art+antiques 4/2016 by Care Comm s.r.o.

duben 2016

9 771213 839008

99 Kč / 4,70 ¤

12 / Katastrofy

v Plzni 34 / Rozhovor s Maximem Velčovským 46 / Restaurování současného umění

100

editorial /

Všechno se vším

Opakujícím se tématem aktuálního čísla je vztah volného a užitého umění, či slovy Maxima Velčovského, který je představován v profilovém rozhovoru, mezi „uměleckoprůmyslovými a uměleckoúmyslovými obory“. V druhém plánu je to pak otázka materiality a časovosti umění. Možná trochu paradoxně ji neklademe z pozic starého umění, ale řešíme ji naopak v souvislosti se současným uměním a designem. Pro Velčovského se autenticita materiálů a místní a časová specifičnost stávají ústředním motivem jeho aktuální tvorby a při zpětném pohledu konstatuje, nakolik jeho nejslavnější realizace ze začátku tisíciletí bez dobového kontextu ztrácejí svůj původní náboj. Terezie Nekvindová se v ústředním článku čísla táže, jak stárne současné umění. „Posun směrem k místní a časové specifičnosti zvyšuje důležitost kontextu, který je stejně důležitý jako hmotná podstata díla. (…) Hlavní problémy pro ,další život‘ takového umění se dají shrnout do dvou podstatných okruhů: jednak je to efemérnost a konceptuální podstata děl a pak materiálová nestálost a různorodost,“ píše Nekvindová. Tématem transferů mezi volným uměním a designem, zejména v meziválečném období, se ve své nové knize Abstrace: Čechy mezi centry modernity zabývá Hana Rousová. „Jako by se Rousová dokázala na řadu děl dívat novým pohledem, který v neočekávaných souvislostech narušuje kanonické interpretace,“ píše ve své recenzi Johanka Lomová. Nastolená témat lze však najít i v dalších článcích, ať jde o představení výrazné osobnosti české módy přelomu 80. a 90. let Michala Švarce nebo o restaurování nábytkového souboru z kroměřížského zámku. Při troše snahy pak člověk nečekané souvislosti a vazby nachází téměř mezi všemi materiály. Na jednu stranu jde možná „profesní úchylku“, něco čeho si běžný čtenář nemá šanci všimnout, na druhou však o doklad toho, že vhodně položená otázka dokáže odhalit vazby napříč zdánlivě nesouvisejícími obory. Rád bych věřil, že při čtení aktuálního čísla budete mít pocit, že platí to druhé. Jan Skřivánek

Obsah

> Tiresias, fikce, spekulace 4 / dílo měsíce > Tajemná paní M. H. 3 / úhel

Václav Janoščík Marie Mžyková

8 / zprávy 12 / výstava

> Katastrofy v Plzni

Tomáš Winter

21 / aukce 32 / portfolio

> Petr Strouhal 34 / rozhovor > Maxim Velčovský Alena Štěrbová, Jan Skřivánek 46 / téma > Restaurování současného umění Terezie Nekvindová 54 / galerie > Galerie Havelka Radek Wohlmuth 56 / k věci > Představit si změnu Jiří Ptáček

Anna Remešová

60 / staveniště 62 / design Oděv jako objekt

Andrea Březinová

66 / knižní recenze Johanka Lomová

> Abstrakce

69 / nové knihy 72 / antiques Nábytek pro arcibiskupa

Jan Skřivánek

76 / zahraniční výstava

> Fischli&Weiss, Nová věcnost

Barbora Bartůňková, Martina Pachmanová

> Jako v seriálu 88 / recenze > Milan Houser, Žanna Kadyrova 87 / manuál

Ondřej Chrobák

a Alice Nikitinová

Radek Wohlmuth, Josef Ledvina

94 / na východ Dušan Buran

96 / komiks

obálka

> Migranti

> Lenka Šimečková

JOSEF F ÜHR ICH: SOP T ÍC Í VE SUV

facebook.com/ Artcasopis

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Barbora Bartůňková, Dušan Buran, Andrea Březinová, Ondřej Chrobák, Václav Janoščík, Tereza Koutská, Marie Mžyková, Terezie Nekvindová, Martina Pachmanová, Tomáš Prokůpek, Jiří Ptáček, Anna Remešová, Lenka Šimečková, Alena Štěrbová, Tomáš Winter / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. 4. 2016. Příští číslo vyjde začátkem května. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

inzerce

EXPOZICE ČESKÝ KUBISMUS DŮM U ČERNÉ MATKY BOŽÍ

OVOCNÝ TRH 19, PRAHA 1 ÚTERÝ— NEDĚLE 10 —18 HOD

CZKUBISMUS.CZ

úhel

text Václav Janoščík Autor se podílel na přípravě knihy Reinventing Horizons, stejnojmenné konference, která proběhla v galerii Tranzitdisplay, i výstavy, která je v galerii Tranzitdisplay k vidění do konce května.

Tiresias, fikce, spekulace Tiresias je jednou z nejzajímavějších postav antické a snad i současné mytologie. Pohybuje se mezi světem lidí a bohů, mezi přítomností a budoucností, mezi ženstvím a mužstvím. Bohové ho proměnili na sedm let v ženu, a když Zeus a Héra mají spor o to, kdo má při sexuálním styku větší rozkoš, jestli žena, či muž, nechají se rozsoudit právě v dané věci zkušeným Tiresiem. Ten dá za pravdu Diovy, totiž že ženy mají větší potěšení, a Héra jej za trest učiní slepým. Zeus nemůže prokletí odčinit, a tak alespoň Tirésiovi namísto zraku propůjčí věšteckou schopnost. Jeho chyba (říkat pravdu bohům, kteří přitom stojí jen o potvrzení svých názorů) a trest jsou tak vyváženy. Tiresias nevidí bezprostřední okolí, ale právě díky tomu má možnost nahlédnout mnohem širší horizont. Spíše než o skutečnou osobnost tak jde o symbolickou figuru, která řeckým epickým i tragickým vyprávěním poskytuje vhled (podle Aristotela je právě tento vhled anagnórise klíčovým prvkem tragédie). Tiresias vystupuje mimo jiné i v Sofoklově Antigoně; je tím, kdo prozradí Oidipovi, že on sám je vrahem svého otce. V roce 1903 využil tuto postavu Guillaume Apollinaire ve hře Prsy Tiresiovy. V dramatu nejenom že autor poprvé přichází s označením surrealismus, ale především se snaží reagovat na měnící se vztah muže a ženy, nebo také na dobovou politiku koloniální Francie (děj se odehrává na Zanzibaru). Hlavní hrdinka Tereza se vzdává prsou a stává se mužem, Tiresiem, aby se osvobodila. Její manžel poté za jeden den zplodí 40 039 dětí, aby dokázal svou soběstačnost, ale také se záměrem díky potomstvu zbohatnout. Tereza/Tiresias se nakonec k manželovi vrací v přestrojení za kartářku. Do budoucnosti vidí opět proto, že má odstup od horizontu každodennosti (mužského i ženského). Postavou Tiresia končí také kniha Reinventing Horizons, skromný příspěvek k akceleracionistickému myšlení, právě vydaný pražskou galerií Tran-

sitdisplay: „Věštec je slepý, ale nikoli krátkozraký. On/a si věci nevymýšlí, vidí budoucnost na zvláštních místech, sleduje horizont. Tiresias budoucnost zpřítomňuje.“ Zasazení Tiresia do horizontu antické mytologie, umělecké avantgardy a současné filozofie je nesmírně důležité. Do světa původních tragických a bájných vyprávění vnáší možnost poznání budoucnosti, a podpírá tak klenbu mytického světa, která se rozprostírá mezi počátkem a koncem. V případě historické avantgardy na začátku 20. století je „role“ Tiresia potřeba, aby nás (Terezu) vyjmula ze stereotypizovaného, patriarchálního či koloniálního horizontu uvažování; abychom jejími ústy mohli mluvit o tom, co bude – tedy o tom, co bylo mimo horizont představitelnosti. Podobně také v současné filozofii je to právě akceleracionismus, který se snaží oživit zájem o budoucnost. Budoucnost přitom nespočívá v (ekonomických) predikcích ani v samotném očekávání; představuje radikálně otevřený horizont možností, které jsou ze své podstaty odlišné od současnosti. Z této perspektivy představuje hlavní problém dnešního kapitalismu (stejně jako reklamy na nejnovější iPhone) jeho snaha nás přesvědčit, že budoucnost není nic jiného než nekonečná konzumní přítomnost. Budoucnost je proto politickým stejně jako uměleckým problémem. Limity a samotné formování horizontu budoucnosti podléhají na jedné straně epistopolitice, mocenskému určování toho, co je možné si představit nebo říci. Kromě politického rozměru se tento prostor rozevírá také na základě naší schopnosti vytvářet alternativní, tedy fiktivní obrazy a vyprávění. Jedním z klíčových pojmů akcelerace jsou „spekulativní fikce“. Ty ale nejsou vytvářeny (jen) s literárními cíli. Jejich smyslem je překonávat či manipulovat současné podmínky, abychom nalézali nový, širší či členitější horizont možného. Na této cestě se přitom setká-

vají teoretik s umělcem. Oba se snaží poskytovat obrazy a vyprávění, které by znovu a znovu dávaly světu kolem nás smysl a soudržnost. Tvorbou fikcí v tomto smyslu se zabývá také Vilém Flusser. Podle něj se díky nim snažíme zacelit svět, který se v éře technických obrazů rozpadá mezi abstrahované body, jakými jsou pixely, či zrnitost elektronického a fotografického obrazu. Dohromady tvoří pouze „zdánlivé plochy“. Zdá se, že současným úkolem tak není jen formovat tyto plochy/fikce, ale také porozumět jejich technické konstituci, jejich zrnitosti. Akceleracionismus není souvislou filozofií, ale mnohem spíše prostorem mezi mnoha různými disciplínami, mezi teorií a fikcí, kritikou a technikou; představuje prostor, kde se snad můžeme setkat s Tiresiem a získat alespoň něco z jeho vhledů do budoucnosti. V antickém Řecku snad šlo o sexuální a rodinné podmínění (Oidipus), na počátku 20. století o avantgardní výzvu buržoazním a koloniálním společnostem (surrealismus), dnes jde především o pochopení environmentální krize a emancipace umělé inteligence (mimolidské).

PE TER F ISCHL I & DAV ID WE I SS: B Ü S I ( K O Ť Á T K O) 2001, snímek z videa, © Peter Fischli & David Weiss

Fischli & Weis zahraniční výstava / 76

dílo měsíce

text Marie Mžyková Pod autorčiným odborným vedením byl publikován katalog Evropské malířství 19. století z olomouckých sbírek.

Tajemná paní M. H. Malíř, jeho model, její rodina a Francie fin de siècle. Pozoruhodná historie ukrytá v nově objeveném Hynaisově portrétu.

Ve sbírkách Národní galerie v Praze je zahrnuta řada děl předního klasika českého umění 19. a počátku 20. století, Vojtěcha Hynaise (1854–1925), mezi nimi také drobné poprsí, Podobizna dámy v modrém šatě, malované v Paříži v roce 1888. K vystavení tohoto obrazu došlo již za autorova života, na přelomu let 1924–25 byl součástí reprezentativní výstavy k Hynaisovým sedmdesátinám v pražském Obecním domě. Tato technicky bravurní valérová malba byla zaznamenána v díle Karla B. Mádla o Hynaisovi z roku 1903, a to pod decentně skrytou identitou, s iniciálami M. H. Aniž došlo k přímé identifikaci portrétované dámy, byl obraz v roce 1944 zakoupen ze soukromé pražské sbírky do Národní galerie a stal se součástí jejích výstav, naposledy v roce 1984. A ejhle! Na současné výstavě Evropské umění 19. století z olomouckých sbírek se opět setkáme s podobou oné tajemné dámy, označované iniciálami M. H. Na rozdíl od zmíněného poprsí z Národní galerie tu jde o tříčtvrteční postavu distingované mladé ženy ve světle modré plesové róbě a s vějířem, malované s brilancí hodnou pověsti předního akademika, zaujatého v dané době „saténovou malbou“ pařížského Salonu. Toto Hynaisovo dosud nevystavené dílo z výjimečné soukromé sbírky bylo přidruženo k dlouhodobým zápůjčkám Muzea umění Olomouc, jež společně s olomouckým Arcidiecézním muzeem přistoupilo k prezentaci nejrozsáhlejší kolekce z cyklu Olomoucká obrazárna IV (Martina Potůčková, ed.). Z dochovaných dokladů o nabytí obrazu vyplývá, že byl zakoupen do olomoucké sbírky od Nory Berty Karsové, manželky českého malíře Georga Karse, jenž pobýval na Montmartru, čili v místech posledního Hynaisova pobytu v Paříži. Není vyloučeno, že Karsová

v Olomouci prodala i další Hynaisova díla (např. v nedávné době byl ve Vídni dražen Hynaisův obraz Dívka s azalkami). Kars kvůli svému židovskému původu posléze prchal do Švýcarska a o záležitosti v Paříži se starala jeho činorodá žena. Byla ve styku s někdejší Hynaisovou modelkou, původním jménem Marií Valadonovou, kterou Toulouse-Lautrec pro její temperament zprvu nazýval „Divoká Marie“, „Ďábelská Marie“, a nakonec temperamentní dívce, u níž odkryl on i Renoir nevídaný výtvarný talent, doporučil umělecké jméno Suzanne. V pozdější době již jako světově proslulá malířka byla Suzanne Valadonová v přátelském kontaktu s Bertou Karsovou právě tak jako její syn Maurice Utrillo (ve společenských kruzích bylo nepodloženě dovozováno otcovství Hynaisovo). Mezi Karsovou a Utrillem byla vedena dochovaná korespondence, dotýkající se i dále zmiňovaných obrazů. Kdo se však skrývá za iniciálami M. H.? Ze souvislostí Hynaisova života a díla je to zřejmé. Šlo o dvaadvacetiletou Marthe (Julie Hortense) Heuzeyovou (narozenou v Paříži 25. července 1867) a jde v tomto případě o její předsvatební portrét. Jak k této zakázce Hynais přišel, je nepochybně zajímavé. Portrét totiž navozuje celou síť kulturně historických vazeb, zasahujících z Paříže až do Prahy – a jak se ukáže, i zpět. Portrétovaná Marthe byla dcerou ředitele oddělení antických a orientálních památek Louvru Léona Heuzeye (1831–1922); rovněž byl členem ministerstva, jakož i čestným členem Académie des Beaux-Arts. Byl totiž slavným průkopníkem archeologických výzkumů i autorem zásadních děl, odkrývajících výsledky průzkumů s navozením dalších perspektiv bádání ve specifických

oblastech. Heuzey byl Napoleonem III. jmenován ředitelem Archeologické mise v Makedonii (1858). Stal se i ředitelem vykopávek v Iráku (Tello) a Thesálii; účastnil se rovněž vykopávek ve španělské Osuně. Za jeho výzkumy mu byl udělen Velký kříž Čestné legie. Kromě řady průběžných teoretických prací výsledky své mnoholeté činnosti shrnul v knize Archeologique de Macedoine (1876). Heuzey se věnoval také dějinám oděvů klasického starověku a pořizoval fotografie a nákresy, k nimž ráda pózovala jeho dcera Suzanne. V rámci připravované rozsáhlé monografie bude doloženo, jak tato skutečnost Hynaise mnohem později inspirovala při ztvárnění antikizujících postav na připravovaném diplomu Obchodní komory (1912). Především mu toto Heuzeyovo zaměření na starověk vnuklo pojetí zakázky, kterou mu Heuzey zprostředkoval. Šlo o čtyři alegorická panó, které měl Hynais ztvárnit pro Ville Auteuil Heuzeyova vlivného tchána, Charlese Lecomta (1805–1900). Šlo o úspěšného textilního podnikatele a politika, člena vlády za Léona Gambetty. Lecomte pro svou rodinnou portrétní galerii objednal u Hynaise i řadu portrétů, které byly vystavovány také na pařížském salonu. V roce 1885 Hynais na salonu vystavil nejen portrét Charlese Lecomta (pod č. 1301), tehdy starosty 5. pařížského obvodu a ředitele spořitelny města Paříže. Zároveň zde byla

VOJTĚCH HYNAIS: P O R T R É T M . H . S V Ě J Í Ř E M , 1888, olej na plátně, 99 × 71 cm, zápůjčka Muzea umění Olomouc ze soukromé sbírky

dílo měsíce VOJTĚCH HYNAIS: PODOBIZNA DÁMY V MODRÉM ŠAT Ě 1888, olej na plátně, 48,5 × 39 cm, Národní galerie v Praze

vystavena také díla Poezie a Hudba, která Hynaisovi vynesla čestná uznání a ocenění v pařížském tisku. V podstatě šlo o kryptoportréty. Jako Poezie byla představena podnikatelova vnučka, již zmíněná Suzanne Heuzeyová (zajímavé je, že Hynaisova zjednodušená replika tohoto díla z roku 1885 se ocitla v Galerii výtvarného umění v Ostravě). Pro Hudbu malířovi stála modelem druhá Lecomtova vnučka Marthe Heuzeyová. Že měla Marthe vztah k hudbě, je zřejmé. Měl jej i Hynais, jehož bratr Cyril byl hudebník (věnoval se především dílu Brucknerovu); Hynais sledoval pařížskou hudební scénu a zasílal mu odtud zprávy i notové podklady. V souvislosti s Marthe Heuzeyovou jako múzou hudby je třeba dodat, že hudební tradice byla v jejím rodu mimořádná již skrze příbuzenstvo s Charlesem Gounodem (1818–1893), jenž byl v 60. letech 19. století nejpopulárnějším hudebním skladatelem ve Francii (mimochodem se vyškolil u česko-francouzského skladatele Antonína Rejchy). Ve sledu Hynaisových maleb z Lecomtovy Ville Auteil následovala alegorie Idyly, pro niž se stala modelem Hynaisova přítelkyně a pozdější žena Augusta (Ida) Voirinová. A právě tyto obrazy se nám podařilo nečekaně najít v Praze: v roce 1983 v nedobrém

stavu, zasuté v malém skladovacím prostoru Francouzského velvyslanectví. Autorka článku tam byla pozvána tehdejším francouzským velvyslancem s žádostí o celkovou expertizu obrazů v Buquoyském paláci. Uvedené Hynaisovy obrazy byly autorce známy z předchozího průzkumu Štencova archivu, uloženého ve fotoarchivu Státního ústavu památkové péče a ochrany přírody v Praze (později restituovaného). Po okamžitém sdělení, že jde o díla českého klasika Vojtěcha Hynaise, patřícího i k předním „českým Pařížanům“, jim velvyslanectví věnovalo značnou pozornost. V důsledku toho byly obrazy restaurovány a byly umístěny na reprezentativním místě ve velvyslancově pracovně. Proč byly obrazy předtím odsunuty, se následně vyjasnilo. Měly být deponátem jednoho z francouzských diplomatů, jenž údajně opustil Československou republiku v dobách okupace. Po roce 1990 byly však tyto obrazy nakonec vráceny do Francie. Mezi navrácenými obrazy z roku 1884 se však nenacházel poslední z obrazů z Ville Auteill, alegorie Tance, pro niž byla modelem mladičká Suzanne Valadonová, s níž Hynaise seznámil jeho soused a přítel, proslavený Puvis de Chavannes. Rok předtím Hynais vtiskl její podobu do alegorie Slávy na oponě Národ-

ního divadla v Praze. Kuriózní přitom bylo, že detail z alegorie Tance, tančící Suzanne Valadonová, byla v 80. letech minulého století reprodukována ve stranickém tisku KSČ, v týdeníku Tvorba, jakožto Esmeralda. V tomto ideologickém přepracování se tak jakoby stala postavou ze Smetanovy Prodané nevěsty, komediantkou, jež přemluvila syna bohatého gruntovníka Vaška k převlečení do medvědí kůže. Jak toto vše souvisí s Hynaisovým Portrétem M. H. s vějířem? Reprodukovaný portrét Marthe Heuzeyové ze soukromé sbírky je dosud neznámým Hynaisovým dílem, a je proto objevem. Přitom onu dlouhodobou zápůjčku Muzea umění Olomouc lze konfrontovat nejen s uvedeným portrétem M. H. z Národní galerie v Praze, dále s uvedenou personifikací Hudby, ale i s jejím profilovým portrétem z bronzové plakety, dochované ve sbírkách Metropolitního muzea v New Yorku. Tuto podobiznu Marthe Heuzeyové vytvořil medailista Jules-Clémant Chaplain (1839–1909) krátce poté, co se Marthe 26. listopadu roku 1889 provdala za diplomata Horace Delaroche-Verneta (1866–1931). Tím se otevírá další pozoruhodná kapitola, vážící se k Marthe, rozené Heuzayové. Její manžel byl pravnukem dvou slavných malířů. V prvé řadě nejvýznamnějšího akademika první poloviny 19. století Paula Delaroche (1797–1856), jenž byl učitelem a vzorem celé generace romanticky zaměřených nejen francouzských umělců (jeho nezměrným obdivovatelem u nás byl i sochař Josef Václav Myslbek). Delaroche se oženil s Louisou, dcerou neméně slavného autora jezdeckých a bitevních scén, Horace Verneta (1789–1863). Jejich potomci potom neodolali efektnímu spojení obou jmen a přijali jméno Delaroche-Vernet. Portrét Marthe Heuzeyové je nejen dokladem Hynaisova příklonu ke specifické vlně francouzské oficiální malby, ale má význam i z hlediska mimořádných kulturně-historických souvislostí. Odhalením identity portrétované tedy badatelská práce zdaleka nekončí. Dále budou prověřovány souvislosti mezi Marthe Heuzeyovou, provdanou za diplomata Delaroche-Verneta, a Hynaisovými obrazy, v nichž měla dle korespondence pózovat modelem jistá dáma „z diplomatických kruhů“. Zdá se být pravděpodobné, že příběh kolem tajemné paní M. H., spjatý s Hynaisem, ještě nekončí.

Kolik stojí Josef Čapek?

3 600 000 Kč

1 000 000 Kč 12 000 000 Kč

1 800 000 Kč 7 900 000 Kč

1 700 000 Kč

36 000 Kč

65 000 Kč

3 000 000 Kč

1 950 000 Kč

2 700 000 Kč

2 000 000 Kč

2 200 000 Kč

290 000 Kč

3 100 000 Kč

3 000 000 Kč

36 000 Kč

180 000 Kč

3 600 000 Kč

410 000 Kč

5 800 000 Kč

120 000 Kč

6 300 000 Kč

3 900 000 Kč

210 000 Kč

32 000 Kč

1 550 000 Kč

3 200 000 Kč

70 000 Kč 1 900 000 Kč

40 000 Kč

4 700 000 Kč

28 000 Kč

14 100 000 Kč 1 800 000 Kč

3 450 000 Kč 44 000 Kč

2 500 000 Kč

1 400 000 Kč 3 900 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 160 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2016 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

1 400 000 Kč

16 000 Kč

zprávy

Spolupráce na poli kultury

Praha – V rámci příprav na březnovou návštěvu čínského prezidenta Si Ťin-pchinga uzavřel pražský magistrát partnerskou smlouvu s čínským hlavním městem Pekingem. V jejím textu se dočteme mimo jiné o plánované spolupráci na poli kultury. Podle tiskového mluvčího magistrátu Víta Hofmana však v tento okamžik přesnější obraz potenciální spolupráce chybí. Během vzájemného jednání mělo zatím dojít jen k podpisu memoranda mezi pražskou a pekingskou Zoo a smlouvy mezi Pražskou informační službou a pekingským partnerem, týkající se problematiky turistického ruchu. Mezi oficiálně nepotvrzené informace patří i zájem čínské strany podílet se na pokračování oslav čínského nového roku. Sesterská smlouva explicitně zmiňuje spolupráci „v oblasti obchodu, cestovního ruchu, kultury, vzdělávání, zdravotnictví, dopravy, služeb občanům apod., za účelem zajištění všeobecného rozvoje a prosperity.“ V důvodové zprávě se dočteme rovněž především o turistickém ruchu: „Čínští turisté tvoří spolu s turisty z Japonska a Korejské republiky

nejpočetněji zastoupenou skupinu asijských návštěvníků Prahy.“ Ředitelka Pražské informační služby pro ČTK uvedla, že v loňském roce Číňanů přijelo do Prahy 285 tisíc. V návaznosti na kontroverzní část smlouvy, která uvádí, že Tchaj-wan chápeme za „nedílnou součást čínského území“, lze předpokládat, že mezi čínské turisty je započítáno i 70–80 tisíc turistů z tohoto samostatného ostrova. Politická proklamace je v partnerské smlouvě zcela nestandardní. Zarážející je především proto, že smlouvy mezi Pekingem a Kodaní, Washingtonem nebo Dublinem podobná prohlášení neobsahují, jak uvedla Mladá fronta Dnes. Kulturní spolupráce mezi Prahou a Pekingem by měla probíhat v rovině hudební, baletní a výtvarné. Radní pro kulturu Jan Wolf uvedl, že vedle prezentace českých skladatelů v Číně by se mělo jednat také o vystavení Slovanské epopeje Alfonse Muchy, která je majetkem hlavního města. „Dohodli jsme se s primátorem Pekingu, že Slovanská epopej bude také vystavena v druhé polovině roku 2018 ve významné

ZIBA nebude

galerii v Pekingu. Zatím se jedná o veřejný příslib, ale věřím v jeho realizaci,“ řekl Wolf ČTK. Peking by se tak zařadil mezi další zastávky Slovanské epopeje na její Asijské tour. O cestě souboru maleb do Asie se mluví již od léta loňského roku, kdy ještě Galerie hlavního města Prahy, instituce pověřená správou dvaceti Muchových obrazů, uváděla jednu plánovanou výstavu v Japonsku. Letos v únoru již předsedkyně magistrátního výboru pro kulturu Eliška Kaplicky Fuchsová mluvila o smělých plánech na vysílání souboru monumentálních pláten i do Číny, Jižní Koreje a USA. „V tokijském National Center of Art uvidí lidé Muchovo dílo od 7. března do 5. června 2017. Soubor pláten zachycující slovanskou mytologii následně absolvuje cestu přes Šanghaj do čínského Nankingu, kde bude vystaven od poloviny července do začátku října. Následovat bude výstava ve městě Čchang-ša, která potrvá do ledna roku 2018. Putování cyklu obrazů po Číně uzavře výstava v Kantonu naplánovaná od ledna do května téhož roku.“ dočteme se ve zprávě ČTK. / JL

Praha – Muzeum současného skla ZIBA v někdejší budově Zemské a Živnostenské banky v ulici Na Příkopech nejspíše nebude. Ředitel projektu Ladislav Pflimfl oznámil v oficiálním prohlášení jeho pozastavení na dobu neurčitou. Problémy se započatou realizací nastaly poté, co realitní skupina CPI miliardáře Radovana Vítka prodala v listopadu loňského roku památkově chráněnou neorenesanční budovu novému investorovi – čínské skupině CEFC. Ten sice v rámci transakce přislíbil, že v projektu bude pokračovat, Hospodářské noviny nicméně aktuálně přinesly informaci, že žádost o stavební povolení k přestavbě budovy na muzeum stáhl, a jeho realizaci tak de facto zastavil. Ladislav Pflimfl v návaznosti na to oznámil rezignaci realizačního týmu. CEFC zdůvodňuje svůj postup nedostatky v projektu a jeho dokumentaci, zároveň však má i jasnou představu o alternativní náplni objektu na exkluzivní adrese. „Je určena jako sídlo evropské centrály CEFC China. Pokud nebude možné projekt muzea realizovat, všechny prostory budou využity k tomuto účelu,“

SL OVANSK Á EPOPEJ VE VELE TRŽNÍM PAL ÁC I foto: Tomáš Souček, GHMP

Ústí: Dům umění a Hraničář

S E N O M U Z E U S K O N Č I L , z Živnobanky má být evropská centrála CEFC, foto: ZIBA

citují Hospodářské noviny ředitele komunikace nového investora Pavla Bednáře. Jan Burian, mluvčí Vítkovy CPI, která zůstala i po odprodeji budovy investorem projektu, proti tomu tvrdí, že i po jejím prodeji pokračoval realizační tým v práci, „avšak volání po součinnosti nového majitele zůstalo nevyslyšeno“. Dodal také, že „čínská strana v současnosti nereaguje, z toho důvodu nyní není možné na projektu pokračovat“. Počátky projektu muzea skla spadají do roku 2013. V současnosti byl již hotový architektonický projekt na rekonstrukci a stavební úpravy objektu od studia DaM i náplň a podoba muzejních expozic, které připravil kurátorský tým v čele s designérem Maximem Velčovským. Investor také již nakoupil některé cenné sklářské artefakty, jež se měly stát součástí stále sbírky muzea.

„Rozpočet byl sto milionů korun, které měly krýt realizaci site specific instalací, nákup vybraných uměleckých děl i samotnou rekonstrukci budovy. Celý objekt měl ožít se sklářskou hospodou, kavárnou, kinem, dětským koutkem a design shopem. Došli jsme do stádia, kdy jsme dokončovali výtvarné řešení a připravovaly se smlouvy s jednotlivými umělci,“ naznačuje Velčovský, v jak pokročilé fázi rozpracovanosti se projekt nacházel. To, že by muzeum vzniklo na jiném místě, si Velčovský podle svých slov moc nedokáže představit. Exponovaná poloha na trase mezi Václavským náměstím a Obecním domem, kudy denně prochází sto tisíc lidí, byla totiž podle něj jedním z klíčů k ekonomické soběstačnosti projektu. (Více k muzeu ZIBA v rozhovoru s Maximem Velčovským na str. 40) / PL

Ústí nad Labem – Na začátku března se návštěvníkům otevřel nový Dům umění Ústí nad Labem. Sídlí v Klíšské ulici v zrekonstruovaném rozlehlém prostoru někdejší menzy a jeho zřizovatelem je ústecká Fakulta umění a designu. První výstava je věnována pedagogu fakulty a pevné součásti ústecké scény malíři, grafikovi a autorovi textilních šperků Jaroslavu Prášilovi (do 8. dubna), další výstavní termín je vyhrazen s Ústím rovněž spojenému fotografovi Pavlu Baňkovi. Regionální ukotvenost má nová instituce propojovat s internacionálním přesahem. „Začínáme sice výstavami českých autorů Jaroslava Prášila a Pavla Baňky, ale naší základní ambicí je realizace mezinárodního výstavního programu. To se projeví již v podzimní části letošní sezony. Především bychom se chtěli zaměřit na společné produkce větších putovních výstavních projektů s partnery ze zahraničí,“ naznačil, jakým směrem by se program v budoucnu měl ubírat Michal Koleček, proděkan Fakulty umění, jeden z těch, kdo za vznikem Domu umění stojí. Kulturní nabídku severočeské metropole na poli současného vizuálního umění navíc aktuálně rozšířil nově koncipovaný program Galerie Hraničář, součásti kulturního centra Hraničář Ústí, v němž například působí ústecké Činoherní studio. Galerie navázala spolupráci s progresivní drážďanskou institucí Deutsche Hygiene Museum a jejím výsledkem je výstava Dům módy (do 13. července) koncipovaná Richardem Loskotem a připravená trojicí kurátorů, Václavem Janoščíkem, Martinou Johnovou a Terezou Chaloupkovou. Věnována je fenoménu „fast fashion“, čili rychlé módy, jeho důsledkům

sociálním a environmentálním. Téma samotné je odvozeno z výstavy v Drážďnech, kde jde ovšem o akci s větším důrazem na edukativní stránku, její pendant v Ústí je proti tomu více výstavou současného umění. Spolupráce Hraničáře s DHM má mít dlouhodobější charakter. „Jsme jakousi bárkou, která se přidala k velké zaoceánské lodi a nemůžeme si tedy příliš vyskakovat. Máme domluvenou spolupráci na dva roky, nyní tedy přebíráme témata DHM, jako je nynější fast fashion, poté přijde na řadu stud a nakonec jazyk. Do budoucna si ale troufáme na to, že se role obrátí a Hraničář bude tím, kdo bude určovat aktuální problematiku,“ okomentoval situaci pro portál Artalk Richard Loskot. / PL

DŮM MÓDY OBS ADIL T Ř I PAT R A Ú S T E C K É H O H R A N I Č Á Ř E , orientační plán výstavy

zprávy

Žebříček vlivu

New York – Michal Novotný byl zařazen mezi dvacet nejvlivnějších mladých kurátorů Evropy. Žebříček sestavil na konci března server Artsy.net. Novotný se tak ocitl po boku ředitelky a kurátorky Kunsthalle Basel Eleny Filipovic, nebo třeba Nadima Sammana, kurátora 5. moskevského bienále mladého umění. Michal Novotný je od roku 2011 ředitelem a kurátorem Centra současného umění Futura. Má na starosti nejen galerii na pražském Smíchově, ale i prostor Karlin Studios. V rámci krátkého profilu uveřejněného na Artsy Novotný jako svůj největší úspěch uvádí výstavu současného umělce Thana Husseina Clarka Debts (Erotic Review Sinai), která proběhla ve Futuře na podzim loňského roku. Právě soustředěný zájem o aktuální podoby současného umění v celosvětovém měřítku patří k pilířům programu Futury. Vedle umělců nastupující mladé generace se zde objevují již uznávané osobnosti uměleckého světa. Zmiňme alespoň výstavu známého německého filmaře Haruna Farockiho, jehož rozsáhlé představení proběhlo v dialogu se Zbyňkem Baladránem (2015), nebo nedávno skončenou přehlídku prací Anny Daučíkové. Na dotaz, co pro něj ocenění znamená, odpovídá Novotný opatrně: „Obecně mám samozřejmě problém s bulvárností podobných žebříčků. Na druhou stranu je vždy potěšující, že alespoň z pohledu jednoho magazínu není pět let každodenní, převážně neviditelné práce tak úplně neviditelných. Otázka ‚co to znamená‘ je však pro mne položena spíše pro ostatní, umění je přeci činností

Návštěvnost zahraničních institucí

kolektivní. Znamená to něco z pohledu zahraničí? A mohlo by to něco znamenat z pohledu scény naší? To musí asi spíše odpovědět ostatní.“ Jisté je, že ve virtuálním prostoru sociálních sítí informace rezonovala a převzal ji i zpravodajský portál Ihned. Michal Novotný studoval dějiny umění na Filozofické fakultě v Praze a Fakultu humanitních studií. Od roku 2007 do roku 2011 byl redaktorem Mf Dnes. I poté, co v roce 2011 nastoupil do Futury, se Novotný psaní věnuje. Pravidelně přispívá výtvarnými kritikami do časopisu A2 nebo na Artalk. Artsy je internetový portál soustřeďující se na propojování výtvarného světa napříč regiony i žánry. Jeho proklamovaným cílem je „zpřístupnit všechno umění světa komukoli s internetovým připojením“. Hlavní náplní webu je ale vyhledávání a zprostředkování uměleckých děl skrze profily umělců a jejich portfolia. Automaticky generovaná vazby pak mají zjednodušit vyhledávání nových autorů a děl. Stránky nabízí i možnost online nákupu. Když časopis Time v roce 2012 platformu představoval, uváděl příklad vyhledávání Jeana Michela Basquita. Jeho práce se zájemci zobrazí jako neprodejné položky ve sbírkách muzeí, společně s touto vzdělávací informací se však ukáží i práce jiných umělců, kteří se Basquiatem inspirovali a jejichž díla si lze zakoupit. Demoverze Artsy byla představena v roce 2011 na veletrhu Art Basel, v říjnu 2012 začal portál fungovat oficiálně. / JL

Londýn – Časopis Art Newspaper zveřejnil návštěvnost světových muzeí. Nejpopulárnější výstavou loňského roku se stala přehlídka čínského modernisty Chen Cheng-po (1895–1947) v Národním palácovém muzeu v Tajpeji. Umělec patří mezi tchajwanské hrdiny zabité v roce 1947 Čankajškovou armádou. Popularita výstavy jistě souvisí i s návštěvností instituce jako takové, tu v průměru denně navštívilo 12 tisíc lidí. Druhou nejúspěšnější placenou přehlídkou moderního umění byla výstava Henriho Matisse v newyorské MoMě (6 tisíc denně / 724 tisíc celkem) následovaná představením Pierra Bonnarda v Musée d’Orsay (4,8 tis. / 510 tis.). Vedle velkých jmen současného a moderního umění patří mezi taháky především výstavy sestavené ze zápůjček slavných institucí. Jde například o výstavu pozdních Monetových maleb zapůjčených z pařížského Musée Marmottan Monet do tokijského metropolitního muzea, která přilákala v průměru více než 10 tisíc návštěvníků denně (764 tis. celkem). Vedle muzeí umění v lidnatých asijských metropolích se mezi nejnavštěvovanější instituce řadí ještě Centro Cultural Banco do Brasil v Rio de Janeiru. Jeho výstavy jsou ovšem přístupné zdarma. I zde se nejvyhledávanější přehlídkou stala zapůjčená expozice. Z madridské Reina Sofía sem putovaly obrazy Picassa, Dalího a Miróa (9,5 tis. / 621 tis.) a práce Kandinského z petrohradského Státního muzea (8,3 tis. / 442 tis.). Na prvních dvou příčkách nejnavštěvovanějších institucí se

udržel pařížský Louvre (8,6 mil.) a volně přístupné londýnské Britské muzeum (6,8 mil.). V první desítce si pohoršila muzea londýnská (National Gallery s 5,9 mil. a Tate s 4,7 mil.). Nově se v ní objevila petrohradská Ermitáž (3,7 mil.). Ze současného umění placeným výstavám dominuje přehlídka Roberta Gobera v MoMě (5,4 tis. / 565 tis.), kterou ale v součtu překonává Jeff Koons, jehož práce v pařížském Center Pompidou a Guggenheimovu muzeu v Bilbao vidělo dohromady přes milion lidí (5 tis., respektive 5,2 tis. / 650 tis. a 494 tis.). Nejpopulárnější newyorskou výstavou loňského roku (a jednou z mála tematických nikoli monografických výstav, která se v žebříčcích objevila) byla China: Through the Looking Glass (6,6 tis. / 816 tis.) v Metropolitním muzeu. Ze starého umění tabulku ovládl Rembrandt v Rijksmuseum (5,5 tis. / 521 tis.) a v umění 19. století to vedle zmíněné Monetovy přehlídky v Tokiu byla výstava Paříž v době Toulouse Lautreca v MoMě (5,2 tis. / 1,24 mil.). Art Newspaper se rovněž věnuje tématu přestaveb existujících galerií. Přesvědčivě ukazuje, že počet návštěvníků s úpravami skokově roste. V souvislosti s plánovaným rozšířením losanagelského muzea LACMA podle projektu Petera Zumthora, které má stát 600 milionů dolarů, předpokládá ředitel Michael Govan, že každých investovaných 100 milionů by mělo přinést o 100 až 120 tisíc návštěvníků ročně více. / JL

European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

15. 5. 2016, 13.00 HODIN, OBECNÍ DŮM V PRAZE

WWW.EUROPEANARTS.CZ

AUKČNÍ DEN

Mikuláš Medek, Modrá věž, vyvolávací cena:1 850 000 CZK

VÝBĚR VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

výstava

text Tomáš Winter Autor působí v Ústavu dějin umění AV ČR. Byl mimo jiné autorem výstavy Palmy na Vltavě.

