 až 7 tisíc dolarů (bez aukční provize). Jejich konečná cena však vystoupala na 206 a 140 tisíc dolarů (5,3 a 3,6 milionu korun), což v danou chvíli představovalo první a třetí nejvyšší cenu za malířovy abstrakce. Dražší z obou obrazů je ve zmiňovaném soupisu uveden pod číslem 85, druhý byl novým objevem. / js

Sotheby’s/Drouot – Součástí březnové večerní aukce impresio­ nistů a moderního umění v londýnské pobočce Sotheby’s byl i soubor dvou desítek surrealistických děl. Ve společnosti Reného Magritta, Jeana Arpa či Juana Miróa se objevil i jeden obraz od Toyen. Metrové plátno Čtvero živlů z roku 1950 bylo nabízeno s odhadem 120 až 150 tisíc liber (bez aukční provize a poplatků).

Cena na sále nakonec vystoupala až na 280 tisíc, což včetně všech poplatků dělá přes 350 tisíc liber.

Vítěz aukce tak za obraz nabídl více než 11 milionů korun.

O dva týdny později byl v dražbě pařížské aukční síně Drouot Estimations nabízen malířčin obraz Na rozcestí ticha z roku 1960. Předaukční odhad počítal s cenou 150 až 200 ­t isíc eur (bez provize), obraz se nakonec prodal za 428 tisíc eur, tedy 11,56 milionu korun. Za posledních deset měsíců aukcemi ve Francii a Anglii prošlo již šest malířčiných obrazů, za které sběratelé a investoři dohromady vydali přes 63 milionů korun. / js

Mil an Gryg ar: Pros t orová p a r t i t u r a I . , 1983, akryl na plátně, 150 × 150 cm, cena: 937 500 Kč

Fr an t i šek Folt ý n: Bez n á z v u, 1928, olej na plátně, 86,4 × 72,4 cm, cena: 206 000 USD

Toyen: Na rozces t í t icha 1960, olej na plátně, 50 × 100 cm, cena: 427 800 eur

Jen v posledním půl roce se na světových aukcích prodaly čtyři desítky obrazů Gerharda Richtera, dohromady za více než 200 milionů dolarů. ART+ připravil přehled jeho deseti nejdražších pláten. Rekord drží rozměrná abstrakce vydražená v květnu 2015 za 30,4 milionů liber.

Stotisícové grafiky Nezájem českých sběratelů o práce na papíře se pomalu stává věcí minulosti. Za částky nad sto tisíc korun byly jen v posledním roce draženy práce Františka Kupky, Josefa Váchala, Vladimíra Boudníka, Bohuslava Reynka či Vojtěcha Preissiga.

TEFAF 2017 Ohlédnutí za letošním veletrhem v Maastrichtu pro ART+ napsal galerista Jiří Židlický.

Z významných prodejů realizovaných na veletrhu zmiňuje zátiší od caravaggisty Bartolomea Cavarozziho ze 5 milionů eur nebo dřevěnou sošku od Giambologni za 1,5 milionu eur.

/ www.artplus.cz

22

1. díl

text Richard Adam Autor je sběratel, zakladatel Richard Adam Gallery.

Pohledem sběratele Dvacet let s Bolfem

Josef Bolf: Ne vkusné m u t a c e II , 1998, akryl na plátně, 135 × 200 cm, Richard Adam Gallery

Josef Bolf vystavuje ve Špálovce. Recenzenti (aspoň někteří) píší kritiky, sběratelé (aspoň někteří) si vybrali z vystavených obrazů ještě před jejich vystavením a po mně redakce art+antiques chce, abych o výstavě něco napsal. O tématech, o způsobu malby, nevím, o čem, prostě další kritiku, v níž Pepu řádně „sjedu“. Ale to já nechci. Známe se (s Pepou) více než dvacet let, prvních deset jsem ho s láskou sbíral a nějakou kritiku, tu přenechám jiným. Koneckonců, když je někdo vášnivý sběratel, kritérium objektivity je tím výrazně nahlodáno.

Předložím vám zkrátka několik vzpomínek. V těch totiž objektivita není zas tak nutná…

Tuším v roce 1996 jsem si dal schůzku s Vladimírem Skreplem. Před domem, kde bydlel, metro Křižíkova.

Byla docela zima, sníh se s rozkoší rozvaloval po ulicích a Skrepl nešel.

Pět minut, deset, čtvrt hodiny. Když neumí držet slovo, ať mně vleze na záda! Jenže najednou nejistý krok, pojďte, vinárna tady hned za rohem!

A já si podávám ruku s kterýmsi Skreplovým žákem. Sedíme tady už druhý den, říká Vladimír a nenápadně krouží kolem mě. Vsedě. Jak že se jmenuje ten váš žák? ptám se. Ale Skrepl dál mává fiktivními křídly, až nakonec

(já první dvě, on nevím kolikáté dvě becherovky) říká jakési jméno. Volf? ptám se zvědavě. Ne Volf, Bolf! Bolf?

To je divné jméno. A ten jeho žák, už taky notně upravený, mně třese rukou a přikyvuje. Ano, Bolf! Ale říkejte mně klidně Pepo. Na zdraví!

Tak takhle jsem se poprvé s Pepou Bolfem setkal. A první okouzlení jeho dílem, první obdiv a nadšení, absolventská výstava, Veletržní palác, 1998. Nevkusné mutace, krásná, lyrická ozvěna české abstraHce! Nebo jsem se snad mýlil?

Když mně bylo tak čtrnáct, patnáct, usmívá se Pepa nevesele, zemřela maminka na rakovinu. Od té doby (byla to osudová ztráta!) jsem všude chodil s mladším bratrem, vodil ho za ruku a vlastně se o něj staral. Opuštěni a taky bez naděje, bez milujícího člověka. Tatínek se nám příliš věnovat nemohl a já teď namaloval to zhoubné bujení, ty nevkusné mutace, které se ti tak líbí a které zahubily maminku a taky tak trochu nás. Že budu pořád dokola malovat plačící, schoulené děti a taky podivné, zoufalé zoomorfní bytosti? A ty bys je nemaloval? Pochop.

Maluji sebe!

Když jsem ty Nevkusné mutace kupoval, přišla do ateliéru Bolfova blízká přítelkyně. Chvíli počkej, my

si jen skočíme tu koupi zapít, řekl Pepa a odešli jsme. Jen na chvíli a na okamžik. Když se pak asi po čtyřech hodinách konečně vrátil, přítelkyni už nenašel. A protože ji zřejmě „mrzelo“, že jsme ji na oslavu nepozvali taky, vzala to jako definitivní a nepřišla už nikdy. Díky Bohu, kvitoval Pepa vděčně…

Vzpomínka číslo dvě, koncertní vystoupení. V Rudolfinu velká výstava Petra Nikla (Hnízda her, 2000) a chodba, za níž byla kdysi kancelář zastupujícího říšského protektora, se už plní návštěvníky. A taky šachovnicemi.

Velká simultánka, skupina Bezhlavý jezdec se rozhodla do toho říznout a Jano Mančuška (nebo snad Tomáš Vaněk) už rozehrávají pět či kolik partií. Já ale čekám na něco jiného, na hlavní číslo večera (tedy alespoň pro mě), na vystoupení houslového virtuosa. Na programu jsou i jiné atrakce, Heydrich koneckonců nebyl jen bestie a vrah, miloval hudbu a hru na housle a třeba taky šerm, a právě ta hudba za chvíli doprovodí celou šachovou šarádu. Pepa v šedivém obleku, housle se uklánějí na všechny strany a smyčec už kouzlí první tón.

Musím přiznat, ten koncert je úžasný. Z hloubky se vynořuje melodie, zatím jen opatrná a bojácná, ale, pak náhle prudký nápor, smyčec zuřivě buší do strun a mně to připomíná hudbu Wolfganga Rihma. Ale to už zklidnění, tón barevně vibruje v témbrovém duchu (Ligeti), a než znovu vyrazí do útoku, Luciano Berio se poohlédne po nějaké sicilské inspiraci. Je mně hrozná zima do nohou, jak jsem čekal před Rudolfinem, důkladně jsem prochladl, ale co na tom. Pepa hraje prostě fantasticky, a že housle drží snad poprvé v ruce, je možná velká přednost. Vášeň a vzlyk jsou horoucí a autentické a co by bezbarvý houslista jen odfidlal, Pepa hluboce prožívá. Nevím, co všechno se toho večera předvádělo.

Mně úplně stačil Bolf a jeho čarovné housle!

inzerce

23

Chrudimská beseda vás zve na výstavu

Michal Burget

Osud krajiny Vernisáž výstavy proběhne ve středu 26. dubna 2017 od 17 hodin

Výstavní síň Chrudim v Divadle Karla Pippicha otevřeno v úterý – pátek 10–13 14–17 hodin sobota, neděle a svátky 14–17 hodin možnost využití výtahu

www.vystavnisinchrudim.cz

53. AUKCE

ve středu 26. dubna 2017 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: úterý 18. 4. – středa 26. 4. 2017 www.galerie-dolmen.cz

Huck Finn Obrazy od Seiny

Jan Smetana, Soumrak olej, plátno, 80 x 65 cm, rok 1965, vyvolávací cena: 90 000 Kč

Michael Rittstein, Sekretářka olej, plátno, 60 x 70 cm, rok 2000, vyvolávací cena: 69 000 Kč

15. 3. – 30. 4. 2017 vernisáž 14. 3. v 17:00 hodin Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava březen út–so 10–12, 13–18 | duben út–ne 10–12, 13–18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

Olbram Zoubek, Bezová duše ve větru bronz, v. 212 cm, vyvolávací cena: 490 000 Kč

Ota Janeček, Studie stromů olej, plátno, 33 x 41,5 cm, rok 1980, vyvolávací cena: 125 000 Kč

24

inzerce

Aukční tip – arthouse hejtm á nek

OTA JANEČEK : PROCHÁZKA KOSMONAUT Ů, 1960, olej na plátně, 114 × 195, signováno a datováno vpravo dole

draženo: 1. června 2017 od 16 hodin předaukční výstava: 15.–31. 5. 2017, 10.00–18.00 hodin

místo: ARTHOUSE HEJTMÁNEK – galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 400 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

Antique Fair Novoměstká radnice 20.–23. 4. 2017 Budeme tam!

Rozměrné plátno je typickou ukázkou autorovy tvorby konce padesátých a počátku šedesátých let. V tomto období svou pozornost soustředil na rozklad plochy a vnitřní strukturu, jakoby se vzdáleně vracel k principům kubismu, s nimiž experimentoval v letech čtyřicátých. Tentokráte jsou ale tvary převáděny pouze do ploch, barevně strukturovaných. Vystaveno v roce 1962 na autorově souborné výstavě „Obrazy z let 1959–1961“ ve Špálově galerii v Praze, pod názvem „Astronauti na korze“. Obraz byl také zachycen na fotografii Josefa Sudka, pořízené v Janečkově ateliéru a publikované v knize „Pražské ateliéry“, NČSVU, Praha, 1961, str. 34. Díla z uvedeného období se na uměleckém trhu vyskytují jen vzácně. Obraz pochází přímo z autorovy rodinné pozůstalosti.

25

Aukční tip – galerie kodl

Emil F ill a: Z át i ší s hodink ami olej na plátně, dat. 1921, sign. LD, 55 × 77 cm, rám

draženo: 28. 5. 2017, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

vyvolávací cena: 6 000 000 Kč odhadní cena: 8–12 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Velice distingovaná malba reprezentující mistrovu významnou epochu spadající do doby po bezprostředním návratu z Holandska.

Přestože se jedná o oblíbený a charakteristický motiv zátiší, znalci Fillova díla tento obraz nemohou neocenit. Dílo se jeví při bližším prozkoumání značně výjimečné, a to nejen svým rozměrem.

Stejně jako na nejlepších mistrových obrazech, také v tomto zátiší slouží kompozice s důvěrně známými předměty k demonstrování bravurních a nezpochybnitelných výtvarných schopností, především suverénní malířské modelace a cizelované barevnosti.

Filla zúročil vše, co se naučil v zahraničí, zájem o věcnost a konstruktivistické rozsekání plochy obrazu a promítl do obrazu vzpomínky na intimní interiéry holandských obrazů ze 17. století. Jako ojedinělý rys se na obraze objevují kapesní hodinky, které jsou rozevřené a podle ručiček ukazují symbolický čas 12:15. Ten mohl mít pro Fillu určitý význam, jenž jistě dokázali přečíst i tehdejší souputníci z SVU Mánes. Filla v tomto díle opět předvedl tolik suverénní malířské vyjádření a rozvinul ho takovým způsobem, jakým to v dějinách kubismu dokázalo pouze několik umělců.

Jedná se o práci, na jejíž objevení se velmi dlouho čekalo, neboť byla známa jen z černobílé reprodukce, a která nejspíše byla buď vystavena na významné třetí výstavě Tvrdošíjných, na níž se Filla představil poprvé po svém návratu do vlasti, nebo na podzimní členské výstavě SVU Mánes v roce 1921. Obraz v sobě nese jedinečné spojení intelektuální logiky a konstruktivního nadání s tvůrčí intuicí, která byla Fillovi vlastní a splňuje veškerá kritéria toho nejnáročnějšího sběratele. Je mimořádně cenný nejen pro své naprosto přesvědčivé výtvarné hodnoty, ale i svojí proveniencí z významné hradecké sbírky.

Aukční tip – galerie art praha

Jan Pre i sler: Dí vk a v modrém 1902, olej na plátně, 64 × 45,5 cm

draženo: 23. dubna 2016 ve 13.30 hodin místo: Hotel Hilton-Prague, Praha 8, Pobřežní 1 vyvolávací cena: 1 200 000 Kč odhadní cena: 2,5–3,2 miliony www.galerie-art-praha.cz

Jednou z unikátních položek, které nabízí Galerie Art Praha ve své jarní exkluzivní aukci, je dílo Jana Preislera nazvané Dívka v modrém. Jde o dosud veřejnosti neznámou variantu k jednomu z nejzásadnějších umělcových děl počátku 20. století, obrazu Pohádka z roku 1902, uloženém v Galerii výtvarného umění v Ostravě. Obraz nás přenáší do doby umělcových vrcholných let, kdy mistrovsky zachycuje krásnou dívku, která má v jeho díle zvláštní význam, jak v expertíze upozorňuje prof. PhDr. P. Wittlich, CSc. Setkáváme se s její alegorií v epochálním triptychu Jaro z roku 1900, kde ovšem alegorická postava sedí na zemi s pokrčenýma nohama. Stejná dívka byla modelem i pro obraz Pohádka. To dosvědčují Preislerovy kresby uhlem vyobrazené v Preislerově monografii od prof. A. Matějčka z roku 1950 (obr. č. 46.–47.) V nezvykle jemně vypracované olejové malbě malíř takřka impresionisticky zachytil melancholický výraz princezny Pohádky, její křehký, líbezný dívčí půvab, a zjednodušením interiéru a koloristickou bravurou šatů v diagonále v zelenkavých a modrých tónech navodil efekt irisu-secesního barevného skla, a mistrovsky tak umocnil poetickou atmosféru definitivního díla. Dílo patří k jeho vrcholným, na našem aukčním trhu se nevyskytujícím.

Obraz patřil do významné soukromé sbírky podnikatele a sběratele umění Leo Strasse (1871–1945), který se částí své sbírky zasloužil o vznik Městské obrazárny v Náchodě a pochází z jeho rodiny.

26

na trhu

text Jan Skřivánek

Filla sochař I když sochařské dílo Emila Filly nečítá víc než několik desítek položek, v jeho tvorbě má neopomenutelné místo. „Problémy, které v letech 1913–14 řeší, jsou povahy tak po výtce plastické, že sahá i k hlíně, jako později téměř ve všech údobích svého vývoje, aby si ověřil logiku a správnost svých konstrukcí prací sochařskou,“ charakterizuje Fillův zájem o sochu v jeho první knižní monografii v roce 1938 Antonín Matějček.

E m i l F i l l a : K u b i s t i c k á h l ava 1913–14, novodobý odlitek, bronz, výška 36,3 cm, cena: 23 750 GBP, Sotheby’s Londýn 13. 6. 2011 (vpravo) E m i l F i l l a : H l ava 1935, opuka, výška 53 cm, vyvolávací cena: 600 000 Kč (+20% aukční provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 14. 5. 2017

Vojtěch Lahoda ve své obsáhlé monografii z roku 2007 Matějčkovo tvrzení poněkud rozporuje, nebo možná jen zpřesňuje: „Filla se zajímal o sochařství během tří dosti krátkých období, z nichž žádné netrvalo déle než dva tři roky. Byla to Matějčkem zmiňovaná léta 1913–14, dále 1934–35 a konečně 1936/37–38. K plastice tedy směřoval třikrát za svého života, pokaždé v jakési horečce sochařské ,dvouletky‘.“ Pokud budeme Fillovy sochy chápat nejen jako odbočku od jeho malířského díla, ale naopak jako svědectví o hlubším zkoumání a logickém rozvíjení týchž obrazových a prostorových vztahů v jiném médiu, šlo by jeho zájem o sochu ve 30. letech brát jako doklad inovativnosti jeho tvorby v tomto desetiletí.

Největší přehlídkou Fillova sochařského díla za jeho života byla výstava v pražském Mánesu v únoru 1935. Vystavil na ní třiadvacet plastik, osm desítek grafik a pouhých sedm obrazů. Protějškem Fillovým dílům byl soubor 185 afrických a tichomořských soch ze sbírky Joe Hlouchy. Vedle umělco-

vy retrospektivy uspořádané u příležitosti jeho padesátin, šlo o Fillovu nejvíce diskutovanou samostatnou výstavou. Hodnocení kritiků pokrývala celou názorovou škálu, od pochvalného přijetí po jednoznačné odmítnutí. „Jak přímo nabity životem a smyslovou tělesností jsou ty černošské plastiky při vší své neobratnosti a jak bezkrevné mátohy jsou vedle nich plastiky Fillovy! Nebezpečné sousedství!,“ napsal například recenzent Národních listů Josef R. Marek.

Obecnější rozbor Fillova vztahu k soše připravil pro časopis Panorama Vojtěch Volavka: „Plastická tendence trvá v moderním umění již od konce impresionismu a je jenom logickým jejím důsledkem, že většina moderních malířů se aspoň částečně zabývala i sochařstvím. Reprezentant českého kubismu, Emil Filla, vytvořil již před válkou některé sochy, v nichž realizoval prostředky skulpturálními svoji touhu po plastické analýze světa, jak byla předmětem tehdejších jeho obrazů. Také nyní, když soustřeďuje svůj zájem opět na lidskou postavu, vychází z jeho

27 dílny řada soch, které jsou přímými protějšky jeho maleb. Jsou v nich ještě důrazněji vyjádřeny plastické hodnoty oněch figurálních námětů, které vidíme na jeho posledních malbách.“ Svůj text Volavka uzavřel slovy: „Hutný objem, plastická výmluvnost tvaru, emotivnost sdělené představy, představují hlavní sochařské ctnosti těchto Fillových prací, ale malebný, s barvou počítající přednes i pohnutý rukopis prozrazují malíře. Veliké vidění i vznosná jistota realizace svědčí o tom, jak Filla vyzrává k suverénnímu projevu, ke kterému se umělec dostává jen zřídka, zejména u nás.“ Identifikovat konkrétní sochy, které se na výstavě objevily, lze bohužel jen v několika málo případech, neboť katalog k jednotlivým exponátům neuvádí vročení, ani rozměry a použité názvy jsou velmi obecné – pět položek je například označeno jménem Malá soška, dalších pět pak názvem Hlava. V kameni sice byla podle katalogu provedena jediná vystavená Hlava, patrně však šlo o jiné dílo než reprodukovaná socha, kterou bude na své příští aukci dražit společnost Adolf Loos Apartment and Gallery.

Podle Jaromíra Zeminy, který se Fillovou sochařskou tvorbou zabýval nejpodrobněji, umělec v letech 1934–35 vytvořil ještě jiné dvě kamenné hlavy, na rozdíl od této více závislé na Picassovi.

Nabízená kamenná Hlava je variantou často reprodukované sochy ve sbírce Národní galerie. Objevuje se již ve zmiňované Matějčkově monografii, a to s přípisem „Spolek přátel Moderní galerie“. Do sbírky NG, respektive její předchůdkyně se tedy dostala velice záhy po svém vzniku. Obě sochy jsou vytvořeny z opuky a mají na výšku něco málo přes půl metru. U Hlavy z NG bývá uváděna výška 55–56 cm, nyní nabízená varianta je podle aukčního katalogu o 2–3 cm menší. „Domnívám se, že verze patřící nyní Národní galerii je z nich první a ta, kterou posuzuji, je její replika, odlišná v některých detailech.

Ani jedna kamenná Hlava není signována, pokud jde o sádrové a hliněné plastiky, Filla jich podepsal nebo i datoval jen několik,“ uvádí ve svém posudku Jaromír Zemina.

Na loňských aukcích se objevilo shodně osm obrazů a osm soch Emila Filly. Zatímco z obrazů zůstal bez kupce jediný a jejich celková cena přesahovala 40 milionů korun, sochy se prodaly jen tři, dohromady za 430 tisíc korun. Titul nejdražší Fillovy sochy prodané v aukci patří od roku 2011 kubistické

bronzové Hlavě z let 1913–14, která byla na aukci sbírky manželů Hascoeových v Londýně vydražena v přepočtu za 650 tisíc korun.

Na českých aukcích rekord drží bronzová hlava ze 30. let ze sbírky Milana Heidenreicha, která v listopadu 2011 na aukci Galerie Art Praha vystoupala z 312 na 456 tisíc korun.

U obou těchto prodejů šlo o novodobé odlitky, sochy pro manžele Hascoeovi byly vyrobeny dokonce až po roce 2000, a to ve spolupráci s Národní galerií.

Důvodem nízkých cen Fillových soch je právě skutečnost, že trh je zaplevelen novodobými odlitky, u kterých většinou není

vůbec jasné, na základě jakých modelů byly vytvořeny. O tom, kolik jich celkem existuje či zda jde o autorizované edice, ani nemluvě.

Nabízená socha, o jejíž existenci se dosud nevědělo, je proti tomu do značné míry unikátem. Tvrzení aukční síně, že „srovnatelné sochařské dílo Emila Filly se ještě na aukčním trhu nedražilo,“ je v tomto případě zcela na místě. K provenienci sochy katalog uvádí pouze, že pochází z významné soukromé sbírky. Dražba bude startovat na rekordních 600 tisících korun (bez aukční provize) a dá se očekávat, že jen u vyvolávací ceny nezůstane.

28

portfolio

text Michal Novotný Autor je kurátor a ředitel Centra současného umění Futura.

Dominik Gajarský Kritik filmového média, který narušuje stereotypy našeho vnímání vyprávěním skutečných příběhů, letošní finalista Ceny Jindřicha Chalupeckého Dominik Gajarský. „V podstatě je každá klec rámem okolo zvířete v ní. Lidé do zoo přicházejí proto, aby se dívali na zvířata. Procházejí od klece ke kleci, stejně jako diváci v galerii umění. A přece je to, co vidí, vždy špatně,“ zaznívá v mluveném komentáři k filmu Bílý nosorožec, který Gajarský natočil na 16milimetrový formát v létě 2015.

Film zachycuje poslední tři známé žijící exempláře bílých nosorožců držené v zajetí v salcburské zoo. Čtený text je od kritika, esejisty a spisovatele Johna Bergera, který se proslavil hlavně díky dokumentárnímu pořadu BBC Ways of Seeing. Berger v něm již v roce 1972 rozkrýval ideologické pozadí zdánlivě neutrálních způsobech „dívání se“ ukotvených v každodennosti západní kultury, ať se již jedná o ženské akty, reklamu, nebo právě zoologické zahrady. Archaičnost zvoleného média zdůrazňuje, že v roce 2015 natočení nosorožci jsou již sami jaksi minulostí. Zrnitý obraz i poslední žijící jedinci ale zároveň vzbuzují jakýsi vágní dojem autenticity. Právě tento západní model opravdovosti společně s předpokládanou nevinností pohledu Gajarský celou svou uměleckou prací kritizuje.

V díle Hymenopus coronatus, videoinstalaci připravené speciálně pro stálou sbírku asijského umění Národní galerie v Praze, vidíme kudlanku na květu orchideje požírající mouchu. Po vzoru dokumentárních filmů perfektně ostré dílo oplývá nepochybnou krásou v pomalých pohybech kudlanky a odstínech jejího barvení; stejně tak je ale zároveň krutým spektáklem. V kontextu sbírky asijského umění, a specificky místnosti věnované tibetskému buddhismu, je tak i komentářem k tomu, jak se artefakty spojené se spiritualitou jiných kultur dostaly, často prostřednictvím loupení a plundrování, do západních muzeí, kde slouží k „neutrální“

učené kontemplaci. Kudlanka je však zároveň vysoko ceněným druhem, jehož biotopem se postupně stala hlavně terária chovatelů. To, co vidíme, nakonec není přírodní koloběh predátora a jeho kořisti, ale v hotelovém pokoji vytvořená scéna s každoročně kvetoucími hybridy orchidejí a bezmocnou nelétavou mouchou vyšlechtěnou pro krmení jiného chovného hmyzu a plazů. Gajarský tak opět kriticky cílí na jednotlivé módy autenticity a nezúčastněnosti – kameramana, média, diváka i jednotlivých aktérů scénicky komponovaného a předváděného dramatu.

Obchodu se zvířaty se dotýká i dílo Nechtěné dobrodružství. Gajarský v několika zlínských zverimexech vložil do terárií s exotickými zvířaty, sto-, dvouset- a tisícikorunové bankovky. Naprostá apatie leguánů, ještěrů, žab a cvrčků k lidmi uznávaným peněžním hodnotám působí až komicky, přitom ale výrazově nesmírně silně. Představuje totiž palčivou kritiku na téma nemožnosti porovnávat komplexitu živého tvora s platebními prostředky.

Gajarský nepoužívá žádný nalezený materiál, vše si vždy fotí i natáčí sám. Dokonalost zpracování a naprosté zvládnutí zvoleného žánru i techniky mu tak umožňují důsledně konstruovat kritiku samotného média, aniž by vyznívala demonstrativně. Tak tomu ostatně bylo i u starších prací, jako je série fotografií Vejce a sirky nebo video Cesta na počátek času. Obě jsou kolážovou předělávkou série obrazových triků odkazující ke slavným postavám filmové historie, v druhém případě k Jeanu Painlevému. Krédem tohoto francouzského režiséra, považovaného za jednoho ze zakladatelů přírodovědného filmového dokumentu, bylo „věda je fikce“ a ve svých filmech zobrazoval mořské koníky, krev sající netopýry a mořské rournatce s lidskými charakterovými rysy.

Na loňské samostatné výstavě v GHMP Carausius morosus začíná Gajarský rozehrávat volnější asociativní hru. Strašilka je zde volně transponována různými médii, v jejichž rámci dochází k mezidruhovými a snad i ontologickým setkáváním. Jednou jsou to všední předměty spolu s texty rasistických a šovinistických vtipů na sérii fotogramů, podruhé v instalaci dominujícím videu se strašilka potkává s mladou dívkou, leze po jejím nahém těle, jejích černě nalakovaných nehtech, vytetované palmě… Vše je přitom nasvíceno jasně červeným světlem. Nakonec není vůbec jasné, koho, respektive co ze zobrazeného – klíče, papírové kapesníky a vtip o přítelkyni a stodolarové bankovce nevyjímaje – tu můžeme považovat za objekt a co za subjekt, kdo je tu aktivní a kdo pasivní, a kdo je tu vůbec nositelem nějaké schopnosti jednat.

Spolupráce Dominika Gajarského s Laurou Trenčanskou vyústila v divadelní performanci Ezopovy bajky 2 představenou loni na ostravském festivalu Norma. Arogantně krásná a vlastním obrazem znuděná Trenčanská předčítající vleže z tabletu publiku několik zkrácených bajek doplněných o vlastní hluboce ploché příběhy je vlastně také jakýmsi polidštěným zvířátkem. Její krása fascinující diváka je produktem kultury obrazu a kultu mládí, a umožňuje jí tak určitou skepsi a z ní plynoucí nadřazenost ve vztahu k vlastní roli. I bezduchá moudra, která pronáší, tak získávají určitý sex-appeal a vážnost. Zároveň jí však nastavení situace nikdy neumožňuje z role vystoupit a skutečně se k něčemu vyjádřit nebo jí v posledku stejně nikdo neposlouchá. Pódium, světla a kamery, stejně jako oblečení a obecně móda, reklama a zažitý systém zobrazování „mladé dívky“ v západní kultuře, ji rámují stejně jako ona zvířata v zoo.

29 (dole) C ar ausius morosus 2015, still z HD videa, 5:08 min. (vpravo) E x is tenc iální v t ip z c yklu C ar ausius morosus 2015, čb fotogram, 50 × 60 cm

(nahoře) Hymenopus coronat us 2015, still z HD videa, 4:15 min. (vlevo) Ezopov y ba jk y 2 2016, still z HD videa, 30:00 min.

30

rozhovor

text Karolina Jirkalová foto (portét) Marie Votavová

Nebát se slova krása S Pavlou Melkovou o tom, na co zapomínáme Architektka Pavla Melková prožívá velmi intenzivní profesní léta. Fascinující je především její prolínající se působení v různých oblastech architektonické práce – od projektování až k psaní, teorii a výuce, od soukromé praxe až k veřejnému působení v rámci pražského Institutu plánování a rozvoje města.

Témat k rozhovoru bylo tedy více než dost.

Od roku 2012 vedeš Kancelář veřejného prostoru, vydala jsi několik knih, dokončila dizertaci, pobývala na Fulbrightově stipendiu ve Spojených státech a začala taky učit nový předmět na fakultě ČVUT. Máš ještě vůbec čas na samotné projektování?

Když to takhle slyším, tak mě samotnou překvapuje, že mluvíš o mně. Otázka ale je, co je to vlastně projektování nebo „dělání“ architektury. Protože já to zas tak moc neodděluju. Myslím si, že tvorba architektury je vlastně jakékoli ovlivňování fyzického prostředí okolo nás. Docela ráda bych dokonce řekla prostředí okolo nás celkově. A všechny tyto činnosti ho nějakým způsobem vytvářejí.

Ale když se ptáš přímo na projektování ve smyslu navrhování a stavění, tak my projektujeme i v Kanceláři veřejného prostoru na IPR. Vytváříme koncepce a projekty ulic a veřejných prostranství. A co se týče práce v ateliéru MCA a dalších činností, psaní knih atd., tak to je nyní po večerech, po víkendech, o dovolených a tak. Chybělo by mi to, kdybych tuhle čistou tvorbu úplně opustila. Takže teď mě třeba těší, že děláme v MCA Palachův památník ve Všetatech. Ta soutěž pro mě byla důležitá, bytostně jsem cítila, jak moc tenhle způsob přemýšlení potřebuji.

