art+antiques 7-8/2017_K

7+8

červenec srpen 2017

123

109 Kč / 5,10 ¤

Obraz a slovo v Plzni 34 / Rozhovor s Hanou Puchovou 46 / O potřebnosti stylu 12 /

Photography

Carlo Draisci.

124

MUSEUM KAMPA U Sovových mlýnu 2, 118 00 Praha 1

11.08. – 12.11.2017 www.museumkampa.cz POŘADATELÉ VÝSTAVY

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

PARTNEŘI, SOUKROMÉ FIRMY

www.manoloblahnikexhibition.com PARTNEŘI, INSTITUCE

Obsah

editorial /

Náš člověk v Římě

7+8

> In memoriam Jaromíra Homolky 4 / dílo měsíce > Franz Anton Palko: Marie Terezie 2 / poznámky

Milena Bartlová

Koupat se v římských kašnách je už dlouho striktně zapovězeno. Tato okolnost ovšem nic nemění na tom, že se v nich tu a tam někdo vykoupe.

Jde o jev, jemuž světová média obecně věnují značnou pozornost. Tak kupříkladu v únoru přinesl britský Guardian zprávu o muži, který nahý vlezl do Fontány čtyř řek na Piazza Navona – díla slavného barokního sochaře a architekta Gianna Lorenza Berniniho. Patrně někdo z jeho přátel jej při tomto počínání natočil. Místní politička Nathalie Naim byla pohoršena a dotyčného blíže určila jako „cizince ze severní země“.

Italská média tehdy spekulovala, že mohlo jít o opilého anglického fanouška rugby, který do věčného města vyrazil na tehdy zde probíhající Mistrovství šesti národů.

Teplota se v únoru v Římě pohybuje kolem 10 stupňů, nepřekvapí tak asi, že se problém stává palčivějším v jarních a letních měsících.

V červnu New York Times přinesly k tématu obsáhlejší report. Zmíněna v něm je celá plejáda dalších obdobných incidentů. V půlce dubna se jeden naháč vykoupal ve slavné Fontáně di Trevi a o pár dní později tamtéž ještě jedna španělská třicátnice a jedna německá šedesátnice; ve Fontáně dvou moří na Piazza Venezia si navrch umyly nohy dvě Dánky, za což dostaly pokutu ve výši 900 eur.

Vzhledem k tomu, že jsou delikventi v podobných zprávách zpravidla určeni zemí svého původu, působí koupání v římských kašnách trochu jako olympijské hry. Přeskočme květen, pro českého čtenáře se zájmem o umění je mnohem zajímavější měsíc následující. Vedle toho, že se třicetiletý malajský turista vykoupal ve Fontáně čtyř řek, což ho stálo 450 eur, totiž „policie zadržela českého umělce, jak pral špinavý hadr ve Lví fontáně na Piazza del Popolo“.

New York Times bohužel tomuto zpravodajskému bohemiku nevěnovaly žádnou další pozornost. Zdrojem pro ně byla nejspíš italská tisková agentura ANSA. Z její zprávy se dovíme, že k incidentu došlo 18. června a že byl dotčený za svůj přečin penalizován. Jinak je i zde provinilec identifikován jen dosti povšechně jako „un artista di strada di nazionalità ceca“; jedinou informací navíc tu tedy je, že šlo o umělce pouličního, což asi vzhledem k okolnostem nepřekvapí. Nic dalšího k celé věci vody internetu nenabízí a relevantní italské orgány se nám do uzávěrky bohužel nepodařilo kontaktovat. Hezké léto!

Pepa Ledvina

Petr Tomášek

12 / výstava Filip Jakš

> Obraz a slovo ve výtvarném umění 60. let

> Miroslava Večeřová 34 / rozhovor > Hana Puchová Jiří Ptáček 46 / téma > Styl Jakub Stejskal 54 / výročí > Francouzské roky Ondřeje Sekory Tomáš Prokůpek 62 / profil > Luboš Plný Terezie Zemánková 68 / architektura > Litomyšl 32 / portfolio Viktor Čech

Karolina Jirkalová

72 / nové knihy Kateřina Černá

> Kameraman Jaroslav Kučera 76 / knižní recenze > Bauhaus a Československo 1919–1938 Johanka Lomová 82 / antiques > Papua, Praha, New York Robert Mečkovský 86 / zahraničí > Documenta 14 Josef Ledvina 94 / zahraničí > Alchymie v Berlíně Milena Bartlová 103 / manuál > Výměna rolí Ondřej Chrobák 104 / recenze > Kmeny 90 v MG, Sochy v ulicích Brna, 74 / knižní recenze Jan Wollner

Afterbirth v MeetFactory Tomáš Klička, Anežka Bartlová, Václav Magid 111 / recenze Klodová ve Futuře, Střížek v Ostravě

>

Radek Wohlmuth, Martin Drábek

117 / na východ od raja Jana Németh

120 / vizuál

> Nezlomiť sa

> Karlovarský filmový festival

Lukáš Pilka

obálka

>

D a l i b o r C h a t r n ý : Z c y k l u s p e k t r u m I - V III ( d e t a i l)

facebook.com/ Artcasopis

1972, olej, plátno, 34,5 × 55,5 cm, Muzeum umění Olomouc

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth (rw) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Richard Adam, Milena Bartlová, Viktor Čech, Martin Drábek, Ondřej Chrobák, Filip Jakš, Tereza Koucká, Václav Magid, Robert Mečkovský, Jana Németh, Lukáš Pilka, Tomáš Prokůpek, Jiří Ptáček, Jakub Stejskal, Jiří Tomášek, Jan Wollner, Terezie Zemánková / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 14. 7. 2017. Příští číslo vyjde začátkem září. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

13. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

Poznámky k (dějinám) umění In memoriam Jaromíra Homolky

Jaromír Homolk a foto: Aleš Mudra

V požehnaném věku jednadevadesáti let zemřel v květnu jeden z úplně posledních historiků umění generace, která po druhé světové válce vybudovala český obor dějin umění tak, jak jej známe dnes. Širší kulturní veřejnost Homolku příliš neznala. Nebyl televizní mluvící hlavou ani autorem oblíbených velkých ilustrovaných knih.

Takovou vydal jen jednu, v roce 1972, a Gotická plastika na Slovensku se na dalších třicet let stala zásadní knihou česko-slovenských dějin umění.

Pro české historiky a historičky umění byl ale Jaromír Homolka osobností zásadního významu. Čtyřicet let od roku 1966 přednášel dějiny umění středověku na pražské Karlově univerzitě, po odchodu Jaroslava Pešiny do důchodu v roce 1977 jako jediný medievista. Stal se tehdy společně s Petrem Wittlichem nejpřitažlivější osobností mezi pedagogy, takže dip­ lomové práce o gotickém sochařství psali i mnozí, kteří už po obhajobě nikdy se středověkým uměním neměli nic společného. Homolkovy přednášky

o gotickém sochařství byly působivé a didakticky účinné. Přesněji řečeno sám přednášející byl okouzlující a jeho performativní výkon nezapomenutelný. Na začátku osmdesátých let, kdy jsem je zažila, odehrávaly se jeho přednášky v zešeřelé posluchárně v koutě prvního patra Právnické fakulty. Monumentální projektor na veliké skleněné diapozitivy, zděděné po Institutu dějin umění pražské německé univerzity, promítal černobílé snímky gotického sochařství skoro v životní velikosti a Homolka vlastním tělem analyzoval vztah figury, tvaru, pohybu a významu. Dvouapůlmetrové bidlo nebylo jen ukazovátkem, ale také tyčí, kolem níž přednášející někdy doslova tančil svou přednášku. Není divu, že odkazovat na odbornou literaturu nebylo vůbec potřeba. Uměleckohistorický formalismus nikdy nebyl živější a přitažlivější, než když se takto integrálně spojoval s fenomenologickou evidencí tělesnosti.

Jak tomu u dobrých pedagogů často bývá, Jaromír Homolka přednášel něco trochu jiného, než co psal ve svých vědeckých publikacích.

V nich několik desetiletí společně s dalšími klasiky české moderní medievistky vypracovával výklad umění českého středověku, který operoval na nezřetelném území mezi nacionalistickou tradicí, ikonologickou současností a marxisticko-leninskou ideologií. Pevné ukotvení ve formalismu a spolupráce s respektovaným brněnským profesorem Albertem Kutalem umožňovaly Homolkovi udržovat si kritickou distanci vůči všem těmto polohám a zároveň z nich vybírat to, co považoval za užitečné. Po velkých projektech k 600. výročí smrti Karla IV. v roce 1978 patřily jeho výsledky k evropské špičce a souzněly s tehdejším západním diskurzem při hledání jiných sémantických vrstev středověkého umění, nežli byl jeho prvoplánově náboženský význam. Homolka přitom stejně jako celá československá kul-

tura musel usilovně překonávat jak fatální omezení možností cestovat a mezinárodních vědeckých kontaktů, tak nedostupnost zahraniční odborné literatury. Patřil s Františkem Šmahelem, Pavlem Spunarem a dalšími ke vzdělancům, kteří v letech normalizace na okraji povoleného pěstovali neoficiální rozpravy v přátelských kroužcích, přičemž zároveň utvářeli neformální mezioborovou výzkumnou platformu.

Příznačně pro tehdejší poměry, Homolkův katalog ke středověké části výstavy Karel IV. v dějinách národů ČSSR (psali jsme o ní v art+antiques 5/2016), který se měl stát zásadním shrnutím tehdejšího uměleckohistorického poznání, nikdy nebyl vydán.

Jaromír Homolka se aktivně podílel na postkomunistické transformaci oboru i Karlovy univerzity, když byl letech 1991–1994 děkanem filozofické fakulty a po roce 2000 napomáhal založení druhé katedry dějin křesťanského umění na tamní katolické teologické fakultě. Stejně jako v případě celé české společnosti, ukázala se i transformace uměleckohistorické medievistiky být náročnějším úkolem, než se zdálo. Vlastně přesněji jsem v úvodu měla napsat, že takové dějiny umění, jaké Homolkova generace utvořila, jsme znali donedávna. Dějiny umění už nejsou elitním akademickým prostorem ovládaným autoritativními muži-profesory. Dnes si nelze představit výuku a studium bez barevných fotografií a pohyblivých obrazů, výzkum bez soustavné pozornosti k technologii sochařství i malířství a dráhu vysokoškolského pedagoga bez kvantitativních evaluací publikačního výkonu. Cesty za památkami i výstavami v zahraničí už nedovolují pěstovat obor uzavřený do vlastenecky národních limitů. Živým Homolkovým dědictvím zůstává závazek nezůstávat u uměleckohistorického řemesla datování a atribucí, ale zabývat se středověkými památkami vždy zároveň také jako uměleckými díly.

3

Rok renesanční šlechty Moravský aristokrat v labyrintu světa od 30. 6. 2017 – zámek Bučovice

Podoby a příběhy. Portréty renesanční šlechty 13. 10. 2017 – 4. 3. 2018 – Konírna Šternberského paláce, Národní galerie

Poklady zbrojnic státních hradů a zámků 1. 11. 2017 – 4. 3. 2018 – Východočeské muzeum v Pardubicích Po stopách šlechtických rodů

2017

Další akce a výstavy na:

www.npu.cz

4

dílo měsíce

text Petr Tomášek Autor je kurátorem Moravské galerie v Brně.

Marie Terezie podle Palka Moravské galerii se před dvěma lety podařil mimořádný kup, když na aukci v Mnichově získala skicu ke skupinovému portrétu Marie Terezie od Franze Antona Palka. U příležitosti tří set let od narození císařovny i autora obrazu si toto dílo představme podrobněji.

Franz Anton Palko (1717–1766) pocházel z rozvětvené umělecké rodiny a patřil k nejuznávanějším středoevropským portrétistům své doby. Působil nejprve ve službách ostřihomského arcibiskupa v Bratislavě (kolem 1740–43/45) a olomouckého biskupa v Brně (asi 1745–58). Po odchodu do Vídně se stal vyhledávaným tvůrcem reprezentativních portrétů a s podporou kancléře Václava Antonína z Kaunitz-Rietbergu se prosadil i u vídeňského dvora. Předčasný skon v roce 1766 zastihl Palka ve věku 49 let na samém vrcholu profesní kariéry. Krátce poté ho dokonce vlivný osvícenský erudita Josef von Sonnenfels ve své akademické přednášce zařadil po boku Tiziana, Tintoretta, Van ­Dycka, Rigauda nebo Largillièra mezi nejvýznamnější portrétisty 16.–18. století vůbec.

V roce 1765 si premonstrátský klášter Louka u Znojma objednal u tehdy již věhlasného malíře Palka dvojici rozměrných skupinových podobizen císařovny Marie Tere­zie a jejího spoluvládce Josefa II. pro právě dokončovaný letní refektář. Objednávka měla vyjadřovat loajalitu řádu k vládnoucí habsburské dynastii, ani ta však premonstráty neuchránila před sekularizací, která je postihla o devatenáct let později. Zaměstnaný umělec prestižní zakázku přijal, stačil však před smrtí vytvořit pouze velkoryse malířsky provedenou skicu k portrétu císařovny, která je tak pravděpodobně jedním z posledních, pokud ne vůbec posledním autorovým dílem. Skica k druhému obrazu s Josefem II. v doprovodu jeho druhé manželky Marie Josefy Bavorské a nejvyšších dvorských knížat Liechtensteina, Esterházyho a Batthyányho se nedochovala, pokud tedy vůbec vznikla.

Dokončení zakázky bylo po Palkově smrti svěřeno jinému vídeňskému malíři Antonu

Glunckovi a oba definitivní portréty monumentálních rozměrů (4,5 × 2,6 m), umístěné původně po stranách hlavního vchodu do refektáře kláštera, jsou dnes přechovávány ve sbírkách Státního zámku Valtice. Když byl klášterní konvent v Louce v roce 1784 v rámci josefínských reforem zrušen a cenné umělecké vybavení rozprodáno v aukci, koupil Palkovu skicu z bývalého majetku kláštera poslední loucký opat Daniel Tode.

Ve 30. a 40. letech minulého století se pak nacházela na zámku v Hrušovanech nad Jevišovkou v majetku Karla hraběte Khuen-Belasiho, přítele historika umění Maxe Dvořáka.

V držení rodiny Khuen-Belasiů zůstala skica nejspíš i po roce 1945, kdy byl hrušovanský zámek zkonfiskován. Až do roku 2015, kdy se vynořila na aukci v Mnichově, byla považována za ztracenou.

Jedná se o barokní typ reprezentativního portrétu s alegorickým obsahem. Na vyvýšeném, dekorativně zdobeném pódiu sedí na pohovce pod červeným baldachýnem císařovna Marie Terezie v bílých, krajkami zdobených šatech se svatoštěpánským řádem na hrudi a v obou rukou drží elegantně žezlo. Vpravo za jejími zády jsou na vyvýšeném stolku vystaveny odznaky její moci, německo-říšská císařská koruna spolu s říšským jablkem a koruna svatoštěpánská. Císařovna je obklopena svými mužskými potomky s výjimkou nejstaršího arcivévody a příštího císaře Josefa II., jemuž byl věnován protějškový obraz.

Vpravo v popředí stojí přímo vedle císařovny nejmladší, tehdy desetiletý arcivévoda Maximilián František. O opěradlo pohovky se opírá arcivévoda Ferdinand Karel a po jeho pravici stojí s krunýřem na hrudi Leopold II., budoucí nástupce svého staršího

bratra ­Josefa II. na císařském trůně, svírající v pravici v rozhodném gestu velitelskou hůl. Vlevo se na oblacích vznáší nahá ženská postava provedená en grisaille, bohyně Fáma kladoucí jednou rukou na Leopoldovu hlavu korunu toskánského velkovévodství, druhou věnčící zlatou bystu zesnulého manžela Marie Terezie, císaře Františka Štěpána Lotrinského, symbolem věčnosti v podobě hada Urobora požírajícího vlastní ocas. Zcela vzadu ve stínu sekunduje panovnické rodině státní kancléř Václav Antonín kníže z Kaunitz-Rietbergu, který byl zároveň Palkovým mecenášem a podporovatelem. Výjev doplňují další postavy stráží, sloužících a pážat dodávající scéně dvorsky slavnostní atmosféru.

F r a nz A n t on Palko: Marie Terezie se sv ými m l a d š í m i s y n y, skica k obrazu pro letní refektář premonstrátského kláštera v Louce u Znojma, 1765–66, olej na plátně, 106 × 69 cm, zakoupeno s podporou Ministerstva kultury a Společnosti přátel MG, foto: Archiv MG Tři sta let od narození císařovny si v Rakousku připomínají několika výstavami na zámcích Schönbrunn, Hof a Niederweiden. U nás se do oslav nejaktivněji zapojil státní zámek Konopiště výstavou, kterou připravil někdejší prezidentský ceremoniář Jindřich Forejt.

5

6

zprávy

Nová koncepce pro pražskou kulturu

Praha – V polovině června schválilo zastupitelstvo hlavního města Prahy, bezmála tři roky od voleb, novou koncepci kulturní politiky pro léta 2017 až 2021.

Dokument má celkem osmnáct stran, z nichž osm zabírá grafická úprava a dosti netradičně také fotografie Lukáše Jasanského a Martina Poláka „zveřejněné se souhlasem Galerie hlavního města Prahy“.

Celkově vyznívá koncepce velmi obecně a dominují jí proklamace o blahodárnosti vlivu kultury na život obyvatel města.

Zmíněny jsou také některé již déle diskutované investiční záměry. Konkrétně se jedná o stavbu koncertní síně, která by podle poslední verze ze začátku června, jež má podporu rady i pražského Institut plánování a rozvoje, měla vyrůst v blízkosti stanice metra Vltavská. Ambiciózní plán předpokládá celkovou rekonstrukci zanedbané a urbanisticky komplikované lokality.

Vážné diskuse o nové koncertní síni pro Prahu se vedou minimálně od roku 2010, kdy na podporu záměru vznikl Spolek pro výstavbu nového koncertního sálu pro Prahu, jehož členem byl donedávna i zesnulý šéfdirigent České filharmonie Jiří Bělohlávek. V minulosti zmiňoval radní pro kulturu Jan Wolf (KDU-ČSL) možnost, že by byl na Štvanici realizován tzv. Rejnok, koncertní sál navržený Janem Kaplickým pro České Budějovice. Nápad se setkal se všeobecným nepochopením především ze strany architektonické obce, která poukazovala na to, že byla stavba navržena s jinou kapacitou a pro specifické podmínky jiné lokality.

Vedle koncertního sálu koncepce zmiňuje stavbu pavilonu pro Slovanskou epopej Alfonse Muchy, který by měl stát na

Těšnově. Zde je koncepce nejkonkrétnější, když odkazuje na březnové usnesení rady o přípravě architektonické soutěže.

Bez dalších podrobností pak dokument konstatuje, že Praze chybí nová Národní knihovna a „moderní stagiona či městská instituce pro současné umění“.

Co se druhého týče, primátorka Adriana Krnáčová (ANO) v březnu mluvila o centru současného umění v souvislosti s továrním areálem Praga ve Vysočanech.

Koncepce také vypočítává sedm prioritních kulturních akcí. Vedle Pražského jara nebo Festivalu světla Signal mezi nimi je i mezinárodní přehlídka současného designu Designblok.

Poněkud paradoxně v tomto kontextu vyznívá, že Designblok loni v pražských grantech neuspěl s žádostí o podporu na roky 2018–2021. Zatímco primátorka za rozhodnutím komise externích expertů stála, její náměstkyně Petra Kolínská ze Strany zelených je ostře kritizovala.

Koncepce uvádí, že grantový systém je „v principu nastaven velmi dobře, a dokonce objem peněz jím přerozdělovaných není předmětem zásadních pochybností“. Dále k tomu dodává, že systém je „průběžně evaluován, lze tedy předpokládat jeho funkčnost i v rámci cílů definovaných touto koncepcí kulturní politiky města“. Co se oblastí živého umění týče, vyjmenovává soudobou hudbu, tanec, moderní cirkus a design jako ty, které „mohou teoreticky za relativně krátké období a nízké náklady generovat významný posun ve vnímání města jako centra špičkové kvality“.

Je otázka, co mohou směrem k realizaci svých odvážných investičních plánů současní radní ještě stihnout podniknout. Volby do zastupitelstva se budou konat

už na podzim příštího roku. Předešlou koncepci pražské kultury ještě připravilo město pod vedením primátora Pavla Béma. Pokrývat měla období 2010 až 2015.

Navazující dokument tedy vznikl se značným zpožděním. Předcházela mu koncepce připravená Institutem plánování a rozvoje na základě zadání ze strany minulé-

ho vedení města, tu ovšem nová rada odmítla s argumentem, že je příliš obecná. Za zdržením mohou stát i spory v rámci magistrátní koalice tvořené hnutím ANO, ČSSD a Trojkoalicí (Zelení, KDU-ČSL, Starostové), která se v roce 2015 na chvíli rozpadla, aby byla následně na totožném koaličním základě obnovena. / pl

Ř e k n i t o o b r a z e m , výtvarnému umění koncepce věnuje relativně málo prostoru, víc než pětinu jejího rozsahu však tvoří fotografie dvojice Jasanský-Polák

7

Cena pro Vojtěcha Lahodu a otázka ochrany poválečné architektury

Praha – Začátkem června se v přednáškovém sále Národního technického muzea uskutečnila valná hromada Uměleckohistorické společnosti (UHS), profesního sdružení historiků umění. Výroční Cenu UHS za celoživotní přínos oboru obdržel dvaašedesátiletý Vojtěch Lahoda, který působí v Ústavu dějin umění Akademie věd a specializuje se především na českou modernu. Je například autorem monografií skupiny Osma a Emila Filly, v loňském roce pro Národní galerii připravil výstavu Zdenka Rykra. „Přestože kubismus zprvu vznikl jako ryze malířský směr, pronikl postupně do dalších médií. Tento průnik je charakteristický i pro Tvou osobu, pojímající dějiny umění v celé jejich šíři a složitosti, s obrovským mezioborovým přesahem včetně komplikovaných teoretických a metodologických problémů, které Tě vždy přitahovaly,“ prohlásil mimo jiné v Lahodově laudaciu Tomáš Winter, jeho nástupce v čele Ústavu dějin umění.

Cenu Josefa Krásy pro historiky umění do 40 let získala Magdalena Nespěšná-Hamsíková za monografii Lucas Cranach a malířství v českých zemích (1500–1550). Autorka se zabývá obdobím přelomu středověku a renesance a zejména osobou Lucase Cranacha st. dlouhodobě, vyučuje též na Ústavu dějin křesťanského umění Katolické teologické fakulty UK. K dalším bodům programu patřilo téma nového památkového zákona. Původní podobu návrhu zákona UHS před třemi lety podpořila, v rámci jeho projednávání ve vládě a ve sněmovně k němu však byla přijata řada pozměňovacích návrhů, které odbornou veřejností zdaleka nejsou přijímány jednoznačně. Valná hro-

mada proto pověřila výbor, aby připravil stanovisko k současné podobě návrh.

Památkové péče se týkala i odpolední debata Proč se nám nedaří památkově chránit poválečnou architekturu?, které se zúčastnili generální ředitelka Národního památkového ústavu (NPÚ) Naděžda Goryczková, Martin Strakoš z územního odborného pracoviště NPÚ v Ostravě, Rostislav Švácha zastupující Ústav dějin umění, Lukáš Beran z Výzkumného centra průmyslového dědictví Fakulty architektury ČVUT a Vlastislav Ouroda, náměstek pro řízení sekce kulturního dědictví Ministerstva kultury.

Naléhavost tématu dokládá nejen množství kauz z poslední doby, kdy veřejnost bojuje proti bourání či necitlivým rekonstrukcím staveb z 60. až 80. let, ale

také prostá statistika, že mezi 40 tisíci kulturních památek na našem území je jen zhruba padesát objektů z poválečného období (včetně plastik a památníků), přičemž mezi nimi převažují realizace ze 40. a 50. let. V posledních pěti letech byly za kulturní památku prohlášeny pouze čtyři poválečné objekty.

Pregnantně vyjádřené stanovisko přednesl Rostislav Švácha, který upozorňoval mimo jiné na problém „posudkářství“, tedy ne vždy nestranného zpracovávání posudků k památkovým řízením, nebo na jistou podjatost části laické i odborné veřejnosti vůči stavbám z období totality.

Padl i pojem „retroaktivita“, jímž Švácha označoval způsob hodnocení poválečných staveb prizmatem dnešního pohledu na architekturu a utváření měst,

což je pochopitelně značně problematické.

V rámci diskuse moderované Richardem Biegelem dospěli její účastníci také ke specifikaci konkrétních řešení a možností spolupráce. Mezi NPÚ a ministerstvem by tak mělo dojít k užšímu dialogu nad objekty, jejichž památkovou ochranu je třeba řešit nejaktuálněji (z pražských staveb jde například o hotel Intercontinental, plavecký stadion v Podolí, obchodní dům Kotva nebo budovu Strojimportu). Zástupce ministerstva dále projevil vůli zveřejnit seznam staveb, jež byly navrženy na zápis mezi kulturní památky, případně o kterých se již vede správní řízení.

Takový seznam by byl užitečný nejen pro odbornou veřejnost, ale například i pro potenciální investory. / AB, Klára Brůhová

F i l l a a L a h o d a , Vojtěch Lahoda před Fillovým obrazem Žena z roku 1932 ze sbírek Galerie výtvarného umění v Chebu, z výstavy Brutalismus Emila Filly, 3. 4.–15. 6. 2014, foto: GAVU

8

zprávy

Moravská galerie online

Werichova vila otevřena

Nový ředitel Metu

Brno – Začátkem června zprovoznila Moravská galerie nový portál ­sbirky.moravska-ga­lerie.­ cz, kde uživatelé najdou téměř 200 tisíc sbírkových předmětů, zdigitalizovaných a přehledně utříděných. Inspiraci si v Brně vzali z úspěšného projektu Web umenia (webumenia.sk), který je online katalogem sedmi slovenských galerií financovaných z veřejných rozpočtů. Nová databáze Moravské galerie využívá stejného zdrojového kódu jako Web umenia.

Slovenská ani česká varianta nenabízejí prohlížená díla ke stažení, obě rozhraní však navrhují uživateli související položky a poskytují základní technické informace (rozměry, datace, autor). Web umenia obsahuje navíc například i sekci článků, v níž je možné najít krátké zprávy o výstavách nebo texty kontextualizující jednotlivé autory a díla.

Z hlediska autorského zákona může být zveřejnění sbírek na internetu problematické, neboť po dobu sedmdesáti let od smrti autora mají držitelé autorských práv výlučné právo rozhodovat o využívání díla, včetně jeho šíření a rozmnožování. Vytváření katalogů sbírek je sice chráněno knihovnickou licencí, jejich zve-

Praha – Po letech sporů, odkladů a dvouleté rekonstrukci byla koncem června otevřena pro veřejnost Werichova vila na Kampě. Historický domek na začátku parku, ve kterém po druhé světové válce až do své smrti v roce 1980 žil Jan Werich, bude provozovat Nadace Jana a Medy Mládkových, která spravuje také nedaleké Museum Kampa. Vila zůstává majetkem městské části Praha 1, nadace ji má pronajatou na deset let s následnou opcí na dalších deset let.

Hlavní expozice v prvním patře vily je věnována odkazu Jana Wericha, Jiřího Voskovce a Osvobozeného divadla. Připomenuty jsou však také Werichovy poválečné filmy a jeho tvorba pro děti. Vedle historických fotografií, filmových kostýmů či několika Werichových osobních věcí expozice hodně pracuje s digitálními médii a interaktivitou. Jedna místnost je věnována také básníkovi Vladimíru Holanovi, který bydlel v přízemním bytě vily.

Nadace Jana a Medy Mládkových byla vybrána za provozovatele vily na základě hlasování obyvatel Prahy 1 v místním referendu.

Konkurenční projekt připravilo sdružení Post Bellum, které chtělo ve vile vybudovat dokumentační a komunitní centrum Paměti ­národa. / js

New York – Metropolitní muzeum v červnu oznámilo změnu své organizační struktury, která podle New York Times znamená, že provozní ředitel muzea bude nově nadřízen programovému řediteli.