Katastrofy v Plzni Plzeňské sympozium a jeho výstavy Mezioborové sympozium o kultuře 19. století a k tomu hned tři výstavy zaštítěné jedním společným tématem. S touto ojedinělou kombinací se může divák každým rokem setkat v Plzni v rámci hudebního a divadelního festivalu Smetanovské dny. Letošním tématem jsou katastrofy.

Psal se rok 1979. V lednu postihla Československo vlivem prudkého ochlazení teplot energetická krize. Na jaře byl zaveden každoroční letní čas a v prosinci začala Československá televize vysílat seriál Jaroslava Dietla Plechová kavalerie. Diváci mohli jeho prostřednictvím sledovat osudy kombajnové brigády, potýkající se s nástrahami každoroční sklizně. Dramaturgická rada Parku kultury a oddechu v Plzni měla v tom roce jednu ze svých běžných schůzí. Podle vzpomínek muzikologa a pedagoga Antonína Špeldy vešlo právě toto setkání do dějin. Z úst Ivana Paříka, tehdejšího dirigenta opery Divadla Josefa Kajetána Tyla, zde údajně zazněl návrh, aby se v Plzni uspořádal Smetanův festival. O dva roky později byla tato myšlenka realizována. Součástí bohatého programu, zahrnujícího koncerty, opery a divadelní představení, se od samého počátku stala přičiněním několika muzikologů a historiků umění odborná uměnovědná konference. Započala tím úctyhodná tradice každoročních setkávání, která trvá dodnes a v našich podmínkách nemá obdobu.

Fenomén sympozia

Od samého počátku měla konference jasně definované zaměření: zahrnovala problematiku 19. století, a to napříč jednotlivými humanitními obory. Vedle historiků umění se jí účastnili historici, teatrologové, muzikologové a literární vědci. Nechyběly přitom ani příspěvky s filozofickým, sociologickým, ekonomickým či právním zaměřením. Tento charakter dal účastníkům možnost jejich závěry bezprostředně konfrontovat s výsledky jiných oborů, sledujících tutéž

problematiku z jiných úhlů pohledu, prostřednictvím odlišných metodologických nástrojů. Diskuse, která díky tomuto „střetu“ vzniká, kultivuje nejen jednotlivé disciplíny, ale i humanitní a společenské vědy jako takové. Jak dokládají historické příklady, používané interpretační metody se totiž většinou prvotně týkají pouze jednoho oboru a do těch dalších pronikají až následně, důsledkem jejich přenosu a přizpůsobení. V neposlední řadě napomáhá mezioborová výměna k přesnějšímu ukotvení pojmů, se kterými se nejednou operuje až příliš svévolně, bez ohledu na jejich skutečný význam. Jako vůbec první bylo vyhlášeno konferenční téma Historické vědomí v českém umění 19. století. Podrobné vylíčení následných dějin tohoto podniku a popsání všech peripetií, s kterými se až dodnes potýkal, by vydalo na samostatnou publikaci. Informačně hodnotné, pravidelně aktualizované internetové stránky sympozia (www.plzensympozium.cz) uvádějí, že úvodní ročníky se zaměřovaly zejména na období mezi lety 1860–1880, tzn. na ideologicky preferovanou dobu tvorby Bedřicha Smetany a tzv. generace Národního divadla. V druhé polovině 80. let se pak zájem rozšiřoval na jedné straně na počátky ryze moderní české kultury, na straně druhé na první polovinu 19. století: na otázky zemského patriotismu a koexistenci Čechů a Němců před rokem 1848. Postupně bylo do rámce sympozia zahrnuto celé „dlouhé“ 19. století, kladené nejčastěji mezi roky 1789 a 1914. V obecnějším povědomí o plzeňských sympoziích je hluboce zakořeněno, i když dosud kriticky nereflektováno, že byla v době socialistického Československa

S . B . K O N YA R D : P O Ž Á R VĚ ŽE KOS T EL A S VAT ÉHO BAR TOLOMĚ JE V PL ZNI ( V Ý Ř E Z ), 1835, kolorovaná litografie, 19,5 × 23,7 cm, Archiv města Plzně, reprofoto: Západočeské muzeum v Plzni

výstava

JOSEF MANDL: V ICHŘ ICE (ZIMA PŘICHÁ ZÍ) 1903–1904, olej na plátně, 90 × 140 cm, Západočeská galerie v Plzni

jedním z mála ostrovů více méně svobodného bádání. Zapříčinilo to místo konání, dostatečně vzdálené od přísnějšího politického dohledu, který panoval v Praze. Tato svoboda byla přirozeně pouze relativní. Je podstatné, že od prvního ročníku jsou přednesené příspěvky pravidelně vydávány formou kvalitně editovaných konferenčních sborníků, a zpřístupněny tak širší odborné i laické veřejnosti (za celou historii nevyšel pouze jediný). V současnosti je navíc publikace zařazena na prestižní platformu Web of Science společnosti Thomson Reuters.

Tváří v tvář katastrofě

Pro letošní, již 36. sympozium vybrali organizátoři – Kateřina Piorecká a Martin Hrdina z Ústavu pro čes-

kou literaturu AV ČR a Eva Bendová z Národní galerie v Praze – téma Člověk a společnost 19. století tváří v tvář katastrofě. Každý ze tří jednacích dnů přilákal do přednáškového sálu Západočeského muzea kolem padesáti posluchačů. Volba tématu se ukázala jako šťastná. Problematika katastrof je zcela konkrétní a srozumitelná a má i nejrůznější přesahy do současnosti. Přestože je katastrofa jakožto neočekávané narušení řádu věcí nejčastěji spojována s ničivou silou a zánikem, obsahuje současně i moment zvratu, potažmo obnovy. Destrukci střídá konstrukce a jsou nastolena opatření, která mají zabránit dalšímu neštěstí a jež nejednou proměňují celou společnost. Pro mezioborové sympozium je důležité, že katastrofa, jak ji popsal při jiné příležitosti ruský výtvarný kritik a kurátor Viktor Misiano, může být

chápána jako koncept, „který lze aplikovat nejen na dění přírodní a biologické, ale i na ekonomické, sociální, ideologické, kulturní a umělecké“. Právě víceznačnost katastrofy se odrážela i v jednotlivých příspěvcích sympozia, ať již v obecnějších pojednáních o roli katastrofy v dobových koncepcích vývoje a pokroku, nebo v úžeji zaměřených referátech o konkrétních událostech či uměleckých dílech. Z hlediska výtvarného umění je podstatné upozornit na jeden aspekt, který se pojí především s přírodními katastrofami dodnes. Katastrofické dění totiž často doprovázejí silné vizuální efekty. Požáry, výbuchy sopek, ale třeba i povodně mají charakter jakéhosi divadla – podívané fascinující široké zástupy lidí napříč sociálními vrstvami.

ANTONÍN GAREIS ML.: VE V ZDUCHU SPUCHLÉM – NÁV Š T Ě VA BÁNÍ (Světozor 5, 1871, č. 49, s. 586), Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., Praha F R A N T I ŠEK CHAL UPA: P O V Ý BUCHU PARNÍHO S T RO JE V G Ü T L I N G O V Ě T O V Á R N Ě N A P O Ř Í Č Í (Světozor 12, 1878, č. 15, s. 189), Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., Praha

vĂ˝stava

JARO SL AV PA NUŠK A: BE ZHL AV Ý KŮŇ ( P O H Á D K A), kolem 1900, lakovaná tempera na lepence, 49,8 × 65,6 cm, Galerie moderního umění v Hradci Králové

To se pak promítá i do výtvarného ztvárnění těchto událostí, a to jak ve vrstvě stylového umění, tak v populární grafické produkci. Skvělou sondou do této oblasti byl příspěvek Jana Mergla o požáru chrámu sv. Bartoloměje v Plzni v roce 1835, jehož motiv pronikl na nejrůznější upomínkové předměty včetně látkových deček. Hromadnou podívanou byly v 19. století i výstavy velkých salonních obrazů. Roman Prahl přiblížil příběh jednoho z nich: kolosální malby Emanuela K. Lišky Císaři Maximiánovi se ve snu zjevují jeho oběti, která shořela při požáru vzniklém závadou elektrického osvětlení při veřejném vystavení díla na pražském Žofíně v roce 1888. Císařovy oběti se tak vlastně staly oběťmi podruhé, jelikož i jejich zobrazení podlehlo zkáze. Pro samého Lišku mělo zničení díla, do nějž vkládal velké ambice, ráz osobní tragédie. Jestliže bychom uvažovali o společném rysu levné masové produkce a monumentálních salonních obrazů, byl by jím zřejmě úspěch u stejného publika, uchváceného obojím typem tvorby. Nabízí se přirozeně otázka, nakolik volba katastrofických motivů typu slavného Géricaultova Prámu Medusy či Beckmannova Potopení Titaniku záměrně pracovala i s tímto faktorem, jenž mohl zvyšovat komerční úspěch jednotlivých děl. Účinek podívané se totiž v těchto případech stupňoval. V Plzni bylo možno o této skutečnosti přemýšlet nejen na sympoziu, ale i ve třech speciálně připravených expozicích.

Živly v nás

JOSEF NAVR ÁT IL : B O U Ř E , 40. léta 19. století, kvaš na papíře, 25 × 56 cm, Západočeská galerie v Plzni

Již první ročník sympozia v roce 1981 doprovázela kromě dalších akcí i výstava, pořádaná Národní galerií v Praze. V prostoru plzeňských Masných krámů představila veřejnosti vůbec poprvé ve větším rozsahu fenomén české historické malby 19. století. Kontinuita těchto tematických přehlídek byla ale koncem 80. let přerušena. Nahradily je rozsahem menší výstavy ve Studijní a vědecké knihovně Plzeňského kraje. Obsahovaly materiál převážně z knihovního fondu, což platí o této akci dodnes. Na tradici umělecké výstavy k sympoziu navázala teprve v roce 2009 Západočeská galerie. První vlaštovkou byla výstava Tělo a tělesnost v českém výtvarném umění 19. století, koncipovaná Taťánou Petrasovou a Markétou Theinhardtovou. Formát sympozijních výstav je vždy specifický. Jejich autoři jsou předem poměrně striktně omezeni tématem, které je nezřídka silněji zastoupeno v literatuře či jiných oborech než ve vizuální kultuře. Z toho plynou určité potíže a současně i výzvy: prostor výstavní síně se proto často stává jakousi experimentální dílnou, kde je konfrontován materiál nejrůznějších médií, žánrů, ale i kvality. Je-li koncept autora silný a dostatečně promyšlený, materiál to ustojí, je-li tomu naopak, může se výstavní síň měnit v bizarní panoptikum.

Letošní přehlídku v Západočeské galerii připravila Eva Bendová ve spolupráci s Kateřinou Pioreckou a Martinem Hrdinou, s kurátorskou podporou Ivy Jonákové. Materiál je v jednotlivých místnostech komorně působící výstavní síně „13“ členěn dle obsahu, což je logický a osvědčený způsob instalace v tomto prostoru. Promíchání médií obohacených filmovou projekcí dodává expozici dynamiku a zároveň umožňuje představení nastoleného problému v širším kontextu vizuálního umění. Zatímco sympozium se věnovalo různým druhům katastrof a zahrnovalo i rakouský státní bankrot v roce 1811, dopravní neštěstí nebo válečné události, výstava je zaměřena úžeji. Jejím tématem se staly živelné katastrofy 19. století. V katalogovém textu ukazuje Eva Bendová, jak se jejich vnímání v čase proměňovalo a jaké obsahy, a to nejen metaforické, se do nich promítaly. Autorka pracuje s mnohoznačnou povahou živelných katastrof, které jsou vnímány jako ohrožení, ale současně i atrakce či paraboly lidských emocí. Všechny tyto významy jsou ve výstavě názorně představeny. Fascinující pohledy na soptící Vesuv kreslíři často doplňovali zástupy postav, s notnou dávkou emocí sledujících toto hrůzné a přitažlivě hrůzokrásné divadlo. Příkladná a zároveň objevná je v tomto směru raná kresba Josefa Führicha, kterou vytvořil ve věku čtrnácti let. Jako ryzí metaforická vyjádření emocí – pocitů strachu, samoty a napjatého vztahu mezi člověkem a přírodou – lze vykládat romantismem poznamenané obrazy Antonína Mánesa, Augusta Piepenhagena či Josefa Navrátila s námětem bouře.

Galerie katastrof

Samostatnou kapitolou je sledování proměny, která nastala během 19. století v tradičních alegorických obrazech živlů. Jejich podoba se funkčně modifikovala mimo jiné v monumentální výzdobě budov pojišťoven, kde měly živly logické a nezastupitelné místo (na výstavě je tento fenomén zpřítomněn návrhem Františka Ženíška ml. pro ústřední halu Pražské městské pojišťovny a plastikami Bohuslava Schnircha Hašení požáru a Volání na poplach, určenými pro výzdobu stejné budovy). V neposlední řadě v instalaci nechybí ani „reálné“ zachycení katastrof: skutečných požárů, povodní a nehod, které přitahovaly jak dobové malíře a vedutisty, tak fotografy. Nejmonumentálnějším a současně nejbizarnějším dílem z této sekce je rozměrný obraz Josefa Douby s názvem Záchranná akce na Starém Městě v Praze při povodních 5. 9. 1890. Malířsky nepříliš přesvědčivým způsobem zachycuje místodržitele Thuna při inspekci, kterou toho dne vykonal na dřevěné pramici po boku magistrátních úředníků. V katalogu doplňuje výstavní oddíl reálných katastrof text Kateřiny Piorecké, která názorně doku-

výstava

mentuje proměnu dobového zpravodajství o živelných pohromách v ilustrovaném osvětovém časopise Světozor, který poprvé vyšel v březnu 1834. Účelem těchto senzačních reportáží, doprovázených obrazovou přílohou, nebylo jen podání objektivních informací, ale i zvýšení prodejnosti periodika, což platí v obecné rovině dodnes. Kromě tohoto materiálu jsou ovšem vystavena i díla, které se k problematice katastrofy už přímo nevztahují a mnohem intenzivněji se dotýkají tematizace samotných živlů, ať již to jsou personifikace od Josefa Berglera nebo Alšova čtyřdílná zástěna z roku 1878 zhotovená pro Alexandra Brandeise. Eva Bendová v této práci oprávněně spatřuje přechod od alegorie k symbolu, což je typický rys rodícího se modernismu konce století. Mikoláš Aleš je navíc v instalaci zastoupen i dvěma mladšími listy z cyklu Živly, v nichž má katastrofa specifickou povahu. Nezpůsobuje ji totiž prvotně oheň ani voda, jimž hrdinové cyklu, američtí indiáni, dokážou za normálních okolností čelit, ale člověk – Evropan a kolonizátor –, v jehož rukou se stává oheň

ničivým nástrojem původní kultury. Berglerova i Alšova díla se chtě nechtě z koncepce celé expozice vydělují a jejich přítomnost otevírá otázku, jak moc do ní vlastně patří. Je totiž zřejmé, že výstava záměrně opomenula celou řadu jiných katastrof (válečných, ekonomických ad.), avšak současně neměla ani ambici zachytit všechny druhy reflexe živlů. Chybí zejména jejich vnímání v kontemplativní, nekatastrofické poloze, kterou nalezneme například v dílech Caspara Davida Friedricha. Samostatnou kapitolou by pak byla tematizace živlů při jejich ryze pozitivní, aktivní tvořivé činnosti.

Plzeň pohromami stíhaná

Výstava, kterou letos uspořádala k sympoziu Studijní a vědecká knihovna Plzeňského kraje, se zaměřila na katastrofy v regionu Plzeňska od počátku 19. století do roku 1918, a to nejen živelné. Jednotlivé události představila prostřednictvím dobových periodik nebo příležitostných tisků, které dokládají i úsilí o minimalizování následků budoucích pohrom na místní obyvatelstvo.

19 JUL IUS M AŘ ÁK : PA SEK A (PŘED BOUŘ Í) 1891, olej na plátně, 126 × 86 cm, Východočeská galerie v Pardubicích

Lokální záběr má i výstava v Západočeském muzeu v Plzni, které začalo s organizováním sympozijních přehlídek před několika lety. S instalací v knihovně má společné nejen časové a geografické vymezení, ale i široký repertoár pohrom, katastrof a neštěstí, jež spolu s jejich dopady zpřítomňuje. Obsahuje množství exponátů nejrůznější povahy, umístěných většinou v prosklených vitrínách: od uměleckých děl přes předměty každodenní potřeby až k textovým dokumentům a dobovým fotografiím. Jejich prostřednictvím se dotýká smrti blízkého, epidemií a nemocí, včetně alkoholismu, a prevence před nimi, hladu a neúrody, následků průmyslových havárií, živelných pohrom, válek, ale i státního bankrotu a finanční krize. Obě tyto expozice nelze chápat pouze jako doplněk galerijní výstavy a nebyly tak ani zamýšleny. Teprve návštěva všech tří dohromady totiž umožňuje, aby divák získal na problematiku katastrof celistvější, a tudíž i obecnější pohled. To, že jsou některé fenomény prezentovány prostřednictvím regionálního materiálu, není nikterak na škodu. Většina z nich se totiž neprojevila jen místně, a exponáty proto mají širší výpovědní hodnotu. Umožňují divákovi komplexní pohled na svět katastrof 19. století, a to se všemi důsledky, které z toho plynou pro naši přítomnost.

Ke světlu a stínu

Příští, 37. plzeňské sympozium se bude konat koncem února 2017. Katastrofy vystřídá optimističtější, i když do velké míry rovněž dvojznačné téma, zaostřující pozornost na roli světla, stínu a tmy v české kultuře 19. století. Organizátoři tyto pojmy chápou jako prostředky k vyjádření obecnějších proměn společnosti, které přinesla modernizace. Jedním z podnětných inspiračních zdrojů pro precizování tématu, které navozuje široké metaforické asociace, se zřejmě stane vlivná kniha Michaela Baxandalla Shadows and Enlightenment, v češtině vydaná pod titulem Stíny a světlo. Tradice plzeňských sympozií a „jejich“ výstav bude pokračovat, což je dobře.

Ž I V LY V N Á S . K A T A S T R O F A A J E J Í O B R A Z V K U L T U Ř E 19. S T O L E T Í místo: Výstavní síň „13“ pořadatel: Západočeská galerie v Plzni autorka: Eva Bendová termín: 26. 2.–22. 5. 2016 www.zpc-galerie.cz PL ZEŇ POHROMAMI S T ÍHANÁ pořadatel: Západočeské muzeum v Plzni autor: Jan Mergl termín: 12. 2.–22. 5. 2016 www.zcm.cz

inzerce

AUKCIA UMENIA

V sobotu 7. 5. 2016 o 14 hod. CARLTON HOTEL Bratislava On line katalóg na

www.artinvest.sk Galéria ART INVEST, Dobrovičova 7, Bratislava Tel.: 00421 905 659 148

Jan BAuCH: Belveder, 1955, olej, 51 x 42,5 cm

Vyvolávacia cena: 78 000 Kč ARTantiques_190x119.indd 1

21.3.2016 22:27

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / otevřeno: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vás pozvat na náš tradiční jarní Aukční den, který se uskuteční v neděli 29. 5. 2016 na Žofíně.

André Nemes: Melancholie, dat. 1941 olej na plátně, 81 × 67 cm vyvolávací cena: 800 000 Kč odhadní cena: 1 000 000–1 500 000 Kč Jan Zrzavý: Pumpa, dat. 1939 tempera a olej na dřevě, 27,5 × 34,5 cm, sign. PD vyvolávací cena: 1 700 000 Kč odhadní cena: 2 000 000–2 500 000 Kč Emil Filla: Zátiší s koroptví, dat. 1925 olej na plátně, 42 × 68 cm, sign. LD vyvolávací cena: 1 500 000 Kč odhadní cena: 2 000 000–2 500 000 Kč

aukce

Stephan překvapil, Sutnar nezklamal

Dorotheum – První letošní aukce společnosti Dorotheum konaná v sobotu 5. března nabídla 361 uměleckých děl a starožitností. Prodala se více než polovina z nich, dohromady za 10,7 milionu korun*. Žádné z nabízených děl tentokrát nepřekročilo milionovou hranici, za více než sto tisíc korun bylo vydraženo čtrnáct položek. Nejdražším dílem aukce se překvapivě stala krajina od Haushoferova žáka Leopolda Stephana. Obraz Krajina před bouří z roku 1875 byl vydražen za 960 tisíc korun, bezmála trojnásobek vyvolávací ceny. Jde o druhou nejvyšší cenu za Stephanovo dílo, dráž se loni v říjnu prodal jen rozměrný pohled na Trenčínský hrad z roku 1863. Novým autorským rekordem, byť jen na českém trhu, je cena 600 tisíc korun za obraz Pasáčci z roku 1931 od Jana Hály. Na Slovensku nicméně Hálovy národopisně zaměřené obrazy běžně dosahují i výrazně vyšších cen. Cenový rekord drží obraz Děti ze 40. let, který byl před čtyřmi lety v Bratislavě vydražen v přepočtu za více než 3 miliony korun.

Úspěch měla u sběratelů i nabízená sbírka jedenácti obrazů Viktora Strettiho z majetku autorovy rodiny. Valná většina zátiší, krajin a portrétů tohoto souboru získala své kupce s poměrně důstojnými cenovými nárůsty. Nejlépe si vedl obraz Ze Žofína (pravděpodobně z roku 1915), vystavovaný na bienále v Benátkách roku 1920, jehož cena se vyšplhala z 33 na 156 tisíc korun. Pozadu nezůstal ani půvabný pastel Portrét Idy Strettiové v čínském oděvu vydražený za 66 tisíc korun (vyvolávací cena 14 tisíc), ke kterému prodávající přiložili i čínskou divadelní masku, kterou portrétovaná na obraze drží. Zvýšený zájem byl u sběratelů o české Němce, jejichž díla se prodala s výraznými cenovými nárůsty. Plátno Emila Orlika Odpočívající akt získalo nového majitele za 480 tisíc, zřídka dražený orientalista Ludwig Blum uspěl s obrazem Der-es-Zor z roku 1930, který se prodal za 336 tisíc korun. Z umění první poloviny 20. století ještě stojí za zmínku typická krajina ukrajinského malíře Josifa Bokšaje Motiv z Užhorodu z roku 1942, která byla vydražena za 336 tisíc korun.

J A N H Á L A : P A S Á Č C I , 1931, olej na plátně, 55 x 60 cm, cena: 600 000 Kč

Méně typické, svěží a impresionisticky laděné plátno Oldřicha Blažíčka Květen v polích, které bylo vystaveno na autorově souborné výstavě v Obecním domě v roce 1938, získalo nového majitele za 288 tisíc korun. Ze staršího umění zmiňme alespoň kvalitní Italskou krajinu od anonymního následovníka Clauda Lorraina. Obraz se prodal po několika příhozech za 120 tisíc korun. Poválečné umění bylo v nabídce zastoupeno necelými dvěma desítkami položek. Nejdráže se prodala další z Venuší Ladislava Sutnara. Venus / Come Hither z roku 1964, která byla mimo jiné vystavena na malířově loňské výstavě v Plzni, se prodala za vyvolávací cenu 900 tisíc korun. Na dvojnásobek minimálního podání, na 204 tisíce, se dostala drobná olejomalba Kamila Lhotáka Míč v přírodě z roku 1973 a bojovalo se také o obraz Vlasatice od Jaroslava Paura, který vystoupal z 29 na 132 tisíce korun, a vyrovnal tak malířův čtyři roky starý autorský rekord. Nejdražší položkou v kategorii prací na papíře byl kvaš Josefa Lady Zima na vsi z roku 1942,

který získal nového majitele s výrazným nárůstem za 900 tisíc korun. Skoro na trojnásobek minimálního podání se dostal Dívčí akt nedávno zesnulého Káji Saudka, který našel kupce za 144 tisíc korun. Sběratelé ocenili také díla Maxe Švabinského, litografie Portrét Sidonie Nádherné našla kupce za necelých 41 tisíc, uhlová studie ústřední ženské postavy k obrazu Žně za 84 tisíc korun. Úspěšná byla i dražba tří drobných leptů Bohuslava Reynka s cenami v rozmezí od 66 do 84 tisíc korun. Očekávání překonala i raná fotografie Josefa Sudka U sněmovny (Rudolfinum) z roku 1920, která vystoupala na 78 tisíc korun. Ze zajímavějších prodejů v oblasti starožitností zmiňme alespoň metrový keramický dekorativní květináč na noze uherské firmy Zsolnay z doby kolem roku 1890 vydražený za 84 tisíc či pohár v benátském stylu z poloviny 19. století vyrobený podle návrhu Franze Pohla ve Sklářské Porubě, který byl prodán za 78 tisíc korun. / TEREZA KOUCK Á * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

L E O P O L D S T E P H A N : K R A J I N A P Ř E D B O U Ř Í , 1875, olej na plátně, 70 x 113 cm, cena: 960 000 Kč

aukce

Rekordní Čapek a nejen on

J O S E F Č A P E K : V Č E R V N U ( K R A J ), 1938, olej na plátně, 51 × 150 cm, cena: 17 512 200 Kč

European Arts – Aukce European Arts v neděli 6. března představila téměř 300 uměleckých děl. Prodalo se více než čtyři pětiny z nich, dohromady za 70 milionů korun. Třináct položek našlo kupce za částky nad milion korun, osm desítek děl bylo prodáno v rozmezí od sto tisíc do milionu korun. Ostře sledovanou položkou byl rozměrný obraz V červnu (Kraj) Josefa Čapka, který vystoupal z 11,2 na 17,51 milionu korun, což představuje malířův nový cenový rekord. Ten předchozí měl hodnotu 14,16 milionu korun a vydržel téměř devět let. Obraz z roku 1938 byl se svými 150 centimetry na délku jednou

EMIL ARTUR P I T T E R M A N N - L O N G E N : P A Ř Í Ž , 1919, olej na plátně, 81 × 65 cm, cena: 1 105 380 Kč

z největších Čapkových prací nabízených v aukci. Svým námětem i atmosférou jako by propojoval hravé dětské scény z 20. let a pozdější angažované obrazy cyklů Touha a Oheň. Novými autorskými maximy jsou také ceny za díla Emila Artura Pittermann-Longena, Františka Tavíka Šimona a Otto Gutfreunda. V Pittermann-Longenově případě se o cenový rekord postarala svěží malba z roku 1919 s názvem Paříž, která byla vydražena s vysokým nárůstem za 1,1 milionu korun. Obraz se přitom na trh vrátil po necelých pěti letech, v říjnu 2011 se prodal za 780 tisíc korun.

O T T O GU T F REUND: HL AVA ŽEN Y 1919, pozdější odlitek, bronz, výška 26,5 cm, cena: 919 080 Kč

František Tavík Šimon své dosavadní autorské maximum překonal malbou V manéži – Paříž, která získala nového majitele za 1,07 milionu korun (vyvolávací cena 683 tisíc). Zájem byl i o další nabízené plátno tohoto autora, letní idylu Dívky na pláži v Dalmácii z roku 1936, která se prodala za 397 tisíc korun. Těsně pod milionem zůstala bronzová Hlava ženy od Otto Gutfreunda, pozdější odlitek podle plastiky z roku 1919. Cena 919 tisíc korun je však i tak nejen autorským rekordem, ale i jednou z nejvyšších cen za sochu na českém trhu. Před pěti lety byl tento odlitek aukční síní Meissner-

-Neumann neúspěšně nabízen za 517 tisíc, nyní jeho dražba startovala na částce 174 tisíc korun. Dramatická byla i dražba bronzu Emila Antoina Bourdella Chmura z autorovy pozůstalosti. Jeho cena se dostala z necelých 350 tisíc na více než 800 tisíc korun. Potvrzením posunu Joži Uprky mezi milionové autory je cena 1,6 milionu korun za obraz Pouť u sv. Antonínka z roku 1917, který se v prosinci 2012 prodal s mírným nárůstem za 600 tisíc korun. Šlo tehdy o třetí nejvyšší cenu za Uprkovo dílo. Od té doby se za více než milion korun prodaly již tři jiné Uprkovy obrazy, což zjevně zvýšilo ochotu dražitelů přihazovat i na toto dílo. Dalšími díly draženými za více než milion korun byly obrazy Václava Brožíka (2,3 milionu), Václava Radimského (1,99 milionu) či Václava Špály (1,3 a 1,02 milionu korun). Do kategorie milionových položek výrazně zasáhli i zahraniční autoři. Opakovaně nabízená říční krajina od Louise-Eugéna Boudina Touques z roku 1890 se prodala s nárůstem za 2,86 milionu, impresionisticky laděná krajina

F R AN T I ŠEK TAV ÍK ŠIMON: V M A N É Ž I – P A Ř Í Ž , 1904, olej na plátně, 37 × 54 cm, cena: 1 068 120 Kč

Špála a Schendel místo Šimotové

Francise Picabii za 2,05 milionu a přímořská krajina Gravelines Andrého Deraina za 1,2 milionu korun. Zájem byl i o zahraniční autory 19. století. Portrét tyrolského malíře Franze Defreggera a Toaleta od Henriho Fantina-Latoura se shodně prodaly za 1,18 milionu korun. Ve středním cenovém pásmu dosáhly nových autorských maxim Viktor Barvitius, Vojtěch Bartoněk a Imre Weiner Kráľ. Od Barvitia se o rekord postaral raný obraz Přístav, který našel kupce za 509 tisíc korun, což je o dvě stě tisíc víc, než byl předchozí autorův rekord. Bartoněk své maximum vylepšil jen o 15 tisíc, na 410 tisíc korun. Obraz Domácí koncert se přitom od roku 2009, kdy se prodal za 60 tisíc korun, na trh vrátil již potřetí. Wiener Kráľův nový rekord za obraz Matka a dítě z roku 1942 má hodnotu 571 tisíc korun, platí jen pro český trh. V bratislavské aukční síni Art Invest se loni jeho obraz Idyla z Bretagne prodal dokonce za 3,2 milionu korun. Úspěchem jsou rovněž ceny v rozmezí od 650 do 830 tisíc korun za díla Františka Kavána, Aloise Kalvody, Václava Jansy a Josefa Ullmanna. V ani jednom případě se sice nejedná o rekord, v žebříčcích nejdražších děl jednotlivých autorů se však tyto obrazy vesměs zařadily na druhé až páté místo. Z prací na papíře se nejdráže prodal raný akvarel Lekníny od Františka Kupky. Drobná práce, která se na podzim 2013 v Londýně prodala za 250 tisíc, nyní našla kupce za 670 tisíc korun. Součástí dražené kolekce bylo mimo jiné šestnáct kreseb Zdeňka Buriana, které byly prodány do jedné a většina z nich se dostala do rukou jednoho majitele. Ceny se pohybovaly od 20 do 160 tisíc korun. / TEREZA KOUCK Á

1. Art Consulting – Obraz Adrieny Šimotové Bílá noc, který jsme představovali v minulém čísle, zůstal na aukci 1. Art Consulting v neděli 20. března s vyvolávací cenou 2,14 milionu korun nevydražen. Nejdražším dílem odpoledne se nakonec stal pohled na jadranské pobřeží Z Korčuly od Václava Špály, který se prodal s půlmilionovým nárůstem za konečných 2,28 milionu korun. Aukce dohromady vynesla 15,3 milionu korun a nového majitele na ní našly dvě třetiny ze 170 nabízených děl. Milionovou hranici překonal ještě obraz Návrat z práce, dílo Jaroslava Krále z roku 1926. Sociálně laděná malba pocházející podle katalogu z rodiny Jakuba Demla vystoupala z 660 na 1,02 milionu korun. Jde teprve o čtvrtý Králův obraz vydražený za více než milion korun. Hranici sta tisíc korun překonalo ještě dalších 29 děl. Nejvíce se bojovalo o žánrový výjev připsaný belgickému malíři poloviny 19. století Petru van Schendelovi. Obraz Prodavačka zeleniny při světle svíčky vystoupal z 45 na 300 tisíc korun. Podobně dramaticky, z 33 na 216 tisíc korun, vzrostla také cena drobné malby na lepence Vesnický kostel

J A R O S L A V K R Á L : N Á V R A T Z P R Á C E , 1926, olej na plátně, 71 × 90 cm, cena: 1 020 000 Kč

od vyhledávaného slovenského modernisty Martina Benky. Dařilo se také dílům pozapomenuté prvorepublikové malířky Věry Jičínské. Nejprve její dívčí portrét z roku 1926 vystoupal z 36 na 120 tisíc korun. O pár položek později se pak o deset let mladší soumračný obraz Chodec dostal z 42 na 204 tisíc korun, což je autorčin nový aukční rekord. Aukcemi v posledních deseti letech prošla desítka malířčiných děl, přičemž ceny se většinou pohybují od 5 do 40 tisíců korun. Na více než trojnásobek vyvolávací ceny se dostaly ještě dvě drobné krajiny Josefa Šímy z poloviny 50. let. Dosažené ceny 720 a 504 tisíc korun nicméně jen těsně překonaly částky, za které byly tyto obrazy neúspěšně nabízeny před třemi lety. Předchozí aukční historii má za sebou také obraz Pravoslava Kotíka Večeře z roku 1918 i pestrobarevná krajina Slunce v lese od Otakara Nejedlého. Zatímco před devíti lety se Kotíkův obraz prodal za vyvolávací cenu 165 tisíc, nyní odešel s mírným nárůstem za více než dvojnásobek. Nejedlého malba se na trh vrátila po necelých dvou letech, přičemž její cena v mezidobí vzrostla ze 372 na 564 tisíc korun.