Jedním z nejvýraznějších a pro mě i nejzajímavějších témat tvé poslední knihy je právě profese architekta a její pozice v současné společnosti. Jak ji ty osobně dneska vnímáš?

Už jsem to nastínila – myslím si, že operační pole architektů může být velmi široké. A že hodně záleží na nich, jestli ho chtějí a dokážou vyplnit. Protože když to beru ze strany poptávky, asi devět lidí z deseti, kdyby ses jich zeptala, ti řekne, že s prostředím okolo sebe, minimálně s tím veřejným, spokojeni nejsou.

Takže pokud bereme architekta jako člověka, který jakýmkoli způsobem zlepšuje fyzické prostředí okolo nás, tak práce pro ně je tu fůra. Je jí zřejmě tolik, že by to nepokryl ani desetinásobek architektů. Na druhou stranu, absolventi architektonických škol, kterých je opravdu hodně, tu práci evidentně nemají. Problém je asi na obou stranách. Je v hodnotovém nastavení společnosti, která si neuvědomuje, do jaké míry je tvorba prostředí jemný a složitý systém, který skutečně potřebuje odborníka, tedy architekta. Ale architekti zároveň nedokážou dostatečně zhodnotit svoje znalosti, správně je společnosti nabídnout a ukázat, jaká je skutečná škála možností, jak naše prostředí mohou ovlivňovat.

31

32

rozhovor

33 Tady se dotýkáme i toho, že architekti by se možná měli pokoušet změnit i rámec, ve kterém působí.

Změnit to celkové nastavení, o kterém mluvíš. Aby zde byli zadavatelé, kteří tady nejsou, aby se našly peníze, co teď chybí, a aby architekti skutečně sloužili ku prospěchu společného prostředí.

To jsi řekla přesně. A je to těžká otázka. Změnit rámec, to není jen o tom, změnit veřejnou správu, financování nebo politiku města, ale zasahuje to například zásadně i do legislativy. Já říkám, a asi si to můžu dovolit, protože jsem to sama udělala v Kanceláři veřejného prostoru, že i architekt, který má tvůrčí ambice, táhne ho to k čisté tvorbě a je v ní třeba dobrý, by si to měl odsloužit. Věnovat nějakou část svého času péči o profesi, snaze změnit ten rámec, angažovat se ve veřejné sféře a pak tuhle práci jako štafetu předat dalším. Což je asi to, o co se na IPR trošku snažíme.

Re v i tal i z ace Ba s t ionu XXXI u B o ž í c h m u k , 2012, foto: Filip Šlapal

Rekons t rukce Husova sboru archi t ek ta P a v l a J a n á k a , 2000–2011, foto: Pavla Melková

A když se teď vrátím zpátky k tobě: Jaká byla tvá osobní cesta od čistého projektování – předpokládám, že jsi po škole spíš projektovala, než psala – k širšímu přemýšlení o architektuře, k teorii, k rozšíření pole působnosti?

Myslím, že hned po škole jsem k tomu opravdu ještě neinklinovala. To psaní, myšleno profesní, začalo tak, že jsem si sama pro sebe potřebovala zaznamenat něco, co mě napadlo. Tak jako si člověk skicuje dům, tak já jsem si ty úvahy skicovala slovy. A pak to začalo narůstat, měla jsem potřebu do psaní vnášet i úvahy, jak to vše souvisí se společností, se širšími kontexty.

Ale pořád jsem si tím spíš ověřovala věci jen sama pro sebe. Člověk si totiž uvědomí, že když myšlenku, kterou má v hlavě, musí přenést na papír, dostává se do úplně jiné úrovně – je nutné ji zpřesnit. A to nejenom formulačně, ale i v samotných úvahách. Takže jsem zjistila, že mi to hodně pomáhá. A že to zpětně ovlivňuje i moje projektování.

Pak je tam další rovina – když se člověk rozhodne, že svoje texty publikuje. To znamená zformulovat své myšlenky tak, aby jim rozuměl někdo zvenku – tedy další úroveň zpřesnění. A mě to začalo hrozně bavit.

V první fázi mě zaujalo přemýšlení o síle jazyka a soustředila jsem se na to, jak z něj dostat maximum. Jak co nejméně slovy říci co nejvíc a co nejpřesněji. Tohle hledání mě baví doteď. V další fázi se mi tam přidala úvaha o tom, jak i jazyk, slovo, může formovat skutečnost. Najednou jsem pochopila, a díky tomu jsem se asi přiblížila také k poezii, že totéž, co se dá nakreslit tužkou nebo trojrozměrně postavit objektem, se dá „nakreslit“ i slovy. Je to jen jiný mezistupeň vnímání.

Umění nebo reálnou architekturu stejně prožíváme skrze vědomí, přes nějaký obraz, který si uděláme v hlavě. A mě dneska baví snažit se ten obraz vytvořit přímo slovy. To znamená evokovat skrze slova čtenáři ve vědomí prostorový obraz, který nějakým způsobem

ovlivňuje jeho prožívání a vnímání reálného prostoru, propojuje se s ním. Složitě se to vysvětluje. Teď jsem zkrátka ve fázi, kdy se snažím prostor jazykem nejen interpretovat, ale vlastně i vytvářet.

S tím souvisí otázka, jak se psaní a teoretické uvažování odráží v projekční praxi. Jak je to u tebe? Vidíš u sebe nějaký pojmenovatelný posun?

Možná že dřív tam to spojení bylo spíš intuitivně a teď to dělám vědoměji. Můj muž a partner v ateliéru MCA Mirek Cikán to má, myslím, podobně. On sice tak často nepíše, ale zase se hodně ponořil do teoretického uvažování v rámci působení na fakultě. A i když je jeho školní ateliér velmi realistický a praktický, snaží se se studenty hodně pracovat i na teoretické rovině a dělá to, myslím, skvěle.

Propojení mezi textovou formulací a formulací fyzickými prostředky je možná dané především způsobem přemýšlení. Teď úplně odběhnu. Měli jsme dvě děti na hudebním gymnáziu. Osm let tam studovali hudbu – a vlastně špičkově. Takovým způsobem, že asi klidně mohli pokračovat profesionálně. Ale my jsme si celou dobu uvědomovali a mluvili o tom i jejich profesoři, že primárně vůbec nešlo o samotnou hudbu. Spíš o to, jakým způsobem strukturuje myšlení a přístup k životu.

Ani jedno z nich teď hudbu nedělá, syn se věnuje filmu, dcera architektuře. Ale mám pocit, že způsob myšlení, který si díky hudbě osvojili, teď velice dobře využívají i v těchto oborech.

Se psaním je to podobné, navíc je to určité řemeslo. Člověk si na něm tříbí nebo nachází nebo kultivuje nějaké vlastnosti, způsoby uvažování, možné přístupy, určitou systematičnost. A to všechno, jenom jinou formou, se pak promítá do navrhování konkrétních domů.

Druhá věc je, že když člověk píše, tak se snaží co možná nejpřesněji a nejjasněji vyjádřit textem nějakou myšlenku. Je to dost těžké. A podobné, možná ještě těžší, je formulovat myšlenku architekturou. Taky člověk hledá jazyk… V historii teorie architektury se mnohokrát objevuje myšlenka, že sama architektura je jazyk. A jestliže hledám správná slova, jasná spojení, přesnou syntax a také jakousi, řekněme, tóninu v textu, tak úplně stejně hledám například kompozici, podobu a význam forem v architektuře.

A pak si myslím, že je tam ještě jeden aspekt. Ani já, ani Mirek nepíšeme popisné texty, nejsme kunsthistorici. Vždycky jsou to úvahové, esejistické texty, hledání souvislostí, přemýšlení o vztazích mezi společností a architekturou a tak dále. A díky tomu možná i do navrhování fyzické architektury víc vkládáme právě tyhle úvahové souvislosti.

Ale taky jsou to všechno možná jen moje přání.

Jestli se nám tyhle zkušenosti opravdu daří propsat i do fyzických forem naší architektury, to asi nedokážu sama objektivně posoudit.

34

rozhovor

Rekons trukce a d o s t a v b a v i ly v e V o k o v i c í c h , 2008, foto: Miroslav Cikán

Tvá nejnovější kniha se jmenuje Humanistická role architektury. Co přesně tímto pojmem myslíš?

Zdá se mi, že je velmi blízko třeba „etické funkci“ Karstena Harriese, kterého také často cituješ…

Pojem „humanistický“, jak ho vnímám já a jak ho pojímá literatura, ze které vycházím, má širší význam než běžně používané pojmy „humanizace, humánní“ a tak dále. Protože ve slovech „humanizace“ a „humánní“ je hodně akcent na člověka jako jedince. Jde v podstatě o Gehlovo lidské měřítko.

Výraz „humanistický“ do toho vnáší ještě rozměr společnosti, a především zohlednění toho, že architektura je součást celku našeho světa. Zakotvuje nás v něm. Je to pojem, který má i metafyzický rozměr.

Takhle ho používá Dalibor Veselý v knize Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Pro mě bylo důležité i to slovo „role“, nikoli tedy pouhý pasivní „rozměr“, který je jen určitou vlastností, zatímco „role“ je navíc aktivní a to je pro mne důležité. Neobjevila jsem ale nic nového, spíš jsem cítila potřebu tyhle hodnoty vyzdvihnout. A zasadit do kontextu naší současnosti. Každodennosti. Všichni sice podvědomě víme, že tuhle vrstvu architektura obsahuje

V s t u p d o k r y p t y– N árodní pa m át ník hrdinů he ydr ichi ády 2012, foto: Filip Šlapal

nebo měla by obsahovat, ale v praxi na to úplně zapomínáme.

Tvoje východiska jsou především ve fenomenologickém uvažování o architektuře.

A platí to do značné míry pro celou českou architektonickou teorii. Týká se to i překladů – Heidegger, Dalibor Veselý, Norberg-Schulz, Juhani Pallasmaa, Solá-Morales, Karsten Harries, Peter Zumthor… Proč zrovna fenomenologie?

Může to být opravdu nějakým deficitem, o kterém mluvím. Že lidé intuitivně cítí, že prostředí okolo nás, a teď myslím i společenskému prostředí, něco chybí. Něco přirozeného, lidského. A že ho navíc neumíme vnímat. A to jsou všechno otázky, kterými se zabývá fenomenologie. Na druhou stranu musím říct, úplně kriticky a sebekriticky, že se té vlny fenomenologie zároveň i trošku bojím. Protože jsem si pochopitelně dobře vědomá, že se v té své měkkosti pojmů musí užívat opravdu poctivým způsobem, ukotveným v pevné struktuře myšlení. Nesmí se zneužít k prázdnému a povrchnímu blábolení. Což je bohužel snadné.

35

Je ale potřeba říct, že fenomenologie, která se zabývá především vnímáním již existujícího, a je tedy svým způsobem v pasivnější poloze, je pro mne jen jednou rovinou pohledu. Druhou, neméně důležitou, je rovina aktivní. Rovina tvoření, ovlivňování.

Měla jsi s fenomenologickou literaturou nějaký iniciační zážitek?

Dalibora Veselého. Hned jak jsem otevřela tu knížku, měla jsem pocit, že říká přesně to, čeho já jsem plná, že jsou to moje myšlenky, můj svět, ale říká to pochopitelně asi desetkrát sofistikovaněji.

Jeden semestr jsi strávila na Kolumbijské univerzitě v New Yorku v rámci Fulbrightova stipendia. Jak to ovlivnilo tvou práci?

Byla jsem tam na pozvání Kennetha Framptona, čehož jsem si ohromně vážila. Ale myslela jsem si, že na mě nebude mít vůbec čas. Nakonec se mi ale, zřejmě i díky tomu, že má k Čechám pozitivní vztah a má tady pár přátel, třeba Rostislava Šváchu, opravdu věnoval. Měla jsem s ním celý semestr možnost téměř každý týden sedět a povídat si. Načerpala jsem z těch setkání hodně

inspirace. A to mu tehdy bylo už 84 let. Byl úžasný v tom, že ač teoretik, tak bylo znát, jak mu pořád záleží na tom, aby tou teorií něco reálného ovlivnil.

Bohužel musím říct, že v našich rozhovorech byl už k architektuře hodně skeptický. Říkal, že z jeho pohledu už například plánování měst v Americe vůbec neexistuje. Že hybné síly vývoje měst jsou do té míry v rukou kapitálu a dalších sil, že sledování architektonických cílů kvality prostředí už nehraje téměř žádnou roli. Ale zároveň i ve svém věku pořád hledá cesty, jak tomu přece jenom čelit. To mě hodně motivovalo. Řada lidí na tamních univerzitách má úplně opačný přístup: My jsme akademická sféra a s veřejnou správou a politikou a vlastně realitou nechceme mít nic společného.

Nechtějí si s tím zadat. Což mi opravdu trochu vadilo.

Ale zrovna Kenneth Frampton cítil za vývoj společnosti odpovědnost. Měl étos. Ať člověk dělá cokoli – a zase se vracím k tvé první otázce –, ať píše článek, má přednášku, nebo maluje dům nebo plán města, tak v tom pořád má být vidět, že chce něco reálně ovlivnit, změnit. Že nedělá tu věc pro ni samotnou. Pořád by tam měl být vidět důvod, cíl – koho to zasáhne, co to reálného změní.

Pa m át ník Ja n a Pal acha ve V še tat ech projekt 2017, vizualizace: MCA atelier

36

rozhovor

V New Yorku se mi líbilo, že přes všechnu tvrdost a konkurenci, konflikty atd. je nad tím vším jeden společný cíl – všichni chtějí, aby se věci posunovaly, vytvářely, zlepšovaly. Ne brzdily a ničily – jako často tady. No a co mi tady schází možná nejvíc, je to nezávislé, otevřené, svobodné myšlení. A uvědomila jsem si tam také, jak velký máme deficit schopností o věcech uvažovat, formulovat myšlenky, napsat je a dokázat je obhájit v kritické debatě. Ale to už začíná někde na střední škole.

Na schopnosti kritického myšlení a argumentace stojí celý anglosaský systém vzdělání…

Přesně tak. A když to překlopíme do architektury, tak tam jsem opravdu viděla, že i špičkoví architekti, profesoři, když chtějí něco prosadit, musejí to vůči velmi kritickému prostředí jasnými argumenty obhájit. Nikdy nemůžou jenom říct: Já jsem to rozhodl, protože já už jsem taková kapacita nebo v takové institucionální pozici, která mi to umožňuje. U nás mám pocit, že je to přesný opak. Debata, ať už na úrovni odborné, nebo společenské, není vyžadovaná, a když už existuje, tak je to spíš křičení, populismus, různé militantní metody nebo ptydepe atd. namísto promyšlené a respektující argumentace.

Musíme se naučit naše názory obhájit, doložit je relevantními podklady, úvahami, přesvědčit ostatní o tom, že jde o nejlepší řešení. To bylo asi to nejdůležitější, co jsem si z Kolumbijské univerzity odnesla. A je potřeba, abychom k tomu vedli i naše studenty – měli by se naučit přemýšlet, formulovat, argumentovat, a tedy také možná i psát.

Architektura vzniká formulováním názorů na svět, na společnost, na život člověka – jednotlivce i společnosti. To tady hrozně chybí.

Hned v dalším roce jsi na pražské Fakultě architektury založila předmět Koncept a interpretace architektury. Souviselo to přímo s tvou zkušeností ze Spojených států?

Souviselo. Nicméně už delší dobu jsme s řadou kolegů na škole cítili, že taková průprava studentům chybí.

A když jsem jela na tu stáž, tak jsme se s děkanem Ladislavem Lábusem dohodli, že v rámci svého pobytu na Kolumbijské univerzitě mimo jiné zjistím, jakým způsobem tam tyto znalosti učí, a že se to pak pokusíme tady implantovat.

Jak máš výuku koncipovanou? Máš přednášku a pak je k tomu praktičtější seminář?

Není to předmět, který by fušoval do čisté teorie architektury. Spíš se snaží dávat budoucím architektům do rukou dovednosti, které užijí v rámci své vlastní projekční praxe. Název Koncept a interpretace znamená, že je důležité si při navrhování zformulovat koncept hned na začátku a myslet na něj během celé další

práce na projektu. Pokud na začátku tahle myšlenková, koncepční práce chybí, výsledný projekt se jen těžko obhajuje. Pak sedíme u diplomů a posloucháme studenta, který říká: „Tady jsem udělal čtvercové okno, tady jsem udělal parapet devadesát centimetrů, tady jsem to udělal z cihel.“ A my se třikrát zeptáme: „Jasně, to vidíme, ale proč? Co vás k tomu vedlo? Jaký to má celkový smysl?“ A on třikrát odpoví zase podobně. Řada z nich se sice snaží, ale jako by ani nevěděli, na co se jich ptáme.

A můj předmět je také učí, jak koncept různými způsoby interpretovat. To znamená článkem, knížkou, výstavou, grafikou, komunikací s veřejností, a tak dále. Já samozřejmě vím, že architekt ve skutečnosti tyhle věci většinou nebude dělat sám. Ale je dobré, když si osvojí určité základní znalosti o tom, jak se to dělá, protože když pak má profesionálního kurátora nebo grafika, tak to může být skutečně oboustranně poučená spolupráce, která je znát na výsledku.

My už jsme tady trošku narazily na to, že je u nás docela velká propast mezi vnímáním současné architektury lidmi z oboru a širokou veřejností.

Hodně lidí nechápe kvality současné architektury, na rozdíl od té staré, nevidí v ní ani žádnou poetiku nebo krásu. A stejný problém má vlastně současné umění. Kde už ale nejde mluvit o kráse, ale spíš o smyslu.

V současném umění stejně jako v architektuře je krása někdy až hanlivé slovo, že? Pro mě je tohle citlivá otázka. Hodně se jí zabývám a hodně to souvisí i se situacemi, kde v reálné praxi tvrdě narážím. Když se například rozhoduje o nějakém projektu, jestli se přiklonit k tomu, nebo onomu konkrétnímu řešení.

A já ve prospěch toho, které upřednostňujeme, se snažím argumentovat kritérii, jako je obytná kvalita, smyslově a intelektuálně podnětné prostředí nebo právě krása. Fakt, že projekt z utilitárního a technického hlediska dobře funguje, beru jako samozřejmost, ale samo o sobě to nestačí. Člověk se tam také musí cítit dobře. Ale tahle měkká kritéria je velmi těžké obhajovat, nejsou totiž na rozdíl od těch technických nijak vyčíslitelná.

A to je další důvod, proč si myslím, že má smysl, aby i praktikující architekti psali. Upevňují se tím pojmy, vytváří se jazyk, kterým se dá o kvalitách prostředí mluvit. I v Manuálu tvorby veřejných prostranství jsme se snažili zpevnit určité pojmy, které souvisejí se smyslovým vnímáním, prožíváním, cítěním – to vše také vytváří obytnost. Doufám, že když je budeme stále opakovat, tak i tyhle měkké pojmy můžou trošku ztvrdnout. Architekt může vzít na úřadě do ruky náš Manuál a říct: „Já se opírám o kvalitu, která je tady popsaná.“ V zásadě by se mohla při hodnocení projektů udělat tabulka, kde by byla všechna ta funkční, technická,

At el iér Sek al Národní galerie, 2015, foto: Filip Šlapal

37

normová kritéria, ale taky by tam byly rovnocenně například architektonické a obytné kvality. Budu se tady cítit příjemně? Je to podnětné prostředí? Budu tam chtít trávit čas? Není to náhodou stresující, protože je to ošklivé? Bude se mi tady dobře žít? Ale to už je asi hodně utopický scénář…

Ale shodneme se na těch kvalitách? A shodne se odborník a běžný uživatel?

To nevím. Ale měli bychom, jinak to nepůjde.

Ale asi jsem se vyhnula části tvé předešlé otázky.

K oblibě starší architektury může být docela legitimní důvod. Ani ne tak stárnutí materiálů, jakási patina, jak si možná myslíme a snažíme se ji i uměle kašírovat na nové stavby, jako prostý fakt, že stará ulice nebo starý dům jsou nějak dotčené životem. Že na nich ulpí čas. A životy, které tím místem prošly, vytvářejí určitý jazyk, který lidem usnadňuje čtení toho prostoru a cítí se v něm lépe, komunikuje s nimi, rozumí mu. To je jedna z racionálně těžko vysvětlitelných věcí. Nová architektura je ještě nedotčená, a proto je v ní možná určitá tvrdost, než ji ten život ohladí a změkčí.

Nedůvěra v architekturu možná u nás souvisí i s tím, že v 70. a 80. letech tvořila devadesát

procent produkce výstavba panelových sídlišť…

Promiň, že ti skáču do řeči, ale teď se zase devadesát procent omezuje na věci, které neprojektují architekti.

Já vůbec neříkám, že je to teď lepší. Je tu zkrátka nedůvěra v architekta a v postupy současné architektury.

A já myslím, že nedůvěra k současnému stavění je úplně odůvodněná. Když se tady bavíme o architektuře, máme obě na mysli těch deset procent architektury a vůbec nemluvíme o devadesáti procentech stavební produkce. Ale veřejnost to prostě nerozlišuje. A já se pod to podepíšu, že velká část stavební produkce je dneska příšerná. A je to proto, můžu se znova vrátit k tomu Kennethovi, že řada věcí vzniká jako produkt úplně jiných sil, než je architektonický způsob tvorby prostředí. Jsou to například uložené peníze. Nebo je to jenom hrubá utilitární úvaha – velice rychle a efektivně splnit danou funkci a vůbec se nezabývat ničím jiným.

A taky nemůžeme lhát, že každý architekt je dobrý architekt. Prostě není.

A nedorozumění je taky názor, že dobrá architektura, těch našich deset procent, je nějaká nadstavba.

38

rozhovor Mluví se o ní dokonce jako o luxusu…

Přesně, že je to luxus. A naše úloha je ukázat, že to vůbec není luxus. Že to je prostě pro náš život určitá důležitá hodnota, kterou do toho buď vložíme, nebo ne. Často za stejné peníze. A je-li vůle, můžeme ji vložit do všeho. Do jakéhokoli domu, do jakéhokoli obyčejného místa.

Děláme rozhovor pro výtvarný časopis a umění je téma, které tě kontinuálně dost zajímá. Jak dneska vnímáš vztah architektury a výtvarného umění?

Potažmo vztah architektů a umělců. Je ještě možná a žádoucí jejich vzájemná spolupráce?

Je pravda, že my si v MCA výtvarná díla ve svých stavbách často navrhujeme sami. Je to asi taky tím, že náš přístup k architektuře je sám o sobě hodně výtvarný a také jsme podobně jako umělci hodně zanoření do myšlenky, kterou chceme naší realizací sdělit. Některé naše projekty jsou vlastně asi na pomezí mezi architekturou a výtvarným dílem – není tam hranice.

Ale na druhou stranu se nám výtvarní umělci, jejich díla, myšlenky i životní osudy do naší architektury, ale i do uvažování o ní už vícekrát propsali. Nedávno se například dominantní součástí naší rekonstrukce Alšova nábřeží stalo umístění sochy Johna Hejduka Dům syna a dům matky. Navrhovali jsme taky třeba objekt expozice ateliéru Zbyňka Sekala pro Národní galerii a určitou dobu byli silně ponoření do jeho myšlenek.

Stejně tak, když jsme, respektive Mirek, protože na tom já žádnou zásluhu nemám, odlévali a posléze umísťovali ve Vídni devítimetrovou sochu Bruna Gironcoliho, samozřejmě ve spolupráci s autorem. A v poslední době opakovaně úzce spolupracujeme s Michalem Škodou, se kterým si hodně rozumíme ve způsobu uvažování o prostoru, ale i o světě. Dalo by se asi říci, že s řadou umělců jsme nějakým způsobem myšlenkově propojení.

Pavl a Melková se narodila v Praze v roce 1964, vystudovala Fakultu architektury ČVUT, kde později získala i doktorát. Je praktikující architektka, věnuje se také výtvarné a teoretické činnosti. V roce 1996 založili spolu s Miroslavem Cikánem ateliér MCA, kde jsou dodnes společníky.

Ateliér má za sebou mnoho kvalitních realizací, především v oblasti rekonstrukcí a úpravy veřejných prostranství. Zmiňme alespoň rekonstrukci Husova sboru na Vinohradech, revitalizaci Bastionu u Božích muk v Praze na Karlově nebo úpravu vstupu do krypty Národního památníku obětí heydrichiády v Praze. Získali také řadu ocenění, například Grand prix architektury (2012) či nominaci na Mies van der Rohe Award (2013).

V roce 2012 založila Pavla Melková Kancelář veřejného prostoru na Institutu plánování a rozvoje hlavního města Prahy, kterou vede, od roku 2013 pak řídí Sekci detailu města tamtéž.

Je autorkou knih Prožívat architekturu (Arbor vitae 2013), Stůl u okna, na stole kniha (Arbor vitae 2014), Prostor pro člověka v tvorbě Michala Škody (Arbor vitae 2016), Humanistická role architektury (Arbor vitae 2016) a dalších, zároveň publikuje v odborných časopisech Zlatý řez, Architekt či Stavba.

Ale myslím si, že v obecné rovině to moc nefunguje a je to škoda. Spolupráce mezi architekty a výtvarníky by mohla být mnohem širší. Možná jsou architekti někdy namyšlení, možná – a to bude asi častější – jejich klienti prostě nechtějí to výtvarné dílo platit. Ale příčinu obavy architektů ze spolupráce vidím trochu i na straně výtvarníků, v necitlivosti některých z nich k prostorům, do nichž vstupují. Hodně často se děje, a nejen u současné architektury, ale i u té historické, že dané místo víceméně zneužijí, stane se z něho vlastně jen podstavec pro jejich vlastní exhibici. A že vůbec nevnímají, že by měli spoluvytvářet kontinuální prostředí. V Kanceláři veřejného prostoru se ovšem snažíme tuto spolupráci zlepšit a usnadnit. Teď třeba připravujeme manuál pro umisťování výtvarných děl na veřejných prostranstvích. Hledáme postupy, které vedou k tomu, aby dílo a prostor vytvořily souladný celek.

Zároveň na státní úrovni nyní vzniká novela zákona o některých druzích podpory kultury – jsem členkou pracovní skupiny, která jí připravuje –, ve které bude zakotveno jedno procento z rozpočtu veřejných staveb na umělecká díla. Souběžně vzniká v Praze materiál, kde jsou z veřejných staveb věnována na umění procenta dvě, k tomu jsme připravovali na IPRu strategii. Ale také je to mince o dvou stranách. Jedna je jednoznačně pozitivní, to jest umožnit, aby umění jako další rovina kultivace prostředí, jeho kulturní roviny, dostalo k tomu příležitost. Na druhou stranu je to potřeba udělat tak, abychom neměli město plné nekvalitních druhořadých soch. Nelze říct, čím víc výtvarných děl v ulicích, tím lépe. Já bych řekla, že čím víc se bude myslet na to, aby se v prostředí jako celku uplatnila skutečná výtvarná kvalita, tím lépe. A nemusí zdaleka jít jen o „sochy“.

Vždyť v 60. a dalších letech, kdy podobný zákon platil, to uměli docela dobře. Hodně těch věcí vznikalo jako integrální součást architektury. Kolíbal, Cigler, spousta výtvarníků vkládala do architektury krásné věci.

Poslední otázka: Kterým ze směrů tvé práce se chceš přednostně věnovat v budoucnu?

Možná že dříve nebo později budu muset zkoncentrovat pozornost na méně činností. Ale zároveň si myslím, že tohle období širokého rozprostranění je pro mě svým způsobem dar. Ono nejde o nějaký mamon, o to, že člověk stíhá sedět na víc židlích najednou. Důležité je, že každá ta věc pozitivně ovlivňuje všechny ostatní. Že si pořád uvnitř mě samotné pomáhají, prohlubují se a navenek zefektivňují svůj dopad. Z tohoto hlediska bych řekla, že kdyby to člověk takhle mohl dělat celý život, bylo by to skvělé. Protože – moje hlavní ambice, možná neskromná, je vším, co dělám, aktivně proměňovat prostředí okolo nás k lepšímu. To fyzické, ale i to nefyzické. Uměním, psaním, architekturou, společenským angažováním se.

Ale problém je samozřejmě kapacita energie a času.

Ono si to ale samo řekne. Vždycky si to, myslím, zatím řeklo.

inzerce

ZPŘÍSTUPNĚNÁ MÍSTA / MAKING PLACES Fieldoffice Architects + Huang Sheng-Yuan

12|04 — 04|06

DŮM UMĚNÍ / KABINET ARCHITEKTURY / OSTRAVA www.gvuo.cz / www.kabinetarchitektury.cz

9. ročník mezinárodního festivalu architektury, designu a umění ARCHIKULTURA 2017

39

AALTOVA PŘÍRODA AALTO’S NATURE

Úloha lidové tradice v japonském a finském stavitelství v díle Alvara Aalta ve 30. letech minulého století The role of vernacular building tradition of Japan and Finland in the work of Alvar Aalto in the 1930s

Tugendhat 1 Vila Tugendhat, Brno, 1.–8. května 2017 vernisáž: v pondělí 1. května v 16 hodin finisáž: v pondělí 8. května v 16 hodin

Jiří David

Roman Ondák Jiří Kovanda

40

Předplaťte si art+antiques a získejte lístky do divadla 04

duben 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

František Tkadlík v Liberci 30 / Rozhovor s Pavlou Melkovou 42 / Konceptualismus v učebnicích 08 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Eduard Steinberg: From Moscow to Paris (do 28. 5.)

Karel Kuklík (do 14. 5.)

DOX 180 Materiál 307 (do 28. 5.)

Architektura VII. dne (do 22. 5.)

60 Kč

108 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12. 2017)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 Okamžité chrámy (do 11. 6.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 120 60 Kč OCH! (do 16. 4.)

Marian Palla (od 21. 4. do 6. 8.)

Jana Kalinová: Denní tik (od 21. 4. do 6. 8.)

Získáte

Oblastní galerie Liberec 80 Nespatříte hada (do 30. 4.)

František Tkadlík (do 18. 6.)

40 Kč

Museum Kampa 200 Příliš mnoho zubů (do 23. 4.)

100 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Viktor aneb Dítka u moci

260 Kč

Divadlo ABC 320 Macbeth

288 Kč

12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2016–2017 Poválečné a současné umění 2016–2017 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA17DVD Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 9. 5. 2017 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

Dárkový poukaz pro dva do Divadla v Dlouhé

Divadlo v Dlouhé je repertoárové divadlo se stálým hereckým souborem. Novým představením je hra Lucerna, kterou napsal jeden z nejvýkonnějších a nejznámějších tvůrců Alois Jirásek.