Na nově vytvořený post výkonného ředitele správní rada jednomyslně jmenovala Daniela H. Weisse, který poslední dva roky zastával post administrativního a provozního ředitele muzea. Nutno dodat, že Weiss, který před nástupem do muzea působil ve vedení několika univerzit, je původním vzděláním historik umění se specializací na evropský středověk.

Této změně v únoru předcházela rezignace Thomas P. Campbell, který stál v čele muzea od ledna 2009. Campbell, odborník na tapiserie, byl dotlačen k odchodu poté, co ztratil podporu správní rady i odborných pracovníků. Muzeum se pod jeho vedením dostalo do finančních potíží a loni generovalo ztrátu 40 mi­lionů dolarů. Podle Weisse byl důvodem pokles v příjmech, nárůst nákladů a organizování příliš mnoha projektů současně. Muzeum má roční rozpočet 316 milionů dolarů, zaměstnává 2200 lidí a loni přilákalo rekordních 6,7 milionu návštěvníků. Většina jeho rozpočtu je financována z výnosů nadačního jmění, které se blíží 3 miliardám dolarů. / js

řejňování je však možné jen tehdy, „zamezí-li (galerie) zhotovení rozmnoženiny výtvarného díla, která by mohla být užita k přímému či nepřímému hospodářskému nebo obchodnímu účelu“. V praxi to znamená zveřejňování reprodukcí pouze v náhledové kvalitě, otázkou však může být, jaká velikost digitální reprodukce je dostatečně nízká, aby nemohlo dojít k neautorizovanému užití díla.

Větší otevřenost muzeí a galerií ve zveřejňování svých sbírek na internetu je trendem posledních let. Průkopníkem na tomto poli bylo amsterodamské Rijksmuseum, které před pěti lety nejenže umožnilo stahovaní reprodukcí děl starých mistrů v tiskové kvalitě, ale nebrání ani jejich dalšímu využití, včetně komerčního. Aktuálně takto volně poskytuje ke stažení 300 tisíc položek. Nedávno se k podobnému kroku rozhodlo i newyorské Metropolitní muzeum, které začátkem letošního roku uvolnilo reprodukce ve vysokém rozlišení k 375 tisícům sbírkových předmětů, a to opět k jakémukoliv použití. Tento postup je však možný jen v případě děl, která již nepodléhají ochraně z hlediska autorského zákon. / ab

D e p o z i t á ř o n l i n e , sbirky.moravska-galerie.cz

V + W + M e d a , pohled do expozice, foto: Museum Kampa

9

10

noviny l aplikace l web

11 Programová oblast 16 v číslech:

452,5 mil. Kč

209 předložených žádostí (12% úspěšnost získání grantu)

Historická železniční vozidla v rekonstruované Výtopně v Kořenově Foto: Pavel Šturm

Ministerstvo financí České republiky

schválených projektů

1 otevřená Výzva

40

OŽIVUJEME KULTURNÍ DĚDICTVÍ prostřednictvím EHP a Norských fondů Prostřednictvím EHP a Norských tity prostřednictvím porozumění fondů přispívají Island, Lichten- kulturní rozmanitosti (PO17). štejnsko a Norsko ke snižování V rámci programu byli příjemci ekonomických a sociálních roz- podporováni v rozvoji spolupráce dílů v Evropském hospodářském a výměně zkušeností s partnery z doprostoru a k posílení bilaterálních norských států. Některé aktivity bylo vztahů s 16 přijímajícími zeměmi možno realizovat pouze s navázáním ve střední, východní a jižní Ev- bilaterální a partnerské spolupráce. ropě. V programovacím období Téměř dvě třetiny projektů byly rea­2009–2014 rozdělila Česká repub- lizovány v partnerství s institucemi lika přibližně 3,5 mld. Kč, které z Islandu a Norska. Díky speciálnímu směřovaly do řady oblastí.

Fondu pro bilaterální spolupráci bylo Program CZ06 „Kulturní dědictví možné projekty rozšířit o doprovoda současné umění“ byl zaměřen na né aktivity ve spolupráci s organizarealizaci grantů z EHP fondů ve cemi z dárcovských zemí. dvou programových oblastech: Hlavním posláním programové – PO 16 – Zachování a revitalizace oblasti 16 „Zachování a revitalizace kulturního a přírodního dědictví kulturního dědictví“ bylo prostřed– PO 17 – Podpora rozmanitosti nictvím oprávněných aktivit (rev kultuře a umění v rámci evrop- staurování, stavební a nestavební ského kulturního dědictví úpravy, stabilizační opravy, technické opatření zajišťující dlouhodobé Cílem Programu CZ06 byla ochrana uchování a prezentace movitých a zachování kulturního a přírod- a nemovitých hodnot) přispět k záního dědictví pro příští generace chraně a uchování těchto památek a jejich zpřístupnění veřejnosti, kte- dalším generacím. Byly podpořeny ré mají sloužit jako zdroj poznání rozmanité projekty obnovy, zachopřírody a společnosti a nástroj vání a zpřístupnění nemovitého vzdělávání (PO16) a rovněž posílení a movitého kulturního dědictví ČR, kulturního dialogu a evropské iden- podpořeny byly i 4 projekty židov-

28

externích hodnotitelů ského kulturního dědictví. Program byl zaměřen na podporu 4 oblastí: – Sbírky muzejní povahy, – Písemné kulturní dědictví, – Filmové dědictví, – Památkový fond.

Podpora nemovitého kulturního dědictví se soustředila na památkový fond, zahrnující kulturní památky, národní kulturní památky a památky UNESCO, evidované v Ústředním seznamu památek. Součástí projektů byly také aktivity spojené s prezentací, zpřístupněním a využíváním obnovených a uchovaných památek širokou veřejností. V rámci samostatné kategorie židovského kulturního dědictví, které představuje významnou součást paměti národa, byla podpořena judaika, která sloužila židovskému náboženskému kultu nebo uměleckým projevům tvůrců z období holocaustu. Podařilo se zachránit a oživit část českého kulturního dědictví, povzbudit vzdělávání a výměnu v oblasti kulturních odvětvích, a tím přispět k posílení a upevnění národní i evropské identity.

440 zpracovaných externích posudků

16 projektů nemovitých památek

10 projektů movitých památek, sbírek a písemného kulturního dědictví

2 předem definované projekty v oblasti průmyslového dědictví a digitálního restaurování filmů

17 projektů v bilaterální spolupráci (tj. 60,7 %)

4 projekty v rámci židovského kulturního dědictví

21 doprovodných aktivit

Realizace projektů: 2014–2017 Zprostředkovatel programu: Ministerstvo financí ČR Partner programu: Ministerstvo kultury ČR www.eeagrants.cz; www.norwaygrants.cz; www.norskefondy.cz

12

výstava

text Filip Jakš Autor je historik umění, spolupracuje s alternativními divadly a jako hudebník zpracovává mimo jiné texty experimentálních básníků.

Výbuch experimentů Obraz a slovo v Plzni Výstava Obraz a slovo v českém výtvarném umění 60. let v Západočeské galerii v Plzni pečlivě mapuje tvorbu umělců experimentujících na pomezí vizuálního a psaného projevu. Spolu s doprovodným sborníkem ji v duchu stručnosti a výstižnosti připravila Alena Pomajzlová. Prezentace zásadních počinů domácích autorů směrují uvažování diváka za hranice výtvarného pole, za hranice států i období.

Myšlenka, že slova a další sdělná média jsou jen schránkami pro vložený význam a nikdy zcela nepřenesou původní myšlenku, je stará snad jako sám jazyk. Redukce jazykových forem pomocí literární montáže by se dala dohledat v přinejmenším v době osvícenství, jak ve svých studiích dokládá germanista Pavel Novotný. Volná výtvarná práce se znakem a písmem prostupuje například dílo Paula Kleea. V českém prostředí ji prosazuje autorita Karla Teigeho. „Je třeba vzíti v úvahu možnost němého sdělení. Možnost bezeslovného sdělení barvou, tvarem, typografií,“ uvažuje v textu Slova, slova, slova z roku 1930.

Surrealisty vede při psaní psychický automatismus, slova a písmena volí nahodile – na základě vizuálních, snových či předpojmových souvislostí –, aby tak vynikl hlubší smysl než ten rozumový. Francouzští lettristé se pak soustředí na kaligrafické abstraktní formy písma a jako první se po válce zabývají výhradně vizuálními vlastnostmi znaků. Paralelně s nimi se do světa za znakem snažili vstoupit umělci po celém světě. Historik umění Friedrich Teja Bach například zdůrazňuje literární aspekt tvorby Jacksona Pollocka. Projevuje se zejména v jeho souboji s vlastními gesty a podvědomou tendencí „psát obraz“ již naučeným organizovaným postupem po ploše plátna. Přetržení vlastního strukturalistického myšlení jej jako umělce osvobozovalo.

Obrušování znaků

V Československu se znakem a jeho obrušováním na gestický abstraktní projev zabývali brzy po válce Jan Křížek, Zdeněk Sklenář nebo Václav Boštík. Alena Pomajzlová v publikaci k plzeňské výstavě klade

zvláštní důraz i na tvorbu Karla Malicha, který počátkem 60. let propojuje mikrosvět písma a tvary krajiny jednoduchou čarou: lineární spojnicí, která jako znak rozděluje prostor a zároveň může být lákadlem pro překračování hranice tohoto prostoru.

Jazyk a sdělení rozpouštěl v hmotě obrazu také Jiří Balcar. Písmo u něj mělo charakter náznaku reálného světa, střípků z úředního jazyka zpráv, formulářů.

Jejich význam však zakrýval informelní hmotou barvy.

Tyto jeho Dekrety z přelomu 50. a 60. let stojí na pomezí lettrismu a informelu. Jsou nabité osobním prožitkem a zároveň stojí na obecnějších úvahách o fungování jazyka. Podobně je tomu u Vladimíra Boudníka, který v duchu explosionalismu „chtěl tou svojí satinýrkou prohnat celý svět,“ jak píše Bohumil Hrabal v Něžném barbarovi. Hlavním reprezentantem světa je pak písmo, proto i Boudník začal 60. letech používat text ve svých Dopisech, které převrstvil gestickou kresbou a strukturální grafikou. Vliv na něj i na Jiřího Balcara měl jejich přítel Jiří Kolář, který už nějaký čas hledal nové formy umění vycházející z dekonstrukce tradičních médií. Jindřich Chalupecký připomíná, že podnětem mu byla inspirace moderní hudbou. „Dám se do poezie jako Webern do hudby,“ napsal si Jiří Kolář tehdy do deníku. Umělci Kolářova okruhu však nerozbíjeli slova plánovitě, byli k tomuto kroku vedeni také tím, co se dělo ve společnosti.

Rozpad informace

Bezobsažný jazyk propagandy plný floskulí a frází byl každodenní realitou 50., ale i 60. let. Václav Havel popisuje, jak se překrucování slov stalo natolik běžným

J i ří K o l ář : B e z n ázv u 1. polovina 60. let, koláž, 21,5 × 16,6 cm, Archiv nakladatelství Trigon

14

výstava

D a l i b o r C h a t r n ý : z c yklu Spek trum I – V III , 1972, olej, plátno 34,5 × 55,5 cm, Muzeum umění Olomouc

nástrojem moci, že se i jejich význam proměňoval podle potřeb strany. Této „sémantické fetišizaci“ velela fráze, která „vyvlastnila lidem jejich identitu“ – určovala, co si mají myslet, přitom ale postrádala koherentní smysl. Byla obsahem zákonů, byla argumentem soudů.

Významová ohebnost slov byla zakrývána radikálností projevu. Jiří Kolář tento stav reflektoval v básnickém deníku Prométheova játra. Poté, co knihu v bytě jeho přítele nalezla v roce 1953 státní bezpečnost, strávil Kolář devět měsíců ve vyšetřovací vazbě.

Jazyk byl nástrojem degradujícím vztah k obecné pravdě, znetvořoval ale i běžnou každodenní skutečnost. V roce 1949 si Jiří Kolář píše do deníku: „Úkol a poslání literatury zůstává od věků do dneška stejný, ten neomezeně prostý ve své složitosti: NELHAT!“ Tato věta je jedním ze základních pilířů, k nimž se vrací, když se v 60. letech rozhodne rozbít jazykovou formu a z podobných důvodu se do dekonstrukce média pouští i mnoho dalších umělců.

Ačkoli se dnes často tvrdí, že žijeme v době postinformační, první doklady rezignace na pravdivost informačního prostoru můžeme sledovat (nejen) tehdy a nejen v totalitním Československu. Jako příklad tvorby z obou stran rozděleného Německa můžeme vzít básně Helmuta Heissenbüttela, který za druhé světové války přišel v bojích o ruku. Podle Josefa

Hiršala a Bohumily Grögerové patří ke generaci těch, kteří byli svedeni, načež prošli katarzí a zklamáním z účelové role sdělování. Odtud plyne i Heissenbüttelův značně skeptický a přísně analytický postoj, který se odráží i v jeho práci se slovy. „kdyby většina byla přibližně stejná byli by sice také ještě mnozí kteří by se nedali vzájemně zaměnit nebo by se dali vzájemně rozlišit avšak přesto by vždycky zbýval zbytek nezaměnitelných a rozlišitelných a i kdyby to vypadalo jako by byli všichni stejní dalo by se přesto připustit že jen většina je přibližně stejná když věc zůstává v chodu prostě na základě skutečnosti že věc zůstává v chodu ve skutečnosti má však většina která je přibližně stejná zvláštní schopnost popadnout svůj zbytek takřka za límec a udělat něco mimořádného“ V textu z roku 1962 ukazuje Helmut Heissenbüttel nebezpečí důvěry v jazyk a touhy po jednotě tužeb lidí, která nutně vede ke konfliktu, zrůdnosti či katastrofě.

Zřejmě pro větší odosobnění jazyka a zdůraznění jeho vnitřních pravidel píše Heissenbüttel malými písmeny, bez diakritiky a v prostých větách. Autor konstatuje a je srozuměn. Využívá jazyk a jeho gramatické a logické zákonitosti jako materiál k redukci – odhaluje tím svébytnost textu a sám se staví mimo něj. O posunech a proměnách textu tak podává spíše poziční hlášení.

15

Vídeňský neologista Ernst Jandl rovněž po válce nedůvěřoval němčině, a tak ji všemožně ironizoval a záměrně pracoval s banálními motivy. Při autorské recitaci dostávaly jeho texty nový významový aspekt. Typickou ukázkou takové „fónické poezie“ je báseň Schhhtzngrrrm. V citoslovcích střelby propojuje slova schießen (střílet), schützen (bránit) a Graben (hroby) – vídeňským dialektem zkrácené a vyslovované spíše jako „grrrm“. Recitace pak vytváří zvukový efekt letících kulek, výbuchů a přestřelky, jež je ukončena palbou z kulometu „t-d-d-d-d“ (tod – smrt). Jeho báseň wien : heldenplatz (sbírka

Laut und Luise, 1976) je prakticky nepřeložitelná, neboť v ní autor vytváří kombinací slov němčinu idiolektickou – je jeho vlastním jazykem vyprávějícím právě pro tuto situaci tuto konkrétní vzpomínku.

Mísí zde ve slovních hříčkách mysliveckou hantýrku s oslavným německým akcentem (odkazujícím na básnický romantismus), aby popsal příjezd „boho-kozla“ (gottelbock) Adolfa Hitlera během anšlusu Rakouska na vídeňský Hofburg, kde byl vítán za velikého ryku davů. Jejich mumlavé přitakávání básníkovi evokuje tokání tetřeva a Hitlerovy skřeky zase pokyny myslivců:

J a n K u b í č e k : S t r u k t u r a s p í s m e n y a z b y t k y p a p í r u, 1964, koláž, karton 61 × 49 cm, Galerie Dolmen

16

výstava

17 „šoulat přirážel boho-kozel paty od vě-TY ke vě-TĚ s drahným šplýchavým pahýlem hlasu tokavě v moři mužátek to brebentí o blahu s jemnocitem jak svatodušné ó hajlí jak nabádal: po dokleku se bude jelenit.“ (do češtiny převedl Filip Jakš)

Hranice se musí překračovat

J i ří K o l ář : B e z n ázv u 60. léta, chiasmáž, koláž, vosk, karton, soukromá sbírka

B ě l a K o l ář o vá : A b e c e d a v ě c í 1964, fotografie, pozitiv, papír, Moravská galerie v Brně

Zmínění zahraniční autoři pak v 60. letech participovali na široce založeném mezinárodním hnutí, do nějž se zapojili i čeští umělci sdružení kolem Jiřího Koláře a Josefa Hiršala s Bohumilou Grögerovou. Všichni tři se velmi zasadili o to, aby i veřejnost u nás pochopila myšlenky a postupy experimentálních směrů literatury.

Mezi první podněty pro následný rozvoj experimentální poezie u nás patří Kolářova výstava Depatesie v Mánesu z roku 1962. Představil zde své analfabetogramy, cvokogramy, uzlové básně a další ukázky tzv. evidentní poesie – tedy to, co je seřazeno na papíře jako báseň, ale postrádá jasnou čitelnost. Roztrhané či rozstříhané verše, uzlíky na provázcích pro haptické vnímání či žiletková báseň pro opravdu odvážné čtenáře byly ukázkou rozšířeného pole, v němž Kolář poezii vnímal. Tento krok směrem k experimentu jemu i jeho kolegům (Běla Kolářová, Ladislav Novák, Vladimír Burda, Jiří Valoch aj.) přinášel nové nadšení pro tvorbu a zároveň kladl velký důraz na „čtenáře“ samotného, jeho představivost a touhu po spolupráci. Básně jakoby psané člověkem, který neumí psát nebo má pošramocenou mysl (Analfabetogramy a Cvokogramy z r. 1961) nebo koláže pohledů očí a úsměvů vystříhaných z módních časopisů (Milostná báseň, 1964) jsou dokladem Kolářova velkého nadhledu a osobitého humoru.

V prosinci roku 1962 přednesli Josef Hiršal a Bohumila Grögerová v Mánesu Přednášku o filozofii jazyka, statické estetice a současném literárním experimentu.

Týkala se myšlení o jazyce od Platóna až po vlivného současníka Maxe Benseho, který se ve svých filozofických a lingvistických statích shrnutých v knize Teorie textů (1962, česky 1967 v překladu Hiršala a Grögerové) prezentoval jako přísný metodik a teoretik sdělování.

Také německý autor konkrétní poezie Franz Mon se snažil sdružovat umělce do mezinárodního hnutí. Ve Wiesbadenu vydal v roce 1960 sborník Movens (Pohybujíc / Pohybujíc se), který představoval básně, partitury konkrétní hudby, reprodukce lettristických a dalších malířských děl, ale i architektonické návrhy nebo divadelní kusy. Pracoval již s pojmem konkrétní umění, které klade důraz na estetiku samotné formy, vnitřních pravidel sdělných médií (nejenom písma).

Slovo a znak, stejně jako předmět, geometrie, prázdno, hrana či hluk tvořily základní archetypální materiál, který konkrétní umělci každý po svém obnažili a přestavěli. Význam díla tak prezentovali spíše jako otázku,

před niž postavili diváka. Snaha Franze Mona tak byla vlastně postmoderní – překračoval hranice mezi médii, jejich prostupování a doplňování v jedné knize mělo v divákovi otevírat vícepólové vnímání, které mělo zbořit trauma sdělnosti, autorství a dějinné lineárnosti díla. Publikace byla také doplněna mnohými teoretickými statěmi a mnoho umělců se stalo také teoretiky a metodiky vlastní tvorby. Švýcar Eugen Gomringer se od poloviny 60. let pustil s vervou vedle autorské práce i do shromažďování konkrétní poezie a svolal řadu obdobně orientovaných konferencí. Díky svému bolivijskému původu přivedl do mezinárodního hnutí také jihoamerické autory.

Německý teoretik umění Dietrich Mahlow v roce 1963 uspořádal velkou přehledovou výstavu vizuálních básní Písmo a obraz (Schrift und Bild) v Amsterdamu a Baden-Badenu. „Takřka všichni vystavení se už v té době přátelili se svými českými kolegy,“ píše ve své diplomové práci teoretik Josef Hlaváček. Na tento precedens u nás navázal teoretik skupiny Křižovatka Jiří Padrta, když v roce 1966 uspořádal výstavu Písmo a obraz (v Praze a Kolíně). Představil na ní výběr z prací všech v té době známých českých experimentálních básníků, mezi nimi Eduarda Ovčáčka, Miloše Urbáska a Ladislava Nováka.

V polovině 60. let už byl v Československu experiment velikým trendem. Výrazný vliv na to měla osvětová činnost, kterou aktivně vyvíjeli Josef Hiršal s Bohumilou Grögerovou. Organizovali přednášky a literární čtení a na jejich besedy převážně v kavárně Viola přijížděli zahraniční hosté, čeští autoři zase jezdili na akce venku. Svůj teoretický zájem završili v roce 1967 vydáním sborníku textů (zahraničních i českých) Slovo, akce, písmo, hlas (jeho náklad byl po roce 1968 zničen). Téhož roku vydali přehledovou antologii české i světové převážně vizuální poezie (Experimentální poezie). Od roku 1967 také připravovali i knihu Vrh kostek, v níž chtěli představit tvorbu českých experimentálních básníků a doplnit ji jejich vlastními popisy metod. K vytištění však po srpnové okupaci 1968 již nedošlo, vydána byla až v roce 1993.

Přístupy se otevírají

Současná výstava a sborník Obraz a slovo není jen připomenutím výstavy Jiřího Padrty. Na problematiku znakovosti umění a rozpadu jazyka se sice dívá z historické perspektivy, odkazuje však i k širším souvislostem. Nešlo totiž jen o hru s písmeny a znaky. „Mým zájmem jsou dnes vztahy mezi významy, ať jsou již prezentovány jakkoliv,“ píše v roce 1980 Jiří Valoch.

Tento posun vnímání tvorby jako obecně sémiotického problému dostává celé pole experimentální poezie do souvislosti se soudobým konceptuálním uvažováním.

Plzeňská výstava se sice drží striktně toho, co lze ještě prokázat jako širší okruh vizuálních básníků, ukazuje však také jisté směrovky do vedlejších zón tvorby.

18

výstava

Pokud bychom pole souvislostí chtěli otevřít ještě o trochu více, nalezneme červené nitě vedoucí k minimálnímu a konceptuálnímu umění. Podle práce Liz Kotz (Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, 2007) spojuje autory experimentální poezie s minimalisty podobný způsob práce se strukturou média, kterou rovněž obnažují. Médium není nic svatého, je to čistě jen materiál pro práci. Důraz podle ní kladou obě skupiny i na okamžik prožívání díla. V obou případech stojí divák před redukovaným vyprázdněným sdělením a má vnímat buď obnažené fungování jazyka, nebo archetypální předmět. Získává tak novou perspektivu a přijímá nevýznamovost tvorby a artefaktu. Důraz na akt psaní, při němž se autor odloučí od sdělení (jako u zmíněného Heissenbüttela) jej staví do nové pozice.

Věty se stávají autonomním prohlášením, chybí jim jasný mluvčí. Toho nahrazuje divák, který má za úkol si klást otázku nebo na významu jinak participovat.

Obdobný sdělný koncept používá Joseph Koshuth například u známého díla Tři a jedna židle z roku 1965.

Vito Acconci pak po zkušenosti s konceptuálním psaním zpráv, výčtů a deníkových fragmentů zaujal novou taktiku. Prožívaný okamžik zaznamenává nikoli psaným médiem, ale otiskuje jej do jednorázové akce, jež je zachycena na políčkách filmového pásu, který je stejně jako jazyk lineárním záznamovým médiem.

Každý okamžik totiž setinou vteřiny svého uplývání

mění vnímání člověka. Tento předpoklad vedl experimentální básníky k užívání iterace – opakování znaku a slova v textu. Vito Acconci týž princip používá při opakujících se činech (Step Piece, 1970; zde jde překračování židle v několika variantách). Obsah je tu znovu vyprázdněný, zbývá jen dojem uplývání času.

Podobně i Dan Graham je známý svými videoinstalacemi. V nich například na diváky v zrcadlové místnosti nastaví kameru a s drobným zpožděním promítá obraz v místnosti jiné, kde je divák zase snímán kamerou.

Kamery, zrcadla a snímání participantů, kteří se objevují na televizních obrazovkách, jsou stěžejní prvky jeho práce ze 70. let. Mění se tak úhly pohledu na to, kdo je vypravěčem a kdo autorem. Kdo je mediálně odpovědným za to, co nám sděluje zmíněná televize?

Autor, tím jak situaci zkonstruoval? Divák, tím, jak se chová? Nebo médium samo? Ač Grahamova díla ze 70. let vypadají jako produkt čiré fascinace technikou, jeho podnětem je zpochybnění média a hravá touha nenechat divákovi možnost úniku před svým vlastním obrazem. Daleko spíš než o kameře vypovídá o interpretačním kruhu, do něhož se dostáváme při pohledu na umění. Předpokládáme sdělení a to, co vnímáme, je tak jen předpoklad předpokladů.

I u českých experimentálních básníků narážíme na touhu po vyprázdnění sdělení, v němž jsou všechny pojmy propojené v síti jazyka, ale žádná jejich kom-

K arel Mal ich: Kr a jina 1963, tempera, papír, Východočeská galerie v Pardubicích (vpravo) V ác l a v H a v e l : A ť jd e k a ž dý v l a s t n í c e s t o u Antikódy I, 1964, typoskript, Knihovna Václava Havla

19 binace nestvoří koherentní význam. Ladislav Novák vynikl nejen jako tradiční básník, ale i jako výtvarník (s vlastní technikou muchlaných dokreslovaných reprodukcí – froasáží) a autor fónické poezie. V ní používá prostorových zvukových efektů (hall, chorus, delay), aby se posluchač dostal za hranici znaku a vysloveného hlasu. Slova jako by se ozývala zpoza bariéry média a i způsobem své recitace často zpochybňovala svůj vlastní význam. Na aktuální plzeňské výstavě najdeme jeho prostorové dílo Růže (1975), které zřejmě bylo původně knihou o minimalismu a konceptuálním umění (co fragment stránky, to známý umělec). Způsobem protržení si razí cestu napříč uměleckými proudy, a jasné gesto tak zasáhlo celou současnou uměleckou scénu, jak praví název jeho dalšího objektu/knihy Vše souvisí se vším z roku 1962. Až když se zdánlivě vědecká kniha o umění poddá neúprosnému výbuchu, divák nebude moci předpokládat jasný význam a všechna ta minimalistická a konceptuální oproštěná sdělení mohou ve své esenci rozkvést a promítnout se do prázdného prostoru celé galerie.

Jiří Valoch je v Plzni zastoupen mimo jiné i fotografiemi ze 70. let z cyklu Pozorování krajiny a dílem Something else than Stone. Snímky krajiny, do nichž dopsal deklarace o možnostech změny jejich statusu (balvany – „možnost svobody“, spadané listí – „možnost umění“ atp.), jsou zcela výmluvné: Hmotný svět okolo nás je otevřený všem interpretačním přístupům. Podobné zpřítomňování světa, který je přetaven v prvek vyprávění, se v 80. a 90. letech označuje jako konceptuální narativy.

Klíčová autorka Janet Cardiff ve svých „procházkách“ (Walks, 1991–2014) rekonstruuje pěší trasy, jimiž sama prošla. Nahrávky ruchů z okolí doplňuje úryvky rozhovorů a svými komentáři. To vše jsou interpreti (ať živí, či neživí), kteří překlápějí význam pro další interprety (umělkyně a divák). Divákovy prožitky z převyprávěné cesty se tak zmnožují. Vzniká dojem vyprávění o vyprávění o vyprávění. S každou změnou úhlu pohledu se divákova představa prostředí trochu zamlžuje. Autorka a její výklad postupně ustupují do pozadí ve prospěch původně přehlédnutých zaznamenaných mikropříběhů, které se při opakovaném přehrávání vyjevují.

Vyprázdněním písma, znaku a sdělení otevřela experimentální poezie pozdějším uměleckým projevům dveře do nových proměn vypravěčských pozic. Z hlediska posunu významů je možné nahlížet celý svět jako znak.