Z poválečného umění se nejdráže prodal jeden z Bílých reliéfů Stanislava Kolíbala z roku 2011, který našel kupce za 336 tisíc korun. Ze 144 na 300 tisíc vystoupal obraz Jiřího Sopka Subrety z roku 1987 a za 228 tisíc korun se prodal variabil Jiřího Kratiny. Do značné míry českou aukční premiérou byla dražba charakteristického bílého diptychu od zakladatele klubu konkretistů Tomáše Rajlicha, který většinu své aktivní kariéry působil v Nizozemí. Dvojice čtvercových obrazů z roku 1972 se prodala za 168 tisíc korun. Z prací na papíře vedle Ladova kvaše Bál v Čakovicích, který se dostal z 240 na 360 tisíc, zaujaly pastel Josefa Čapka Rybář (192 tisíc) a přípravná kresba ke slavnému Švabinského grafickému listu Návrat z lovu (114 tisíc korun). Úspěchem je také cena 102 tisíc korun za dvoumetrovou serigrafii Zdeňka Sýkory podle motivu na odvětrávacích komínech letenského tunelu. Grafiku před sedmi lety v edici 80 kusů vydala Galerie Zdeněk Sklenář. Bez kupce naopak zůstaly dvě výjimečné kresby ze sbírky brněnského lékaře Otakara Teyschla. Práce Antonína Procházky a Jan Zrzavého byly nabízeny za 576 a 264 tisíc korun. / JS

V Á C L A V Š P Á L A : Z K O R Č U LY, 1923, olej na lepence, 50 × 65 cm, cena: 2 280 000 Kč

aukce

Koupání podle Bílka a Foltýna

Před deseti lety

Prague Auctions – Rozměrný obraz Františka Foltýna Ženy u vody z doby jeho košického pobytu se v neděli 20. března na aukci společnosti Prague Auctions prodal po dramatické dražbě za rekordních 5,25 milionu korun. Startoval na méně než poloviční částce a předchozí malířovo české aukční maximum překonal o 400 tisíc korun. Jednalo se o dosud největší Foltýnovo plátno, jaké se objevilo v aukci. O něco menší malba téhož námětu, která se nachází ve sbírce Moravské galerie, je podle aukční síně přípravnou verzí k nyní draženému obrazu. Aukce dohromady vynesla 10,8 milionu korun, přičemž nového majitele našla necelá polovina z 400 nabízených obrazů, grafik a početné kolekce skleněných váz. Na následující specializované fotografické aukci se pak prodalo 55 procent ze 160 nabízených snímků, dohromady za téměř milion korun. Z fotografií se nejdráže prodal jeden z fotogramů Běly Kolářové, který vystoupal z 61 na 101 tisíc korun. Z 12 na 39 tisíc se dostala posmrtná zvětšenina snímku Dým od Jaroslava Rösslera a nedatovaný noční snímek katedrály Sv. Víta od Josefa Sudka odešel za vyvolávací cenu necelých 69 tisíc korun. Ostatní

Galerie Art Praha – Duben 2006 byl pro český trh s uměním mimořádným měsícem. Po dlouhých šesti letech padl v rozmezí tří týdnů hned dvakrát absolutní cenový rekord, který od roku 2000 držely Fillovy Zlaté rybičky. První dubnovou neděli vydražila Galerie Pictura za 8,85 milionu korun obraz Před zrcadlem od ruského malíře Ivana Ivanoviče Šiškina. V neděli 23. dubna jej pak odsunul na druhou příčku obraz Jindřicha Štyrského Cirkus Simonette, který se prodal na aukci Galerie Art Praha za 9,46 milionu korun. Zprávu o novém rekordu následující den přinesla většina deníků na titulních stranách. „Už jen kousek stačil k tomu, aby se splnil sen všech majitelů pražských aukčních síní a český výtvarník by doma překonal pomyslnou hranici deseti milionů, která se ještě před pár lety zdála nepokořitelná. Pro Právo komentoval aukci majitel Galerie Art Praha Vladimír Neubert: ,Až do částky 5 milionů korun bylo ve hře osm vážných zájemců. Něco podobného se nám zdálo téměř neskutečné, v sále to úplně vřelo s každým dalším příhozem.‘ Malbu po urputném boji nervů, v němž se zvedala suma po statisících korunách, nakonec získal neznámý česko-německý sběratel dražící po telefonu,“ popsal průběh aukce Peter Kováč. Obraz z roku 1923 startoval na 3 milionech a Vladimír Neubert se dopředu nechal slyšet, že věří, že jen u vyvolávací ceny nezůstane: „Pět by snad mohl udělat.“ Ostatně již o dva roky dříve byl Štyrského Černý pierot ze stejného roku vydražen za 5,52 milionu korun, byť vítěz aukce nakonec nezaplatil. Všeobecně se vědělo, že obraz pochá-

fotografie byly povětšinou prodány za částky od jednoho do deseti tisíc korun. V první části aukce se za více než sto tisíc korun prodalo šest děl, pět obrazů a další odlitek Polibku od Stanislava Libenského a Jaroslavy Brychtové (262 tisíc korun). Novým autorským rekordem je cena 312 tisíc korun za monumentální (2 × 3 metry) Koupání od Aloise Bílka, které kdysi zdobilo kanceláře pražského lahůdkářství Jan Paukert. Draženy byly dvě desítky Bílkových obrazů a kreseb, ostatní však vesměs za výrazně nižší částky. Položkou, o kterou se nejvíce bojovalo, se stal drobný obraz Josefa Istlera z roku 1979, který vystoupal z 44 na 175 tisíc korun. K žádnému výraznějšímu překvapení nedošlo ani v rámci dražené kolekce skla. Největší zájem byl o vázy Stanislava Libenského, Františka Víznera a Pavla Hlavy, jejichž ceny stoupaly až do desítek tisíc. Ze současného umění se nejdráže prodala socha Kapka od Martina Rajčana (107 tisíc) a bezejmenný obraz Jakuba Hoška (104 tisíce korun). Z nevydražených položek je třeba zmínit aspoň obraz Kolo, dílo Kamila Lhotáka z roku 1974, které bylo nabízeno za 2,13 milionu korun. / JS

FR ANT IŠEK FOLT Ý N: ŽEN Y U VODY 1924, olej na plátně, 138 × 158 cm,  cena: 5 250 000 Kč

JINDŘ IC H Š T Y R SK Ý: C I R K U S S I M O N E T T E , 1923, olej na plátně, 74,5 × 44 cm, cena: 9 460 000 Kč, Galerie Art Praha 23. 4. 2006

zí ze sbírky Jaroslava Borovičky, což aukční katalog formuloval slovy, že jde o dílo z významné pražské sbírky a restituci z Krajské galerie Olomouc. Krom výčtu osmi výstav z 60. a 80. let se však o významu díla nijak nerozepisoval. Karel Srp v Štyrského monografii vydané rok po aukci Cirkus Simonette označuje za ikonu Devětsilu: „Byl reprodukován ve Stavbě (1923), ve Varaikonu (1924) a především byl zařazen jako první vyobrazení do Nezvalovy Pantomimy (1924).“ V žebříčku nejdražších Štyrského děl dnes Cirkus Simonette zaujímá 9. příčku. Na prvním místě je malířův vůbec poslední obraz, Maldoror z roku 1941, který byl před sedmi lety vydražen za téměř 13 milionů korun. Za ním je s odstupem půl milionu zmiňovaný Černý pierot, který se na trhu úspěšně vrátil před pěti lety. / JS

DOVOLTE, ABYCHOM VÁS POZVALI NA EXKLUZIVNÍ JARNÍ AUKCI, KTERÁ PROBĚHNE V NEDĚLI 24. 4. 2016 VE 13.30 HODIN V HOTELU HILTON-PRAGUE (PRAHA 8, POBŘEŽNÍ 1). PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA SE KONÁ OD 16. DO 23. 4. DENNĚ OD 10.30 DO 19 HODIN VČETNĚ NEDĚLE.

Aukční dům Galerie Art Praha Praha 1, Staroměstské náměstí 20/548 tel.: 224 211 087, fax: 274 780 957 mobil: 602 233 723, 776 666 659 e-mail: g.art@volny.cz, neubert@cbox.cz otevřeno denně 10.30–18.30 hod., kromě neděle

www.galerieartpraha.cz

1 Kremlička Rudolf: Slovenská krajina / 1919 Vyvolávací cena: 4 800 000 Kč

4 Bauch Jan: Koupání / 1937 Vyvolávací cena: 640 000 Kč

7 Lhoták Kamil: Závody balonů / 1943 Vyvolávací cena: 280 000 Kč

2 Slavíček Antonín: Zlatá ulička (vzadu Zátiší se zeleninou) / 1907 Vyvolávací cena: 700 000 Kč

5 Hudeček František: Koupající se dívky / 1932 Vyvolávací cena: 340 000 Kč

8 Zrzavý Jan: Přístav na Ile de Sein / 1934 Vyvolávací cena: 3 800 000 Kč

3 Černý Karel: Dívka / 1945 Vyvolávací cena: 1 800 000 Kč

6 Bauch Jan: Loreta / 1944 Vyvolávací cena: 540 000 Kč

9 Vlaho Bukovac: Zasněná / 82 × 65 cm Vyvolávací cena: 1 600 000 Kč

aukce

text Robert Mečkovský Autor je poradcem investičního fondu Pro arte.

České sklo na zahraničních aukcích Jednou z nečetných oblastí, v nichž se umění pocházející z českých zemí etablovalo ve větší míře na zahraničních trzích, jsou artefakty spojené s obdobím fin de siècle a secesní estetikou. Nejde jen o grafické návrhy Alfonse Muchy nebo okruh produkce Wiener secession, v němž bylo zapojeno několik umělců českého původu. Pokud bychom přijali jako určité měřítko míru zastoupení uměleckých a uměleckořemeslných předmětů na světových aukcích, nemohli bychom přehlédnout silnou pozici sklářských výrobků z konce 19. a počátku 20. století. Příkladem takového úspěchu je produkce manufaktury z Klášterského Mlýna nabízená pod proslavenou značkou Johann Loetz Witwe. Firma známá především svými výrobky inspirovanými designem americké společnosti Tiffany zaznamenala svůj největší rozkvět v prvních letech 20. století před vypuknutím velké války. Její zánik je pak spojen s vyhnáním německého obyvatelstva z Československa a následným úpadkem některých průmyslových podniků v pohraničí v roce 1947.

VÁ Z A L OE T Z S DEKOREM MEDIC I V K O V O V É M O N T Á Ž I , cena: 161 200 Kč, Arthouse Hejtmánek 28. 5. 2015

V uplynulém roce bylo na českých aukcích nabídnuto 35 sklářských děl z produkce Loetz, z nichž bylo úspěšně prodáno 21 kusů. Průměrná cena se pohybovala kolem 30 tisíc korun a nejdražší položkou se stala váza z irizovaného skla s česaným dekorem opatřená mosaznou montáží, vydražená za 161 tisíc korun. V dlouhodobějším srovnání patřila tato sezona mezi ty úspěšnější. Mnohem zajímavěji však vypadala nabídka českého skla na uměleckých aukcích v zahraničí. Celkem bylo v roce 2015 nabídnuto na evropských dražbách kolem 200 výrobků firmy Loetz a více než polovina z nich byla též prodána za ceny srovnatelné s těmi domácími. Nejvíce pozornosti budí toto sklo v německy mluvících zemích, kde je řazeno do jedné skupiny s výrobky slavných dílen z francouzského Nancy Gallé a Daum. Sběratelskou událostí se staly aukce mnichovského aukčního domu Askana Quittenbauma specializovaného mimo jiné na uměleckou produkci po roce 1900. V dražbě probíhající 19. a 20. května bylo představeno

VÁ Z A L OE T Z S DEKOREM P H Ä N O M E N , cena: 4 200 eur, Quittenbaum 18. 6. 2015

v rámci rozprodeje soukromé sbírky historického skla i 71 položek z produkce firmy Loetz. Dalších 54 kusů bylo součástí aukce konané 17. a 18. listopadu. V obou dražbách bylo prodáno 58 procent výrobků sledované firmy a byly dosaženy jedny z nejvyšších cen moderní aukční historie. Vázy proslavené řady Phänomen byly prodávány za sumy převyšující hranici 200 tisíc korun. Větší počet skleněných výrobků z Klášterského Mlýna se objevil též v podzimních aukcích vídeňského Dorothea konaných 24. září a 3. listopadu. Z celkem třiceti nabízených položek jich bylo prodáno 17 a nejvyšší ceny se pohybovaly kolem 140 tisíc korun. Vyšší úspěšnosti dosáhl ve svém specializovaném aukčním domě Jürgen Fischer v Heilbronnu, který našel kupce pro 14 váz Loetz z 19 nabízených, ovšem za výrazně nižší ceny, pohybující se v rozmezí 5 až 70 tisíc korun. Další jednotlivé kusy z produkce firmy pak byly nabízeny v aukčních domech v Kolíně nad Rýnem, Frankfurtu nad Mohanem, Paříži a Cannes.

VÁ Z A L OE T Z S DEKOREM P H Ä N O M E N G R E , cena: 5 000 eur, Dorotheum Wien 3. 11. 2015

inzerce

ANNO 1991

PROG R AM AUKČNÍ SÍNĚ

138. Aukce — 21. 4. od 18 hodin (moderní a současné umění)

Aukční den — 29. 5. od 13 hodin (Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha) PROGRAM GALERIE

Martin Velíšek: Babička, divoženky, lyžaři a ti druzí od 23. 3. do 29. 4. 2016

47. AUKCE

SBÍRKA DĚL OLBRAMA ZOUBKA ve středu 27. dubna 2016 v 18.30 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Pravoslav Kotík: Se psy u moře, olej, karton, 36,5 × 52,5 cm, sign. PD P. Kotík, rám, vyvolávací cena: 75 000 Kč

Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: úterý 29. 3. – středa 27. 4. 2016

Aukční síň Vltavín, Masarykovo nábř. 36, Praha 1 www.auctions-art.cz

Ve Vaňkovce 2, Brno www.faitgallery.com

Kateřina Vincourová „Kdykoliv si řekneš.“

Ewa & Jacek Doroszenko Exercises of listening

Jiří Franta & David Böhm Slepcův sen

Ondřej Kotrč Too late for darkness

inzerce

AU K Č N Í T I P — E U R O P E A N A R T S

Mimořádný obraz Emila Filly pocházející z pozůstalosti brněnského sběratele Františka Venery, vznikl v období, kdy se Filla svojí kubistickou tvorbou dostal na pomezí, související se surrealismem. Právě období 1933–1935, ve kterém se úzce stýkal s Jindřichem Štyrským, dospěl k uvolněnému tvarosloví zřetelných biomorfních rysů, jež do Fillova přístupu vnesly vláčnost, umožňující, aby si se zobrazovaným tělem dělal doslova, co chtěl. Osvobodil jej z anatomie, stalo se mu přímo kusem libovolně formovatelné hmoty rodící se pod tahy štětcem. Fillova představivost zde dosahovala svých vrcholků. Přestože stále souvisela s kubismem, jenž se stal autorovým nosným inspiračním zdrojem, přesahovala jej směrem, který není snadné pojmenovat. Filla se vydával za lyrický kubismus kamsi do oblastí expresivního vznětu, nabývajícího až mimosmyslové hodnoty. odborný posudek: PhDr. Karel Srp Obraz bude publikován v připravovaném soupisu díla E. Filly.

E M I L F I L L A : S E D Í C Í D Í V K A / 1934 olej, plátno / 60 × 50 cm / signováno vpravo nahoře Emil Filla 34

draženo: 15. 5. 2016 od 13 hodin místo: Obecní dům v Praze

vyvolávací cena: 5 200 000 Kč www.europeanarts.cz

AU K Č N Í T I P – AU K Č N Í D Ů M S Ý P K A

K A L V O D A A L O I S : C H A L O U P K A V P R O S L U N Ě N É M L E S E / kolem 1904 olej, plátno, rám / 80 × 113 cm / sign. LD Al. Kalvoda, na rubu plátna razítko z umělcovy výstavy v Jednotě umělců výtvarných 1936 a na blindrámu razítko pozůstalosti A. Kalvody

draženo: 22. 5. 2016 od 13.30

místo: Palác Žofín, Praha www.sypka.cz

Posuzovaný obraz z doby krátce po roce 1904 je malířsky s gustem vyvedená a sytými barvami vyživená krajinářská partie evokující v kontrastech prosluněných a zastíněných částí rázovitost venkova. Kalvoda prožíval šťastné období svého sňatku s Annou Fastrovou, dcerou notáře v Křivoklátě, kde tehdy zakoupil staré stavení po slavném českém houslistovi Laubovi a zrenovoval jeho starobylou podobu. Odtehdy si lidové stavitelství velmi zamiloval a chalupy se staly jedním z jeho klíčových témat. Hodily se mu následně i ve scénografické práci, neboť pořizoval několikrát výpravu i kulisy pro operní představení například Smetanových oper Prodaná nevěsta, Hubička či Tajemství. Navýsost zdařile jsou v tomto unikátním mistrovském obraze vystiženy jednotlivé materiály – pevné podloží omletého povrchu cesty, druhově rozmanitá vegetace, bělokoré pně bříz, charakter stavebních substancí, přičemž doslovnou esencí léta je efekt vzedmutí v korunách stromů stylizovaných do proscénia roztažené divadelní opony. odborně posouzeno: PhDr. Michael Zachař vystaveno: Jednota umělců výtvarných, Praha v r. 1936

inzerce

MIMOŘÁDNÁ AUKCE

VÝTVARNÉHO UMĚNÍ A STAROŽITNOSTÍ sobota 14. 5. 2016 od 14:00 hod. Žofín · Slovanský ostrov 226, Praha 1 výstava dražených předmětů 18. 4. – 13. 5. 2016 na prodejně: Rytířská 9, Praha 1 · Starožitnosti-Galerie USTAR s.r.o. kontaktní osoba: Ing. Pavel Urban · +420 603 871 364 · antik@ustar.cz

aukční katalog na www.ustar.cz

Jan Zrzavý (1890–1977) Fantastická krajina, rok 1913 olej na plátně, 49,5 × 49,5 cm vyvolávací cena: 12 000 000,– Kč

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E A R T P R A H A

R U D O L F K R E M L I Č K A : S L O V E N S K Á K R A J I N A / 1919 / olej na plátně / 70 × 82 cm

draženo: 24. 4. 2016 od 13.30 hodin místo: Hotel Hilton-Prague, Praha 8, Pobřežní 1

vyvolávací cena: 4 800 000 Kč www.galerieartpraha.cz

Významné dílo jednoho ze zakladatelů moderní české malby, které patří mezi 5 nejlepších Kremličkových olejů všech dob. Jde o mimořádné dílo. Dokonalá kompozice je prosvětlena světlem rodícím se z oparu jitřní mlhy rozlévající se z úbočí, do horských strání, vesnice a kopce, zářivě proniká pod mostní oblouk, tak, aby pozadí tonulo v kontrastu ranního stínu. Divák má pocit vjemu, svíravě a silně, až tělesně. Mistrovsky zachytil tajemství formy a výrazu krajiny, kterou nepozoruje, ale prožívá v atributech malíře-básníka líbezných tvarů, barev a světla. V tomto díle nelze mluvit o krajině, tak jak ji známe, ani o tvaru, či barvě zvlášť, či dojmu, zde je nádherná syntéza toho nejlepšího z nich. Je to báseň rodícího se dne, který světlem kouzlí tvary a peripetie líbezné krajiny před užaslým divákem, které tam pro něj nebyly. A v tom je kouzlo geniality. Půvabná symbolika Kremličkových kuželovitých kopců poprvé předznamenává nádherné tvary prsů jeho vzápětí přicházejích aktů. Slovenská krajina patří k vrcholným a neopakovatelným dílům českého malířství. provernience: sbírka dr. Borovičky, restituce z Národní galerie reprodukováno: ve všech monografiích, vč. L. Nováka a K. Srpa: R. Kremlička

inz_190x119_osvit.indd 1

inzerce

18.02.16 9:20

inzerce

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

Excelentní, mistrně provedená a vysoce sugestivní práce je výbornou ukázkou autorovy vzácně se vyskytující vyzrálé fáze tvorby, ve které se velmi často zabýval právě znázorňováním osamělých žen, z nichž mnohé volně odkazovaly ke slovanské mytologii, která jej zajímala až do posledních dní v jeho životě. Divákovu pozornost okamžitě upoutá dívčin magnetizující, uhrančivý pohled, za nímž se skrývá těžko odhadnutelný myšlenkový tok zobrazované. Napětí a tajuplnost celého výjevu ještě umocňuje tlumená barevnost prostředí temného lesa, která kontrastuje s bílou drapérií a světelnou aurou, jež obklopuje dívčinu hlavu. Oduševnělá scéna s až osudovou atmosférou v sobě nese nejlepší secesní a symbolistní kvality a svým významem nabývá na vysoké galerijní a sběratelské hodnotě. Konzultováno a posouzeno prof. T. Vlčkem, CSc. a prof. J. Zeminou. Přiložena odborná expertiza PhDr. K. Srpa.

A L F O N S M U C H A : P O R T R É T D Í V K Y / dat. 1933 / olej na dřevě / 51 × 51 cm / sign. LD

draženo: 29. 5. 2016 od 13 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha vyvolávací cena: 1 500 000 Kč odhadní cena: 2 500 000–3 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E A R T P R A H A

Veliký český malíř ve svém vrcholném období zachytil 3 ženské akty v líbezném prostředí jeho snivých surrealistických krajin 30. let. S úžasnou lehkostí a jakoby náhodou, vytvořil kouzlo světlem modelovaných voluminosních křivek. Obraz je mistrovským dílem smyslovosti, opojení z krásy a haptické bohatosti ženských tvarů. V díle je neopakovatelná modelace, jemnými, ze vzduchu a světla utkanými valéry tu těl, tu šátku, či jenom obrysu ryzí ženskosti prostupující krásou krajiny. A právě krajina, byt sebehezčí, se stává pouhou kulisou, zrcadlem magické přitažlivosti a smyslovosti. Ne animální, ale elegantní, a snivé. Celý obraz je píseň o kráse ženskosti a touhy. A třeba jen náznak křivky v bílém kontrastu s loukou, dokáže vypovědět víc, než sebelepší dílo a dává obrazu vnitřní pohyb, který zachytil jen velký mistr Bauch. Koupání 1937 je významné dílo 30. let z nejlepšího období.

J A N B A U C H : K O U P Á N Í / 1937 / olej na plátně / 73 × 95,5 cm

draženo: 24. 4. 2016 od 13.30 hodin místo: Hotel Hilton-Prague, Praha 8, Pobřežní 1

vyvolávací cena: 640 000 Kč www.galerieartpraha.cz

provenience: sbírka dr. Fr. Peroutky reprodukováno: monografie R. Michalová: Jan Bauch, 2012, č. 82

portfolio

text Jiří Ptáček Autor je kurátor Fotograf Gallery a umělecký kritik.

Petr Strouhal Objevování fotografické práce letos devětatřicetiletého Petra Strouhala ztěžuje jeho nechuť k dělání zvětšenin. V současné době je plně zaujatý skenováním pohyblivých předmětů. Snímače skenerů upravuje k použití ve fotografické kameře. Předměty umisťuje na podvozky od dětských autíček nebo na malé pojezdy vlastní konstrukce. Různými pohyby předmětu po ploše, jejich postrkováním a popotahováním, případně jejich odstraňováním během procesu skenování deformuje a štěpí jejich tvary. V domácím fotografickém studiu tráví dlouhé hodiny vylaďováním souhry mezi mechanikou stroje a manuálními posuny věcí na ploše. „Nasnímání jedné fotografie může trvat třeba i dvacet minut. A povést se může jedna ze sta.“ Takto nedávno vzniklo například několik verzí fotografie s protáhlou koženou botou nebo zátiší s hruškou, v nichž kousky ovoce zmutovaly v plastické, jakoby soustružené abstraktní prvky. Nejde ovšem o to, věc pouze protáhnout či zkrátit. Tyto kroky jsou součástí hledání výrazu, který se podle potřeby pohybuje mezi póly humoru a obskurnosti. Strouhal kříží horor s humorem v hybridní novotvar (hurror), vyrůstající z kořenů modernistické estetiky (od zjemnělého drobnopisu ve stylu Paula Klee až po hutnou materiálovou abstrakci informelu) a dobře známé věci jako boty, mince, poleno, plastovou láhev od aviváže nebo lidskou ruku mění v přízraky. Při monstróznosti všelijak oddělených údů, mimochodem motivu, ke kterému se podle vlastních slov vrací nejsoustavněji, přitom nelze nevzpomenout na domácího mazlíčka Addamsovy rodiny. Lidské dlaně, paže až k předloktí, popřípadě chodidla, jsou na jeho fotografiích představovány v širokém rejstříku gest a situací – od elegance mrtvolně vyhlížející balzamované paže až ke groteskním výjevům odloženého chodidla na nočním stolku hotelového pokoje.

Za důležitý aspekt své práce Strouhal považuje to, že jde o manipulaci obrazu bez užití grafických programů: „Pořád jde o přímou fotografii, i když zaznamenanou digitálně.“ Na jeho starších pracích bylo často možné vysledovat kombinace fotografie s kresbou, například promítáním kreseb přímo do fotografované kompozice. Nové fotografie mají blíž k postupům filmu a animace. Technologie skenování je založena na postupném snímání předlohy po řádcích, což Strouhalovi umožňuje uplatňovat možnosti střihu a zároveň střih umně skrývat. Z procesuálního hlediska bychom tak jeho přístup mohli nazvat animováním. Výsledkem je ovšem statický obraz založený na trikové iluzi. Kdybychom tuto tezi o povaze těchto obrazů dovedli do extrému, řekli bychom, že sledujeme políčka filmu, ale vzhledem ke sjednocení v jedno obrazové pole si to nemusíme uvědomit. V malířském ateliéru Martina Mainera na Fakultě výtvarných umění v Brně byl Petr Strouhal vždy anomálií. Jakkoli bychom mezi jeho pracemi z té doby našli řadu kreseb a malby, jeho pozornost stále více upoutávaly například práce s diapozitivy a animace. Příhodnějším prostředím mu byl Ateliér multimédia na stejné škole, kde v roce 2007 absolvoval. Téměř nevyhnutelné bylo také jeho sblížení se zdejším okruhem autorů laborujících na poli pohyblivého obrazu, reprezentovaný například Filipem Cenkem a Jiřím Havlíčkem, nebo o něco mladšími Janem Žaliem a Janem Šrámkem. S kdysi kultovním videem Solamil (2004), statickým záběrem chvějícího se černého pudingu odlitého do formy na bábovku, se Strouhal představil na první z dvojice Bienále mladého umění Zvon vybíraných Karlem Císařem v roce 2005. O tři roky později již na této přehlídce vystavil soubor fotokoláží, v nichž,

Císařovými slovy řečeno, „neortodoxním způsobem přehodnocoval toto modernistické médium. Obrazový prostor fotografií drobného formátu byl zpravidla rozbit nalezenými samolepkami. V některých případech byl však takřka nepostřehnutelně doplněn, jako v případě fotografie stromu s dodatečně vyrytými iniciálami.“ V Brně se Strouhal s Havlíčkem společně postarali o chod legendární Galerie Eskort poté, co se v Praze natrvalo usadila její zakladatelka Jana Kalinová (2006–2008). A přestože i on žije od roku 2008 v Praze, navazuje na své brněnské kořeny pokračující spoluprací s Havlíčkem. Ta v uplynulých letech vyústila v účast na kolektivní výstavě Slepá láska (2012) a ve dvě z jeho nemnoha samostatných prezentací, výstavu Kočka tam byla zrcadlově, myslím v pražské Galerii Ferdinanda Baumanna (2010) a 6600 v brněnské Galerii Kabinet (2012). Naposledy se Strouhal sólově představil v pražské Fotograf Gallery (2013). „Fotografuji od doby, co jsem se přestěhoval do Prahy. Poslední dobou ale výhradně přes skenery a stále přitom přicházím na další možnosti.“ Pohlcením možnostmi experimentů vysvětluje i nezájem o veřejné prezentace a opomíjení závěrečného převodu digitálních dat do materiálních zvětšenin. „Mohu říct, že mě vystavování zdržuje od práce v ateliéru. Vytváření zvětšenin pro mě znamená docházet do fotografického studia a snímky nechávat třeba desetkrát předělat, dokud nejsou podle mých představ.“ Prozatím tak nezbývá než projevit vážný zájem o osobní prohlídku jeho digitálních archivů.

B E Z N Á Z V U, 2013, analogová černobílá fotografie, rozměry variabilní

B E Z N Á Z V U, 2015, digitální fotograf ie, rozměry variabilní

B E Z N Á Z V U, 2016, digitální fotograf ie, rozměry variabilní

rozhovor

text Alena Štěrbová, Jan Skřivánek foto (portrét a výstava) Tomáš Souček

Miliontý v řadě S Maximem Velčovským o materiálu, tradici a snobismu Maximu Velčovskému bude na podzim čtyřicet. Moravská galerie v Brně mu u této příležitosti nabídla samostatnou výstavu. Ve spolupráci s naším redaktorem, kurátorem Radkem Wohlmuthem ji pojal jako hybrid mezi retrospektivou a obchodem s levným zbožím. Její název zní Vše za 39.

Začněme výstavou a rolí kurátora. Radek se nám ani nepochlubil, že se věnuje i designu. S Radkem se známe hodně dlouho, ještě z dob, kdy jsem studoval. Vždy si mých realizací všímal a zařazoval je do svých projektů. Je sympatické, že neuvažuje v rámci nějaké úzce vymezené linie, což je pro teoretiky často typické, ale zajímá se o věci napříč žánry a kategoriemi. Před lety jsme společně plánovali výstavu Vše za 29, která by byla bizarní parodií na retrospektivní výstavy akademického charakteru, kde se nezapomene ani na obrázek ze základní školy nebo umělcovu paletu. Nakonec z ní sešlo, ale když se naskytla možnost výstavy v Moravské galerii, kde jsem loni dělal intervenci do sochařské části nové stálé expozice, tak jsme se k myšlence vrátili. Radkova úloha byla zásadní, protože mě sleduje celou tu dobu a ví o mně nejvíc. Na jednu stranu mi připomínal věci, na které jsem už zapomněl, na druhou to trochu čistil a říkal mi, ať se tolik neprožívám a nevystavuju všechno. Hodně jsme se taky bavili o tom, jaký styl informace by si návštěvník měl odnést. U autorské výstavy designu nemá smysl příliš teoretizovat, proto jsme se dohodli, že popisky budou ve formě glos ke každému produktu. Když si člověk u každé věci přečte pět vět, autorův příběh se poskládá dohromady. Radek naznačuje několik linií, které ale nejsou úplně striktně vymezené. V rámci výstavy jsou popisky na plexisklových stojanech, v grafice od Ex Lovers. Typografie a celá grafika má připomínat výprodej a různé akční nabídky. Pro katalog jsme si vymysleli, že místo abychom všechny texty znovu sázeli, nafotíme je přímo ve výstavě. Vzniká tak zajímavý efekt, že vnímáte současně text

i daný předmět, který vidíte skrz popisku. Navíc se tím posiluje vazba mezi katalogem a výstavou. A myslím, že kdybychom výstavu pojali vitrínovým způsobem, hodně věcí by tam nefungovalo. Jak by šlo ony linie vaší tvorby charakterizovat? Jedna se týká návratu k přírodě, když to řeknu romanticky. Člověk z pozice designéra, který pracuje s nějakým zadáním, zkoumá materiál a jeho vlastnosti a hranice. A pokouší se je posunout. Sem patří Norské dřevo, kus prkna odlitý z porcelánu, skleněná stínidla Frozen pro Lasvit, která evokují zmrzlou vodu, nebo MINErals, barevné skleněné krystaly, minerály navržené designérem místo přírody. Druhou linií je přiznání se k minulosti a reakce na autorství, které souvisí se změnou funkce. U designu bylo často tabu odlévat nebo otiskovat existující věc a prezentovat ji jako vlastní kus s autorskou vrstvou. Designéři jsou placení za originální a původní řešení, to by měla být jejich role. Když jsem pracoval na diplomové práci, tedy gumákách a dalších objektech, a už předtím na servisu pro fast foodovou generaci, připadalo mi upřímnější realitu odlévat. Nenapodobovat ji, ale doslova ji okopírovat. V kontextu studia, které celé stálo na mimetickém poznávání, mi to přišlo jako logický krok. Bylo to víc věcí – gumáky, republika, hodiny, Fake Cake... Každý objekt měl svůj příběh, který komentoval určitou dobu nebo moment v designu. Odříznutím Starckova odšťavňovače jsem posunul jeho funkci do svícnu, vyrobený design jsem vnímal jako materiál. Tahle linie pak vrcholí ve Váze váz, kdy jsem poskládal kompozici z váz od různých autorů a odlil prostor mezi nimi. Tehdy vyšel překlad studie Jana Michla On Seeing

rozhovor

Design as Redesign, kde autor popisuje zcela přesně posuny a pochody, které jsem v té době řešil ve vlastní tvorbě – nedokonalost designu, nemožnost dořešit produkt do finálního tvaru a nahlížení na věc jako na nekonečně probíhající proces, jehož je člověk součástí. Třetí linií je systém asambláže, koláže, skladebnosti, sem patří Story Cabinet, Al-mara, Digi Clock, Mozaic sofa nebo Instalace Patchwork. Využívání opakování prvků či skládání objektů dohromady v jeden celek. Důležitou rovinou je samozřejmě situace, kdy ty věci vznikaly – školu jsem končil v roce 2002; privatizace porcelánek i skláren byla nepodařená a výroba v nich fungovala jen jako alibi, aby majitelé mohli čerpat úvěry, které nikdy nesplatili. V té době tu taky, jakkoliv to dneska zní až neuvěřitelně, neexistoval jediný design shop. Qubus, který jsme rozjeli s Jakubem Berdychem, byl před třinácti lety vůbec první platformou zaměřenou na design. Na to člověk snadno zapomíná, že byť jde o nedávnou minulost, hodně věcí bylo jinak. Nakolik to mění fungování samotných věcí? Porcelánový kelímek tehdy jistě nesl jinou výpověď než dnes. Je to tak, dnes podobné kelímky vyrábí každá druhá firma. Mnoho věcí, které jsem vytvořil, se zbanalizovalo a stalo se běžnou součástí veřejného prostoru. Jen další normální věcí. Vzít gumák, ve kterém se kydá hnůj, přelít ho do porcelánu a udělat z něj vázu, tedy vytvořit ze symbolu venkova symbol krásy, křehkosti a ušlechtilosti; to, že člověk takhle svobodně předmětům rozdává jejich funkce, nebylo v roce 2002 zdaleka samozřejmé. V současné době se odlévání reálných předmětů stalo standardem, tento postup se stává naprosto běžnou součástí každodennosti. Je mi jasné, že se věci mohou stát triviálními, když přijdou o svůj dobový kontext. Pro design je ale možná dobře, když se věci stanou normálními. Doufám, že se jednou třeba dočkám toho, že si místo hrnku z IKEA budu moct koupit obyčejný, jednoduchý hrnek navržený našimi absolventy a masově vyráběný v české porcelánce. Ze stejné doby jako ten kelímek pochází i Cola Cup, který není tak známý a ani se moc neprodává. Jde o odlitek uřízlé lahve Coca Coly. Jeho tvar jsem si nechal zaregistrovat na českém patentovém úřadě. Stačilo předložit siluetu, která na první pohled může připomínat zub nebo třeba sloní nohu, bez problémů mi k tomuto tvaru byla přiřknuta registrace. Je to pro mě jakýsi symbol 90. let, co všechno bylo možné. Právníci z Coca Coly nás pak samozřejmě chtěli zažalovat, kvůli jiné věci se zase ozval Červený kříž. Do téhle linie svým způsobem patří i DigiClock, digitální displej je zde tak trochu neuměle přidělaný na rokokové hodiny. Vypadá to trochu jako po domácku udělaná bomba, která ničí vkus. Bavilo mě napadat prostředí, v němž jsem vyrůstal a stejně tak i svět designu. Připadalo mi zajímavé komentovat

situaci formou sériově vyráběného produktu, který se nestává „one off“, ale lidé si jej mohou dovolit. Může být takto pojímaná polemika se světem designu a jeho ikonami funkční i dnes? Jde pro vás stále o jednu ze strategií, kterou ve své tvorbě dál používáte? Myslím, že hodiny fungují nadčasově, mám aspoň od lidí takové ohlasy. Když se podívám na svoje věci tři čtyři roky staré, tak se nedá říci, že bych využíval nějakou strategii. Posun pro mě znamenala Sněhová váza, která mě přivedla k úvahám o regionalitě designu. Věci by měly mít své souvislosti, svůj kontext, svého autora, svůj materiál. Univerzalita materiálu je obrovská výzva, ale to, co z kaolínu nebo křemičitého písku dělá porcelán nebo sklo, je autorství a autenticita místa, kde objekt vzniká. V případě Sněhové vázy byl pro mě základem materiál spadlý z nebe, který navíc máte k dispozici jen na omezenou dobu. Vymodeloval jsem vázu, kterou jsem přelil sádrou, čímž se sníh rozpustil a vytekl. Sádrový model jsem obrátil a vylil porcelánem. Tím jsem udělal otisk té doby i otisk sněhu, na němž je patrná i jeho struktura. Tři roky po sobě vznikal každý rok jeden model a Křehký následně vyrobil limitovanou sérii tří váz různých velikostí. Zároveň je v tom obsažena i autorská vrstva, protože člověk musí přijít v určitý moment, zachytit materiál a vymodelovat produkt. V nedávné době jsem pracoval na katastrofické sérii tvarů obalených v hlíně, kterou nelze z objektu odstranit, neboť je zafixovaná lepidlem. Inspiroval jsem se archeologickými nálezy. Pro archeologa jsou důležité informace na povrchu objektu, přičemž na základě odkrytého dekoru dekóduje dobu vzniku. Já se naopak snažil takové čtení znemožnit. Hlínu jsem na nádobu nalepil s veškerými nečistotami a podobu samotného objektu můžete pouze odhadovat na základě siluety. Stáří je nejasné a nikdo přesně neví, zda se jedná o objekt současný, nebo pět tisíc let starý. Jestli by to, co jsem dělal dřív, fungovalo i dneska, ale asi není úplně otázka pro mě. Tak o tom nepřemýšlím. Když s vámi své projekty konzultují studenti, tak jim ale asi říkáte, co podle vás má smysl dělat a co ne. Jakým směrem je korigujete? Když někdo přijde třeba s tím, že bude něco odlévat, tak mi minimálně musí umět vysvětlit, proč to chce dělat. Doufám, že z realizací našich studentů, které jsou k vidění i na brněnské výstavě, je patrné, že je nikam netlačíme, že u nich najdete různé polohy od realistického zobrazení přes experimenty s materiálem až po nadsázku. Řeší a komentují záležitosti, které jsou příznačné pro ně, pro jejich současnost. Zatímco ale fotografie je tu plus minus dvě stě let, tak Věstonická Venuše je pětadvacet tisíc let stará. Z toho může mít člověk trochu mindrák, že je až miliontý v řadě, ale zároveň je to obrovská výzva. Mám moc rád Edmunda

M A X I M V E L Č O V S K Ý: V Š E Z A 39

kurátor: Radek Wohlmuth

místo: Uměleckoprůmyslové muzeum

termín: 11. 3.–22. 5. 2016

pořadatel: Moravská galerie v Brně

www.moravska-galerie.cz

rozhovor

39 M A X IM V EL ČOV SK Ý: D I G I C L O C K , 2003, porcelán, 8,5 × 26 × 32 cm, výrobce: Qubus, foto: Tomáš Souček M A X IM V EL ČOV SK Ý: W A T E R P R O O F, 2003, porcelán, 27 × 15 × 39 cm, výrobce a foto: Qubus

de Waala, který pracuje úplně tradičně, točí válečky na hrnčířském kruhu a přitom vystavuje v Gaggosian Gallery a na podobných místech. On říká, že při tomhle stylu práce se musíte totálně oprostit od vlastního ega, protože dokonalý válec vytočíte třeba až na popětisté, a že vlastně jde právě o tu repetitivnost a meditaci nad opakující se formou. Takové lidi se snažíme studentům dávat za příklad, protože ať je to jak chce, stále jsme svázáni s materiálem. Je dobré přijít s vlastním řešením, s vlastní reakcí na okolní svět, ale zároveň není vůbec špatné autorsky pokračovat v již existující věci. Práce na hrnčířském kruhu je tedy součástí výuky? Ano, máme kurzy točení s Alešem Wernerem, který na škole vede keramickou dílnu. Já nejsem úplně nejlepší točíř, naposledy jsem točil na střední škole, ale říkal jsem si, že bych v tom chtěl jít trochu dál. V ateliéru jsou dva studenti, kteří umí točit velmi dobře, ostatní to příliš nezajímá nebo nebaví. Obnovili jsme ale sádrařské kruhy a dokonce přikoupili nové. Byť to zní vágně, řemeslo zaujímá velmi důležitou roli. Co dál se pokoušíte studentům předat? Ateliérový program je postaven na principu tří C, tedy craft, concept, context. Tyto tři momenty – řemeslo, souvislosti a nápad – musí každá věc chtě nechtě obsáhnout. Jeden z aspektů může být případně upozaděn, ale nemělo by se stát, že úplně vypadne, protože pak dílo bude kulhat. I věc, která je ošklivá, která řemeslně vypadá odfláknutě, musí být materiálově zvládnutá. Deformaci nebo nerespektování technologie si můžete dovolit, až když ji znáte. Tohle objevování hranic je v našem oboru velmi důležité, protože ne každý návrh je realizovatelný. Na škole vždy fungovala jistá rivalita mezi volným a „nevolným“ uměním, nebo já tomu říkám obráceně uměleckoprůmyslovými a uměleckoúmyslovými obory. Postupně se to ale myslím začíná čím dál tím více propojovat a spíš než nějaké škatulky jsou oceňovány konkrétní věci a realizace.