Je hrána už přes sto let na všech možných českých scénách profesionálních i ochotnických, byla mnohokrát i zfilmována a stala se jedním z děl, která formují národní identitu. Máte jedinečnou možnost získat k předplatnému art+antiques dárkový poukaz na dvě vstupenky do Divadla v Dlouhé a navštívit právě tento profesionálně ztvárněný český klenot.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

41

42

téma

text Jan Wollner Autor přednáší na VŠUP. foto Lucie Rosenfeldová, Matěj Pavlík

[dyšam, polok a rejdymejd] Co se dozvíme o moderním umění ze středoškolských učebnic a skript?

Když se při četbě skript a učebnic dějin umění dostaneme k pasážím o konceptualismu, zůstává rozum stát. Napadne nás snad jen to, že jejich autoři si pojem postpravda osvojili dávno před Trumpem. Jenže co s tím?

Notorické stížnosti na nesrozumitelnost moderního a současného umění mají hluboké kořeny. Jistě souvisí se vzděláváním a s pomůckami, které mají pedagogové k dispozici. Středoškolská skripta a učebnice pro výuku dějin umění relativně podrobně informují o pravěkých jeskynních malbách, egyptských pyramidách a následujících historických obdobích, ale o moderním a současném umění se zde píše málo, vůbec nebo – jemně řečeno – problematicky. V jedné učebnici se například dočteme, že „do oblasti konceptuálního umění plně náleží dílo Zdeňka Berana“ a v další, že tento typ umění „vyžaduje aktivní spoluúčast diváka – chůzi, plavání nebo let letadlem“. Podobné nesmysly se upevňují v hlavách studentů, protože autoři jednotlivých skript je opisují od sebe navzájem. Nově vydaná skripta jsou nekritickými kompilacemi těch předchozích. Bylo by snadné se jim posmívat a soutěžit, kdo v nich najde největší hloupost. V následujícím textu bych se ale rád pokusil položit konstruktivnější otázky. Existují nějaké pozitivní alternativy? Budeme číst nadosmrti Gombricha? V čem jsou skripta k dějinám umění specifická oproti jiným oborům? A hlavně: Jak by mohla nebo měla vypadat nová skripta, pokud by se je někdo odhodlal sepsat, i když za to nezíská příliš akademické slávy ani bodů do RIV?

Mezi Eufratem a Tigridem Budu vycházet z vlastní pedagogické zkušenosti. Snad neprozrazuji nic tajného, když řeknu, že studentům Vysoké školy uměleckoprůmyslové (UMPRUM), kteří si roztřesenou rukou losují státnicovou otázku, necháváme možnost táhnout znovu, pokud se při prvním pokusu strefí do tématu, jehož se bojí nejvíc.

K nejobávanějším otázkám patří téměř bez výjimky umělecké směry nedávné minulosti v čele s konceptuálním uměním. Když si studenti namísto nich vylosují pravěk, Egypt nebo Mezopotámii, většinou se v jejich tvářích okamžitě rozhostí výraz absolutní úlevy a spustí o lovcích mamutů, jeskynních malbách a faraonech. Poslouchám znovu a znovu naučené fráze, předstírám, že studenty zkouším, ačkoli mé znalosti o pravěkém umění jsou chatrné, a v duchu myslím na něco jiného. Ptám se, jak je to možné? Jak to přijde, že mladí umělci se cítí nejsebevědoměji mezi Eufratem a Tigridem nebo na horním toku Nilu?

Bohužel mi nezbývá než si tuto skutečnost vysvětlit jako vlastní pedagogické selhání. Samozřejmě že umění po Duchampovi (neboli [dyšamovi], autoru [rejdymejdů], jak se dočteme v jedné z učebnic) je intelektuálně náročné. Ale to přece všichni víme, počítáme s tím. Studenti, o nichž mluvím, si svůj obor

43

44

tĂŠma

45 vybrali dobrovolně. A mně se očividně stejně nedaří vyložit jim konceptuální umění natolik jasně a přesvědčivě, aby na tuto otázku při státnicích odpovídali bez obav. Nedělám si iluze o tom, že by jejich práce nějak plynule navazovala na kapitoly poválečného umění, ale přeci jen se v té době otevřely témata a problémy, které, pokud nejsou stále aktuální, tak alespoň nějak souvisí s tvorbou studentů. Představoval bych si, že právě o takové souvislosti by se při státnicích dalo smysluplně mluvit. Ani náhodou.

Možná že problém je hlubší a zasahuje do nižších stupňů vzdělávacího systému. Možná bychom se měli přesunout od závěrečných zkoušek na UMPRUM k těm přijímacím. Nedávno jsme se shodli, že pro přijímačky připravíme nový test, který by důkladněji prověřil motivaci uchazečů o studium na naší škole. Dostal jsem to na starost, ale i v tomto úkolu jsem selhal.

Nepodařilo se mi totiž najít vhodnou učebnici či skripta, která bych mohl uchazečům s čistým svědomím zadat jako povinnou literaturu k přípravě na přijímačky.

Procházel jsem všechny, ale vždy když jsem se dostal k modernímu umění, narazil jsem na pasáže, které nebylo možné vyhodnotit jinak než jako nepoužitelné.

V následujícím textu bych se rád pokusil reflektovat okolnosti tohoto selhání a pojmenovat, v čem problém středoškolských skript spočívá.

Mluvil tu někdo o konceptualismu?

K dispozici máme Dějiny výtvarné kultury Bohumíra Mráze (1995–2002), Průvodce výtvarným uměním kolektivu kolem Pavla Šamšuly (1994–1997), Kapitoly z dějin výtvarného umění Vladimíra Prokopa (1996), Dějiny výtvarného umění Marie Černé (1997) a Vybrané kapitoly z dějin kultury Aleny Odehnalové (1997–2001). Porovnejme je a zaměřme se na to, jak se jednotliví autoři vyrovnávají s obtížným tématem konceptuálního umění, které, jak se zdá, působí studentům největší obtíže. Šamšula toto téma úplně vynechal. Čtvrtý a chronologicky poslední sešit jeho učebnice se věnuje období zhruba mezi lety 1870 a 1945. V poslední kapitole sice najdeme reprodukce uměleckých děl z období po 2. světové válce, ale namísto souvislého výkladu je doprovázejí už jen stručné popisky, v nichž se Šamšula nepouští do jejich vysvětlování a pouze konstatuje, že smyslem tohoto umění je klást otázky. Působí to alibisticky, ale je třeba dodat, že tato učebnice je adresována trochu mladším studentům 8. ročníku ZŠ. Dalo by se tedy předpokládat, že s poválečným uměním se studenti seznámí později. Další díl učebnice ale Šamšula se svým kolektivem už nenapsal.

Za zmínku ještě stojí, že Šamšula je jediný z uvedených autorů, kdo se pokusil narušit standardní výklad dějin umění založený na lineární chronologii.

Příklady současného umění použil i v předcházejících dílech učebnice, když například egyptské pyramidy

aktualizoval srovnáním s pyramidou, která stojí před pařížským Louvrem. Jakkoli by se takový přístup mohl zdát sympatický, problém spočívá v tom, že příklady, které Šamšula volí, rychle zastarávají. Ministerstvo školství pokaždé znovu schválí jeho učebnici k zařazení do souboru učebnic pro ZŠ, SŠ a víceletá gymnázia, ale například malba Michala Maryšky z poloviny 80. let mezitím svoji schopnost občerstvit a aktualizovat problematiku pravěkého umění ztratila.

Učebnice Aleny Odehnalové má být pomůckou ke zvládnutí maturity z předmětu dějiny kultury, který

46

téma

je volitelný na některých gymnáziích. Snaží se postihnout všechny druhy umění včetně architektury, hudby a filmu. Musí proto postupovat úsporně a stručně. Jenže označit za našeho hlavního představitele konceptuálního umění Zdeňka Berana je chybou, která nevyplývá ze snahy o stručnost, ale ze zásadního nepochopení celé problematiky. Člověk by čekal, že takový omyl bude rychle vyvrácen, ale opak je pravdou. Stejně pomýlenou představu o konceptualismu najdeme i ve skriptech Vladimíra Prokopa a Marie Černé, od níž Odehnalová očividně opisovala.

Ačkoli její práce prošla lektorským posudkem, nebojím se ji označit za plagiát. Na učebnici pro gymnázia se samozřejmě nekladou nároky původní vědecké práce.

Jejím autorem či autorkou by ale měl být profesionál, který vytěží informace z odborných zdrojů a podá je pedagogicky přístupnou formou. Místo toho jsme zde svědky opisování celých odstavců větu po větě, v níž se občas obmění sloveso, aby to nebylo tak okaté. Při nekritické kompilaci se opisují i chyby, které se tak rozšiřují z jedněch skript do druhých a upevňují se v hlavách studentů.

Samozřejmě že konceptuální umění je intelektuálně náročné a jeho vysvětlování středoškolským studentům nemusí být snadné. Mám pochopení i pro ty, kteří se neřadí k fanouškům tohoto směru. Těžko ale můžeme zpochybnit, že se jedná o podstatnou kapitolu poválečného umění. Způsob, jakým se o ní ve skriptech referuje, tomu vůbec neodpovídá. Podle Černé, Prokopa i Odehnalové je konceptuální umění jakýmsi širokým antitradicionalistickým trendem, který „odmítá klasické formy závěsného obrazu a sochy“.

Je to „experimentální tendence“, jejíž „hranice nelze vymezit“. Jinými slovy sem patří v zásadě vše, co nevisí na zdi jako obraz nebo nestojí na podstavci jako socha, například land-art, Joseph Beuys, John Cage, Zdeněk Beran, Josef Hampl, Ivan Kafka nebo Adriena Šimotová. Co dodat? Jsem přesvědčený, že polarizace českého uměleckého prostoru na nesmiřitelné tábory „výtvarníků“ a „konceptualistů“, která je principiálně falešná a absurdní, má své kořeny právě zde. V tomto velkém nedorozumění, co je to konceptuální umění. Je hluboko zakořeněná a čas od času se vynoří ve formě „díry v překližce“ nebo při jiné vhodné příležitosti.

Právem zapomenutí umělci

Bohumír Mráz na rozdíl od ostatních autorů skript správně uvádí jako reprezentanta konceptuálního umění Josepha Kosutha, ale o nikom dalším se už nezmiňuje a pasáž o tomto uměleckém směru je neobyčejně stručná. Téměř stejný prostor jako celému konceptuálnímu umění Mráz věnuje například malíři Jiřímu Horníkovi. Ptáte-li se, o koho se jedná, pak je vaše otázka zcela namístě. Tento „právem zapomenutý umělec“ (abych použil oblíbený termín profesorky Bartlové) vystudoval pražskou AVU, po 2. světové vál-

ce krátce pobýval v Paříži a pak se vrátil do Prahy, kde namaloval několik pláten ve stylu socialistického realismu, než v roce 1961 zemřel. Proč se jím Mráz zabývá v samostatném odstavci a vyjmenovává jeho konkrétní díla? Nemám tušení. Práci tohoto umělce nechci nijak snižovat, ale v přehledových skriptech zkrátka nemá co dělat. Horníkův příklad vypovídá o strukturálním problému Mrázových skript, který spočívá v nesoudnosti při dávkování informací a neschopnosti vyzdvihnout to podstatné. Čtenář je nucen prokousávat se čtyřmi obsáhlými svazky. Výklad ztrácí konzistenci a rozpadá se na zdánlivě nekonečné množství kapitol a podkapitol o umělecké produkci Chetitů, Féničanů a spousty dalších starých národů a kultur, u nichž si ani nejsem jistý, jaké je správné znění druhého pádu, natož abych dokázal charakterizovat jejich umění.

Myslím, že i pro studenty jsou tyto informace podané formou telefonního seznamu nadbytečné.

Všechno pomalu promýšlet

Zatímco zajímavě a kreativně zpracované knihy o umění pro děti dnes zažívají boom, všechny zmiňované studentské učebnice a skripta byly vydány v 90. letech a od té doby je ministerstvo stále znovu schvaluje a nakladatelství stále znovu vydávají. Jejich autoři patří s výjimkou Vladimíra Prokopa k jedné generaci narozené v rozmezí jedné dekády během 30. nebo na začátku 40. let. Existuje alternativa? Stále čtený je Gombrichův Příběh umění a klasikou se rychle stala kolektivní práce Umění po roce 1900 od autorů kolem vlivného časopisu October. Rád bych ale zmínil jednu domácí pozitivní výjimku.

47 V knize Proměny soudobého výtvarného umění zahajuje Igor Zhoř kapitolu Koncepty aneb umění v hlavě osobním zážitkem: „Před časem mně Ladislav Novák poslal tři krátké texty ze svého cyklu Jak se chovat před obrazy. Cituji je doslovně: Před Rájem od Bosche drž v dlani živou vlaštovku. Před zátiším Morandiho postav láhev, do níž jsi zazátkoval vosu. Před Pokušením sv. Antonína od Grünewalda spolkni pavouka. Bylo zřejmé, že mě tím dopisem nabízí dvě možnosti: buď si opatřím vlaštovku, vosu, láhev a pavouka, nebo si sednu někam do ticha a celou věc si pouze představím.

Usedl jsem tedy a vše pomalu promýšlel.“ Jistě, ani Ladislav Novák nepatří mezi nejtypičtější představitele konceptuálního umění. Jeho tvorba je zakotvená v surrealistické tradici. Zhořova neobyčejně elegantní, názorná a srozumitelná formulace se ale dotýká klíčového aspektu konceptualismu, který spočívá v podřízení výsledné realizace jazykově definované instrukci. V následujícím textu Zhoř poučeně a zároveň velmi přístupně rekapituluje programové texty Sola Le Witta a Josepha Kosutha o konceptuál­ ním umění a je schopný vysvětlit, o co se vlastně jedná. Skutečnost, že napsal takto suverénní text v podmínkách minulého režimu, kdy měl k dispozici jen část relevantní literatury, usvědčuje autory ostatních skript z diletantství. Jeho kniha není vyloženě učebnicí. Zabývá se jen poválečným uměním a trpí některými edičními problémy, když Zhoř neodolal, aby k ní nezařadil některé z textů, jež nemohl před rokem 1989 otisknout. Nelze ji tedy použít jako přehled dějin umění. Na druhou stranu vyšla ve Státním pedagogickém nakladatelství a její autor se právě o pedagogiku a zprostředkování umění eminentně zajímal. Stál u vzniku Galerie mladých a Klubu mladých přátel výtvarného umění v Brně. Zároveň měl skvělý přehled o současném umění. Jeho kniha není kompilací, ale svébytným pohledem na jednu etapu umění v didaktické kvalitě zkušeného pedagoga.

Pokusit se v dnešních podmínkách o něco podobného se zdá být jedinou cestou, jak napsat slušná skripta.

Zároveň je nezbytné připomenout, že v případě dějin umění se na rozdíl od jiných oborů nejedná jen o psaní. Je třeba vyřešit i technické a právnické problémy spojené s reprodukcemi uměleckých děl. Je přirozené, že v tomto ohledu skripta z 90. let technologicky zaostávají. Některá jsou úplně bez obrázků a odkazují k populárnímu Pijoanovi a jiná přinášejí reprodukce, které jsou někdy překreslené nebo upravené k nepoznání. I v této rovině by případná nová skripta měla dostát aktuální situaci, v níž cirkulace a distribuce obrazů zastává kvantitativně i kvalitativně jinou úlohu než v minulosti. Toto téma jsem si nechal nakonec, abych zároveň poděkoval Matějovi Pavlíkovi a Lucii Rosenfeldové za autorské ilustrace doprovázející tento text, které vznikly modifikací obrazového materiálu ze zmiňovaných skript.

48

rozhovor

text Martina Machová Autorka je historička umění žijící v Kolíně nad Rýnem. Ve své dizertační práci se zabývala současnou německou sklomalbou.

Gerhard Richter v Praze Rozhovor k výstavě v Národní galerii Hlavní událostí v programu Národní galerie letos bude výstava německého malíře Gerharda Richtera, která koncem dubna začne v Paláci Kinských a která potrvá do začátku září. O vybraných dílech, která se v Praze objeví, si s umělcem povídala Martina Machová.

Jaký máte k Praze vztah, měl jste ji již někdy v minulosti příležitost navštívit?

Pouze jednou, asi před čtyřmi lety, společně s mojí dcerou Ellou. Je zvláštní, že jsem tam nikdy předtím nebyl, ačkoli Praha neleží daleko od mých rodných Drážďan.

A to ani v době studií na drážďanské Hochschule für bildende Künste?

Ne, Praha pro nás znamenala Východ. Lákalo nás jet do Paříže nebo na Světovou výstavu do Bruselu, nikoliv do Prahy. Možná v tom sehrála roli také trochu závist. Praha nebyla v porovnání s německými městy během druhé světové války tolik poničena. To jsem si uvědomil ještě i při mé návštěvě před čtyřmi lety.

Je to krásné město, půvabem srovnatelné s Basilejí.

Jaký smysl má pro vás pražská výstava? Během své umělecké kariéry jste dosáhl téměř všeho, čeho lze vůbec dosáhnout, není pro vás nakonec spíše zatěžující?

Není. Na pražskou výstavu jsem kývl dost možná ze sentimentálních důvodů. Když jsem měl před sebou model Veletržního paláce, byl jsem poněkud zklamaný. Jeho prostory se mi zdály příliš modernistické.

Rozhodli jsme se proto výstavu uspořádat v Paláci Kinských, což mne velmi těší.

Výstava představí vaši tvorbu od raných fotomaleb po časově nejmladší abstraktní plátna z předcházejícího roku. Do jaké míry jste měl možnost ovlivnit výběr zapůjčených prací?

V dnešní době je to složitější, protože sběratelé jsou unavení a z pochopitelných důvodů nemají chuť své obrazy stále zapůjčovat na výstavy. U jiných děl jsou zase neúměrně vysoké jejich pojišťovací hodnoty.

Mohl jsem proto pouze přispět pracemi, které sám vlastním.

Mezi vystavenými plátny samozřejmě nebude chybět vaše ikonické dílo Stryček Rudi. Jak se přihodilo, že tento důležitý obraz se jako vaše jediné dílo dostal do českých sbírek?

Myslím, že to souvisí s berlínským galeristou René Blockem, jenž tehdy, přesně před padesáti lety, inicioval akci Hommage à Lidice, a požádal proto několik německých výtvarníků o jejich příspěvek na výstavu.

Strýčka Rudiho jsem nevytvořil pro Lidice, ale pouze jsem ho poskytl pro tento výstavní projekt. Namaloval jsem ho v roce 1965, kdy jsem o Lidicích ještě nevěděl.

Ale měl jsem radost, že se tak dobře hodil.

Nepřipadalo vám to tenkrát troufalé, být v tomto kontextu zastoupen portrétem usmívajícího se vojáka německého werhmachtu?

1 19 6 4 foto: Gerhard Richter Archiv, Drážďany 2 1974 foto: Gerhard Richter Archiv, Drážďany 3 19 9 5 foto: Gerhard Richter Archiv, Drážďany 4 2 0 17 foto: Benjamin Katz

49

4

1

2

3

50

rozhovor 1 Gerhard Richter: S trýček Rudi 1965, olej na plátně, 87 × 50 cm

2 Gerhard Richter: Kr ajina u H u bb e l r a t h u 1969, olej na plátně, 100 × 140 cm

3 Gerhard Richter: E l l a , 2007, olej na plátně, 40 × 31 cm

4 Gerhard Richter: Ab s t r a k c e (9 4 5 –1) 2016, olej na plátně, 112 × 70 cm

2

1

3

4

51 Ano, taky mi to připadalo trochu kontroverzní. Ale bylo to prostě tak. Skutečnost, že jsem ho jako chlapec miloval, byl to můj vzor, ten malý, usmívající se strýc. Na druhé straně ztělesňuje nacistickou dobu. Je jedním z viníků, i když ne tak úplně. Nechal se svést.

Jak tomu obvykle bývá.

Litujete, že se tento obraz již nenalézá ve vaší sbírce?

Ne, naopak. Jsem rád, když mé obrazy opustí ateliér a naleznou smysluplné místo.

Charakteristickým rysem abstraktních pláten vzniklých v minulém roce, která budou v Praze rovněž k vidění, je velmi výrazný kolorit. Někdo s tím může mít problém.

Možná za to může fakt, že jsem během dlouhé přestávky, posledních pět či šest let, vůbec nemaloval a pracoval na tzv. Hinterglasbilder a Stripes, které ale nejsou malířstvím v pravém slova smyslu. Ale pak se v mém srdci opět probudilo staré téma, které jsem chtěl vždy výtvarně ztvárnit, a to byla Březinka. Takové téma sebou nese pokaždé něco svazujícího, jako povinnost, kterou člověk musí plnit tak dobře, jak jen může. A když jsem ty obrazy dokončil, cítil jsem se opět svobodný. Vše jsem měl hotové, nemusel jsem už na nic brát ohled a mohl jsem zase dělat to, co mě baví. Mít zase radost z malování. A tak vznikla celá série velmi pestrých obrazů.

Myslím, že tak je možné to interpretovat.

Motivem, který se ve vaší tvorbě s přestávkami od 60. let stále vynořuje, je téma holocaustu.

Nejmladším dokladem jsou zmíněná čtyři rozměrná plátna, v jejichž titulu se odráží název nacistického vyhlazovacího tábora OsvětimBřezinka (Birkenau). Na výstavě bude i původní obrazový materiál, na který reagujete. Kde jste tyto fotografie našel?

Objevil jsem je v jedné knize od Georgese Didi-Hubermana. Přesněji v recenzi jeho knihy uveřejněné ve Frankfurter Allgemeine Zeitung, kde byla jedna z těch fotografií otisknuta. Má knihovna zahrnuje velké množství literatury zabývající se nacistickými koncentračními tábory, ale tyhle fotografie jsem neznal. Proto jsem si tu knihu koupil a byl jsem fascinován, protože ty čtyři snímky nemají dokumentaristický charakter jako mnohé jiné fotografie pořízené americkými a ruskými osvoboditeli. Jejich autorem je jeden z vězňů, který je vytvořil v nelehkých podmínkách, kdy se musel skrývat. Tyto momentky jsou náhodné a mají něco, co běžné fotografie postrádají. Člověka se nějakým způsobem dotýkají. A z toho důvodu je chci rovněž vystavit vedle mých obrazů. Nejprve jsem zamýšlel převést je na plátno, abych nakonec dospěl k závěru, že jim po umělecké stránce nejsem schopen nic přidat, obohatit je. Tyto fotografie totiž nelze vylepšit. A tak

jsem je přemaloval. Je to podobná bezradnost, kterou Didi-Huberman vhodně nazývá aporií.

Je tedy pro vás v tomto případě důležité čtveřici původních fotografií, chcete-li předloh, vystavit spolu s vašimi abstraktními plátny?

Ano, lze to chápat jako vyjádření mého respektu k fotografiím.

Máte na výstavě či v rámci vašeho oeuvre dílo, které máte zvlášť v oblibě?

Ne, to nemám. Na to jsou mé obrazy příliš rozdílné; abstraktní, předmětné a tak dále. A taková hodnocení se odvíjí od momentálního rozpoložení a doby. Nerad bych proto některé označil za nejlepší, nebo jiné naopak za nejméně vydařené. To přenechám raději divákovi.

Gerhard R ich t er se narodil v únoru 1932 v Drážďanech. Jako devatenáctiletý byl napodruhé přijat na tamní akademii do ateliéru nástěnné malby. Po absolvování školy realizoval několik oficiálních zakázek v duchu umírněného socialistického realismu. Při návštěvě západního Německa v roce 1959 zhlédl výstavu Documenta 2, která na něj udělal hluboký dojem. O dva roky později, krátce před vztyčením berlínské zdi, utekl přes Berlín na Západ.

Znovu se vrátil do školy a nastoupil jako student na akademii v Düsseldorfu.

Na škole později v letech 1971–83 působil jako profesor. Od roku 1983 žije v Kolíně nad Rýnem, pro jehož katedrálu před deseti lety navrhl nové zasklení okna v jižním transeptu.

Prvotním východiskem se pro Richtera v 60. letech staly nejrůznější novinové a časopisecké fotografie a amatérské rodinné snímky, podle kterých vytvářel rozmlžené, většinou černobílé malby, které lze chápat jako svébytnou reakci na americký a britský pop-art. Do této kategorie patří i obraz Strýček Rudi z roku 1965, který je dnes trvale vystaven v Památníku Lidice.

Tzv. Lidická sbírka vznikla na základě iniciativy berlínského galeristy Reného Blocka, který v roce 1967 oslovil jednadvacet německých výtvarníků, aby na přehlídku Hommage à Lidice, pořádanou u příležitosti pětadvacetiletého výročí vypálení středočeské obce, věnovali svá díla.

Vedle maleb podle fotografií, ať již rozmlžených, či naopak hyperrealistických, se Richter paralelně od konce 60. let věnuje abstrakci. A to rovněž ve dvou zdánlivě protichůdných polohách – minimalistickým, geometricky uspořádaným kompozicím inspirovaným barevnými vzorníky a silně expresivním plátnům vytvářeným vrstvením a částečným odkrýváním spodních barevných vrstev za pomoci štětců, špachtlí i rozměrných stěrek. Svébytnou kategorii představují tzv. Hinterglasbilder a Stripes, jimiž se Richter věnuje v posledních deseti letech. V prvním případě se jedná o „obrazy za sklem“, barevné kompozice náhodně vytvořené slitím skvrn syntetických laků přitisknutím skleněné desky či jiného transparentního materiálu. Pod označením Stripes (pruhy) se ukrývá název pro inkoustové tisky na papíře složené z mnoha barevných pruhů.

Výstavu s jednoduchým názvem Gerhard Richter pořádá Národní galerie ve spolupráci s německým velvyslanectvím a Goethe-Institutem. Kurátorsky jsou pod ní podepsáni Jiří Fajt, Milena Kalinovská a Gerhard Richter se svým ateliérem. V Paláci Kinských bude od 26. dubna do 3. září k vidění na pět desítek umělcových obrazů ze všech etap jeho tvorby. Cyklus Březinka z roku 2014 bude vystaven samostatně v areálu Anežského kláštera. V Museu Ludwig v Kolíně nad Rýnem do 1. května současně probíhá výstava Richterových nejnovějších abstrakcí vytvořených v loňském roce.

52

profil

text Pepa Ledvina

Dvojí hra Františka Skály Když generální ředitel Jiří Fajt shrnoval na březnové tiskové konferenci konané u příležitosti jarního „grand openingu“, co všechno výstavní prostory Národní galerie aktuálně nabízejí, nezapomněl zmínit o týden dříve otevřenou výstavu Františka Skály ve Valdštejnské jízdárně. Použil v souvislosti s ní sousloví „exploze kreativity“, které se mi se mi okamžitě vrylo do paměti.

Fr ant išek Sk ál a: Jízdárna místo: Národní galerie, Valdštejnská jízdárna kurátor: Tomáš Pospiszyl termín: 10. 3.–3. 9. 2017 www.ngprague.cz

Na rozdíl od nezanedbatelné části lidí mé generace, kteří jsou tak či onak profesně spojeni se světem současného umění, jsem přesvědčen, že Skálovo dílo představuje kvalitu, jíž má cenu se vážně zabývat. Přiznávám, že i pro mě je to přitom spojeno s určitým vědomým úsilím a zápasem. Překonávat jím znovu a znovu musím počáteční odpor k záplavě nápaditých rozkošností a hravých roztomilostí, kterými se mi Skálova práce v rámci jeho výstavních gesamtkunstwerků, často provázených lehce estrádními performerskými vstupy a výstupy, snaží až příliš prvoplánově učarovat.

Obávám se, že „exploze kreativity“ je označením právě pro tento první plán, který naneštěstí upozaďuje plány další. Přitom právě ty mohou ukázat, proč je František Skála významný umělec. Kreativita označuje hypotetickou univerzální vlastnost, jíž mají vládnout lidé všech míst a časů a ovšem zejména umělci, děti a lidé excentričtí a duševně vyšinutí. Je to tedy kategorie ahistorická – čisté plody lidské kreativity k nám promlouvají jaksi přímo, není je třeba vysvětlovat odkazy k tradici, stylu a obecně ke specifikům doby, v níž vznikaly. Slovo exploze tento charakter bezprostřednosti jen posiluje, kreativní exploze omračuje, pohlcuje, představuje něco, na co člověk jen okouzlen v němém úžasu kouká. Výstavy Františka Skály obecně, a aktuální výstava ve Valdštejnské jízdárně v tomto směru nepředstavuje výjimku, takovou moc mají.

Klíč k odstíněnějšímu zážitku spočívá v tom, nenechat se omráčit, uchovat si zdravý odstup a začít se dívat historicky. A začít jde právě u pověstné skálovské kreativity, která je historicky mnohem uvědomělejší, než by se zprvu mohlo zdát.

Hra na umění František Skála absolvoval obor řezbářství na Střední uměleckoprůmyslové škole v Praze a pokračoval – když předtím nebyl přijat na AVU – studiem oboru filmová a televizní

grafika na Vysoké škole uměleckoprůmyslové (1976–82). Kreativní byl Skála ovšem už během středoškolského studia. Sám vzpomíná, že se tehdy k současnému umění 60. a 70. let dostával prostřednictvím knihy psychiatra Stanislava Drvoty Osobnost a tvorba, v níž byla „reprodukována díla českých strukturalistů a na nich demonstrovány psychoanalytické pokusy a výklady“. „Ač nás tato díla jaksi vzrušovala, shrnovali jsme je s dávkou ironie pod pojem ‚schizoidovy frustrace‘ a pokoušeli se ‚hrou na umění‘ o něco podobného. Jakýkoli experiment ve stylu ‚hle, co z toho vylezlo‘ a ‚to je skoro jako pravé umění‘ byl dobrý. Pálili jsme, tavili, rozmývali olejové pastely, nalévali latexové škraloupy zatírané olejem,“ líčil Skála před lety počátky své explozivní kreativity. Počátky jsou to zjevně historicky pevně ukotvené, svou úlohu v nich hrála dokonce i jedna konkrétní publikace a také konkrétní umělecká tendence – strukturální malba 60. let –, s jejímž odkazem se náctiletí středoškoláci s uměleckými ambicemi vyrovnávají. Nepřitakávají jí přitom jednoduše, ale hrají si s ní a parodují její smrtelnou vážnost a psychologický ponor.