Tato tvorba je jedním z prvních obratů k postmoderně, která s sebou nese úplně nový pohled na svět, v němž logika a rozumnost nemůžou definitivně fungovat, protože jasný řád systému je spíše chybou. Člověk už nemusí být konzistentní, ucelený a svázaný, možná je lepší mít trhliny a trochu se rozsypat než být „v pytli“.

Svět se zdá být souborem obrazů, slov, zvuků, gest, situací, míst a jejich významů, jež umělci potřebují rozkrýt, znovu překódovat nebo dekonstruovat, a tím pro nás zapouzdřené významy rozpárat a rozházet.

O b r a z a s l o v o v č e s k é m v ý t va r n é m umění šede sát ých le t místo: Výstavní síň Masné krámy, Západočeská galerie v Plzni kurátorky: Alena Pomajzlová, Petra Kočová termín: 24. 5.–27. 8. 2017 www.zpc-galerie.cz

20

inzerce

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / po–pá: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

I během prázdnin přijímáme obrazy do následující aukce a těšíme se na Vaši návštěvu.

Václav Špála: Kytice v krajině olej na plátně, dat. 1932, sign. PD, 100 × 80 cm dosažená cena: 2 880 000 Kč Historicky nejvýše vydražená kytice autora Josef Lada: Jaro kvaš na lepence, dat. 1944, sign. LN, 38 × 59,5 cm dosažená cena: 2 520 000 Kč Historicky nejvýše vydražené dílo autora Jan Pištěk: Po koupeli akryl na plátně, dat. 2016, 70 × 100 cm dosažená cena: 240 000 Kč Historicky nejvýše vydražené dílo autora

aukce

21

Rekordní Merta a grafika za čtvrt milionu

Dorotheum – Největším úspěchem květnové aukce Dorothea byl nový autorský rekord za obraz Jana Merty. Jeho dvoumetrové plátno Bez názvu (ubrousky) z konce 80. let vylétlo z 600 tisíc až na 1,56 milionu korun*. Merta tak své aukční maximum v posledním půl roce vylepšil již potřetí. Zatímco v případě minulých dvou milionových prodejů se do ceny výrazně promítl monumentální formát (obě plátna měla na šířku více než tři metry), nyní šlo spíš o dataci nabízeného obrazu. Mertovy rané malby se na trhu prakticky nevyskytují.

Aukce, která se konala poslední květnovou sobotu v pražském hotelu Radisson, dohromady vynesla 19,4 milionu korun. Kupce našlo 56 procent z více než šesti set nabízených uměleckých děl a starožitností.

Za více než milion korun byly vydraženy čtyři obrazy, hranici sta tisíc překonalo dalších osmnáct položek, mezi nimi i několik starožitností. V nových autorských rekordech byla vedle Merty

J a n M e r t a : B e z n á zv u ( u b r o u s k y ), 1988–90, akryl na plátně, 210 × 210 cm, cena: 1 560 000 Kč

O podobně překvapivé nádražena díla Vojtěcha Preissiga růsty šlo v případě dvou zmiňovaa Vlastimila Košvance. ných autorských rekordů. PreissiNejdražší položkou aukce se gův barevný lept Sedm havranů stal Pokus o portrét M.d.S. Mistartoval na 36 tisících a nakonec kuláše Medka. Charakteristická vystoupal až na 264 tisíc korun, malba z konce 60. let vystoupala dvojnásobek předchozího umělz 960 tisíc na 2,28 milionu korun. cova maxima. Tři další PreissigoPodobně výrazný nárůst zaznavy grafiky se prodaly za částky od menala i další z Venuší Ladislava 34 do 46 tisíc korun, což názorně Sutnara. Obraz s podtitulem Houkazuje, nakolik sběratelé rozliney Bee vystoupala z 900 tisíc na šují mezi jednotlivými grafikami, 1,68 milionu korun, což je čtvrtá potažmo konkrétními tisky. Za až pátá nejvyšší cena za Sutne264 tisíc se prodal také akt Letní rovy malby, kterých v posledních odpoledne v parku od pozapomeosmi letech aukcemi prošlo na čtyři desítky. Poslední milionovou nutého prvorepublikového akademika Vlastimila Košvance, který položkou byl středověký deskový startoval na 72 tisících korun. obraz Bolestného Krista z doby Poprvé se jeden z jeho obrazů kolem roku 1440. Prodal se za vyvolávací cenu 1,44 milionu korun. prodal za více než sto tisíc korun S výraznými nárůsty byla dále loni v září.

Součástí dražené kolekce dražena díla Františka Hudečka, Jaroslava Panušky či Cyrila Boudy. bylo i několik zajímavých soch.

Hudečkovo nevelké Město navečer Nejdráže se prodala raně barokní dřevěná socha sv. Jana Nepomucz roku 1946 vystoupalo z 216 na kého, která vystoupala ze 72 na 540 tisíc, Panuškova symbolistní 168 tisíc korun. Za 96 a 72 tisíc krajina Světelný úkaz nad močáse prodaly dvě plastiky Otto Gut­ lem z 36 na 264 tisíc a pohled na freunda z pálené hlíny a shodně Benátky od Cyrila Boudy z 48 na z 31 na 78 tisíc korun vystoupaly 180 tisíc korun.

Anon ym: Bole s t n ý Kr i s t us, kolem 1440, tempera na dřevě, 50 × 37,5 cm, cena: 1 440 000 Kč

protějškové komorní sochy Josefa a Marie od Olbrama Zoubka.

V kategorii starožitností nejvíce překvapily stolní hodiny z 19. století imitující renesanční hodinové strojky. Z 54 tisíc se dostaly až na 288 tisíc korun.

Za vyvolávací cenu 180 tisíc se prodal dvouruční meč z druhé poloviny 16. století a za 144 tisíc korun novodobý benátský lustr.

Z nabízeného skla zmiňme nápojový soubor značky Lobmayer čítající 70 kusů skleniček různých typů (108 tisíc) a malovanou vázu z Kamenického Šenova, signovanou Bruno Riedl 1948 (60 tisíc korun). Za úspěch jde považovat i prodej osmi z jedenácti nabízených míšeňských figurek, a to v cenovém rozpětí od 15 do 48 tisíc korun. / js

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

V o j t ěc h P r e i s s i g : S e d m h a v r a n ů, 1903, barevný lept na papíře, 49,5 × 37 cm, cena: 264 000 Kč

Sv. J a n N e p o m u c k ý, Čechy, kolem 1700, lipové dřevo, výška 163 cm, cena: 168 000 Kč

22

aukce

Obrat přes čtvrt miliardy a nová maxima od Chwaly po Toyen

Galerie Kodl – Jarní aukce Galerie Kodl v neděli 28. května zaznamenala tržbu přes 251 milionů korun. To je dosud nejvyšší částka v celé české aukční historii. 211 prodaných děl z celkového počtu 229 pak znamená více než 92procentní úspěšnost. Nad hranicí 10 milionů bylo prodáno šest obrazů, nad milion korun pak dalších třicet pět děl. Položek vydražených za více než sto tisíc korun bylo celkem 120.

Nejdražším obrazem aukce a největší senzací prvního polole-

T o y e n : Š e r o v p r a l e s e , 1929, olej na plátně, 114 × 89 cm, cena: 36 000 000 Kč

tí se stalo rozměrné plátno ­Toyen Šero v pralese z konce 20. let.

Olej, který začínal na minimálním podání necelých 17 milionů, nakonec výrazně přepsal dosavadní malířčino aukční maximum, když za něj zájemce na telefonu nabídl 36 milionů korun. Osm let starý rekord obrazu Spící tak byl překonán o téměř 13 milionů korun.

Druhá nejdražší položka aukce byla zahraniční provenience.

Raný olej Giorgia de Chirica Zapomenuté hračky, který donedávna visel ve stálé expozici pražské

Giorgio de Chir ico: Z apomenu té h r a č k y, 1915–16, olej na plátně, 55 × 25,5 cm, cena: 31 440 000 Kč

E m i l F i l l a : Ž e n a n a p l á ž i , 1932–33, tempera a olej na plátně, 89 cm × 144 cm, cena: 11 760 000 Kč

Národní galerie, se po krátkém souboji zájemců na telefonu dostal z 23 na 31,4 milionu korun.

Jde teprve o druhé významnější De Chiricovo dílo dražené na domácím trhu, v březnu se pozdní obraz Trubadúr prodal za zhruba poloviční částku.

Raný olej Koupání Františka Kupky z roku 1904 byl vydražen za 16,3 milionu korun, sedmou nejvyšší cenu za malířovo dílo na českém trhu. Před osmi lety obraz za poloviční cenu na aukci vídeňského Dorothea získal do svých sbírek investiční fond Pro arte. Na téměř dvojnásobek minimálního podání vystoupal i olej Antonína Slavíčka Žně v Kraskově z roku 1906. Licitaci dlouhou zhruba pět minut ukončil zájemce na telefonu nabídkou 13,4 milionu korun. To je druhá nejvyšší cena za Slavíčkovo dílo po senzačním prodeji obrazu Na lavičce v závěru minulého roku.

Nad hranici 10 milionů korun se dostala ještě dvě díla Emila Filly: Zátiší s hodinkami z roku 1921 vydražené za 12,7 milionu a velkoformátový olej Žena na pláži z první poloviny 30. let, který se prodal za 11,8 milionu korun. I toto dílo bylo donedávna jako zápůjčka vystaveno ve Veletržním paláci.

F r a n t i š e k K u p k a : K o u p á n í , 1904, olej na plátně, 56 × 56 cm, cena: 16 320 000 Kč

Z mnoha dalších milionových děl byl zajímavý prodej kvaše na lepence Josefa Lady Jaro, který vystoupal z 960 tisíc až na 2,52 milionu korun. Dráže se dříve prodal pouze soubor jeho osmi velkoformátových kreseb Jak se dělají noviny. Další Ladův kvaš Stavění sněhuláka ze 40. let se dostal ze 720 tisíc na 1,56 milionu korun.

Aukční síň nabídla hned čtyři oleje oblíbeného Václava Radimského, které se všechny prodaly s vysokými nárůsty. Pěšina u L’Epte a Na jezu za 3,36 milionu korun (druhá až třetí nejvyšší cena), Zelné pole u Vernonu za 3,24 milionu a Pohled na Rouen za 2,76 milionu korun. Na nové aukční maximum dosáhl František Hudeček s opakovaně draženým olejem Park na podzim, tentokrát prodaným za vysokou částku 1,92 milionu korun. Před sedmi a devíti lety tento obraz prošel aukcemi s cenou 720 tisíc korun.

Vůbec poprvé se nad milion korun dostalo dílo zřídka draženého Františka Matouška. Jeho olej Tanečnice z poloviny 20. let se vyšplhal z minimálního podání 360 tisíc až na 1,44 milionu korun.

Matouškových maleb byla doposud dražena necelá desítka, nejdražší z nich za 840 tisíc korun. V dynamické licitaci překročila milionovou hranici teprve podruhé práce též vzácného, ale stále oblíbenějšího Otakara Mrkvičky. Olej Ráno z roku 1936 vystoupal ze 300 tisíc až na 1,14 milionu korun. Dalším debutantem v tomto směru byl Jan Kotík s olejem Tabule z počátku 60. let. Cena 1,32 milionu znamená navýšení jeho aukčního maxima o 435 tisíc korun.

Druhou nejvyšší cenu v rámci svých krajinomaleb zaznamenal Otakar Kubín s obrazem Krajina v Beaulieu z počátku 20. let. Ta vystoupala v dlouhé licitaci z 420 tisíc na 1,14 milionu korun

23

(dráže se na domácím trhu prodala pouze Krajina z jižní Francie v roce 2007, za stejnou cenu pak před šesti lety další raná krajina Jezero Siguret). Na druhou nejvyšší cenu dosáhl s olejem Ležící akt z roku 1928 i Emanuel Frinta (1,44 milionu korun).

Ze staršího umění nad milion korun poprvé vystoupil ve výrazném aukční maximu Adolf Chwala. Jeho olej Horská krajina s divokou řekou se prodala za 1,44 milionu korun.

Za částky přesahující milion korun byla dále dražena díla Jana

Fr an t i šek Matoušek : T a n e č n i c e , 1925, olej na plátně, 50,5 × 30,5 cm, cena: 1 440 000 Kč

Zrzavého (5,28 milionu), Emila Filly (4,92 milionu), Antonína Slavíčka (4,68 a 3,84 milionu), Kamila Lhotáka (cena 3,36 milionu za olej Malá Amerika je druhou nejvyšší za jeho dílo), Josefa Čapka (3,96 milionu), Rudolfa Kremličky (2,64 a 1,44 milionu), Vlaha Bukovace (2,52 a 1,8 milionu), Františka Muziky (3,12 a 1,56 milionu) a dalších.

Těsně pod milionovou hranicí zůstala ze staršího umění Tyrolská slavnost Aloise Bubáka z 50. let 19. století prodaná za 960 tisíc korun (druhá nejvyšší

O tak ar Mrk v ičk a: Koupá ní 1936, olej na plátně, 60 × 50 cm, cena: 1 140 000 Kč

F r a n t i š e k H u d e č e k : P a r k v n o c i , 1944, olej na plátně, 65 × 81 cm, cena: 1 920 000 Kč

cena za malířovo dílo). Na doposud nejvyšší cenu se dostalo i dílo raritního Julia Theodora Grusse, jmenovitě Pohled na Litoměřice z roku 1847, který se za velkého zájmu publika vydražil za konečných 552 tisíc korun. Uspěl i August Bedřich Piepenhagen s olejem Nokturno prodaným za 720 tisíc korun (osmá nejvyšší cena). Ojedinělou nabídkou bylo Poprsí starce Karla Purkyněho (kopie podle Tiziana) datované rokem 1861, které vydražil zájemce na telefonu za 720 tisíc korun (nejvyšší cena z doposud několika málo prodaných Purkyněho děl).

S vysokým nárůstem na 348 tisíc bylo prodáno plátno Zamilovaná zahradnice téměř nedraženého Viléma Trska ze samého závěru 19. století. Databáze ART+ doposud eviduje pouze osm jeho děl, nejvyšší cena se pohybovala těsně nad hranicí 40 tisíc korun.

Mezi díly zařaditelnými zhruba do první poloviny 20. století uspěl výrazně Vincenc Beneš, jehož Zátiší s kyticí z poloviny 30. let odešlo po delší licitaci ve prospěch telefonního limitu za 552 tisíc korun (čtvrtá nejvyšší cena).

Podobně se bojovalo i o Pískařské lodě Miloslava Holého z roku 1929.

Konečná cena 516 tisíc korun je autorovým novým aukčním maximem. Z krajinářů svůj rekord vy-

B e dř i c h H a v r á n e k : M lý n v h o r á c h , 80. léta 19. stol., 49 × 63 cm, akvarel na papíře, cena: 300 000 Kč

lepšil František Kaván. Jeho Zimní pláň z počátku století získal nový majitel za 720 tisíc korun. Zájem byl i o obraz Předtucha Jaroslava Panušky, který výrazně předčil odhadní cenu a s výsledkem 492 tisíc korun se stal autorovým druhým nejdražším dílem. Úspěšně prošel aukcí i solitér Alén Diviš. Jeho olej Barbarská socha se prodal s téměř 200tisícovým nárůstem za 552 tisíc korun, a uzavírá tak první desítku autorových nejdražších děl. Úspěch měly i další Divišovy práce, oleje Dvojice (420 tisíc), Svatá Starosta (372 tisíc) nebo Portrét černošky (276 tisíc korun).

Z poválečného a současného umění dosáhli na nová aukční maxima Miloslav Hájek s olejem Milenci z konce 50. let (456 tisíc), Václav Kiml s enkaustikou Bílá zasněžená z roku 1977 (300 tisíc) nebo Jan Knap s bezejmenným obrazem z roku 2015 (396 tisíc), z dalších současných malířů mladší generace pak například Jan Pištek (240 tisíc korun).

V oblasti prací na papíře se ze staršího umění prosadil akvarel Mlýn v horách Bedřicha Havránka z 80. let 19. století. S 300 tisíci korunami dosáhl na nejvyšší cenu v rámci umělcových kreseb (pátou nejvyšší vůbec). Mezi nejdražší kresby Františka Janouška se dostaly dvě bezejmenné surrealistické kompozice z druhé poloviny 30. let (312 a 216 tisíc korun). Úspěch měly obě nabízené fotografie Františka Drtikola: Akt z roku 1924 vystoupal po souboji telefonních limitů ze 72 na 300 tisíc, o deset let mladší Ochranu Boží pak získal zájemce na telefonu dokonce za 468 tisíc korun (vyvolávací cena 120 tisíc).

Součástí aukce byla i již tradiční dražba obrazů pro Centrum Paraple. Tentokrát dosáhla rekordní částky 1,18 milionu korun. / Tereza kouck á

24

aukce

P e t r v a n Sc h e n d e l : P o l o v u, 1842, olej na dřevě, 30 × 36,2 cm, cena 280 000 Kč

Obrazy i zbraně

Antikvity Praha – Květnová aukce obrazů a starožitností společnosti Antikvity Praha vynesla 1,6 milionu korun. Nejdražší položkou aukce se stal žánrový výjev Po lovu od nizozemského malíře 19. století Petra van Schendela. Opakovaně nabízené dílo tentokrát našlo nového majitele za vyvolávací cenu 280 tisíc korun. Z 11 na 158 tisíc korun vystoupala krajina V lese od rumunského malíře Nicolaea Grigorescua. Dosažený nárůst je o to překvapivější, že na prosincové aukci společnosti byl tento obraz neúspěšně nabízen za 25 tisíc korun.

Jádrem dražené kolekce však nebyly obrazy, ale starožitnosti, včetně zajímavého souboru chladných a palných zbraní. Nejdráže se prodala kulovnice s perkusním zámkem vyrobená kolem roku 1840 puškařem J. Lochnerem v Čáslavi (108 tisíc), anglický rapír z první třetiny 17. století a ruská důstojnická šavle z 19. století (shodně po 89 tisících korun).

Z klasičtějších starožitností nejvíce zaujal broušený pohár z vrstveného kobaltového skla, který se prodal s mírným nárůstem za 41 tisíc korun. / js

Dvakrát Foltýn

Čtěte na ART+

Vltavín – Nejdražšími díly květv lenošce od Adolfa Wiesnera, nové aukce společnosti Vltavín, který se z 11 tisíc dostal až na která se konala v neděli 28. květ- 72 tisíc korun. Nízkou vyvolávací na odpoledne na pražském Žofíně, cenu Wiesnerova obrazu z roku se stala dvě abstraktní plátna 1912 vysvětluje, že plátno je na Františka Foltýna. Charakteristic- jednom místě protržené. Ze 7 na ké amorfní kompozice z 30. let se 24 tisíc korun vystoupala ještě prodaly za 660 a 900 tisíc korun. perokresba Tvář od Zdeňka SkleCelá aukce vynesla 4,55 milionu náře. korun, přičemž kupce našla třetiZ děl, jež zůstala nevydrana z 254 nabízených položek. žena, je třeba zmínit alespoň Hranici sta tisíc korun překodvě nejdražší položky aukce, nalo pět obrazů. Vedle obou Folopakovaně nabízený obraz Hyde týnových abstrakcí to byla díla Park 1899 od Kamila Lhotáka Pravoslava Kotíka, Václava Špály (3,3 milionu) a dívčí portrét Děva Josefa Holuba. Za 564 tisíc če ze Svatobořic od Joži Uprky našel nového majitele Kotíkův (960 tisíc korun). obraz Sedící žena z roku 1929, za Další aukci, zaměřenou spíše 204 tisíc Špálovo zátiší kabinetna levnější zboží, galerie Vltavín ního formátu a za 180 tisíc korun uspořádala v polovině června.

Holubova Krajina s říčkou z polo- Vynesla 1,14 milionu korun a noviny 20. let. Ve všech případech vého majitele na ní našla o něco šlo o prodeje za vyvolávací cenu. více než čtvrtina z bezmála sedmi S děl s výraznějšími nárůsty set položek. Mezi nejzajímavější je možné zmínit jednu z abstrakt- a nejdražší prodeje patří dvě ních krajin Bohdana Kopeckého, perokresby Emila Filly, které se která vystoupala z 34 na 84 tisíc, prodaly za vyvolávací ceny 84 tinebo whistlerovský portrét Žena síc korun. / js

Opakované úspěchy Přehled deseti nejzajímavějších opakovaných prodejů prvního pololetí. Rekord patří obrazu Kominík a sněhulák od Jindřicha Štyrského, který se na trh vrátil po necelých šesti letech a jeho cena za tu dobu vzrostla bezmála o 17 milionů korun.

Miliardový Kandinský Na červnové aukci S­ otheby’s v Londýně obrazy Vasilije Kandinského v rozmezí několika minut hned dvakrát překonaly autorův dosavadní aukční rekord. Rozměrné plátno Obraz s bílými liniemi z roku 1913 vystoupal až na 33 milionů liber.

Art Basel 2017 „Art Basel je místo, kde můžete začít snít velkorysé sny,“ píše ve své zprávě z veletržní Basileje galeristka Nina Meinerová. Její Nová galerie vystavovala na veletrhu Scope obrazy čtyřiadvacetiletého Adama Kašpara.

Lichtenstein privátně Stěžejní dílo Roye Lichtensteina Masterpiece z roku 1962 bylo privátně prodáno za rekordních 165 milionů dolarů.

Kupcem byl americký finančník Steven A. Cohen, jehož jméno se posledních patnáct let pravidelně objevuje v souvislosti s nejdražšími transakcemi na trhu s uměním.

Šíma v Paříži

Fr an t i šek Folt ý n: Abs t r ak t ní k o m p o z i c e , 1934, olej na plátně, 81,5 × 65 cm, cena: 900 000 Kč

Emil F ill a: F igur a se psem 1933, kresba tuší na papíru, 30,7 × 24,3 cm, cena: 84 000 Kč

Pařížské aukce začátkem června nabídly několik poválečných obrazů Josefa Šímy.

Dvojitá krajina z roku 1954 se na aukci Sotheby’s prodala za více než 8 milionů korun.

/ www.artplus.cz

25

Kokoschkova Praha a další tucet autorských rekordů

Arthouse Hejtmánek – S celkovou tržbou bezmála 94 milionů korun skončila ve čtvrtek 1. června zahradní aukce společnosti Arthouse Hejtmánek. Jedno dílo bylo prodáno nad desetimilionovou hranicí, za více než milion sběratelé zakoupili dalších třináct obrazů a nad hranicí 100 tisíc korun pak bylo vydraženo téměř pět desítek položek. Prodáno bylo celkem 140 děl, což odpovídá téměř třem čtvrtinám celkového počtu nabízených položek.

Nejdražší dílo, velkoformátový pohled na Prahu od Oskara Kokoschky, byl vydražen za více než 52 milionů korun, což je celosvětové maximum za autorovu krajinomalbu. Obraz Kokoschka namaloval během svého čtyřletého pobytu v Praze ve druhé polovině 30. let (podrobně jsme jej představovali v květnovém čísle). Minimální podání činilo 43,4 milionu korun a dražby se zúčastnilo několik telefonních limitů. Kokoschkových děl se obecně na trhu neobjevuje mnoho.

Domácím trhem prošly doposud pouze čtyři malby, nejdráže byl prodán olej Žáby, taktéž dílo se vztahem k československým dějinám. Obraz namalovaný v reakci na srpnovou okupaci 1968 byl na listopadové aukci Adolf Loos Apartment and Gallery vydražen za 37,7 milionu korun, což je celosvětový rekord za Kokoschkovo poválečné dílo.

Další milionová díla byla dražena již pod hranicí 5 milionů korun. Na stejnou částku, 3,4 milionu korun, dosáhly obrazy Ovce na pastvě Václava Brožíka a neobvykle rozměrná Stromovka Kamila Lhotáka z roku 1970.

V Brožíkově případě jde o druhou nejvyšší cenu, u Lhotáka stačí tato suma na pomyslnou třetí pozici. Jde však o malířovo suverénně nejdražší pozdní dílo, nad tři

miliony korun byly dosud draženy jen Lhotákovy obrazy ze 40. let.

Za 2,34 milionu korun byl prodán Šímův obraz V Yerres za začátku 50. let, který se v dubnu 2014 objevil na obálce art+antiques.

Rekordmany v rámci milionových položek byli Max Oppenhaimer s olejem Pletoucí děvčátko z roku 1906 a Bohumír Matal s výjimečným raným dílem Deštníkář z roku 1946, oba obrazy shodně vystoupaly na 1,74 milionu korun. Matalovo rané dílo zájemci patřičně ocenili a jeho vyvolávací cenu znásobili víc než dvojnásobně. Téměř nedražený Oppenheimer se pak dočkal ještě vyššího nárůstu (dražba startoval na 558 tisících korun). Na shodnou částku, 1,74 milionu korun, dosáhly i Naříkající dívka Karla Černého nebo protějškové obrazy Zima a Jaro Vlaha Bukovace, jehož díla v poslední době zaznamenávají vytrvalý růst.

S nárůstem o 870 tisíc korun vydražil nový majitel knihu Civitates Orbis Terrarum, atlas městských vedut ze 16. století.

Konečná cena se vyšplhala na 1,61 milionu korun. Suverénní aukční maximum zaznamenal i Ženíškův žák František Urban, když jeho olej Anděl vystoupal z 806 tisíc až na 1,32 milionu korun. Nutno však dodat, že je to teprve druhá malba (a první prodaná), která prošla trhem.

Celkově databáze ART+ eviduje pouze dvanáct Urbanových děl.

Nad milion se dále dostaly ještě obrazy Pták moa od Zdeňka Buriana (1,12 milionu, druhá nejvyšší cena), Jaro od Karla Špillara (1,12 milionu, druhá nejvyšší cena) nebo oboustranná malba Holandský interiér / Most přes Seinu Rudolfa Kremličky (taktéž 1,12 milionu korun).

Ve střední cenové hladině nových autorských rekordů do-

Fr ant išek Urban: A n dě l , 1902, olej na plátně, 143,5 × 72,5 cm, cena: 1 364 000 Kč K amil Lho ták : S t r o m o v k a , 1970, olej na plátně, 90 × 79,5 cm, cena: 3 348 000 Kč Osk ar Kokoschk a: Pr aha, Pohled z a t e l i é r u n a P e t ř í n 1936/37, olej na plátně, 94 × 125 cm, cena: 52 080 000 Kč Václ av Brož ík : Ovc e n a p a s t vě 90. léta 19. století, olej na plátně, 56,5 × 76 cm, cena: 3 348 000 Kč

sáhli například Jan Honsa se svou velkoformátovou Letní krajinou z roku 1899. Tu získal nový majitel za 992 tisíc, což je o 536 tisíc více než předchozí autorovo maximum.

Dva metry široký olej Procházka astronautů s cenou 780 tisíc korun zase přinesl nový rekord pro

Otu Janečka. Za 682 tisíc byl vydražen olej Adam a Eva Jaroslava Hněvkovského, taktéž malířovo nové maximum navýšené o více než půl milionu korun. Vůbec poprvé se na domácím trhu objevila malba bergamského krajináře Marca Gozziho Rokle Nesso z doby

26

aukce

Šimotová, Stratil a nejen oni

S n í m á n í z k ř í ž e , Holandsko, počátek 17. století, hruškové dřevo, výška 26,5 cm, cena: 223 200 Kč Ot to Gutfreund: F r i g o l e t, 1916, akvarel, pastelky na papíře, 22,2 × 34,5 cm, přiloženy koncepty tří dopisů, cena: 396 800 Kč

kolem roku 1823 a vystoupala hned ze 198 na 992 tisíc korun.