M A X IM V EL ČOV SK Ý: C A T A S T R O P H E , 2008, porcelán, různé rozměry, výrobce a foto: Qubus M A X IM V EL ČOV SK Ý: C O L A C U P, 2003, porcelán, 9,5 × 12,5 cm, výrobce a foto: Qubus

Chodí k vám do ateliéru na stáže studenti z volného umění? Chodí, trochu s nadsázkou říkám, že jsme řemeslný kroužek pro studenty Vladimíra Skrepla. Keramika začíná být v současném umění docela fenomén a lidi z volných oborů si k nám rádi chodí zkoušet věci. Byla u nás na stáži například Bára Kleinhamplová, která je poslední vítězkou Chalupeckého ceny. Její instalace, kterou u nás dělala, je mimo jiné k vidění i na výstavě v Brně. V rámci ateliérových zadání spolupracujete i s výrobní sférou, pomáhá to pak studentům při jejich dalším uplatnění?

Naštěstí se to stává, což je malý zázrak. Matěj Polách nebo Joo Kawasumi dodělali své diplomky ve fabrikách. Joo Kawasumi vytvářel geometrické prolamované talíře, které se rok testovaly a nyní půjdou do výroby v tisícových nákladech. Matěj Polách nastoupil jako designér do téže společnosti. Některé absolventky pracují pro Laufen, s nímž jsme spolupracovali na návrzích umyvadel. Snažíme se minimálně jednou za rok propojit zadávání klauzur s vybranou firmou, aby se studenti dostali do reálného procesu a viděli, co výroba znamená. V rámci zimního semestru studenti navrhovali keramický obklad pro Lasselsberger, což by pro někoho mohlo být nejnudnějším zadáním. Studenti se do návrhů postupně ponořili a zjišťovali limity, které přináší sériová výroba. Ve finále si zástupci firmy vybrali pět konceptů, které jsou rozvíjeny ještě dál. Pokud by došlo k jejich realizaci, s velkou pravděpodobností by se jednalo o historicky první studentské práce vyráběné velkosériově pro nadnárodní společnost zabývající se tak komplikovaným výrobním artiklem. Náš ateliér pro Lasselsberger a další firmy zafungoval jako malé vývojové centrum, čehož si oni také považují. Je zajímavé sledovat, že volné zadání klauzur, které máme v letním semestru, je pro mnohé studenty komplikovanější. Součástí úkolu je tentokrát nejen návrh objektu či produktu, ale i obal a logo, aby bylo danou věc možné co nejdříve expedovat potenciálním klientům. Jedna věc je práce pro konkrétní podniky, druhou galerijní design. Jaké jsou další modely uplatnění designérů a jakým směrem se absolventi nejčastěji ubírají? Vedoucím ateliéru jsem pět let, čili v současné době nám teprve končí první absolventi. Pokouším se studentům naznačit, že je důležité začít na vlastní noze. Tímto způsobem začínaly generace designérů před nimi, kteří zásadním způsobem ovlivnili celou scénu, jako třeba Marcel Wanders. Měli vlastní studio, věnovali se svým experimentům a zástupci fabrik je postupně začali oslovovat a zvát ke spolupráci. Myslím, že je dobré, když designér jde svobodně svou vlastní cestou a průmysl ovlivní sekundárně, což se stává velmi často. Situace ve výrobě se mění se vznikajícími pozicemi art directorů, stále je ale nutné a mnohdy i obtížné obhajovat důležitost designérů. Hodně lidí má pořád pocit, že spolupráce s designérem se výrazně promítne do rozpočtu, ale tak to není. Jedná se zhruba o tři procenta z prodeje, když se náklady na práci rozpočítají do celé série. I tento fakt je nutné neustále vysvětlovat. V zahraničí je design strategií, jak přežít na trhu, u nás to tak pořád ještě není. Je to tak, že studiový a produktový design by neměly být oddělovány? Jinými slovy, že by se

rozhovor

měl designér věnovat volné tvorbě i návrhům pro průmysl? U někoho může být rozpolcenost mezi volnou tvorbou a průmyslově vyráběnou propastnější, u někoho je to harmoničtější kombinace. Vždy jsem vnímal na stejné úrovni sochy Henryho Moora a židle Vernera Pantona, které vznikaly v podobné době a mají v sobě jisté estetické paralely. S tím rozdílem, že jedna je určena k sezení a druhá je vnímána jako volné umění. Nejsem si jist, která ovlivnila lidstvo více, možná ta židle. Dívám se na svět jako na matematickou rovnici, kde občas přebývají nebo chybí nějaké neznámé. Myslím, že nápad je možné přenést na cokoli a způsob aplikace dělá z té věci volné či „nevolné“ umění. Záleží na výběru cesty a způsobu uvažování v tvorbě. Neexistuje univerzální návod. Není náhoda, že největší géniové v dějinách lidstva se nevěnovali výhradně jednomu oboru. Leonardo vymýšlel letadla a maloval krásné obrazy. Existují designéři, kteří mají utajenou volnou tvorbu. Berou svět jako univerzální médium, z něhož extrahují určitý segment, který funguje buď ve sféře designu, nebo volného umění. Nabourávání disciplín je často tím nejcennějším. Lidé, kteří nejsou zatížení tím, jak věci „mají fungovat“, dokážou přijít s nečekanými řešeními a dát jim ještě další dimenzi. V Lasvitu jsme třeba takto spolupracovali s Campana Brothers, což jsou brazilští designéři, kteří zásadním způsobem ovlivňují vizuální řeč současného světa, když do něj vnášejí barevnost a divokost brazilských favel. Dokázali vytěžit z estetiky totální chudoby novou znakovost ve své tvorbě. V roce 1998 měli s Ingo Maurerem přelomovou výstavu v MoMA v New Yorku, která zasazením do muzea umění ovlivnila vnímání výrobců designu. Tím se plynule dostáváme k vaší roli art directora Lasvitu. V čem je pro takovouto firmu spolupráce s externími designéry přínosná? Když Campana Brothers přijeli do sklárny, ukázal jsem jim sklad forem, které se musejí neustále máčet, aby do nich bylo možné foukat horké sklo. Díky vlhkosti tak na formách rostou různé houby, což je zaujalo a následně navrhli dřevěný lustr se skleněnými komponenty, které připomínají tvary houby. Dřevěných lustrů na trhu příliš mnoho není a již vůbec ne kombinovaných se sklem. Taková věc je pak medializovaná všude po světě, protože vše, co Campana Brothers udělají, je logicky velmi zkoumané. Něco jiného je spolupráce s takovými osobnosti, jako jsou René Roubíček nebo Vladimír Kopecký. Rádi pracujeme s kontextem, v němž žijeme. René Roubíček ve svých devadesáti letech pro Lasvit navrhl první sériově vyráběný lustr, přičemž v minulosti navrhoval v zásadě „one off“ kusy. S Vladimírem Kopeckým, který má ke sklu zcela osobitý přístup, jsme teprve na začátku spolupráce.

Jak vstupujete do konkrétních projektů a realizací pro zahraniční klienty? Já mám na starosti vizuální výstupy firmy. Konkrétní projekty neřeším, to je úkol obchodníků v dané lokalitě a našich in-house designérů, kterých je zhruba patnáct. Také se stává, že klient přijde se svou konkrétní představou, případně má již skicu od vlastního designéra či architekta. Stávalo se, že klienti po nás chtěli realizovat již existující návrh, který viděli někde jinde, ale Lasvit programově vylučuje jakékoli kopírování. Edukace klientů je tedy součástí strategie Lasvitu. Je to tak, že autorské lustry jsou pro Lasvit imageovou záležitostí, ale hlavní složku představují právě zakázky na celé interiéry? V našem oboru je důležitý zvuk sousloví bohemia crystal, který je dodnes v zahraničí zvučným a nosným základem. Leon Jakimič, který založil před deseti lety společnost s jedním člověkem má dnes pod sebou tři sta lidí a třináct poboček po celém světě. Uvědomil si, že české lustry potažmo české sklo jsou velmi silným symbolem v Číně i arabských státech. České sklo vždy bylo po muránském druhé nejznámější na světě. Ovšem jednalo se zejména o produkci ověsových lustrů. Leona Jakimiče napadlo více využít foukaných komponentů a Lasvit se v tomto segmentu stal leaderem na trhu vedle firem zaměřených na broušené sklo jako Swarovski nebo Baccarat. Lasvit má na svém kontě řadu instalací určených do kongresových center, hotelových lobby, které v současné době nahradily dřívější paláce. Z dekorativismu se posouváme do uměleckých instalací. V současné době například zpracováváme v Dubaji design district s kinetickými komponenty, které reagují na pohyb. Kinetické instalace pro Lasvit navrhovali Petra Krausová nebo Libor Sošťák. Mladí čeští designéři dělají neuvěřitelné projekty, o nichž by člověk před nedávnem ještě ani nesnil. Vaším dalším úvazkem do nedávna byl post hlavního kurátora plánovaného muzea skla ZIBA, z jehož realizace ale nakonec sešlo. Jaká byla ústřední idea muzea? Naším cílem bylo zpopularizování skla, snaha dostat umělecké sklo do širšího povědomí. Jednali jsme například se Zahou Hadid, Diller Scofidio nebo Tokujinem Yoshiokou, který navrhl obrovský křišťálový výbuch, který měl být zasazený do dvorany muzea. Vedle toho se připravovala skvělá výstava kurátorovaná Sylvou Petrovou s názvem Lost and Found. Celá měla být o několika znovuobjevených kusech Jaroslavy Brychtové a Stanislava Libenského, které by byly poprvé vystaveny na jednom místě. Do toho jsme s Radkem Wohlmuthem připravovali sekci příběhu českého skla zprostředkovanou skrze instalace velikánů jako Václav Cigler, František Vízner, Vladimír Kopecký, René Roubíček, ale měly

M A X IM V EL ČOV SK Ý: SNĚHOVÁ VÁ Z A 2010–2012, porcelán, 30 × 10/15 cm, výrobce a foto: Křehký

rozhovor

M A X IM V EL ČOV SK Ý: F R O Z E N , 2014, sklo, 25 × 25 cm a 29 × 52 cm, výrobce Lasvit, foto: Filip Šlapal

tam být i realizace od současných autorů Romana Týce, Lady Semecké nebo Kláry Horáčkové či Jakuba Petra. ZIBA byla navržena tak, aby zaujala jak české, tak zahraniční diváky. Součástí konceptu byla i spolupráce s Uměleckoprůmyslovým museem a jeho kurátorem Milanem Hlavešem. V podzemní části budovy měla být interaktivní část připravená jednotlivými designérskými studii a ukazující různé způsoby zacházení se sklem. Například Moritz Waldemayer navrhl instalaci propojující sklo s hudbou. Dospělým i dětem by se tak otevřela unikátní příležitost prožít a vnímat sklo jiným způsobem, než jak jej znají z Celetné ulice, kde jsou prezentovány broušené vázy jako to nejlepší, co dali čeští sklářští výtvarníci světu. Unikátní byla i poloha – budova bývalé Živnobanky na Příkopech – i fakt, že za projektem stál soukromý český investor. Bohužel

investor neodolal nabídce čínských kupců a budovu prodal, čímž projekt, na němž jsem strávil tři roky života, padnul. Přípravy byly už velmi daleko a vše se najednou zhroutilo, neumím si představit, že by tento koncept šlo realizovat v nějakém jiném prostoru. Poloha mezi Václavským náměstím a Obecním domem je zcela unikátní. Denně zde projdou desítky tisíc lidí a dle propočtů ekonomů se jednalo o klíčový fakt, který měl zajistit provozní soběstačnost muzea. Zbývá vám při tom všem ještě i čas na vlastní volnou tvorbu? Když jsem řešil školu, ZIBU, Lasvit a ještě volnou tvorbu, tak to byly čtyři úvazky na jednoho člověka. A do toho teď ještě ta brněnská výstava... V poslední době volnou tvorbu nestíhám, ale realizuji se v Lasvitu, kde občas taky navrhuji. Jednat a spolupracovat s lidmi,

43 jako je Vladimír Kopecký, René Roubíček nebo byl Bořek Šípek, je skvělá výzva. Užívám si, že jim mohu být nablízku při řešení jejich vizí. Jaký je stav designu v České republice? Poslední roky se těší poměrně značné mediální pozornosti, Designblok každý rok trhá rekordy v návštěvnosti, jaká je ale situace ve skutečnosti? Věřím, že celý život je o individuálních krocích a řetězení zajímavých souvislostí. I když třeba mají minimální bezprostřední dopad, ve výsledku ovlivňují celou společnost. Naše scéna začala růst začátkem tisíciletí a dnes se místy trochu devalvuje, ale stále existují inspirativní lidé, kteří dělají pozoruhodné věci. I ve světě hodně věcí stojí a padá s konkrétními jednotlivci. Naším agentem se kdysi stal Thorsten van Elten, který proslavil řadu designérů. Když si vzal do distribuce Qubus, tak jsme najednou byli zastoupeni v každém hlavním městě světa. Dnes už se designem nezabývá. Proto já každý podobný počin vítám. Jediné, co je hloupé a smutné, je, že i když je dnes Praha plná obchodů s designem, tak prodávají hlavně malé věci, aby je turisté mohli dobře zabalit do batohu. Qubus ve svých počátcích sotva přežíval, protože my jsme takhle nikdy neuvažovali. Dělali jsme věci, které nám přijdou důležité, které jsou těžké na výrobu – vyrobit holínku v porcelánu, aby byla bez jediného kazu, bez jediné tečky od železa, je skoro nemožné. Například firmy jako Moser vyhazují osmdesát procent své výroby a jen dvacet přežije, aby to byly vázy bez jediné bublinky, která je považována za defekt. My se snažili o to stejné, ale museli jsme platit zmetky ze svého. Komerčně jsme o tom ale nikdy nepřemýšleli, spíš jsme instinktivně řešili, proč to chceme dělat. V normální firmě by naše návrhy vlastně neprošly. V téhle svobodě

a nespoutanosti to ale bylo silné. Obávám se, že s tím, jak přibývá možností volby, tak jsou lidé paradoxně mnohem nesvobodnější, protože mnohem víc řeší, aby určitý návrh na sebe v první řadě vydělal. Zde já spatřuji hranice kýče – v aplikování ryze komerčního přístupu a vytváření laciných emocí na prodej. Náš přístup tedy úplně nebyl přístupem pravého designéra, který má myslet zejména komerčně. Neškodí ale designu i aura exkluzivity a snobismu, která se kolem něj často vytváří? Jasně, s tím jsem taky spojován a jsem za to kritizován, že dělám exkluzivní věci, které nejsou demokratické. To je asi věc názoru, protože moje tvorba obsahuje obojí. Zakázka na půllitr, který se vyrábí v sérii desítek tisíc kusů, je ale něco jiného, než když dělám nějakou autorskou věc, kterou něco komentuju a která nikdy nebude vyráběna masově. Chápu výhrady, že ty věci jsou drahé, ale když chcete pracovat s českými výrobci, tak některé věci levněji nevyrobíte. Trochu si myslím, že je to postkomunistický syndrom, že řešíme věci, které na západě mají odbyté. Znárodněním jsme přišli o tradici řemesla, které se dědilo z otce na syna, a vztah k designu, minimálně ve smyslu značek, které zosobňují určitou kvalitu a kontinuitu, tu vůbec neexistoval. Vlastně jediná značka, která přežila, je Moser a i díky tomu je úspěšná i dnes. Zajímavý je i zmiňovaný snobismus, který je s designem často spojovaný. V podstatě každá echt uměleckoprůmyslová sbírka je muzeem snobismu, protože věci, které se nám z minulosti zachovaly a které dnes obdivujeme, jsou povětšinou exkluzivní kousky pro bohaté měšťany či panovníky. Myslím si, že snobismus je nakonec nedílnou součástí nejen designu, ale i umění a že to nemusí být nutně špatně. Design přináší nějaké řešení a tím řešením může být odlišení se od ostatních, unikátnost.

MA X IM VELČOV SK Ý (*1976) se narodil v Praze, do rodiny malíře Josefa Velčovského. Vystudoval střední uměleckoprůmyslovou školu v Uherském Hradišti a následně pražskou VŠUP, ateliér keramiky a porcelánu Václava Šeráka. Absolvoval v roce 2002 sérií odlévaných porcelánových objektů. V témže roce stál spolu s Jakubem Berdychem u vzniku designového studia Qubus. Hned v druhém ročníku cen Czech Grand Design, v roce 2007, získal hlavní ocenění designér roku. O rok později časopis Wallpaper ocenil jeho instalaci City Shades, výstavní prezentaci rakouské značky Lobmeyr. Velčovský se podílel na české účasti na výstavách EXPO v Šanghaji (2010) i v Milánu (2015). Je autorem podoby trofejí hudebních cen Apollo (2011) i Ceny Jindřicha Chalupeckého (2014). Jeho realizace jsou zastoupeny ve sbírkách Victoria & Albert Musea

v Londýně, Neue Sammlung v Mnichově nebo Design Musea v Lausanne. Od roku 2011 vede ateliér keramiky a porcelánu na VŠUP, jeho asistentem je Milan Pekař. V pražském showroomu společnosti Laufen jsou do konce května k vidění studentské práce na téma koupelnových doplňků, vytvořené v rámci minulého semestru. Šestým rokem Velčovský zastává post art directora společnosti Lasvit, která se specializuje na výrobu designových svítidel a dodávky skleněných architektonických prvků. Firma sídlí v Novém Boru a vyrábí v českých sklárnách, zakázky však realizuje po celém světě, zejména z oblasti Perského zálivu a Číny. V rámci prezentace firmy na nadcházejícím designovém veletrhu v Milánu (od 12. do 17. 4.) bude mimo jiné představen Velčovského nový lustr Memento Mori, inspirovaný kutnohorskou kostnicí.

Předplaťte si Art+Antiques a získejte 2 vstupenky na představení Mnoho povyku pro nic do Divadla v Dlouhé 04

duben 2016

99 Kč / 4,70 ¤

Katastrofy v Plzni 34 / Rozhovor s Maximem Velčovským 46 / Restaurování současného umění 12 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Jiří Příhoda: Sochy (do 30. 10. ) Andreas Groll: Neznámý fotograf (do 8. 5.) Galerie Rudolfinum 120 Taryn Simon (od 27. 4. do 10. 7.)

70 Kč

DOX 180 108 Kč UPFRONT: Váleční fotoreportéři (do 23. 5.) Duše peněz (do 6. 6.) Národní galerie v Praze 220 110 Kč El Hadji Sy: Malba – Performance – Politika (do 22. 5.) Velkorysost – Umění obdarovat (do 3. 7.) Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 80 Kč Český kubismus (do 31. 12. 2017) Muzeum umění Olomouc 70 Olomoucká obrazárna IV (do 25. 9.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč Ján Mančuška: Čas Příběh Prostor (do 22. 5.) Oblastní galerie Liberec 80 Jaroslav Róna (do 5. 6.)

40 Kč

9 771213 839008

Museum Kampa 125 50 Kč František Kupka: Modré v pohybu (do 22. 5.) Karel Malich nově objevený (do 31. 5.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2016 ARTcard s programem Sphere

Kafkův dům v Praze 90 IX. roční veletrhu fotografie PRAGUE PHOTO (19.–24. 4. 2016)

60 Kč

Forum Karlín 4200 3780 Kč reSITE 2016: Města a migrace (16.–17. 6. 2016)

Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA16DVD Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 8. 5. 2016 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

Mnoho povyku pro nic

Jedna z vrcholných Shakespearových komedií, která stále láká divadelníky i diváky. Rozličné podoby lásky, otázky zdání a skutečnosti, falešné či pravé identity, pomluva, která může vést ke zničení jednoho člověka a jiná zase ke štěstí druhého, to jsou hlavní témata této nadčasové hry.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů. Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

téma

text Terezie Nekvindová Autorka vedla v letech 2009–2015 na Fakultě restaurování UP v Litomyšli seminář Restaurování moderního a současného umění.

Jak stárne současné umění? Konzervace, reinscenace, rekonstrukce Jak vystavovat, uchovávat a restaurovat moderní a současné umění, které je ze své podstaty zpravidla méně trvanlivé než klasická díla? Restaurátor musí mnohem častěji od základu řešit nejen to, jaký postup k dosažení vytyčeného cíle zvolit, ale i to, co tu tento cíl vůbec představuje. „I když je to ta poslední věc, na kterou bych chtěl myslet, kdybych měl na vybranou, musím myslet na to, že by se otec smál ze všech sil jako ostatní, když se následkem nějaké nečekané chemické reakce mezi mými plátny, akrylinovými barvami na stěny a barevnými páskami, jež jsem používal, všechny moje malby najednou samočinně zničily. Prostě a jednoduše – lidé, kteří za můj obraz zaplatili patnáct, dvacet, někdy dokonce i třicet tisíc dolarů, zjistili jednoho dne, že civí na prázdná plátna, na něž by se dalo rovnou začít znova malovat, a u nohou na zemi se jim válí do prstenců zkroucené barevné pásky a cosi, co vypadá jako plesnivé burizony,“ říká v humoristickém románu Kurta Vonneguta Modrovous (1987) jeho hlavní hrdina Rabo Karabekian, fiktivní arménsko-americký abstraktní expresionista, přítel Jacksona Pollocka, který uvěřil v nové syntetické barvy, o nichž reklama tvrdila, že „přežijí úsměv Mony Lisy“. Díky tomu do dějin umění vstoupil ke své škodě jen jako marginální „poznámka pod čarou“. Otázka stárnutí, uchovávání a restaurování uměleckých děl 20. a 21. století, která používají nové, neprověřené materiály, nebo těch, jejichž podstata netkví pouze v jejich hmotné podobě, není ani fiktivní, a často ani příliš humorná. Jedná se o poměrně závažný a u nás zatím bohužel málo diskutovaný problém. Nemáme odborníky, kteří by se úzce specializovali na restaurování moderního a současného umění, řadě restaurátorů přitom ale v institucích i mimo ně už taková

díla rukama procházejí. Situace si to sama vynucuje, někteří autoři hovoří o časované bombě, která na nás nebo na další generace v galerijních sbírkách čeká. Otevřená diskuze o způsobech uchovávání a restaurovaní, případně i o nových akvizicích, dosud nenastala. Odborníci se z pochopitelných důvodů nechtějí se zásahy, které nejsou zatím metodologicky ustálené, příliš svěřovat. Pokud ale budeme neustále vyčkávat a nebudeme sdílet i neúspěšné pokusy, dostaneme se do bludného kruhu. V roce 2015 vyšly dvě publikace, které by mohly ke kýžené debatě přispět, první je český překlad deset let staré knihy španělského restaurátora Salvadora Muñoze Viñase Současná teorie konzervování, jež byla publikovaná jako interní studijní materiál Fakulty restaurování Univerzity Pardubice v Litomyšli, ale zasloužila by si i oficiální vydání (ovšem o něco pečlivěji připravené). Muñoz Viñas zohledňuje postmoderní obrat, a je to tedy publikace aplikovatelná – na rozdíl od dosud nejcitovanější Teorie restaurování (1963, česky 2000) Cesareho Brandiho – i na vývoj umění od poválečné doby do současnosti. Druhou knihou je Proti času. Konzervovanie-reštaurovanie v Československu 1918–1971 historičky umění a restaurátorky malby zároveň Zuzany Bauerové, kterou vydala pražská VŠUP (recenze v A+A 2015/12+1). Jedná se sice o historicky koncipovanou studii, může ale zásadně přispět k sebereflexi oboru u nás, a tedy i k formování jeho budoucnosti.

V Ý S TAVA NEDĚLE K AT EŘ IN Y V INCOUROVÉ V G ALER I I BEHÉMÓ T 1992, foto: archiv VVP AVU

REKONS T RUKCE V Ý S TAV Y M. JOHNA, J. KOVANDY A V. S K R E P L A V G A L E R I I S V I T, v popředí interpretace objektu Martina Johna od Luďka Rathouského, 2010, foto: Jiří Thýn a SVIT 2010

téma

Koho to zajímá?

Aby se mohli restaurátoři na současné umění specializovat, je třeba, aby se s tímto tématem seznamovali už během studia. Většinou se ale připravují na restaurování staršího umění a někdy také díla z období posledních padesáti let za umění vůbec nepovažují – alespoň tak usuzuji z četných diskuzí se svými někdejšími studenty. Otázkou může být i to, zda je vůbec teorie a praxe restaurování moderního a současného umění třeba. I když je nutné ke každému artefaktu přistupovat individuálně a z minulosti víme, že aplikovat jedinou metodiku na větší počet děl není vhodná cesta, domnívám se, že díla z tohoto období přece jen spojuje určitý počet znaků, s nimiž se restaurátoři při zacházení se starším uměním nesetkávají, každopádně ne v takové míře. Tedy spíše než konkrétní metodiku je třeba promýšlet určitou zastřešující teorii, na jejímž základě by se mohla praxe odvíjet. A především: není to pouze otázka pro restaurátory, ale také pro galerijní pracovníky, kurátory, historiky umění a další zainteresované profese. Specifické téma restaurování děl moderního a současného umění krystalizuje zhruba posledních dvacet nebo třicet let, nejprve v Dánsku a Nizozemsku, později se přidaly i velké instituce typu britské Tate Gallery nebo Getty Institute v USA. Jedním z iniciačních momentů se stalo amsterodamské sympozium Modern Art: Who Cares? (1997), kterého se jako debatér zúčastnil i tehdejší ředitel moderní sbírky Národní galerie v Praze

Jaroslav Anděl. Situace v Čechách, kterou popisoval, se od té doby moc nezměnila. Když se v roce 2010 v Amsterdamu uskutečnilo navazující setkání nazvané Contemporary Art: Who Cares?, byl o něj zájem tak velký, že se už tři měsíce před jeho konáním naplnila kapacita konferenčního sálu a náhradníků bylo víc než sto. Mezitím v roce 1999 vznikla platforma International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA) pro interdisciplinární výměnu zkušeností mezi restaurátory, kurátory, historiky umění, představiteli institucí i experty z oblasti přírodních věd. Z původních 23 zakládajících členů tvoří dnes společenství přes 400 odborníků ze 40 zemí, existuje také podsekce iniciovaná z Polska INCCA East and Middle Europe. Vytvoření sítě má své praktické výsledky v podobě interní databáze určené pro potřeby pozdějšího restaurování nebo reinstalování děl, která archivuje restaurátorské zprávy, rozhovory s umělci a další užitečné informace a jejíž důležitou předností je její internacionalita (vyhledáme-li v ní například Zdeňka Sýkoru, získáme informace nejen z českých, ale i z rakouských zdrojů). Snaha o zdokumentování všeho, co je možné, ještě v době umělcova života, totiž zesílila a dnes se k ní upíná řada nadějí. Víra v „artist’s voice“ má jistě své limity, autoři této myšlenky si nicméně slibují zachycení informací o použitých materiálech a intencích autorů. Platforma INCCA rovněž realizovala mezinárodní projekt Inside Installations (2004–2007), zaměřený na restaurování a opětovné vystavování

THOMA S HIR SCHHORN: D O P P L E G A R A G E , 2002, foto: Beyerische Staatsgemäldesammlungen

prostorových instalací, a zahájila také například vzdělávací programy, nově i pro studenty Ph. D. a postdoc výzkumníky.

Hlavní problémy

Popisovanou problematiku můžeme rámcově vymezit obdobím 20. a 21. století. Zhruba od 60. let 20. století je však ještě o něco složitější: umění se dematerializuje, klade důraz na svou procesuální složku, rozvíjí se řada nových médií (performance art, video art, installation art ad.) či se problematizuje modernistický koncept originálu. Posun směrem k místní a časové specifičnosti zvyšuje důležitost kontextu, který je stejně důležitý jako hmotná podstata díla. Tento druh umění tak často existuje pouze v dokumentaci (jež se ale později sama stává předmětem restaurování). Je tedy nutné pečlivě zvážit, co vše vlastně tvoří dílo a jaký záměr autor měl. Jednou z důležitých otázek tak může být: máme primárně zachraňovat originalitu nápadu, nebo originalitu vzhledu? Hlavní problémy pro „další život“ takového umění se dají shrnout do dvou podstatných okruhů: jednak je to efemérnost a konceptuální podstata děl a pak materiálová nestálost a různorodost. První případ dobře ilustruje historka z 90. let o neporozumění, které vedlo k zahájení seriózní debaty o restaurování moderního umění v Nizozemsku. Jeden z návštěvníků muzea Kröller-Müller poškodil murál amerického konceptuálního umělce Sol Le Witta, když

se prsty snažil zjistit, jak to s křídovou kresbou na stěně muzea vlastně je. Restaurátor chtěl přistoupit k pietní opravě rozmazané části, kdežto kurátor trval na tom, že celé dílo může být bez starostí vytvořeno znovu – vždyť jej umělec muzeu prodal v podobě textového návodu a už tuto verzi realizovali najatí specialisté. K tradičním restaurátorským postupům tedy přibývá podstatná otázka legitimity nahrazení části nebo celého díla a otevírá se i možnost příležitostných replik/rekonstrukcí vzniklých pouze pro případ konkrétního vystavení. Řada umělců také počítá už od začátku se zánikem díla, nebo dokonce destrukci považuje za jeho hlavní smysl. Mělo by tedy být v pořádku, když se postupně rozpadne. Nicméně v praxi je věc o něco složitější – jednak řada autorů změní v průběhu času svůj názor a o zachování díla stojí, především ale v okamžiku, kdy dílo opustí umělcův ateliér a stane se sbírkovým předmětem v instituci nebo jej koupí soukromý sběratel, má jeho vlastník pochopitelně zájem o jeho co nejdelší životnost a kondici. Druhý okruh problémů je spjat s použitými materiály. Slovy restaurátora Thomase Learnera se dá říct, že množství materiálů, které umělci použili za posledních pět let, je jen o něco menší než nekonečné. Stále ještě je označujeme za „netradiční“, přestože s nimi často pracují již několik desetiletí. Písek nebo asfalt přimíchávaný do olejových barev známe už z doby avantgardy, stejně jako řadu dalších ojedinělých materiálových experimentů. Později přibyly i plasty nebo

téma

REKONS TRUKCE NEDOCHOVANÉ SOCH Y B E R A N I D L O Z R O K U 1916 OD RŮŽEN Y Z ÁT KOVÉ 3D tisk, foto: MCAE Systems BER ANIDLO RŮŽENY Z ÁT KOVÉ NA DOBOVÉ FOTOGR AF II foto: Research Library, Getty Research Institute, Los Angeles

organické hmoty, které patří k těm nejkurióznějším případům uchovávání a restaurování (např. tukové objekty Josepha Beuyse, plechovky s exkrementy Piera Manzoniho, sešité slupky od ovoce Zoe Leonard, šaty z masa Jany Sterbak nebo čokoládové sochy Janine Antoni). Umělecká díla jsou navíc často hybridně vytvořena z řady materiálů, které se mohou navzájem popírat nebo přímo ničit. Změny se nevyhnuly ani tradičnímu médiu – malbě. Olejové barvy do velké míry nahradily ty, v nichž jsou pojivem syntetické pryskyřice (např. akryl). Malíře uhranuly jinými optickými kvalitami, umožnily rychlejší schnutí plátna i jiné druhy malířského gesta (nejznámějším příkladem může být akční malba Jacksona Pollocka). I když s nimi experimentovali umělci už na počátku 20. století, v USA probíhaly první vědomé

workshopy ve 30. letech a v Evropě se rozšířily po druhé světové válce, u nás je to otázka spíše několika posledních desetiletí. Zatím o nich víme velice málo, teprve zjišťujeme, jakým způsobem stárnou a jak se k nim chovat, situaci komplikuje fakt, že chemické složení (i u jednoho výrobce) se neustále proměňuje. A je tu také technologická nevšímavost umělců, jak ukazuje zkušenost restaurátora Libora Jaroše, kterou vzpomněl v rozhovoru s Hanou Babyrádovou v její knize Výtvarná dílna (2005): „Restauroval jsem také obraz Martina Mainera. To byla ukázka dokonalého řemeslného diletantství. (…) Autor použil olejovou barvu, na ni nanášel akryl a na to vše ještě temperu. Šlo o věci zcela neslučitelné, ale možná to taky byl princip díla. Obraz byl téměř nerestaurovatelný, a tak jsem jej všelijak injektoval. (…) Takže nakonec obraz vypadá kompaktně. Ale byla to hrozná práce. Mně připadá zvláštní, že tento malíř učí na vysoké škole. Proti jeho dílu nic nemám, ale způsob pokládání barev je pro něj tak podružný, že mu nevěnoval pozornost.“

Maniak s lepicí páskou

Největší problém v současnosti představují instalace, práce vzniklé pro konkrétní prostor, jež v sobě obsahují jednak mix materiálů, jednak jsou většinou rozsáhlé a těžko re-instalovatelné v jiných podmínkách. Varujícím příkladem může být případ instalace Thomase Hirschhorna Doppelgarage (2002), kterou v roce 2004 zakoupila Pinakothek der Moderne v Mnichově jako dílo

51 reagující podnětným způsobem na události před a po 11. září 2001. Tato práce zabírá 120 metrů čtverečních (sestává ze dvou místností, propojených chodbou), obsahuje velké množství objektů (cca 400), od koberců z PVC na podlaze po zářivky na stropě místností. Hirschhorn, který rád pracuje s lepicí páskou (až je někdy označován jako „Klebeband-Maniac“), celou instalaci obsahující texty, novinové výstřižky, obrázky i jezdící vláčky propojil několika druhy izolep, které na některých místech následně přemaloval. V jednom rozhovoru o použití těchto komponentů řekl: „Dává mi smysl, že používám materiály, které vidím kolem sebe. Nemají ani energetickou, ani spirituální sílu. Jsou to materiály, které jsou blízké každému na světě tím, že jsou úplně obyčejné.“ Problém je ale nejen to, že lepicí pásky mají jinou životnost (od 1 do 10 let), navíc dále zkracovanou neonovými zářivkami, které na ně přímo svítí, ale pro muzeum je obtížné i uchování tak velkého kusu a starost o něj ukrajuje restaurátorům příliš mnoho času. Už po dobu prvního vystavení se dílo muselo restaurovat a doplňovat o zcizené části, což je mimochodem další problém současných muzeí umění s jejich důrazem na návštěvníka a interaktivitu – restaurování se tak musí přizpůsobovat množství lidí, kteří díly doslova projdou. Při deinstalování a ukládání Hirschhornovy instalace do depozitáře mnichovské Pinakotéky se názory umělce a pracovníků muzea rozešly. Zatímco autor tvrdil, že je to dílo originální a jedinečné a že „bude žít věčně“, restaurátoři a kurátoři dospěli k názoru, že je to dílo konceptuální, a tedy jednotlivé části mohou být nahrazeny s větší volností. Možná vůbec poprvé se tak stalo, že byly vědomě a uváženě upřednostněny ekonomické ohledy před odbornými. Bylo třeba si říct, kolik síly a kolik peněz je možné do díla investovat, aby bylo možné se starat také o další akvizice. Závěrem je zatím kompromis: dílo se pokusí udržovat co nejdéle, ale panuje shoda, že dlouhodobě to konzervačními technikami není možné.