Tendence k ironii a infantilizující sebestylizaci tu přitom měla zprvu původ v nejistotě o smysluplnosti vlastního počínání a teprve postupem času se z ní stal uvědomělý tvůrčí postoj. „Hraní na umění“ bylo pro studenty pražské SUPŠ náhražkou skutečného dělání umění, které přitom bylo vysněným ale v daných podmínkách nedostupným cílem. V tomto směru nebyl František Skála osamocen a určitě by tu bylo na místě i srovnání s prací takových v období normalizace začínajících umělců samouků, jakými byla brněnská dvojice Josef Daněk a Ladislav Rozbořil nebo ostravský Jiří Surůvka. Posledně jmenovaný nakonec líčí své performerské počátky velmi podobně a datuje je rovněž do období středoškolského studia (v jeho případě šlo ovšem o gymnázium): „Neuměli jsme hrát na nástroje, tak jsme si je jen napodobili,

53 Fr ant išek Sk ál a foto: Václav Jirásek

zapnuli magneťák a s mopem na hlavě jsme se svíjeli u někoho doma v dětském pokoji.

Později jsem se vydával za studenta umění nebo undergroundového umělce. Byla to taková hra na něco, co jsem teprve formuloval v mysli. Primární byla touha něco dělat, šlo to až z třísel, ta touha, ale nic jsem neuměl.“ Surůvkovo protoperformerství daleko spíše než vysoký žánr umělecké performance či specificky tuzemskou tradici akčního umění připomene počátky divadla Sklep, respektive aktivity divadel Pražské pětky, v jehož rámci si neherci hráli na to, že hrají divadlo, podobně jako bezpočet amatérských kapel tuzemské nové vlny. Jestliže František Skála je výtvarník profesionál, nedílnou součástí jeho tvorby byla a je i hra s různými divadelními a hudebními formami. Ještě na střední škole vznikl spolek B.K.S. (Bude konec světa), později hudební skupiny a tělesa M.T.O., Finský barok nebo Tros Sketos. Navíc rovněž artefaktuální vrstva Skálovy práce má zpravidla teatrální charakter.

Zpracováním i volbou materiálů Skálovy výrobky odkazují právě k lehce groteskní personě určitého hraničního a ve své identitě velmi ambivalentního kreativce. Určitě nejde o umělce profesionála, ale ani o čistého, estetickými konvencemi nepolíbeného reprezentanta art brut. Není to sice obyčejný „kutil“, na to je jeho počínání přeci jen moc vyšinuté, jeho tvořivost, zdá se, nicméně má i zdroj v onom širokém spektru kreativních činností, k nimž se uchyloval socialistický občan v době, kdy pracovní proces často skýtal minimální prostor k seberealizaci. Hypertrofovaný volný čas zanechal svou trvalou stopu v bezpočtu zcela zbytečných dekorativních předmětů, jejichž povrch neúnavně lakovala, přibrušovala, leštila a jinak cizelovala ruka, jíž chybělo jiné, smysluplnější zaměstnání.

Klacky a plasty Záliba Františka Skály v malebnosti nalezených zetlelých kusů dřeva a pokroucených

větvích záměrně a cíleně koketuje s nízkou estetikou chalupářských samorostů – produktů předlistopadové tvořivosti par excellence. Skála si obecně buduje image lesního muže odmítajícího moderní technologie, jeho záliba v materialitě přírodnin nicméně neústí v naivní mystiku objímačů stromů a neoindiánství. Brání tomu právě vědomě kultivovaný vztah k nízkým formám lidové tvořivosti. Větev není jen větví, a tedy tajemným dílem přírody, ale také samorostem, a tedy dílem člověka, a to nikoli autentického šamana, ale docela přízemně, dejme tomu, administrativního pracovníka národního podniku, který naloží každý pá-

tek hned po obědě (protože pátek je malá sobota) svou rodinu do své stodvacítky a hurá na chatu. Ambivalence či přesněji dvojí hra je tu přitom klíčem; na jedné straně Skála odlehčuje romantický patos své poustevnické tvůrčí mánie tím, že ji odívá do hávu víkendového kutilství, na druhé ale dodává svému kutilství (a kutilství obecně) na vážnosti právě tím, že jej snoubí s touto tvůrčí mánií.

V této Skálově dvojí hře hrají vedle přírodnin významnou roli i plasty a syntetické materiály. Jejich úlohu nelze přitom plně pochopit bez zasazení do širšího kulturně historického kontextu. Jestliže totiž umě-

54

profil

Z v ý s tav y F r a n t i š k a S k á ly ve Valdš t e jnské j í z d á r n ě , foto: archiv Národní galerie v Praze

lecká moderna plasty dlouho vnímala jako materiál budoucnosti, v 70. a 80. letech se situace rychle mění. Spíše než odvahu experimentovat v té době začínají i v avantgardních kruzích konotovat umělost ve smyslu neautentické náhražky, a především začínají být spojovány s ekologickou krizí – plasty dusí, smrdí, tráví. Jedná se přitom o široce založený kulturní posun. Například v módě se projevoval „návratem k přírodě“, když „zlé“ syntetické materiály nahrazují „hodná“ přírodní vlákna, ale také rozličnými formami punkové a postpunkové dekadence, která si syntetiku přivlastňovala právě pro její jedovatou dusivost a lacinou náhražkovost.

František Skála se syntetickým materiálům nikdy úplně nevyhýbal. Podobně jako v případě přírodnin měl mimořádný cit pro síť kulturních a dobově specifických a proměnlivých významů, do nichž byly a jsou vpředeny.

V roce 1984 například pro sborník k desetiletému výročí B.K.S. vytvořil soubor „vzorů na šusťákovinu“ a ve svém autorském Manifestu třetího rokoka zmiňuje vedle instalatérského novoduru také dobový symbol oděvní konformity, polyesterovou syntetickou tkaninu

tesil. Od druhé půlky 90. let pak pro Skálu plast představuje minimálně stejně podstatný materiál jako rozličné naturálie. Pokud však jeho generačně spřízněné kolegy umělce na plastech fascinovala často právě jedovatost či status laciné náhražky, Skála tyto jejich „hrany“ naopak zakulacuje a relativizuje. Zajímá ho syntetika, která již zestárla, zmatněla, zpuchřela, jež se již neprodává na metry a jejíž každý kus je unikát. Skálovy samorostlé plasty tak jeho práci obohacují o další vrstvu sympatických pochybností o fundamentech vlastního světonázoru.

Fenomén Skála František Skála je dnes popkulturním fenoménem, návštěvnosti jeho výstav jsou pravidelně rekordní a jeho publikum je mnohem šířeji rozkročené, než je u současného umění zvykem. Pozoruhodně jeho samorostlá estetika zlidověla a stala se předmětem rozličných zpodob a imitací (například v sérii počítačových her Samorost). Nic z toho nepředstavuje argument proti tomu, aby mu Národní galerie připravila velikou výstavu.

František Skála je nepochybně zásadním

umělcem přinejmenším své generace a je jedině dobře, když si instituce typu NG uchovávají odstup od obvyklých vzájemných mezigeneračních antagonismů a zahořklostí. Rozhodnutí vyhradit celou Valdštejnskou jízdárnu monografické výstavě žijícího autora je nicméně bezprecedentní. Neměl bych s ním problém za předpokladu, že by zde vznikla retrospektiva, která by Skálovu práci představovala s určitým základním odstupem – ukazovala, odkud umělec přišel, na co navazoval, vůči čemu se vymezoval, jak se jeho práce v čase (ne)proměňovala.

Taková výstava by totiž mohla těm, kterým je skálovská poetika zcela cizí, otevřít oči a ukázat, že tato její jinakost má svůj hlubší smysl, vážnost a základ v jiné životní zkušenosti a těm, ke kterým naopak promlouvá s intimní bezprostředností, zase odhalit, že tato bezprostřednost není jen důsledkem umělcovy okouzlující kreativity, ale že má možná i svůj základ ve sdílené generační zkušenosti. Se současnou přefouknutou one man show problém mám, jako celek totiž bohužel ve svém úhrnu jen opakuje zažitý a zplošťující obraz umělce.

55

GERHARD RICHTER 26/4 – 3/9/2017 PALÁC KINSKÝCH STAROMĚSTSKÉ NÁMĚSTÍ NÁRODNÍ GALERIE V PRAZE

BETTY, 1977, OLEJ NA PLÁTNĚ, 30 CM × 40 CM, ML DEP. 7345, MUSEUM LUDWIG, COLOGNE, GERMANY

POŘADATEL

VE SPOLUPRÁCI

ZA PODPORY

NGPRAGUE.CZ DE-TSCH.EU

VÝSTAVA SE KONÁ V RÁMCI

PARTNEŘI

PARTNEŘI VÝSTAVY

GENERÁLNÍ MEDIÁLNÍ PARTNER

HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNER

OFICIÁLNÍ DOPRAVCE

56

staveniště

Czech Grand Design

Praha – V březnu byly již pojedenácté vyhlášeny ceny Czech Grand Design. Nevyšší ocenění a titul Grand designér roku 2016 získalo studio deFORM Jakuba Pollága a Václav Mlynáře. Dvojice mladých designérů působících v Londýně je známá především interaktivní deskovou hrou KOSKI, která propojuje virtuální a reálný svět. Úspěšný je také jejich policový systém ZIG ZAG pro švédskou značku HEM. Studio deForm bodovalo již v předchozích ročnících v dílčích kategoriích, tentokrát dosáhli až k nejvyšší metě. Získali trofej z dílny Liběny Rochové, která pro vítěze navrhla koruny ze skleněných střepů.

Další ceny si odnesli například studio Oficina (grafický design), Markéta Kratochvílová (šperk), Vendula Knopová (fotografie), Miro Sabo (móda), Eduard Herrmann (objev roku). Poprvé se letos hodnotila i kategorie ilustrace, kde porota ocenila Michala Bačáka

Pritzker pro RCR

za ilustrace pro časopis Newsweek a za jemné kresby na porcelánu pro značku Křehký. Také ocenění v kategorii Obchod roku má spojitost s ilustrací – získalo ho letenské knihkupectví PageFive za výstavní činnost a za festival Lustr, který každoročně představuje práce českých ilustrátorů.

Výrobcem roku 2016 porota zvolila značku BOMMA za kolekci svítidel Phenomena, na které se podíleli přední čeští designéři.

Tradičně se také uvádělo do Síně slávy – letos tam vkročil typograf, grafický designér, tvůrce písem a také dlouholetý pedagog pražské UMPRUM Rostislav Vaněk.

Ceny Czech Grand Design uděluje každoročně Akademie designu ČR, což je široká platforma tuzemských kurátorů, teoretiků, publicistů i tvůrců z oblasti designu. Organizátorem celého projektu je firma Profilmedia, která rovněž produkuje každoroční Designblok. / kj

S t u d i o d e F o r m : i n t e r a k t i v n í h r a KOSKI , foto: deForm

Letošním laureátem Pritzkerovy ceny, nejprestižnějšího ocenění pro žijící architekty, se stala trojice tvůrců ze španělského ateliéru RCR: Rafael Aranda, Carme Pigem a Ramon Vilalta. Přátelé a spolužáci z barcelonské architektonicko-krajinářské školy ETSAV se po studiích vrátili do rodného podhorského města Olot a založili zde v roce 1988 ateliér nazvaný podle prvních písmen svých křestních jmen. V základu jejich práce je krajinářský přístup, u většiny realizací ani nelze najít přesné hranice, kde končí krajina a začíná samotná stavba. S tím souvisí i jejich lokální soustředěnost.

Poznávacím znamením projektů a realizací ateliéru RCR je kromě konceptu kontinuální krajiny určitá zemitá syrovost materiálů i forem.

Ta vytváří svébytnou poetiku, která bezpochyby souvisí s atmosférou drsného kraje vyhaslých sopek kolem Olotu. Nejčistším příkladem je jejich vlastní ateliér, který vznikl přestavbou staré slévárny zvonů – původní atmosféra zašlé továrny zůstala zachována v míře, která nemá v obdobných projektech industriálních konverzí obdoby.

Oblíbeným materiálem ateliéru je ocel (často předem korodovaný korten), doplněná o sklo a kámen nebo beton. Mezi další významné realizace španělské trojice patří lehkoatletický stadion v Olotu, vinařství v Palamósu, knihovna Sant Antoni v Barceloně nebo právnická fakulta v Gironě. Stavějí však i mimo svůj region, v roce 2014 dokončili muzeum Soulages v městečku Rodez na jihu Francie – fasádu vytvořili opět ze svého oblíbeného kortenového plechu. Českému publiku představil ateliér RCR svou práci před dvěma lety na výstavě Nehmotné hmotným v Galerii současného uměni a architektury v Českých Budějovicích.

Pritzkerovu cenu uděluje od roku 1979 nadace hotelové skupiny Hyatt a je pojmenována po svém zakladateli, podnikateli a filantropovi Jayi Pritzkerovi.

O jejím nositeli rozhoduje každoročně mezinárodní porota v tajném hlasování a laureát získá finanční odměnu ve výši sto tisíc dolarů. Ateliér RCR je po Rafaelu Moneovi druhým španělským držitelem tohoto ocenění. / kj

A t e l i é r RCR : v i n a ř s t v í B e l l - l l o c v P a l a m ó s u, foto: Hisao Suzuki

57

B

Ě

S U M

T

L A M

L

É K S E

R R

Č Inzerce

OLOMOUC MUSEUM OF ART A P R I L 2 0 —— S E P T E M B E R 1 0 / 2 0 1 7

w w w.muo.cz

MUZEUM UMĚNÍ OLOMOUC 2 0 / 4 —— 1 0 / 9 / 2 0 1 7

V

H

Y

K S

P

U

E

T

E

E

Č

A

N

I

O

S

S

E C A N I C S A F

HYPERREALISM IN CZECH PAINTING

Milán – Od 4. do 9. dubna probíhá v Miláně již po šestapadesáté tradiční mezinárodní veletrh nábytku a designu Salone Internazionale del Mobile. Také letos bude mezi cca dvěma tisíci vystavovateli pražská Vysoká škola uměleckoprůmyslová. „Staré sádrové modely, které určovaly nadčasový estetický kánon, jsou součástí školní identity a zároveň odrazovým můstkem pro aktuální – skrytě angažovanou – milánskou expozici. Významový kontrapunkt mezi různými přístupy k času je tématem výstavy: pomíjivý nebo věčný, prchavý nebo stálý, rychlý nebo pomalý, momentální nebo udržitelný. Na třech autorských projektech studentů nebo absolventů UMPRUM [VŠUP] z oboru produktového, módního designu a fotografie výstava v obecné rovině sleduje otázku časovosti věcí a obrazů,“ přibližuje koncepci výstavy ephemeral_eternal její kurátorka Lada Hubatová-Vacková.

Vendula Radostová noří do akvária nevypálené sošky tuzemského výrobce porcelánu

FASCINATION WITH REALIT Y

Lenk a Vacková: F a s t o r L a s t, 2016–17

Royal Dux a zaznamenává pak jejich pozvolný rozpad, Lenka Vacková si nechává vytetovat na záda logotypy známých oděvních značek, místo inkoustu ovšem používá vlastní krev, „která se postupně vytrácí jako pomíjivé módní trendy“, nakonec Ondřej Přibyl zachycuje současná témat prostřednictvím zoufale pomalé a prakticky vyhynulé techniky daguerrotypie.

Skrytá angažovanost expozice VŠUP by do letošního Salone del Mobile mohla dobře zapadnout. V atmosféře ovlivněné brexitem a Trumovým prezidenstvím patří právě politizace designu mezi osm trendů, jež bychom podle oborového portálu Dezeen měli letos v Miláně sledovat. Mezi dalšími najdeme také „festivalizaci“ milánského veletrhu, která byla zaznamenána a komentována již v souvislosti s loňským ročníkem. Tehdy si Salon del Mobile díky množícím se netradičním vstupům a eventům, za nimiž stály často subjekty, jež neřadíme mezi producenty nábytku v běžném slova smyslu, vysloužil přezdívku „Glastonbury designu“. Celá akce se prý posouvá v „obří festival, kde každý musí být, kde je vše možné, kde může být kdokoli divákem a kde jakýkoli druh projevu najde své jeviště“.

Vedle samotného Salone Inter­nazionale del Mobile probíhají v Miláně paralelní veletrhy bytových doplňků (International Furnishing Accessories Exhibition), kancelářského nábytku Work­place3.0 a osvětlovacích zařízení a systémů Euroluce. / pl

Í

VŠUP v Miláně

58

design

text Pavla Pauknerová Autorka přednáší na VŠUP v Praze, věnuje se grafickému designu a experimentálním polohám současné designerské praxe.

Mezi designem a Abstractem V průběhu února zveřejnila americká online videotéka Netflix vlastní osmidílnou dokumentární sérii s názvem Abstract: The Art of Design, která má podle tvůrců seriálu umožnit divákům „vstoupit do mysli nejinovativnějších designérů současnosti a pochopit, jak design ovlivňuje všechny oblasti našich životů.“ Ušlechtilé aspirace jsou však naplněny jen v povrchní rovině. Skutečný strategický význam designérské profese, ke kterému by měla být divácká pozornost směřována, zůstává navzdory proklamovaným záměrům nepodchycen.

Ab s t r a c t: T h e A r t o f D e s i g n režie a scénář: Morgan Neville, Elizabeth Chai Vasarhelyi www.netflix.com

Děj každé z osmi epizod rotuje kolem osobnosti hlavního protagonisty či protagonistky, jejich postojů, zvyků, nejistot, pracovních metod a (až příliš okatě provolávané) oborové bravury, které jsou vykreslovány na pozadí soukromých i profesních interakcí. Průvodci na cestě do designérovy duše jsou divákům berlínský ilustrátor Christoph Niemann, newyorská provokativní grafická designérka Paula Scher, původem řecký fotograf Platon, který proslul evokativními portrétními fotografiemi pro obálky časopisu Time, designér obuvi Tinker Hatfield, jenž spolupracoval na vývoji nových řešení s řadou předních světových sportovců, dánský architekt a zakladatel architektonického studia BIG Bjarke Ingels, editorka a interiérová designérka Ilse Crawford, hlavní designér automobilů společnosti Fiat Chrysler Ralph Gilles a divadelní a koncertní scénografka Es Devlin. Poněkud překvapivé zařazení některých specializací je dáno otevřenější definicí pojmu „design“ v anglickém jazykovém kontextu.

Záměrem tvůrců je postihnout „drama“, které provází uvádění jednotlivých tvůrčích záměrů v život. Každou z epizod se proto prolíná proces realizace konkrétního zadání či úkolu, který (opět až příliš okatě) simuluje dojem dramatičnosti designérské práce: Ingels ve smrtícím termínu realizuje pavilon londýnské Serpentine Gallery, Niemann (rovněž ve smrtícím termínu) poprvé v životě navrhuje titulní stránku časopisu The New Yorker s interaktivními prvky rozšířené reality, Hatfield právě testuje svůj dlouhodobý futuristický koncept elektronických responzivních tkaniček.

Vhled do specifik designérského myšlení nemá být divákům zprostředkován pouze na rovině obsahové, ale také na rovině formální.

Výtvarný jazyk a způsob filmového vyprávění jsou v jednotlivých dílech šity na míru hlavním protagonistům: ilustrátor Niemann prochází ulicemi Berlína a New Yorku, chvílemi se rozdvojuje, pak je zase animovaný;

scénografka Es Devlin manipuluje sama se sebou jako s miniaturní loutkou, umisťuje se na pomyslnou střechu domu, na které coby dítě sedávala; architektonické reálie současné Kodaně se svíjejí v různých nepravděpodobných perspektivách, a kopírují tak komiksové vize Bjarkeho Ingelse.

Právě tento aspekt Abstractu je patrně nejpůsobivější, spoluutváří přesvědčivý dojem, že zde tedy jsou, takto uvažují, toto se jim honí v hlavách. Pojetí jednotlivých epizod je promyšleně zkonstruováno, uzpůsobeno a „designováno“, což dává vyniknout charakteristickým pracovním prostředkům designérské profese jako takové. V jiných ohledech ale Abstract selhává, zejména v záměru odkrývat inovativní futuristické vize, vykreslit design jako jeden z dostupných nástrojů prosazování možných změn, s jehož pomocí lze činit zodpovědnější rozhodnutí o podobách možných budoucností.

Design na hraně mezi přítomností a budoucností Designéři dávají život a výraz věcem, které nás ve světě obklopují, a zhmotňují tak naše vize i budoucí možnosti, včetně těch, které si ještě ani dostatečně neuvědomujeme. Vytvářejí modely, prototypy a návrhy, pracují tedy na pomezí světa, který už je, a světa, který by být mohl. Vztahují se k minulosti i ke stavu současnému, jejich úsilí však směřuje do budoucna. Pracují v situacích, které vyžadují mentální intervence a mají jedinečnou schopnost vtisknout těmto intervencím hmotné i nehmotné formy. V tomto smyslu jsou zodpovědní nejen za artefakty, ale také za prostředí, systémy a infrastruktury, které formují naše současné i budoucí – hmotné a sociální – milieu.

V současných diskusích o designu hraje zmiňovaný potenciál designérské profese podstatnou roli, v uplynulých letech mu bylo věnováno množství konferencí i článků. Řada komentátorů shodně argumentuje, že primární úlohou či předností designu a de-

59

signérů není vytvářet nové a nové věci, ale zastávat spíše pozici strategické síly, která ovlivňuje charakter inovací i změn, formuje mentální modely a spoluutváří kulturní realitu. Oproti fixaci na předmětný svět je zdůrazňována spíše nemateriální stránka designu, který je definován například jako „kritický“, „aktivistický“, „spekulativní“, „politický“, „elastický“, „vztahový“, „fikční“ či „frikční“. Často diskutovaným tématem také je, jak mohou designéři přispět k formování hypotetických budoucností, jaké mechanismy jim mohou pomoci prosazovat vlastní vliv a hodnotové preference.

Na téma strategického potenciálu designérské profese ve své práci dlouhodobě upozorňuje například autor scifi románů a teoretik designu Bruce Sterling. V jedné ze svých přednášek podotýká: „Stojíme na jakémsi posuvníku mezi Nemyslitelným a Nepředstavitelným. Mezi ponurou budoucností visící na řeznickém háku a budoucností jasně zelenou. Z této situace existují východiska: reálné způsoby, jak se z jedné strany přiblížit k té druhé. Pouze jsme pro ně zatím nevynalezli vhodná slova.“ Sterling předestírá kulturně sdílenou představu dvojí budouc-

nosti: jedna je „Nemyslitelně špatná“, druhá „Nepředstavitelně dobrá“. Paradoxem je, že jakkoli jsou obě varianty vágní a vzájemně protichůdné, obě se zdají být možné. Sterling dále argumentuje, že příklon k jedné či druhé budoucnosti nemá charakter hazardního hodu mincí, ale spíše strategické práce: „Ocitli jsme se kdesi na polovině cesty mezi naprostým kolapsem infrastruktury a představami snílka, který touží po tom, že bude mít absolutní elektronický přehled o všech svých věcech. Lidský rozměr se nyní nachází mezi apokalyptickou politikou a nerdvánou.“ Role designérů spočívá podle Sterlinga právě ve „vynalézání vhodných slov“. „Je nutné, aby se jednalo o příběh vzájemného přesvědčování a zamítání, s využitím veškeré síly, která by nás postrčila blíže k jedné z obou možných budoucností. A to je velký příběh,“ uzavírá Sterling. Z důvodů, které byly popsány výše, mohou designéři hrát v tomto velkém příběhu významnou úlohu.

Strategie pro život v komplexním světě Souvislost mezi načrtnutou situací a designem je zásadní. Designérská rozhodnutí

D e s i g n é r T i n k e r H a t f i e l d představuje koncept bot Nike Air Jordan 20, které jsou završením jeho mnohaleté úspěšné spolupráce s legendárním americkým basketbalistou Michaelem Jordanem.

ovlivňují procesy, které se odehrávají pod povrchem věcí, definují materiály a energie potřebné k jejich výrobě, vymezují možnosti jejich používání i to, co se s nimi děje, když už je nepotřebujeme. Klíčový význam designérské rozvahy zdůrazňuje také publicista a teoretik designu John Thackara, který ve své publikaci In the Bubble: Designing in the Complex World odhaduje, že osmdesát procent dopadu, jaký mají produkty, služby či infrastruktury na životní prostředí, je určováno již ve fázi rozhodování o jejich designu. S ohledem na aspekty ekologie a trvalé udržitelnosti se snaží načrtnout rámec pro „design v komplexním světě“, tedy takový přístup k inovaci, který člověka vůči technologii neupozaďuje, ale naopak jej vsazuje zpět do přirozených situací. Před designéry staví zásadní výzvu, aby zaměřili největší díl své pozornosti na opětovné zpřehledně-

60

design

1

2

5

1 R a l p h G i l l e s , vrchní designér společnosti Fiat Chrysler, testuje prototyp autonomního minivanu Portal, elektricky poháněného rodinného auta blízké budoucnosti.

3

2 Dánský architekt B j a r k e I n g e l s toužil být původně komiksovým ilustrátorem.

Scifistický charakter mají i některé z jeho architektonických projektů.

3 Ilustrátor C h r i s t o p h N i e m a n n systematicky rozvíjí rejstřík pracovních metod – od spontánních až po metodické.

Na fotografii realizace z cyklu Nedělní skici.

4 V polovině devadesátých let vytvořila grafická designérka P a u l a S c h e r provokativní vizuální identitu newyorského Public Theatre. S institucí spolupracuje dodnes.

4

5 P l a t o n fotografuje přední světové politiky a celebrity, v rámci autorských projektů se však věnuje i sociální dokumentární fotožurnalistice.

ní prostředí, ve kterém žijeme. Thackarův přístup k designu je v tomto ohledu nový: v jeho pojetí tohoto pojmu se nejedná o design věcí, ale o design systémů a služeb, o design naplňování lidských potřeb.

Thackara například odmítá názor, že je naše ekonomika – navzdory intenzivní estetizaci „dematerializace“ a proliferaci „lehkých“ a malých předmětů – skutečně „lehká“. Svět se podle něj naopak stává mnohem „těžším“, než tomu bylo kdykoli dříve: „Kupujeme více produktů. Tiskneme více papíru. Balíme více zboží. Přesouváme více věcí, i nás samotné, ve stále větší míře.“ Přesto ale tvrdí, že lze identifikovat náznaky skutečného „odlehčování“ západní ekonomiky. Kombinace služeb, které budou flexibilní a přizpůsobené aktuální poptávce (demand-responsive services), lokalizovatelnosti (location awareness) a dynamickému rozvržení zdrojů (dynamic resource allocation) má podle Thackary potenciál zásadně snížit množství hardwaru (od přístrojů až po budovy), které nyní potřebujeme k tomu, abychom mohli efektivně fungovat ve městech. Síťové komunikační infrastruktury nám umožní operativně využívat cokoli od automobilu až po vrtačku pouze tehdy, když to budeme skutečně potřebovat – například

61

ruční vrtačka, běžná součást průměrně movité evropské domácnosti, je za dobu svého „života“ používána pouhých deset minut.

Problémy s problémy Je velká škoda, že právě tyto a podobné – konstruktivně futuristické – úvahy seriál Abstract zcela opomíjí. S ohledem na zjevná spojení mezi tvůrci seriálu a editorským týmem časopisu Wired (hlavním producentem a scenáristou Abstractu je někdejší šéfredaktor Wiredu Scott Dadich) je to přinejmenším zarážející. Wired se totiž od 90. let dvacátého století, kdy vznikl, systematicky profiluje jako periodikum, jehož ideovým úběžníkem jsou technologické utopie. Mezi prvními přispěvateli byli kromě již zmíněného Bruce Sterlinga například Kevin Kelly, editor holistického kontrakulturního sborníku Whole Earth Catalog, William Gibson, autor kyberpunkové klasiky Neuromancer, či techno-utopický eklektik Nicholas Negroponte. Ačkoli dobře nabroušené hrany s postupem času poněkud ztuply, je Wired i v současnosti médiem, které hledí do budoucnosti směle.

O seriálu Abstract bohužel nic podobného říci nelze. Osobní i odborný vhled, pracovitost a profesionalitu jednotlivých

designérských osobností, které seriál představuje, je jistě třeba ocenit. Jejich inovativnost a futuristický zápal, ke kterým tvůrci seriálu proklamativně odkazují, se nicméně projevují na rovinách, které se ve světle globálních výzev zdají být přinejlepším bezvýznamné. Tkaničky nového modelu bot NIKE, které se samy zavazují, neproblematicky půvabná obálka časopisu The New Yorker s prvky rozšířené reality, megalomanské projekce pro koncert americké R&B zpěvačky Beyoncé či vývoj nového modelu pro automobilku Fiat Chrysler s náklady nejméně jedné miliardy dolarů. Z úst protagonistů opakovaně zaznívá, že sami sebe vnímají v intencích obvyklého vymezení designérské role, tedy jako někoho, kdo řeší problémy klienta či zadavatele. Není však problémem také zcela upozaděná skutečnost, že opravdu vážné problémy mohou být přece jen kdesi o trochu jinde? Abstract je barevný, zábavný, milý a svižný. Přínosně odkrývá a ilustruje, s jakými otázkami, výzvami a nesnázemi se designéři v praxi běžně potýkají. Bohužel ale zcela postrádá kritický rozměr.

Environmentalisté 60. a 70. let dvacátého století byli kritičtí vůči škodlivým zásahům lidí do životního prostředí planety Země.

Dnes se někteří z nich domnívají, že už je na

Designérka a editorka I l s e C r a wf o r d uplatňuje při vytváření interiérových řešení důkladnou analýzu a výzkum.

záchranu naší planety příliš pozdě. Například futurolog James Lovelock, autor a popularizátor teorie Gaia, říká, že jsme Zemi poškodili příliš. Nevratně jsme tak podle něj narušili její schopnost přirozené obnovy.

Tento názor ale nesdílejí všichni, perspektiva již zmiňovaného Johna Thackary je veskrze optimistická. Ve své knize podotýká: „Pakliže jsme byli schopni designovat naši cestu do problémů, jsme schopni navrhnout i cestu z nich.“ Seriál Abstract ale navzdory konstruktivní ambici bohužel žádné „cesty z problémů“ nenaznačuje. Skeptičtěji založený divák naopak pravděpodobně vytuší cestu do problémů dalších. A idealista si – s ohledem na více než osmdesátimilionovou potenciální diváckou základnu Netflixu – nutně (a smutně) povzdechne.

62

inzerce

PŘÍBĚH PANELÁKU

Příběhy panelových sídlišť z pěti měst (Litvínov, Most, Ústí nad Labem, Teplice, Chomutov). kurátor: Lucie Skřivánková a kol.