Mezi sochařskými realizacemi vynikla drobná bronzová Sedící dvojice Zdeny Fibichové prodaná v novém autorském rekordu za 198 tisíc nebo Ležící ženský akt Miloslava Chlupáče s cenou 372 tisíc korun (pátá nejvyšší cena za umělcovo dílo, avšak rekord v sochařské kategorii). Zajímavé byly též plastiky starého umění, například pozdně gotická madona z Čech (508 tisíc), komorní dřevěné Snímání z kříže holandské provenience z počátku 17. století (223 tisíc korun) nebo figurální kompozice Kristův křest připisovaná okruhu Ferdinanda Maxmiliána Brokoffa. Posledně jmenované dílo, stejně jako zajímavé terakotové Poprsí Krista italské provenience z pozdního 15. století, však zůstaly nevydraženy.

Mezi pracemi na papíře dominovaly dopisy s kresbou Otto

Gutfreunda napsané roku 1916 v internaci ve francouzském táboře Saint Michel de Frigolet. Ty vystoupaly na 397 tisíc korun, a staly se tak nejdražší Gutfreundovou kresbou. Z minimálního podání 68 tisíc až na konečných 285 tisíc korun se dostal lept Modráček Vojtěcha Preissiga z roku 1903. Po pouhých pěti dnech tak o 21 tisíc překonal rekord za jiný umělcův lept vydražený koncem května v Dorotheu.

Ze starožitností byl největší zájem o kubistickou židli z bytu Dr. J. Borovičky vyrobenou podle návrhu Pavla Janáka. Její cena se z 93 tisíc vyšplhala na konečných 198 tisíc korun. Za 234 tisíc se prodala elegantní artdecová jídelna a za 198 tisíc korun bohatě intarzovaný bar z téže doby. Úspěchem jsou také ceny 68 a 58 tisíc korun za jídelní a nápojové soubory Ladislava Sutnara. / Tereza kouck á

Galerie Pictura – Červnová aukce Galerie Pictura vynesla více než 7 milionů korun, přičemž nového majitele našla necelá polovina z dvou set nabízených obrazů, soch a prací na papíře. Čtrnáct položek překonalo hranici sta tisíc korun.

Nejdražší položkou aukce se stala rozměrná perforovaná kresba Adrieny Šimotové z roku 1989, která se prodala za vyvolávací cenu 976 tisíc korun. Jde současně o nový aukční rekord za autorčinu práci na papíře. Dráž byly dosud draženy jen dva její obrazy ze 70. let. Dosažená cena je o to zajímavější, že kresba, vytvořená během umělkynina pobytu v klášteře v Hostinném, se na trh vrátila po necelých patnácti měsících, loni v březnu na aukci 1. Art Consulting vystoupalo z 420 na 600 tisíc korun.

Za 671 tisíc korun se prodala modrá Hlava s čtvercovým okem od sklářské dvojice Libenský-Brychtová. Jde o jejich osmou nejvyšší cenu realizovanou na českých aukcích, před dvěma lety se však tatáž socha (z aukčních

katalogů nelze jednoznačně poznat, zda se jedná o identickou položkou, či jen o odlitek ze stejného roku) na specializované aukci Dorothea prodala dokonce za 960 tisíc korun.

Z necelých 270 na 439 tisíc korun vystoupal oboustranný obraz Milenci / Procházka v parku od Miloslava Holého. Malba z roku 1926 se na trh vrátila po devíti letech a její cena za tu dobu vzrostla na více než čtyřnásobek.

Tomuto nárůstu patrně pomohlo i to, že jen o pár dní dříve byl na aukci Galerie Kodl Holého obraz vydražen v novém autorském rekordu za 516 tisíc korun.

Bojovalo se také o dva rané obrazy Václava Stratila z konce 70. let, které vystoupaly na 122 a 159 tisíc korun. Třetí nabízený obraz z téhož souboru zůstal na vyvolávací ceně 61 tisíc korun. Z prací na papíře se vedle již zmiňovaného díla Adrieny Šimotové nejdráže prodal pastel Karla Černého V lese, jehož cenu několik zájemců navýšilo až na 183 tisíc korun. / js

V á c l a v S t r a t i l : Z p a r k u, 1978, olej na plátně, 179,5 × 123 cm, cena: 158 600 Kč Ad r i e n a Š i m o t o v á : M a p o v á n í p r o s t o r u 1989, perforovaná kresba na papíře, 260 × 90 cm, cena: 976 000 Kč

inzerce

27

PŘÍMÉ PŘENOSY Z METROPOLITNÍ OPERY VE VAŠEM KINĚ Sezona 2017/18

Předprodej zahájen www.metopera.cz

ČTĚTE BUBÍNEK REVOLVERU www.revolverrevue.cz

28

aukce

Kolářová, Grygar, Boudník a nejen oni

1. Art Consulting – Asambláž Životopis jedné patentky od Běly Kolářové, kterou jsme představovali v minulém čísle, se podle očekávání prodala v novém autorském rekordu za 504 tisíc korun. Celá aukce, která se konala ve středu 7. června v Topičově salonu a byla zaměřena výhradně

na poválečné a současné umění, vynesla 15,4 milionu korun při úspěšnosti 85 procent. Prodalo se 69 z 81 nabízených obrazů a prací na papíře, 44 z nich za částky přesahující sto tisíc korun.

Vedle Běly Kolářové se v autorských rekordech prodala díla Tomase Rajlicha (372 tisíc), Milo-

slava Troupa (660 tisíc), Františka Kyncla (180 tisíc), Milana Grygara (540 tisíc) a Vladimíra Boudníka (312 tisíc korun). Pro dva prvně jmenované šlo do značné míry o aukční premiéry, takže realizované ceny není příliš s čím srovnávat. Pro Grygara a Boudníka se pak jedná o rekordy v kategorii prací na papíře. Od Rajlicha byla nabízena jedna z jeho šedých mřížek z poloviny 70. let, která z vystoupala z 300 na 372 tisíc korun. O Kynclův rekord se postarala prostorová asambláž z 80. let, za kterou vítěz aukce nabídl 180 tisíc korun, téměř dvojnásobek minimálního podáni.

Grygarova Půdorysná partitura z roku 1968 na konečných více než půl milionu korun vystoupala z minimálního podání 348 tisíc. Další dvě jeho kresby ze 70. a 80. let se vzápětí prodaly za 204 a 156 tisíc korun. V případě Boudníkovy aktivní grafiky z roku 1961 cenu výrazně ovlivnilo, že nabízený grafický list byl dražen spolu s jeho původní plechovou matricí. Dosavadní rekord za jednotlivou Boudníkovu grafiku, když nepočítáme monotypy, byl zhruba třetinový.

Vůbec nejdražší položkou aukce se nicméně stalo rozměrné květinové zátiší od Jana Baucha, které vystoupalo z 660 na 900 tisíc korun. Šlo o dosud vůbec největší Bauchovo plátno (177 na 110 cm) nabízené v aukci. Bojovalo se i o další dílo ze 40. let,

J a n B a u c h : K y t i c e , 1949, olej na plátně, 177 × 110 cm, cena: 900 000 Kč T o m a s R a j l i c h : B e z n á zv u, 1974, akryl na plátně, 85 × 85 cm, cena: 372 000 Kč V l a d i m í r B o u d n í k : A k t i v n í g r a f i k a , 1961, graf ika na papíře, plechová matrice, 24,5 × 33 cm, cena: 312 000 Kč M i l a n G r y g a r : P ů d o r y s n á p a r t i t u r a , 1968, tuš, tempera, pastel na lepence, 51 × 73 cm, cena: 540 000 Kč

fantaskní scénu Za oknem od Pravoslava Kotíka. Z minimálního podání 336 tisíc se tento obraz z roku 1947 dostal až na 600 tisíc korun. Ze stejné doby pochází i zmiňovaný rekord Miloslava Troupa, rozměrný obraz Žlutý anděl. V tomto případě však šlo o prodej za vyvolávací cenu. Obraz byl dražen týden před zahájením Troupovy výstavy v Obecním domě, která je pořádána k připomenutí sta let od umělcova narození.

S výraznými nárůsty byla dále dražena díla Otakara Slavíka, Zbyška Siona, Karla Malicha, Adrieny Šimotové, Aleny Kučerové či Stana Filka. Pro řadu z nich šlo ve výsledku o druhá či třetí nejdražší díla prodaná dosud v aukci.

Shodně ze 156 na 312 tisíc korun vystoupaly papírový reliéf Adrieny Šimotové a jedna z matric Aleny Kučerové. Obraz Žena v ohni, dílo Otakara Slavíka z roku 1977, vylétl dokonce na 540 tisíc korun, trojnásobek vyvolávací ceny. Podobně si vedl i o rok mladší minimalistický obraz Transcendencia od Stana Filka, který vystoupal na 264 tisíc korun.

Z mladšího umění nejvíce zaujaly práce Jiřího Černického, Vladimíra Kokolii a Františka Skály, jejichž ceny se pohybovaly od 212 do 240 tisíc korun. Bez kupce naopak zůstal téměř třímetrový kouřový obraz Magdaleny Jetelové, který byl nabízen za 540 tisíc korun. / js

29

Od Afriky po Rónu

Prague Auctions – Společnost Prague Auctions nabídla na trojici aukcí v neděli 11. června bezmála osm set položek. Nového majitele našlo 38 procent z nich, dohromady za 6,1 milionu korun.

Hranici sta tisíc korun překonalo sedm obrazů a jedna socha. Právě 1,2 metru vysoký bronz Žirafa od Jaroslava Róny se s cenou 375 tisíc korun stal nejdražším dílem aukčního odpoledne. Plastika z loňského roku se zároveň postarala o nový rekord za Rónovo sochařské dílo. Dráž se v aukci dosud prodaly jen dva jeho obrazy z konce 80. let.

Ze staršího umění nejvíce zaujal pastel Parník č. 38 od Jaroslava Rösslera, od kterého byly zatím nabízeny jen fotografie. Mnohokrát vystavované a pu-

Jarosl av Róna: Ž ir afa, 2016, bronz, výška 124 cm, cena: 375 000 Kč

blikované dílo z poloviny 20. let se prodalo s mírným nárůstem za 325 tisíc korun. Hned sedmi obrazy byl v nabídce zastoupen Vlastimil Beneš, bez kupce zůstaly jen dva z nich. Nejvyšší ceny dosáhlo opakovaně nabízené plátno Dvě ženy u rybníka, které vystoupalo ze 100 na 187 tisíc korun. Součástí dražené kolekce byl i početný soubor děl současného umění, z nějž nejvyšších cen dosáhly práce Jakuba Matušky (212 tisíc), Petra Maliny (150 tisíc) a Krištofa Kintery (102 tisíc korun).

První ze zmiňovaných tří aukcí byla aukce jediné sbírky, eklektické kolekce nejmenovaného československého diplomata.

Nabízeno bylo 280 položek, od afrických masek a idolů přes zednářské insignie z počátku 20. století až po několik desítek obrazů pozapomenutého Jaroslava Kafky (1896–1973). Nového majitele našly zhruba dvě pětiny nabízených uměleckých děl a starožitností, dohromady za 1,2 milionu korun.

Z nabízených děl mimoevropského umění se nejdráže prodalo titulní dílo aukce, čínská olejová lampička z 14.–17. století, která vystoupala na 60 tisíc korun. Bez kupce naopak mimo jiné zůstal obraz od tanzanského malíře Eduarda Saidi Tingatinga, který byl s vyvolávací cenou 1,5 milionu korun nejdražší nabízenou položkou.

Součástí dražené kolekce i následující aukce umění a designu byla také více než stovka váz a mís z druhé poloviny 20. století.

Nejvíce se bojovalo o drobnou vázu podle návrhu Jana Kotíka, která vystoupala z 12 na 21 tisíc korun. Ze 150 nabízených fotografií se jich prodalo o něco více než třetina, přičemž nejaktivněji dražitelé přihazovali na dva snímky Miroslava Tichého.

Nejdražší se prodal za 82 tisíc korun. / js

Knihy a starožitné drobnosti

Kotík a vše od Zoubka

Zezula – Brněnská aukční síň Zezula na své červnové aukci nabídla 550 uměleckých děl a starožitností, od početného souboru knih přes historické sklo až po nábytek. Nového majitele našly tři pětiny položek, dohromady za 1,3 milionu korun. Relativně nízký obrat vysvětluje, že v nabídce tentokrát nebylo jediné dílo s vyvolávací cenou nad sto tisíc korun.

O čtvrtinu z dosažené částky se postaraly knihy. Nejdráže se prodal geografický atlas Die gantze Erd-Kugel vydaný roku 1672 ve Frankfurtu. Nový majitel za něj nabídl 81 tisíc korun. Ze starožitností se nejdráže prodal bohatě vyřezávaný rám z 19. století, který vystoupal na 32 tisíc, a dvojice řezaných pohárů z přelomu 18. a 19. století, které ze 7 tisíc vyskočily až na 28 tisíc korun. Mezi obrazy se nejvíce bojovalo o malbu Návrat T. G. Masaryka do vlasti od Karla Žůrka z roku 1919. Z 6 tisíc vystoupala až na 31 tisíc korun. / js

Dolmen – Jarní část aukční sezony uzavřela aukce galerie Dolmen v poslední červnovou středu. Kupce na ní našla přibližně čtvrtina z necelých čtyř set nabízených položek, dohromady za 2,2 milionu korun. Hned pět položek překonalo hranici sta tisíc korun, mezi nimi i jedna socha Olbrama Zoubka. Šedesáticentimetrový bronz Zaslíbená vystoupal ze 120 na 192 tisíc korun, což je sedmá nejvyšší aukční cena za dílo Olbrama Zoubka, který zemřel dva týdny před aukcí. Galerie vedle toho nabízela 27 jeho papírových reliéfů.

Prodaly se všechny do posledního, dohromady za 87 tisíc korun, což je více než dvojnásobek součtu jejich vyvolávacích cen. V minulosti srovnatelná díla takovouto pozornost rozhodně nebudila.

Nejdražším dílem aukce se stal expresivní obraz Figura od Jana Kotíka. Metrový olej z roku 1960 odešel za vyvolávací cenu 432 tisíc korun. Dalšími statisícovými prodeji byly dva pastely Karla Malicha (shodně po 180 tisících) a obraz Michaela Rittsteina z roku 2007 (168 tisíc korun). / js

K a r e l Ž ů r k a : N á v r a t T. G .

M a s a r y k a d o v l a s t i , 1919, olej na plátně, 113,5 × 75,5 cm, cena: 30 680 Kč

J a n K o t í k : F i g u r a , 1960, olej na plátně, 95 × 65 cm, cena: 432 000 Kč

30

4. díl

text Richard Adam Autor je sběratel, spoluzakladatel Richard Adam Gallery.

Pohledem sběratele S Hlavinou v Tokaji

T om á š Hl av ina: Gargantua a Don Quijote 1997, dřevo, sádra, 36 × 90 cm, Richard Adam Gallery

Vím, Tomáš Hlavina má mít výstavu až v září. V Galerii 1. patro a snad s Jiřím Kornatovským. Řeknete si možná, proč nepočkat s tímto článkem až na září, kdy žár léta zvolna pohasíná a lidé (po návratu z dovolených) se s novou silou „vrhají na galerie“. Inu, je to tím, že příběh, který vám chci vyprávět, patří tak trochu k létu. Do doby ochutnávání a vychutnávání a taky popíjení.

Plátky masa mnohoslibně voní na grilu, hostitelka v lehounkých šatech a já si jen povzdechnu a přestanu vás konečně napínat. Co taky. Vždyť máme před sebou výlet do Tokaje!

Adam Szentpétery je slovenský umělec, malíř, geometrista a taky profesor na vysoké výtvarné škole v Košicích. Velmi rád do Košic jezdím, umění, skvělé jídlo a tokaj, tokaj v každé vinárně a mně se sbíhají sliny, už když na to pomyslím. S Jánem Vasilkem, dalším z těch výborných košických výtvarníků, neopomeneme nikdy pár vináren navštívit, a protože Rožňava je nedaleko, neopomeneme navštívit ani Szentpéteryho. Bydlí

totiž právě tam. Proč o tom všem píši?

Szentpétery totiž stál za naším výletem do Tokaje.

Szentpétery je Maďar, Maďar jak poleno, a velmi rád mě vozí do Maďarska. Miskolc, Eger a taky Tokaj. Vždy výtečné víno, Maďarsko je pro víno země zaslíbená, ještě lepší jídlo, a já si jen po dvacáté osmé opakuji: kam se hrabe celá česká kuchyně! Když si Szentpétery jednou povzdechl, Bartuszovi bude za chvíli osmdesát a kde vzít tak dobrého sochaře, přece nemůžeme sochařský ateliér v Košicích zavřít, řekl jsem Tomáši Hlavinovi.

Mám ho velmi rád, jeho minimalistické umění je mně neobyčejně blízké, a i když jsou s ním spojeny některé „záhady“, třeba dělá-li minimalismus jen proto, že má minimalistický ateliér (tak asi metr na metr), nebo je ten ateliér minimalistický právě kvůli tomu minimalistickému umění.

Myslím, že Tomáš představuje jednu z největších osobností, které dnes u nás žijí a tvoří. Minimalismus s příchutí vytříbeného estetismu, tak bych

asi jeho umění charakterizoval. Jak ten Tomášův zájem o místo profesora v Košicích nakonec dopadl, je, myslím, jasné, dnes vede ateliér na Akademii výtvarných umění v Praze a na výlet do Košic jen s povzdechem vzpomíná.

Těžko totiž zapomenout na zážitek, který nám připravil Adam Szentpétery. Řídil Szentpéteryho kamarád, jen napůl Maďar, co má v Košicích obchod s obrazy, a když zastavil asi 20 kilometrů před věhlasným městečkem, ještě netušíme, co na nás čeká. Ve velkém sklepě připraveny velké mísy, čabajky a uheráky a slaniny (a nevím, co ještě) a vrchní sklepmistr z toho tokajského království už přichází s koštýřem a nalévá číslo jedna. Ten nejobyčejnější tokaj, co ve sklepě mají. Ochutnáváme, zakusujeme, hodnotíme, velká klenba sklepa zvědavě přikukuje a sklepník už zase tady, dopíjet, dopíjet, a tokaj číslo 2 už oblažuje sklenky a taky nás. Čabajka, uherák, sýr, okurka, dopíjet, dopíjet, copak vám nechutná? A já s Tomášem, po vzoru Chaplinovy Moderní doby, přeřazujeme na vyšší rychlost. Po třetím čtvrtý, a když nakonec co zvláštní bonus osmý nebo devátý (tuším sedmiputnový), vypotácíme se na vzduch a dlouze a těžce lapáme po dechu.

Naštěstí, začátek listopadu, horko už ne, a městečko Tokaj připravuje další lahve a další zákusky.

Pijeme, pořád je to dobré, tam a zpátky procházka po ulicích, a když Adam oznámí ještě jedno překvapení, auto už zastavuje před jakousi restaurací. Je sice asi nóbl, jistě, ale my už nóbl nejsme. Ne že bychom byli opilí, to by ty zbaštěné lahůdky ani nedovolily, ale když je něčeho moc, tak je toho, jak se říká, příliš. Člověk by si měl dopřávat návštěv Tokaje opravdu s rozmyslem… Takže opouštíme pohostinné a (i v listopadu) slunné Maďarsko úplně vyřízení a každého, kdo začne básnit o Tokaji, jen nenápadně odsouváme za bláznivý plot. Proboha, byl jste v Tokaji s Adamem Szentpéterym?

31

www.gavu.cz

Gotika Stálá expozice / Kurátorka Michaela Othová

Umění 20. a 21. století Stálá expozice / Kurátoři Marcel Fišer, Ondřej Chrobák

Retromuseum Stálá expozice / Hlavní kurátorka Daniela Kramerová

Miroslav Vystrčil, Retrospektiva / Velká galerie / 29. 6.–17. 9. / Kurátoři Marcel Fišer, Petra Widžová

Pavel Šebek, Petr Emptych, ABC2 Malá galerie / 1. 7.–3. 9. / Kurátor Jiří Gordon

Automat na výstavu. Čsl. pavilon na Expo 67 v Montrealu / Retromuseum / 11. 5.–5. 11. / Kurátorky D. Kramerová, T. Nekvindová

Skupina 42 ve sbírkách GAVU Cheb / Výstava z depozitáře / 28. 4.–1. 10. / Kurátorka Marie Klimešová

Václav Živec, Jan Slavík, Pomník legionáře Josefa Jonáše Opus magnum / 29. 6.–17. 9. / Kurátor Marcel Fišer

UMÍ! Porta – hudební festival i společenský fenomén 1. 6.– 8. 10. / Retromuseum / Kurátorka Daniela Kramerová

32

portfolio

text Viktor Čech Autor je teoretik a kurátor současného umění.

Miroslava Večeřová Lidské tělo, materialita a jejich vztahy v performativní rovině jsou v současném umění výraznými tématy. Miroslava Večeřová se řadí mezi ty autory, kteří je reflektují prostřednictvím média fotografie.

Na její letošní výstavě v pražském NoD (společně s Pavlem Příkaským) se to například projevilo v přesazích mezi snímky, prácí s objekty a performancí.

Vždy když jsem se v průběhu let setkal s prací Miroslavy Večeřové, vytanula mi na mysli útlá knížečka Under Blue Cup od Rosalind Krauss publikovaná v roce 2011. Proslulá teoretička umění se v ní vyrovnává s postmediální situací současného umění a definuje v ní svůj postoj, založený na chápání média jakožto „podpory“ (support). Specifické vlastnosti každého z nich jsou pro ni pak základem principů reinterpretovaných v širším intermediálním poli. Zároveň se však vždy zpětně odkazují k výchozímu paradigmatu.

Vzniká tak pohyb, v rámci nějž je médium vždy znovu definováno. Takto chápanou základnou či podporou pro tvorbu Miroslavy Večeřové je fotografie.

To má jistě svůj základ ve vzdělání umělkyně, které Večeřová získala ve fotografických ateliérech na londýnské Camberwell College of Arts a pražské UMPRUM. Rovina technicky zachyceného obrazu se v její tvorbě stala základnou pro ohledávání, které bychom mohli stručně definovat jako setkávání těla a materiálu s dvojrozměrnou reprezentací. Tento princip, ve spojení s hravě humornou pointou, se projevil již u starších prací, jako je Řeka z roku 2013. Na tomto videu, stejně jako na řadě dalších je také dobře patrný performativní rozměr, s nímž se autorka potýká se zdánlivě statickou podstatou fotografického média.

V případě videa Řeka je divák postaven před statický záběr vodního toku, který je ale vzápětí odhalen jako pouhá potištěná plachta plovoucí na hladině bazénu, přes niž autorka performativně skočí do vody. Iluze dvojrozměrného obrazu je zde animována živou akcí a plastickým živlem vody, celek

je ale reprezentován v orámovaném záběru dvojrozměrné promítací plochy.

Tato hra mezi povrchem, tělem a materiálem se v tvorbě Večeřové vyskytuje v mnoha podobách. Řada jejích fotografických prací využívá analogickou situaci k intimnímu dialogu mezi předmětnými prvky či tělem a jeho částmi na straně jedné a plochým povrchem snímku na straně druhé. U starších prací se to projevuje především v samotném aranžmá fotografií, zatímco v nedávné tvorbě tento dialog vystupuje i před jejich rovinu do reálného prostoru.

Práce s pigmentem a plastickým materiálem vnesla do autorčiny práce výtvarný moment, který je posílen v tvůrčí spoluprací s malířem Pavlem Příkaským. Jejich společná realizace Inner Monologue (2016) spojila intimní hru se zákoutími, lidským tělem a výtvarnou intervencí jak v rámci videa, tak v přilehlé instalaci. Tělo zde vystupuje jako předmětný aktér, zbavený psychologizující subjektivity, ale odhalující nám svá zákoutí ve hře s pigmenty, materiály a předměty, v níž je narušena binarita živého a neživého.

Podobně jsou v jejich starším společném videu Icebergs (2013) animovány pomalu plovoucí objekty připomínající kry, které vytvářejí ve fluidně neurčitém prostoru bazénu křehký tanec věcí.

V rámci projektu Images That Occupy Thoughts (2017) vytvořila Miroslava Večeřová sérii objektů, v nichž je fotograficky zachycený materiál reflektován v přímé konfrontaci snímku s věcmi a situacemi. Fotografie se zde staly objekty zapojenými do interakce v rámci instalace ve výstavním prostoru a stejně tak performeři navazují fyzický kontakt s na

snímcích zachycenými těly a vytvářejí aktivní zpětnou vazbu například tím, že je jakoby drží na stěně nebo se o snímky opírají. I samotná fotografie se zde stala součástí oné animistické hry mezi životem a předmětností.

Termín „support“ ve zmíněné knize Rosalind Krauss není chápán ani tolik v rámci spektra uměleckých médií, jako jsou malba, socha či nověji už vlastně i fotografie – médií tradičně definovaných a modernismem reflektovaných. Nahrazuje tento jejich status pojetím „podpory“ jako funkčního základu umožňujícího danému jevu naplňovat svou kulturní funkci. „Supportem“ tedy mohou být pro umělce i tak různorodé jevy, jako jsou animovaný film, automobilismus nebo investigativní žurnalistika. Miroslava Večeřová chápe fotografii v lecčems podobně: není jejím vězněm, nechápe ji jen jako umělecké médium, její zájem se obrací spíše k podstatě současnosti, založené na neustálé konfrontaci mezi dvojrozměrností technických obrazů a předmětností a tělesností virtuálního i reálného prostoru, v němž se s nimi setkáváme. (horní dva) Inner Monologue HD video, 7 min 58 s, 2016, ve spolupráci s Pavlem Příkaským (vlevo) b e z n á zv u fotografie, z výstavy Images That Occupy Thoughts, 2017 (vpravo) I m a g e s T h a t Occ u p y T h o u g h t s instalace, fotografie, performance, Galerie NoD, Praha 2017, společně s Pavlem Příkaským

33

34

rozhovor

text Jiří Ptáček Autor je umělecký kritik a kurátor Fotograf Gallery. foto (portrét) Tanasis Andonias

Některé konzervy patří k sobě Rozhovor s Hanou Puchovou Hana Puchová mě nepozvala do ateliéru, protože pracuje v malém bytě a větší množství obrazů se jí tam nevejde. Sešli jsme se tedy v Galerii výtvarných umění v Ostravě, kde poprvé prezentuje kompletně všechny své portréty a valnou většinu zátiší.

Včera jsme se dohodli, že se potkáme, teprve až opravíte jeden z portrétů na výstavě. Co tomu obrazu chybělo?

Pořád mu něco chybí. Namalovala jsem ho před čtyřmi lety a z výstavy šel rovnou do skladu, protože jsem si říkala, že ho jednou dodělám. Jenže nemám auto, sama bych si ho musela donést domů, a tak jsem ho pouze nevystavovala. Tentokrát jsme na výstavu dali kompletně všechny portréty, a jak jsem obraz znovu viděla, vrátilo se mi nutkání domalovat ho. Nelíbila se mi barevnost a provedení pozadí. Myslím ale, že jsem ho ani tentokrát úplně nespravila.

Když jsem se chtěl dát pozvat do ateliéru, abychom byli mezi obrazy, řekla jste mi, že bych stejně nic neviděl, protože pracujete doma, obrazů se vám tam moc nevejde, takže je stěhujete do skladu. Má práce doma nějaké výhody?

Jako učitelka na základní škole vyučuji výtvarnou, estetickou a pracovní výchovu. Léta jsem učila na téměř plný úvazek. Neuměla jsem si představit, že nejdříve jedu do školy a odtud do „druhé práce“ malovat. Nevím, jak bych to všechno stíhala.

Navíc ráda mám obrazy k dispozici, ráda se na ně podívám třeba druhý den ráno. A to by jinak nešlo.

Na malování jsem dříve mívala volnou středu. Jenže když jsem v úterý večer přišla domů a mohla začít malovat, většinou jsem se pouze otřepávala z těch předchozích dvou dnů. Dokázala jsem se k práci dokopat, když jsem musela kvůli výstavě, ale dlouhodobě vzato to bylo vždy náročné. Před dvěma roky Robert Runták nakoupil v Galerii Petr Novotný mé obrazy a to mi dodalo odvahu, že rok dva vydržím s nižším platem. Ve škole mám teď poloviční úvazek. Zatím to jde, a když to nepůjde, tak se k tomu nějak postavím.

Před pěti lety se vaši žáci stali námětem série kreseb Tady je ale veselo. Kreslila jste je jako takové divoké nezbedy.