Restaurátor versus umělec

V roce 2009 přinesl magazín New Yorker obsáhlou reportáž nazvanou The Art Doctor. How do you restore works made with latex, caviar, or elephant dung? věnovanou v New Yorku usazenému německému restaurátorovi Christianu Scheidemannovi. Ten spolu se svým týmem provozuje na manhattanské západní 22. ulici The Contemporary Conservation Studio, které se specializuje na současné umění. Celý článek používá medicínské metafory, restaurátorský ateliér autorce článku připomíná svou sterilitou a vybavením nemocniční prostředí, Scheidemann je zde líčen jako blízký přítel umělců a diskrétní zachránce jejich děl, něco jako venkovský rodinný lékař nebo spíše – jak sám sebe přirovnává – urolog, neboť „nikdy o něm nemluvíte, ale každý ho potřebuje“. Text líčí běžné

i poměrně kuriózní problémy děl známých umělců současnosti a jejich nápaditá řešení – například když Scheidemann popisuje, jak pro restaurování obrazu britského umělce Chrise Ofiliho sháněl sloní trus v zoo v Londýně, neboť od jednoho z místních tří slonů pocházel i původní materiál, s nímž držitel Turner Prize pracoval. Nebo jak restaurátor upekl nové bábovky pro dílo Matthewa Barneyho vystavené na kasselských documentách v roce 1992 tak, aby už nechutnaly myším, které si udělaly hnízdo ve vedle stojící instalaci z větví Maria Merze. Scheidemann byl podle článku jeden z prvních, kteří otevřeli restaurátorské „kolektivní vědomí“ také umění a materiálům, s nimiž se předtím restaurátoři nesetkávali, a který k nim přistoupil s porozuměním a bez předsudků. K takovému heroizování specialistů na současné umění je u nás zatím daleko. Jisté je, že nové výzvy mají zcela jistě vliv na (re)definici profese restaurátora. Jeho role stoupá, neboť je nezbytný i pro samotné prezentování moderního umění. Vedle tradičního restaurátorského zásahu je v případě současného umění pravděpodobnější dokumentační konzervace. Ještě více platí, že starost o fyzickou podstatu díla je „posledním krokem“, který by měl nastat po důkladném zvážení filozofických, teoretických a metodologických aspektů. Pochopení smyslu díla a jeho interpretace je pro restaurování umění 20. a 21. století nezbytným předpokladem. Po restaurátorech se vyžaduje větší interdisciplinarita, komunikace s řadou odborníků či práce v týmech. Jelikož jsou díla často z více materiálů, stává se restaurátor také mnohdy „projektovým manažerem“, který zastřešuje více restaurátorských zásahů, které zajišťují specializovaní subdodavatelé. Potvrzuje to i restaurátor Petr Hampl, jenž v roce 2008 spolu s Patrikem Háblem obnovil fontánu z Expa 58, která se dnes nachází v Národním technickém muzeu a jež kromě opravy mozaiky také vyžadovala renovaci tombakového dříku a doplnění skleněných talířů. Objevují se i nové druhy neinvazivních intervencí, v nichž klasická restaurátorská práce chybí zcela, jak ukázal případ cyklu obrazů Marka Rothka, jejichž vystavení v Harvard Art Museums se loni a předloni stalo velkou atrakcí. Pět monumentálních pláten, která v roce 1963 umělec věnoval Harvardově univerzitě, velice záhy vybledlo, neboť Rothko použil neověřené barvy a také obrazy vytvořil přímo pro konkrétní místnost, v níž na ně svítilo slunce. Původní barvy se nedaly oživit jinak než digitální projekcí, speciálně vytvořenou tak, aby při styku s plátnem navodila původní barevnost. Spektakulární rituál „zhasínání“ pláten každý den na konci návštěvní doby přinesl i nový druh diváckého zážitku. A potom je zde i stále se rozšiřující kategorie rekonstrukcí už neexistujících děl, případně celých výstav. Jak ukázala Claire Bishop ve své studii v katalogu k výstavě When Attitudes Become Form. Bern 1969/ Venice 2013 (2013), k prvním rekonstrukcím prosto-

téma

DIGI TÁLNÍ PRO JEKCE OŽI VUJE V YBLEDLÉ BARV Y OBR A ZOVÉHO C YKLU MARK A RO THK A Harvard Art Museums, 2015, foto: Olga Khvan

rových děl meziválečných avantgardistů přistoupila už některá progresivní muzea v polovině 60. let (např. Van Abbemuseum v Eindhovenu), nicméně posledních několik let se tato umělecká i kurátorská strategie stává poměrně rozšířeným trendem. Je to zřejmě reakce na posun v samotné sféře současného umění v podobě vlny reenactmentů (což bychom si mohli zkratkovitě přeložit jako druh rekonstrukce, který v sobě obsahuje performativní složku). Právě snaha o znovuzpřítomnění vede spíše k uměleckým interpretacím, kdy historická přesnost nebo materiálová pravdivost nejsou nutné. Proto byla nedochovaná materiálová socha Beranidlo (1916) futuristky Růženy Zátkové na objevné výstavě této autorky, připravené Alenou Pomajzlovou v roce 2011, připomenutá ne pouze fotografií, ale také „rekonstrukcí“ sochaře Michala Gabriela, vytištěnou z 3D tiskárny. Nebo na Výstavě Martin John, Jiří Kovanda, Vladimír Skrepl, 1988 kurátorky Edith Jeřábkové (2010, Galerie Svit, Praha), která byla u nás zřejmě prvním kurátorským reenactmentem výstavy, se už neexistující socha Martina Johna objevila nejen na dobové fotografii, ale i jako objekt ve volné interpretaci malíře Luďka Rathouského – tak volné, že namísto kruhového měla čtvercový půdorys. Není to jen případ uměleckých interpretací, ale rozšiřuje se i potřeba rekonstrukcí, jež se snaží o historickou přesnost. Zřejmě první větší případ nastal v 90. letech při přípravě výstavy Zdeňka Pešánka v Národní galerii (1996–1997), pro niž kurátor Jiří Zemánek

inicioval znovuvytvoření nedochovaných kinetických plastik z neonových trubic a dalších materiálů, práci tehdy zadal mj. sochařům Michalu Gabrielovi a Lukáši Rittsteinovi (příznačné je, že další Pešánkovu sochu nedávno „opravoval“ další významný sochař, Krištof Kintera). Byla to natolik důležitá součást výstavy, že jí Zemánek dokonce věnoval kapitolu v katalogu výstavy, v níž podrobně popsal a vysvětlil své pohnutky a průběh realizací. Jeho gesto vyvolalo v časopisu Ateliér (3/1997) polemickou reakci Milana Knížáka, který protestoval proti tomu, aby se repliky Pešánkových modelů snažily napodobovat autorovu neperfektnost. Nicméně Knížákův požadavek, aby byla tato otázka „profesionálněji diskutována“, zůstal dodnes nenaplněn. Je symptomatické, že tyto rekonstrukce nebo reenactmenty nedělají zpravidla restaurátoři, ale činní umělci. Restaurování bylo dílem umělců od antiky po 19. století, dnes je to moderní obor založený na vědeckých předpokladech, nicméně tyto případy nám ukazují, jak moc je porozumění uměleckému gestu důležité a že je přirozeně bližší aktivním umělcům.

Muzeum: digitální archiv?

Podobnou otázku musely také řešit první výstavy, které se pokusily historicky zhodnotit umění nedávné doby: Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012 (2012, kurátoři Edith Jeřábková, Jana Ševčíková, Jiří Ševčík), Začátek století (2012, kurátorka Pavlína Morganová) nebo Někdy v sukni.

JÁN MANČUŠK A: K O L O N I E , 2001, stav při restaurování v roce 2014, foto: Ján Mančuška dědicové

Umění 90. let (2014, kurátorka Pavlína Morganová). Například Jiří David už s tímto vědomím natočil dokumentační video, když pro výstavu Ostrovy odporu rekonstruoval jeden ze svých obrazů z asfaltu a krajíců chleba. Bohužel přišel čas i prvních posmrtných výstav umělců z generace, která konceptuálně pracovala s nestálými materiály: pro výstavu Ján Mančuška. První retrospektiva (2015, kurátor Vít Havránek) vytvořil některé nedochované instalace sochař Matěj Al-Ali. Mohl použít šablony, které musel Ján Mančuška vyrobit, když své práce prodával do sbírek v USA, kde se na tyto skutečnosti automaticky myslí. V případě děl, k nimž instrukce nezanechal, byla reinstalace obtížnější, vznikala podle fotografií nebo i za kuriózní pomoci specialisty na luštění písma. Také u žijících autorů bychom nalezli řadu příkladů: Krištof Kintera pro svou výstavu v Galerii hlavního města Prahy musel vytvořit téměř celý olověný příbytek Plumbaře (1995) znovu, protože se nedochoval v dobré kondici. Kateřina Vincourová už se svou Nedělí (1992) takové štěstí neměla. Objekty z nerestaurovatelného molitanu pokryté gumovým nátěrem, které se za dvacet let rozpadly v prach, nabídla vytvořit znovu, ale investora, který by financoval dílo, jež by po dvaceti letech skončilo stejně, se sehnat nepodařilo, a tak byla tato klíčová instalace 90. let na výstavě Někdy v sukni promítaná pouze na dobových fotografiích. Ukazuje se, že právě toto desetiletí se svými divokými materiálovými experimenty je skutečně problematické,

neboť už to není otázka výjimek, kterými byli v době meziválečné avantgardy třeba Zdeněk Pešánek nebo Zdeněk Rykr, jehož připravovaná výstava také chystá několik rekonstrukcí, ale že je to problém mnohem širší – na to, abychom mohli říct, jak moc široký je, ale zatím chybí podrobný průzkum. Jednou z hlavních otázek je, zda můžeme po umění chtít, aby bylo trvalé a dokonale řemeslně provedené, když vzniká v neurotické a zrychlené době konzumu a plýtvání. „Plánované zastarávání“ spotřebního zboží, nutící nás koupit si po čase výrobek nový, moc nekoresponduje s naší představou muzea s krásnými předměty „trvalé hodnoty“. S debatou, jak chceme prezentovat umění z období, kdy většina děl je buď z nestálých materiálů, nebo existuje pouze v dokumentaci, by měla probíhat diskuse o možných nových podobách muzea umění. Zda je tradiční model nejen restaurování, ale i muzea umění pro toto období vhodný. Protože až budou další generace chtít udělat historickou výstavu, která ponese v podtitulu třeba České umění 2016–2026, neměl by pohled na toto období diktovat fakt, kterému médiu se nejlépe podařilo přežít, a zároveň bychom se – alespoň podle dnešních měřítek – nejspíš nespokojili s galerijní expozicí, která by měla podobu pouhého archivu plného digitálních obrazů už neexistujících děl. Do té doby má prioritu prevence a co nejpodrobnější dokumentace, z jakých jsou díla materiálů, jak je instalovat a jak si autor představuje, že by měla stárnout.

galerie

text Radek Wohlmuth foto Radek Dětinský

Galerie Havelka Co se výstavní plochy týče, jedna z nejmenších pražských galerií vůbec, nikoli však významem. Jestliže se v Martinské ulici pozornost vždy upírala k výrazným solitérům, současný projekt, kdy umělci v rámci týdenních výstav v galerii i pracují a žijí, dal výstavnímu provozu v metropoli další rozměr.

G A L E R I E H AV E L K A místo: Martinská 4, Praha 1 galeristka: Jitka Grígerová-Sochorová www.galeriehavelka.cz

Historie Galerie Havelka se v centru Prahy začala psát v době, kdy Vladimír Kokolia chodil ještě ostříhaný na ježka, jinými slovy v roce 2005. Už první regulérní výstava nazvaná Soukromé vztahy, která možná trochu překvapivě dohromady svedla právě Kokoliu spolu s Janem Hískem a Vladimírem Kopeckým, mimoděk naznačila i priority a směřování nového výstavního prostoru. Byly jimi kvalitní umělci mimo trendy a hlavní proudy, záběr napříč generacemi a fokus na tradiční média, včetně v té době na volné scéně trochu upozaděného skla. Během let se v galerii samostatně představili například Jan Vičar, Lada Semecká, Petr Nikl, Šárka Trčková, Jan Knap, Filomena Borecká nebo Jiří Mědílek. Jméno nový prostor dostal podle stavitele činžáku z počátku 20. století, v němž galerie našla azyl. Jejím nejcharakterističtějším rysem se staly doslova miniaturní rozměry, zhruba patnáct metrů čtverečních. Jak se ale ukázalo, spíš než handicap se pro mnohé autory z nestandardních poměrů stala výzva. Někdo rozdrobil formáty adekvátně prostoru, jiný demonstrativně vystavil několikametrové plátno. Výstava veškerého sochařství (2011) k sedmdesátinám Kurta Gebauera dokonce napasovala do stísněných poměrů

práce téměř dvaceti sochařů. „Někteří návštěvníci přicházeli i třikrát, nejen aby se pokochali jednotlivými díly, ale také jejich umístěním,“ vzpomíná zakladatelka galerie Jitka Grígerová-Sochorová. Jiné „extrémní“ řešení představil už o tři roky dříve svou výstavou Bordel Vladimír Kokolia. „Narazil tehdy dva obrovské obrazy na jednu stěnu vedle sebe a doprostřed prostoru umístil velkou plechovou plochu s drobnými předměty, které našel na svém poli – úlomky skla, provázky nebo kousky kostí,“ popisuje. „Místnost byla totálně zaplněná, aby se návštěvníci mohli podívat, stáli za sebou namačkaní jako sardinky, ale každému to stálo za to.“

Začátek legendy V podstatě od počátku se pod výstavy začali podepisovat i uznávaní kurátoři – Jiří Machalický, Terezie Zemánková, Ivona Raimanová nebo Petr Vaňous. „Kurátor je velmi podstatný, je to třetí oko. Vybere podstatné, dá výstavě rámec, linii, vidí umělcovu práci v nadhledu a oprostí se od jeho emocí. Galerista je praktik, ale kurátor je režisér představení,“ přirovnává galeristka, která ne nadarmo absolvovala pražskou AMU. Malá galerie

55 „berlínského typu“ a její stále zajímavější projekty postupně získávaly obecný respekt. Šárka Trčková svou výstavou Akva-Aqua (2006) koncepčně předznamenala comeback akvarelu a obecný nástup akvarelové malby. První kresby z New Yorku zde představil Petr Nikl (2010), Vladimír Kopecký zde v roce svých osmdesátin vůbec poprvé představil svou serigrafickou tvorbu (2011), Jakub Špaňhel v Havelce pro změnu odkryl reynkovskou sérii (Had na sněhu, 2012), která se následně stala pointou jeho bilanční výstavy v GHMP. Jan Hísek si ji naopak vybral pro svůj nový bod nula – první projekt po Rudolfinu, kdy radikálně omezil barevnost a zintimněl formáty obrazů (Želvokruh, 2012). Přestože v Galerii Havelka nezřídka představovali své aktuální práce renomovaní umělci, z archivu výstav je zřejmé, že výraznou pozici vždy měla také mladší střední, tedy z tradice trochu bezprizorní generace nedávných absolventů, nevyjímaje ani ty, kteří „zmizeli“ v regionech. Dobrým příkladem je výstava Štěpána Vrbického Svět (2012), která se mohla minimálně svým zaměřením stát jedním z předobrazů současného unikátního projektu. Ten nese souhrnný, lehce nadsazený název Legendy grafiky 2 a v Galerii Havelka probíhá zatím jeho druhá řada. Má charakter kontinuální akce, která upírá vždy týdenní pozornost k výrazným uměleckým osobnostem, jejichž společným jmenovatelem je tradovaný legendární potenciál spojený právě s Kokoliovým ateliérem. Kromě Jitky Grígerové-Sochorové a Vladimíra Kokolii u zrodu projektu stála i nedávno předčasně zemřelá asistentka ateliéru Šárka Trčková, jíž je soubor mikrovýstav dedikován.

Týden v galerii „Nemají to být výstavy ztracenců, ale takové, které překvapí talentama,“ vysvětluje Vladimír Kokolia. „Z mé strany je to i malá splátka dluhu, protože mám pocit, že jsem se o ty lidi po tom, co odešli ze školy, moc nezajímal. Oni to zase berou trochu jako revizi,“ usmívá se. Možná to vypadá jako soukromnická záležitost, ale legendy se dají vyprávět skoro o každém a někteří z vystavujících ateliérem doslova prolétli. „Uvažoval jsem, že jedna série by mohla být třeba i z těch, co jsem vyhodil,“ uvažuje dál, „třeba proto, že akademii prostě nepotřebovali.“ Umělci v galerii několik dní žijí a pracují. Jejich aktivitu je možné sledovat přes výlohy nebo na internetu. Každé úterý následuje

vernisáž. Celou sérii otevřel malíř Ondřej Basjuk. Jako první znázornil formát, který ostatní následovali. Po něm si svou výstavu odžili třeba Pavel Příkaský, Klára Stodolová, Jakub Romanov nebo Vilém Balej. Výjimečný projekt v Havelce vytvořil František Novák, když portrétoval pražské bezdomovce, aby pak jejich postavy v životní velikosti na kartonech, na kterých obvykle spávají, postavil do výlohy jako jakýsi sociální betlém. K logice věci patřilo, že v chladném březnovém večeru mrzli návštěvníci vernisáže venku, zatímco obrazy lidí bez domova se hřály v galerii. „Pro mnohé z vystavujících je to oběť,“ tvrdí bez nadsázky Vladimír Kokolia, „nejen

LEGENDY GR2: ONDŘE J BA S JUK 24. 10.–2. 11. 2015 LEGENDY GR2: KL ÁR A S T ODOL OVÁ 14. 11.–19. 11. 2015

že je to velký výdej energie, ale musí si na to třeba brát dovolenou nebo zajišťovat dlouhodobé hlídání dětí. O to větší radost mám, že to nikdo z nich neodrbal. Je to jedinečná věc,“ uzavírá, a Galerie Havelka tak ještě intenzivněji pokračuje ve svém nenápadném, ale o to významnějším úsilí o prezentaci nekonfekčního umění.

k věci

text Anna Remešová Autorka je studentkou KTDU VŠUP.

Představit si změnu Výstava, která v repríze probíhá v Oblastní galerii Vysočiny, představuje možné pohledy na krajinu výrazně pozměněnou zásahy člověka. Vztahuje se k oblasti Mostecka stejně jako rozměrné vodní nádrži na Islandu. Spolu s dalšími místy tvoří základ uměleckých intervencí oscilujících mezi společensky kritickým gestem a romantizujícím nahlížením na přírodu.

NA POMEZ Í SAMO T Y místo: Galerie Školská 28, Fotograf Gallery a Ex post termín: 5. 2.–4. 3. 2016 místo: Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě termín: 31. 3.–29. 5. 2016 místo: Dům umění Ústí nad Labem termín: září–říjen 2016

Pokud má umění plnit sociální funkci, musí změnit svou strategii, jež spočívá ve vytváření pouhých objektů, které nakonec skončí v muzeích nebo se promění v drahé komodity na uměleckém trhu. A pokud se umělci chtějí účastnit debaty o současných problémech planety – kterými nejsou jen znečištěné prostředí, ale také rostoucí nedostatek surovinových zdrojů a s tím spojená chudoba velké části populace –, pak je třeba, aby vyšli ven ze svých ateliérů a podíleli se svými díly na vytváření sociální imaginace, jež je schopná této situaci čelit. Tak lze velmi volně parafrázovat výzvu, kterou vepsal vizuální umělec Rasheed Araeen v roce 2009 do svého manifestu pro 21. století, který nazval Ecoaesthetics. Jeho požadavek zněl jasně: je třeba poučit se z neúspěchu historické avantgardy a znovu se pokusit zapojit umění do života, protože se v současné době lidstvo ve vztahu k planetě ocitá v krizovém bodě. O tom, že současný stav země, její zdroje a klimatické podmínky, není dlouhodobě udržitelný, není třeba příliš diskutovat. Sociologové na proces dramatických ekologických a klimatických změn planety reagovali pojmem antropocén, jenž označuje období, ve kterém má výrazný vliv na proměnu zemského ekosystému lidský činitel. Odpovědí na aktuálnost a důležitost situace se měla stát také klimatická konference, jež proběhla v Paříži v prosinci 2015 a v jejímž závěru byla přijata celosvětová dohoda. Ta svědčí o nutnosti snižovat emise, udržet oteplení pod bezpečnou hranicí a zachovat životaschopnost planety. V době konference umělečtí aktivisté z celého světa uspořádali před budovou Louvru protestní happening, který upozorňoval na to, že je muzeum sponzorováno jednou z největších ropných společností. Umělecký aktivismus je však pouze jedním z možných vztahů mezi výtvarným uměním a ekologií, jak ukazuje probíhající mezinárodní projekt Na pomezí samoty.

Výzkum a umění „Je možné představit si klimatickou změnu?“ Touto otázkou otevírá Nicholas Mirzoeff svůj článek v časopise Third Text, ve kterém pojednává o vizualitě rozšiřující imaginaci, globálních sociálních hnutích a změnách klimatu. Výtvarné umění jako bytostně vizuální záležitost podle něj hraje v procesu uvědomování si současných globálních vztahů a pohybů významnou roli. Může to být právě naše schopnost umět si představit změnu, neviditelné sítě propojení nebo historické premisy, co nás donutí stát se aktivními činiteli v zastavení vývoje, který se nezadržitelně stáčí do ničivé spirály plné odpadu, spálených lesů a vydolovaných krajin. Výstava Na pomezí samoty, která je završením téměř dvouletého projektu a která teď putuje po různých městech České republiky (Praha, Jihlava, Ústí nad Labem), se pokouší problematiku vztahu člověka k životnímu prostředí nastínit pomocí výtvarného umění. Výsledná prezentace děl pak nastoluje důležité otázky, které v domácím kontextu zaznívají jen zřídka, a zároveň odráží novou podobu uměleckého díla, které se stává daleko více vědeckovýzkumnou sondou než reprezentujícím objektem. Celý projekt před nás klade hned několik témat: vztah umění a aktivismu, zájem o přírodní prostředí jako aktuální politický vzdor, umělecké dílo jako výsledek mezioborové spolupráce a diskuze týkající se antropocénu. Projekt Na pomezí samoty se věnoval třem místům v krajině, která zásadním způsobem proměnila lidská činnost. Projekt iniciovala skupina umělců a kurátorů kolem galerie Školská 28 (jmenovitě hlavními koordinátory a spolupracovníky jsou Miloš Vojtěchovský, Dagmar Šubrtová a Michal Kindernay), kteří oslovili Centrum pro vizuální umění Skaftfell ve východním Islandu a prostor experimentující s novými médii Atelier Nord sídlící v Oslu. Každá z institucí si následně vybrala jednu oblast či událost v krajině (v České republice to bylo

Mostecko, ve Finsku těžební doly a na Islandu vodní elektrárna), pro niž byla sestavena několikačlenná expediční skupina, která na místo přijela a přibližně deset dní se s ním seznamovala. Umělci později svou zkušenost ztvárnili v různých uměleckých formách. Vznikly tak dokumentární i experimentální videa, instalace, fotografie, malby, texty a zvukové nahrávky. První uskutečněnou expedicí byla výprava na Island, která proběhla v srpnu 2015. Tématem byly především obnovitelné zdroje energie – vítr, voda a pára – a otázka, co proces získávání elektřiny touto cestou doopravdy obnáší. Účastníci expedice se tím zabývali na příkladu vodní elektrárny Kárahnjúkar, která leží na východě Islandu a pro jejíž chod zde také vznikla největší přehradní nádrž v Evropě. Kvůli výstavbě elektrárny a přehrady byla zatopena velká část vzácné vegetace a zasaženy dva blízké říční systémy. To vše jen pro továrnu na výrobu hliníku. Velká část energie, kterou elektrárna vyrobí, tak zůstane zcela nevyužita. Julia Martin, umělkyně a teoretička, která vedla islandskou

expedici, pro takové stavby používá termín „hyperextended objects“, který by snad bylo možné volně přeložit jako „objekty rozpínající se mimo své hranice“. Takové označení, původně používané v medicíně – hyperextenze, umožňuje Julii Martin popsat problematiku staveb a věcí, které mají přímý dopad na své okolí a je třeba na ně pohlížet v rámci celého systému, kterého jsou součástí, nikoliv odděleně. To je většinou problém lokální politické byrokracie, která na takové projekty pohlíží izolovaně, jako na jednotlivé stavby pouze produkující míru potřebné energie. Elektrárna Kárahnjúkar však neznamená jen jednu obrovskou přehradní nádrž, ale celý komplex drastických zásahů do krajiny, které se postupně řetězí. Příklad islandské elektrárny tak předznamenává důležitý rozměr vztahu ekologie a umění: starost o klima a životní prostředí již dávno není romantickou představou, ale politickým aktem.

Příroda romantická Na výstavě Na pomezí samoty se však bohužel stále potkáváme s díly, které tuto rovinu

ALENA KO T ZM ANNOVÁ: ZE SÉRIE NA ZEMI VZHŮRU NOHAMA 2015, fotografie

obcházejí a jejichž témata z velké části rezonují s étosem vznešena. V dílech Gunhilda Engera, Pavla Mrkuse, Kristíny Rúnarsdóttir, Vladimíra Turnera nebo Aleny Kotzmannové lze vysledovat především obdiv k velikosti přírodních úkazů a jejich neuchopitelnost lidským jedincem. Tématem expedicí však nebyly přírodní divy, ale konkrétní výsledky vývoje naší civilizace. Pakliže se věnuji projektům, jakými jsou těžební doly a elektrárny, vstupuji do přímého vztahu s politickou agendou a socioekonomickými zájmy, jež stojí v pozadí jejich vzniku. A politika je zde myšlena v jejím širokém významu, který zahrnuje jak přístup vládnoucích autorit, tak občanskou zodpovědnost a aktivitu. Projekt Na pomezí samoty aspiroval na vytvoření platformy, kde se mohou potkat vědci a umělci a společně probrat daná témata, otázkou však zůstává, zda se tím podařilo

k věci

MOS TECK Á E XPEDICE, V POZ ADÍ Z ÁMEK JEZEŘ Í A DŮL ČESKOSLOVENSKÉ ARMÁDY foto: Dominik Žižka VL ADIMÍR T URNER: FUNER AL 2016, záběr z videa, foto: Fotograf Gallery

diskuzi posunout o krok dál. Organizátorům nelze upřít snahu o propojení umění a aktuálních ekologických a sociologických témat – na stránkách projektu vznikla rozsáhlá databáze článků a příspěvků, které se jednotlivých expedic a témat s nimi spojených týkají –, v dílech umělců a na samotné pražské trojvýstavě ve Školské, ve Fotograf Gallery a v prostoru Ex post se to však již neodrazilo. Není třeba se hned vzdávat těžce vydobytých pozic uměleckých realizací ve společenském prostoru, jak k tomu vyzývá Rasheed Araeen citovaný na začátku článku. Je ale nutné stále znovu promýšlet formy

a možnosti, které se nám nabízejí a jejichž výsledná podoba nakonec souzní s kontextem dané problematiky. Výstava Na pomezí samoty ukázala, že běžným postupem je brát si z přírody inspiraci, ne však s přírodou spolupracovat. Výstupem té druhé strategie pak totiž nemusejí být vždy jen objekty, ale například obdělaná rýžová pole Rirkrita Tiravaniji, vysázené duby Josepha Beuyse nebo nová platforma pro výměnu zkušeností a aktivní zapojení veřejnosti, jak ji vytvořily norské umělkyně Eva Bakkeslett a Anne Karin Jortveit. Propojení umění a ekologie nabízí široké možnosti

experimentu s uměleckou produkcí, která jde často za své institucionalizované hranice. V pozadí nám sice bude stále znít otázka „Ale je to pořád umění?“, ve skutečnosti je však načase si uvědomit, že tyto hranice umění se neustále proměňují. A aby si umění udrželo napětí mezi heteronomií vyplývající z jeho sociálních podmínek a autonomií, která je žádoucí pro kritickou reflexi společenského dění, je dobré takové hranice neustále ohmatávat a obnažovat. K tomu by mohl sloužit právě experiment nebo alespoň snaha přesáhnout možnosti reprezentujících objektů.

inzerce

Robert V. Novák ALBVM 9. 3.– 1.5. 2016

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

KrajinaMesto_inzerceA+A_1/2page_final.indd 1

www.dum-umeni.cz

3/17/16 7:39 PM

staveniště

Galerie VIPER

B U D O V A C E N T R Á L N Í H O D I S P E Č I N K U, foto: Scholastika

Transgas k demolici

Praha - Už letos v srpnu plánuje začít firma Phibell, dceřiná společnost developerské skupiny HB Reavis vlastněné slovenským miliardářem Ivanem Chrenkem, s demolicí někdejší budovu Federálního ministerstva paliv a energetiky. Zprávu přinesla ČTK. Objekt tvoří součást stavebního komplexu nad Národním muzeem, který tu byl realizován v 70. letech podle projektu Václava Aulického, Jiřího Eisenreicha, Ivo Loose a Jindřicha Malátka. Aktuálně probíhá na ministerstvu kultury řízení o jeho prohlášení památkou iniciované loni Klubem za Starou Prahu. Nejvýraznější součástí souboru tří budov situovaných v členitém, architektonicky ztvárněném parteru představuje někdejší dispečink transitního plynovodu. Funkční izolaci kubusu posazeného na železobetonovou konstrukci tvoří osmnáct tisíc běžných dlažebních kostek. Právě v něm byla umístěna dvojice počítačů General Electric PAC 4010, které sloužily potřebám řídícího centra mezinárodního plynovodu vedoucího ze Sovětského svazu do západní Evropy. Funkce objektu

se promítá i do architektonického pojednání parteru. Masivní plynovodní potrubí tu slouží jako zábradlí a tvoří i visuté spojovací chodby mezi někdejšími budovami dispečinku a ministerstva. V technicistním výrazu architektonického celku je patrný přístup Václava Aulického, autora žižkovského televizního vysílače nebo provozních objektů České televize na Kavčích Horách. „Realizace Transgasu je jednou z několika spojnic, která udržovala mentální propojení československé architektury s evropským děním. Odvážnost konstrukčního a architektonického řešení má v sobě ještě další kvalitu, kterou je zužitkování energie samotného místa a rozvinutí potenciálu dalšího rozvoje tohoto území,” popsal kvality stavebního souboru kurátor Moravské galerie v Brně Rostislav Koryčánek. Učinil tak u příležitosti komentované prohlídky budovy pořádané vyšší odbornou školou Scholastika v rámci cyklu Nejošklivější stavby Prahy, která má upozorňovat na hodnotu kontroverzních staveb z období před rokem 1989. / PL

Praha - V polovině března se otevřela výstavou Místo Monumentu v Praze Karlíně nová galerie zaměřená na „architekturu v nejširším slova smyslu a její vazby a průsečíky k současnému umění, urbanismu, designu, médiím, technologiím, politickým, právním, sociálním, ekonomickým či ekologickým kontextům“. Jmenuje se VIPER, podle své polohy na rohu ulic Vítkova a Pernerova, a stojí za ní dvojice historiček umění Irena Lehkoživová a Barbora Špičáková. Snaze nahlížet architekturu šířeji, než je tomu v domácích architektonických galeriích zvykem, odpovídá i zahajovací výstava věnovaná v současnosti hojně diskutované problematice pomníkové tvorby, již kurátorsky připravila Anežka Bartlová. Výstavy by na příště měly ve VIPERu probíhat v cca dvouměsíčních intervalech. Program je stále ještě v přípravě, působí však slibně, potvrzuje programovou otevřenost a naznačuje mezinárodní ambice. „Na letošek chystáme ještě výstavu Sny na prodej, jejíž kon-

cepci připravil Martin Mazanec jakožto parafrázi historické proměny prezentace pohyblivých obrazů z hlediska umění i architektury, dále pak výstavu holandské grafičky Irmy Boom o její spolupráci s architekty (například Remem Koolhaasem) jako příklad vztahu mezi architekturou a typografií, účast slíbila také americká umělkyně Amie Siegel, tak snad to vyjde. A pokud bude čas, chtěly bychom do programu ještě vměstnat výstavu o podnikatelském baroku,“ přibližuje plány Lehkoživová. Do budoucna také galerie chystá jeden open call ročně, z něhož by měl být vybrán k realizaci jeden výstavní projekt. V galerii by se nemělo jen vystavovat, měla by představovat i místo setkávání a diskuzí, čemuž by také měl odpovídat doprovodný program. Počítá se s prezentací vystavujících, včetně těch zahraničních, a v rámci off programu jsou v jednání například i přednášky teoretiků architektury Spyrose Papapetrose z Princeton University School of Architecture nebo Felicity D. Scott z Columbia University. / PL

P R O S T O R Y G A L E R I E V I P E R , foto: Dita Havránková

CZG – šaty, nože, svítidla...