Sonja Bullaty & Josef Sudek

09 02 — 21 05 2017 GALERIE JOSEFA SUDKA ÚVOZ 24, PRAHA 1

17.03. — 18.06.2017 park před Krajským soudem v Ústí nad Labem (roh ulic Střekovské nábřeží a Národního odboje)

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

v Ústeckém kraji

nové knihy

Obhájce moderního umění Zdeněk Brdek Podle pražských a budějovických bohemistů začíná naše avantgarda připomínat „zaprášené panoptikum čpící naftalínem.“ Proto se v edici nakladatelství Akropolis Skrytá moderna snaží ukázat toto období jako stále živé. Svazky, které vydávají, tvoří z poloviny dobové texty a z poloviny obsáhlé studie k nim. To je také případ kapesní knížky o Jindřichu Chalupeckém, věnované jeho kritikám z let 1930–1948, v nichž jsou poprvé formulována kritéria přítomná i v jeho pozdější práci.

připravila Kateřina Černá

O městech a lidech Michaela Hečková Na kulturní mapě České republiky se podle Michaely Hečkové z projektu Piána na ulici dosud nacházejí neznámá místa, která rozhodně stojí za navštívení. Ostrůvky pozitivní deviace spravované nadšenci, jimž není lhostejný spolkový život v jejich obci. V knize o městech a lidech jich najdeme přes třicet. Pořádají festivaly, sousedské slavnosti, zpříjemňují lidem pobyt ve veřejném prostoru – také proto, aby v něm sami mohli spokojeně žít.

Akropolis 2017, 280 stran, 259 Kč

Piána na ulici 2017, 336 stran, 300 Kč

Topičův salon 1906–11

Friedrich Feigl

Tereza Novotná (ed.)

V pátém dílu knižního seriálu o Topičově salonu se dostáváme do druhého období jeho činnosti, které je ohraničeno lety 1906 a 1911. Historička umění Tereza Novotná nás seznamuje s dobovými výstavami a jejich kritikami. Dále si všímá například zastoupení žen a zahraničních umělců mezi vystavujícími. Kromě soupisu výstav se můžeme ponořit do textů z dobových katalogů, seznámit se s tehdejší činností Topičova nakladatelství a předválečnou podobou Topičova domu.

Společnost Topičova salonu 2016, 208 stran, 230 Kč

Bilance Jan Jeništa, Václav Dvořák, Martina Mertová Kniha Bilance je výsledkem terénního výzkumu olomouckých soch ve veřejném prostoru, které vznikly v letech 1945–1989. Jde zhruba o stovku objektů, jejichž historii autoři dohledali v místní pobočce archivu Českého fondu výtvarných umění. V průvodci rozděleném podle městských částí má každá plastika svůj kratší či delší profil. Cílem dokumentace, která se stane součástí celostátní evidence umění 50.–80. let, je zbrzdit zánik popsaných děl.

Univerzita Palackého Olomouc, 303 stran, 295 Kč

Práce

Nicholas Sawicki (ed.) Česko-německá publikace, vydaná k výstavám v Chebu a Českých Budějovicích, představuje život a dílo malíře Friedricha Feigla (1884–1965). Věnuje se židovské tematice v jeho obrazech a jeho dobrovolným i vynuceným zahraničním pobytům. Feigl začínal v Praze jako člen Osmy, poté působil v Berlíně, kde se proslavil ilustracemi a portréty, a v roce 1939 utekl před válkou do Londýna. Kromě Feiglova díla nás kniha seznamuje s uměleckými scénami, v jejichž rámci autor tvořil.

Sráč Sam, Denisa Bytelová (eds.)

Pozdě, ale přece upozorňujeme na knihu shrnující deset let činnosti Galerie 83 v České Bříze u Plzně. Galerie umístěná v přístavku rodinného domu vznikla na základě Vize pro novou kulturu a její místo (1989), kterou sepsala pozoruhodná žena známá pod jménem Sráč Sam. Galerie pořádá výstavy, rezidence, dílny, koncerty, vydává časopis. Umělci, kteří do České Břízy zavítali, o ní mluví v superlativech, teoretici razí pojem „punk s vůlí a vizí“.

Arbor vitae 2016, 336 stran, 790 Kč

Galerie 83 2016, 220 stran, 200 Kč

63

64

knižní recenze

text Andrea Průchová Autorka je teoretičkou vizuální kultury a zakladatelkou platformy Fresh Eye. Do českého jazyka přeložila výbory esejů Johna Bergera a W. J. T. Mitchella.

Každodenní obrazy Společná kniha umělce a archiváře Pavla Ryšky a umělce, ilustrátora a grafika Jana Šrámka Pionýři a roboti svým obsahem nesměřuje k nostalgickému („ostalgickému“) retro vzpomínání. Na Československou ilustraci a vizuální kulturu 1950–1970, jak zní podtitul knihy, se dívá historicky uvědomělýma očima.

Minulý rok byl bohatý na publikace, které se obracejí do socialistické minulosti Československa. Vzpomeňme alespoň katalog stálé expozice Galerie výtvarného umění v Chebu Retromuseum či knihu Móda za železnou oponou: Československo 1948–1989 Konstantiny Hlaváčkové. Pionýři a roboti jsou dalším příspěvkem do této sbírky. Fenomény, o nichž kniha pojednává, zasazuje do jasně artikulovaného dobového kontextu, který vychází z odborných textů domácích historiků, ale i z osobního vzpomínání výtvarníků, jejichž práce je v knize zastoupena. Možná až příliš mnoho prostoru tak dostávají popisy konkrétní podoby vizuálních projevů a opakované výčty jmen umělců i jejich vzájemných vztahů, nicméně hlazení historie po srsti tu místo nenachází.

Hravá obálka knihy, kterou doprovází plakát se stejnými motivy, naznačuje příjemně odlehčené autorské pojetí textu, jímž se kniha vyznačuje. Oba autoři v ní postupují jedním hlasem a 22 kratších kapitol píší společně. Text vznikl jako součást vysokoškolského výzkumu na brněnské FAVU, je opřen o důkladný výzkum různorodých dobových pramenů, ale zároveň je čtenáři předkládán akademicky nezatíženým jazykem.

V zajetí doslovnosti

pionýři a roBot i. československ á ilus tr ace a v i z u á l n í k u l t u r a 195 0 –1970 Pavel Ryška, Jan Šrámek, Paseka + FAVU VUT, 160 stran + vložený plakát, cena: 349 Kč

Text se kromě ilustrace zaměřuje také na nejrůznější projevy každodenní vizuální kultury, mezi něž autoři zahrnují vedle pedagogických materiálů též dobovou reklamu, politickou karikaturu, obrazy techniky a budoucnosti a dokonce i erotické ilustrace.

Publikace tak dobře podtrhuje význam kritického studia vizuální kultury, která k nám proniká v rámci každodenní komunikace a svojí všudypřítomností se při sdělování svých obsahů stává „neviditelnou“. Knihu proto můžeme považovat za důležitý příspěvek rozšiřující dosavadní zájem domácích akademiků, upřený především na médium komiksu a poznání jeho historie, o zhodnocení dalších fenoménů vizuální komunikace.

Vyprávěný příběh sleduje zvolené dvě dekády pomocí chronologické linky. Zatímco se čtenář seznamuje s jednotlivými vizuálními fenomény, jimiž se státní produkce mezi lety 1950 až 1970 vyznačovala, odhaluje na pozadí jejich popisu opakující se kulturní tropus, figuru, jež propojuje jazyk dobové politiky s jazykem upřednostňované vizuální komunikace. Na začátku knihy se při popisu období 50. let na bohatě ilustrovaných stránkách dočteme o významném postavení realistického zobrazení, které dokáže předat jasnou informaci o konkrétních problémech a jejich řešeních konkrétním skupinám obyvatel. Jakákoliv míra stylizace či abstrakce, které by vycházely z autorského uměleckého projevu, je nepřípustná. Od druhé poloviny 50. let se však situace začíná pomalu měnit a nabízí možnost vyvázat se z doslovných, v prvním plánu politickými symboly zaplněných zobrazení.

Krátké chvíle svobody Mezinárodní úspěch československého pavilonu na světové výstavě Expo 58 v Bruselu a přítomnost nových politických představitelů ve vládě, symbolizovaná postavou Alexandra Dubčeka, následně otevírají prostor pro komunikaci se zahraničím a dávají vyniknout vizuálnímu jazyku formalismu.

Samostatné kapitoly jsou proto věnovány například představení vzniku umělecké skupiny Polylegran, která odkazovala na dynamickou práci s filmovým obrazem, jež během Expa 58 představil zakladatel Laterny magiky, scénograf Josef Svoboda. Jiný oddíl přibližuje formování specifického typu kresby nazvané KRH (kreslený humor), jež se zcela oprostila od používání textu či dialogu, aby plně, často v návaznosti na silně přítomný vliv amerického kreslíře Saula Steinberga, využila možností výhradně vizuální komunikace.

Není tak překvapením, že poslední kapitola je věnovaná výhradně politické satiře, která stránkami publikace přirozeně prostu-

65

puje. Nechybí v ní příběh ilustrátora a člena skupiny Polylegran Miloslava Liďáka, jemuž humorné pojetí státního znaku, na němž nahradil figuru dvouocasého lva postavou vojáka Švejka, vyneslo udělení nepodmíněného trestu odnětí svobody v délce jednoho roku, který byl následně na základě reakce odborné veřejnosti v podobě protestních petic změněn na trest podmíněný.

Symbolicky je pak konec Pražského jara dovršen rozpadem klíčové skupiny umělců sdružených okolo Polylegranu, z nichž někteří odcházejí do emigrace, jiní se stahují do politického a profesního zátiší dětské knihy a jen několik osamocených figur, například Jiří Winter, proslavený jako polovina oblíbeného humoristického dua Neprakta, zůstává na předních stránkách státem vydávaných periodik.

Kvalita uvnitř systému Kromě příspěvku k dějinám vizuální kultury se publikace může stát také přínosným zdrojem úvah nad tím, jaké kvality má současná každodenní vizuální komunikace a jaké problémy ji provázejí. V první řadě je důležité uvědomit si míru zapojení oceňovaných umělců, kteří se především v 60. letech na rozmanité produkci sahající od dětských knih, časopisů až po reklamu podíleli. Generace tvůrců sdružených v hnutí Polylegran, kterou reprezentovali například Jaroslav Malák, Bohumil Štěpán či František Skála, vycházela z poválečné tvorby výtvarníka Adolfa Hoffmeistera.

V případech, kdy tito autoři měli příležitost plně rozvinout vlastní vizuální projev,

dostávalo se i spíše konzervativním médiím, jako byla třeba dětská kniha, nečekané dynamiky a inovace. Na straně druhé pak nelze nikdy opomenout fakt, že tvorba na poli užitého umění znamenala pro tyto umělce mnohdy jedinou možnost, jak oficiálně uplatnit svůj tvůrčí potenciál.

Významný prostor věnovali autoři také rozsáhlé produkci zaměřené na děti a mládež. Časopisy určené rozdílným věkovým skupinám, ale i výukové materiály od slabikářů až po diafilmy sloužily jako důležité kanály předávání latentních politických obsahů.

Jak se z knihy dozvídáme, vizuální komunikace určená dětem a dospívajícím se těšila zvláštní odborné pozornosti. V první polovině 60. let v Československu například pedagogické materiály projednávala umělecká rada Státního pedagogického nakladatelství (SPN), jíž předsedal všeobecně respektovaný umělec Adolf Hoffmeister.

Péče o současnou vizualitu Po přečtení knihy se tedy vkrádá otázka, nakolik je dnes pečováno o kvalitu vizuální komunikace a nakolik je taková péče veřejností vyžadována. Za prvé jistě nelze předpokládat, že by nám soudobá vizuální kultura svými stále se zrychlujícími a rozšiřujícími komunikačními kanály nesdělovala zprávy politického či ekonomického charakteru. Ty dnes však nejsou formulovány centrálně z řad státní reprezentace, ale formují je globální i lokální zájmy nejrůznějších politických stran, názorových skupin a především obchodníků. Za druhé je pak zřejmé,

že v době konstantního toku demokratické globální vizuální komunikace není možné jakékoliv centrální kontrolní mechanismy nastavovat ani vítat.

Nicméně aniž bychom chtěli usilovat o budování jakýchkoliv cenzurních komisí, kvalita vizuální komunikace, zejména pak té směřující k nejmladším generacím, by neměla veřejnosti – alespoň té odborné – zůstávat lhostejná. I bez nastavování dogmatických kritérií se můžeme ptát po tom, jaký obraz společnosti a jejích hodnot dnes dětské knihy, časopisy a výukové materiály reprezentují. Zajímáme se dostatečně o to, zda je vedle (stále ještě velkého objemu) textu v učebnicích plně využit potenciál komunikace obrazem? Musí nezbytně obraz v komunikaci opakovat textem řečené, jak si stěžovali reklamní grafici již na přelomu 50. a 60. let? A proč v pedagogických nakladatelstvích často není zastoupena role výtvarného redaktora?

Odhalovat a kriticky komentovat nám nejbližší vizuální materiály a média je, jak vidno, úkol důležitý a ve společenské diskuzi by mu mělo patřit významné místo.

Právě v tomto ohledu, nenostalgickým a přístupným způsobem na základě důkladné znalosti problematiky, kniha funguje nejlépe. Snad by jí v některých momentech slušela o něco hlubší interpretace politického významu představených materiálů oproti jejich popisu. Jestliže však bylo jejich cílem poutavě, s žádoucím odstupem a v detailu zmapovat rozmanité vizuální prostředí běžného veřejného života daného období, pak autoři uspěli.

inzerce

66

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice 20. – 23. 4. 2017 Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

prodejní veletrh starožitností Návštěvní hodiny – Opening hours: 20. – 22. 4. 2017 | 10:00 – 19:00 23. 4. 2017 | 10:00 – 17:00

ANTIQUE FAIR Vstupné – Entrance: 100,– Kč Důchodci a studenti: 80,– Kč

www.asociace.com

inz_190x119_osvit.indd 1

28.02.17 17:44

antiques news

67

McAndrew’s Report 2017

Pontormo obětí brexitu

Basilej – Ročenka trhu s uměním, kterou ekonomka Clare McAndrew každoročně připravovala pro veletrh TEFAF v Maastrichtu a která je považovaná za autoritativní zprávu o situaci na trhu s uměním, letos změnila název z TEFAF Report na Art Basel & UBS Report.

Novým vydavatelem ročenky se stal veletrh Art Basel.

Celkový objem trhu s uměním v roce 2016 Clare McAndrew odhaduje na 56,6 miliard dolarů, což je o 11 procent méně než o rok dřív. Pokles se dotkl zejména aukčních síní, jejichž obrat se meziročně snížil o víc jak čtvrtinu. To se odrazilo ve zvýšení podílu privátně uzavíraných transakcí na celkovém výsledku.

Aktuální rozdělení trhu mezi aukční síně a galerie, respektive mimoaukční prodeje, je 43 ku 57 procentům. Růstovými oblastmi z hlediska forem prodeje jsou veletrhy a online. Na veletrzích sběratelé a investoři odhadem utratili 13,3 miliardy dolarů, což představuje pětiprocentní meziroční nárůst. Internetové prodeje se pak na celkovém obratu podílely částkou 4,9 miliardy dolarů,

Londýn – Velká Británie zakázala vývoz portrétu od florentského renesančního malíře Jacopa Pontorma poté, co nový americký majitel obrazu odmítl nabídku Národní galerie na odkoupení díla za 30,7 milionu liber. Důvodem přitom nebyla jeho neochota prodat, ale pokles libry vůči dolaru po odhlasování brexitu. V současné situaci by totiž podle vlastních slov na celé transakci tratil 10 milionů dolarů. V Británii tento případ vyprovokoval debatu o systému udělování vývozních povolení.

Obraz Muž v červené čapce koupil newyorský burzovní investor Tomilson Hill privátně v závěru roku 2015 od hraběcího rodu Caledonů ze Severního Irska a následně zažádal o vývozní licenci. Její vydání bylo dočasně odloženo do konce října 2016, aby některý z domácích subjektů měl čas na získání prostředků na vyrovnání ceny, za kterou dílo koupil. Žadatelé o vývozní povolení sice nejsou povinni dílo prodat, odmítnutí nabídky je však důvodem k zamítnutí vývozu.

Novou žádost je pak možné podat až po deseti letech. Odklady vývozního povolení jsou poměrně časté, ne vždy se však najde subjekt připravený dorovnat požadovanou cenu. V takové situaci je pak vývozní povolení po uplynutí příslušné lhůty vydáno.

Většinou se celý proces rozbíhá ještě před finalizací transakce, což zvýhodňuje muzejní instituce,

meziročně tak tento segment povyrostl o čtyři procenta.

Počet uskutečněných transakcí se loni snížil o pět procent na 36,1 milionu. Prodeje za více než 1 milion dolarů představují méně než jedno procento z nich.

Celosvětově na trhu s uměním působí víc než 310 tisíc subjektů (aukčních síní je mezi nimi 14 tisíc), které zaměstnávají kolem tří milionů lidí. Obrat v oblasti vedlejších služeb navázaných na trh s uměním zpráva odhaduje na dalších 18 miliard dolarů.

Nejlukrativnějším segmentem trhu je poválečné a současné umění, na které připadá více než polovina celkového obratu (52 procent). Podíl starého umění je 13 procent, meziročně tento segment zaznamenal růst o 5 procent na 1,4 miliardy dolarů. Do této kategorie ale zpráva řadí všechny autory narozené mezi lety 1250 a 1821, tedy i kategorie tradičně označované jako asiatika či mimoevropské umění. Evropští staří mistři se na tomto výsledku podíleli necelými 600 miliony dolarů. Starožitnostem a designu se zpráva samostatně nevěnuje. / js

neboť stát se v případě koupě do veřejných sbírek vzdává výběru daně. V případě Pontorma však již daň byla odvedena a Národní galerie tak musela shromáždit o to vyšší částku. Nešlo o zanedbatelnou sumu, rozdíl v ceně s a bez daně činil 19,4 milionu liber. Galerii se podařilo vyjednat mimořádný vládní grant v odpovídající výši daně a zbývajících více než 11 milionů liber shromáždila vlastními silami. Největšími částkami přispěly Heritage Lottery Fund (4 miliony) a nadace Američtí přátelé NG (3,3 milionu liber). Více než 2 miliony liber vynesly dary veřejnosti.

Ačkoliv platná legislativa dává majitelům děl možnost prodej odmítnout, Tomilson Hill je kritizován, že tak neučinil dřív než Národní galerie spustila fundraising na získání obrazu.

Hill se hájí, že galerii předem informoval, že s prodejem pod cenou, kterou platil v dolarech, nebude souhlasit. Ředitel nadace Art Fund, která do sbírky přispěla 750 tisíci liber a která významnou měrou podpořila řadu podobných kampaní v minulosti, v reakci na vzniklou situaci volá po tom, aby se právně závazný souhlas s prodejem za odpovídající cenu stal povinnou součástí žádosti o vývozní licenci. Jiný návrh požaduje navýšení doby, po kterou dílo v případě odmítnutí musí zůstat na území Velké Británie, na 25 let. / js

P o n t o r m o : M l a d í k v č e r v e n é č a p c e , 1529, olej na plátně, 92 × 73 cm Obraz byl dlouho nezvěstný, na veřejnost se dostal až v roce 2008 a od té doby byl jako zápůjčka vystaven v londýnské Národní galerii. Portrétovaným je patrně florentský aristokrat Carlo Neroni. Obraz, který ve svých Životech zmiňuje Gorigio Vasari, jej zachycuje jako obránce města před vojsky Karla V.

68

filatelie

text Jan Skřivánek

Červený i modrý Po letní zprávě, že nejmenovaný český sběratel koupil za téměř 100 milionů korun modrého a červeného mauricia, média v březnu informovala, že tentýž kupec koncem roku zaplatil dalších 65 milionů korun za dopis opatřený dvěma červenými mauricii, tzv.

Bombay Cover. Nejen o těchto dvou výjimečných akvizicích jsme si povídali s Davidem Kopřivou, který je pomohl zprostředkovat.

M a u r i t i u s Tw o P e n c e P o s t Off i c e B l u e , 1847, cena: přes 80 000 000 Kč, privátní obchod 2016; dnes v české sbírce, prošlo mimo jiné sbírkou hraběte Ferrary 1923 (největší sbírka všech dob)

Jak je těžké koupi takovýchto věcí dohodnout?

Je to nesmírně těžké. Vzhledem k tomu, že jde o jediný, maximálně jeden ze dvou volně obchodovatelných exemplářů modrého mauricia na světě. Všechny ostatní – a je jich celkem jen dvanáct – jsou v muzeích a v různých institucích, takže jsou pro trh ztracené. Dostat se k majiteli takové věci je velmi obtížné. Byl to člověk z ciziny, velmi bohatý, kterého k prodeji nic netlačilo.

Jak to vzniklo, měl jste zadání sehnat modrého mauricia?

Dozvěděl jsem se, že někde ve světě je sběratel, který by ho možná byl ochoten prodat.

Je to pán v pokročilejším věku a z jeho okolí začaly zaznívat signály, že by jej možná nabídl na trh. Tak jsem kontaktoval jednoho významného českého investora, který sbírá a investuje nejen do známek, jestli by jej to nezajímalo. Byla to životní šance, jaká se neopakuje. Je to svatý grál ve filatelii a skrz naskrz sběratelskými obory. Modrý mauricius je pojem, řekněme esence vzácnosti, exkluzivity, romantiky a bohatství i pro lidi, kteří o filatelii nic nevědí. Když jsme začali jednat o ceně, ukázalo se, že pán má také červeného mauricia. Tak jsme dohodli nákup obou.

V tom druhém případě se jednalo o aukci?

Ano. Bombay Cover je dopis opatřený dvěma červenými mauricii, který byl odeslán 1. ledna 1850 z Port Louis do Bombaje. Dražila jej začátkem prosince specializovaná aukční síň David Feldman SA v Ženevě. V České republice tak vznikl vůbec nejlepší soubor tohoto typu na světě: Modrý a červený mauricius a ještě dopis. To nemá ani anglická královna, ta má jeden modrý a dopis s červeným. Jeden německý sběratel má jeden dopis. Další německý sběratel má možná obě známky, ale žádný dopis – to by byl ten druhý modrý mauricius, který by teoreticky někdy mohl přijít na trh. Zásluhou českých peněz a české

osobnosti tu vznikl nejskvělejší filatelistický objekt, jaký zde kdy byl, a svým významem dnes převyšuje i vše obdobné ve světovém měřítku!

Kolik sběratelů ochotných investovat takto vysoké částky u nás dnes je? Řekněme, že na této stamilionové úrovni, dle mého odhadu, čtyři až pět lidí. Výše uvedené akvizice jsou obrovským úspěchem obecně českého sběratelství jako kulturního fenoménu. Odráží se to i v současném celkovém růstu zájmu zejména o filatelii, ale i další sběratelské obory. Největší český specializovaný aukční dům, Burda Auction, se kterým spolupracuji, měl loni obrat 55 milionů korun a prodejnost 80 procent. Stává se, že jedné aukce se korespondenční nebo virtuální formou aktivně účastní až tisíc dražitelů z celého světa. A letošní rok podle všeho bude ještě lepší. Na březnové aukci se prodal devítiblok maďarských známek s přetiskem Pošta československá 1919 za více než 2,3 milionu korun.

Jak je to s českými známkami?

Raritní české, či přesněji československé známky jdou cenově nahoru, ceny obyčejných věcí naopak klesají. Generální sbírky poválečné produkce, které před dvaceti lety stály 20 tisíc, jsou dnes levnější. Když někdo něco takového přinese, tak mu řeknu, chcete to za čtyři tisíce do aukce? Budeme se modlit, aby se to prodalo, jinak to dejte dětem. První republika je na tom o dost lépe, o skutečném růstu lze hovořit u raritních kusů a různých specialit. Stoupá poptávka na základě příchodu nové generace sběratelů, kteří jsou zároveň patrioty. Chtějí mít pěkné české sbírky, ale je to lokální věc.

Svou roli hraje i impulz blížící se světové výstavy Praga 2018. Lidé, co sbírají Česko, vylepšují své kolekce a nakupují. Fenomén výstavy působí psychologicky dobře na celou sběratelskou obec a je tu renesance investování do vzácných známek první ­republiky.

69

Ceny jdou razantně nahoru. U dobrých československých známek, které ve světě jinak málokoho zajímají, tak na našem trhu vidíme tříletý rychlý růst dohromady o desítky procent. Tyto známky tak lze nazvat trendovými známkami.

Co to znamená trendové známky?

To se netýká jen nás, stejně tak sem jde zařadit například starý Írán (Persii), Indii, Jižní Afriku, Austrálii nebo částečně opět Čínu a Rusko. Po parciálním zrušení ekonomických sankcí vůči Íránu dochází k uvolnění obchodu, bohatnutí tamní společnosti a nabytí sebevědomí střední třídy, což se odráží v růstu trhu s íránskými známkami.

Stará Persie vyletěla během jednoho roku o 50 procent nahoru. Kdo do ní nainvestoval, vydělal během roku 50 procent. To jsou doložitelné tržní výsledky a trendy, které se pohybují nahoru a dolů. Vedle toho hovoříme o investičních známkách, jako jsou třeba staré anglické koloniální nebo americké známky. Ty takřka bez turbulencí pomalu stoupají nahoru posledních sto padesát let.

Nárůsty z roku na rok nejsou tak výrazné, nicméně dolů, dle mého názoru, nepůjdou.

Cenové grafy dlouhodobě vykazují jakýsi schodovitý růst. Nejlepší jsou dnes poštovně nepoužité známky USA v luxusní kvalitě.

Jaké jsou základní modely, s čím se obchoduje? Jsou to jednotlivé kusy, nebo spíš celé soubory?

U investičních známek se jedná o jednotlivé kusy. Vydávají se cenové grafy a indexy, velice se to podobá akciovému trhu. Podléhá to různým makrodatům, měnovým turbulencím, politickému vývoji. V případě investičních položek je standardní doporučená doba mezi nákupem a prodejem tak sedm až deset let. Někdo říká minimálně pět let, já se kloním k deseti letům jako investičnímu období. Doporučuji vytvořit portfolio v počáteční hodnotě minimálně pět milionů korun kvůli diverzitě. Pokud někdo investoval během posledních deseti let, tak se to každému bohatě vyplatilo. Jsou američtí investoři, například William Gross, který na svých deseti- až patnáctiletých investicích do starých anglických známek vydělal 400 procent. Investoval odhadem mezi 50 až 100 miliony dolarů do segmentu klasické filatelie. Takových lidí jsou po světě možná stovky.

B o m b ay C o v e r dopis s dvěma Mauritius One Penny Post Office Red, 1847, cena: 2 400 000 eur, David Feldman SA Ženeva 2016; dnes v české sbírce

Proto není divu, že viditelný trh s filatelií činí v obratu přes 10 miliard dolarů za rok.

Tomu opravdu konkuruje pouze výtvarné umění a žádný jiný sběratelský obor.

Jak se v posledních letech proměnila sběratelská obec?

Počet klasických sběratelů-romantiků klesá, počet investorů – z nichž se ale často postupem času stávají autentičtí sběratelé – i vložených peněz roste. Tak je to i všude na světě. Máme informační expertní a logistickou propojenost s celým světem, takže naši investoři, kteří chtějí inteligentně diverzifikovat svá portfolia, samozřejmě vnímají, co, jak, kdy a proč se prodává za známky, ať je to v Londýně, v Kalifornii, v New Yorku, nebo ve Švýcarsku. Informace jsou rychle po ruce a vyčítají se z nich jasné směry tržní racionality. Takže není problém, aby se podle toho řídili i naši lidé. Teď tu vyniká

70

filatelie od roku 1989 obrovský propad na třetinu své hodnotu, takže teď je na takovém dnu, že horší to snad ani být nemůže. Ale jestli se odlepí, je velká otázka. Vůbec bych to nedoporučoval. Když už v rámci patriotismu, tak usilovat o české rarity první republiky v dobré kvalitě a s atesty.

1

2

poptávka mimo jiné po dobrých britských koloniálních známkách a majitelé pěkných zahraničních sbírek neváhají a v rámci EU to bez potíží nabízejí i na našem trhu. Propojenost je absolutní. jaké sbírky tady historicky byly krom československa a rakouska-uherska?

Za první republiky tu byly, i díky velice zámožným židovským sběratelům, kvalitní sbírky zejména evropské klasiky. Sbírky na světové úrovni, mauricius tu ale žádný nebyl. Všechno se ovšem před válkou nebo po válce vyvezlo. Teď se sem ten materiál zase dostává. Sběratelství na té nejvyšší úrovni tu rozhodně má tradici.

3

4

1 B r i t s k á G u ya n a o n e c e n t m a G e n t a , 1856, cena: 9 480 000 USD, Sotheby’s New York 2014; majitelem je miliardář Stuart Weitzman z USA, jedná se o nejdražší známku světa 2 i n v e r t e d j e n n y, 1918; cena: 396 000 USD, Siegel Galleries N.Y. 2017; typická investiční známka 3 p e n n y B l a c k , 1840, cena: 444 000 Kč, Burda Auction 2011, první známka světa v luxusní kvalitě, coby poštovně nepoužitá; typická investiční známka 4 z i n n o B e r m e r k u r , 1856, cena: 48 000 eur, Zanaria Milano 2016 (obdobný exemplář); nejslavnější rakouská známka a ikona evropské klasiky

jaké je české sběratelsko-investiční prostředí ve srovnání třeba s rakouskem?

Ve střední Evropě máme všichni stejnou mentalitu, jsme stejní jako Rakušané, a to do puntíku. Myslím ale, že je to teď u nás lepší než rakouský trh. Ten je hodně lokálně zaměřen, sbírá se tam hlavně staré Rakousko. To je segment, o který se já osobně jako sběratel také zajímám, ale až na slavné výjimky se na Rakousko ve světě pohlíží jako na méně zajímavou destinaci. Rakouští sběratelé nemají takový světový přesah, aby se pouštěli do investičních směrů. Aby se sebrali a začali kupovat starou Anglii, čistou Ameriku, dobrou Austrálii nebo Jižní Afriku. co se bude dít se známkami z druhé poloviny 20. století?

Jen některé, pozvolna, nezajímavým způsobem půjdou nahoru a v příštích deseti letech řádově v několika málo procentech, pokud vůbec. Poválečná produkce zažila

rozumím tomu správně, že typ sběratele, který si zakládá na tom, že má kompletní československo, je dnes ohrožený druh, že jej vystřídal investiční přístup?

Ano, investování ve sběratelství bylo za bolševika ideologicky zdiskreditováno a s jistou setrvačností to doznívá v našich myslích dosud. Sbíralo se jenom pro radost, protože to dělají ostatní soudruzi, že se tím učíme poznávat apod. Musíme pochopit, že člověk musí být opatrný na své peníze. Když kupujeme známku, musíme mít vizi návratnosti alespoň té samé hodnoty. Poradci, firmy a tak dále, které komunikují s investory, nemůžou zaručit jejich zázračné výdělky, ale mohou poskytnout data o trendech a podobně. Připomíná to akcie, byť samozřejmě nepovažuji známky za standardní investici.