Trvalo mi asi deset let, než jsem ty „divoké nezbedy“ mohla nakreslit. Ne, že bych nad tím neuvažovala, vždycky jsem kreslila to, co jsem kolem sebe viděla.

Tohle si ale muselo sednout. Dlouho jsem je kreslila úplně špatně. Zaujala jsem jakýsi „aktivistický přístup“ a kreslila je hezčí. Trochu jako UNICEF. A to muselo přejít?

Samozřejmě, koho by tohle zajímalo? Když cyklus Tady je ale veselo vznikal, byla jsem třídní učitelka a žáci mě kompletně rozčilovali. Zejména kluci v pubertě

35

36

rozhovor

jsou zcela nesnesitelní, alespoň ti „moji“ mi tehdy tak připadali. Zároveň jsem dostala nabídku výstavy v Českém Těšíně, kde jsem musela udělat něco na papír.

Skicák jsem měla plný, takže se to hodilo.

Pod tlakem blížícího se termínu výstavy se vám pracuje dobře?

Docela ano. Jsem lenivá, a když vím, že je jedno, jestli práci odevzdám za týden, nebo za měsíc, tak to většinou odkládám.

Vyrůstala jste v Ostravě. Co vás přivedlo k výtvarnému umění?

Myslím, že toto mají všichni stejné. Talentované děti se poznají podle toho, že se nějaké věci věnují a že je to těší. Samozřejmě je motivuje, když s tím mají úspěch. Já osobně na základní škole neměla nejlepší prospěch z předmětů jako matematika nebo chemie.

A nevěřila jsem, že by mě vzali na střední uměleckou školu. Ve Frýdku-Místku ale bylo střední odborné učiliště, kde mimo jiné šlo studovat aranžérství. Součástí výuky byla také kresba a výtvarné základy. Učil je grafik a malíř Jaroslav Homolka a na něj mám moc dobré vzpomínky. Byla jsem v tomto prostředí výjimečná, takže mě chválil a podporoval. Později jsem nějakou dobu dělala aranžérku, a protože mě to postupně přestávalo bavit, šla jsem pracovat do knihovny. Tam mě zastihla revoluce v roce 1989. Kamarádi jako Pavel Šmíd nebo Petr Pastrňák se začali hlásit na vysoké školy, a tak jsem to o rok později také zkusila.

Volbu ateliéru Jiřího Šalamouna motivoval zájem o kresbu a ilustraci?

Rok po revoluci jsem pracovala na horské chatě, umývala jsem tam nádobí. Chtěla jsem se připravit na zkoušky a vyhovovalo mi, že jsem tam měla týden službu a týden volno. Myslela jsem, že budu kreslit podle modelu a připravovat se na zkoušky. Tomu jsem sice moc nedala, zato jsem dělala vlastní věci. Na zkoušky jsem nesla obrovské kolorované linoryty. Na Akademii výtvarných umění mě ovšem nevzali, tak jsem výkresy přenesla na UMPRUM. S malbou jsem měla minimální zkušenosti. Chtěla jsem někam, kde je kresba a grafika. A protože Šalamoun tvrdil, že je doba „jako po válce“, rozhodl se vzít větší počet uchazečů. Obvykle bral tak tři, v našem roce jich ale vzal sedm.

Z toho, jak mluvíte o Pavlu Šmídovi nebo Petru Pastrňákovi, vyplývá, že jste se již v té době znali.

Ano, promiňte, vyprávím to tak, jako byste to všechno věděl. Například Jiřího Surůvku znám snad od svých sedmnácti let. Poprvé jsme se potkali na nějakém rockovém festivalu. To si ale on patrně nepamatuje.

Lépe jsme se poznali o něco později při lekcích kreslení na lidové konzervatoři u Aleny Ovčáčkové. Tam jsem potkala také Marka Pražáka. A Jiří Surůvka mě později

seznámil s manželi Helenou a Pavlem Šmídovými. Tehdy jsem hodně kreslila a on mě vyzval, ať své práce vezmu ke Šmídům na výstavu pořádanou u nich v domě na půdě. Myslím, že to bylo v roce 1988. Tak jsem tam na zeď přilepila několik perokreseb. Následující rok František Dýmal a Rostislav Němčík, jeden z mála místních chartistů, uspořádali výstavu v podchodu pod Frýdlantskými mosty. Byl květen 1989 a organizátoři kvůli tomu měli průšvih. Ale díky ní jsme se také brzy sblížili s Janem a Danielem Balabánovými, které tam tehdy někdo pozval.

Naše první společné setkání se odehrálo v jedné hospodě ve Stodolní ulici. Ta tehdy vypadala úplně jinak, Vít Soukup ještě někdy v polovině 90. let říkal, že vypadá jako po válce. A opravdu to tak bylo. Ale zpátky k bratrům Balabánům. Krátce předtím, než jsme se poprvé sešli, tak jsem v jednom katalogu viděla Danovy práce a zjistila, že je z Ostravy. Do té doby jsem vůbec nevěděla, že tady někdo takový žije. Seznámili jsme se, zjistili, že máme společné zájmy, a začali se stýkat. Také výstav pomalu přibývalo. Mezitím se zaplať pánbůh zhroutil režim, někteří se přihlásili na školy, někteří zůstali.

Jaké to bylo v ateliéru u Jiřího Šalamouna?

Zprvu to bylo neštěstí. Cítila jsem se už být umělkyní a představovala si, že to bude stejné jako s Danem Balabánem, že budeme sedět u stolu a vyprávět si zajímavé věci. Jenže Jiří Šalamoun byl takový praktický, zadal nám úkol a řekl, ať v úterý přijdeme na korekturu. Přišlo mi to jak pro malé děti a popravdě mi ta zadání ani nešla plnit. Musela jsem dělat, co řekl, někdy nám zadal i techniku, dostávali jsme protiúkoly a museli si s nimi rychle poradit. V tom jsem se necítila svobodná. Nade mnou ve vyšších ročnících ovšem byly mé vrstevnice Veronika Bromová a Markéta Othová.

Také ony dostávaly úkoly, ale uměly si je přizpůsobit, aby se jim dobře dělaly. Když jsem to viděla, došlo mi, že se trápím zbytečně. A že je pouze mojí chybou, když se tím trápím. Zpětně jsem za Šalomounovo školení vděčná. Myslím, že jsem se u něj hodně naučila, zejména nebát se věci přijmout.

Hana Puchová: V y soké pece 1 před odpichem z cyklu Vítkovice, 1988, kvaš, papír 48 x 65 cm, foto: V. Šulc

To jste stále dělala hlavně grafiku a kresbu?

Myslím, že nejblíže mám ke kresbě, takže jsem uvažovala spíš graficky. Používala jsem sice barvu, ale například krajinu jsem kreslila fixem, abych se vyhnula práci se štětcem. S malbou jsem si lépe porozuměla až teprve během studijního pobytu v Marseille v roce 1996. To jsem měla rok před koncem studia.

Ptám se proto, že zkušenost s kresbou se mi zdá významná i pro stylizaci vaší malby.

Kresba je pro mě bezesporu úplný základ. Protože už maluji dlouho, tak jsem se to už lépe naučila.

Ze začátku ale každá moje malba vypadá jako od

Hana Puchová: Honza a Pe tr a 2002, akryl, plátno 85 × 125 cm, GVUO, foto: V. Šulc

37

38

Hana Puchová: Jirk a a D a n i e l a , 2010, akryl, plátno, 135 × 115 cm, Sbírka Roberta Runtáka

rozhovor

39 každého jiného malíře. A to mě tak znervózňuje, že ji postupně zplošťuji. Jiří Šalamoun byl hodně vzdělaný, vnímal a uměl reagovat jak na věci, co mu byly blízké, tak na ty, co mu byly cizí. Vzpomínám si, jak něčím podobným, co jsem si v prvním ročníku zažila já, procházel Lubomír Typlt. V ateliéru byl sice pouze dva roky, na začátku mu ale podle mého názoru Šalamounovy úkoly hodně vadily. Pamatuji si ale, jak jsme dostali za úkol vyřešit volné téma podle pravítka. A Lubomír tehdy udělal opravdu silné věci, které má dodnes v katalozích. Když jsem s ním o tom později mluvila, uvědomoval si, jak ho to tehdy nastartovalo. Myslím, že nás ten způsob výuky vlastně osvobodil.

Ve vaší nové monografii jsou publikovány vaše kvaše z roku 1997, ve kterých jste malovala prostředí a provoz železáren ve Vítkovicích. Pokud vím, bylo to téma vaší diplomové práce.

Moje diplomová práce je bohužel ztracená. Šlo o šestnáct velkých kvašů a prodala jsem je krátce po dokončení. Byla jsem bez zaměstnání a peníze jsem potřebovala. Neměla jsem ani na to, nechat si diplomovou práci vyfotografovat. Jejich současného majitele jsem letos kontaktovala kvůli dokumentaci do monografie, ale nezareagoval. Nechtěla bych, aby tento rozhovor vyzněl jako óda na Šalamouna, ale na moji diplomovou práci určitě mělo vliv, jak nás nutil chodit po Praze a kreslit, s čím se setkáme. Do železáren ve Vítkovicích jsem si vyjednala volný vstup, Jan Balabán, který tam pracoval, mi pověděl, kde se co přibližně nachází, a já vzala sešit, tužky a fixy a šla tam kreslit. Kreslila jsem, co jsem viděla, pomalu se osmělovala, až mě nějaký pán pozval, ať si nakreslím odpich. Tak jsem to udělala a následně slévače nakreslila při svačině, jak se dívají na Wimbledon. Všechno tam bylo ohromující a krásné, měla jsem dobré skici, ale přesto jsem si s tím nevěděla rady. Na korektury jsem donesla několik kvašů a dopředu jsem věděla, že to řeším špatně. Chtěla jsem reprezentovat Ostravu a její chloubu. Šalamoun mi ale už první větou pomohl, když se zeptal, proč se tak snažím. Potřebovala jsem pochopit, že výsledku nedocílím chtěním. Jsou umělci, kteří si dokážou vymyslet situaci a pak ji vyplnit, já jsem ale ráda překvapovaná. Přestala jsem se tedy tolik snažit, začalo mě to víc bavit, a také proto je mi dnes líto, že se celý soubor ztratil.

Spousta nadaných osobností z regionů se po vysoké škole již nevrací tam, odkud přišli. Vy jste ale vrátila.

Studovat jsem šla jako starší. Začínala jsem v pětadvaceti letech. V Ostravě jsem měla bydlení, kamarády a rodiče. Proto jsem se rozhodla vrátit do zdejší komunity. Kdyby mi bylo méně, možná by to bylo jinak.

Nedlouho po návratu jsem také začala učit.

Druhá polovina 90. let bylo takové šťastné období ostravské umělecké scény. Do jaké atmosféry jste přišla?

Zvláštní bylo, že jsem se vrátila trochu jako cizinec.

Jako bychom se minuli navzájem. Za tu dobu vznikla nová přátelství, Jiří Surůvka měl různé aktivity, Daniel Balabán nikdy nebyl takový, že by s námi potřeboval trávit moc času. Nejčastěji a nejraději jsem bývala s Janem Balabánem.

Jakým způsobem Jan Balabán coby spisovatel nahlížel výtvarné umění?

S nadsázkou bych řekla, že by si mě v životě nedovolil kritizovat. Vždyť on se být výtvarným kritikem ani necítil. Psal o umění, protože ho zajímalo, uměl se k němu pěkně vyjádřit a lidé o to stáli. Po prvních několika textech přitom zjistil, že nemůže, a hlavně nechce psát negativní kritiku, protože ho netěší zabývat se něčím, co ho nebaví. My ale byli zvědaví na jeho názor, který byl v nejlepším slova smyslu názorem mimořádně poučeného laika. V žádném případě bych nechtěla, aby to vůči němu vyznělo hrubě. Prostě nebyl odborník, ale velký fanoušek, kterého jsem k sobě zvala jako kamaráda, jehož názoru jsem si vážila. Za nejdůležitější přitom považuji, když máte skutečného přítele, který s vámi sdílí věci, dívá se na ně a opravdu jim věnuje čas a vy vidíte, že ho zasáhnou nebo potěší. Bohužel jsem mu to neuměla vracet u jeho knih, u kterých jsem vždy musela počkat, až se mě přestanou osobně týkat. Psal totiž o lidech, které jsem znala. Každopádně vždy, když ale přišel na návštěvu, rozložila jsem práce a čekala nějakou reakci. A on mě pokaždé pochválil. Je ovšem pravda, že jsem ho zvala až tehdy, když jsem sama byla spokojená a chtěla to ukázat ještě někomu jinému.

Kdo jsou lidé, jejichž portréty malujete?

Všechno to jsou známí a kamarádi. Začala jsem vlastním autoportrétem a později si řekla, že bych namalovala trojici sester, které patřily do naší party. Následoval portrét Jiřího Surůvky a od toho se odvinula celá série. Samozřejmě to není tak, že by to všechno byli moji blízcí přátelé. Není ale mezi nimi nikdo, kdo by mě štval. Někdy se mi zalíbilo, jak někdo vypadá, jindy mi přišlo dobré namalovat matku s děckem, aby všechny obrazy nebyly úplně stejné. A byli samozřejmě i tací, co mě odmítli. Například jsem chtěla namalovat tři bratry od nás ze školy. Vypadali totiž všichni stejně, dva z nich byli dvojčata, akorát třetí, nejstarší, byl o trošku větší. To by mě moc bavilo namalovat. Jeden z bratrů ale odmítl, a i když jsem na něj tlačila a slibovala mu, že ho namaluji hezkého, tak mi řekl, že nechce, aby se na něj někdo jiný díval.

A to člověk musí respektovat.

No, nemusela bych, mohla bych si ho namalovat i tak, ale neudělala bych mu to, ani nikomu jinému.

40

rozhovor

Hana Puchová: Hana 2003, akryl, plátno, 84 × 120 cm, foto: V. Šulc

Stylizace fyziognomie ve vašich portrétech je přitom vůči zobrazovaným osobám velmi laskavá.

Doufám, že laskavá jsem, i když básník Ivan Motýl se mě už ptal, kam se vytrácí ona přirozená líbeznost.

Je ale možné, že to vidím jinak než ostatní. Každopádně nechci, aby se člověk, kterého namaluji, cítil nějak postižený. Všem navrhuji, aby se na obraz přišli podívat během práce, a oni se často opravdu zajdou podívat, a zatím nikdy neřekli, že je mrzí, jak jsou namalovaní. Kdyby mi to řekli, asi bych s tím něco udělala.

Portrétování okruhu vašich přátel a známých, kteří se znají navzájem a mezi kterými je mimo jiné hojně zastoupena i ostravská intelektuální elita, mi připomnělo práce přelomu století, ve kterých se ostravští umělci prezentovali například jako fotbalové mužstvo.

Radost z příslušnosti do party a z určité sounáležitosti jsme měli odjakživa. V době, o které mluvíte, to pouze začalo být víc vidět. Ale to je asi takový komplex nás z Ostravy, která byla počátkem 90. let vnímána hlavně jako město pitomců. Také já osobně měla dojem, že se musím nějak ospravedlňovat. Fotbalové mužstvo bylo

něco podobného, i když už o stupeň sebevědomějšího, než jak jsem tehdy cítila já sama. Něco z toho ovšem zůstává do současnosti. Když o mně Radek Wohlmuth naposledy psal v art+antiques, uvedl mě jako „ostravskou umělkyni“ a někdo se divil, že to tam píše, protože by asi nenapsal „pražská umělkyně“. Já se nedivila, já už byla zvyklá. Mám ovšem dojem, že u mladé generace už to je jinak.

Proč jste namalovala také portréty dobytka?

To souviselo s určitou únavou z portrétů lidí. Napadlo mě, že bych malovala zvířata, že by v podstatě šlo o to samé, akorát by jednalo o portréty krav a bylo by jich hodně. Takže jsem o tom chvíli uvažovala a když se pak jednou krávy pásly nahoře nad naší chatou, tak jsem si je tam chodila kreslit. Myslím ale, že s těmi malbami ještě musím něco dalšího udělat. Nejlepší z nich je ve sbírce Roberta Runtáka. V něm je naznačená krajina, obraz to je sice hodně ilustrativní, ale zároveň mi to na něm nevadí. Takže to není ještě dořešené téma a já uvidím, co se s ním stane.

Na Pevných vazbách vyznívají jako humorná, až ironická protiváha portrétů konkrétních lidí.

41

Hana Puchová: Di ta a V ik t ork a 2012, akryl, plátno, 120 × 101 cm, soukromá sbírka Hana Puchová: B e z n á zv u, 2004, akryl, plátno, 130 × 100 cm, Richard Adam Gallery

Přitom asi také jde o „konkrétní krávy“, akorát to u krav jaksi nejsme s to vidět.

Možná to jako protiváha začalo. Přišlo mi, že kráva se taky pěkně dívá, i když musím přiznat, že kráva nemá až tak hezký pohled plný citu. To jsem si do nich trošku vymyslela předem. Ještě ale zmíním, že obrazům krav předcházelo čtení Čepovy povídky ze sbírky Dvojí domov. Pojednává o ženské, kterou si z hor přivede k sobě domů sedlák. A spolu s ní také hubenou krávu. Oběma se stýská, on ženu několikrát zbije a zmlátí i krávu, když se mu pokusí utéct. Je to moc pěkně napsané a jelikož mám Jana Čepa ráda, tak jsem uvažovala, že bych podle některých jeho povídek vytvořila obrazový příběh nebo komiks.

Komiksy jsou méně známou součástí vaší tvorby.

Přiznám se, že bych o nich vůbec nevěděl, kdybyste je nezmínila Lence Vítkové, když jsme se v zimě poprvé setkali.

Linorytové komiksy jsou moje vášeň. Dělám je ve chvíli, kdy nemám co na práci. Zatím vznikly dva a mám nápad na příští díl. Jejich hlavní hrdinkou je Soňa, bojuje s démonem, střílí laserem z čela…

To je ovšem něco úplně jiného než vaše malby a kresby.

Takhle to mám ráda. Pamatuji si, jak jsme se jednou, aby to nikdo neslyšel, tajně bavili s Vítem Soukupem a Josefem Bolfem, jak rádi máme Transformers. Moje komiksy ovšem vznikají z nudy, neřeším v nich nic důležitého, mají zůstat legrační a trochu pitomé. Navíc linoryt je pro mě jednoduchá technika. K malbám se pořád vracím a předělávám je, v linorytu takhle postupovat nemohu a na náročné soutisky bych neměla sílu.

Trvalou součástí vaší tvorby jsou květinová zátiší.

Co vás na tomto žánru tak přitahuje?

K zátiší se skutečně vracím neustále. Jiří Wolker kdysi napsal báseň začínající veršem „miluji věci, mlčenlivé soudruhy“. Rozhodně není sám, kdo o tom takhle přemýšlí. Vzpomínám si, že když jsem jako aranžérka sedávala ve výlohových kójích a s velkou nechutí skládala pyramidy z konzerv, připadalo mi, že určitá konzerva je raději s jednou než s jinou. Nedávalo to vůbec žádný smysl, podobně to ale cítím u zátiší.

V životě jsem je přitom neviděla pohromadě, takže teprve v instalaci výstavy vidím, jak se můj přístup k zátiší mění. Jinak vrstvím barvu, preferuji jiné ba-

42

rozhovor

revné kombinace a celkově vzato bych řekla, že jakýmsi způsobem těžknou.

To je zajímavé. Zrovna včera jsem mladé výtvarné umělkyni Johaně Střížkové vyprávěl o vašich obrazech a ona si vzpomněla, že je zná, a figury z nich charakterizovala jako „těžké“.

Myslím, že vím jak to myslela. Když jsem jednou odpovídala na otázku, jaké umělce mám ráda, jmenovala jsem Fra Angelica, Josefa Ladu a Andyho Warhola. U prvních dvou mě zajímá zastavení figury v určitém gestu a topornost, která z toho vyplývá. Před pěti lety jsem se byla podívat na Fra Angelicovy malby ve Florencii a podlamovala se mi kolena. Výborně pracoval s barvou a uměl vytvořit neuvěřitelné napětí uvnitř scény zastavením figury s výmluvným gestem.

Zmínila jste, že teprve nyní uvidíte svá zátiší pohromadě. Předpokládám, že se to týká rovněž portrétů. Je to to hlavní, co od výstavy v GVUO očekáváte?

Mohla bych mluvit o určité satisfakci. Více vystavuji teprve nějakých pět let. Předtím jsem se pohybovala hlavně po spřátelených galeriích. A přiznávám, že mi připadá téměř divné, že najednou vystavuji v takové instituci. Jsem ale ráda, že zjistím, jestli moje obrazy fungují podle představ, jaké jsem o nich měla, objeví se v nějakých logických vztazích a nebudou působit jako solitéry. Zátiší nevnímám jako soubor, portréty však takto myslím. Už před rokem jsem výstavu v Galerii U Dobrého Pastýře koncipovala výhradně z portrétů. Její výstavní prostor je ale výrazně menší. A už tam jsem se bála, aby z nich návštěvníky nebolela hlava a aby jim to nepřišlo blbé.

Hana Puchová: Z át i ší se spor t kou 2010, akryl, plátno, 118 × 61 cm, Galerie Petr Novotný

Hana Puchová (*1966) působí v Ostravě. Vyučuje na Církevní základní škole Přemysla Pitra v Ostravě-Přívoze. Jádrem její tvorby jsou mnoho let vytvářené soubory portrétů a zátiší. Soustavně se ale věnuje komornějším figurativním malbám a kresbám na papíru. Její tvorba je výrazně civilní, vycházející z osobních zážitků a vztahů.

Portrétováním přátel a známých časem vytvořila jakousi subjektivní mapu ostravské výtvarné a literární scény.

S vysloveně fantazijními motivy naopak operuje v autorských komiksech vydávaných v limitovaných edicích sešitů ručně kolorovaných linorytů. Vystudovala v Ateliéru ilustrace a grafiky Jiřího Šalamouna na pražské UMPRUM (1991–1997). První samostatnou výstavu Fixy měla v roce 1995 v kavárně Minikino v Ostravě. Do konce 90. let vystavila své práce v legendárním ostravském Antikvariátu Černý pavouk (1997), Galerii Fiducia v Ostravě (1998, 2000) nebo v olomouckém Divadle hudby (1999). V posledních letech ji dvakrát prezentovala Galerie Petr Novotný (2012, 2015), Galerie U Dobrého pastýře v Brně (2012), GAVU Cheb (2013) nebo Výstavní síň Sokolská 26 v Ostravě (2016). Svými obrazy je zastoupena ve sbírkách Roberta Runtáka, Richarda Adama nebo Galerie výtvarného umění v Ostravě. Tam v současné době probíhá průřezová přehlídka její malby Pevné vazby (kurátorka Renata Skřebská), kterou je možné navštívit do 3. září. Při této příležitosti GVUO vydala autorčinu první monografii.

ar lc r Ba o n rr ti Mi ar d M in Bl

He Tr le Tr an na an s Lu s (fo ká (f r š or m ov m) a) á, / / T Mi Th h ch e eb a bo o el ne ne Re fo ph es ne on e

25/6— 1/10 2017

Vojtěch Říha, Matěj Polách Superior objects TYPOKOMPRESE / TYPE COMPRESSION gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA www.gask.cz

43

44

Předplaťte si art+antiques a získejte dárkové poukazy v hodnotě 1200 Kč na Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK 7+8

červenec srpen 2017

123

109 Kč / 5,10 ¤

Obraz a slovo v Plzni 34 / Rozhovor s Hanou Puchovou 46 / O potřebnosti stylu 12 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Richard Deacon: Free Assembly (do 17. 9.)

Róna 1997–2017 (do 29. 10.)

DOX 180 Big Bang Data (do 14. 8.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12.)

108 Kč

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 35 Kč Fascinace skutečností.

Hyperrealismus v české malbě (do 10. 9.)

Moravská galerie v Brně 120 Marian Palla: Retrospektiva (do 6. 8.)

Kmeny 90 (do 1. 10.)

60 Kč

Dům umění města Brna 80 Sam Lewitt/Cheyney Thompson. Síť.

Gradient. Opilecký krok. (do 30. 7.)

40 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 40 Kč Giacometti – Picasso – Chirico: Sbírka Helmuta Klewana (do 10. 1.)

Jürgen Grosse: Dočasné pohledy (do 3. 9.)

Museum Kampa 200 Jan Koblasa 85 (do 28. 8.)

Jaroslav Paur (od 5. 8. do 15. 10. ) Manolo Blahnik (od 11. 8. do 12. 11. )

Získáte

100 Kč

Letní slavnosti staré hudby 11. 7.–7. 8.

1200 1080 Kč

12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2017–2018 Poválečné a současné umění 2017–2018 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 752 Kč (ušetříte 407 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA17FOK Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 31. 8. 2017 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR.

Symfonický orchestr hlavního města Prahy FOK

Symfonický orchestr FOK představuje jednu z páteřních institucí kulturní infrastruktury hlavního města Prahy. Charakteristiky Smetanovy síně a unikátnost Obecního domu spoluvytvářejí nezaměnitelný profil orchestru i činnosti celé instituce.

V letošní 82. koncertní sezóně budou hosty například Pinchas Zukerman, José Cura, Misa Criolla, Štefan Margita, Garrick Ohlsson nebo Martina Janková.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

45

46

téma

text Jakub Stejskal Autor působí na katedře filozofie Freie Universität Berlin.

Styl O neodbytnosti jedné kategorie Klasifikace uměleckých děl do tříd individuálních i kolektivních stylů je jedním z poznávacích znamení práce dějin umění. Současné hledání „algoritmu uměleckého stylu“ prostřednictvím strojového vidění vynáší na světlo historické předpoklady, které se s touto tradiční kategorií dějin umění pojí. I když je však podrobíme kritice, stylu jako nástroje studia artefaktů minulosti se jen tak nezbavíme.

I.

Na benátském ostrově San Giorgio Maggiore, v barokních prostorách bývalé klášterní knihovny, jede na plné obrátky jeden z nejrychlejších skenerů světa, Replica 360 Recto Verso. Každých čtrnáct vteřin zdigitalizuje v relativně vysoké kvalitě (400 dpi) jednu fotografii včetně informací uvedených na jejím rubu.

Postupně (od 1. března 2016) tak zpracovává fotografický archiv Ústavu dějin umění benátské Fondazione Giorgio Cini, který čítá zhruba milion reprodukcí děl vizuálního umění z Benátek a jeho okolí. Cílem digitalizace, jež má být hotová někdy v roce 2018, ovšem není pouze usnadnit přístup k obrovskému množství vizuálních informací (celý archiv bude volně dostupný online), ale také nabídnout nové nástroje k jejich analýze. Trojčlenný tým z lausannské École polytechnique vedený historičkou umění Isabellou di Lenardo pracuje na způsobech klasifikace a vyhledávání v naskenovaném archivu za pomoci umělých neuronových sítí.

Umělé neuronové sítě jsou jedním z nástrojů strojového učení. Jsou modelované na základě fungování neuronových sítí mozku a využívají se k trénování rozpoznávacích funkcí umělé inteligence: počítači například dodáte roztříděná data, na kterých se učí, aby sám mohl třídit budoucí přísun dat neroztříděných.

Zásadní inovací přitom je, že mu nemusíte naprogramovat cestu ke správné identifikaci, tu se totiž učí sám, a přitom může vygenerovat výsledky, které zůstávaly lidskému poznání dosud skryté; už dnes je například

jisté, že neuronové sítě jsou spolehlivější v rozpoznání příznaků některých nemocí než cvičení profesionálové.

Tato jejich zjevná přednost ale zároveň představuje zvláštní problém. Jak neuronové sítě dosahují svých výsledků, je totiž v podstatě nemožné určit. Každý umělý neuron provádí jednoduchou logickou operaci, jež se ovšem promítá do operací dalších neuronů, na které je napojen, což znamená, že kvůli komplexnosti fungování neuronových sítí (o tisících až milionech neuronů) v podstatě není možné mít pod kontrolou, jak a proč dospěly ke svému závěru. Zásadní část rozhodovacího procesu se tak vymyká lidské kontrole. Na druhou stranu, jak velkou část procesu rozhodování, která činí lidská mysl, má ta samá mysl pod kontrolou?