Praha – Akademie designu České republiky rozdělila již podesáté ceny Czech Grand Design mezi nejlepší domácí designéry loňského roku. Absolutní vítězkou se stala módní návrhářka a pedagožka pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové Liběna Rochová, v kategorii designér roku uspěl Olgoj Chorchoj (Jan Němeček a Jan Froněk) a do síně slávy českého designu byl in memoriam uveden v únoru zesnulý Bořek Šípek. Rochová byla vyznamenána titulem Grand designér roku udíleným tomu, kdo získá nejvíce hlasů napříč spletí soutěžních disciplín, a uspěla zároveň v kategorii módní designér roku se INZERCE

svou kolekcí Partitury inspirovanou dílem Milana Grygara. Olgoj Chorchoj, který letos slaví své pětadvacáté narozeniny, byl oceněn za kolekci svítidel TIM inspirovanou fantastickými světy Tima Burtona a za luxusní kapesní nože Pocket navržené pro značku Mikov (jinak též výrobce tradičních dětských „rybiček“). Samotný Mikov pak právě za tyto nože získal cenu ministerstva průmyslu a obchodu Výrobce roku. Dvojice Markéta Držmíšková a Petr Hák se stala Objevem roku. Instalací kombinující organicky tvarovanou kolekci porcelánu (Držmíšková) a úspornou geometrii kovových regálů (Hák) zaujali již na loňském Design

O L G O J C H O R C H O J : K A P E S N Í N O Ž E P O C K E T, foto: CZGD

bloku, kde za ní získali Cenu šéfredaktorů. Akademii designu tvoří tuzemští i zahraniční designéři, galeristé, žurnalisté a teoretici, kteří hlasováním rozhodují o oceněných. Letošní sada cen byla rozdílena na

slavnostním večeru ve Stavovském divadle. Za jejich fyzickou podobou stál loňský Grand designér roku studio Dechem (Michaela Tomišková a Jakub Janďourek). Šlo o skleněné objekty se zatavenou ampulí parfému uvnitř. / PL

design

text Andrea Březinová Autorka je kurátorkou Moravské galerie v Brně a autorkou výstavy Na hraně.

Oděv jako objekt V normalizačním Československu módní průmysl nefungoval a naprosto postrádal zájem o aktuální výraz. Přesto se v 80. letech postupně nová generace emancipovaných návrhářů snažila prezentovat své modely aspoň na polooficiálních nekomerčních přehlídkách nebo výstavách. Kromě toho se tu objevilo několik výrazných osobností, které se nesnažily „pouze“ o současnou módu, ale dívaly se na tvorbu oděvu úplně jinak.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. NA HR ANĚ. ODĚ VNÍ KONCEP T Y MIL ANA KNÍŽ ÁK A, L IBĚN Y ROCHOVÉ A M I C H A L A Š VA R C E V 8 0 . L E T E C H místo: Uměleckoprůmyslové muzeum pořadatel: Moravská galerie v Brně kurátorka: Andrea Březinová termín: 10. 3.–8. 5. 2016 www.moravska-galerie.cz

Spojující linkou oděvní tvorby Milana Knížáka, Liběny Rochové a Michala Švarce, jimž je věnována aktuální výstava Na hraně v brněnském Uměleckoprůmyslovém muzeu, byl vyhraněný názor na oděv a na jeho netradiční prezentaci. Předkládali společnosti něco jiného, než bylo dovoleno a považováno za normální. Spojuje je konceptualizace oděvu, značně překračující běžné polohy užitkové oděvní tvorby, ale také zájem o nahé tělo přesahující do body-artu. Do svých oděvních koncepcí promítali provokativnost i ironii, z užitkového předmětu vytvářeli oděv-objekt.

Švarc a spol. Milan Knížák přišel v 60. letech s radikálním konceptem aktuálního oděvu a nové kultury těla, ojedinělé i v mezinárodním kontextu. Mezi lety 1963–1971 navrhoval, zhotovoval a distribuoval aktualizované oděvy (do starých konfekčních výrobků vypaloval otvory, sešíval různé díly k sobě, natíral jejich části, přišíval a špendlil na ně různé předměty). Věnoval se destrukci oděvu (věci propaloval, přibíjel hřeby, svazoval, „pohřbíval“, oděv tvořil z nepatřičných materiálů – klobouk z betonu, kabát ze dřeva, šaty z barevných plynů, šaty z myšlenek atd.). Od 80. let vzniká řada kolekcí rozvíjejících a variujících starší koncepty. Pro Liběnu Rochovou se textil a oděv staly výchozím materiálem pro vyjádření vlastní výtvarné myšlenky. Vždy se pohybovala na hraně užitého a volného umění, její autorské kolekce přetvářely tradiční praktický předmět do polohy vizuálně působivého objektu. Kromě tradičně upravených textilních materiálů (hedvábí, kůže) používala v 80. letech také netkaný textil, technický len či ztužené plátno, které lépe vyjadřovaly její koncepty. Při hledání ideální formy oděvu se zaměřila především na plasticitu modelu, jednoduchý, ale úderný tvar připomínající moderní plastiku nebo model organické architektury.

Jména těchto dvou známých umělců doplňuje tvorba Michala Švarce, která je kvůli jeho předčasné smrti neprávem téměř zapomenuta. Tento všestranný oděvní designér patřil k výrazným osobnostem individuální módy 80. let. Cenil si svobodného a nezávislého tvůrčího projevu, jeho tvorba byla silnou osobní výpovědí. Do svých oděvů, fotografií, happeningů a live performancí promítal své pocity a postoje ke světu. Přestože nebyl brněnským rodákem, okamžitě se zorientoval a napojil na silné osobnosti a tvůrčí epicentra alternativní kultury Brna. Přátelil se s Lenkou Zogatovou, organizátorkou undergroundových koncertů, členy legendárního Ochotnického kroužku, pro něž navrhoval kostýmy, podílel se na performancích a hudebních produkcích akčního umělce Tomáše Rullera, znal se s hudebními avantgardisty Ivou Bittovou a Pavlem Fajtem nebo Jiřím Pejchalem.

Inspirace dálnicí Michal Švarc se narodil v roce 1961 v Příbrami a od svých devatenácti let žil v Brně, kde studoval Střední průmyslovou školu textilní (1979–83). Nesporý talent se projevil záhy, během studia vyhrál třikrát po sobě v soutěži Mladý módní tvůrce Zenit v Liberci. Jeho rané modely měly jednoduchý až minimalistický střih a výrazný geometrický detail. Minišaty s popartovými ženskými siluetami v kontrastu černé a ostře žluté nebo červené připomínají revoltující módu londýnských butiků 60. let. Podobně jako tehdejší mladí návrháři se i on snažil prolomit zavedené šablony v oblékání nejen žen, ale zejména mužů, navíc omezené všeobecnou normalizační fádností. S oděvem pracoval naprosto svobodně. Líbila se mu myšlenka oděvu v interakci s lidským tělem, ale také moment, kdy se oděv stává samostatným objektem. Balancoval na hraně užité tvorby a volného umění. Jeho absolventská kolekce se inspirovala dálnicí D1, respektive bílým dělicím pruhem, který

ho provázel na jeho cestách stopem mezi Brnem a Prahou. Výsledkem byl jednoduchý šedý oděv s kontrastním černým a bílým pruhem asymetricky aplikovaným na šaty nebo košili. Pruhy na sebe s absolutní přesností navazovaly nejen v rámci dvojice žena-muž, pokračovaly také na krempách klobouků. V kresbách pak téma rozvedl v maximální škále variant. Švarcovo konceptuální myšlení se nejlépe projevilo ve způsobu, jakým je kolekce zachycena na fotografiích – pruhy oděvu opticky splývají se skutečnými dálničními čarami. Velmi důležitá pro něj byla interakce modelů s reálným prostředím. Byl iniciátorem pravidelných akcí zvaných Vypuštění modelu do ulic, kdy spolu se spolužačkami z brněnské textilky Taťánou Kovaříkovou a Zitou Švířovou konfrontoval své výrazné nonkonformní modely s náhodnými chodci centra Brna, jimž chtěli předložit názor na současný oděv. „Nestačí nám předvádět své modely na módních přehlídkách publiku, které mimo hrstku zainteresovaných sestává ze šňořivých znuděných disco-girls a dívek typu ,šiju si sama‘. Jen živé předvedení modelu v ulicích města může vytvořit kontakt oděvu s lidmi a, jak doufáme, i vytvořit reakci,“ čteme v pozvánce na jednu z těchto „přehlídek“ ze října 1983. Později tyto akce zopakoval v Londýně, Paříži a New Yorku, kde společnost zvyklá na pestrost reagovala úplně jinak.

Devastované oděvy Švarc používal běžně dostupné jednobarevné materiály, které následně zpracovával výtvarným způsobem: vepsáním textů, razítky, gestickou malbou, plastikovou asambláží, perforací. Podle vlastních receptů látky chemicky narušoval, pokapával hořícím polyetylénem, propaloval, prostřeloval pistolí. Oděvy, které vznikaly paralelně v delších časových úsecích, také vymezoval podle technologie dezénu: Geometrie, Sprejová móda, Chemicky devastovaná móda, Malajská guma. Neustále se opakuje motiv oděvů z devastovaných tkanin, které Michal Švarc nazýval „předešpiněné“. Poseté skvrnami, dramatické, zraňované nebo záměrně po-

MICHAL Š VARC : M Ó D N Í P Ř E H L Í D K A , 1985, Bertramka, foto: Petra Skoupilová

design MICHAL Š VARC : ODĚ V S BARE VNÝMI NÁ S TŘIK Y 1984, foto: Michal Švarc (dole) MICHAL Š VARC : Š AT Y S PL A S T IKOVOU APLIK AC Í bavlna, plast, 1987, foto: Kamil Till MICHAL Š VARC : P Ř E D E Š P I N Ě N Ý O D Ě V, 1985, foto: Michal Švarc (vpravo) P OHLED DO V Ý S TAV Y N A H R A N Ě , Moravská galerie v Brně, foto: Kamil Till

trhané a proděravěné látky a asymetrické, volné a naddimenzované siluety mají blízko k dekonstruovaným oděvům značky Comme des Garçons návrhářky Rei Kawakubo, která v roce 1981 šokovala západní módní svět modely vycházejícími z japonské estetiky akceptující omšelost, sešlost. Podobný „žebrácký look“ mají Švarcovy „předešpiněné“ oděvy záměrně pracující s inspirací pracovními kabáty „vaťáky“. Materiál degradovaný chemikáliemi ještě pokrýval graffiti, gestickou malbou čar, stříkanců a nápisů. Sám přitom těžil z existenčně obtížného období života téměř „na ulici“. Jeho oděvy vědomě pracující s ošklivostí a devastací nemají v 80. letech v Československu obdoby, provokativností a určitou agresivitou mají blíž spíš k módě subkultur. Všímal si především kreativních tvůrců překračujících hranice užitého a volného umění, obdivoval například maďarského oděvního designéra Tamáse Királyho, výraznou postavu na undergroundové módní scéně Budapešti.

Mezi módou a performance Myšlením a kreativním přístupem k tvorbě měl Michal Švarc blízko k výtvarným aktivitám – performancím, body-artu. Po maturitě se snažil za každou cenu uhájit si svobodnou existenci a možnost svobodně tvořit. V zahradě psychiatrické léčebny v Brně Černovicích vytvořil instalaci Bláznova zahrada, koláž z nalezených a přetvořených objektů. Podobnou akci zopakoval v zálivu u Ermioni v Řecku, tentokrát z trosek vyplavených mořem. Svébytným médiem pro něj bylo samotné nahé tělo, které se snažil výtvarně pojednat podobně jako oděv. Tělo sprejoval a následně pokrýval ornamenty, „oblékal“ do plážových oblázků nebo předmětů vyplavených mořem. Podnětná v tomto směru byla pro něj spolupráce s akčním umělcem Tomášem Rullerem. V roce 1983 se odehrálo nejprve v Brně v Klubu mládeže na Křenové a poté v Modrém pavilonu v Praze-Krči představení Mezi tím, jehož au-

torem a režisérem byl Tomáš Ruller. Začátkem 80. let žil Michal Švarc v jeho bytě a nepochybně silně vnímal Rullerův přístup k tvorbě jako obhajobě osobní zkušenosti a potřeby překonávání vlastních mezí. Spolu se svými tehdejšími přítelkyněmi tvořili skupinu My a Co. Performance Mezi tím byla pokusem o synkretickou realizaci působící všemi smysly na diváka (včetně čichu a chuti – při večeři se rozdávaly pokrmy také divákům), symbiózou výtvarných a divadelních prvků. Tento symbolický obraz narození člověka, jeho zrání a života, využíval laser, video, reprodukovanou i živou hudbu. Michal Švarc byl spoluautorem zvukového doprovodu a autorem oděvů. Vytvořil téměř surreálné kostýmové obrazy, pracoval s figurínami, které pokrýval pěnou. Velmi osobité byly prezentace Švarcových kolekcí, ke kterým často skládal a nahrával vlastní hudbu. Jeho módní přehlídky byly v Brně i Praze událostí. Pro místní kluby a galerie vytvářel přehlídky-performance, jakási divadelně pantomimická představe-

ní, kostýmové exhibice s mnoha tanečními nápady a vtipnými názvy: Krátká procházka rájem (1987), Zvířecí sny (1988), Módní prohlídka (1989), Kožený ksichty, hedvábná ňadra (1990), Bláto, guma, rez (1991), Supi a zuby (1992). Důležité bylo pro něj představit oděvy v pohybu, akci. Pro scénické pohybové ztvárnění svých konceptů našel ideální protagonisty v podobě členů brněnské taneční skupiny K4.

Inspirace pro současnost Slibně se rozvíjející kariéru nezávislého a mimořádně osobitého oděvního designéra přerušila těžká nemoc, které Michal Švarc podlehl ve 33 letech. Mnoho z jeho odkazu nicméně zůstává podnětné i pro současné módní tvůrce. Oděv nechápal jen jako praktickou věc, a už vůbec ne zkrášlující, nikdy ho nezajímaly módní trendy. Švarcovo originální přemýšlení o oděvu a polemika s tradiční módou a módním průmyslem zůstávají dodnes inspirativní.

knižní recenze

text Johanka Lomová Autorka přednáší na VŠUP.

Proměnlivá Abstrakce Vztah volného umění a umění užitého se pozvolna dostává do popředí zájmu historiků umění. Příkladem takového směřování je i nová kniha Hany Rousové.

H A N A R O U S O VÁ : A B S T R A K C E Arbor vitae a VŠUP 2015, 248 stran, cena 990 Kč

Publikace s bohatým obrazovým doprovodem je přínosným příspěvkem k dějinám umění první poloviny 20. století. Čechy mezi centry modernity, jak zní podtitul, totiž vedle velkého množství často neznámého materiálu, naznačují také možný způsob psaní dějin umění. Takovému smělému cíli výrazněji neubírá ani jistá roztříštěnost a stručnost některých kapitol a podkapitol. Publikace a výstavy připravené Hanou Rousovou patří mezi nepřehlédnutelné počiny v českých dějinách umění. Opakovaně si nachází cestu k těm oblastem, které pro jiné zůstávají na okraji zájmu. Vedle monografického zpracování opomíjených autorů (naposledy Zdeněk Dvořák, PNP 2013) se pokouší i o obecnější podchycení přehlížených jevů umění první poloviny 20. století, například tvorby českých Němců nebo „manýristické“ fáze historické avantgardy v období rámovaném mnichovskou smlouvou a komunistickým převratem (Konec avantgardy?, GHMP 2011). Rousová se však nezajímá jen o bílá místa českých dějin umění. Silným motivem se jí v průběhu let stal zájem o užité umění a jeho vazby k umění volnému. Kniha Abstrakce je jakýmsi vyvrcholením tohoto přístupu. Pro popis vazeb Rousová v aktuální publikaci používá slova transfer. Hlásí se tak k proudu historiků umění (například Thomas DaCosta Kaufmann), kteří termínem nahrazují jiné slovo, vliv. Představu jednoho aktéra (kulturního centra) aktivního a druhého pasivního nahrazuje rovnocenná dvojice. Lepší pochopení přístupu autorky může nabídnout i její přihlášení se ke kurátorské práci Karla Císaře (s. 103), přesněji ke koncepci jeho výstavy Obrazy a předobrazy (GHMP 2013). Ta pracovala s transferem uměleckých forem napříč historickými epochami a skleněný servis Adolfa Loose se tak zde například stal objektem filmu současného umělce Mathiase Poledny. Ve filmu se však nejednalo jen o napodobení něčeho hodnotného z minulosti, ale o svébytné umělecké dílo.

Mezi designem a volným uměním V případě Rousové dochází k migraci forem mezi uměleckými obory. Z volného umění se tvarosloví a motivy dostávají do sériově vyráběného designu a vice versa. Pokud se však čas od času objeví v knize zmínka naznačující určitou progresivitu designu ve srovnání s volným uměním (především v souvislosti s nástupem abstrakce), o to, kdo byl první, zcela jistě nejde. Migrovat však nemusejí jen formy. Rousová jistou anachroničnost vpouští i do vlastního slovníku. V souvislosti s prvorepublikovými časopisy tak používá soudobé označení lifestylové časopisy (s. 53), sochu rytíře pro výběr válečných půjček srovnává s konceptuální intervencí do veřejného prostoru (s. 60). Takový postup se zdá být většinou funkčním nástrojem pro zpřítomnění vzdálené minulosti, o které jinak nemáme tendenci uvažovat jako o něčem aktuálním. V čem spočívá hlavní přínos knihy? Vedle samotného prostudovaného a zpřístupněného materiálu, který nabízí nové souvislosti výtvarného dění zvoleného období, se jedná o samotnou metodu, stavící na hledání formálních analogií prostupujících vizuálním materiálem. Jako by se Rousová dokázala na řadu děl dívat novým pohledem, který v neočekávaných souvislostech narušuje kanonické interpretace. Kuličkové ložisko vystavené na devětsilské výstavě Jarmark umění již není jen dobovým atakem na konvenční uvažování o uměleckém dílu. V podkapitolách Devětsil a kuličkové ložisko, Transatlantický exkurz a Epilog kuličkového ložiska se stává součástí širší sítě technických předmětů, které se ukazují nejen jako součást činnosti avantgardních výtvarných skupin, výstavy Machine Art v MoMA, nebo jako inspirace šperkařů, ale užití kuličkového ložiska je zmíněno i v rovině funkční, když se ve 30. letech objevuje jako technologické vylepšení sériově vyráběných otočných táců. Toto nehierarchické míchání předmětů všeho

druhu, původu i účelu, zájmu funkčního i ikonografického může nabídnout alternativní pohled na náplň činnosti historika umění, v našem případě historika umění specializujícího se na období první poloviny 20. století. Výstižná je tak autorčina charakteristika vlastní práce, která v úvodních poznámkách píše o „téměř nekonečném prostoru konsekvencí“ (s. 12).

Brancusi i Huyghe Abstrakce se zaměřuje na dění v prostředí Československa v období počínajícím vznikem první republiky a končícím rokem 1950, nejednou ale zabrousí i do soudobé situace ve Francii či Sovětském svazu a podobně volně přechází také do naší současnosti či do předpokladů dalších proměn v 19. století. V souvislosti se sochou Constantina Brancusiho Spící múza (1910) Rousová neopomene zmínit práci z roku 2011 Zoodram od Pierra Huygha, který právě do kopie této sochy nechal nastěhovat ráčka poustevníčka (s. 40). V souvislosti s geometrickými tvary svítidel z 20. let se objevuje stručná

historie luxferů historicky předcházející zkoumané období (s. 94–95) a dokladem podobné šíře zájmu je i mimo prostor tradičně vymezených dějin umění ležící odkaz k informacím otištěným v dnešním vydání módního časopisu Vogue (s. 28). Publikace je členěna na kapitoly (Industriální ikony; Noví lidé Nové Atlantis; Šťastní ti, kdo jim budou nablízku; Dekorace dekorativního umění; Nenápadný půvab geometrie; Abstrakce se hodí; Abstrakce jí sluší; Dortová abstrakce; Když komíny kouří) a ty se dále dělí na podkapitoly, které často rozsahem nepřesahují tiskovou dvojstranu. Vedle podkapitoly věnované podrobně probádanému tématu tzv. dortové abstrakce (termín Rousové) nalezneme krátké medailonky designérů, vedle problematiky práce s plasty se ocitá informace o firmě Tropas. Právě taková roztříštěnost vede k jisté neuspokojenosti čtenáře. Ten je navnaděn, natěšen na další informace a interpretace, těch se mu ale nedostává. Zatímco některé partie jsou jasněji provázané s tématem abstrakce, jiné se mu po-

někud vzdalují. V kapitole Noví lidé Nové Atlantis se například dočteme o reklamních manekýnách ve výlohách, figurínách manipulovaných surrealisty, maskách i zájmu o unisexový overal. Podobně vzdáleně pak působí i kapitola věnovaná reklamním plakátům a propagandě. Propojení s abstraktními motivy se zde hledá jen s obtížemi, a až hra s názvem knihy, kterou díky typografickému řešení lze číst i jako „atrakce“, nabízí možné vodítko.

Zdvižený ukazováček Celá struktura knihy i samotný zájem o propojení uměleckých světů staví na relativizaci kanonických dějin umění. Progresivní myšlení o vizuálním materiálu je však tu a tam doplněno o moralizující konstatování přísně hodnotící politickou situaci, kterou Rousová nejednou vykresluje až příliš zjednodušeně. Nejen v kontextu jejího psaní o umění je takový přístup překvapivý a podle mého názoru ubírá na síle relativizujícímu pohledu na dějiny umění. Na moralizující tón opakovaně narazíme v situacích, kdy

knižní recenze

Rousová zabrousí do společenského dění po roce 1948. Kritika komunistického režimu však často nestojí jako součást pevnějšího argumentu, ale jen jako společenský apel upozorňující na nebezpečí ideologie. Propracovanější argumentaci nalezneme u podkapitoly ozubeného kola, kde Rousová ukazuje na jeho užití v logu nacistické Německé pracovní fronty, stejně jako v symbolice spojené s pětiletkami (s. 37). Krátký exkurz je však uveden Nezvalovým fejetonem 1. máj 1890 končícím „Poprvé jsem ji viděl na lidech, tu rudou barvu světového sociálního hnutí: zachvěl jsem se“ (s. 36) a pokračuje konstatováním o předstíraném zájmu totalitních režimů o dělníky. Podobně povšechné je konstatování o uspořádání výloh po roce 1948: „Výlohy po roce 1948 byly mnohdy až tragikomické. Propagandistická hesla kombinovaná s ubohou nabídkou spotřebního zboží, která se už nemohla přičítat stavu poválečné nouze, mnohem přesněji než jejich agitační rétorika předznamenala budoucnost socialistické reality. A znovu se tu malé dítě, tentokrát

s babičkou, dívá do rozzářené výlohy. Není v ní nic, jen jakási folkloristická ruská panenka.“ (s. 80) Jakkoli v roce 1948 ještě můžeme uvažovat o nedostatku zboží způsobeného válečnou chudobou, nejvíce zavádějící je na tvrzení Rousové představa jakési všeobjímající charakteristiky doby mezi lety 1948 a 1989. Intuitivní, respektive na vlastní zkušenosti postavená charakteristika doby (bez odkazu k literatuře) zde knize jako celku vykonává medvědí službu.

Závěrem Pevnější struktura knize přes soustředěný zájem o transfer mezi volným a užitým uměním chybí, na konci čtení se ale ne ubráníme pocitu, že zvolené téma a materiál, množství dochovaných archivních materiálů i stav jejich zpracování jiný než kolážovitý a nesystematický pohled ani nedovolují. To však neomlouvá fakt, že kniha nemá úvod (na jeho místě nalezneme jen jakýsi ma nuál ke čtení publikace), a především závěr. Absence shrnutí hlavních argumentů totiž mimo jiné vede k jakémusi uzavření knihy

do sebe sama. Zobecnění, respektive jasné sepsání teze je totiž tím, co dovoluje dalším autorům na knihu navázat, pokračovat v prozkoumávání a promýšlení umění tak, jak ho započala Hana Rousová. Kniha bez úvodu a závěru podle mého názoru může skončit tak, že bude používána jen jako slovník hesel (obrazového materiálu), což si Abstrakce bezesporu nezaslouží. Je jistě pravda, že publikace není klasickým akademickým produktem. Množství ilustrací archivních i současných i samotná literatura, k níž se autorka odkazuje, naznačuje širší publikum, než je jen to kunsthistorické. Sama Rousová zdůrazňuje, že zásadní je pevné provázání velmi bohaté a pestré obrazové dokumentace s textem. Obrázek je vždy tam, kde se o něm zmiňuje, a protože většinou mluví o artefaktech i odborné veřejnosti neznámých, jedná se o doprovod velmi vítaný. Vizuální zkušenost je kladena na roveň zkušenosti textové, a snad i tento moment umožňuje kontinuál ní čtení publikace, které lze jen s obtížemi přerušit.

nové knihy

Postkonceptuální přesahy v české kresbě Lenka Sýkorová (ed.) Kresba je tradiční médium, které se v poslední době objevuje v nových kontextech. Kreslení může mít podobu participace nebo performance, hranice kresby se zkoumají pomocí experimentu. Publikace kurátorky Lenky Sýkorové se snaží teoreticky zhodnotit vývoj české kresby v posledních patnácti letech. Sleduje především tvorbu umělců do čtyřiceti let, které kurátorka vybrala na výstavy ve svém domovském Altánu Klamovka a na přehlídku Nulla Dies Sine Linea v ústecké Galerii Emila Filly. FUD UJEP 2015, 160 stran, 660 Kč

Skici / Sketches Daniel Brachtl a kol. A ještě jednou kresba – tentokrát jako architektonická skica. „Karel Honzík nám zanechal strukturovaný diagram sil, které architekti stále znovu uvádějí do harmonie… Ladislav Žák kreslil obytnou krajinu budoucnosti… Z jejich díla ještě vyzařuje atmosféra a energie doby jejich vzniku. Jaká je však energie a atmosféra skic padesáti současných architektů v dnešní době, kdy podle všeho skončily staré utopie a přichází doba pro novou vizi,“ láká k četbě knihy teoretik Jiří Ševčík. Kant 2015, 192 stran, 850 Kč

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Šumperák Martina Mertová, Tomáš Pospěch V České republice a na Slovensku stojí přes čtyři a půl tisíce „šumperáků“. Jde patrně o nejznámější typ rodinného domu z období socialismu. V šedesátých a sedmdesátých letech byl vyhledáván stavebníky, stavěn svépomocí a brzy vyrostl téměř v každém městě nebo vesnici. Kniha vedle sebe klade pohled autora stavby Josefa Vaňka a stavebníků. Obsahuje na tři sta fotografií, které dokládají všemožné modifikace „rodinného domu typu V“. PositiF 2015, 352 stran, 650 Kč

1969 – Rok zlomu Jiří Sozanský (ed.) V únorovém čísle Art+Antiques si historik umění Jan Wollner stěžoval, že v nejpodrobnější knize o Janu Palachovi chybí kapitola, která by se věnovala „výtvarné reflexi Palachova činu.“ Tuto mezeru částečně zaplňuje publikace, kterou dal dohromady umělec Jiří Sozanský s historiky Petrem Blažkem a Petrem Kourou. Kniha-kronika má dva základní pilíře: palachovské téma a vztah mezi Sozanským a Olbramem Zoubkem, tvůrcem studentovy posmrtné masky. Sleduje události od roku 1969 po aktuální soutěž na památník ve Všetatech. Nejsilnější ze všeho ovšem není umění, ale věcné popisy svědků Palachovy oběti. Symposion 2015, 292 stran, 595 Kč

Album Robert V. Novák „Dřív jsem hodně fotil, dělal jsem si taková alba, záznamníky z cest, večírků a různých akcí. Teď fotím většinou nefigurativní záležitosti… Všechno je to většinou potmě a není tam nic moc vidět. Odráží to psychický stav člověka,“ uvedl grafik Robert V. Novák v létě 2010 v rozhovoru pro Art+Antiques. O dva roky dříve proměnil podobu tohoto časopisu k nepoznání. Nyní vystavuje své inspirující fotografické „bizarderie“ v brněnském Domě umění, kde si je můžeme vychutnat do 1. května. vydáno vlastním nákladem, 120 stran, 290 Kč

Topičův salon 1894–1899 Kristýna Brožová (ed.) Další díl knižního seriálu o Topičově salonu nás zavede na konec 19. století, kdy byla tato výstavní síň založena. Ve čtyřech samostatných kapitolách představuje osobnost nakladatele Františka Topiče, prostor, výstavní aktivity a věnuje se také dobovým plakátům. Dále obsahuje antologii vybraných textů z katalogů a soupis všech uvedených výstav z daného období. Publikace navazuje na výstavu ke 120. výročí založení salonu, která proběhla v roce 2014. Společnost Topičova salonu a Archiv výtvarného umění 2015, 140 stran, 225 Kč

inzerce

balet UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

Sněhová královna Hudba: Sergej Prokofjev Choreografie: Michael Corder

Uvádíme 7. a 14. 5., 26. 6. a 3. 9. 2016 www.narodni-divadlo.cz

opera UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

GOUNOD

ROMEO A JULIE DIRIGENT: MARCO GUIDARINI REŽIE: SLÁVA DAUBNEROVÁ PREMIÉRY 21. & 23. 4. 2016

romeo-so-inz-aa-190x119.indd 1

1.4.2016 10:05:04

antique news

Filmové plakáty z archivu na prodej

Praha – Národní filmový archiv na svých internetových stránkách před časem zřídil e-shop nabízející originály filmových plakátů od 50. do 90. let. Jsou zde roztříděné po jednotlivých desetiletích a každý pečlivě popsán. Katalogová hesla obsahují nejen informace o autorovi, ale i popis stavu nabízeného kusu. Ceny se aktuálně pohybují od sto korun do šesti tisíc. Česká legislativa prakticky vylučuje deakvizici muzejních sbírek formou volného prodeje, jak je tedy něco takového vůbec možné? Důvodem je, že formálně vzato se nejedná o sbírkové předměty, ale o papíry do sběru. „Za minulého režimu spravovala výrobu a distribuci plakátů Ústřední půjčovna filmů, která musela Národnímu filmovému archivu ze zákona poskytnout k archivaci tři kusy filmových plakátů od každého titulu, resp. verze. Jenže pracovníci ÚPF jich často posílali víc. Archiváři v NFA je samozřejmě nechtěli vyhodit, a tak je evidovali v šedém koutu depozitáře jako kusy navíc, tzv. skartmultiplikáty určené někdy

Rekordní Savery a neznámý Rembrandt

v budoucnu k likvidaci,“ vysvětlu- Maastricht – Jedním z rekordje Helena Černohorská, která má ních prodejů letošního TEFAFu, v archivu tuto agendu na starost. oznámeným bezprostředně po „Jenže skartovat umělecká díla se zahájení veletrhu, se stalo květinikomu nechtělo, a tak tam roky nové zátiší od Roelanta Saveryho, ležely, než jsme se je rozhodli pro- které za 6,5 milionu eur koupilo střednictvím e-shopu nabídnout haagské muzeum Mauritshuis. široké veřejnosti k odkupu a tím Savery obraz namaloval v roce vydělat na rozšíření a doplnění 1615, tedy dva roky po svém odnašich stávajících sbírek. Tedy za chodu z Prahy, kde pobýval od každý prodaný plakát koupíme do roku 1603. sbírek jiný, který nám chybí.“ „Saveryho květinová zátiší Plakáty NFA na web nahrává jsou velice vzácná a na trhu se postupně, neboť se jedná o více příliš často neobjevují, a už roznež tři tisíce titulů. Kompletní hodně ne takto kvalitní práce. nabídka by mohla být k dispozici Obraz Váza s květinami v kamenv létě, odhaduje Černohorská. né nice patří bezesporu mezi Od každého titulu jsou většinou mistrova nejlepší díla a obohatí k dispozici jeden až šest kusů. jak sbírku Mauritshuisu, tak i ni„Prodali jsme jich zatím zlomek – zozemskou národní sbírku umění,“ ne že by o ně nebyl zájem, ale vysvětluje ředitelka muzea Emilie vzhledem k jejich vysokému počtu. Gordenker. Obraz na veletrh přiPoptávka je konstantní, největší vezla londýnská galerie Colnaghi. na plakáty renomovaných autorů Na trhu se objevil naposled před (Adolf Born, Kája Saudek, Karel osmdesáti lety, kdy jej na aukci Vaca, Zdeněk Ziegler, Milan Gryve Frankfurtu zakoupil otec dosagar…) a samozřejmě na plakáty vadního majitele. k oblíbeným filmům (Planeta opic, Již před veletrhem byl do2001: Vesmírná odysea, Hoří, má hodnut také prodej asi nejvíce panenko, Babička, S čerty nejsou medializované položky letošního žerty, Malá čarodějnice…),“ vypo- ročníku, nově identifikovaného čítává Černohorská. / JS raného Rembrandtova obrazu

Čich (Omdlévající pacient). Obraz přibližně formátu A4 se objevil loni v září na aukci lokální aukční síně v americkém státě New Jersey, kde byl nabízen jako dílo anonymního malíře z 19. století s odhadní cenou 800 dolarů. Několik dražitelů v něm však poznalo raného Rembrandta a cenu vyhnali až na 1,1 milionu dolarů. Rembrandtovo autorství následně potvrdil i vedoucí někdejšího Rembrandt Research Projectu Ernst van de Wetering. Jde o jeden ze ztracených obrazů z cyklu pěti smyslů, který Rembrandt namaloval, když mu bylo osmnáct nebo devatenáct let. Obraz byl pečlivě restaurován a TEFAF byl první příležitostí, kdy jej mohla spatřit širší veřejnost. Chlubila se jím pařížská galerie Talabardon & Gautier, jeho novým domovem však je již americká Leiden Collection miliardáře Thomase S. Kaplana. Společnost mu v ní budou dělat obrazy Sluch a Hmat z téhož cyklu. Zrak má ve sbírce muzeum De Lakenhal v Leidenu a Chuť se stále pohřešuje. Kaplan za obraz údajně zaplatil tři až čtyři miliony dolarů. / JS

ZDENĚK ZIEGLER: M ARKÉ TA L A Z AROVÁ 1966 ROEL A N T S AV ER Y: VÁ Z A S K VĚ T INA MI V K A M E N N É N I C E , 1615, olej na dřevě, 63,5 × 45,1 cm, Mauritshuis, Den Haag R E M B R A N D T: Č I C H (O M D L É V A J Í C Í P A C I E N T ) 1624–25, olej na dřevě, 21,6 × 17,8 cm, Leiden Collection, New York

antiques

text Jan Skřivánek foto: Muzeum umění Olomouc, Atelier Fiala

Nábytek pro arcibiskupa Jednou ze zastávek prohlídkové trasy kroměřížským zámkem je zimní byt arcibiskupa v prvním patře východního křídla. Jeho hlavní dominantou je unikátní, bohatě zdobený nábytek ložnice, který se nyní dočkal restaurování.