Známka nenese dividendu, ani nájem, ani úrok. Považuji to ale za dobrou alternativní investici, protože umíme doložit historický růst. Globální trh je navíc obrovský, lidí, kteří sami sebe považují za aktivní filatelisty, je 70 milionů. překvapuje mě, jak je to časově uzavřené. ve výtvarném umění či designu je naopak druhá polovina 20. století nejdynamičtěji rostoucím segmentem…

Je to důsledek hypertrofované emisní politiky posledních padesáti let ze strany naší poštovní správy, která rvala filatelistům vše, všichni to pak měli, a není tudíž žádná poptávka. To není jenom v Čechách, ale u veškerých států. Klasická vydání proti tomu mají už stopadesátiletou tradici poptávky.

Ve všech generacích byly špičkové známky chtěny a sbírány, a čím jsou prestižnější, tím víc je chtějí i další generace. Lidé platí za privilegium je vlastnit, poposunout jejich příběh a zařadit se do elitního klubu osobností, které je měly. Je to takový kulturní fenomén, že máme tradici, kterou jsme zdědili a neseme ji dál. A to je čím dál prestižnější.

Býti součástí nadčasové tradice znamená participaci na něčem nás přesahujícím, což je vždy radostné a obohacující. A to filatelie umožňuje.

aukční dům

Burda Auction

Váš partner na trhu s poštovními známkami

Filatelie je tradiční sběratelský a investiční obor

VELKÁ BRITÁNIE 1840, Penny Black, blok 6 nepoužitých známek, 11 tisková deska, ex. The Chartwell Collection; srpen 2013, prodáno za 2.220.000 Kč

TRINIDAD 1847, Lady Mc. Leod 5c modrá, nepoužitá, ex. Ferrary; srpen 2012, prodáno za 1.760.000 Kč

MAURITIUS 1848, „POST PAID“ 2 Pence, vodorovná razítkovaná 3-páska s chybotiskem, ex. Kanai; leden 2014, prodáno za 1.140.000 Kč

Burda Auction s.r.o.

Dejvická 9, Praha 6 www.burda-auction.com ČESKOSLOVENSKO 1919, Magyar Posta 20f s přetiskem POŠTA ČESKOSLOVENSKÁ 1919, eluzivní nepoužitý blok devíti známek ze Zlaté sbírky Ludvíka Pytlíčka; březen 2016, prodáno za 2.380.000 Kč

antiques

72

1

2

3

6

7

11

1 Opál ová vá z a s hnědý mi k vě t y Emille Gallé, počátek 20. století, Nancy, Francie, sklo, výška 23 cm, cena: 25 000 Kč (Alma Antique)

4 Bronzov ý p ods tavec 46 × 35 × 35 cm, cena: 30 000 Kč (Antik Olomouc) 5 Bronzov ý z von s G ané šou 55 × 27 cm, cena: 28 000 Kč (Antik Olomouc)

2 P orcel ánová kr abičk a 2. pol. 19. stol., Paříž, Francie, mosazné kování, glazovaný porcelán, tyrkysové plochy, značeno značkou zkřížených šípů, šířka 9 cm, cena: 6 900 Kč (Alma Antique)

6 A l o i s W i e r e r : U f o n t á n y olej, 75,5 × 58,5 cm, vyvolávací cena: 200 eur (Art Invest)

3 P ohár z koňského kop y ta signováno Gucci, zdobený stříbrem, výška 22cm, cena 49 000 Kč (Antik Olomouc)

7 F r an t i šek Re ichen tál : Portré t r abína olej, 46 × 36 cm, vyvolávací cena: 800 eur (Art Invest)

4

5

8

12

9

13

8 Náp o jová soupr ava Otto Prutscher, 1907, sklárna Josef Meyr’s Neffe, sklo, vrstvené rubínovým sklem, probrušovaný vzor, vyvolávací cena: 40 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 9 Antonín Pelc: Spahni – M aro ck ý vo ják 1941, signováno, olejová tempera na kartonu, 55,5 × 41,5 cm, vyvolávací cena: 40 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

10 S a m o v a r k o n v i c e 1913, Sheffield, Anglie, stříbro Ag 925/1000, hmotnost 1524,2 g, výška 33 cm, cena 38 000 Kč (Viktoria Antiques) 11 J o ž a U p r k a : D ě v č e v š á t k u 1910–17, signováno, olej na dřevě, 26,5 × 50 cm, vyvolávací cena: 70 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 12 Z l a t ý p ř í v ě s e k s c i t r ín y a perl ičk a mi 2. pol. 19. stol., Rakousko-Uhersko, Au 585/1000, cena: info v obchodě (Cinolter Antiques)

10

14

inzerce

73

15

16

17

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz Arthouse Hejtmánek Goetheho 2, Praha 6 tel 734 311 861 email info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz

18

19

ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 email mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

20

13 Z l a t ý n á h r d e l n í k a nár a mek s l ap i s l a zul i kolem 1950, Německo, Au 750/1000, cena: info v obchodě (Cinolter Antiques)

16 L e f l e r F r a n z : D ě t s k é h r y olej na plátně, 42 × 72 cm, vyvolávací cena: 4 500 Kč (eStarožitnosti)

21

19 J o ž a U p r k a : Dě vče na pout i olej na dřevě, vyvolávací cena: 380 000 Kč (European Arts)

14 Z l a t ý p r s t e n se sm ar agdem a di a m an t y kolumbijský smaragd o váze 3,39 ct, 2× diamant 0,20 ct, Au 585/1000, cena: 90 000 Kč (Cinolter Antiques)

17 P o r c e l á n o v ý š álek s p odš álkem 1811–1846, Březová, Čechy, Fischer & Reichenbach, malovaný a zlacený, výška 10 cm, cena 4 300 Kč (Viktoria Antiques)

21 Ž i d l e b i e d e r m e i e r kolem 1830, ebenizovaný buk, á 45 × 91 × 50 cm, kompletně restaurováno cena: 28 000 Kč (Renodesign)

15 M i s h a n e : B e n á t k y olej na kartonu, 33 × 40 cm, vyvolávací cena: 4 500 Kč (eStarožitnosti)

18 J i ř í „ R e m o ” J e l í n e k : N á b ř e ž í olej na plátně, 47 × 63 cm, vyvolávací cena: 280 000 Kč (European Arts)

20 K o m o d a b i e d e r m e i e r kolem 1830, ebenizovaný javor, 122 × 94 × 59,5 cm, kompletně restaurováno cena: 79 000 Kč (Renodesign)

ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz European Arts Senovážné náměstí 8, Praha 1 Aukce se koná 21. 5. v Obecním domě v Praze. tel 233 342 293, 739 087 454 email svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

74

zahraničí

text Petra Polláková Autorka je sinoložka a historička umění.

Věnuje se interdisciplinárním tématům a ohlasům čínského umění v českém prostředí.

Labyrint světa Pod zastřešujícím názvem Drážďany – Evropa – Svět se do začátku června v drážďanském Rezidenčním zámku představují tři výstavy zaměřené na tematiku recepce mimoevropského umění v západní společnosti. Jsou výsledkem dlouhodobého výzkumného záměru, který představuje umělecké a kulturní aktivity drážďanského dvora, německých i evropských vzdělanců a mecenášů v kontextu globální historie umění.

D r e s d e n – E u r o pa – W e l t (S t o r i e s i n M i n i a t u r e s , G l o b a l P l ay e r , W o m e n C r o s s M e d i a) místo: Residenzschloss, Drážďany termín: 3. 3.–5. 6. 2017 www.skd.museum

Autoři projektu vycházejí ze slavné kulturní historie města Drážďan, které bylo především v průběhu 16. a 17. století otevřené umělcům a umění celého světa. Drážďany této doby představovaly důležité místo mezinárodní kulturní výměny, jak o tom dodnes svědčí zdejší vynikající sbírky mimoevropského umění. Výstavní projekt mimo jiné ukazuje, že globální umělecká scéna není specifikem pouze současné doby, ale rozvíjela se prostřednictvím kulturních, vědních i obchodních transferů již v minulých historických obdobích.

Každá ze tří výstav představuje určitý specifický pohled na problematiku vzájemného dialogu mezi evropským prostředím a asijskými a africkými kulturami. Kurátoři si na základě nejrůznorodějších uměleckých děl nebo etnografických předmětů, které z velké většiny pocházejí z Drážďanských státních uměleckých sbírek (Staatliche Kunstsammlungen Dresden), kladou široký okruh otázek definujících různá transkulturní témata. Tento přístup umožňuje velmi kreativně a novátorsky pracovat s historickými sbírkovými předměty v rámci nejmodernějších muzejních a uměleckohistorických koncepcí. Historický sbírkový materiál se tak dostává do zcela aktuálních kontextů, zkoumajících například problematiku genderu, mezikulturní přesahy vizuálních symbolů, cirkulaci archetypálních motivů nebo formálních uměleckých postupů.

Všechny tři výstavy jsou spíše komorního rázu, i když představují důležité oblasti současného bádání v oblasti světové historie umění. I proto je škoda, že jsou v rámci rozsáhlých prostor Rezidenčního zámku značně rozptýleny. Pro návštěvníka, který si chce prohlédnout všechny tři výstavy, představují jejich různé lokace určitou slabinu. Bez podrobného zkoumání půdorysů zámku a vydatné pomoci kustodů je vcelku problematické objevit zejména menší výstavy Women Cross Media a Global Player. První jmenovaná

je navíc nelogicky instalována v rámci stálé expozice historického uměleckého řemesla Neues Grüne Gewölbe. Celkové vyznění by tak určitě posílila větší prostorová návaznost jednotlivých částí tohoto ideově velkoryse pojatého projektu.

Indické inspirace Největší rozsah má v rámci výstavního projektu prezentace vzácného souboru indické malby ze sbírek Grafického kabinetu (Kupferstich-Kabinett), který je vůbec poprvé představen veřejnosti. Jedná se o jedinečný konvolut maleb, zahrnující dvě historické sbírky, které v mnoha ohledech dokazují dlouhodobý zájem německého prostředí o indické umění a kulturu. První část se zformovala na drážďanském dvoře mezi lety 1731 až 1733 na sklonku vlády kurfiřta Augusta II. Silného (1670–1733). Druhá sbírka, zahrnující téměř 80 indických maleb, byla získaná v roce 1848 z pozůstalosti německého filologa a indologa období romantismu Augusta Wilhelma Schlegela (1767–1845).

Sbírky obsahují především díla z konce 17. a raného 18. století z oblasti Dekánské plošiny v jižní části indického subkontinentu, která se rozvíjela pod vlivem mughalského malířství (Mughalové, dynastie v severní Indii, 1526–1858). Zastoupena jsou zde různá oblíbená témata indické malby; portrétní alba indických panovníků, výjevy ze zenány, uzavřené části domu, kterou obývaly ženy, nebo nejrůznější tradiční slavnosti a dvorské ceremonie. Vůbec nejstarším indickým dílem z drážďanských sbírek je album portrétních miniatur panovníků a vysokých úředníků z roku 1689, které se dokonce dochovalo ve své původní vazbě v perském stylu.

Výstava se zaobírá vzájemnými uměleckými inspiracemi mezi Evropou a Indií, které se rozvíjely především v průběhu 17. století na základě aktivit evropských Východoindických společností. Přední místo v tomto směru zastával Amsterdam, kam se v hojném

75 Muhammad Adil Shah Indie, malba z alba 46 miniatur, kolem 1668–1689, barvy a zlato, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

počtu dovážela indická umělecká díla, následně putující do nejrůznějších evropských uměleckých sbírek. Oblibu indického umění mezi nizozemskými vzdělanci a umělci dosvědčuje například Rembrandtova sbírka indických maleb s motivy portrétů vládců.

Sám Rembrandt se ve své tvorbě touto sbírkou inspiroval, jak dokazuje v Drážďanech i jedna z jeho grafik. Indická malířská díla byla na evropských dvorech často vnímána jako exotické kuriozity nebo atraktivní dekorativní objekty, což dokonale dosvědčuje nástěnná výzdoba tzv. Millionenzimmer na vídeňském zámku Schönbrunn, tvořená několika desítkami kartuší vytvořených z indických a perských maleb. Několik ukázek z této série je opět součástí drážďanské výstavy. Do Indie se v této době dostávaly evropské grafiky a menší umělecké objekty, které v mnoha směrech ovlivnily nejen formální stránku indického malířství, ale také kulturní kontext, především v oblasti přebírání některých křesťanských motivů do indického umění.

Součástí výstavy je také část věnovaná praktickým ukázkám tvorby a především restaurování indických malířských děl, na kterém němečtí experti spolupracovali s odborníky z Indie. Vzhledem k tomu, že značnou část exponátů tvoří malířská alba, kde je možné ve vitríně ukázat pouze některou ze stránek, využili kurátoři pro prezentaci také jejich digitalizované verze.

Král všech Afričanů V komorních prostorách tzv. Studiola je instalována výstava Global Player, zaměřená na recepci mimoevropských kultur v prostředí drážďanského dvora. Výstava prostorově i ideově navazuje na stálou expozici, představující nejrozličnější předměty drážďanské renesanční Kunstkomory, kterou založil saský kurfiřt August (1553–1586).

Výchozím bodem výstavy je právě období vlády tohoto panovníka, které představovalo velký kulturní, vědní i hospodářský rozkvět

76

zahraničí

Eli a s Ge yer: Č íše z pš trosího ve jce v e t v a r u p š t r o s a , Lipsko, kolem 1589–1595, pštrosí vejce, stříbro, výška 47 cm, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

A u g u s t S i l n ý j a k o v e l i t e l Af r i č a n ů 1709, krycí barvy, zlato a grafit, 46,4 × 27,7 cm, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

T a l í ř , Japonsko, Arita, období Edo, kolem 1690–1720, porcelán, malba kobaltem pod polevou a malba barvami a zlatem na polevě, průměr 54,9 cm, Porzellansammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

77 renesančních Drážďan. Augustova Kunstkomora, čítající tisíce položek, zahrnovala také umělecká díla a různorodé předměty mimoevropských kultur. Tuto sběratelskou vášeň rozvíjeli i jeho následovníci, především August II. Silný. Za jeho vlády byly Drážďany důležitým evropským centrem obchodní a umělecké výměny s Čínou nebo Japonskem. V této době se informace o exotických krajinách dostávaly do Evropy zejména prostřednictvím cestopisů nebo přímým kontaktem Evropanů s cizinci, zejména válečnými zajatci – Turky nebo Maury. Všechny tyto kontakty vedly k vytváření složité sítě vzájemných kulturních propojení, které je dodnes nesmírně komplikované přesněji definovat.

Proto si autoři této výstavy stanovili jasně vymezený okruh témat, která mají umožnit lépe pochopit složitosti historických, uměleckých a sociálních dialogů mezi Evropu, Asií a Afrikou na pozadí sběratelských a společenských aktivit významných drážďanských kurfiřtů. Základní témata se zaobírají procesy výměny myšlenek, vědění, materiálů, symbolů nebo vizuálních motivů.

Každé z těchto témat je na výstavě symbolicky zastoupeno určitým uměleckým dílem nebo předmětem. Například nové vědomosti Evropanů o světě jsou zde představeny v podobě zemského glóbu vytvořeného kolem let 1645–48 v Amsterodamu. Exotické zboží představují ukázky uměleckého řemesla konce 16. století, využívající vzácných předmětů, jako bylo pštrosí vejce.

Zájem o vše exotické se mimo jiné projevoval v romantizující stylizaci panovníků do podoby postav z dobrodružných příběhů o cizích vládcích oplývajících nesmírnou mocí a bohatstvím. Tato fascinace se často naplňovala v rovině dvorských slavností nebo průvodů s postavami oděnými do exotických kostýmů, inspirovaných mimoevropskými kulturami. Typickým příkladem je kolorovaná kresba August Silný jako velitel všech Afričanů z roku 1709, zachycující kurfiřta jako všemocného „afrického“ vládce v nákladném kostýmu s čelenkou zdobenou pštrosími pery a želvími krunýři.

V době vlády Augusta Silného byly drážďanské sbírky výrazně obohaceny o díla z oblasti čínské grafiky, která často sloužila jako předloha evropským umělcům a řemeslníkům při vytváření tehdy oblíbených chinoiserií, děl volně inspirovaných čínským uměním.

Zajímavým předmětem z této oblasti je čínský barevný dřevořez z konce 17. století.

Zachycuje 48 postav představitelů národů (některých zcela smyšlených), které údajně patřily k tributářům čínských císařů dynastie Čching (1644–1912). Tyto výjevy využili dvorští umělci jako předlohu k dekoracím oficiálních slavností. Často zde docházelo k různým vizuálním a ikonografickým posunům, kdy evropští umělci bez hlubších znalostí čínských podkladů a reálií různě měnili a upravovali jednotlivé výjevy, čímž vytvářeli zcela nové kontexty a pohledy na vzdálenou exotickou kulturu.

Dáma za paravánem Další polohu výstavního projektu, zaměřenou tentokrát na problematiku genderu, zastupuje komorní výstava Women Cross Media, odborně připravená ve spolupráci s Ústavem pro dějiny umění východní Asie Univerzity v Heidelbergu. V rámci nejrůznějších médií, jako jsou porcelán, grafika nebo fotografie, se zde představuje menší výběr děl ze 17. až 19. století zaměřených na zobrazení krásné ženy v čínském a japonském umění. Výstava je opět rozdělena do několika podkapitol, zkoumajících základní podoby tohoto nesmírně populárního tématu, včetně jeho recepce v evropské a severoamerické společnosti 19. století.

Různorodý výtvarný materiál představuje dobové ideály ženské krásy čínské a japonské společnosti a také způsoby formování a prezentace ideálního typu orientální krasavice, který v mnoha ohledech zasáhl do dobových představ a fantazií západního diváka.

Autoři projektu kladou důraz na formování základních stereotypů, které se dlouhodobě a v různých obměnách opakovaly v rámci tohoto žánru. Typickým příkladem je v tomto směru zasazení idealizované krasavice do uzavřeného prostředí zahrady, luxusního budoáru nebo obecně domácího prostředí. Krasavice je zde většinou prezentována jako pasivní postava, umně inscenovaná do podoby sexuálního objektu par excellence. Je zpravidla obklopena určitým repertoárem předmětů, rostlin nebo zvířat, které v sobě často nesou skrytou milostnou nebo erotickou symboliku. Desítky ikonografických obměn těchto motivů se objevovaly na nejrůznějších japonských a čínských uměleckých předmětech. Tradičními výtvarnými médii, zachycujícími postavy krasavic, byly

v japonském i čínském umění porcelán a grafika, které se v hojném počtu dostávaly také do západních sbírek. Tuto skutečnost na výstavě dosvědčuje několik ukázek vzácných porcelánových figur japonských a čínských krasavic z pozdního 17. století nebo porcelánové vázy a mísy z drážďanských sbírek. Součástí výstavy jsou také populární japonské dřevořezy ukijo-e zobrazující dobové ikony krásy v podobě postav gejš nebo kurtizán.

Síla těchto motivů se výrazně projevuje také na japonských ateliérových fotografiích krasavic z konce 19. století, často stylizovaných v duchu tradičních představ o krásce přebývající v izolovaném, intimním prostředí luxusního budoáru. Tento typ kolorovaných ateliérových fotografií anonymních japonských nebo čínských krásek se stal oblíbeným sběratelským předmětem také na Západě, čímž napomohl definovat nejrůznější západní stereotypy související s vnímáním asijských žen. Silná poptávka západních sběratelů například často vedla k zobrazování japonských krasavic v podobě gejši, která pro západní svět představovala symbol elegance a začala splývat s obecnou představou o japonské ženě. Cirkulace těchto vizuálních symbolů mezi Japonskem a Evropou, potažmo severní Amerikou, vedla na Západě k fiktivním konstruktům „jiné“ ženskosti, která měla velké kulturní a sociální dopady na recepci asijské společnosti v západním prostředí.

A právě problematika mimoevropského umění a společnosti jako západního konstruktu představuje jedno ze zásadních témat takto pojatých výstavních projektů, snažících se narušit evropocentrickou představu o vývoji vizuálních a společenských vztahů a symbolů. Do budoucna je třeba doufat, že se v rámci střední Evropy uskuteční další podobně zaměřené projekty, které posunou náš západní pohled na světovou kulturní a uměleckou scénu do zcela nových kontextů a souvislostí. K tomu je ovšem nezbytná lepší orientace aspoň v hlavních uměleckých oblastech asijského nebo afrického umění, kterou se drážďanský projekt snaží alespoň z malé části divákům poskytnout.

78

zahraničí

text Jen Kratochvil Autor je kurátor, působí ve Vídni a v Praze. foto Mike Din, Serpentine Galleries

Oscilující čas naší přítomnosti Proč se v omezeném prostoru české umělecké kritiky zaměřit právě na reflexi výstav A World View: John Latham a Speak v londýnských galeriích Serpentine? Tate například nabízí samostatnou výstavu Wolfganga Tillmanse a tamtéž v Turbin Hall vystavuje Philippe Parreno.

Přesto se zdá být z hlediska struktury institucionálního času a prostoru Sezóna Johna Lathama k diskuzi a komparaci s českým prostředím příhodnější, a to z několika důvodů.

A W o r l d V i e w : J o h n L a t h a m; S p e a k : Ta n i a B r u g u e r a , D o u g l a s G o r d o n, L a u r e P r o u v o s t, C a l ly S p o o n e r místo: Serpentine Gallery / Sepentine Sackler Gallery, Londýn termín: 2. 3.–21. 5. 2017 www.serpentinegalleries.org

Důvody, proč se zabývat právě programem galerií Serpentine, leží v přetrvávající aktuálnosti kritiky fungování velkých českých muzejních institucí, nedávno opětovně formulované povzdechem Marka Pokorného v magazínu A2 (tématem čísla byl – ageismus) lakonicky nazvaném Vzduchoprázdno.

Pokorný v závěru textu akcentuje absenci prezentace střední generace v českých muzeích, obecně ale jde o kritiku zpožděnosti či spíše absence rytmu, v jakém by se jinak ve fungujícím systému měly prezentovat jednotlivé generace lokálních umělců. Text je popisný, přesný, žádné objevné poznatky nepřináší a můžeme jen doufat, že je v jádru formulovaný jako teaser na nadcházející program stále ještě mladé instituce Plato v Ostravě, jíž je Pokorný otcem zakladatelem a ředitelem.

Právě ve světle „vzduchoprázdna“ české institucionální scény figuruje výstava v Serpentine jako příhodný model. Renomovaná galerie v srdci londýnského Hyde Parku provázená reputací progresivního programu a osobnosti svého dlouholetého ředitele, starkurátora Hanse Ulricha Obrista, nabízí ve svých budovách dva dialogicky provázané projekty. Přehledovou výstavu nežijícího umělce, formativního zástupce britské konceptuální scény Johna Lathama (1921–2006), v Serpentine Gallery a vícegenerační skupinovou výstavu Speak představující práce Tanii Bruguery (1968), Douglase Gordona (1966), Laure Prouvost (1979) a Cally Spooner (1983) v Serpentine Sackler Gallery. Posledním aktérem rozhovoru je pak původní Lathamovo studio v jižním Londýně, Flat Time House, které od jeho smrti slouží jako výstavní prostor a archiv umělce. Zde jsou pro návštěvníky připraveny pravidelné workshopy a eventy. Dům má v tomto kontextu své specifické postavení především díky faktu, že jej Latham prohlásil v roce 2003 za živoucí sochařské dílo, a slouží tedy jako příklad jeho strategie umělecké apropriace veřejného prostoru.

Vrstvené kružnice a kruhy Zaměřím se nyní více na výstavu Speak pojmenovanou podle Lathamova stejnojmenného filmu experimentujícího s pulzujícím zvukem a obrazem z roku 1962. Každý ze zastoupených umělců je s Lathamem nějak spojen, ve škále od osobních vazeb až po souvztažnosti ve vlastní tvorbě. Douglase Gordona pojil s Lathanem vztah už od jeho studia na Glasgow Art School v 80. letech, kde se poprvé setkali, Prouvost působila jako Lathamova asistentka na začátku nultých let, Bruguera sleduje ve své praxi velice blízkou formu „infiltrace“ umělců do mimouměleckého prostředí a Spooner, jako nejmladší ze skupiny, váže k Lathamovi inspirace v její práci s kritickým aparátem.

Pokud titul výstavy odkazuje k původnímu Lathamovu filmu – je k vidění ve smyčce s několika dalšími přímo v Serpentine –, pak i prostorové členění výstavy odpovídá jeho náplni, tedy pulzujícím kružnicím a kruhům, vzájemně se prolínajícím, variovaným a vrstveným v abstraktním dynamickém hovoru.

Vnější white cube prstenec galerie tedy může být vnímán jako kružnice a vnitřní cihlové prostory, původní skladiště munice pak budí zdání plného kruhu, jejich vzájemná oscilace je rozehrána vystavenými díly a spojujícími liniemi jejich obsahu.

Vnější obvod vibruje velmi efemérními pracemi Cally Spooner: tužkou na zdi vytvořená trojice linií sleduje rozdílné proudy dat – záznam metabolismu umělkyně, průběh její profesionální kariéry na základě dat z Artfacts.net a poměr síly eura vůči britské libře, vše mezi lety 2012 a 2017. Prostorem se nese pulzující zvuk z digitálního budíku mísící se s vysíláním New York City Radio znějícím z běžných stropních galerijních reproduktorů. Vše sceluje performance Warm Up tanečnice připravující se v prostoru na neujasněné budoucí představení. Všechna díla sledují plynutí času a jeho variací v různých geopolitických a sociálních kontextech, jež naznačuje naprosto nulové poznání naší

79

vlastní budoucnosti. Obvodový prostor pak na symetrické ose nese dvě velmi hutná nová díla, film Tanii Bruguery, který je rozhovorem se samotnou umělkyní o jejím rozhodnutí kandidovat na post prezidentky Kuby, a na protilehlé straně galerie nástěnná site specific instalace Douglase Gordona citující a interpretující výroky Johna Lathama věnované vztahu času a jazyka.

Vnitřní plný kruh skýtá velmi intimní divadelní zážitek inscenovaný Laure Prouvost, hru o vzdělání, problematice překladu a roli jazyka, jejíž narativ v unisonu konstruují objekty, text, světlo a subjektivní dojmy vyvolané nutnou proměnou percepce vstupem do formálně izolovaného black boxu.

Ve druhém skladu střelného prachu vyzývá Douglas Gordon ke hře u apropriovaného pingpongového a kulečníkového stolu při sledování nově editovaných vlastních rozhovorů s Johnem Lathanem z konce 90. let. Veškerá hmota v Serpentine Sackler se koncentruje do pomyslného středu, zatímco vzájemně se prolínající konceptuální spojnice mezi

jednotlivými umělci a jimi a Lathamem rozeznívá jinak na první pohled prázdný prostor.

Nedosažitelné otázky Co tedy pro českého diváka a ještě lépe pro českou uměleckou a institucionální scénu přináší projekt A Season of John Latham?

Nespočet otázek mnohem sofistikovanějšího charakteru, než jaké jsou české instituce aktuálně schopny nebo ochotny klást. Otázky zdánlivé lineárnosti cesty k pomyslnému bodu „současného“ v současném umění, otázky vztahu uměleckého a mimouměleckého prostoru, otázky autorství v případě následování jednotícího daného konceptu výstavy, otázky iluze tzv. generačního posunu, otázky edukace veřejnosti, otázky možných jemností kritiky politického a ekonomického statusu quo našeho systému, otázky po inteligibilitě hravosti… A podobně bych mohl ve výčtu pokračovat dál a dál.

Výstava může být po právu kritizována jako kodifikace postavení díla Johna Lathama na trhu s uměním a její nutné posílení pomocí

institucionálního aparátu Serpentine a selekce mezinárodně renomované čtveřice umělců, zvláště pak, když za Lathamem stojí kolos Lisson Gallery. Tato možná výtka ale má svůj protipól, ač může znít naivně, a to ve faktu, že Lathamova praxe, stejně jako praxe umělců představených v Sackler, doslova vyrůstá z poučeného a dlouhodobě pokoušeného kritického jazyka trefujícího se do jakékoli formy formalizované správy, a tedy i trhu s umění (jen vzpomeňte na Spooner a její citaci nechvalně proslulého Artfacts.net). Kritika trhu, která za sebou má dekády náskok proti východoevropskému prostoru, a tedy mnohem jemnější a dotaženější vrstvy projevu.

Vedle všech pojmenovaných i nevyřčených možností čtení projektu v jádru pevně zůstává oscilace časových rovin tvořících naše tady a teď. Pokud Latham napsal na začátku 80. let, že současnost je přirovnatelná k rozběhnutému štěpnému reaktoru, jehož design je nám neznámý, přehřívá se a uniká naší kontrole, pak jako by tato slova popisovala přesně náš aktuální společenský stav.

80

zahraničí

text Radek Wohlmuth foto Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Když se dívá bazilišek Výstavy klasiků moderního umění jsou spolehlivým diváckým magnetem, reinterpretace nebo „jiné“ pohledy na věc, které by znovu zamíchaly kartami ustálených stereotypů (nebo se o to aspoň pokusily), jsou na pořadu dne jen zřídka.

Výstava Otto Dixe, která je do půlky května k vidění v Düsseldorfu, je jednou z takovýchto výjimek.

Výstavu pod názvem Der böse Blick připravila kurátorka Susanne Meyer-Büser.

Jakkoli pojmenování oprávněně odkazuje k nelítostnému, respektive uhrančivému pohledu, jenž se k Otto Dixovi a jeho hypervěcnému, někdy až karikaturnímu způsobu zachycování reality váže, klidně by se mohla s trochou nadsázky jmenovat také „Otto Dix regionální“. Právě zaměření na několik málo let, kdy byl jeho osud pevně svázaný s Düsseldorfem, tedy místem konání výstavy, která bude po své německé premiéře pokračovat do Tate Liverpool, je klíčovým aspektem výběru exponátů i základem nového analytického pohledu na umělcův vývoj. Úzce vymezený časový záběr by bylo možné pokládat za naivní úlitbu domácímu prostředí, případně chytlavý způsob, jak vzbudit u místních diváků vůči autorovi majetnický pud, pouze tehdy, kdyby představený materiál svou kvalitou ve všech ohledech dostatečně přesvědčivě nedemonstroval formální i technický význam tohoto velmi krátkého období, který z nadějného Otto Dixe udělalo Otto Dixe výjimečného. Jde o první takto zaměřenou monografickou výstavu tohoto malíře a grafika vůbec.