Umělé neuronové sítě jsou běžně používané pro počítačové rozpoznávání viditelných tvarů (nejznámějším příkladem je služba Google Images). Takové programy využívají „hlubokého učení“ (deep learning), kdy vstupní obraz prochází několika vrstvami sítí, které postupně specifikují do většího detailu aspekty viditelné lidským zrakem. Jak umí software izolovat tyto aspekty? Naučil se je rozpoznávat na již utříděném vzorovém souboru. Takovou hlubokou neuronovou síť můžeme naučit identifikovat třeba obrázky pavouků tím, že ji zásobíme množstvím reprezentací pavouků, takže když se pak setká s fotografií pavouka, bude schopná jej s vysokou mírou spolehlivosti identifikovat.

Je nasnadě, jak by se dala tato funkce uplatnit při vyhledávání ve zdigitalizovaném benátském archivu.

Skenování je totiž jen první krok na cestě ke skuteč-

the ne x t rembr andt www.nextrembrandt.com

47

48

téma

né digitální revoluci ve způsobu práce s vizuálním materiálem, podobně jako digitalizace knihovních fondů vedla k revoluci ve způsobu práce humanitních disciplín orientovaných na slovo teprve v kombinaci se softwarem pro optické rozpoznávání znaků. Ikonografii se otevírají nové možnosti studování obsahu zobrazení, kdy bude možné ve zlomku okamžiku a z pohodlí pracoviště nebo domova provádět komparativní výzkum velmi specifických motivů vyobrazení na obrovském množství kvalitních reprodukcí.

Ulehčení ikonografické analýzy ovšem není hlavní příslib spolupráce benátské nadace a lausannské polytechniky. Tím je možnost vyhledávat v archivu pomocí něčeho, co můžeme nazvat „algoritmus uměleckého stylu“. Posledních několik let se totiž začínají objevovat vědecké studie, které předkládají výsledky snah naučit hlubokou neuronovou síť identifikovat nikoli, co je na vyobrazení, ale jakým způsobem je to podané. Asi nejznámějším a v loňském roce mediálně hojně referovaným výsledkem těchto snah je vytvoření „dalšího Rembrandta“ – počítačem „namalovaný“ portrét, který vzešel mimo jiné i z „hlubokého studia“ 346 Rembrandtových obrazů. Hluboká neuronová síť zde posloužila nikoli k identifikaci existujících Rembrandtových děl, ale k vytvoření nového díla ve stylu Rembrandta. Představme si, že by se podobný algoritmus použil při vyhledávání v hypotetické digitální obrazárně schraňující desetitisíce olejomaleb posledních pěti století: jaké výsledky by dodal? Nabízí se jednoduchá odpověď: třídu Rembrandtových děl. Jenomže co díla jeho žáků, napodobitelů,či padělatelů? Ti přece také malovali ve stylu amsterodamského mistra. Algoritmus stylu dokáže naučit umělou inteligenci rozpoznávat způsob zobrazení na základě souboru příkladů, jak ale při pročítání studií na toto téma zjistíme, má problém rozlišovat např. mezi relativně příbuznými slohy – třeba renesanční a manýristickou malbou – natož aby dokázal rozlišovat styl jednoho malíře od druhého.

Vývoj v jiných směrech výzkumu strojového vidění však dává tušit, že doba, kdy počítače budou vykazovat spolehlivější výsledky v atribucích děl než zkušení experti – tak jako již dnes spolehlivěji rozpoznají zárodečný melanom kůže – není daleko. Má to ale jeden, již zmíněný háček: podobně jako u lékařské diagnózy nám ani v případě atribuce obrazu Rembrandtovi umělá inteligence na bázi hlubokých neuronových sítí nesdělí důvod. A pokud nedokážeme důvod sami uvidět, bavíme se vlastně ještě o stylu?

II.

Co to vlastně je, co by mohl mít algoritmus stylu problém identifikovat? Individuální styl, tak jak byl a ob-

čas stále bývá chápán, neoznačuje pouze třídu předmětů, které vykazují rámcově stejný způsob provedení (rembrandtovský styl), ale váže se na psychologický profil umělecké osobnosti (styl Rembrandta). Korpus jejích děl může sice projevovat vývoj, ten však bude více méně kopírovat i psychologickou historii dané osoby. Tato relativní jednota uměleckého korpusu se přitom netýká pouze volby témat, ale především způsobu provedení, tedy stylu. Slovy filozofa Richarda Wollheima, individuální umělecký styl má mít psychologickou realitu. Původně v rétorice používaný termín „styl“ a příbuzná „manýra“ se začaly v teoretické reflexi vizuálního umění objevovat v Itálii a ve Francii sedmnáctého století jako ocenění autorského výrazu.

Zhruba ve stejné době se začíná pevněji usazovat myšlenka, že zdrojem umělecké kvality díla je tvůrčí talent nepostihnutelný pravidly, jisté je-ne-sais-quoi.

Umělecká tvorba se zároveň stává pro rodící se novověkou měšťanskou kulturu předobrazem uplatňování individuální svobody. Jak moc je tato představa stylu jako koherentního výrazu neopakovatelné osobnosti stále živá, ukazuje samozřejmost, s jakou někomu přisuzujeme i dnes „osobitý styl“.

V praxi znalectví takové chápání stylu znamenalo, že úkolem znalce bylo „vycítit“ psychologickou realitu za daným uměleckým dílem a na základě toho rozhodnout, zda dané plátno či socha bylo dílem toho kterého umělce. Na konci devatenáctého století dodal této myšlence radikálně jiný obsah Giovanni Morelli: je-li to, co spojuje určitou třídu děl, neopakovatelná individualita jejich tvůrce, pak bychom se měli zaměřovat při atribucích na to, co skutečně neopakovatelné je: totiž nereflektované návyky a zlozvyky. Z hlediska znalectví byla Morelliho metoda skutečnou revolucí, která vedla k přepisování mnoha katalogů; zasadila ovšem ránu představě, že identifikace individuálního stylu vyzařujícího z třídy děl je spolehlivou metodou určování autorství. Pokud ovšem nechceme např. specifický způsob kreslení záhybu ušního boltce označit za autorský styl…

Máme-li problém na takové rozšířené (někdo by řekl: ochuzené) chápání pojmu stylu přistoupit, ukazuje to, jak moc je pro nás otázka stylu svázaná s představou umění jako výrazu umělecké individuality, které je přitom záležitostí relativně krátkého historického období zhruba od renesance po dvacáté století, a navrch zeměpisně omezeného prostoru. Přední současná historička umění Svetlana Alpers považuje pojem stylu právě z tohoto důvodu za natolik kontaminovaný, že by se bez něj raději obešla úplně. V této skepsi není zdaleka sama. Přesto však není jasné, zda se dějiny umění bez kategorie stylu obejdou.

Umír a jíc í Niobovna kolem 430 př. n. l., foto: Wikipedia Sochy žensk ých f igur z v ýchodního t y mpa nonu Par t henonu v At hénách 438–432 př. n. l., foto: British Museum Socha zraněné Niobovny (vpravo), nalezena v Salustových zahrádách v Římě a původně součást výzdoby průčelí neidentifikovaného řeckého chrámu, je datována čistě na základě stylu („mokrá draperie“) do stejného období jako sochy z východního průčelí Parthenonu (dole).

49

50

téma

III.

G i o v a n n i M o r e l l i ( Iv a n L e r m o l i e ff ): Kuns tkr i t ische S t udien über I t a l i e n i s c h e M a l e r e i , 1890, s. 99

V jihoafrické jeskyni Blombos, vděčném nalezišti paleoantropologie, byly před zhruba deseti lety nalezeny ve stejném sedimentu ulity totožného druhu, totožné velikosti a proražené na stejném místě, snad aby se jimi dal protáhnout provázek či tenký klacek. Jejich odhadované stáří je 75 tisíc let. Tato pravidelnost prozrazuje záměrný výběr, a tedy i cit pro replikovaný tvar; můžeme říci: cit pro stylovost. Úplně nejobecnější a kulturně nejméně zatížená definice stylu by mohla znít: styl je replikovatelný způsob zhotovení. Proč „replikovatelný“, a ne prostě „replikovaný“? A proč „způsob zhotovení“, a ne jen „tvar“? Replikovaný tvar skutečně splňuje podmínku stylovosti, pokud ovšem předpokládáme, že onen tvar je výsledkem intence. Právě záměrná manipulace se ukazuje klíčovou komponentou stylu. Spirálovitý tvar ulit sice nebyl vytvořen člověkem (či jiným hominidem), výběr stejně velkých ulit a jejich jednoduchá úprava na „korálky“ však vykazují jeho záměr ustanovit styl. Projevuje se zde schopnost vidět potenciál stylu ve tvaru, tedy také jeho možnou replikovatelnost. V podstatě každý objekt, který nese stopy záměrné aktivity, v sobě nese i potenciál být replikován, ustanovit styl. Specifický styl proto vzniká ještě dříve, než je daný tvar reprodukován. V principu tak v množině daného stylu může být pouze jedna jeho reálná instance; tento artefakt vykazuje styl, protože v něm vidíme potenciál replikace (třeba proto, že předpokládáme, že je jediným dochovaným členem kdysi vícečetné množiny).

Přes všechny pokroky ve stratigrafii a uhlíkové metodě datování zůstává v archeologii dodnes třídění předmětů na základě stylové podobnosti nenahraditelným nástrojem datace. Pro dějiny umění jakožto disciplínu zaměřenou na tvarosloví objektů to platí dvojnásob. To však neznamená, že stylová analýza není bez kontroverzí. Konstrukce athénského Parthenonu se datuje do období okolo roku 440 př. n. l. Sochy z jiných míst starověkého Řecka vykazující stylovou podobnost s parthenonskými mramorovými skulpturami jsou tedy datovány do stejného období. Jak ale zdůrazňuje klasicista Richard Neer, na takovém kroku není nic samozřejmého; je potřeba vysvětlit, proč by výskyt stejného stylu měl být spolehlivým nástrojem datace. Neer dodává, že ještě mezi světovými válkami bylo běžné tuto shodu parthenonského stylu vysvětlovat „rasově“: sdílené rozpoložení řeckého etnika nacházelo přirozeně svůj výraz ve stylu dané doby.

Symetrie mezi společenským uspořádáním a kolektivním stylem je jednou z nejsvůdnějších a také nejzrádnějších ideí motivujících zrod samotné myšlenky dějin umění, která dodnes ovlivňuje třeba způsob reflexe „kmenového umění“ v sociální antropologii.

V této souvislosti se právem zmiňuje vlivná postava evropské kultury druhé poloviny osmnáctého století, Johann Joachim Winckelmann. Ten ve svých Dějinách

51

umění starověku (1764) poprvé použil termín der Stil ve smyslu slohu vlastnímu nějaké době a prostupujícímu celou její vizuální kulturu. V řeckém starověkém umění popsal čtyři slohy – hrubý, monumentální, krásný a eklektický –, které podle něj odrážejí zrod, rozvoj, vrchol a úpadek politické svobody v řeckých státech. Dal tak impuls vzniku „slohovým dějinám umění“. Jejich značně vulgarizovanou podobu stále ještě nacházíme v středoškolských výkladech následnosti slohů (antika, románský sloh, gotika, renesance, baroko, rokoko, klasicismus, romantismus, realismus, modernismus).

Slohové dějiny umění kombinují zpravidla dvě ne zcela sourodé myšlenky. Jedna chápe kolektivní

styl po vzoru botaniky popisující morfologii rostliny. Dějiny umění se pak stávají v podstatě dějinami ornamentu a cílem teorie umění je najít základní kategorie, které umožní třídit styly a podobně jako v botanice vyvozovat na základě konfigurace objektu jeho začlenění a příbuzenské vztahy. Druhá navazuje na jeden ze základních předpokladů novověkého západního uvažování o umění: umělecké dílo je výrazem svého tvůrce či tvůrkyně. Jen v tomto případě se tento princip uplatňuje na nadosobní entitu: národ, rasu, kulturu, třídu. Kolektivní styl je výrazem „ducha doby“, „světonázoru“, „politického nevědomí“ či jiných nadosobních struktur, které skrze nás myslí.

Pr av idelně pror a žené ul i t y vr šat k y Na ssar ius kr aussianus stáří zhruba 75 000 let, jeskyně Blomos, Jihoafrická republika Ulity vršatky nalezené v Jižní Africe jsou považované za jeden z nejstarších dochovaných projevů „symbolického chování“ moderního člověka.

52

tĂŠma

53

Ri tuální nádoba n a v í n o, 12. st. př. n. l., dynastie Šang, Harvard Museums of Art, © President and Fellows of Harvard College P ták bouřl i vák – tr ansformační ma sk a 19. st., Kwakwaka‘wakw (Namgis), Britská Kolumbie Rozštěpení (dédoublement) reprezentace podle Clauda Lévi-Strausse vyjadřuje násilí přechodu mezi přírodou a kulturou: všude, kde se v dějinách lidstva objevila, dává štěpená figurace výraz tomuto jinak neviditelnému přechodu.

Historik umění Heinrich Wölfflin, autor stěžejního textu oboru, Základních pojmů dějin umění (1915), nazval tyto dvě cesty ke zdroji stylu, tedy způsob zobrazení a výraz, „dvěma kořeny stylu“.

Příslib kombinace těchto dvou myšlenek spočívá v tom, že otevírá závratnou možnost dostat se od taxonomického popisu tvarosloví dané kultury k charakterizaci jejího „světonázoru“. Například zakladatel strukturální antropologie Claude Lévi-Strauss se takto snažil vysvětlit přítomnost „půleného“ či „rozštěpeného“ zobrazení (typický příklad: tvář vyobrazená en face vzniká spojením dvou profilů) v různých obdobích a na místech tak odlišných jako současná Amazonie, předkoloniální Nový Zéland, Aljaška předminulého století, pravěká Sibiř či starověká Čína. Tvrdil, že vizuální násilí páchané štěpením zobrazení souvisí s rigidní sociální strukturou a s přísným oddělováním kultury od přírody. V podobném projektu dnes pokračuje Lévi-Straussův žák Philippe Descola, který globálně identifikuje čtyři mody figurace odpovídající čtyřem způsobům vedení hranice mezi přírodou a kulturou.

Styl kopíruje uspořádání světa.

Problém vysvětlení způsobu zobrazování poukazem na společenskou, či dokonce kosmologickou strukturu (a obráceně) je, že nám dluží popis toho, jak konkrétně se tato struktura překládá do konfigurace vizuální. Je-li kolektivní styl výraz, tedy prostředek komunikace, kdo je pak vlastně odesílatelem a kdo adresátem? Představa kultury jako – slovy antropologa Alfreda Gella – „‚ústředního výboru‘, který vydává výnosy ohledně vzhledu artefaktů“, zůstává bez vysvětlení překladu neviditelné struktury do viditelného stylu chytlavou metaforou a ničím víc. Pohříchu se přitom takových vysvětlení mnoho nedostává – pomineme-li vágní odkazy na práci kolektivního nevědomí.

To nás přivádí zpět k hlavnímu důvodu, proč se téma stylu netěší v teoretičtějších vodách oboru dějin umění již několik desetiletí dobré pověsti. Představa, že styl uměleckého díla nějak „vyjadřuje“ dobové hodnoty, stojí na chápání kultury (či jiné nadosobní jednotky) jako uzavřené homogenní totality. Těžko pak s její pomocí vysvětlit různá „zbrzdění“, „přežívání“, „recyklace“, „anachronismy“ forem – to, čemu říkal francouzský historik umění Henri Focillon „život tvarů“ – mimo historicky ohraničené slohy. Kombinace taxonomického a expresivního přístupu k problému stylu také nutně vede k chápání slohu jako nereflektovaného výrazu. V okamžiku, kdy se ale volba určitého tvarosloví stává reflektovanou (jak ji chápal proti slohovým dějinám umění Ernst Gombrich), přestává být styl vizuálním jazykem, který jsem si nevybral, ale

do kterého jsem se narodil, a stává se módou, které se mohu a nemusím podřídit. Padá pak ovšem i spolehlivost identifikace stylu jako nástroje datace: sochy, které vykazují parthenonský styl mohou být výsledkem „retrovln“, to samé ostatně platí i o samotné výzdobě Parthenonu.

IV.

Oprávněná kritika slohových dějin umění by však neměla zakrýt skutečnost, že samotný obor dějin umění do značné míry stojí a padá se studiem stylu – synchronních, diachronních, přerušovaných, kontinuálních či prostorových opakování tvaru –, i když se třeba místo „stylu“ používají termíny jako „replikace“, „formule“, „série“, „iterace“, „substituce“,nebo třeba „formáty“. Nelze také uhýbat před skutečností, že ať už zvolíme jakýkoli termín, dříve nebo později se budeme potýkat s problémy, které postihly i termín styl.

Mezi ně patří otázka skutečnosti stylu. Odmítneme-li teorie přisuzující individuálnímu či kolektivnímu stylu psychologickou realitu, pak čelíme otázce, co vlastně drží stylové kategorie pohromadě. Je možné, že stylové taxonomie jsou pouze naše výtvory, které odpovídají našim, dobovým hodnotám a potřebám.

Pak se ovšem musíme vypořádat se silně neintuitivním závěrem, že to, co vnímáme jako očividné replikace stylu, nemuselo vůbec figurovat ve vizuální zkušenosti těch, kteří v dané, pro nás viditelné stylovosti pracovali. Nemusíme pochopitelně volit jen mezi psychologickým realismem a taxonomickým konvencionalismem. Nevyhneme se však filozofické rozpravě o povaze vnímání, jednání a poznání. Provizorně se snad můžeme spokojit s tím, že jsme tak či tak odsouzeni vycházet z našeho citu pro replikace – pro stylovost –, a případně jej korigovat s ohledem na poznatky, které jsme získali jinak.

Až benátský skener v barokní knihovně San Giorgio Maggiore splní někdy za rok svou misi a lausannský tým představí prohlížeč zdigitalizovaného archivu, možná nám pomůže odhalit dosud netušené genealogie replikací tvaru, jak si to ostatně di Lenardo od svého projektu slibuje. Možná dokonce, že se nějaká hluboká neuronová síť stane dokonalým morelliovským znalcem a dojde opět k přepisování atribucí, jen tentokrát nebudeme vědět proč. Otázka stylu je ale bytostně svázaná s otázkou, proč daný artefakt vypadá tak, jak vypadá. Nejistá půda, na kterou touto otázkou vstupujeme, totiž předpoklad částečného překryvu mezi tím, co bylo viditelné v minulosti a co je viditelné pro nás, je ovšem také prostor, ve kterém teprve zabývání se stylem jako uměleckohistorickou kategorií vůbec dává smysl.

54

výročí

text Tomáš Prokůpek Autor je historik komiksu, působí jako kurátor v Moravském zemském muzeu v Brně, kde má na starosti fond Ondřeje Sekory.

Vzpomínky na Paříž Francouzské roky Ondřeje Sekory Začátkem července uplynulo padesát let od úmrtí Ondřeje Sekory, který je dnes vnímán především jako kreslící autor dětských knížek. Jeho (nejen) výtvarné aktivity ovšem byly mnohem bohatší, přičemž na Sekorův tvůrčí vývoj měly zásadní dopad jeho dva dlouhodobé pobyty ve Francii, uskutečněné ve 20. letech.

Ponecháme-li stranou drobné juvenilní pokusy, začala Sekorova autorská dráha v roce 1921, kdy nastoupil do brněnské redakce Lidových novin. Nedostudovaný právník dostal nejprve na starosti soudničky a také sportovní zprávy, které doprovázel svými kresbami.

To, že se tehdy sotva dvaadvacetiletý Ondřej Sekora ocitl v intelektuálně podnětném prostředí prvorepublikového deníku, bezpochyby významně ovlivnilo jeho další osobnostní růst. Zároveň mu právě vedení Lidových novin umožnilo opakované cesty do světa „na zkušenou“. Poprvé byl redakcí jako zahraniční dopisovatel vyslán do Paříže od září 1923 do srpna 1924, podruhé od listopadu 1927 do července 1928.

Vedle toho pak za první republiky absolvoval i další několikatýdenní pobyty ve Francii – v létě 1927 například v pozici reportéra absolvoval celou Tour de France, o čtyři roky později se zase zúčastnil koloniální výstavy.

O tom, jak země galského kohouta Sekoru ovlivnila, si lze udělat představu z dochované korespondence i dalších dokumentů a samozřejmě také z jeho tvorby.

Sekora měl během obou svých delších pobytů za úkol dodávat redakci především sportovní zprávy – o francouzské kultuře i společenském dění do Lidových novin tehdy psali především pařížští rezidenti Richard Weiner a Josef Šíma. Kromě reportáží či noticek Sekora posílal do svého domovského deníku i portrétní karikatury sportovců – v letech 1923 a 1924 publikoval nepravi-

delný cyklus Z galerie sportovních velikánů, v únoru 1924 přibyly momentky ze zimní olympiády v Chamonix, následující léto vytvořil sérii Naši na olympiádě referující o sportovním svátku pořádaném tentokrát přímo v Paříži.

V červnu a červenci 1927 zase zachytil řadu účastníků Tour de France a jejich karikatury vedle domovských Lidových novin hojně publikoval také ve francouzském deníku L’Auto, který slavný závod přímo organizoval.

Ze Sekorových sportovních kreseb, jež během několika let viditelně získaly na jistotě provedení, je přitom patrné, že vedle cyklistiky, tenisu nebo hokeje jejich autora fascinovaly především box a ragby. Posledně jmenovanou hru ostatně pod dojmem ze svého prvního pařížského pobytu začal v polovině 20. let intenzivně propagovat také v Československu – v roce 1926 vydal pravidla ragby v češtině a působil jako rozhodčí i trenér.

Obrázkové cykly

Kromě portrétních karikatur se však Ondřej Sekora ve Francii zabýval také tvorbou kreslených vtipů a obrázkových seriálů. Z dochované dohody, již Sekora před svým prvním odjezdem do Paříže s redakcí uzavřel, vyplývá, že kromě psaných zpráv musel každý měsíc odevzdat dvanáct kreslených anekdot, tři „osmiobrázkové cykly“ (dnešní terminologií komiksové stripy) pro dospělé a další dva do Dětského koutku. Francouzské prostředí, v němž se (pod nepřehlédnutelným

O n dř e j S e k o r a : B e dř í š e k a V o ř í š e k reprodukce z časopisu Pestrý týden, 14. 7. 1928

55

vlivem americké produkce) komiks prosazoval razantněji než v Československu, přitom kreslíře významně inspirovalo.

Z dětství znal obrázkové seriály Wilhelma Busche a Sekorovy rané práce na tomto poli v sobě nesly zřetelný otisk stylu německého kreslíře. Na Sekorův výtvarný rukopis pak jistě měli vliv také jeho redakční kolegové jako Josef Čapek, Josef Lada nebo Zdeněk Kratochvíl. Zároveň však pro něj bylo důležité setkání s francouzským kresleným humorem (prokazatelně sledoval například časopis Le Rire) i s progresivními

formami komiksu v tamních periodikách a souborných albech. Díky tomu objevil námětově i formálně mimořádně pestrý svět, z nějž mohl v mnoha ohledech čerpat.

Svůj první obrázkový seriál pro děti Voříšek začal Sekora na stránkách Lidových novin otiskovat v roce 1923 ještě před svým odjezdem do zahraničí. Epizody zasílané z Paříže ovšem nabraly nový směr – také hlavní psí hrdina v nich opustil rodnou hroudu a v dalekém světě začal prožívat mnohem pestřejší a dramatičtější dobrodružství. Už v březnu následujícího roku se navíc kreslíř v dopise mamince zmínil, že si z psíkových

56

výročí

O n dř e j S e k o r a : Kre slená rep or tá ž z T o u r d e F r a n c e reprodukce z deníku L’Auto, 12. 7. 1927

dosud nakreslených příhod pro své potěšení sestavil album – pod názvem Voříškova dobrodružství vyšlo v Československu v roce 1928, přičemž v oné době podobná souborná vydání tuzemských kreslených příběhů nebyla vůbec běžná. V Paříži pak od roku 1927 Sekora kreslil i sérii Cvočkův podivný život, jejíž část následně také vyšla coby samostatná publikace.

Pan Nečas ve Francii

Ve 20. letech naprostá většina českých (jakož i kontinentálních) obrázkových seriálů nepracovala s promluvovými bublinami, ale s textovými komentáři umístěnými pod jednotlivými panely. Sekora sice ve stripech pro dospělé s bublinami příležitostně experimentoval, nikdy je ale důsledně nevyužil u žádného delšího příběhu na pokračování. Ke zlomu došlo teprve u jeho komiksu Bedříšek a Voříšek, který v roce 1928 začal z Paříže posílat do obrázkového časopisu Pestrý týden. Děj této jedenáctistránkové

série o dobrodružstvích chlapce a jeho psíka se z českého prostředí záhy přesunul do Francie a vyvrcholil v Paříži – a také užití bublin je zjevně nutno přičíst pařížskému vlivu.

Odkud přesně Sekora čerpal inspiraci, se však lze pouze dohadovat. Jako její poměrně pravděpodobný zdroj se jeví týdeník Dimanche illustré, který prokazatelně znal, protože se v něm v roce 1928 pokoušel prosadit se svými kreslenými vtipy. Kromě několika překladových amerických komiksových sérií s bublinami se v tomto časopise objevoval i obdobně progresivní francouzský cyklus Zig et Puce o dobrodružstvích dvou chlapců (a jejich tučňáka Alfréda), která od roku 1925 vymýšlel a kreslil Alain Saint-Ogan a která patří ke klíčovým dílům historie francouzského komiksu.

Současně se Sekora snažil proniknout na stránky francouzského tisku i se svými stripy. Začátkem roku 1928 se v dopise mamince zmínil: „Udělal jsem tři cykly pro L’Auto, s takovou mojí novou figurou, s kterou budu

57 moci dělat velmi mnoho věcí. Ta mi může snad udělat za nějaké dva měsíce trochu popularity.“ První příběh Sekorova nového hrdiny Bouquillona, pána s placatou čepicí, knírem a kostkovaným šátkem kolem krku, se pak ve francouzském deníku objevil 21. ledna 1928 – a s různě dlouhými odstupy následovalo pět dalších epizod, v nichž se dotyčný připletl do ragbyového zápasu, změřil své síly s řeckořímským zápasníkem nebo se ocitl v boxerském ringu. A ačkoli tentokrát kreslíř pracoval pouze s komentáři pod obrázky, jedná se jistě o přelomové dílo – v deníku L’Auto se v oné době neobjevil žádný jiný pokus otiskovat sérii kreslených příběhů s vracejícím se hrdinou a současně tento strip představuje zřejmě vůbec nejstarší komiksovou práci českého autora, která byla cyklicky publikována v zahraničním tisku.

Zajímavé zároveň je, že se Sekora Bouquillonovy francouzské příhody nepokusil přetisknout v některém z československých periodik. Tuzemští čtenáři se s ním ale přesto setkali – ve dvou nových příbězích se jako Pan Nečas představil v roce 1929 na zadní straně brněnského časopisu Sport a ve stejné době se také jako vedlejší postava objevil v Lidových novinách v Sekorově populární stripové sérii Hnát a Patrčka.

V souvislosti se Sekorovou komiksovou tvorbou je pak ještě nutno doplnit, že se kreslíř během svého druhého pobytu v Paříži poprvé setkal s Disneyho animovanou produkcí, přičemž právě Disneyho zvířecí hrdinové inspirovali některé protagonisty Sekorových pozdějších obrázkových seriálů.