Zimní byt si na zámku mezi lety 1893 a 1895 podle návrhu vídeňského architekta Rudolfa Krieghammera nechal vybudovat tehdejší arcibiskup Theodor Kohn, který rekonstrukci a dovybavení Kroměříže věnoval značnou pozornost. Kohn byl velkým milovníkem umění, jeho působení v úřadě však bylo dosti kontroverzní. Výstava, kterou mu před čtyřmi lety připravilo Muzeum umění Olomouc, se příznačně jmenovala Neklidný osud talentovaného muže. Neklid v arcidiecézi a Kohnovy spory s řadovými kněžími nakonec dosáhly takového stupně, že jej v roce 1904 k rezignaci vyzval sám papež. Ložnici skládající se ze dvou postelí a nočních stolků, dvou zrcadlových stolků, dvou křesel typu Savonarola, kabinetu, sekretáře, stolku a šesti židlí si arcibiskup nechal přivézt z Říma. Spolu s několika dalšími solitérními kusy historického, černě mořeného nábytku a několika blíže nespecifikovanými obrazy za ně zaplatil 65 tisíc korun. „Veškeré nábytkové kusy souboru jsou konstrukčně zhotoveny ze smrkového dřeva, povrchově odýhovány přírodním světlým a mořeným ořechem v jednotlivých dekorativních plochách a javorovou dýhou v line-

árních páscích. Kontrastně ořechovou dýhu v dekoru zjemňuje a doplňuje slonovina, která vytváří drobné obrazce geometrizujících, květinových a rozvilinových tvarů u všech kusů nábytku, nebo vytváří specifický ornament slonovinové věže na opěradlech křesel typu Savonarola. (...) Kromě slonoviny se na figurálních intarziích objevuje gravírovaná mosaz, měď a olovo,“ popisuje soubor v katalogu zmiňované výstavy Lenka Melichová. Restaurátor David Fiala ještě doplňuje, že v intarziích je použita též perleť a želvovina. O tom, kdy, kde a kým byl tento luxusní nábytek zhotoven, nic bližšího nevíme. Na základě místa zakoupení, typologie a použité ikonografie bývá uváděn jako římská, potažmo italská neorenesanční práce z konce 19. století. Materiál k přímému srovnání však chybí. David Fiala zdůrazňuje, že veškeré použité technologické postupy jsou veskrze tradiční a nevylučuje, že jde o mnohem ranější práci a jako místo vzniku navrhuje Benátky. I když měli v dílně soubor rozebraný na jednotlivé díly, žádnou signaturu či jednoznačné potvrzení datace nenašli. Na druhou stranu si lze dobře představit, že v dílně pracující v podobném stylu se mohl vyučit mistr italského secesního nábytku Carlo Bugatti, což by časově korespondovalo s datací souboru do 90. let 19. století. Stylově je Bugattiho nábytek samozřejmě diametrálně odlišný, v bohatství ornamentální výzdoby i pestrosti používaných materiálů lze však spatřovat jistou příbuznost. Úkolem restaurátorů bylo v prvé řadě zbavit nábytek červotoče, kterým byl poměrně silně napaden, a nahradit jednotlivé dílky intarzií a inkrustací. „Šlo o hezkou práci, ale měli jsme docela problém odhadnout, kolik nám vlastně zabere času. Jde o tak jemný a bohatý dekor, že jsem musel opakovaně doobjednávat materiál. Téměř každý centimetr je nějak vyzdoben, takže jenom očištění a sesazení všech částí zpátky nám zabralo desítky a desítky hodin,“ vysvětluje David Fiala.

„Dlouho jsme také řešili, čím nejlépe nahradit slonovinu,“ pokračuje Fiala. Byť existují legální, respektive ne-kriminální zdroje slonoviny, v rámci současného boje proti vybíjení slonů v Africe, je jakýkoliv obchod s tímto materiálem zakázán. „Nejlépe se osvědčila antilopí a jelení kost, které mají podobnou barevnost. Oproti slonovině jsou však mnohem více pórovité. Což je výhoda, pokud potřebujete barvu ztmavit – můžete ji tónovat pomocí vosku –, ale zesvětlení nedosáhnete.“ Jako lepidlo autoři souboru a nyní i restaurátoři používali výhradně kostní klih. „Na lepení kovových částí to není moc dobré, protože měď či mosaz nic nenasají, ale musíme respektovat původní postupy,“ konstatuje Fiala. Nejmodernější techniku naopak restaurátoři používají v boji s červotočem. Nábytek se ozařuje a až následně chemicky ošetřuje a napouští pryskyřicí. Výstava zrestaurovaného souboru i několika dalších kusů historického nábytku české i italské provenience se koná do konce dubna v restaurátorském Atelieru Fiala, který sídlí na pražské Chvalské tvrzi. Poté se nábytek vrátí do Kroměříže.

antiques

1 FRANS FRANCKEN II ( S P O L U P R A C O V N Í K ): T R I U M F NEP T UNA A AMF I TR I TÉ olej na mědi, 55 × 72,4 cm, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague) 2 IGOR PI AČK A: CHR I SOVO TA JEMS T V Í olej na plátně, 100 × 150 cm, cena: 2 500 eur (Art Invest) 3 OLDŘ ICH BL A ŽÍČEK: Z I M N Í R A D O V Á N K Y, 1941 olejová tempera na kartonu, 31,5 × 40 cm, původní Eckův rám, zaskleno, cena: probíhající aukce (eStarožitnosti)

4 JOSEF ULLMANN: ZIMA olej na kartonu, 50 × 66 cm cena: probíhající aukce (eStarožitnosti) 5 E M P Í R O V Ý K O F L Í K , Pirkenhammer, Březová, 1800–1825,porcelán, bohatě zlacený dekor,12 × 8 cm, tlačená značka F&R (používaná 1811–1846) cena: 20 000 Kč (J.M.F. Antik) 6 S T Ř Í B R N Á D Ó Z A , František Bibus, Moravská Třebová, 1924–28, Ag 800/1000, 394 g, slonová kost, puncováno značkou F. B. cena: 19 000 Kč (J.M.F. Antik)

7 ERNS T WENCK: DÍ VČ Í AK T Rosenthal, návrh 1932, porcelán, výška 30,5 cm, cena: info v obchodě (Antique Patrice) 8 S T O L N Í H O D I N Y S E S Y M B O LY S V O B O D N Ý C H Z E D N Á Ř Ů, 1920–40, slonovina, mosaz, 8,5cm, cena: 29 000 Kč (Antik Olomouc) 9 O S M A N S K Ý I Z N I K , 16. stol., keramika, průměr 29,5 cm, cena: 56 000 Kč (Antik Olomouc) 10 V Á Z A S M A L B O U P T Á K Ů, 19. stol., hyalitové sklo se smalty s kovovou montáží, výška vázy 25 cm, celková 28 cm, cena: 9 000 Kč (Victoria Antiques)

11 J O S E F J Í R A : T Ř I K R Á L O V É , 1984, olej na plátně, 50 × 60 cm, cena: info v obchodě (Antique Patrice) 12 F R A N T I Š E K R E I C H E N T Á L : ŽENA V ŠÁT KU kombinovaná technika, 60 × 46 cm, vyvolávací cena: 4 900 eur (Art Invest) 13 A N O N Y M : R O Z H O D N U T Í , 20.stol., ořechové dřevo, průměr 28 cm, cena: 6 000 Kč (Victoria Antiques) 14 H I E R O N Y M U S F R A N C K E N I I I : K L A N Ě N Í T Ř Í K R Á L Ů, 1640–50, olej na mědi, 21,8 × 16,5 cm, posudek Klaus Ertz, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz

ANTIQUE PATRICE Minoritská ulice 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz

ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava Obrazy budou draženy v aukci 7. 5. v hotelu Carlton v Bratislavě tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk E S T A R O Ž I T N O S T I Slavíkova 5, Praha 2 Aukce končí 16. 3. 2016 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz 15

FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com J . M . F. A N T I K Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz

15 F R A N T I Š E K K A V Á N : Z I M N Í NÁLADA kolem 1907, olej na plátně, 80 × 100 cm, vyvolávací cena: 420 000 Kč (Starožitnosti Ustar) 16 V L A H O B U K O V A C : Č T E N Á Ř K A 1911, olej na plátně, 53,5 × 42,5 cm, vyvolávací cena: 800 000 Kč (Starožitnosti Ustar) 17 V Á Z I Č K A L O E T Z , kolem 1916, sklo, výška 10,5 cm, cena: 22 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

18 B A R O K N Í K O M O D A dýha ořech, švestka, javor a kořenice, 103 × 76 × 46 cm, cena: 43 000 Kč (Renodesign) 19 F R A N T I Š E K D R T I K O L : P O R T R É T Ž E N Y, 1926, fotografie, 26 × 20 cm; značeno slepotiskovým razítkem, tištěným razítkem a na zadní straně etiketou, cena: 27 000 Kč (Starožitnosti Ungelt) 20 P S A C Í S T Ů L , kolem 1930, dýha leštěný ořech, 160 × 78 × 80 cm, kompletně restaurováno, cena: 47 900 Kč (Renodesign)

RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz S TAROŽITNOS TI US TAR Denisova 21, Olomouc Obrazy budou draženy v aukci 14. 5. v paláci Žofín v Praze tel 603 871 357, 603 871 364 email antik@ustar.cz www.ustar.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

zahraniční výstava

text Barbora Bartůňková Autorka je doktorandkou na Yalově univerzitě.

Proměnit lež v pravdu Rozsáhlá výstava How to Work Better v Guggenheimově muzeu je první newyorskou retrospektivou švýcarské dvojice Peter Fischli & David Weiss. Představuje výběr děl mapující jejich společnou uměleckou dráhu od roku 1979 do roku 2012, kdy byla ukončena předčasným úmrtím Davida Weisse.

HOW TO WORK BE T TER místo: Solomon R. Guggenheim Museum, New York kurátoři: Nancy Spector, Nat Trotman termín: 5. 2.–27. 4. 2016 www.guggenheim.org

Fischli se narodil v roce 1952 v Curychu a studoval na italských akademiích umění v Urbinu a Boloni. Weiss, narozen v roce 1946, absolvoval uměleckoprůmyslové školy v Curychu a Basileji. Seznámili se v druhé polovině 70. let v prostředí curyšské punkové scény a jejich spolupráce začala tvorbou plakátů a letáků pro jejich fiktivní kapelu Migros. DIY estetika punkové subkultury se následně promítla i do jejich přístupu k umělecké tvorbě. První společný fotografický projekt Sausage Series (1979) byl inspirován kýčovitými pohlednicemi, které zobrazovaly scénky vyrobené z potravin. Na jejich základě Fischli a Weiss pořídili amatérsky působící fotografie miniaturních světů vytvořených z uzenin a jídla, předmětů z domácnosti a odpadků. S využitím každodenních materiálů tak ztvárnili banální i závažnější výjevy, jako například obchod s koberci, módní přehlídku, dopravní nehodu, požár továrny či potopení Titaniku. Poetika každodennosti se stala jedním ze stěžejních principů jejich tvorby a v různých

podobách prostupuje celou retrospektivou. I díky kumulativnímu způsobu práce Fischliho a Weisse se instalace odklání od tradičně chronologického formátu retrospektiv a pracuje s působivým prostorem stoupající spirálovité rampy, která je charakteristickým prvkem budovy muzea. Konstelace děl z různých tvůrčích období umožňuje v nových souvislostech vnímat rozmanitá zpracování určitých témat a materiálů. Svým způsobem se jedná i o zhmotnění dialogické formy, kterou oba umělci považovali za základ své spolupráce.

Jak to chodí Na samém počátku spirály návštěvníky uvítá Rat and Bear (Sleeping) (2008), instalace dvou plyšových zvířat odpočívajících na dece. Netradiční dvojice ztělesňující alter ega Fischliho a Weisse se poprvé objevila v jejich druhém společném projektu The Least Resistance (1980–81). Během pobytu v Los Angeles umělce zaujaly zvířecí převleky v obchodu s filmovými kostýmy. Aby

si mohli zapůjčit odrbané kostýmy krysy a pandy, museli předstírat, že jsou filmovými režiséry. Podle vlastních slov se následně rozhodli natočit film, aby „proměnili lež v pravdu“. Vznikl tak komický detektivní příběh, ve kterém se krysa s pandou pokoušejí prosadit ve světě umění. Během svých dobrodružství vedou rozhovory o banalitách a rozvíjejí amatérské filozofické teorie o světovém pořádku, z nichž vzejde fiktivní manifest Order and Cleanliness (1981), který byl distribuován při uvedení filmu parodizujícím hollywoodské premiéry. Listy těchto absurdních diagramů jsou jedním z prvních vystavených děl a určují svébytný ráz spolupráce Fischliho a Weisse. Samotný film je k vidění v rámci výstavy, stejně jako řada dalších audiovizuálních prací.

Nejproslulejší filmové dílo The Way Things Go (1987) je promítáno hned na dvou místech instalace a je jasným středem pozornosti. Skoro půlhodinový snímek je záznamem zdánlivě nepřetržitého řetězce fyzických a chemických reakcí, ve kterém se postupně dávají do pohybu obyčejné předměty, následně ovlivňující další částí sebedestruktivní instalace. Pracně sestříhaný film působí jako jeden dlouhý záběr zachycující mechanismus z nejrůznějších materiálů, včetně odpadkových pytlů, pneumatik, prken a čajových konvic. Neustále hrozící kolaps a marnost produktivity jsou také ústředními principy fotografické série Equilibres (A Quiet Afternoon) (1984–86) zachycující pečlivě sestavené konstrukce z předmětů v téměř nemožném stavu rovnováhy. Některá z těchto absurdních zátiší se zhroutila ihned po stisknutí spouště.

P OHLED DO V Ý S TAV Y PE T ER F I SCHL I & DAV ID WE I SS: HOW T O WORK BE T T ER foto: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation (vlevo) P E T E R F I S C H L I & D A V I D W E I S S : Z V Í Ř E , 1986 (ze série Šedé sochy), polyuretan, barva a látka, 45 × 50 × 85 cm, soukromá sbírka, foto: se svolením Fischli Weiss Archive, Zürich

Malé a velké Zájem o běžné předměty a materiály, které nejsou tradičně spojovány s uměním, je patrný i v jejich sochařském díle. V sérii Rubber Sculptures (1986–90/2005–06) vytvořili sochy běžných věcí z černé syntetické gumy – buď prostřednictvím přímých odlitků, či na základě sádrových modelů. Zatímco některé předměty během tohoto procesu pozbyly

zahraniční výstava

PE T ER F I SCHL I & DAV ID WE I SS: K R Y S A A M E D V Ě D ( S P Í C Í ), 2008, bavlna, drát, polyester a elektrický mechanismus, Jumex Collection, Mexico City, foto: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

svůj původní charakter, replika vinylu nadále zkresleně vydává zvuk originální desky. Další industriální materiál, který Fischli a Weiss využívali při tvorbě svých plastik, je tuhá polyuretanová pěna, ze které vyřezávali nejrůznější tvary. V sérii rozměrných objektů Grey Sculptures (1984–86/2006–08) je polyuretan pokryt gázou a nabarven tak, že na první pohled působí jako keramika. Největší plastikou této série je Large Question Pot, obrovská nádoba obsahující jak triviální, tak hlubší a filozofické, ale i naprosto absurdní otázky týkající se lidské existence. Hravý přístup k životu se promítá i do neustále se rozrůstající série sošek z nepálené hlíny Suddenly This Overview (1981–). Na rozdíl od rozměrnějších plastik v instalaci jsou desítky těchto drobných artefaktů soustředěny na relativně malé ploše. Fischli a Weiss pracují s materiálem a neumělou technikou, které jsou spíše rozšířeny v amatérských kroužcích než v ateliéru předních

současných umělců. Zpochybňují tak hranici mezi vysokým a nízkým. Jedním ze zásadních motivů série je právě humorná relativizace zdánlivých opaků – například Small and Big vedle sebe staví stejně veliké postavy myši a slona. Zásadním pro interpretaci děl jsou názvy na podstavcích, které dodávají objektům nečekaný, často humorný rozměr. Zatímco některé prosté sošky paradoxně zobrazují dramatické historické okamžiky jako je vylodění spojenců v Normandii, drobná plastika manželské ložnice nabude vedlejšího historického významu, když zjistíme, že se jedná o „Pana a paní Einsteinovy krátce po početí jejich syna, génia Alberta“. Série zahrnuje různé výjevy od „Teorie velkého třesku“ přes díla jako „Návštěva zubaře“ a „Hurá, škola hoří“ až po prostý „Chléb“. Fischli a Weiss se tak pokoušejí o vytvoření „subjektivní encyklopedie“, která však v mnohém popírá podstatu badatelské činnosti.

Viditelný svět Dalším z nemožně ambiciózních pseudoencyklopedických projektů je Visible World (1986–2012), ve kterém se umělci pokoušeli zdokumentovat celý svět prostřednictvím fotografie. Během mnoha let vytvořili obsáhlý fotografický archiv známých turistických de-

stinací, ale také snímků méně známých míst. V rámci retrospektivy jsou tisíce těchto fotografií představeny v podobě slide show, stejně jako stovky snímků dokumentujících různé prostory letišť v sérii Airports (1986–2012). V jedné z postranních místností lze v téměř naprosté tmě sledovat Venice Works (1995), simultánní projekci osmihodinových videí na dvanácti monitorech zachycujících fragmenty běžného života z venkovského i městského prostředí – především ve Švýcarsku. Videoinstalace představující 96 hodin sestříhaných z materiálu natočeného během roku a půl byla poprvé uvedena ve švýcarském pavilonu na benátském bienále. Na jednom z monitorů se v mé přítomnosti zrovna odehrával záběr kočky pokojně pijící z misky mléka. Shodou okolností byl tento segment po celý únor promítán ve zcela jiném kontextu – denně se na několik minut před půlnocí video pijící kočky objevilo na desítkách velkoplošných obrazovek na Times Square. Již v roce 2001 video Büsi (Kitty) takto prozaicky přerušilo nepřetržitý tok rychle se měnících reklam na vizuálně nejzahlcenějším místě New Yorku.

Jak pracovat lépe Druhou intervencí v městském prostoru u příležitosti výstavy je stejnojmenná

nástěnná malba textu How to Work Better na rohu dvou ulic v jižní části Manhattanu. Seznam deseti principů vedoucí k lepší práci Fischli s Weissem původně objevili na nástěnce v jedné thajské továrně a v roce 1991 jej přenesli na zeď kancelářské budovy v Curychu. Zatímco některé nepůsobí nijak výjimečně (1. Do One Thing at a Time), jiné jsou v průmyslovém kontextu poněkud překvapivé (5. Distinguish Sense from Nonsense) a úsměvné (10. Smile). Tematizace vztahu mezi prací a uměleckou činností je podstatná i v sérii Polyurethane Installations (1991– ), která završuje celou výstavu. Na první pohled se jedná o změť nejrůznějších předmětů z ateliéru, včetně desek, krabic, nářadí, kbelíků od barev, popelníků a mnoha dalších věcí. Ve skutečnosti však Fischli a Weiss ručně vytvořili desítky přesvědčivých replik z pomalovaného polyuretanu. Jedná se tak o určitou subverzi ready-madeu a hodnoty umění jako takového. Výstava neposkytuje jasný návod k tomu, jak lépe fungovat, ať už v uměleckém, či širším společenském kontextu. Jejími leitmotivy nicméně jsou dialog, spolupráce a lehce absurdní humor, které umožňují do jisté míry narušovat zavedené struktury a vypořádávat se s neuchopitelností lidské existence.

PE TER F ISCHL I & DAV ID WE I SS: V OBCHODĚ S KOBERC I (S AUS AGE S E R I E S ), 1979, chromogenický tisk, 24 × 36 cm, Walker Art Center, Minneapolis, Clinton and Della Walker Acquisition Fund © Peter Fischli and David Weiss PE TER F ISCHL I & DAV ID WE I SS: PRV NÍ R ANÍ ČERVÁNK Y ( E Q U I L I B R I E S ), 1984, chromogenický tisk, 30 × 24 cm, Jumex Collection, Mexico City © Peter Fischli and David Weiss

zahraniční výstava

text Martina Pachmanová Autorka působí na VŠUP, Miladě Marešové a Vlastě Vostřebalové Fischerové připravila výstavy.

Nová věcnost nově Pod názvem S ostrostí nože a láskou k detailům je do začátku června v Linzi reprízována výstava nové věcnosti, kterou připravilo řezenské Kunstforum. Do kurátorského výběru se dostalo i několik českých či v Čechách narozených autorů, respektive autorek.

ME SSER SCHARF UND D E T A I L V E R L I E B T: W E R K E D E R NEUEN SACHL ICHKE I T místo: Landesgalerie Linz kurátorka: Agnes Tieze termín: 10. 3.–5. 6. 2016 www.landesmuseum.at

V roce 1973 publikovala Linda Nochlin v časopise Art in America studii nazvanou The Realist Criminal and the Abstract Law (Realistický zločinec a abstraktní zákon). Tento rozsáhlý text vyšel v okamžiku, kdy byla autorita antirealistické estetiky, odpovídající formalismu pozdního modernismu – alespoň v USA –, stále ještě na svém vrcholu, ale kdy se již začaly prosazovat postoje sympatizující s figurativním uměním, reflektující všednodenní skutečnost a pracující tu s dokumentárními praktikami a jindy zas s principy populární kultury a kýče. Oproti ortodoxní greenbergovské linii umění pro umění, pro niž byl zpronevěrou jakýkoli odkaz k viditelnému, se Nochlin obrátila k realismu a jeho různým projevům jakožto směru, který dokáže účinně zprostředkovat lidskou – tělesnou i mentální – zkušenost, nabourávat společenské a kulturní normy a zároveň se dotýkat klíčových otázek vizuality, včetně reprezentace (ve smyslu zobrazení). Autorka logicky navázala nejen na svou první knihu věnovanou dlouhou dobu opovrhovanému realismu 19. století, která vyšla v nakladatelství Penguin o dva roky dříve, ale zároveň i na svůj text Why There Have Been No Great Women Artists? (Proč neexistovaly žádné velké umělkyně?), taktéž z roku 1971; ten je dodnes vnímaný jako manifest feministicky orientovaných dějin umění, ale lze jej mimo jiné chápat rovněž jako protest proti zákonodárnosti abstrakce pro uměleckohistorické bádání a jako obranu realismu a zobrazujících praktik nikoli ve smyslu stylu, tedy jako souboru výtvarných konvencí, nýbrž ve smyslu radikálně empirického vyjádření osobní a kolektivní zkušenosti. Její pozornost již pochopitelně nebyla upřena jen ke courbetovskému realismu, příznačnému pro předchozí století; obrátila se také k jeho různým pozdějším variacím a projevům, které se tváří v tvář abstrakcionismu aspirujícímu na transcendenci a avantgardním experimentům mohly zdát příliš konvenční a ve svém materialismu přízemně imanentní.

Rehabilitaci realismu Jisté pohrdání nebo nedůvěru vůči realismům všeho druhu lze sledovat po celé 20. století. Svůj podíl na tom nepochybně má nejen zdůrazňovaná role kubismu a abstrakce pro vývoj moderního umění, ale rovněž využitelnost figurace pro propagandu a politické účely, které se v těch nejvulgárnějších formách prosadily v nacistickém umění a socialistickém realismu. Jak dokládá právě třeba práce Lindy Nochlin, k dílčímu očištění došlo v souvislosti s kritikou greenbergovského imperativu čisté abstrakce již v 60. a 70. letech, avšak ještě v roce 1982 jeden z nejvýznamnějších proponentů postmoderního myšlení Jean-François Lyotard prohlašoval, že „realismus … vždy stojí někde mezi akademismem a kýčem“. Zdá se, že teprve v posledních deseti patnácti letech se realismy posledního století starého milénia pomalu dostávají ze stínu abstrakce a že teprve v této době přestává být modernismus primárně interpretován jako antiteze zobrazivého či figurativního umění. Pomalu vzrůstající zájem o umění, které spíše než spirituální vytržení z reality, krajní subjektivismus nebo radikální ikonoklasmus obracelo pozornost ke společnosti, okolnímu světu a lidské existenci v něm, podnítil mimo jiné výzkum jedné z nejdůležitějších, avšak rovněž nedůvěrou opředených tendencí meziválečného německého umění: nové věcnosti. Dokladem budiž řada výstav, které se během několika posledních let realizovaly ve významných evropských či amerických galeriích a muzeích. Zatímco některé z nich akcentovaly lokální projevy německé nové věcnosti (Neue Sachlichkeit in Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 2011), jiné se soustředily na její významné osobnosti (Otto Dix und Neue Sachlichkeit, Kunstmuseum Stuttgart, 2012–13) a další se snažily o vytvoření jejího celistvého obrazu v různých médiích a v širokých společensko-kulturních souvislostech. K poslední skupině patří zřejmě nejrozsáhlejší výstava

New Objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic 1919–1933, kterou v loňském roce připravilo Los Angeles County Museum of Art a k níž vyšel úctyhodný třistapadesátistránkový katalog.

Jiná moderna Podobně jako se tato monumentální kalifornská přehlídka pokusila o kontextualizaci nové věcnosti v mezinárodních souvislostech a naznačila transfer impulzů německého umění do jiných kultur, vybraní souputníci z okolních zemí se objevili po boku představitelů německého umění 20. a počátku 30. let rovněž na nedávné výstavě Messerscharf und detailverliebt: Werke der Neuen Sachlichkeit v Kunstforu v německém Řezně. Zatímco však v Los Angeles byli umělci nové věcnosti působící mimo Výmarskou republiku zařazeni jen do katalogu, v Řezně – a následně nyní i v Landesgalerie v Linzi – se několik neněmeckých umělců objevuje přímo v expozici. Z naší perspektivy je zajímavé, že v obou případech se do centra pozornosti dostal nejen Ernest Neuschul, člen ústecké pobočky

Metznerbundu, spolku německých výtvarných umělců v Čechách, jenž ve 20. letech minulého století v Německu hojně vystavoval, ale rovněž dvě donedávna málo známé české meziválečné umělkyně: Milada Marešová a Vlasta Vostřebalová Fischerová; přímá inspirace novou věcností je sice u nich diskutabilní, avšak ozvuky soudobého německého umění se v jejich práci – mimo jiné díky jejich studijním cestám do Německa zkraje 20. let – objevují. Pokus o „transnacionální“ pohled je důležitý minimálně ze dvou důvodů. Na jedné straně ukazuje na proměnlivost a kulturní specifičnost pojmu „nová věcnost“, jehož nuance sahají od neoklasicistních projevů přes sociálně laděné umění a karikaturní nadsázku až k magickému realismu a jež neodkazuje k jednolitému „národnímu“ stylu, v daném případě stylu Výmarské republiky. Z druhé strany ale podkopává i hegemonii modernismu s francouzskou orientací, což platí zvláště pro naše prostředí, kde se z ideologické předpojatosti vazby na německé umění, včetně tvorby českých Němců, donedávna přehlížely (výjimkou byl pochopitelně internacionální

MIL ADA M ARE ŠOVÁ: PL OVÁRNA 1927, olej na plátně, 50,5 × 67,5 cm, soukromá sbírka, foto: Lucie Mlynářová

Bauhaus). Domácí fascinace Paříží šla navíc ruku v ruce s tím, s jakou nedůvěrou se mezi válkami setkávaly samotné nové realismy; byla to přitom právě německá nová věcnost, pro niž doboví teoretikové z řad levicové avantgardy měli jen málo pochopení (Bedřich Václavek ji v roce 1930 označil za vrchol epidemie návratu realismu a za „estetickou paralelu konsolidace starého řádu“).

Nová jména Jaká je tedy nová věcnost v podání putovní výstavy Messercharf und detailverliebt? Kromě akcentu na mezinárodní, v daném případě především středoevropské souvislosti umění „poexpresionistického“, jak tento umělecký směr v roce 1923 nazval jeden z jeho teoretiků Franz Roh, kurátorka a ředitelka řezenského Kunstfora Agnes Tieze výstavu strukturovala na základě volně prostupných témat a žánrů: portrét, zátiší, město a jeho periferie, snové

zahraniční výstava

vize, násilí a drama apod. Základem se jí staly obrazy, kresby a grafické listy přímo ze sbírek Kunstfora Regensburg, z nichž mnoho nebylo dosud vystaveno. Tyto práce jsou přitom různé kvality. Některé se svým syrovým výrazem a ostrostí pohledu na soudobou společnost vyrovnají vrcholným představitelům německého umění sledované epochy (skvělé litografie Hanse Baluscheka z cyklu Porträts asozialer Frauen, 1923, nebo obrazy a kresby Ericha Drechslera nekompromisně glosující sociální kontrasty moderního velkoměsta), zatímco jiné mají spíše provinční charakter (Georg Sieber) nebo – což je ale v rámci výstavy opravdu ojedinělé – nepřekračují staromistrovské cvičení aspirující na nový akademismus spíše než na novou věcnost (Richard Müller). Součástí výstavy jsou také zápůjčky z řady německých i zahraničních veřejných a soukromých sbírek, a ačkoli ani mezi nimi nenalezneme mnoho chronicky známých děl, svou převážně vyrovnanou kvalitou dotvářejí celistvost a přesvědčivost expozice. Výjimečný je zvláště konvolut obrazů Rakušana Franze Sedlaceka, zapůjčený právě

z linecké Landesgalerie. Sedlacekovy tajemné, někdy téměř fantasmagorické výjevy inklinující k magickému realismu, v nichž autor zachycuje své noční můry a v nichž lidské bytosti, zvířata a květiny transmutují do podivných kreatur, přitom vytvářejí zajímavý kontrapunkt vůči většině vystavených děl, v jejichž hledáčku stojí viditelná a hmatatelná skutečnost – ať zpodobňovaná s chladným odstupem, nebo s ironickou nadsázkou. Charakter jeho práce je na výstavě srovnatelný snad jen s Vostřebalovou Fischerovou, jejíž obraz Kateřinky, zlý sen (1926) z Národní galerie v Praze prostřednictvím motivu ohroženého vztahu matky a dítěte působivě tematizuje hranice normality a šílenství.

Originalita vidění Výstava Messerschaft und detailverliebt neaspiruje na událost, která radikálně promění pohled na meziválečné umění. Přesto ji však lze považovat za důležitý příspěvek k diskusím o významu nové věcnosti ve středoevropském prostoru, o tom, jak se její různé podoby proměňovaly v odlišných kulturních prostředích, a rovněž o tom, jak rozmanitý,

často protichůdný charakter měla (od břitké sociální kritiky až k hranici maloměšťáckého kýče). Právě proto, že ambicí projektu nebylo představit chronicky známé „génie“ nové věcnosti, ale spíše nahlédnout do dosud málo prozkoumaných koutů (byť bychom v nich nenacházeli nové chef-d’oeuvry), nebylo dle mého soudu potřeba začleňovat do něj kromě zapůjčených obrazů a kreseb Otto Dixe ještě projekci jeho dalších, avšak nevystavených prací. Nejenže toto improvizované kino v expozici působí nepatřičně, ale hlavně zcela zbytečně vytváří výstavě jakési mistrovské „alibi“. Pozornost nakonec beztak přitahují ta díla, která kanonický příběh nové věcnosti narušují, spíše než aby ho potvrzovala. O tom ostatně může svědčit rovněž fakt, že to není ani Dix, ani třeba uznávaný Alexander Kanoldt, autor zdánlivě odosobněných, avšak znepokojujících zátiší, portrétů a krajinomaleb, koho z výstavy vyzdvihují němečtí recenzenti, nýbrž autoři teprve objevovaní. Patří k nim i Milada Marešová, která je – na rozdíl od bohužel spoře zastoupené Vostřebalové Fischerové a dalšího českého malíře Václava

A L E X A N D E R K A N O L D T: Z Á T I Š Í X I 1925, olej na plátně, 110 × 88 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu FR ANZ SEDL ACEK: KNIHOVNA 1926, olej na plátně, 60,5 × 75,4 cm, Landesgalerie Linz VL A S TA VOS T ŘEBAL OVÁ F I SCHEROVÁ: K A T E Ř I N K Y, Z LÝ S E N , 1926, 75 × 96,5 cm, olej na plátně, Národní galerie v Praze

Vojtěcha Nováka – na výstavě přestavená poměrně reprezentativním souborem z 20. let. Linda Nochlin ve zkraje zmiňovaném textu o zločincích realismu a diktátu abstrakce důrazně odlišuje realismus od mimese, iluzionismu a doslovnosti. Na rozdíl od umělců a myslitelů, kteří ztotožňovali realismus s nízkým, ošklivým, vulgárním či vernakulárním a kritizovali jej za akcentování konkrétního namísto univerzálního, nabízí odlišný pohled. Ukazuje, že zdánlivě nepodstatné, které na první pohled může diváka rozptylovat, nemusí být důsledkem neschopnosti selekce, nýbrž prostředkem, jak odhalit věci, události, subjekty a vztahy, které jsou či byly z různých důvodů zneviditelňovány a marginalizovány, a jak ukázat svět v jeho protichůdných nuancích a v jeho nestálosti a proměnlivosti. Oproti univerzálnímu, nadčasovému, metafyzickému a obecnému klade důraz na ostré vidění skutečnosti a detaily – stejně jako výstava Messerschaft und detailverliebt.

Ženy nové věcnosti Na pozadí nových realismů 20. a 30. let minulého století se nadto daleko jasně-

ji zjevuje ještě jiná věc, a sice postavení žen v umění, tedy právě téma, jemuž se Nochlin věnuje celou svou kariéru. Je totiž neoddiskutovatelné, že umělkyně byly v moderní době často kritizovány pro stejné „prohřešky“ jako realistické tendence, tedy pro lpění na viditelné skutečnosti a detailech. Znevýhodněny tedy byly nejen genderovými předsudky, ale rovněž převládajícím názorem, že zobrazivé je identické se zpátečnickým. Vzrůstající zájem o modernistické realismy, včetně nové věcnosti, s sebou tedy logicky přináší i rehabilitaci mnoha umělkyň, pro něž byl abstrakcionismus příliš odtržený od životní zkušenosti a pro něž se v řadách avantgardních spolků beztak nenacházelo místo. Dokladem budiž nejen Milada Marešová a Vlasta Vostřebalová Fischerová, ale rovněž několik dalších německých umělkyň zastoupených na výstavě, jejichž práce se mimo jiné obracejí k tematice moderní a nezávislé ženy: Eriky Streit, Olgy Hayduck, Gertrude de Alencar a Gussy Hippold-Ahnert. Kromě poslední z nich se všechny – jak příznačné – narodily v Čechách.

inzerce

MALÝ BOBEŠ – kniha, film, anketa / Nosek – NOVÉ BÁSNĚ / Poupě – MALBY SVÁTEK – Csicsely Drda – CHURAŇ / MANUÁLY – Langer / Guziur – POUNDOVSKÉ STÍNY Výbor – ANNA MARIA JOKL / 15 otázek – ŽÁČEK – Obrazy / BABÁK – Vodítko – dlouhé 100 m / ATELIÉRY – Hamera / Bernig – VÁNOČNÍ PŘÍPRAVY / Knižní edice – HALOUN / kritické reflexe – COULEUR – literatura, výtvarné umění, divadlo

K dostání v knihkupectvích, s výraznou slevou v redakci RR (Jindřišská 5, Praha 1) nebo poštou. Objednávejte na webu: www.revolverrevue.cz emailem: sekretariat@revolverrevue.cz nebo telefonicky: 222 245 801.