Mezi Drážďany a Berlínem

Ot to Di x: Der böse Bl ick místo: K20, Düsseldorf pořadatel: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen kurátorka: Susanne Meyer-Büser termín: 11. 2.–14. 5. 2017 www.kunstsammlung.de

Otto Dix se v Düsseldorfu objevil poprvé ve svých třiceti letech na podzim roku 1921, aby prozkoumal tamní profesní možnosti, a ve směru na Berlín definitivně zmizel o čtyři roky později. V podstatě drobná časová epizoda v tomto regionu ho ale lidsky i umělecky determinovala na celý život. Nejen že zde našel svou ženu a matku svých dětí, mimochodem manželku jednoho ze svých prvních sběratelů, ale byla to i zřetelná podpora ze strany místních galeristů – především Johanny Ey –, na niž navazovala řada významných příležitostí a lukrativních portrétních zakázek, která mu umožňovala další osobní rozvoj.

Umělec na prahu středního věku měl v té době čerstvě za sebou brutální zkušenost z bojišť první světové války, kde prošel západní i východní frontou. Účastnil se i jedné z vůbec nejkrvavějších operací celého konfliktu, bitvy na Sommě, a drastické válečné zážitky se do budoucna staly jedním z jeho klíčových témat. V Drážďanech pak po válce navázal na svá předchozí umělecká studia a snažil se etablovat v rámci výtvarného provozu. V roce 1920 se účastnil výstavy dadaistů v Berlíně a téhož roku v Darmstadtu se objevil ještě mezi expresionisty.

Düsseldorf se pro něj stal dočasnou zastávkou, která ho umělecky stabilizovala nejen v praktických ohledech, ale zásadně ho ovlivnila, i co se týče výtvarného projevu.

Už v roce 1922 začal totiž navštěvovat místní akademii. Právě tam si osvojil grafické techniky, především akvatintu a lept, kterým nesentimentálně zpracoval jedno ze svých nejpůsobivějších a také nejobsáhlejších alb, nazvané prostě Válka (Der Krieg, 1923–24). Šlo celkem o padesát listů do detailu zachycujících extrémní realitu všedního dne v zákopech.

Další novinka se týkala malby. Byl to koncepční příklon ke staromistrovské technice lazurování, který se zároveň odrazil jak v relativně častém používání temper, tak při volbě podložky, jíž se obvykle stávala dřevěná deska. Otto Dix se v této době věnoval často portrétům, kde nově nabyté zkušenosti velmi umně uplatňoval. Podobizny zhusta využívají historizující stylizace, která vizuálně „zhodnocuje“ jeho současnou malbu, ale přitom se ani trochu nevyhýbá často nelichotivému verismu, včetně typických „pozdně gotických“ tvarových deformací tváře při pohledu z úhlu nebo ne zcela optimálnímu výrazu zadavatelů. Stejně tak ovšem nenápadně vytěžuje osvědčené kompoziční vzorce, tradované reprezentativní pózy nebo používání osobních atributů, charakterizujících profesi či společenské postavení zobrazovaných. Právě tato díla tvoří páteř düsseldorfské expozice.

81

Labyrint města Výstava se ovšem nezabývá jen Dixovou portrétní tvorbou, jakkoli na ni klade důraz. Jde napříč tématy a snaží se v daném časovém rámci s drobnými přesahy ukázat co největší tvůrčí záběr i to, jak se postupně měnil jeho umělecký výraz. Kontext hlavnímu proudu „pravdivé ošklivosti“ vytváří samozřejmě především úvodní část, kde se výběrově ukáže i studijní kvaš kadeřábku (1912) nebo otevřeně lascivní zpracování mytologické scény Lédy s labutí (1919), které Dix ještě podtrhl dynamickým jazykem s kubisticko-futuristickou zkušeností. K přiblížení rozpohybovaných dobových reálií dobře slouží záběry z filmu Waltera Ruttmanna Berlin: Die Symphonie der Großstadt (1927), které na začátku a na konci v podobě vizuální závorky vymezují celou expozici.

Právě jakousi metaforu města může asociovat i rafinovaná architektura výstavy, která má na jejím vyznění nezanedbatelný podíl.

Nepravoúhle zalomená paneláž traktuje celý výstavní prostor do velmi členitého půdorysu se dvěma křižovatkami, jímž divák prochází jako cizinec neznámou čtvrtí. Nic nebrání ani tomu, aby se občas v davu ostatních tak trochu ztratil. Nejzásadnějším prvkem je ale několik „oken“ vyříznutých v panelech. Ta nejenže umocňují dojem pouličnosti a vytvářejí zdařilou kulisu žánrovým scénám, ale především představují nečekané vhledy do „soukromí“. Na jednu stranu umožňují pohled skrz několik prostorových vrstev výstavy, na druhou rámují a hlavně opticky zvýznamňují ikonická díla. Nejzajímavější ale je, že umožňují vizuální pronikání prací, které jsou instalované v různých částech expozice, takže i když spolu v reálu nemají žádný kontakt, vytvářejí jim další – většinou kontrastní – kontext.

Občas jsou tak oficiálně pojímané portréty v průhledech obklopeny výjevy z bordelů a salonů pro sadisty. I když se taková manipulace může zdát účelová a možná i přehnaně interpretační, není vzhledem k povaze Dixova podvratného pohledu na svět neopodstatněná. Odpovídá i hravé vynalézavosti přirozeně obsažené v jeho obrazech, která zahrnuje třeba malbou markýrované dřevo u sarkastické podobizny malíře Franze Radziwilla vytvořené samozřejmě na papíře.

Ještě víc pak umístění vlastní signatury na namalovaném plátně ve stylu Juana Grise pověšeném na zdi za postavou přehnaně nosatého galeristy a obchodníka s uměním

O t t o Di x : Taneč nice A n i t a B e r b e r , 1925, tempera na dřevě, 120 × 65 cm, Kunstmuseum Stuttgart

82

zahraničí

Alfreda Flechtheima, který o Dixovy práce nikdy neprojevil sebemenší zájem.

Der böse Blick I když se v expozici objevuje i soubor akvarelů věnovaný dětem s pohádkovými a biblickými výjevy, hlavní pozornost je samozřejmě věnována „zlému oku“ Otto Dixe. Jeho neúprosné vidění podpořené černočerným smyslem pro humor naplno vyznívá už v samostatném oddíle věnovaném až goyovsky pojímaným válečným grafikám, jejichž autenticitu ještě zdůrazňuje přesné teritoriální a časové určení v názvu. Většinou jsou označeny popisně a umělec na nich střízlivým, skoro reportérským způsobem zachycuje lidi zasažené bojovým plynem, roztrhaná těla vojáků i koní prolezlá červy, obnažené mozky. Někdy se přitom neubrání ani až romantickému pojmenování jako například Abend in Wijtschaete-ebene (November 1917),

které ovšem skrývá moře mrtvol táhnoucí se až k zatmívajícímu se horizontu. Jinde zase s rozkoší vrší paradoxy vizuální tak jako v případě skoro něžně zachycených květin v trychtýřích po granátech.

Stejně se ale Otto Dix staví i k neválečné realitě. Své modely nepřikrášluje, spíš naopak, zdvořilostní konvence u něj v naprosté většině případů nemají místo. Jeho ostrý satirický styl má sice proměnlivou intenzitu, ale nevyhýbá se v podstatě nikomu a ničemu, mecenáše a děti nevyjímaje. Porod u něj není velkolepou oslavou vstupu do života, ale sakra bolestivou záležitostí, jeho zoufalí oběšenci možná zasluhují soucit, ale na kráse jim to nepřidá a erekce a děr na ponožkách je to také nezbaví. To jsou jen některé z výsledků Dixova slídivého pohledu, expozice ale nestojí jen na nich. Zviditelňuje i jeho zdroj prostřednictvím autoportrétů elegantního muže s dandyovsky sčesanými vlasy

dozadu, přimhouřenýma očima a agresivně vysunutou bradou. Jestli je tedy jednou konstantou emotivně vypjaté výstavy precizní zobrazování na úrovni zaujaté společenské pitvy, tou druhou je právě baziliščí pohled pohledného malíře, jehož tvář ale vypadá jako zaťatá boxerská rukavice. Člověk si to uvědomí především na samém konci, kdy po své cestě všemi zákoutími lidské mizerie viděné Dixovýma očima zůstane stát před jeho autoportrétem za malířskými štaflemi z roku 1926. Suverénní umělec v dobře padnoucím obleku s motýlkem má už ruku připravenou k akci a jeho uhrančivé oči se tentokrát upírají přímo na diváka, ze kterého se nečekaně stává Dixův model.

Nejistý a ne úplně příjemný pocit se dostaví téměř automaticky. A také díky němu a jím potvrzené „interaktivnosti“, která fyzicky vtáhne do hry, celá výstava potvrdí svou nadstandardní kvalitu.

tipy

83

1

3

2

4

Komplikovanost moře

Hirst goes to Venice

Hommage Adamčiakovi

kdy 21.2.–14. 5. 2017

kdy 9. 4.–3. 12. 2017

kdy 23. 3.–24. 6. 2017

co Allan Sekula: Okeanos

co Poklady z vraku Neuvěřitelného

co Adamčiak, začni!

co Wolfgang Tillmans: 2017

kde TBA21, Vídeň

kde Pinault Collection, Benátky

kde Esterházyho palác, SNG, Bratislava

kde TATE Modern, Londýn

Autor, který se prosadil díly na pomezí dokumentu a výtvarně pojatého filmu, ale věnoval se i kritickému psaní a fotografování zemřel před čtyřmi lety. Ve vídeňském sídle sbírky Thyssen-Bornemisza Art Contemporary jsou aktuálně k vidění tři kapitoly z jeho zásadního devítidílného opusu Fish Story (1988–95).

V něm Sekula zaznamenává proměny a křehkost hydrosféry v éře antropocénu. Poukazuje na důležitost a zároveň děsivě neregulovanou povahu námořní dopravy, páteře průmyslu v mnoha jeho odvětví. Sám autor k tomu řekl: „Většina mých příběhů moře jsou alegorie autority a politika tak nikdy není příliš daleko.“

Dva benátské výstavní prostory, Palazzo Grassi a Punta dela Dogana, obsadí Hirstova výstava (coby doprovodná akce Benátského bienále), kterou podle svých slov „připravoval deset let“. Máme se tedy zřejmě na co těšit, ačkoliv informací je zatím málo: Hirstova schopnost provokovat je už jeho značkou. Ostatně jeho výstava již stačila vzbudit rozruch, když aktivisté za práva zvířat vysypali na začátku března 40 kg zvířecího trusu přede dveře paláce. „Hirst Go Home!“, vyzvali umělce. Se zvířaty ale zřejmě tentokrát Hirst pracovat nebude – pravděpodobně využije specifickou atmosféru města na laguně.

Slovenská národní galerie vystavuje dílo konceptuálního umělce Milana Adamčiaka, který zemřel letos v polovině ledna. Jeho dílo zahrnovalo vizuální poezii i různé akce, hrál i skládal experimentální hudbu, sledoval díla hnutí Fluxus a obdivoval tvorbu Johna Cage. Právě hudba chápaná jako komunikační prostředek se propisovala do většiny jeho děl, ať už šlo o rytmus v případě vizuální poezie nebo inscenování atmosféry různých prostorů právě skrze zvuky a hudbu. Pracoval též s partiturami, které chápal jako díla na pomezí výtvarného a poetického žánru. Výstava představuje výběr z děl od 60. let, autor sám se se na přípravě podílel.

Původem německý fotograf na sebe upozornil, když vloni na počátku března vydal sadu plakátů agitujících proti brexitu, ty byly volně ke stažení a šíření. Říci ale, že Tillmans upozorňuje na sebe, není úplně fér: stejně jako v mnoha jiných projektech mu jde, podle slov kurátora londýnské výstavy, spíše o to zlomit ostych umělců před angažovaností a dělat věci společně. Už léta fotografuje především prostředí v němž se sám pohybuje: kluby, youth culture, homosexuální scénu i obyčejné každodenní obrazy.

Zásadním bodem jeho výstav je pak vždy promyšlená instalace evokující spíše byt než galerii.

1 All an Sekul a: z áběr z f i l m u F i s h S t o r y, foto: TBA 21

2 S t i l l z p r o pa g a č n í h o v i d e a k v ý s tav ě .

3 Mil an Adamč i ak: L i s t z c y k l u Pa r t i t ú r y, 1998, Stredoslovenská galéria

Tillmans po brexitu kdy 15.2.–11. 6. 2017

4 W o l fg a n g T i l l m a n s : P u n č o c h y, 2002, TATE

84

inzerce

JOSEF ŽÁČEK ANTI CORPS

GALERIE HLAVNÍHO MĚSTA PRAHY COLLOREDO -MANSFELDSKÝ PALÁC KARLOVA 2, PRAHA 1

ČTĚTE BUBÍNEK REVOLVERU www.revolverrevue.cz

3/3 –18/6/2017 WWW.GHMP.CZ FREE ENTRY

Untitled-9 1

JIŘÍ THÝN HLEDÁNÍ MONUMENTU II 19.4. – 28.5.2017

Marian Palla Retrospektiva o dějstvích A Retrospective in 7 Acts 21. 4.– 6. 8. 2017 Finanční podpora / Financial support

Pražákův palác Pražák Palace Husova 18, Brno www.moravska-galerie.cz

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

www.dum-umeni.cz

28.03.17 23:32

87. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

85

Manuál pro milovníky současného umění Imagine „Představte si tu radost, když se jednoho dne ponoříte do své knihovny a vlastním úsilím například objevíte, že kresba, která se levně nabízí v nějaké zastrčené zahraniční aukci, je přípravnou studií k významnému českému obrazu.“ Tuto výzvu obsahuje desatero, které byste měli znát, než začnete sbírat umění. Pro čtenáře speciální přílohy Investice do umění jej sestavila Naďa Klevisová, redaktorka Hospodářských novin. Věta je vytržena z bodu „Učte se“, kde je vyzdvihována nutnost sebevzdělávání sběratele a budování vlastní knihovny.

Noviny i s přílohou jsem dostal zdarma ve vlaku. Se zájmem jsem ji prolistoval, i když do umění investuji převážně čas, a za něj dostávám peníze, které stačí, abych přežil a občas se nestřídmě pobavil, nikoli na zpětné investice do umění.

Situaci, kterou popisuje redaktorka, si představit umím, dokonce si neskromně dovolím tvrdit, že jsem jí párkrát zažil. Radost je zpočátku skutečně velká, ego se dme jak Maroldovo panorama. Jenže ouha, co dál? Sám si ji přeci nekoupíte, i kdybyste zapomněli na etický kodex pracovníka muzea, stavební spoření kvůli nějaké skice přece nevyberete.

Vlastnictví unikátu zahřeje na duši, ale nikoli na zbytku těla. Pokud svůj objev budete chtít uplatnit v práci, to znamená ve veřejné muzejní instituci, zkomplikujete život sobě i okolí. Na mimořádnou akvizici nejsou v rozpočtu peníze. Můžete požádat, respektive na kolenou prosit zřizovatele o mimořádnou dotaci. Po mnoha ústních i písemných zdůvodněních ji možná nakonec vyloudíte, ale musíte slíbit, že to je skutečně naposledy, co jste si něco takového troufl chtít. Čas pracuje proti vám, protože se jedná o aukci.

Nakonec třeba kresbu přeplatí někdo jiný, protože se díky složitému shánění financí nepodařilo informaci udržet v tajnosti. Takže veškeré

vynaložené úsilí a ponížení nakonec vyjde nazmar. Někteří kolegové podobné situace řeší jako převozník z pohádky. Zavolají kurátorovi z jiné instituce, že se na aukci draží neskutečně unikátní umělecké dílo, které naprosto dokonale zapadá do sbírek právě té jeho instituce. Byla by přece fatální chyba, kdyby uniklo a ztratilo se v neznámé soukromé sbírce. Oslovený kurátor převezme pomyslné pádlo, a musí podstoupit celé výše popsané martyrium místo volajícího nebo rychle předat pádlo do další instituce. Tato metoda má tu výhodu, že všichni postupně nabudou pocitu, že pro získání unikátu udělali všechno, co bylo v jejich silách. Skutečný kurátorský rutinér pak pustí ze zřetele podobné objevy jako rybář podměrečnou rybu. Moc kostí, málo masa.

Představa, jak miliardář buduje knihovnu, aby vlastními objevy nakonec ušetřil řádově několik desítek tisíc korun, zní rovněž absurdně. Radost z levněji zakoupeného Štyrského asi nevyváží štěstí z nepřátelského převzetí podniku. Výhoda bohatých spočívá v tom, že jsou bohatí, nikoli v tom, že sedí v knihovně. Nemusí přeci umění nakupovat pod cenou.

Dokonce se zdá pravděpodobné, že kdyby seděli v knihovně, tak by nebyli tak bohatí, jak jsou. Toto tvrzení může směle potvrdit většina z těch, co sedí v knihovnách. Chudí by bohatým neměli radit, aby si šli sednout do knihovny, ale aby si koupili informace od lidí, kteří v těch knihovnách sedí.

Je to stejné, jako kdyby bohatí naopak radili chudým akademikům, aby neseděli v knihovně, ale zažili skutečnou radost na burze.

Představte si raději ideální svět, kde se potkávají peníze a studium v knihovnách a společně vytvářejí úžasné veřejné i soukromé sbírky.

Není to utopie, podobně jako není utopií svět bez válek. Všechnu moc imaginaci.

C arl Spi t zweg: Der Bücherwurm 1850, olej na plátně, 49,5 × 26,8 cm, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt Georg Schäfer (1896–1975) byl německý průmyslník a sběratel. Jeho sbírka malířství 19. století je od roku 2000 vystavena v muzeu ve Schweinfurtu v Bavorsku, které nese jeho jméno.

86

recenze

Pro koho se angažuješ?

Universal hospitality 2 na Smíchově text Anežka Bartlová foto Tomáš Souček

Je možné myslet Evropu bez mřížky národních států? A je to vlastně v době, kdy „slavíme“ desáté výročí zapojení České republiky do schengenského prostoru, ještě téma? Výstavní projekt Universal Hospitality 2 reaguje na dění kolem tzv. uprchlické krize a na obě uvedené otázky odpovídá kladně. Věnuje se přitom především středoevropskému kulturnímu prostoru, jehož charakteristiky i zvláštnosti porovnává s „univerzálním“ rámcem humanity.

Koncept výstavy připravil kurátorský tým středoevropského půdorysu: slovenská umělkyně a kurátorka Ilona Neméth, maďarská kunsthistorička Edit András, rakouská kurátorka Birgit Lurz a vídeňský kulturní redaktor a organizátor Wolfgang Schlag. První varianta Universal Hospitality se uskutečnila pod stejným názvem loni v létě v rámci festivalu Wiener Festwoche.

Neméth a András byly podepsány pod putovní výstavou Privátní nacionalismus ­(2014–15), jež byla přes negativní vymezení aktuálnímu projektu koncepčně blízká. Výstava prošla v sedmi verzích galeriemi střední Evropy v roce 2014, v Praze ji bylo možné vidět v prostorách Divusu, kde měla premiéru. Pražské pokračování projektu Universal Hospitality se kurátorský tým snažil podle vlastních slov rozdělit do dvou samostatně fungujících výstav, což se mu i podařilo. Pokud by se ale návštěvník rozhodl zhlédnout obě části naráz, snadno se stane, že propadne pocitu zahlcení. Následující recenze nicméně akci pojímá jako celek a věnuje se několika konkrétním tématům rozptýleným napříč prostorami pražské Futury i Galerie MeetFactory.

Univerzální ambasády

Rakouský umělec Martin Krenn prezentuje v MeetFactory části svého cyklu City Views (2003–2008), v němž se zabývá specifickými místy v prostoru našich měst. Konkrétně jde o fotogra-

fie z tzv. Univerzální ambasády, tedy budovy bývalé (opuštěné) somálské ambasády v Bruselu, kterou v roce 2001 obsadil kolektiv squatterů – lidí bez dokladů, a tedy oficiální příslušnosti – a vyhlásil zde na čtyři roky autonomní zónu. Krenn přitom akcentuje fotoaparátem ta místa, která byla podstatná i pro samotné obyvatele samozvané ambasády. Jeho přístup se tak liší od toho, který zaujal ve svém formálně blízkém projektu Jan Tichý (viz AA 2/2017). Ten ve svém videu Lágr (2016) místo s podobným charakterem – jeden z berlínských domů přenechaných k obývání uprchlíkům – pozoruje naopak z odstupu, vlastním úhlem pohledu privilegovaného (­bílého) muže.

Projektem Univerzální ambasády se zabývala i Hito Steyerl v dokumentu (Universal Embassy, 2004), který v MeetFactory můžeme vidět rovněž.

I ji zaujalo především uskutečnění alespoň malého kousku utopie totální autonomie, která sice neumí řešit reálné problémy, přesto je ale zdrojem určité energie.

Óda na univerzalitu

Zcela jinak pracuje s pojmem univerzality skupina Societé Réaliste.

Pomocí programu spočítala hodnotu každé z not, které v pořadí od první k poslední určují podobu státních hymen všech 193 států uznaných OSN. Výslednou průměrnou meta-skladbu pak hráli hudebníci jako performance u příležitosti vernisáže. Pointou je, že žádná z reprezentativních písní není poznat. Nejde o to, že by se jednotlivé noty přebíjely, nebo naopak podporovaly, zprůměrováním spíše ztrácí jakoukoliv reprezentační hodnotu. Univerzalismus se tu ukazuje jako zcela nesmyslná myšlenka, která vede k vykastrování původní ideje, nicméně s notnou dávkou ironie, skrze osvobozující smích pomáhá překonat napětí. Přesně takové nesmyslné zprůměrování mnozí vyčítají i tak

složitému a mnohovrstevnatému projektu, jakým je nadnárodní integrace v podobě Evropské unie. Není však bez důležitosti, že EU vlastní hymnu má – Beethovenovu Ódu na radost, což právě v symbolické úrovni ukazuje, že myšlenka univerzality neznamená pouhé zprůměrování.

Pomněnka a zapomněnka

Výstavě nicméně jinak, podle očekávání, vládnou spíše díla významem těžká, někdy až přetížená. S tématem historie a paměti jako důležitého elementu tvořícího materiál vlastní identity každého jedince tu pracuje například Artur Zmijewski. Jeho Vymazávání (2015) upozorňuje na to, že paměť je námi aktivně formována a že vždy, když si něco zapamatováváme, zároveň něco jiného zapomínáme. Je plně na nás, co to bude. Do MeetFactory Zmijewski přivezl několik náhrobních kamenů, které sloužily svému účelu, dokud je wroclavští obyvatelé v poválečné době v rámci vyrovnávání se s historií, a tedy ustanovování paměti nepoužili jako stavební materiál.

Zmijewski některé z nich získal zpět a v gestu, které opakuje a posiluje krutost původního zacházení, nechal odsekat nápisy, jež nesly. Zároveň tak ale potupně užité objekty odpoutal od jejich symbolické zátěže a osvobodil „jejich“ mrtvé.

Naše a cizí

Odlehčenější, a přesto vrstevnaté dílo přidal k tématu Pavel Sterec. Jak je jeho zvykem, divákovi nic neulehčuje a vyžaduje jeho plnou pozornost.

Teprve když se na jeho dvě plastové siluety Švejků zavěšené v prostoru Futury podíváme pořádně, zjistíme, že jsou pokryty mnoha dalšími Švejky.

Jde o fotografie soch, míst a rozličných lidových festivit z okolí ukrajinsko-polské hranice, kde se románový účastník haličského tažení těší nebývalé popularitě. Že je Švejk nejen „náš“ prastrýc a že se jedná o stále

87

provokativní figuru, ukázal nedávno ve své inscenaci Kauza Schwejk Dušan D. Pařízek, který několik představení (původně určeného též pro Wiener Festwochen 2015) uvedl i v pražském Studiu hrdinů, větší úspěchy s ním slavil ale na zahraničních scénách.

Sterec na rozdíl od Pařízka nenechal nikoho promluvit, ukazuje jen blízké ve vzdáleném – respektive vzdálenost a nepochopitelnost situace, která přitom pracuje s nám jinak tak blízkým motivem.

Téma lidovosti a populární kultury nakonec s politickým rozměrem univerzalistické myšlenky podstatně souvisí. Dotýká se jej například turecký umělec Halil Altindere v „klipu“ představeném na 9. berlínském bienále, ale i reportážní video Mostary (2016), kde Rafani pracují s univerzálně ne-srozumitelným středoevropským pseudojazykem. Mostary Rafani prezentovali v rámci výstavy Intermarium, která se zabývala utopií nadnárodního státu v prostoru střední Evropy. Tehdy ovšem výstava s vtipem a nadhledem proponovala možnost řešení krize národních států návratem k raně novověké ideji říše mezi Baltským a Černým mořem ovládané Poláky. Rozměr nadhledu i vize bohužel v aktuální výstavě trochu chybí.

Umění angažovat

Ambiciózní projekt, který obsadil prostory dvou velkých pražských galerií, budí i otázku, zda má smysl angažované umění, jak by šlo charakterizovat většinu z vystavených děl, vystavovat v takové koncentraci a zda vůbec patří do galerií. Lze totiž namítnout, že právě jeho prezentace klasickou galerijní formou jde proti jeho primárnímu cíli – totiž působit na společnost.

Podobně apelativně jako Universal Hospitality 2 byla koncipována i výstava Strach z neznámého, která probíhala do konce března v Galerii NTK a která byla variantou projektu původně připraveného pro bratislavskou Kunstalle. Její kurátorka Lenka Kukurová v recenzi již zmíněného Privátního nacionalismu pro portál Artalk naráží na stejný problém. Upozorňuje na to, že většina děl pracuje s lokálním politickým kontextem a odkazy na složitosti místní historie a s „estetikou reprezentace“, což činí výstavu atraktivní především pro „místní“ publikum. Ideálními návštěvníky výstavy věnované tématu nacionalismu by však, podle ní, byli především studenti a školní mládež. Jenže ta do galerie dojde málokdy. Nutno dodat, že právě ve výstavě Strach z neznámého se jí podařilo tomuto vyhnout díky

tomu, že se pražská repríza koná v NTK v areálu technických vysokých škol, kde je umění spíše přidanou hodnotou a o nezainteresované návštěvníky není nouze.

To bohužel neplatí i pro obě části aktuální výstavy; MeetFactory nebo Futura nejsou, jakkoliv se o to mohou snažit, místy, kde širší veřejnost očekává výstavy se vzdělávacím charakterem. Publikum, které tam dorazí, tak zhusta patří spíše k těm „již přesvědčeným“. Klíčovým problémem zůstává kontext, s nímž však kurátoři v instalaci cíleně nepracují – naopak spoléhají na jeho automatickou přítomnost, jinými slovy na lokální kontext. Tím ale podkopávají vlastní východisko univerzalismu.

Uni v er s al Ho sp i tal i t y 2 místo: Futura termín: 3. 3.–16. 4. 2017 místo: Galerie MeetFactory termín: 3. 3.–28. 5. 2017 kurátoři: Ilona Neméth, Edit András, Birgit Lurz, Wolfgang Schlag www.futuraproject.cz / www.meetfactory.cz

88

recenze

Černočerné protilátky Josef Žáček v GHMP text Radek Wohlmuth foto Martin Polák

Jako malíř je už léta víc než přesvědčivý, jako umělec ale stále tak trochu známý neznámý. Josef Žáček (*1951) rozhodně patří mezi malířskou špičku své generace, ale na svou opravdu velkou příležitost jako by pořád ještě čekal.

V 90. letech spojil své působení především s privátními pražskými galeriemi Behémót a Bayer & Bayer, které se ale přes veškerou snahu a respekt během doby na naší výtvarné scéně postupně rozplynuly. Menší nebo regionální prostory jako by mu byly souzené dodnes, takže sledovat jeho stopu nikdy nebylo úplně snadné. V poslední době patřil mezi jeho nejvýraznější projekt Šepoty v holešovickém Doxu (2011), ale i od něj už uplynulo více než pět let.

Chtělo by se skoro pogratulovat, že Galerie hlavního města Prahy konečně všechno napravila, kdyby ovšem výstavu Josefa Žáčka „neuklidila“ do nenavštěvovaného Colloredo-Mans-

feldského paláce. Je to škoda, protože je jedním slovem skvělá.

Na aktuální téma

Je vlastně těžké, možná i nevděčné její lokalizaci galerii vyčítat, neboť je evidentní, že tamní trochu zanedbaný a vysokým patrem k nebi povznesený prostor obrazům Josefa Žáčka sedí, a dokonce jim přirozeně vytváří zdařilý emotivní kontext. Rozvolněná instalace s otevřeným koncem je povedená a péče, která je jeho prezentaci obecně věnovaná, počítaje v to i výkladový text Magdaleny Juříkové a grafické řešení tiskovin Zuzany Lednické ze Studia Najbrt, je zřejmá. Jako by tedy bylo všechno v pořádku.

Stinnou stránkou věci je opravdu znovu jen to, že si do tohoto detašovaného pracoviště GHMP zatím stále ještě nenašli ve větší míře cestu diváci a nezasloužený „problém“ Josefa Žáčka se tedy opět velmi pravděpodobně nevyřeší. Jakkoli by se to samozřejmě

dalo pokládat především za autorův handicap, újmu v tomto případě utrpí naopak především všichni ostatní.

Tedy ti, kdo výstavu neuvidí. O tom, že se tento malíř umí nejen vyjadřovat, ale má dokonce také co říct, totiž není sporu. Žáčkova výstava francouzsky nazvaná ANTICORPS (protilátky) je přemýšlivá, bilancující a z podstaty skeptická k našemu tady a teď. Přesto se nestaví do pozice laciného mentorování. To, že zainteresovaně, a přitom nebanálně mluví ve správný čas na aktuální téma, naopak jednoznačně patří mezi její kvality, už proto, že v našem prostředí je něco takového spíš výjimečné. Vše je ještě umocněné tím, že i když se Josef Žáček vyjadřuje srozumitelně, opírá svou realismem nasáklou malbu o motivy přímo svázané s dneškem a obecně známé symboly, ani tak pozorovatel nedostane nic úplně zadarmo a vždy se musí alespoň trochu namáhat.

89

V cestě mu totiž stojí něco, co lze s trochou nadsázky nazvat lehkým principem ne/čitelnosti, s nímž tento malíř zachází více než umně. Patří k němu někdy ne zcela do detailu promalovaná plátna založená na sumárním tvaru, rozmáchlém vyjadřování širokým štětcem a více méně obrysovém čtení a samozřejmě také už téměř tradiční „barevné“ spektrum Josefa Žáčka, které představuje černá malba na černém podkladu. K tomu je možné připočíst ještě alespoň efekt polosmazané tabule v úvodu výstavy.