Rousseauovské motivy

„Když člověk přijede do Francie, vidí, že nic neumí, je tam moc dobrých malířů, kteří mají znamenitou kulturu,“ poznamenal Sekora v jednom z rozhovorů ze začátku 30. let. A je zajímavé zkoumat, jak toto zjištění ovlivnilo jeho vlastní snažení. Ondřeje Sekoru totiž přitahovala volná výtvarná tvorba už od dob středoškolských studií, na vysoké škole byl uměleckým referentem Českého akademického spolku Právník a při vlastních výtvarných pokusech mu v té době byl mentorem malíř a grafik Vladimír Šindler. Ačkoli se ale Sekora snažil porozumět moderním výtvarným směrům, vždy jej přitahoval především tradiční malířský projev. A byť Paříž ve 20. letech představovala kulturní metropoli Evropy, nedochoval se žádný přímý doklad o tom, že by zde Sekora sledoval výstavy progresivních umělců. Jeho názor na ně ostatně naznačují některé kreslené vtipy, jež zasílal do Lidových novin – 11. prosince 1923 například vyšla jeho anekdota, kde dáma před geometrickou abstraktní malbou jásá: „Ach ano, už jsem to pochopila! Tady je hlava!“ Současně však Sekora systematicky rozšiřoval své vlastní výtvarné vzdělaní – během prvního dlouhodobého pobytu v Paříži docházel do kurzů v „akademii“, kde se věnoval figuře a portrétu. Ve stejné

O n dř e j S e k o r a : K r o k o d ý l 1932, pastel, papír, 96 × 42 cm, soukromá sbírka

58

výročí tak na počátku 30. let vytvořil sérii pastelů (na práci s pomalu schnoucími olejovými barvami neměl kvůli velké pracovní vytíženosti čas), na kterých se divokou vegetací majestátně procházejí šelmy, ze břehu pokrytého bujným podrostem vklouzávají do vody krokodýlové nebo na nich rozšafní vzduchoplavci z výšin sledují mohutné tropické stromoví. Zvláště zobrazení rostlinného světa plného oblých, mízou přetékajících tvarů přitom rousseauovský vliv rozhodně nezapře.

Za zmínku dále stojí, že se Sekora k tomuto tematickému a stylovému okruhu vrátil v letech 1942 až 1944, kdy mu protektorátní zákony kvůli manželství s Židovkou znemožnily věnovat se novinářské práci a kdy si na živobytí vydělával i malováním obrazů.

V této době vznikla kromě kreseb pastelem či uhlem také plátna, na nichž se nad africkou savanou důstojně tyčí Kilimandžáro, volavky z rákosí zadumaně sledují líně plynoucí veletok a beduíni projíždějí kolem zelení překypujících oáz.

Sekora se až do konce života věnoval i malování zátiší a realistických krajin, k fantazijním, výrazně stylizovaným exotickým námětům se však už ve své volné tvorbě po válce nikdy nevrátil. A je to jistě škoda, protože právě ony představují to nejzajímavější z jeho výtvarné produkce, která nebyla určena přímo k publikování. Vzhledem k tomu, že jsou všechny tyto originály rozptýleny mezi soukromými vlastníky, bude ovšem jejich případné podrobné zmapování a zhodnocení dosti náročné.

O n dř e j S e k o r a : P o c h o p e n í . . . , kreslená anekdota, reprodukce z deníku Lidové noviny, 11. 12. 1923

době také v Lidových novinách otiskl rozsáhlejší text Malíři-kolegové, ve kterém v sebeironickém tónu líčil amatérské výtvarníky tvořící v Lucemburské zahradě.

Během svého druhého delšího francouzského pobytu se pak pravidelně stýkal například s výše zmiňovaným Josefem Šímou, intenzivně se věnoval malování a v jednom z dopisů o svém aktuálně rozpracovaném plátně poznamenal: „Byl u mne Šíma, líbilo se mu to v hlavních věcech, ale detaily jsem zvrtal. Říkal, že kdybych tak půl roku maloval a hodně maloval, že bych přišel do toho pravého.“ Žádné Sekorovy obrazy z tohoto období se však nedochovaly, a tak lze o jejich stylu a námětech pouze spekulovat.

Jisté nicméně je, že právě v letech 1927–28 pro sebe ve Francii objevil tvorbu Henriho Rousseaua, a to především jeho magický svět tropické džungle.

Zřejmě přitom nebude náhoda, že právě v této době k sobě Rousseauova tvorba přitáhla novou vlnu pozornosti, a jak nedávno i v art+antiques připomněl Tomáš Winter, právě v roce 1927 vyšly ve Francii hned čtyři výtvarníkovy nové monografie. Jeho mladší český kolega byl už od své první výpravy do Paříže okouzlen Afrikou i exotickou kulturou jejích obyvatel, s níž se, jak se v Sekorově monografii z roku 2003 domýšlí Blanka Stehlíková, pravděpodobně setkal v etnografickém muzeu v Palais du Trocadéro. Po návratu z Paříže

Ztracený ráj

„Ani nevíte, jak vždycky s jarem začínám cítit pařížský vzduch a vidím různá místa pařížských ulic. Byl jsem tam tolik šťasten a zůstane mi to vždycky takovým ztraceným rájem,“ napsal Sekora na počátku 30. let Richardu Weinerovi. Do Francie se pak už zřejmě nikdy nepodíval – po nástupu komunistů k moci s kulturními delegacemi opakovaně navštěvoval pouze metropole spřátelených socialistických zemí.

Francouzská zkušenost a s ní úzce provázané okouzlení africkými motivy se ale výrazně projevily také v Sekorově ilustrátorské tvorbě, skrze niž je nejlépe znám dodnes. Jak postřehl už v 70. letech Miloš Macourek, svou rousseauovskou etapu Sekora přímo zužitkoval dokonce i v kresbách provázejících Ferdu Mravence – středoevropská květena se zde díky hmyzí perspektivě často proměňuje v obří džungli. A ozvuky téhož jsou patrné rovněž v kreslířových pozdních dílech – na ilustracích k jeho předposlední dokončené knížce Pošta v ZOO z roku 1963 se tak lze setkat s tygrem kráčejícím povědomě ztvárněnou tropickou vegetací nebo s lovcem, který z důvěrně známé pralesní scenerie pálí na hrocha plujícího v řece.

Bez oněch bezmála dvou let strávených v Paříži

by Sekora jako tvůrce zkrátka byl někým docela jiným.

inzerce

WWW.SCHIELEARTCENTRUM.CZ

59

DENNĚ 10 – 18:00

13.4.–29.10.2017

PAVEL BRÁZDA RETROSPEKTIVA

OBRAZY, OBJEKTY, KRESBY AKVARELY, GRAFIKA

EGON SCHIELE ART CENTRUM ČESK Ý KRUMLOV WWW.SCHIELEARTCENTRUM.CZ

DENNĚ 10 – 18:00

13.4.–29.10.2017

VĚRA NOVÁKOVÁ RETROSPEKTIVA

OBRAZY, OBJEKTY, KRESBY

EGON SCHIELE AR T CENTRUM ČESK Ý KRUMLOV

k věci

60

text Jan Skřivánek foto NG v Praze

Na startu Cena StartPoint, ocenění nejlepších diplomových prací z několika desítek škol z celé Evropy, bude letos udělována již popatnácté. Platí pro ni okřídlené rčení, že kdyby neexistovala, museli bychom si ji vymyslet.

Rok

V í t ěz

Škola, měs to

2016

Hannah Anbert

Kunstakademiet, Kodaň

2015

Esther Hovers

KABK, Den Haag

2014

Lisa-Marie Vlietstra

GRA, Amsterodam

2013

Matea Bakula

HKU, Utrecht

2012

Cecilia Nygren

KKH, Stockholm Kunstakademiet, Oslo

2011

Tommy Høvik

2010

Alexis Milne

Goldsmiths, Londýn

2009

Serena Korda

RCA, Londýn

2008

Daniel Permanetter

AdBK, Mnichov

2007

Petra Herotová

VŠUP, Praha

2006

Ana Strika

HfGH, Curych

2005

Tereza Severová

VŠUP, Praha

2004

Pavel Ryška

FaVU, Brno

2003

Jana Besmáková

FaVU, Brno

Úvodní ročník ceny se konal v létě 2003 v barokní sýpce na zámku Klenová. Napoprvé odborná porota vybírala z pouhých čtyř finalistů, čerstvých absolventů čtyř českých výtvarných škol, a první laureátkou se stala malířka Jana Besmáková z brněnské FaVU. „Chtěl bych, aby tato cena založila tradici.

Její smysl je především v tom, že má pomáhat studentům opouštějícím školu a vstupujícím do výtvarného života,“ vysvětloval smysl nové ceny v Klatovském deníku tehdejší ředitel Galerie Klatovy/Klenová Marcel Fišer (dnes ředitel Galerie výtvarného umění v Chebu), duchovní otec celého projektu.

Výběr laureáta byl dvoukolový. Organizátoři na každé škole kontaktovali dva tamní pedagogy a po konzultaci s nimi vybrali po jednom diplomantovi. O vítězi pak rozhodla nezávislá šestičlenná porota na základě společné výstavy vybraných finalistů na Klenové. Podle tohoto systému cena v zásadě funguje dodnes, postupně však rozšířila svůj geografický záběr a zvýšil se počet zúčastněných škol. Rekordní byl ročník 2011, kdy se do soutěže zapojily školy z 19 zemí Evropy.

Loni a předloni jich bylo osmnáct. Počet škol se v posledních letech ustálil kolem 35, na výstavu finalistů je však zvána jen dvacítka nejzajímavějších absolventů. „To je myslím docela optimální počet. Jít třeba nad čtyřicet určitě nechceme. Cílem není mít co nejvíce škol, ale podchytit určitý reprezentativní vzorek,“ vysvětluje Pavel Vančát, který se na organizaci ceny podílí od jejího šestého ročníku.

Jak v praxi probíhá výběr finalistů? „Já rád říkám, že je to něco jako Liga mistrů.

Předkola se odehrávají na jednotlivých školách a výstava finálové dvacítky je hlavní soutěží,“ odpovídá přirovnáním k nejprestižnější evropské fotbalové soutěži Vančát. „Na každé škole máme někoho, kdo nám může poradit, upozornit nás na zajímavé studenty, ale finální rozhodnutí je vždy na nás. Na tom si zakládáme. V Evropě fungují ještě asi dvě tři absolventské ceny, ale ty vždy nechávají

výběr na školách. Naši porotci – pokaždé jedou dva, aby nešlo jen o subjektivní výběr jednoho člověka – každý rok osobně navštíví tak pětadvacet škol.“ Ponecháme-li stranou první tři ročníky ceny, kdy šlo o výhradně českou, respektive česko-slovenskou soutěž, jsou nejúspěšnějším národem Nizozemci. V letech 2013–15 uspěli zástupci hned tří tamních škol, a to akademií v Utrechtu, Amsterdamu a Haagu.

Loňská vítězka Hannah Anbert pak vystudovala Královskou dánskou akademii v Kodani.

Zatím posledním českým laureátem byla před deseti lety Petra Herotová, absolventka VŠUP, která o dva roky později byla také ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Díla prezentovaná na výstavě finalistů jsou jejich diplomovými projekty. U prostorově náročnějších realizací výjimečně došlo k nějaké redukci, rozhodně však podle Vančáta neplatí, že by díla byla vybírána s ohledem na jejich snadnou transportovatelnost. „S financováním přepravy nám tu a tam pomohou jednotlivé školy, ale v zásadě je to na nás. Všem finalistům také hradíme cestu na vernisáž a několikadenní pobyt v Praze.

Honorář jim nedáváme, na to nemáme, ale teď se začíná rýsovat možnost, že by u nás na základě ceny začala vznikat soukromá sbírka StartPoint Collection, zaměřená na nejmladší evropské umění. Nikdo by samozřejmě nebyl k prodeji nucen, ale myslím, že pro většinu finalistů by to bylo zajímavé a že ceně by to dodalo další rozměr,“ dodává Vančát.

Klatovská galerie, kde se cena zrodila, byla jejím pořadatelem jen do roku 2009. Po odvolání Marcela Fišera z čela galerie cenu zaštítila Nadace Arbor vitae. Fišer sám se na její organizaci nicméně aktivně podílí i nadále. V roce 2010 hostil výstavu finalistů kutnohorský GASK, o rok později brněnská Wannieck Gallery. Až desátý ročník v roce 2012 se uskutečnil v Praze. Na další tři roky cena zakotvila v Centru současného umění DOX. Předloni pak doputovala do Národní galerie. Letošní finálová výstava a vyhlá-

61

šení vítěze jsou plánovány na začátek října do Veletržního paláce. Organizace ceny je financována především z grantů, záštitu nad ní od letoška převzal Nadační fond současného umění, který mimo jiné spravuje sbírku Richarda Adama. „Veletržní palác je pro StartPoint absolutně nejlepší místo a patří za to velký dík jeho hlavnímu kurátorovi Adamu Budakovi.

Když jsme museli nuceně opustit Klatovy, soutěžní výstava různě putovala po Česku. (...) Šlo o dobré adresy, ale nikde to nebylo

úplně ono. Až nyní. Pro umělce z celé Evropy, kteří právě skončili školu, je naprostým zjevením, že dostanou šanci představit se v tak prestižní instituci, jako je pražská Národní galerie,“ komentoval Marcel Fišer před dvěma lety přesun finálové výstavy do Veletržního paláce.

Nakolik se organizátorům daří vybírat ty nejzajímavější mladé evropské umělce? „To je samozřejmě těžká otázka. Nikdo z laureátů a finalistů zatím není úplnou hvězdou, ale řada zajímavých autorů, kteří se na výtvarné

scéně velice dobře chytli, se v StartPointu určitě objevila. Napadá mě třeba Fin Jaakko Pallasvuo, který před čtyřmi lety získal jedno z čestných uznání a který je dnes jedním z výrazných reprezentanůt tzv. post-internet art. V roce 2014 jsme za AVU měli ve finále Barboru Kleinhamplovou, která se hned v následujícím roce stala laureátkou Ceny Jindřicha Chalupeckého. A když jsem si procházel J+T Banka Art Index, tak v první stovce jsem našel sedm ,našich‘ autorů, od Kateřiny Šedé po Jana Vytisku.“

62

profil

text Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury a kurátorka.

Zabývá se fenoménem art brut a s Lubošem Plným dlouhodobě spolupracuje.

Akademický model Jediným českým umělcem v mezinárodní expozici letošního bienále umění v Benátkách je někdejší elektro­mechanik Českých drah, uklízeč v Domě módy, hlídač v galeriích, malíř cínových vojáčků a autor pozoruhodných anatomických autoportrétů Luboš Plný.

Jedna z kreseb vystavených v centrálním pavilonu v Giardinni pochází ze sbírek Centre Pompidou v Paříži, dalších sedm na výstavu zapůjčil francouzský sběratel Bruno Decharme. V rámci jeho kolekce Art brut – abcd objelo Plného dílo řadu muzeí po celém světě a roku 2015 bylo prezentováno také v pražském Doxu v rámci projektu Art Brut Live! Minimálně od roku 2009, kam sahá historie webových stránek benátského bienále, je Luboš Plný vedle Evy Koťátkové a Anny Zemánkové, které zde vystavovaly roku 2013, jediným z českých autorů, kteří zaujali kurátory mezinárodní expozice.

Paradoxem je, že společně se Zemánkovou bývá Plný obecně považován za představitele tzv. art brut, tedy umění, které ignoruje všechny současné i historické umělecké tendence. Vedle námětu vycházejícího z osobních prožitků a také nutkavosti a ritualizace kreativního procesu Plného s art brut sice spojuje i absence institucionálního výtvarného vzdělání, ve své podstatě má ale jeho tvorba charakter komplexního konceptuálního uměleckého projektu. Jeho kořeny sahají do roku 1989, kdy poté, co byl opakovaně odmítnut u talentových zkoušek, nastoupil na pražskou AVU alespoň jako model. „Raději než průměrným umělcem, který se pak nechá zaměstnat někde v reklamce, jsem si dal za úkol stát se nejlepším modelem a získat za to akademický titul. Čekal jsem, až se změní rektor, a když po Knížákovi nastoupil Kotalík, předložil jsem mu žádost podloženou dokumentací, kterou jsem dával dohromady celých šest let – stejnou dobu, jakou trvá řádné studium,“ vzpomíná. Žádost zahrnovala doporučující dopisy kolegů umělců, lékařská osvědčení, psychologické posudky a sérii fotografií, na kterých se stylizoval do pozic postav z dějin umění. Dosáhl svého – roku 2000 ho Jiří T. Kotalík při promoci v Anežském klášteře slavnostně jmenoval prvním akademickým modelem. Od té doby namísto podpisu používá kulaté razítko se znakem Diskobola lemovaným svým jménem a titulem.

Mapy těla V souhrnu Plného tvorby je akademický model se vším zušlechťováním fyzického zevnějšku úzce spjat s modelem anatomickým, který naopak odhaluje a zkoumá vnitřek těla: téměř všechny Plného kresby, koláže a asambláže totiž zobrazují uspořádání lidského organismu. „První anatomický obrázek jsem udělal, když mi bylo asi pět let. Anatomii člověka jsem kreslil podle orgánů slepic a králíků, které chovala babička. Myslel jsem si, že u člověka vypadají také tak. Když jsem ho ukázal tátovi, vytáhl z knihovny anatomický atlas… a od té doby mě to zajímá,“ vypráví. Tato záliba ho později vedla k intenzivnímu samostudiu anatomie včetně účasti na pitvách a k absolvování hrobnického kursu.

Ve svých kresbách barevnými tušemi, doplněnými akrylovou barvou a případně koláží, zobrazuje tělo rozfázované na horizontálně vedené plátky. I když do nich často začleňuje fotografie tváří modelek vystřižených z módních časopisů, voskových figurín z anatomického muzea La Specola ve Florencii nebo výstřižky z atlasů, vždy je v nich patrná identifikace autora s modelem. Lze ji mimo jiné vyčíst ze zobrazení štítné žlázy, kterou od doby, kdy mu byla odoperována, zvýrazňuje černou barvou. Ostatně, operaci si nechal chirurgem fotograficky zdokumentovat a výřezy z barevných snímků aplikoval do svých pozdějších kreseb. „Prvních dvacet minut myslím intenzivně na kresbu, ale pak mě to vtáhne natolik, že už zapomínám, že kreslím, a stávám se součástí obrazu – jako bych pracoval sám na sobě. Pro mě to znamená pozastavení, spočinutí v místě, vlastně jakousi meditaci těch konkrétních orgánů. Je to svým způsobem autoterapie. Kreslím sám sebe a projektuji se

L u b o š P l n ý : B e z n á zv u 2010, kombinovaná technika, 84 × 59 cm

63

64

profil i do ostatních figur,“ vysvětluje. Jako by mu kresba dovolovala provádět symbolickou pitvu na vlastním těle. Jeho zkáze podléhající hmota přitom mizí a zůstává jen dokonalý systém zobrazený jako delikátní filigránská síť. V té jsou různými barvami naznačeny jednotlivé vrstvy těla – kůže, svalstvo, kosti, cévní systém a jednotlivé orgány. Jejich proporce nejsou vždy v adekvátním poměru; především na oči, jazyk, srdce a také na pohlavní ústrojí klade autor zvláštní důraz, nadsazuje jejich dimenze a zaznamenává je ve zmnožených úhlech záběru: v čelním průmětu, v nárysu i v bokorysu.

Jak ve svém textu do katalogu Anatomia Metamorphosis (Museum Montanelli, Praha, 2011) uvádí Barbara Safarova, „jsme zde svědky paradoxních pochodů: umělec klade orgány propojené cévním systémem jeden na druhý, čímž vytváří novou hloubku dříve rozpitvanému tělu. Přeskupená těla se proměňují v labyrint připomínající síť vybízející k nekonečnému oběhu, do níž je divák vtažen a držen v nerozhodnosti mezi kresbou evokující anatomický atlas a nepravděpodobně uspořádanými orgány.“ Díky důslednému zanesení každé vrstvy kresby vyžadují – a také dovolují – podrobné zkoumání jako geografické mapy. Jako takové také nesou celé množství doplňujících informací.

Kromě latinských názvů jednotlivých částí těla Plný zapisuje také samotný průběh práce a jeho okolnosti.

Začátek je označen hvězdičkou a počtem dní, kterého právě dosáhl, protože Luboš Plný čas neměří na roky, ale právě na dny.

Datem, hodinou a minutou poznamenává moment, kdy kresbu přerušil a kdy na ni opět navázal; její dokončení je zaneseno formou křížku a opět počtem dožitých dní.

Tyto záznamy lemují zobrazený motiv společně s poznámkami o procesech, které se odehrávají jednak v kresbě samotné, ale zároveň i v autorově každodennosti – což jsou často prolínající se děje. Například porod svého syna Vincenta Luciena (2005) dokumentoval po celých 36 hodin od prasknutí plodové vody a následně z něj učinil téma řady svých děl.

Na vlastní kůži L ubo š Pl n ý: B e z n á zv u, 2014, kombinovaná technika, 282 × 100 cm, sbírka abcd / Bruno Decharme, Paříž

Samostatnou kapitolu tvoří jeho vlastní deník, ten, který si zpětně vede ode dne svého narození. „Měl jsem vždycky tendenci zapisovat si, co sem četl a co jsem viděl v televizi, tak jsem se rozhodl, že udělám deník

65 toho, co se za jeden život událo. Asi dva roky jsem dával do kupy svoje vysvědčení, fotky a všechno, co se týká mě samotného nebo událostí té doby. Třeba tady je mi 104 dní a vážím 6,6 kilo. Tady je vítání občánků a tady článek z roku 68 o tom, jak bude vypadat domácnost v roce 2000. A tohle byla moje nejpovedenější dětská kresba, kterou jsem udělal, když mi bylo 5 let a 95 dní,“ vysvětluje nad hustě popsanými kartony, z nichž každý zahrnuje jeden rok jeho života.

S deníkovými záznamy úzce souvisí také dlouhodobé pokusy a pozorování na vlastním těle. Do záznamů o jejich průběhu vlepuje „předměty doličné“, jako například desinfekční tampony se stopami krve z léčby vztekliny (Antirabická profylaxe, 1999), bavlněné žmolky z pupíku, které po celý rok schraňoval, aby vysledoval jejich kvalitu v souvislosti s počasím, teplotou, či oblečením (Pupíkový deník, 2005), nebo rentgenové snímky. V diptychu nazvaném Matka a Otec (2007) umístil laboratorní misku s popelem svých zemřelých rodičů doprostřed papíru a obkroužil ji spirálou, v níž je číslo po čísle zaznamenán každý den jejich životů.

Fenomén plynoucího času, který na úrovni fyzické existence nevyhnutelně končí smrtí, je pro Plného věčným fascinózem. Své stárnutí dokumentoval na konfrontaci fotografických autoportrétů z let 2016 a 2003.

Původní série byla motivována snahou pokoušet limity těla až na hranici únosnosti: za asistence kamaráda si prošil okolí očí, ústa a následně i obě předloktí. „Začínalo se levým okem. Když byla nit moc krátká, napojila se uzlíkem, aby bylo celé šití v jednom tahu.

Nepoužili jsme sterilní nitě, ale staré ševcovské, co jsme měli léta doma. Když jsem se sebeméně pohnul, trhaly tkáň. Musel jsem zůstat několik hodin ve znehybnění. Každý pohyb působil bolest. Ale nakonec sem z toho vyšel s dobrým pocitem, asi týden jsem se cítil fyzicky i psychicky lehký,“ popisuje.

Martyrium, zpřítomněné v této i v jiných performancích, ale i v kresbách, sehrává v kontextu celku Plného tvorby klíčovou roli. Trýznění těla, té hříšné, nedokonalé a rozkladu podléhající hmoty, obecně směřuje k pokání a následně k obrodě jedince, v krajních případech až ke spáse jeho duše.

Mučedník pro víru obětuje svou pozemskou existenci – svou tělesnou schránku. Jeho akt je tedy popřením hmoty a času ve prospěch nemateriální věčnosti, a tím i symbolickým přemožením smrti.

Jistá brutalita a místy až rituálně-magický charakter Plného tvorby jsou ale vyváženy všudypřítomným humorným nadhledem a hravostí. Kolekce „erotických pomůcek“, které vyrábí paralelně ke svým kresbám a performativním či kvazi vědeckým projektům, vypadá na první pohled spíš jako arzenál rafinovaných mučicích nástrojů. Vibrátory, často se honosící vícero „pažbami“, jsou při bližším ohledání smontovány z fragmentů nábytku, instalatérských trubek, kousků dětských hraček nebo z flakonů na parfémy. Bývají opatřeny písty, zvedáky a klikami a lze je vzájemně propojovat tak, že dohromady mohou vytvořit sebeuspokojující perpetuum mobile nekonečné slasti a utrpení, které by Plnému mohl závidět i samotný Leonardo da Vinci.

Luboš Plný foto: Martin Watch L ubo š Pl n ý: Erot ick á pomůck a 2005, kombinovaná technika, cca 60 × 40 cm

66

staveniště

Nomádi v plzeňském DEPO2015

Plzeň – Na letní měsíce připravilo plzeňské DEPO exteriérovou výstavu s názvem Nomádi, kterou si můžete nejen prohlédnout, ale i na vlastní kůži vyzkoušet.

Architekti, designéři a umělci zaparkovali na nádvoří sedm nomádských obydlí všeho druhu od stanu na střeše auta (Joyride) přes karavan za kolo (MAK) či upravený vůz Škoda Favorit (Pavel Karous) až po miniaturní mobilní domek (Vojtěch Valda).

Studenti Fakulty designu a umění Ladislava Sutnara v Plzni se pak inspirovali uprchlickým stanem Better Shelter nadace IKEA a navrhli stan-dům, který může sloužit i dlouhodobějšímu rodinnému bydlení. Nocování v těchto příbytcích si můžete i sami vyzkoušet, jedna noc stojí od 400 korun na osobu. Organizátoři nabízejí tyto asi nepříliš komfortní, ale rozhodně originální noclehy i přes síť Airbnb.

Někteří z autorů se fenoménu provizorních obydlí věnují dlouhodobě, například architekt Vojtěch Valda, který navrhuje tzv.

Pin-Up Houses. Koupíte si projekt s detailním postupem i materiál a skromný domek si pak sami postavíte, funguje v podstatě jako stavebnice. Úspěšný je prý především v USA, kde působí pod pseudonymem Joshua Woodsman.

V Plzni je k vidění jeho domek Trikolóra, který pořídíte za necelých 30 tisíc korun a postavit ho lze ve třech lidech za pár hodin. Má sice jen 7 metrů čtverečných, ale autor se postupným vylepšováním svých prototypů prostavěl k velmi účelnému řešení interiéru.

Pracovnímu nomádství se již několik let věnují architekti Adam Wlazel a Kateřina Vídenová a jejich MAK, tedy Mobilní architektonická kancelář. Několik let objížděli v létě s karavanem tuzemský venkov, zastavili se

V o j t ěc h V a l d a : T r i k o l ó r a , foto: DEPO2015

vždy na pár dní někde na návsi a nabízeli architektonické služby a rady. Většinou šlo o úplně drobné realizace, které vznikaly svépomocí, občas se však zastavil i starosta, součástí mise MAK byly i nejrůznější přednášky a setkání.

Do Plzně přivezl MAK minimalizovanou verzi svého karavanu v podobě přívěsu za kolo, který je poháněn fotovoltaickým panelem.

Aktivismus stojí v pozadí i dalšího vystaveného kousku – visutého stanu Tentsile, který funguje na principu hamaky a lze ho pověsit v podstatě kamkoli.

Vymyslel ho a vyrábí cestovatel a globální aktivista Alex Shirley-Smith, který chtěl původně vytvořit zázemí pro aktivisty, kteří se zasazují ve prospěch zachování původních lesních porostů přímo na ohrožených místech. V pralesích je stanování dost obtížné, proto Shirley-Smith vyzdvihl obydlí do korun stromů. Dnes má

na výrobu stanu Tentsile malou firmu a dodává je do celého světa, hodí se především při povodních, sesuvech půdy a dalších přírodních katastrofách.

Kromě těchto více či méně mobilních obydlí je v DEPU k vidění výstava streetartových umělců, kteří se rovněž inspirovali tématem nomádství, života na cestě, provizorního bydlení či komunit na okraji společnosti. Své objekty a intervence zde vystavují například TRON, ToyBox, TIMO, Artur Magrot nebo Matěj Frank. Zpátky do reality pak návštěvníka vrátí soubor dokumentárních fotografií z archivu Lékařů bez hranic, které zachycují improvizovaná obydlí z humanitárních misí.