R98-91x119.indd 2

reSITE 2016 Města a migrace Sleva 10 % do 30. dubna

Program a vstupenky na reSITE.cz

2.2.16 13:03

16.-17.6. Forum Karlín Praha

inzerce

Andreas Groll (1812–1872) Neznámý fotograf Unknown Photographer 16. 2. – 8. 5. 2016 Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, Revoluční 1006/5, Praha 1

www.praguefoto.cz, info@praguefoto.cz

Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin, každý čtvrtek do 20 hodin

IX. ročník veletrhu Prague Photo 19. - 24. 4. 2016 Kafkův dům nám. Franze Kafky 3, Praha 1

Antique Fair Novoměstká radnice 21.–24. 4. 2016

Budeme tam!

inzerce

Edvardas Racevičius vernisáž 28. 4. 2016 18 h výstava do 30. 6. 2016 Pelhřimov, Nádražní 834 +420 602 311 466 www.dubgallery.com

PŘÍBĚH PANELÁKU

06.04. — 19.06.2016 Jihlava, Masarykovo náměstí (u obchodního domu Prior) Historie i současnost sídlišť v Jihlavě (Sídliště I, Sídliště II, Březinovy Sady) a Žďáru nad Sázavou (Stalingrad – později Žďár nad Sázavou III) foto Jaromír Čejka

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

v Kraji Vysočina

77. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Jako v seriálu Nová, již čtvrtá řada televizního seriálu House of Cards zastihne manželský pár Underwoodových uprostřed prezidentské kampaně a manželské krize. Seriál líčí zákulisní mechanismy (americké) politiky s tak otevřeným cynismem, že se nemůžete odtrhnout od monitoru a stahujete další a další díl. Úspěch scénaře je založen na obecně rozšířené představě, že politikům jde v prvé řadě o moc. Proklamace, ideové a ideologické konflikty jsou pak pouze mlhou vypouštěnou k manipulování a zabavení veřejnosti. Divákovi jednotlivé epizody potvrzují tušení, že okolní svět zná pouze z pohledu člověka spoutného v křesle obývajícího pokoje sledujícího mihotání stínů na televizní obrazovce. Obnažení „realného“ chování a cílů politiků v seriálu však přináší primárně uspokojení ve smyslu „já to vždycky říkal“, které paradoxně dále petrifikuje status quo. Americký i globální divák tak s podobným napětím paralelně sleduje seriálovou fikci i reality show prezidentské kampaně Donalda Trumpa. Museum Kampa aktuálně prezentuje první retrospektivu nedávno zesnulého Karla Trinkewitze. Vystavené práce potvrzují umělcovu pozici „fellow travellera“ silné generace umělců pracujících s textem, ať již formou vizuální poezie, koláže a dekoláže nebo popartové inspirace. Trinkewitz patřil také k prvním signatářům Charty 77 a v rámci akce Asanace byl vystěhován do tehdejšího západního Německa. Jako zajímavá marginálie je do výstavy zahrnuta také ukázka z umělcovy předlistopadové korespondence s Václavem Havlem. Kolmo k výstavní stěně je adjustována serie Havlových DIY pohlednic ze sklonku 80. let, které na jedné straně ukazují fotku Hrádečku a na druhé ručně psané vzkazy adresované Trinkewitzovi podepsané Václav H. a Jitka. Nejmladší pohled nese datum z jara 1989. Nemusíte být zrovna Michal Žan-

tovský, abyste se dovtípili, že se jedná o Jitku Vodňanskou, tehdejší Havlovu životní partnerku. Pokud máte dostatečně paranoidní fantazii a rozkoukaný seriál House of Cards, tak si u vystavených pohlednic možná představíte následující scénu: Podvečer, někdy na přelomu listopadu a prosince 1989. V šatně Laterny Magiky se radí budoucí prezident s nejužším kruhem revolučních přátel. Systematicky se probírají pro a proti. Na rozdíl od komunistů, jejichž intimní život veřejně neexistoval, se v západním typu demokracie stal naopak majetkem všech. Přijme dav z Letné skandující Havel na Hrad informaci, že jejich nový idol žije mimo manželský vztah? Bude lepší sehrát pro ně divadlo? Nezneužijí to ale komunisté propagandisticky? Někdo už vidí článek Rudého práva s titulkem Pravda a láska podle Havla. Jak tato apokryfní porada dopadla je z historického odstupu jasné. Méně zřejmé jsou mechanismy, kterými se

toto „tajemství“ podařilo v prostředí plném politických konfliktů a svobodných médií odclonit po mnoho let mimo veřejný diskurz. Seriálovému Franku Underwoodovi se to nicméně také podařilo. Jinou cestu zvolila Meda Mládková zakladatelka zmíněného Musea Kampa. Míra upřímnosti, se kterou popsala v nedávno vydaném knižním rozhovoru některé okolnosti svého života, je odzbrojující. Pokud vás zajímá, jak paní Meda zamlada podvedla vdovu po malíři Františku Kupkovi, stačí nalistovat příslušnou pasáž knihy Můj úžasný život (pro lenochy je to na straně 68 a 69). Prozradím jen, že podobný podraz by patřil mezi mistrovské kousky seriálové Claire Underwoodové. Těm, kterým podobně jako mě začala nebezpečně splývat realita a fikce, mohu doporučit nový film Tomáše Svobody Jako z filmu. Premiéru bude mít na konci letošního května a bude celý „o tom“.

CO JE TOHLE Z A ŠKOLU? foto: Prima TV

DONALDE, V I D Í M V Á S! Frank a Claire Underwoodovi, foto: Netflix

recenze

Barevný gesamtkunstwerk Milan Houser v Domě umění města Brna text Radek Wohlmuth foto Michaela Dvořáková, DUMB

Název nové výstavy Milana Housera Barvometrie se dá zjednodušeně vyložit jako poměřování světa (prostoru) barvou. Uvádí ji Dům umění města Brna a autor na ní v domácím prostředí představuje svou poslední tvorbu tak, aby se předvedl jen tím, co tamní publikum ještě nevidělo. Přestože se výstava co do počtu exponátů nemusí zdát příliš obsáhlá – přísně vzato zahrnuje celkem sedm obrazů a jednu instalaci – rozhodně stojí za vidění. Nejen že si skvěle podmanila členitý prostor prvního patra brněnské galerie, ale navíc otevírá zajímavé otázky o povaze současné malby. Už jen pro tuto dvojkombinaci může být počítána mezi ty zásadní. Milan Houser, jak je jeho zvykem, zachází s tím, co je mu vlastní. Lité tónované práce ze speciálního nitrocelulózového laku, který ne nadarmo nese pojmenování C 0000 Bezbarvý

Houser, jsou základem jeho vyjadřování i tady. Barva je v tomto případě doslova stavebním kamenem všech komponentů, z nichž Houserův nový projekt sestává. Vystupuje nejen coby bazální materie jeho obrazů, ať už těch závěsných, nebo s 3D přesahem k objektu, ale stejně tak kótuje a traktuje prostor galerie, v jednotlivých lineárních čůrcích zastupuje kresbu, v množství šrafuru a v tenké vrstvě jako filtr na střešních oknech průběžně mění základní světelný režim celé expozice. Právě fakt, že Houser dokázal jako integrální složku do projektu včlenit i denní světlo, je významný mimo jiné v tom, že jeho výstava tak přijímá přímý podíl na přirozeném řádu věcí, a s trochou nadsázky řečeno, stává se nedílnou součástí univerza. Dalším takovým nad/faktorem je gravitace, která tu prakticky v plném rozsahu za-

stupuje malířské gesto od expresivní strukturální textury po hladkou malbu.

Mezní situace

Autor, současný děkan brněnské FaVU, pojal výstavu jako site-specific. Právě povedený koncept, který vychází přímo z parametrů galerie, dělá z jeho projektu nevšední vizuální i mentální zážitek. Houser prostor pojímá jako provázaný celek. Je velkorysý ve svém záměru, pracuje s měřítkem přesahujícím lidskou dimenzi, a vytváří tak „absolutní obraz“, do kterého je možné nejen vstoupit, ale také se v něm ztratit. Co se jeho přístupu týče, nejenže využívá nadstandardní dispozice, jako je právě střešní osvětlení, ale zároveň potlačuje to, co mu nevyhovuje. V tomto případě je to především charakteristická parketáž, kterou nechal překrýt půlkilometrem bílého

linolea, aby tak podlahu scelil se stěnami a vizuál „funkcionalistické chalupy“ proměnil v otevřený abstraktní prostor. Právě ten vytváří ideální výchozí prostředí pro jeho vstupní „krápníkovou“ instalaci – červenou džungli tvořenou osmnácti sty stékanými barevnými šlahouny, které k zemi spadají od stropu z osmimetrové výšky. Jako dokonalá „podložka“ ovšem funguje i pro všechna zbylá plátna a tři svrchní průsvity v červené, modré a žluté. Bílé pozadí je v kontrastu s barevnými exponáty a pomáhá také identifikovat postupnou transformaci barevné materie ze splývavé malířské látky přes sochařskou hmotu po živé světlo volně protékající prostorem. Houserova střídmá expozice je instalována asymetricky a skládaná pohledově se zaměřením na diagonály. Především jeho obrazo-objekty, které jsou usazené vprostřed sálů na „aseptických“ chromovaných stojanech, jako vystřižených z high-tech studia nebo anatomického ústavu, se důsledně

nenabízejí k prvnímu pohledu z čistého ánfasu. Nejdřív divákovi prezentují boční zatuhlé třásně kapek vyhřezlé z reliéfu plátna do volného prostoru. Vzhledem k tomu, že jsou obchozí, je tady přítomná i záměrná možnost dostat se obrazům do zad, což stejně jako samy stojany ještě zdůrazňuje téměř laboratorní atmosféru výstavy a prostředí věcného „výzkumu“ výtvarných děl vzniklých objektivní cestou – stékáním nebo litím a postupnou sedimentací, ale každopádně „bez dotyku lidské ruky“. Distančním parametrům projektu odpovídá i další z tušených témat Houserovy práce, jímž je ve všech případech hledání mezní situace.

Možnosti malby

Tím nejzásadnějším je ale samotná analýza média malby, jeho možností, limitů, transformací a základních formálních principů. Jestli výstava nedokazuje, tak určitě alespoň napovídá, že Houserovo pojetí malby je v mnoha ohledech osvobozené, zbave-

né konvenčních omezení i předsudků, a naopak systematicky vybavené novými možnostmi. Přesto všechno si ale uchovává vazbu s tradicí. Houserovy terčové obrazy nejen že přirozeně stavějí na vrstevnatosti jako základní podmínce vzniku. Od krajů také vizuálně telegrafují jinak nerozklíčovatelnou barevnost, stejně jako strukturální akcent, který je přibližuje klasice. Pak je tu ještě samotná jejich „zobrazivost“ – na jednu stranu vygenerovaná abstraktní plocha vysoké ideové čistoty, na druhou lesk, který je mimoděčně staví až na úroveň renesančních zrcadel. Tím se stávají pro každého a všechno před nimi branami do jiného světa, do sebe sama, a mění tak univerzum v malbu samotnou. MIL AN HOUSER: BARVOME T R IE pořadatel: Dům umění města Brna kurátor: Vlado Beskid termín: 9. 3.–1. 5. 2016 www.dum-umeni.cz

Lakýrnictví s rukopisem Kadyrova a Nikitinová v Platu text Josef Ledvina foto Plato

Podruhé máme v tuzemsku možnost vidět vedle sebe práce Žanny Kadyrové a Alice Nikitinové. Pražský NoD, kde spolu umělkyně vystavovaly v roce 2007, vystřídalo nyní ostravské Plato. Výstavní konfrontace dvou různých umělců patří k prověřeným kurátorským žánrům, důvody, proč se k němu uchýlit, ovšem mohou být různé. Někdy jde o snahu zvrátit zavedený pohled na to či ono dílo, prostá „položení vedle sebe“ vede diváka k hledání vysvětlení, a to pak může být nalezeno ve společném rysu, kterého bychom si jinak neměli šanci ani důvod všímat. Jindy je afinita obou prací předem jasně patrná a konfrontace nemá vést ke zvratu, ale k tomu, abychom náš „zavedený pohled“ prohloubili a jemněji odstínili. A pak je tu i docela praktická kurátorská motivace, když je například dobré

z prostorových důvodů doplnit autora pracujícího převážně v médiu závěsného obrazu o autora pracujícího více s objektem, sochou, instalací. I ono praktické, prostorově inscenační hledisko hrálo při volbě vystavující dvojice nejspíše svou roli, a je to dobře. Nesnadný otevřený halový prostor Plata se vzduchotechnikou a elektroinstalací vinoucí se po stropě a stěnami z pohledového betonu je asi ze všeho nejméně vhodný k věšení obrazů na zeď. Možné je vše vyřešit výstavní architekturou, v krajním případě vlastně vestavět do toho, co jinak spíše evokuje utilitární montážní halu, sádrokartonovou výstavní bílou krychli, což je ale řešení jednak nákladné, a pak také vždy jaksi uměle roubované. Obrazům Alice Nikitinové přitom právě řídká, pečlivě promyšlená

instalace na prázdném, čistém, rovně střiženém listu galerijní stěny sluší. Výstava Kadyrova + Nikitinová dilema řeší ideálně. Architekt Jan Pfeiffer (ne)kvality prostoru nezastírá. Mezi sloupy vestavěl několik čistě střižených výstavních panelů, jež se nijak nesnaží splynout se svým surově betonovým okolím. Nikitinová takto dostala své bílé listy a betonový širší kontext, který její práce také potřebuje, jako by se nacházel za zdmi galerie. A naopak kachlíkovým sochám Žanny Kadyrové, ostatně umělkyně zvyklé pracovat v městském exteriéru, beton docela vyhovuje (a bílé galerijní stěny v sousedství naopak představují potřebný širší kontext exteriérových prací). Co se alternativ zvrat versus prohloubení týče, již fakt, že se jedná o druhou společnou výstavu, napoví-

recenze

dá, že tu půjde spíše o prohlubování pohledu. Ta v NoD se jmenovala Práce, současná nese název Ochranné zabarvení, hodil by se k ní ale i titul Práce II. Nejnápadnějším posunem za uplynulé roky je v případě obou umělkyň ústup od figurativní ilustrativnosti. Obrazy Nikitinové původně zabydlovaly postavy dělníků v pracovních oděvech, jejichž zdůrazněná geometrie zároveň evokovala formy modernistického malířství (nebo naopak, modernistické formy evokovaly geometrii dělnických oděvů). Explicitní atributy dělnictví nyní nahradily cedule, sáčky, plastové láhve a další nepozoruhodnosti. Práce ale nezmizela, naopak vystoupila ostřeji, zevnitř díla samotného, místo aby do něj byla redundantně implantována jako námět. Malování samo o sobě je práce, manuální práce. Obrazy Alice Nikitinové nejsou tvarovými experimenty, jež mají být šířeny ve výrobě, být reprodukovány a distribuovány (třeba pro potřeby domácích obrazáren, jak si je představoval Laszlo Moholy-Nagy). Naopak jsou unikátní, jedinečné, nezaměnitelné a mají takové být, nikoli však okázalou technickou bravurou

nebo exhibovanou nápaditostí, ale jako výsledek práce jednoho konkrétního člověka se štětcem/štětkou v ruce. Nikitinová užívá šablony či maskovací pásky a vymezené plochy pak spíše než maluje natírá, vyhýbá se přitom strojově dokonalému finiši, nevadí jí drobné stékance, kocouři či v barvě uvízlá nečistota. Obdobně unikátní jsou každá natřená vrata od garáže. Žanna Kadyrova měla v roce 2007 v NoD mimo jiné sochu instalatéra v životní velikosti vytvořenou z kachlíků. Podobně jako v případě Nikitinové nyní zmizela postava dělníka malujícího v reflexním pracovním oděvu dopravní značení na asfaltovou plochu, ale zůstala jeho práce, zmizel u Kadyrové instalatér/obkladač a zůstalo instalatérství/obkladačství. Umělkyně vytváří z kachlíků přenosku pomerančů, monumentalizovaný čajový sáček, diamant nebo třeba cihlu. Systematicky pracuje s rozporem mezi hodnotou vynaložené obkladačské práce a hodnotou zvěčněného předmětu (na škále použitý čajový sáček a diamant). Imaginární lakýrník a obkladač představující svou práci v Ostravě mají

ale na rozdíl od obvykle anonymních zástupců těchto profesí svůj rukopis a jméno, což právě zakládá silný étos výstavy a tvorby obou umělkyň obecně. Kam tato „práce s rukopisem“ patří? Nepůsobí jako součást utopického fikčního světa, v němž všichni jsou umělci, na to je lakýrnictví a obkladačství příliš pevně spjato s realitu světa, tak jak jej známe. Nepůsobí ale ani příliš současně, na to je příliš manuální, málo strojová, málo internetová, málo digitální. Jako by tento typ práce byl spíše věcí minulosti, součástí světa, který zastarává a mizí. Nejspíš proto výstavu provází lehká dávka nostalgie. Možná to je ale jen optický klam postihující ty, jejichž hlavním pracovním nástrojem je monitor a klávesnice. Ž A NN A K ADY ROVA / A L I C E N I K I T I N O VÁ : OCHR ANNÉ Z ABARVENÍ místo: Plato, Ostrava kurátor: Marek Pokorný architekt: Jan Pfeiffer termín: 10. 2.–1. 5. 2016 www.plato-ostrava.cz

inzerce

MuseuM KaMpa 27. února — 15. května 2016 / / February 27 — May 15, 2016 Otevřeno denně od 10 do 18 hodin / / Open daily from 10 a.m. to 6 p.m.

Museum Kampa - Nadace Jana a Medy Mládkových U Sovových mlýnů 2 praha 1 Malá Strana www.museumkampa.cz Generální partner Musea Kampa / / General Partner of Museum Kampa

Hlavní partneři Musea Kampa / / Main Partners of Museum Kampa

denně I daily 10 – 18:00

22. 4. – 30. 10. 2016

Media partneři Musea Kampa / / Media Partners of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa / / Partners of Museum Kampa

Poděkování:

1884 – 1956

www.schieleartcentrum.cz

OBRAZY Z DŽUNGLE PICTURES FROM THE JUNGLE

EGON SCHIELE AR T CENTRUM ČESK Ý KRUMLOV

tipy

Šerých v Limbu

Tváře Fexové

Róna v Liberci

Nová Gema

kdy 12. 3.–7. 5. 2016

kdy 4. 3.–1. 6. 2016

kdy 10. 3.–5. 6. 2016

kdy 1. 4.–29. 5. 2016

co Jan Šerých: Limbo

co Patricie Fexová: Rysy

co Jaroslav Róna: Obrazy a sochy

co Polovina 12/15

kde Hunt Kastner, Praha

kde Moravská galerie v Brně, Pražákův palác

kde Oblastní galerie v Liberci

kde Galerie Gema

Výstava Jana Šerých je laděna černobíle. Její název odkazuje k stavu ustrnutí, ztráty koncentrace. Strohé geometrické formy se zdají být průhledné, dobře známé, unavená mysl ale nenachází dost síly k tomu, aby je přečetla. Nebo slovy výstavního textu Terezy Stejskalové: „Výstava diváka záměrně uvádí do zmatku a nejistoty. To, co vidí, se možná zdá na první pohled jasné, známé a evidentní, ale na druhý se jeví jako podivné anebo se zcela rozpadá. Čím déle se na obrazy díváme, tím rozpačitější jsme. Jsou geometrické, čisté a elegantní, jak je u Jana Šerých zvykem, ale jedním z jejich témat je naše vlastní neschopnost si s nimi nějak poradit.“

„Zajímá mě okamžik, kdy skupina skvrn začne být tváří – nebo namalovaná tvář, která ještě nepřestala působit jako skupina skvrn. Malba, která referuje o malířskosti využíváním estetických kontrastů plných a vymytých skvrn, ostrých tahů a špinavého šumu. Zajímá mě způsob, jakým se do portrétu dostane podoba. V momentě, kdy tam vidím její náznak, práce je u konce,” říká ke své výstavě Patricie Fexová. Představuje na ní několik desítek takových hraničních portrétů. Jedná se zároveň o první položku výstavního cyklu Moravské galerie nazvaného Výměna rolí. Ty, kdo se jej zúčastní, vybrali nikoli kurátoři ale umělci, kteří vystavovali v Atriu Pražákova paláce v letech 2005-2015.

Oblastní galerie v Liberci představuje reprezentativní výběr z prací Jaroslava Róny vzniklých po roce 2000. Róna je znám jako jeden ze zakladatelů postmoderní skupiny Tvrdohlaví, jako malíř a sochař, i jako člen komediálního tria Tros Sketost, v němž účinkuje spolu s Františkem Skálou a Alešem Najbrtem. V hutných pastách svých maleb se ovšem spíše vyhýbá nezávazným postmoderním hrátkám. Temné jsou jejich barvy i témata. Oscilují mezi krutě absurdním humorem à la Kafka a apokalyptickou dystopií à la Orwel. Z debat nad smyslem postmoderny si odnesl Róna především zájem o archetypální, snovou a mytickou symboliku a také víru v tradiční hodnoty figurální olejů a bronzů.

Na Vinohradech v Máchově ulici otevírá nová Galerie Gema. Navázat chce na tradici „staré“ Gemy, jež sídlila v 90. letech v ulici Husově. Tomu odpovídá i první položka na programu – výstava Polovina 12/15. Členové skupiny 12/15 bývávali v Husovce doma. Na současné výstavě představují Jiří Beránek, Václav Bláha, Vladimír Novák, Ivan Ouhel, Jiří Sopko a Tomáš Švéda práce z posledních let. Ačkoli nebyla skupina nikdy oficiálně rozpuštěno, její členové společně nevystavovali více než dvě dekády. Kurátorka Linda K. Sedláková zároveň doufá, že bude výstava představovat „impuls k uspořádání většího a kompletnějšího memoranda této významné české výtvarné skupiny 2. poloviny 20. století“.

1 J A N Š E R Ý C H : L I M B O, 2016

2 PA T R I C E F E X O VÁ V P R A Ž Á K O V Ě PA L Á C I , foto: archiv MG

3 J A R O S L AV R Ó N A : V E L K Á S PA L O V N A B E R L Í N , 2008

4 I VA N O U H E L : K R O U Ž K Y, 2013

Budoucnost Dřevo a mramor pohledem minulosti kdy 29. 3.–7. 5. 2016

Zbyněk Sekal podruhé

Příhodovy trojské zásahy

kdy 19. 3.–29. 5. 2016

co Paky Vlassopoulou: Be quiet

kdy 13. 3.–12. 6. 2016

kdy 1. 4.–30. 10. 2016

co Artificial Cinema

kde Nevan Contempo, Praha

co A věci se zvolna berou před se

co Jiří Příhoda: Sochy

kde Alšova jihočeská galerie,

kde Trojský zámek, GHMP

kde Tranzitdisplay, Praha

Kurátorský projekt Mohammada Salemyho a týmu výzkumníků z The New Centre for Research and Practice se skládá ze dvou částí. Kompozice z televizních obrazovek v souboru archivních materiálů ukazuje to, jak si v historii sci-fi lidé představovali budoucnost. Vedle notoricky známé Vesmírné Odysey se zde nalézají i těžko identifikovatelné filmové fragmenty. Spolu s archivem jsou pohledy do budoucnosti zkoumány skrze v něčem až archaické malby Sama Samieho připomínající práce neškolených malířů. Výstava vznikla v souvislosti s konferencí věnované teorii akceleracionismu, k němuž se Salemy hlásí.

Pro řeckou sochařku Paky Vlassopoulou je důležitý samotný materiál. V aktuální výstavě sugestivně kombinuje mramor s plastem, nebo polystyren s umělohmotnými lahvemi. Povrch galerie je z velké části pokryt tenkými pláty různě barevného dřeva, které dohromady vytváří barevný dekor. V igelitových pytlících na zdi visí kousky bílého mramoru a nádoby s vodou balancující na polystyrénové podložce. Podle kurátorky výstavy Edith Jeřábkové, je pro pochopení celku zásadní název výstavy, která ve svém rozkazovacím tónu odkazuje k tomu, jakým způsobem se současná Evropa vztahuje k Řecku nebo k migrantům „a také k zacházení s exponovanou a znovu expandující oblastí sochařství“.

5 AR T IF IC I AL C INEMA 2016, foto: Hynek Alt

6 PA K Y V L A S S O P O U L O U : B E Q U I E T, 2016

Hluboká nad Vltavou

Po olomoucké premiéře je výstava Zbyňka Sekala k vidění v zámecké jízdárně Hlubockého zámku. Rozsáhlá přehlídka prací umělce, jehož tvorba se započala ve 30. letech 20. století a skončila v letech devadesátých, nabízí podrobný přehled všech podob Sekalovy práce. Od originálně řešených knižních obálek, přes surrealistické malby a málo známé hadrové objekty, až po meditativně se opakující schránky a závěsné asambláže. Mnoho vystavených předmětů je zapůjčeno ze soukromých sbírek a vidět více než 150 děl najednou, je tak unikátní příležitostí. Výstava vznikla v souvislosti s přípravou monografie autora od Marie Klimešové.

V loňském roce proběhla v Trojském zámku výstava Václava Ciglera, letošní vstup Jiřího Příhody má být pokračováním série, která bude představovat současné umění v dialogu s barokním zámkem a jeho přilehlou zahradou. Aktuální přehlídka má navíc retrospektivní ambice. Spolu s rozměrnými objekty se zde objevují i dokumentace lesních intervencí a dosud nerealizované plány. V sálech zámku jsou rozmístěny Příhodovy monumentální sochy z 80. a 90. let, stejně jako současné s architekturou hraničící konstrukce. Zmiňme alespoň spirálovitý vstup do prostoru, který diriguje pohled diváka na fresky hlavního sálu zámku. Spolu s Příhodou probíhá v zámku i výstava pražské kameniny.

7 Z B Y N Ě K S E K A L : M R T VÁ H L AVA , 1957

8 J I Ř Í P Ř Í H O D A : H E L I X , 2015

43. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG. foto Kunsthalle Bratislava

Na východ od ráje Migranti Už sama téma utečencov vyvoláva dnes rozporuplné pocity: Na jednej strane našinca fackuje hanba, keď počúva predvolebné reči premiéra vlastnej vlády, ktorý by krajinu najradšej omotal ostnatým drôtom, aby sa sem nedostal ani jeden moslim. (Paradoxom je, že možnosť usídliť sa na Slovensku alebo v Čechách zvažuje naozaj len nepatrné množstvo migrantov.) Na strane druhej, od umelcov, intelektuálov, či – ehm, ehm – vzdelanej elity sa akosi automaticky očakáva otvorený prístup k ľuďom v núdzi, odkázaným na pomoc. Našu pomoc. A tak je napr. aj Ai Wei Wei – miláčik medzinárodnej umeleckej scény – schopný ľahnúť si do toho istého štrku na tureckej pláži, kde zahynul trojročný Aylan Kurdi, aby svet obohatil o ďalší do neba volajúci gýč.

Aktuálna výstava Kunsthalle Bratislava teda vstupuje na neistý terén angažovaného umenia. A vstupuje naň patrične rozpačito: Úvodný text výstavy by svojím newspeakom mohol konkurovať ženskému magazínu. Potom sa však vďaka niekoľkým kvalitným dielam (Kateřina Šedá, Daniela Krajčová, Dan Perjovschi) dojem napraví, aby sa vzápätí utopil v množstve agitačných banalít. A po chvíli zase: Návštevníka z letargie prebudia participatívne inštalácie Ota Hudeca alebo Lukáša Houdka, hoci v niektorých iných prípadoch sú výzvy na spoluúčasť (a zákonite potom aj sám vklad diváka) dosť infantilné. Chápem napr. Tomáša Rafu, ktorý aj napriek silnému cyklu Bez názvu (z utečeneckých táborov v Grécku

a v Budapešti) nechce riskovať nálepku reportážneho fotografa. Komentáre návštevníkov na farebných post-it papierikoch, ku ktorým sám autor vyzýva, k jeho výkonu (okrem toho, že ho dokonale banalizujú) ale napokon nepridávajú žiadnu novú hodnotu. Výstave síce pristane silný medzinárodný rozmer, je však otázne, či videá Artura Zmijevskeho alebo fotocykly Tobiasa Zieloneho budú rezonovať aj u divákov v inom kultúrno-politickom priestore, než ktorého sú samé produktom. Na druhej strane; rovnako sporné je aj to, či portrét Mariána Kotlebu „prasacou krvou na lacnom papieri“ (Ján Triaška) alebo kresby z fiktívnej súdnej siene „SR verzus EU“ (Radovan Čerevka) môžu v slovenskej povolebnej realite nadobudnúť aj iný rozmer, než kvalitu podenkových anekdot. Toľko k úskaliam angažovaného umenia. Azda najcennejším prínosom neobvykle (na pomery KHB – obvykle) dlho trvajúcej výstavy budú trocha invenčnejšie reakcie médií a predovšetkým jej sprievodné programy (www.kunsthallebratislava.sk). Nie je to práve málo. Obzvlášť, keď by ponúkli stretnutia so žiadateľmi o azyl a pre radového Bratislavčana teda aj možnosť diskusie mimo vykolíkovaných politických mantinelov. Výstava Strach z neznámeho poskytuje teda dosť podnetov na zamyslenie. Nielen o angažovanom umení, samotnej téme utečencov, o islamofóbii, spolunažívaní s cudzincami a sociálne vylúčenými občanmi. Ale tiež o politike, vrátane tej kultúrnej. Patrí totiž k tým málo momentom, keď aj bratislavská Kunsthalle obháji zmysel svojej existencie.

S T R ACH Z NEZNÁMÉHO pořadatel: Kunsthalle Bratislava kurátor: Lenka Kukurová K AT EŘ INA Š E D Á : 2 0 16

termín: 18. 3.–31. 7. 2016 www.kunsthallebratislava.sk

artmix

95 UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 7.) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

Galerie AVU O. Doskočil, P. Kolychev: Čistá výstava (do 21. 4.); M. Kratochvílová-Štochlová, K. Vraná: Čaj o páté (od 26. 4. do 5. 5.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

Danubiana Meulensteen Art Museum Gertrud D Svet Gertrud D, panta rhei (do 12. 6.) Vodné dielo, Bratislava-Čunovo / www.danubiana.sk

Centrum současného umění DOX Duše peněz (do 6. 6.); Upfront (do 23. 5.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Galerie Futura Thomas Jeppe: Neo Lad; Kasia Fudakowski: Meat in window, woried by a wasp; Jimena Mendoza: Pojem vzdálenosti (vše od 17. 4. do 5. 6.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Pražský fantastický realismus 1960–67 (od 22. 4. do 4. 9.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Andreas Groll: Neznámý fotograf (do 8. 5.) Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Artur Magrot: Nebude to trvat dlouho (od 13. 4. do 19. 6.) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Jiří Příhoda: Sochy; Křehká krása pražské kameniny (do 30. 10.) Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Lada Semecká: Introverze (do 24.4.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Karel Bartáček: Nejisté pozice (do 8. 5.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Taryn Simon (od 27. 4. do 10. 7.) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Artrok v truhle (do 30. 4.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Zsolt Tibor: Nadávat věcem (do 8. 5.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Museum Kampa Karel Trinkewitz (do 15. 5.); František Kupka: Vanoucí modře (do 22. 5.); Karel Malich: Nově objevený (do 31. 5.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Národní galerie – Veletržní palác Aj Wej-wej: Zvěrokruh (do 31. 8.); El Hadji Sy; Moving Image Department IV. (do 22. 5.); Jiří David: Apoteóza (do 16. 6.) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz NFA – Kino Ponrepo Film před sto lety: Fairbanks, Lloyd, Pickfordová, Chaplin (20. 4. v 17:30); Karel Kachyňa: Vysoká zeď (22. 4. v 17:30); Jiří Lehovec: Mykoin 510 (27. 4. v 17:30); Abel Ferrara: Pasolini (27. 4. v 20:00) Bartolomějská 11, Praha 1 / www.nfa.cz/cz/kino-ponrepo/program Nová galerie M. Glozová, P. Pangrác, L. Petrov, M. Rapant: První jarní (do 14. 4.); S. Paučo, M. Nagypal: Slovak Wave (od 21. 4. do 19. 5.) Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz MeetFactory Tušení světla; Juraj Gábor: Vertikální gradace (od 14. 4. do 31. 5.) Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

BRATISLAVA

BRNO

Dům umění města Brna Milan Houser: Barvometrie; Robert V. Novák: Album; David Kraus, Svatopluk Sládeček: V hlavě architekta (vše do 1. 5.) Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz Dům Pánů z Kunštátu Hans Kupelwieser (od 27. 4. do 12. 6.) Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz Moravská galerie – Pražákův palác Ján Mančuška: Čas Příběh Prostro (do 22. 5.); Patricie Fexová: Rysy (do 1. 6.); Art is Here: Umění po roce 1945 (nová stálá expozice) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum Maxim Velčovský: Vše za 39 (do 22. 5.); Ondřej Přibyl: Mechanický divák (do 22. 5.); Na hraně. Oděvní koncepty Milana Knížáka, Liběny Rochové a Michala Švarce v 80. letech (do 8. 5.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Muzeum města Brna The Prague Stuckists (do 1. 5.); Andy Warhol: V hloubi mé zahrady (do 1. 5.) Špilberk 210/1, Brno / www.spilberk.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Adrenalin! Umění a sport v českém umění 20. století (od 15. 4. do 26. 6.); Josef Bartuška: Stíny života (od 15. 4. do 26. 6.) U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (do 12. 6.); MEZIPRŮZKUMY, sbírka AJG 1300–2016 (od 16. 4.) Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

GKK – Klenová Linoryt I. ze sbírek galerie (do 17. 7.); Pavel Přibyl: Realita na hraně (do 12. 6.); Cesta 2016: přehlídka ZUŠ Plzeňského kraje (do 5. 6.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Úpadek nezastavíš (do 1. 5.); Příběhy kraje, regionální umění ze sbírek po roce 1945 (do 5. 6.); Jana Kasalová: Odjinud (do 8. 5.); Jaroslav Róna: Obrazy a sochy (do 5. 6.) Masarykova 723/14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Jitka Štenclová: Přeměny (od 22. 4. do 29. 5.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění 50. výročí GVU v Náchodě (12. 6.); Joannes Koehler (1896–1976); Zuzana Růžičková: Něco mezi houbou a tulipánem (do 1. 5.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Lena Jakubčáková: Baba z lesa (do 24. 4.); Evropské malířství 19. století z olomouckých sbírek (do 25. 9.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Ateliér grafiky I, Škola Jiřího Lindovského II (do 29. 5.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Informel: 60. léta ze sbírek GVUO (do 19. 6.); Salvador Dalí (od 22. 4. do 19. 6.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Pavel Piekar (do 1. 5.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Leopold a Paul Kupelweiser; McCullough Mulvin Architects; Fernández de Córdova & Roda (do 5. 6.) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Dům umění Marte Marte Architects: Appearing Sculptural (do 22. 4.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

Industrial Gallery David Vávra: Nejen tři cesty za architekturou (do 6. 5.) Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz

Komorní galerie u Schelů Jaroslav Róna: Sluneční rytíř (od 27. 5. do 9. 7.) Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Ž. Kadyrova, A. Nikitinová: Ochranné zbarvení (do 1. 5.) Ruská 2993, Ostrava-Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

CHEB

PLZEŇ

Galerie výtvarného umění – Retromuseum Když boty, tak botasky! Fenomén Botas v Československu (do 28. 8.) Krále Jiřího z Poděbrad 17, Cheb / www.gavu.cz

ZČG – Masné krámy Meziválečná moderna ve sbírkách ZČG (od 27. 4. do 18. 9.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

CHRUDIM

Rabasova galerie Pavel Hokynek: Tekuté a těkavé (do 15. 5.) Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Galerie výtvarného umění Julius Mařák (do 1. 5.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Výstavní síň Chrudim MICL: Melounová loď a prasata v žitě (do 1. 5.) Nábřeží Karla Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz

KLATOVY

GKK – Galerie U bílého jednorožce Roman Trabura: Větší žere menšího (do 10. 4.); Teorie chlupatého míče: Adéla Matasová a absolventi (od 16. 4. do 19. 6.) Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Kostel sv. Vavřince Eliška Jakubíčková (od 23. 4. do 19. 6.) Plánická, Klatovy / www.gkk.cz

ZČG – 13 Živly v nás (do 22. 5.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

RAKOVNÍK

Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou František Hodonský: Protější břeh (do 15. 5.) Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Malá pevnost – IV. Dvůr Stefan Hanke: Přežili koncentrační tábory (do 7. 7.) Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Muzeum ghetta Ruth Schreiber: Dopisy mých prarodičů (do 31. 5.) Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

komiks

LENK A ŠIMEČKOVÁ (*1991) patří k nejvýraznějším a nejaktivnějším představitelům nastupující generace komiksových tvůrců. Pochází z podhůří Šumavy, propagační grafiku absolvovala na Střední umělecké škole grafické v Jihlavě, v současnosti studuje obor Ilustrace na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara Západočeské univerzity v Plzni. Její komiksová dráha je lemována úspěchy

v soutěžích – v roce 2010 se umístila na prvním místě v kreslířském klání časopisu Crew, o rok později zvítězila ve studentské soutěži CZ.KOMIKS.11 s prací Blátivý muž. Své kreslené příběhy dosud otiskla v řadě domácích komiksových časopisů a fanzinů, ale například i v hudebním magazínu Full Moon. Šedesátistránkovou bakalářskou práci Páteř domu nejprve publikovala v malém nákladu samostatně

a poté rovněž časopisecky. Její příběhy spadají prakticky vždy do oblasti hororu a stojí na silné atmosféře, vizualizaci nočních můr a okouzlení estetikou přelomu 19. a 20. století. Své práce ovšem autorka z větší části vytváří v počítači a velmi zručně využívá možností sociálních sítí – také díky tomu její tvorbu zaznamenal a ocenil i vlivný americký časopis Juxtapoz. / TOMÁŠ PROKŮPEK

OLOMOUCKÁ

OBRAZÁRNA /IV/

EVROPSKÉ MALÍŘSTVÍ 19. STOLETÍ V OLOMOUCKÝCH SBÍRKÁCH

ARCIDIECÉZNÍ MUZEUM OLOMOUC

25 / 2 / – 25 / 9 / 2016

THIERRY - LANNON & Associés www.thierry-lannon.com

Saturday 7th May at 2:30 PM BREST - FRANCE

MODERNS PAINTINGS BRETONNE SCHOOLS Expert : Eric SCHOELLER, Paris, Tel : +33 (0)6 11 86 39 64

Free movement certificate of 26th February 2016

TOYEN (Marie CERMINOVA) (1902-1980) «Le devenir de la Liberté»

Oil on canvas signed lower right dated 1946 165x65 cm

www.thierry-lannon.com Email : contact@thierry-lannon.com Société de Ventes aux Enchères Publiques agr. 2001/18

Me Philippe LANNON – Me Gilles GRANNEC Commissaires Priseurs habilités 26 rue du Château – CS 32815 – 29228 BREST Cedex 2 Tél. +33 (0)2 98 44 78 44 – Fax +33 (0)2 98 44 80 20