Meze účasti

Expozice je uvozená citátem Konrada Paula Liessmanna o antagonii svobody a stereotypu každodennosti, který v konečném důsledku člověka zbavuje etiky a morální svéprávnosti. Zhruba dvě desítky pláten z posledních čtyř let pak více či méně dokumentují úroveň hladiny humanismu a reality všedního dne začátku 21. století. Multilingvní lettrismus v pěti obrazech slouží Žáčkovi coby ta nejjednodušší a zároveň nepřesvědčivější ukázka toho nejformálnějšího způsobu vyjádření soustrasti, nesouhlasu, či naopak podpory, který se během velmi krátké doby vžil na sociálních sítích – zau-

tomatizované a vyprázdněné Je suis, #Pray for, Welcome / Stop refugee, Not in my name, Gegen Sexismus…

(2015–16) většině lidí stačí a za něj už často lidská účast nesahá.

Podobně název plátna Picture of the Day (2013) zachycujícího dítě zasažené bojovým plynem celkem zřetelně identifikuje novinářskou rutinu jímavého snímku pro každé nové vydání. Velkoformátové detaily rasově identifikovatelných tváří opatřených čísly vedoucích v konečném důsledku ke ztrátě osobní vazby a schematickému zacházení mohou zase asociativně vést od aktuální imigrantské krize přes koncentráky až ke koloniím. A tak by se dalo pokračovat.

Těžko v takovém kontextu hledat trefnější symbol pro obtěžující a člověka neustále atakující „drobnosti“ než multiplikované obrysovky nadměrečných much s ironizujícím označením Bez názvu (2014–15), kterým je jistě ne náhodou věnovaný sál v centru výstavy. Je sice možné je na okamžik zahnat mávnutím ruky, ale těžko se jich tak člověk zbaví, zvlášť když se místo jedné vzápětí objeví – jako v tomto případě – pět dalších.

Otevřenější ve výkladu může být zřejmě dvojice Autoportrétů, totiž

záběrů na uvolněné lidské nohy, ale s ohledem na ostatní obrazy se mysli nevyhne ani oběšenec. Vyústění expozice představuje poslední šestý sál, který je prostě prázdný. Diváka tam skoro automaticky vizuálně přitáhne okno, které ho pohledem vrhne zpět na rušnou ulici v centru Prahy, plnou turistů, aut a zvonících tramvají.

Možná že někdo alespoň periferně zaregistruje také postavy zkamenělých světců na balustrádě přilehlého kostela Nejsvětějšího Salvátora. Těžko říct…

Josef Ž áček: Ant icorps místo: Colloredo-Mansfeldský palác pořadatel: Galerie hl. města Prahy kurátorka: Magdalena Juříková termín: 3. 3.–18. 6. 2017 www.ghmp.cz

Křehké harmonie Lukáš Karbus v Polansky Gallery text Viktor Čech Autor je nezávislý kurátor a kritik. foto Martin Polák

Obdélná plocha monitoru, na němž píši tento text, vystupuje ve večerním šeru ze svého okolí podobně jako vitrážové okno z přítmí interiéru gotické katedrály. Aktivní LED podsvícení je stejně jako svit pronikající oknem oproti svému okolí, které světlo pouze odráží, naplněno intenzivnějším pocitem zpřítomnění. Umění pozdní antiky a středověku oceňovalo takovou emanující záři spojenou s materiály, jako je sklo či onyx. Novoplatonské chápání tohoto vyzařování jako estetické reprezentace vyššího bytí dnes

ale nahradila čistě biologická fixace jedince přijímajícího proud dat v podobě světelných paprsků tryskajících z obrazovky.

Velkoformátové akvarely Lukáše Karbuse z posledních let mi něco z oné aktivní barevnosti vitráží či průzračnosti LED podsvícení od počátku připomínaly. Jejich křehkost a barevná čistota orámovaná precizními liniemi může stejně dobře připomenout estetiku současné vektorové grafiky jako kontury tradičních vitráží. Samotná technika akvarelu, při níž se pigment

vpíjí do bělostné hmoty papíru, je k vyvolání onoho efektu barevného přísvitu pronikajícího přes pevnou hmotu přímo ideální. Kdysi ostatně posloužila i k vizuálnímu vyjádření teo­ retických modelů barvy od J. W. Goetha či P. O. Rungeho. Něco z tehdejší posedlosti romantiků psychologickou a symbolickou váhou barevného spektra můžeme v estetické rovině nalézt i v Karbusově práci. Má ovšem v tomto směru i další slavné předchůdce v akvarelové tvorbě mistrů Bauhausu Johannese Ittena a Paula Kleea. Tento

90

recenze

hypotetický uměleckohistorický rodokmen však může být jen jedním z úhlů pohledu na Karbusovo dílo. Druhé východisko můžeme shledávat v jeho původním sklářském vzdělání a přímém vztahu ke krajině a severočeskému venkovu, kde trvale pobývá.

Původní naïveté

Lukáš Karbus, jehož zviditelnila především jeho účast ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2015, vstoupil na pražskou uměleckou scénu v roli venkovského solitéra živícího se zemědělstvím a po volných večerech vytvářejícího svá díla. Jeho tvorbu přitom ale rozhodně nešlo označit za lidovou či naivní v běžném slova smyslu. Naopak, Karbusovy kresby a obrazy jsou nepochybně vysoce sofistikované a naivity se dotýkají na podobné úrovni jako díla zmíněného Rungeho či Williama Blakea. Původní naïveté, která znamenala přirozenost a nevinnost bez negativních konotací, je u těchto tvůrců určitým překročením prahu od pouhé technické dokonalosti směrem k autenticitě. I u Lukáše Karbuse vede cesta právě přes k dokonalosti dovedený výtvarný přístup a moment, kdy se jeho důsledné aplikování stává jakousi druhou přirozeností – autonomní přírodou.

Konstruktivní přístup, s nímž přistupuje Karbus k budování svého díla, může připomenout i tvorbu jiné současné autorky pracující v médiu vel-

koformátové kresby – Němky Jorinde Voigt, jejíž založení je jinak podstatně odlišné. U obou ale hraje významnou roli vztah mezi systémem vytvářeným kresbou a linií (u Voigt definovaný konceptem, u Karbuse formálním geometrickým řádem) a křehkostí barevné plochy rozpíjeného pigmentu. Zatímco u některých Karbusových kreseb, zachycujících krajinné a folklorní výjevy, zůstávaly tyto dva prvky v přísné rovnováze, jindy v nich dochází i k vzájemnému potýkání mezi krystalickým řádem a organickou fluidní plochou.

Disciplinovaná meditace

Plošnost, zbavená iluzivní hloubky obrazového prostoru a spojená s krystalickým řádem uchopených přírodních motivů, nicméně zůstává zásadním Karbusovým výrazovým prostředkem. Jeho kresby-vitráže jsou stále naplněny harmonií a hlubokým klidem, který může velkoměstského člověka roztěkaného všudypřítomnou dynamickou vizualitou svou jinakostí až znepokojit. Pokud bychom chtěli hledat v dějinách umění co nejbližší analogii, narazili bychom na tvorbu uměleckého seskupení Die Gläserne Kette aktivní na počátku 20. století a především na vizionářské krystalické krajiny Wenzela Hablika. Na rozdíl od Hablikových expresionistických, nadpřirozenou záři emanujících horských těles a krystalických katedrál si však Karbusovy výjevy drží svoji důslednou

plošnost a až intimní vztah ke v daném obrazovém řádu přebudované krajině.

Současnou výstavu Lukáše Karbuse v pražské Polansky Gallery spojuje zájem o prostředí lesa v podobě strukturovaného zacílení na jednotlivé prvky, jež ho tvoří. Disciplinovaná výtvarná meditace napjatá mezi konkrétním detailem a obecným abstraktním řádem také ukazuje, nakolik se v posledních letech Karbusova tvorba vyvíjí především v rámci již dosažených výrazových prostředků, a odhaluje, že ještě zdaleka nevyčerpala své možnosti (stačilo by srovnání s Karbusovou výstavou u Polanského z roku 2014). Něco o charakteru umělcova tvůrčího založení může možná ukázat i jeden drobný detail. Je jím adjustace velkoformátových kreseb na stěnu prostřednictvím skleněných kroužků, které svou průzračností dobře korespondují s jejich lehkostí a čistotou.

Dokonalý a transparentní, v kruhu nekonečného koloběhu uzavřený běh přírody je také něco, co bychom mohli cítit za nevyčerpatelnou harmonií přítomnou v Karbusově tvorbě.

Luk á š K arbus: Fr ac t ured Side místo: Polansky Gallery kurátor: Jiří Havlíček termín: 16. 3.–6. 5. 2017 www.polanskygallery.com

inzerce

91

BALET V KINĚ

C O P P É L I E Peggy van Praagh, George Ogilvie

Jiskřivý příběh plný kouzel V kinech od 19. dubna

www.baletvkine.cz Zahraniční partneři:

Mediální partneři:

92

tipy

1

2

3

4

Pocta Flusserovi

Nejsou dívky jako dívky

Šimotová v Budějicích

Expolodovaná fotografie

kdy 5. 4.–7. 5. 2017

kdy 15. 3.–7. 5. 2017

kdy 24.3.–21. 4. 2017

kdy 18. 3.–6. 5. 2017

co Bezedno: Vilém Flusser a umění

co Předběžný portrét mladé dívky

co Adriena Šimotová: A takové je ticho (II.)

co Hynek Alt: Deep Purple

kde GAMU, Praha

kde PLATO, Ostrava

kde Dům umění, České Budějovice

kde Drdova Gallery, Praha

Fotograf Pavel Brunclík pečoval o Adrienu Šimotovou (1926–2014) v posledních letech jejího života a po smrti autorky se díky nadačnímu fondu stará o její odkaz i dílo jejího manžela Jiřího Johna.

V Domě umění je vystavena Šimotové pozdní tvorba od počátku 90. let po poslední díla, která byla také k vidění na výstavě ve White Gallery v Osíku u Litomyšle (2012) pár let před autorčinou smrtí.

Tvorba jedné z našich nejpodsatnějších umělkyň druhé poloviny 20. století krouží kolem tématu tělesnosti, absence a prostoru, který ji obklopoval a částečně i věznil, poté, co měla v důsledku úrazu problémy s pohybem.

Samostatná výstava Hynka Alta představuje nové práce, které si hrají s médiem fotografie jako kočka s myší. Chvíli je zahnána do kouta, když v galerii najdeme ručičkové hodiny, které sice ukazují (aktuální?) čas, jsou ale přitom projekcí digitálně vyrenderovaného „objektu“. Reference k realitě zde tedy selhávají, respektive stojí na důvěře a risku. Různě zvětšené fotografie raketoplánu Challeneger zase odkazují k pokusu o únik z bezvýchodné situace, když se nabízejí návštěvníkům k odnosu a rozšíření. Nakonec myšce pomůže, když se tváří jako mrtvý brouk – to když si nejsme jisti, zda se jedná o Altovy zmuchlané fotografie, nebo reálné kameny.

Teoretik médií narozený v roce „Mladá dívka není vždy mladá; 1920 v Praze patří k zásadním stále častěji dokonce ani není intelektuálům dvacátého století; ženou“, píše se v Předběžném jeho myšlenky jsou přitom pro materiálu k teorii mladé dívky. post-digitální přítomnost stále Vlivný a čtivý kriticko-filozofický aktuální. Současnému umění je esej skupiny, která si říká Tiqqun, zkoumání mediální reality, virbyl vydaný v roce 1999. Ačkoliv tuality a možností jejich vzájemse v našem prostředí jednalo ných vztahů blízké a Flusserem se dosud o spíše neznámý text, nařada autorek i autorů inspirovala. šel kurátor Michal Novotný spolu Výstava představí archivní mates Danielou a Lindou Dostálkovými riály doplněné uměleckými díly desítku autorek a autorů, kteří se autorů, kteří s Flusserem spolujím inspirovali a nebo lze jejich pracovali nebo se k jeho odkazu díla tímto konceptem zaštítit. hlásí. Najdeme mezi nimi jiného Výstava zahajuje další periodu ve českého rodáka Haruna Farockiho, fungování Galerie PLATO v OstraAndrease Müller-Pohle a z tuzem- vě, která po dobu rekonstrukce ských umělců Jiřího Hankeho, Jinových prostor sídlí, příznačně řího Skálu nebo Martina Kohouta. pro aktuální výstavu, v bývalém Součástí výstavy je i dvoudenní obchodě s látkami. sympozium.

1 J i ř í H a n k e : K l a d n o, 1989

2 P o h l e d d o v ý s tav y Předběžn ý por t ré t ml adé dí vk y foto: PLATO Ostrava

3 A d r i e n a Š i m o t o vá : Ž i d l e – Pa š i j e ( z c y k l u M a g i e v ě c í VI ) 1991, Galerie Klatovy / Klenová

4 P o h l e d d o v ý s tav y Deep Purple

93

5

6

7

8

Legendární studenti

Dokumentace okamžiku

Malba zvuku, zvuky malby

Vše nejlepší k narozeninám

kdy 1. 4.–11. 5. 2017

kdy 2. 3.–11. 6. 2017

kdy 8. 3.–29. 7. 2017

kdy 31. 3.–4. 6. 2017

co Legendy GR2

co Okamžité chrámy

co Milan Grygar: Světlo, zvuk, pohyb

co Dědečku, viděl jsi Boha?

kde Galerie Havelka, Praha

kde Muzeum umění Olomouc

kde FAIT Gallery, Brno

kde Galerie Klatovy / Klenová

Cyklus týdenních výstav tvorby absolventů ateliéru Grafika 2 pražské AVU pokračuje čtvrtým kolem. V dubnu bude možné vidět práce Josefa Bolfa (8. ­4.–13. 4.), malířky Veroniky Holcové (15. 4.–20. 4.), dále Tomáše Vaňka (22. 4.–27. 4.) nebo Kateřiny Šedé (29. 4.–4. 5.).

Poslední vystavující v této sérii bude Šárka Trčková (6. 5.–11. 5.), dlouholetá asistentka vedoucího ateliéru Vladimíra Kokolii, která vloni zemřela a jíž je symbolicky celý cyklus věnován.

Podobu a uměleckohistorické zpracování fenoménu tzv. akčního umění, tedy tvorby, jejímž výsledkem nebývá finální materiální dílo, zásadním způsobem spoluutváří fotografická dokumentace. Olomoucké Muzeum umění si za posledních dvacet let vybudovalo rozsáhlou sbírku tohoto typu dokumentů a neustále ji doplňuje – mimo jiné i o analogický materiál autorů z dalších zemí střední Evropy. Na výstavě tak najdeme vedle fotografií akcí Milana Knížáka též záznamy děl Jany Želibské, Sándora Pincehelyie nebo Endre Tota. Vedle těchto pohledů do historie je na výstavě možné vidět i současnější díla autorů jako je Václav Stratil či Lenka Klodová.

Lakonicky jasný název výstavy představuje jakýsi emblém Grygarovy tvorby. Devadesátiletý stále vitální autor výstavu připravoval společně s kurátorkou do velké míry sám. Najdeme na ní tak i nová plátna, která byla před dvěma lety k vidění na výstavě v GHMP, spolu s několika staršími díly. Koncepčně současná výstava klade důraz na prostor, který je v mezeře mezi tělem a malbou.

Právě tam najdeme zvuk, jeden z Grygarových základních pracovních nástrojů. Využívá jej buďto jako materiálu s nímž lze malovat nebo naopak jako námět, či lépe podnět pro svou tvorbu. Tak vznikla například i série maleb s titulem Antifony.

Výstava obrazových cyklů jednoho z nejvýraznějších malířů řazených k moskevské konceptuál­ní škole (například spolu s Iljou Kabakovovem), je tak trochu dárkem k jeho osmdesátým narozeninám, které oslavil letos v lednu. Pivovarov se živil v 70. letech jako ilustrátor (nejen) dětských knížek. Důležitost spojení textu a obrazu, stejně jako smysl pro humor a jasnou stavbu obrazu můžeme pozorovat i v jeho volné tvorbě. Náměty však bývají nedětské: vychází z filozofie antické i východní. Témata, která si vybírá jsou nejčastěji blízko lidsky všedním problémům mezilidských vztahů nebo stárnutí.

5 Š á r k a T r č k o vá : Va n i č k a , 2009

6 O l a f H a n e l : P o c ta j a s n ý m h v ě z d á m , 1971

7 Mil an Grygar: Akus t ick á k r e s b a , foto: FAIT Gallery

8 V i k t o r P i v o va r o v : D ě d e č k u, v i d ě l j s i B o h a?

94

3. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Kultúrny objekt bol zmazaný

Krist ína Bukovč áková: Rozhovor o preds tave

Odteraz už nemusíte ísť pro suvenír z galérie do giftshopu. S novou aplikáciou si na smartfóne naskenujete akékoľvek dielo v galérii, zistíte o ňom viac a ešte si ho aj uložíte v digitálnej kópii. Fantastické.

Aplikácia sa volá Smartify, spustia ju v máji pre vybrané diela v parížskom Louvri, Metropolitnom múzeu umenia v New Yorku a pre všetky diela v holandskom Rijksmuseum a Wallace Collection v Londýne. Väčšina svetových múzeí má vlastné aplikácie či weby, ktoré ťažia z digitalizovaných dát, toto by však podľa Thanosa Kokkiniotisa, jedného z vynálezcov, mala byť prvá aplikácia fungujúca naprieč viacerými múzeami. A nebude to dobré iba pre divákov prahnúcich po informáciách.

Múzeám jej autor totiž sľubuje zber dát z opačnej strany. Zistí, ktoré obrazy divákov zaujali a to sa dá predsa vynikajúco využiť na oddelení marketingu. S návštevou giftshopu teda asi predsa len počíta. A možno ani netreba ísť dnu do galérie, lebo aplikácia funguje aj na reprodukcie.

Stačí pohľadnica Leonardovej maľby a všetko podstatné sa vám ukáže na mobile.

Podobné správy ma kedysi fascinovali. Digitalizáciu starých tlačí, kníh, filmov či diel vôbec nepovažujem

za márnu, naopak. Akurát sa mi spätne zdá, že zatiaľ len málokto prišiel na to, čo s tými gigabajtmi urobiť, aby to aspoň trochu dávalo zmysel. Naozaj sa už niekto prechádzal po galérii prostredníctvom virtuálnej prehliadky Google Art Project? Chcem toho človeka vidieť. Ale iba naživo.

A ešte by ma zaujímalo, ako by si taká aplikácia poradila s rôznymi záludnosťami. Tak napríklad, v marci vystavovala v Bratislave mladá maliar­ ka Kristína Bukovčáková. Vlani sa u nás o nej rozpútala vášnivá debata, keď vyhrala v súťaži Maľba. Figurálny motív na jej obraze, tajuplnú postavu muža, zakrývajúceho oči malému dievčaťu, len pár hodín po vyhlásení výsledkov objavil jeden z diskutérov vo fotografii belgického fotografa Toma Callemina. Bola z toho krádež jesennej sezóny. Autorka síce hneď povedala, že motív našla na fotografii, akurát sa nedopátrala k jej autorovi.

Keby vedela, čo nastane, iste by pátrala viac. Hovorí však aj niečo iné: „Ak by to bola fotka od neznámeho človeka z Instagramu a nie od umelca, bol by v tom rozdiel? Mala by som v takom prípade ku každej maľbe uvádzať link na webovú adresu, ak vychádzam z nejakej fotografie?“ Aplikácia Smartify by to iste nejako elegantne vyriešila, prisúdila by autorstvo, opísala celú „kauzu“, ale čo ak by jej už ušlo, že podoba maľby s fotkou je prítomná najmä na monitore? Tam nad ňou máte kontrolu, ale naživo má nad vami výraznú prevahu.

Naživo je to celkom iný obraz než na obrazovke so zvláštnou tajuplnou atmosférou, ktorú mu nedáva iba „prebratý“ motív.

Ak by teda v tomto prípade mali technológie niekam viesť, tak potom napríklad k tomu, že každá fotka na webe bude mať svojho autora. A každá reprodukcia umeleckého diela aspoň základné údaje o tom, kto ho urobil a v akej zbierke či múzeu sa nachádza, aby si ho človek mohol ísť pozrieť.

Darmo, keď pred pätnástimi rokmi hovoril Vyomesh Joshi, výkonný riaditeľ HP pre New Scientist, že by rád svet umenia videl tam, kde svet hudby – v digitalizovanej forme, netušil, že v roku 2016 prekročí počet predaných vinylov v Británii predaj digitálnych kópií a návštevnosť Tate Modern porastie z dvoch miliónov návštevníkov ročne na šesť.

Na Slovensku máme dva vynikajúce príklady digitalizácie umeleckých diel. Web umenia a portál Slovakiana.

Ten prvý zobrazuje zbierkové predmety galérií, a teda zväčša dvojrozmerné objekty. Jeho najväčšia prednosť je však to, že na ňom pracovali ľudia, ktorí chceli, aby to malo zmysel a aby to bavilo tých, čo si naň kliknú.

Ten druhý web – Slovakiana, mal byť „studnicou“ poznania celého kultúrneho dedičstva Slovenskej republiky. Ukázalo sa však, že ani nekonečný internet na naše dedičstvo nestačí, respektíve, jeho autori mu ani len nedali šancu. Po roku od jeho spustenia klikám na náhodne vybraný obraz na titulke, ktorý má zrejme za úlohu diváka chytiť a nepustiť. Objavuje sa vyčerpávajúca informácia o tom, že „kultúrny objekt bol zmazaný“.

Nevadí, dáta sa dajú predsa ľahko nahrať znova. Horšie je to s fyzickými zážitkami. Takým bolo aj Múzeum Otisa Lauberta, skvelého umelca, ktorý nemá webovú stránku, konto na Instagrame, ba ani len mobilné číslo, zato však opatruje niekoľko „poznámnikov“, do ktorých už roky zaznamenáva svoje nápady. Vystavil ich iba raz, dva sa mu stratili, a odvtedy si ich nepustí od tela. Škoda len, že diela, ktoré podľa nich vytvára, sa už nedajú vidieť len tak. Jeho múzeum s množstvom pôsobivých objektov fungovalo iba jedenásť mesiacov. V týchto dňoch o ňom vyšla kniha. Je to smutné čítanie v minulom čase. Múzeum bolo zmazané a nič ho nevynahradí. V poznámnikoch Otisa Lauberta by som si však zalistovala, hoci aj na iPade.

artmix Bratislava

DOX Materiál 307 (do 8. 5.); Architektura VII. dne (do 22. 5.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Danubiana Meulensteen Art Museum Crossing Borders (do 28. 5.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk

Galerie AVU Kolektiv autorů: Ptal se vítr někoho (do 20. 4.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

Galerie NOVA Cena Galerie Nova – 2. ročník. (od 16. 4. do 16. 5.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

Galerie Futura Marek Meduna: Horko a mlha; Ondřej Vicena: Velmi reálné, kolektiv autorů: Rozptýlený disk (vše od 25. 4. do 11. 6.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

Dům umění města Brna Sam Lewitt, Cheyney Thompson (od 19. 4. do 30. 7.); Jiří Thýn (od 19. 4. do 28. 5.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

Galerie Gema / Galerie Nová síň Jan Šafránek: Barevný svět lidí (od 20. 4. do 9. 6.)

Voršilská 139/3, Praha 1 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Legendy GR2 počtvrté: Veronika Holcová (od 15. 4. do 20. 4.), Tomáš Vaněk (od 22. 4. do 27. 4.), Kateřina Šedá (od 29. 4. do 4. 5.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie Kuzebauch David Vávra (do 12. 5.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie MeetFactory Kolektiv autorů: Universal Hospitality (do 28. 5.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Galerie Millennium Tomáš Lahoda: Extatic – obrazy série Ad Paintings (do 7. 5.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Daniel Vlček; Pavel Karafiát (obojí do 21. 4.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie pod Palmovkou Jana Harant: BAUMAX x BOHNICE x AVU (do 6. 5.)

Zenklova 34, Praha 8 / www.anyart.cz Galerie Rudolfinum Eberhard Havekost: Logik (do 2. 7.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie U Prstenu Tereza Holá, Hynek Skoták: HORNYBORN (do 5. 5.)

Jilská 14, Praha 1 / www.facebook.com/galerieuprstenu Galerie Zdeněk Sklenář Střížek z Číny 2005 (do 15. 4.)

Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) 15 let Školy kreativní fotografie v Praze (do 29. 4.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Hunt Kastner Basim Magdy (do 15. 4.)

Bořijovova 85, Praha 3 / www.huntkastner.com Museum Kampa České a slovenské umění šedesátých let (do 23. 4.); Josef Hampl (do 23. 4.); Adolf Born (od 28. 4. do 30. 7.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Národní galerie v Praze Magdalena Jetelová (do 3. 9.); Aj Wej Wej (do 7.1. 2018); František Skála (do 3. 9.)

Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / Valdštejnská jízdárna / www.ngprague.cz Trafo Galerie Michal Škapa: Analfabet (do 30. 4.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz

Brno

Dům Pánů z Kunštátu Mezi – obrazy: Archiv kameramana Jaroslava Kučery (od 19. 4. do 11. 6.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz Moravská galerie v Brně Marian Palla; Jana Kalinová (obojí od 21. 4. do 6. 8.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz Muzeum města Brna Nedělní korzo (do 23. 5.); Jan Dvořák (od 20. 4. do 2. 7.) Špilberk 210/1, Brno / www.spilberk.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Miloslav Troup; Friedrich Feigl; Petr Kubeš (vše do 16. 4.); Alén Diviš (od 23. 4. do 9. 7) U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Impresionismus (do 18. 6.); Válečný plakát 1914–1918 (od 14. 5. do 1. 10.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Dům umění Adriena Šimotová (do 22. 4.); Smiljan Radic, architecture (od 27. 4. do 28. 5.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Kolektiv autorů: Možnosti malby (do 23. 4.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Plastimat (do 30. 4.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17, Cheb / www.gavu.cz

Chrudim

Výstavní síň Chrudim Roman Trabura (do 16. 4.); Michal Burget (od 26.4. do 18.6. ) Nábřeží Karla Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz

Jihlava

Oblastní galerie Vysočiny Jiný život momentky (do 16. 4.); Kolektiv autorů: Současná polská malba (od 28. 4. do 4. 6.)

Komenského 10, Jihlava / www.ogv.cz Oblastní galerie Vysočiny – Galerie Alternativa Tereza Brussmannová, Filip Hauer: Nikdy nekončící příběh, život po umění (do 30. 4.)

Masarykovo náměstí 24, Jihlava / www.ogv.cz

Dům Gustava Mahlera Huck Finn: Obrazy od Seiny (do 30. 4.)

Znojemská 4, Jihlava / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – Galerie U bílého jednorožce Viktor Pivovarov: Dědečku, viděl jsi boha? (do 4. 6.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec František Tkadlík (do 18. 6.); Písmo v obraze (do 21. 5.); Richard Loskot: Základní výzkum (do 21. 5.); Anna Hulačková (do 25. 6.)

Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Evžen Šimera (do 30. 4.)

Studničná 227 (vchod z Perlové), Liberec / www.prostor228.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Richard Konvička (do 23. 4.); Petr Menš (od 5. 5. do 11. 6.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Mělník

Galerie Ve Věži Lenka Kahuda Klokočková: Květy a plody (do 7. 5.)

5. května – Pražská brána, Mělník / www.mekuc.cz

Náchod

Galerie výtvarného umění Ruské malířství 19. a počátku 20. století. (do 12. 11.); Julius Mařák a jeho žáci jako grafici (do 18. 6.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Podoby eucharistického Krista ve vizuální kultuře (do 10. 9.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Okamžité chrámy (do 11. 6.); Fascinace skutečností (od 20. 4. do 10. 9.); Adolf Hölzel: Kresby (do 29. 10.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Tradice v proudu modernity (do 31. 12.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Plzeň

Západočeská galerie v Plzni – Výstavní síň „13“ Světla, šero a temnoty. Umění českého 19. století (do 21. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie v Plzni – Masné krámy Interiéry duše, umělecké bytování v prostoru Loosových plzeňských architektur (do 30. 4.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz Galerie města Plzeň Time Travel – Historical Reenactment (do 4.6. ) Náměstí Republiky 40 , Plzeň / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Jaroslav Beneš, Miroslav Machotka (do 18. 6.)

Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie - Nová síň pod Vysokou bránou Nové sdružení pražských umělců (do 14. 5.)

Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Výtvarný kroužek GZW (do 30. 4.)

Husovo nám. 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Terezín

Památník Terezín: Muzeum ghetta Plakáty 1947 - 2017 (od 6. 5. do 30. 6.)

Komenského 148, 411 55 Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Inzerce

Praha

95

96

vizuál

Start televize Nova Také televizní programy mají svůj vizuální styl: počínaje znělkami jednotlivých pořadů přes podobu studií a oděvy moderátorů až po grafické titulky, doprovodné melodie a předělové animace. Na počátku 90. let ještě v této oblasti doznívala šedá realita normalizační éry. V únoru 1993 však byla udělena licence k vysílání televizi Nova a Vladimír Železný prohlásil, že design má být jedním z důležitých nástrojů, kterými osloví tuzemského diváka: „Chceme být televizí veselejší, než je veřejnoprávní. Chceme používat elektronických, grafických, počítačových a výtvarných postupů, které vytvoří komplexní image televize, jež bude působit na veřejnost.“ Převedení jeho idejí do reality probíhalo pod taktovkou absolventa kesselské Kunsthochschule a zakladatele českého Media archivu Petra Vrány. Jeho tým navrhl nejen slavné logo s červenou spirálou, ale postupně připravil téměř 40 znělek pro

mezníky ve vysílání i pro jednotlivé pořady. Za zmínku stojí úvodní „jingly“ Snídaně s Novou, Vox Populi a Klip za klipem nabízející do té doby nevídaný televizní design: fantastické stroje, inspirované Jeanem Tinguelym, byly sestrojeny dle motivů jednotlivých pořadů a poté nasnímány z mnoha různých úhlů. V sérii rychlých střihů divák následně pozoroval ozubená kola osázená lívanečníky a čajovými konvicemi, robotické rameno zakončené obrazovkou či explodující přístroj plný lamp a elektronek.

4. února 1994 se na obrazovkách poprvé objevil záběr do hlubokého vesmíru… Kamera prolétla rojem meteoritů a doputovala až k poslednímu z nich, před nímž se její pohyb zastavil. Zazněl hrom a kolem balvanu se rozzářil výbuch zahajující vysílání televize, jež měla přinést, dle slov jejího ředitele, „dobrodružnější, pestřejší, inteligentnější a kultivovanější zábavu“. / Lukáš pilka

© Eberhard Havekost, Copy 2, B13, 2013. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Anton Kern Gallery.

EBERHARD HAVEKOST

Generální partner General partner

101

LOGIK 6. 4. – 2. 7. 2017

98