Současně s Nomády poběží v DEPU tři výstavy Landscape festivalu Plzeň zaměřené na témata veřejného prostoru, krajinářské architektury či konverzí industriál­ních budov. / kj

Roger Bolt shauser, Mar t in R auch: Vl a s t ní dům Mar t ina R a u c h a v r a k o u s k é m V o r a r l b e r s k u, 2008, foto: Beat Bühler

67

Architektura z dusané hlíny

České Budějovice – Výstava s názvem Formovat zemi v Galerii současného umění a architektury v Českých Budějovicích představuje práci Martina Raucha, německého umělce a keramika, který se již 30 let zabývá stavbami z dusané hlíny. Spolupracuje přitom s nejlepšími architekty a umělci a neustále vyvíjí nové technologie a konstrukce, které by rozšířily rejstřík použití tohoto prastarého stavebního materiálu.

V případě Martina Raucha nejde o žádnou nostalgii a návrat k primitivním formám, ale právě naopak. Vlastnosti i estetika, které spolu s architekty a umělci hliněným stavbám propůjčuje, jsou veskrze současné. Výjimečné realizace vytvořil například se švýcarským architektem Rogerem Boltshauserem, dvojicí Herzog & de Meuron, německým ateliérem Marte Marte nebo dánsko-islandským umělcem Olafurem Eliassonem.

Svou filozofii charakterizuje Martin Rauch třemi slovy: Lehm –

Ton – Erde. Lehm (hlína) vyjadřuje řemeslo a technologii, Ton (tón) umělecké ztvárnění, Erde (země) ekologickou udržitelnost. S hlínou jako stavebním materiálem se poprvé setkal za studií, když strávil několik měsíců jako dobrovolník v Africe. Od začátku ho zajímala techniku stavění z dusané hlíny, která zůstává syrová, odhalená, bez dalšího štukování nebo obkladu. Během desetiletí experimentování a soustředěné práce dotáhl zdánlivě primitivní technologii tak daleko, že ji lze použít téměř na jakýkoli typ stavby. Postupně přidávané hutněné vrstvy do bednění vytvářejí specifický, téměř ornamentální vzhled, stavby mají oproti pohledovému betonu měkčí tvarování a je příjemné se jich dotknout.

Martin Rauch se narodil v roce 1958 v rakouském Vorarlbersku, v letech 1978–83 studoval na Vysoké škole užitého umění ve Vídni. Hned po studiu se začal plně věnovat koncepci i realizaci projektů staveb z hlíny, v roce1999 pak založil firmu Lehm Ton Erde, Baukunst. Vedl také řadu mezinárodních workshopů – například v Bangladéši, Jižní Africe a Rakousku ve spolupráci s BASEhabitat. Od roku 2014 je hostujícím docentem Fakulty architektury ETH v Curychu. Rauch má za sebou řadu samostatných i kolektivních výstav, loni spolu s architektkou Annou Heringer vytvořil také jednu z expozic hlavní výstavy architektonického bienále v Benátkách.

Jeho aktuální výstava je speciálně připravena pro prostory galerie českobudějovického Domu umění. Součástí expozice jsou rovněž práce, které vznikly přímo na místě v rámci workshopu se studenty architektury. Do Českých Budějovic se vypravte do 15. srpna. / kj

F r a nc i s K éré: Serpen t ine Pav il ion 2017 © Kéré Architecture, Photography © 2017 Iwan Baan

Serpentine pavilon 2017

Londýn – „Strom byl nejdůležitějším místem naší vesnice. To bylo místo, kde se lidé ve stínu větví scházeli a povídali si, kde se rozhodovalo o důležitých věcech, o lásce, životě. Chci, aby pavilon plnil stejnou funkci: jednoduchý otevřený přístřešek vytvářející pocit svobody a komunity,“ tak charakterizuje architekt Diébédo Francis Kéré svůj letošní Serpentine pavilon v Londýně. Je to vůbec poprvé, kdy je autorem letního pavilonu v Kensingtonských zahradách architekt původem z Afriky. Kérého kancelář sice sídlí v Berlíně, narodil se však v Burkině Faso a v Africe také najdeme většinu jeho realizací. Vyznačují se jednoduchou estetikou čerpající z místních tradic, většinou jde o lehké ocelové konstrukce s vyzdívkami z nepálených cihel a dřevenými okenicemi. Jsou navrženy tak, aby je mohli svépomocí postavit místní, nijak neškolení lidé.

Kérého Serpentine pavilon má rovněž ocelovou konstrukci a lehkou střechu z dřevěných lamel ve tvaru misky nebo trychtýře. Stěny však vzhledem k londýnskému podnebí nejsou z nepálených cihel, ale z modrých dřevěných bloků, které tvoří dekorativní, textilu podobný vzor.

Je to odkaz na slavnostní oblečení mladých mužů z vesnic v Burkině Faso. „Jedu do Londýna,“ říká Kéré v deníku Guardian, „a tak se chci ukázat ve svých nejlepších šatech.“ Diébédo Francis Kéré se narodil v roce 1965 ve městě Gando v Burkině Faso, architekturu vystudoval na Technické univerzitě v Berlíně, kde také v roce 2005 založil kancelář Kéré Architecture. Jeho mezinárodně oceňované stavby najdeme především v afrických zemích, ale i v Číně, Německu či Švýcarsku. Kéré je držitelem řady ocenění, především za udržitelnou architekturu. / kj

68

architektura

text Karolina Jirkalová Autorka byla členkou poroty architektonické soutěže na řešení nábřeží Loučné v Litomyšli.

Městské nábřeží s ledňáčky Revitalizace nábřeží Loučné od Josefa Pleskota je asi nejcitovanějším domácím příkladem zapojení řeky do veřejného prostoru města. Po patnácti letech se dočkala pokračování – podle projektu ateliéru Rusina Frei architekti byla upravena část zvaná Vodní valy, která se těsně přimyká k historickému centru Litomyšle.

Obnova n ábře ž í ř íčk y Loučné v L i tomyšl i autoři: Rusina Frei architekti dětské hřiště: Pavla Sceranková, Dušan Zahoranský zahradní úpravy: Ateliér Partero soutěž: 2013 projekt: 2013–2015 realizace: 2017

Navázat na Pleskotovy oceňované úpravy stejně kvalitním návrhem byla velká výzva.

A je dobře, že se město spojilo s nadací Proměny a společně vyhlásili na řešení další části nábřeží veřejnou architektonickou soutěž.

Vyhrál ji návrh ateliéru architektů Martina Rusiny a Martina Freie, kteří si ke spolupráci přizvali sochaře Pavlu Scerankovou a Dušana Zahoranského. Úkolem umělců bylo vytvořit na břehu řeky sochařsky pojaté dětské hřiště, jaká u nás vznikala především v 60. letech minulého století.

Porota soutěže v návrhu Rusiny a Freie ocenila jemné, střídmé, ale přesto jasné oddělení městského a přírodního prostředí. V tom se jejich přístup zásadně liší od Pleskotova řešení severní části nábřeží, které nabízí přímý kontakt s řekou a hranice mezi městem a divočinou je zcela zastřená. „Město“ však v obou případech znamená něco velmi odlišného. V severní části nábřeží přiléhá k panelovému sídlišti, jehož urbanismus stojí na modernistické představě města jako volně stojících kapacitních domů v zeleni. Na tuto vizi Josef Pleskot navázal a říční břeh upravil v přírodním duchu – široké pobytové schody i most-pódium nad řekou jsou z dubových trámů, po gabionech, dnes už zcela zarostlých, se lze projít i samotným korytem. Řeku zde lidé sdílí s kachnami, drobným ptactvem a rybami.

V oblasti Vodních valů se však ocitáme ve zcela jiné situaci – nábřeží zde kopíruje průběh Smetanova náměstí, je jeho zadním plánem, klidnější protiváhou. Podél Loučné zde vede ulice lemovaná frontou nízkých domků, zdí a nejrůznějších hospodářských staveb, které tvoří zadní trakty a dvory výstavních měšťanských domů na náměstí. Tedy žádné sídliště, ale tradiční sevřená městská struktura. Na druhé straně říčky navíc stojí Smetanův dům, dějiště mnoha kulturních a společenských akcí. Architekti se proto rozhodli vtisknout nábřeží charakter udržovaného městského parku s dětským hřištěm a do biokoridoru samotné říčky ne-

zasahovat, nechat ho divočině. Loučná tak slouží především jako zelená kulisa, nerušené přírodní prostředí plné ptáků, vážek a ryb, které můžete v podstatě odkudkoli pozorovat. Přístup k hladině je možný jen v jediném místě – pod vyhlídkou u Smetanova domu, kde je vyskládaný jednoduchý brod z plochých kamenů.

Projít se a zůstat Další výzvou bylo sladit pobytové funkce s linií nábřežní promenády navazující na Pleskotovy úpravy. Centrálním bodem Vodních valů je velkorysé dětské hřiště, kterým však můžete volně projít, je součástí pobřežní cesty a netvoří žádnou materiální ani mentální bariéru. „Když se někdo bez dětí prochází po oploceném hřišti, vypadá jako šmírák,“ říká architekt Martin Rusina. „To jsme nechtěli, herní prvky jsou proto rozmístěny volně v prostoru promenády a může zde posedět nebo se projít úplně každý.“ Od ulice Vodní valy hřiště přirozeně odděluje travnatý svah a také dřevěné lavice a pobytová pódia. Hranici mezi upravenou promenádou s hřištěm a divočejším, v zásadě nepřístupným korytem řeky pak tvoří nízká betonová zídka. Dá se na ní i pohodlně sedět a děti ji s oblibou využívají jako dobrodružnou stezku mezi stromy. Zídka je zároveň jednotící linkou celého řešeného území.

Zcela novou energii dostal protější park u Smetanova domu – břehy spojuje nová visutá lávka, kterou architekti umístili přímo do osy ulice vedoucí ze Smetanova náměstí, potažmo i zámeckého návrší. Lávka ústí přímo před nový venkovní pavilon, který lze využít jako zastřešené pódium nebo jen k venkovnímu posezení. Další atrakcí tohoto dosud málo užívaného parku se stala vyhlídka nad řekou, která alespoň z části překryla nevzhledný objekt vodárny.

Na Pleskotovu část nábřeží navazuje řešení Rusiny s Freiem materiálovou střídmostí, civilností a vyhýbáním se extravaganci. Má však přece jen více městský charakter, na-

69

D ě t s k é h ř i š t ě o ddě l u j e od Loučné nízk á zídk a z probarveného be tonu foto: nadace Proměny L á v k a k e S m e t a n o v u d o m u, v p oz adí le t ní pav il on foto: nadace Proměny

70

architektura

Zvukovod Had v úvodní č á s t i hř iš tě, V p oz adí v i su tá l ávk a foto: Martin Rusina

místo fortelných dubových pražců a gabionů zde najdeme decentně použitý beton a lehké ocelové konstrukce. Zídka lemující říční koryto je z probarveného betonu cihlové barvy, téměř stejný odstín má mlatový povrch v prostoru hřiště. Visutá lávka, vyhlídka i o něco výš proti proudu umístěná mola jsou z pozinkované oceli. Díky své drobné skladbě a detailům však nepůsobí těžkopádně ani tvrdě. Příkladem budiž nová lávka – lanová konstrukce jí dává elegantní jemně prohnutou linku, mostovka je pak složená z hustě kladených tenkých ocelových pásků. Její „měkkost“ oceníte po pár krocích, kdy se

lávka mírně rozhoupe – ale jen tolik, aby to ustály i dámy na cestě z koncertu. Trochu drsněji vyznívá snad jen vyhlídka, která je komplet celá, včetně lavic, sestavená z kovových roštů. Pro večerní slety teenagerů je však tahle antivandalská podoba ideální.

Dřevo použili architekti především na mobiliář hřiště – lavice, menší pódia i terasa přilehlé kavárny jsou z dubových prken.

Od hada k lochnesce Pro sochaře Pavlu Scerankovou a Dušana Zahoranského bylo hřiště v Litomyšli první zkušeností s tvorbou herních prvků. Zvláště

v případě Pavly Scerankové je však podobná spolupráce nasnadě. Její plastiky v sobě velmi často nesou nějaký kinetický moment, vyzývají k fyzické interakci a autorka je také svých videoperformancích využívá ke svébytné hře těla a objektu (například Up, 2007 nebo Jdi pryč – vrať se, 2009). Nebýt zřetelného existenciálního rozměru, jsme v podstatě na hřišti.

Sceranková se Zahoranským herní prvky na nábřeží Loučné nejen navrhli, ale také ve svém ateliéru vyrobili. Jsou převážně ze dřeva a oceli a autoři je opatřili všemi potřebnými certifikáty. Hřiště vychází z kla-

71 Stromovce zůstala část betonových herních prvků od Olbrama Zoubka, slavný Sputnik od Zdenka Němečka je dnes v soukromé zahradě vily na Babě. Velká část autorských herních prvků z 60. až 80. let však byla bez větší pozornosti zlikvidována. Možná jsme však právě svědky postupné rehabilitace tohoto typu tvorby, která je na pomezí sochařství a užitého umění a pro mnohé autory představuje velkou výzvu.

Spolu

Pohled skr z prolézačku s barevnými bubínk y foto: nadace Proměny

sické typologie – najdeme tu pískoviště, prolézačky, houpačky, skluzavku, lanovku i kolotoč. Všechny prvky však mají zároveň sochařské kvality a můžeme jim říkat také Hora, Lochneska, Cik-cak, Ucho, Kaňon nebo Krystal. Celé hřiště uvozuje dlouhý, vlnící se zvukovod (Had) a leitmotiv zvuku více či méně zřetelně prostupuje mnoha dalšími herními prvky. Rozdělené je do dvou zón, pro mladší a starší děti, ale hranice mezi nimi není nijak ostrá, řadu prvků můžou různým způsobem využívat děti všech věkových kategorií.

Charakteristickými rysy hřiště na Vodních valech jsou otevřenost různým způsobům využití, formální hravost i promyšlené rozvržení v prostoru. Barevnost je oproti sériovým hřištím mnohem tlumenější, pastelová – vychází z dětských kreseb, které vznikly během participací s občany v přípravné fázi projektu. Barevné jsou navíc jen některé

části herních objektů, zbytek zůstává bez nátěru, v přirozené barvě materiálů.

Hřiště Pavly Scerankové a Dušana Zahoranského je skvělým příkladem toho, že autorská hřiště lze bez větších problémů realizovat, a to včetně všech bezpečnostních certifikací. Není to zdaleka první současné hřiště navržené umělci – specialisty na hřiště se stali Lukáš Gavlovský (dřevo, kámen) nebo Alexandra Koláčková (keramika), tvorbou herních prvků se zabývá i Lenka Klodová, aktuálně pracuje na projektu hřiště Tomáš Džadoň. Přesto jde stále o výjimky, valná většina hřišť je poskládaná z typových herních prvků a navzájem se liší jen velmi málo.

Přitom tuzemská tradice autorských hřišť je jedinečná, především v šedesátých, ale i pozdějších letech vznikaly po celé republice, často jako součást vybavení panelových sídlišť. Dodnes funguje areál od Kurta Gebauera na ostravském sídlišti Fifejdy, v pražské

Dlouhý proces vedoucí k revitalizaci další části nábřeží říčky Loučné byl pro Litomyšl novou zkušeností. Svým důrazem na kvalitní současnou architekturu je sice město proslulé, nicméně až na výjimky (Klášterní zahrady, 1997, dům pro seniory, 2014) nevypisuje veřejné architektonické soutěže, ale dává přednost jistotě vyzvaných výběrových řízení. Spolupráce s nadací Proměny, která platila převážnou část nákladů na projekt i jeho realizaci, znamenala také nadstandardní spolupráci s veřejností. Nadace Proměny se zaměřuje na zlepšení prostředí měst, především na parky a dětská hřiště, a participace je jedním z jejích klíčových nástrojů. Předchází zadání každého projektu, doprovází projektování i realizaci a ideálně pokračuje i v prvních letech užívání. Cílem je, aby občané včetně dětí získali k upravenému parku nebo hřišti osobní vztah, vzali je zasvé, což je nejlepší předpoklad budoucí péče a zájmu o dané místo.

V případě Vodních valů se zapojení veřejnosti promítlo třeba v návrhu hřiště, kdy se sochaři částečně inspirovali dětskými kresbami. Vzpomínky nejstarší generace místních obyvatel jsou pak do nábřeží přímo vepsány – při bližším pohledu je najdete na betonové zídce lemující říční břeh. „Vodní vale bylo eldorádo nás všech dětí,“ začíná jedna ze vzpomínek. A díky spolupráci města, nadace, architektů, sochařů a mnoha dalších se nábřeží dětským eldorádem opět stalo.

Jen jedna poznámka na konec – bylo by skvělé, kdyby se takto dařilo revitalizovat veřejné prostory i v městech méně šťastných, než je Litomyšl. Zde je to jen jedna z mnoha zdařilých architektonických a uměleckých realizací, které už vydaly na celou knihu (Litomyšl – Renesanční město moderní architektury). Stále je však u nás nemálo měst, kde by podobná obnova znamenala přelomové vykročení vstříc kvalitní současné architektuře a příjemnějšímu prostředí.

72

novĂŠ knihy

připravila Kateřina Černá

Apocalypse Me Jan Zálešák Když v roce 2000 nenastal konec světa, na chvíli jsme na něj zapomněli. To ale neznamená, že by nebyl na dosah ruky. Alespoň podle Jana Zálešáka, kurátora výstavy Apocalypse Me, která proběhla loni v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem. Zachránit nás může překvapivě jedině láska, byť třeba v podobě mezidruhové solidarity.

Zálešák předkládá čtenáři vysoce aktuální soubor textů a reprodukcí uměleckých děl, které se týkají globální krize a úzkosti, kterou nelze vždy překonat prací.

Antonín Kybal Lucie Vlčková Historička umění Lucie Vlčková z Uměleckoprůmyslového musea napsala monografii textilního návrháře Antonína Kybala (1901– 1971). Jeho koberce a ubrusy si lidé kupovali v Krásné jizbě, jeho textilie plnily reprezentativní interiéry a zářily na světových výstavách Expo. Kybalovu pedagogickému působení v ateliéru textilního výtvarnictví na UMPRUM (1945–1970), kterým ovlivnil dvě generace žáků, se v knize věnuje teoretička Markéta Vinglerová.

Kant, UPM 2017, 288 stran, 990 Kč

FAVU 2017, 142 stran, 350 Kč

Přemýšlej jako umělec Will Gompertz Vedoucí kulturní redakce televize BBC Will Gompertz si myslí, že v dnešních digitalizované době je třeba vyvážit nadbytek dostupných informací tvořivostí. Tuto typicky lidskou vlastnost pokládá za klíč ke spokojenosti. Na základě svých zkušeností s umělci sestavil desatero životních postojů vedoucích k úspěchu. Pokud se tedy chcete dostat z mrtvého bodu, musíte být mimo jiné podnikaví, odvážní a svá selhání brát pouze jako jednu z vývojových etap.

Nakladatelství Lidové noviny, 214 stran, 289 Kč

Ježíškova košilka Jan Zahradníček Na jaře 1951 psal Jan Zahradníček cyklus básní pro děti, který je křesťanskou verzí Darwinova spisu O původu druhů. Autor vypráví, odkud se vzaly vši nebo chudobka, a chválí přírodu jako boží stvoření. Krátce před dokončením souboru ovšem Zahradníčka zavřeli, a tak poslední báseň o křivonosce vznikla ve vězení a musela být složitě propašována ven. Cyklus nyní vychází kompletní, s křehkými akvarely Veroniky Vlkové.

Albatros, 64 stran, 239 Kč

Jaroslav Róna Jan Dvořák Aktuální kniha o Jaroslavu Rónovi připomíná tři šťastné události: sňatek s architektkou Lucií Drábkovou (nyní Rónovou), společnou realizaci rodinného domu Šnek a umělcovy šedesátiny. Publikace doplňuje monografii Jiřího Oliče z roku 2010, která se věnovala Rónovým sochám a malbám.

Editor Jan Dvořák se soustředí na umělcův vztah k architektuře, na jeho knižní tvorbu a divadelní činnost. Kniha vychází u příležitosti Rónovy jubilejní výstavy v Domě U Kamenného zvonu.

Pražská scéna 2017, 230 stran, 390 Kč

Vladimír Ambroz – Akce Tomáš Pospiszyl Architekt Vladimír Ambroz (*1952), autor rekonstrukce interiéru vily Tugendhat, pracoval v 70. letech jako jevištní technik Divadla na provázku a věnoval se performancím. Ty odrážely bídnou normalizační realitu, včetně vymývání mozků Husákovou televizí. Studii o málo známých Ambrozových akcích, kde se vyplatí číst i poznámky pod čarou, napsal teoretik Tomáš Pospiszyl.

Vzpomínkami na brněnskou scénu přispěli Ambroz a jeho přátelé.

BiggBoss 2017, 228 stran, 599 Kč

J. H. Kocman – Art activities 1970–79 Ondřej Chrobák Konceptuální umělec Jiří Hynek Kocman je známý jako tvůrce autorských knih a dlouholetý vedoucí ateliéru Papír a kniha na brněnské FAVU. V podání Moravské galerie ovšem vyniká i jako zdatný mail artista, a to jak ve stálé expozici Art is Here v Pražákově paláci, tak v předkládané monografii vydané u příležitosti Kocmanových sedmdesátin. Kromě dopisového umění najdeme v knize také vizuální poezii nebo aktivity související s dotykem.

Moravská galerie v Brně, 140 stran, 299 Kč

Co bylo Československo?

Milena Bartlová a kol.

V roce 1918 vznikl ve střední Evropě nový stát – Československo.

Sborník vycházející z konference, jež se uskutečnila v rámci výstavy Budování státu (2015/16), zkoumá, jakou roli hrálo při utváření jeho identity umění.

Soustředí se hlavně na období první republiky, kdy stát musel obhájit svou existenci a vymezit se vůči ostatním.

73

Nejen kruhy Richard Jaroš, Pavla Pauknerová Kruhy z názvu jsou vlastně „koláče“ neboli výsečové diagramy, které známe ze statistiky. A kniha je úvodem do data-designu, tedy obrazového znázorňování dat.

Většina stromků, map a grafů byla podle Pavly Pauknerové vymyšlena v 19. století. Internet a přibývající množství informací ale přinášejí nové výzvy. K těm se v publikaci vyjadřují jak grafici, tak statistici nebo datoví novináři.

UMPRUM, 168 stran, 340 Kč

Obraz a diseminace Geoffrey Batchen Co mají společného selfíčko s papežem na internetu a staré anglické rytiny, se dozvíte v knize australského historika fotografie Geoffreyho Batchena.

Dějiny fotografie jsou podle něj dějinami šíření fotografie. Začíná proto u prvních reprodukcí fotografií v anglických časopisech z 19. století. Ty měly podobu rytin a čile se s nimi obchodovalo.

Pro jeden záběr putující mezi různými médii a sdílený velkým množstvím lidí zavádí Batchen pojem „fotografický obraz“.

NAMU 2016, 164 stran, 159 Kč

UMPRUM, 272 stran, 430 Kč

David Černý – Fifty Licks Jan H. Vitvar Davidovi Černému bude letos padesát. I když je jedním z nejznámějších českých umělců, novinář Jan Vitvar v osobně laděné monografii ukazuje, že toho o něm vlastně moc nevíme. Tedy hlavně o samotných sochách.

V knize najdeme jak okolnosti jejich vzniku, tak popis dobové atmosféry, na niž umělec často reagoval. Vitvar také odkrývá druhou tvář Černého- provokatéra, kterou je inženýr se zálibou v konstrukci a dekonstrukci.

Paseka 2017, 236 stran, 399 Kč

Le Corbusier Anthony Flint O slavném architektovi u nás vyšly malé i velké monografie, za zmínku stojí kniha Rostislava Šváchy z Odeonu či Jeana-Louise Cohena z nakladatelství Taschen. Díky Petru Rezkovi si můžeme přečíst Le Corbusierův spis Za novou architekturu. Jediný žánr, který v architektově českém portfoliu dosud chyběl, je životopis. Americký novinář Anthony Flint začíná Le Corbusierovu biografii v roce 1929 na lodi z Rio de Janeira do Paříže, kde architekt prožil románek s tanečnicí Josephine Bakerovou.

Barrister & Principal 2017, 248 stran, 395 Kč

74

knižní recenze

text Jan Wollner Autor předníší dějiny poválečného umění na UMPRUM. foto Studio Najbrt

Archiv kameramana Kniha o Jaroslavu Kučerovi může posloužit jako příklad: Ukazuje, jak kreativně lze přehodnotit žánr tradiční monografie, i čemu by bylo lepší se vyhnout.

V době, kdy se z pojmu mezioborovost stalo klišé a člověk se ho snaží při četbě knižních anotací, grantových žádostí a studentských esejí pokud možno nevnímat, potěší dvojnásob, když se čas od času objeví publikace, která tomuto pojmu vrací důstojnost. Práce Kateřiny Svatoňové o Jaroslavu Kučerovi je jednou z nich. Nejedná se totiž o klasickou monografii, jež by představovala „život a dílo“ slavného kameramana, ale o teoretickou práci otevírající několik zásadních otázek. Svatoňová se ptá, kdo je to kameraman, v čem spočívá mediální specifičnost jeho práce a proč bývá při výkladu filmů tolik marginalizován oproti režisérovi. Dále ji zajímá, jakou roli hrál Kučerův archiv sestávající z nasbíraných předmětů, výstřižků, filmových pokusů, zkušebních záběrů a velkého souboru autorských fotografií. Při jeho interpretaci Svatoňová coby teoretička pohyblivého obrazu používá i uměleckohistorické pojmy, koncepty výmarské filozofie médií a další přístupy. Jakkoli je tento mezioborový přístup aplikovaný s obdivuhodnou erudicí a důsledností, přináší podle mého soudu i stinné stránky, na něž se v následujícím textu zkusím zaměřit.

Archiv

M e z i - o b r a z y: M e d i á l n í p r a k t i k y k a m e r a m a n a J a r o s l a va K u č e r y Kateřina Svatoňová, FF UK – MasterFilm – NFA 2016, 367 stran, cena: 790 Kč

Významnou roli hraje zdánlivě banální postřeh, že zakázkový charakter kameramanovy práce znemožňuje kontinuitu tvorby.

S každým dalším filmem je totiž kameraman znovu nucen hledat adekvátní vizuální podobu, aby odpovídala rozdílným představám různých režisérů a režisérek. Archiv vzniká naproti tomu průběžně, postupným shromažďováním jednotlivých položek. Kučerovu praxi Svatoňová představuje jako cyklický pohyb mezi jednotlivými filmy a archivem, který sloužil jako zásobárna vizuálních motivů, obrazových kompozic, barevných kombinací atd. Médium fotografie Kučerovi umožnilo tyto vizuální motivy fixovat, archivovat a zapojovat do dlouhodobě roz-

víjených experimentů, aniž by měl ambici jednotlivé snímky publikovat, paspartovat, vystavovat, prodávat nebo konfrontovat s jinými umělci. Proto se mi zdá problematické používat při jejich interpretaci stylové kategorie vypracované historiky umění.

Svatoňová v této souvislosti mluví o novém realismu, nové věcnosti, civilismu, konceptualismu, abstrakci, fotografii všedního dne, informelu, nové citlivosti i surrealismu a vyjmenovává podobně dlouhou řadu konkrétních autorů, s nimiž Kučerova práce sdílí určité rysy.

Kučera se o výtvarné umění nepochybně zajímal. Přirovnávat jednotlivé položky jeho archivu k takto širokému spektru uměleckých pozic ale nepokládám za příliš produktivní postup.

Když dnes ať už profesionál nebo amatér vyrazí s fotoaparátem ven, kde ho namíří na oprýskané zdi, detaily přírodních nebo umělých struktur, skládky nepotřebných věcí nebo děti pobíhající po ulici, vrátí se pravděpodobně se snímky, které budou připomínat informel, nový realismus nebo fotografii všedního dne. Problém je ale v tom, že taková přirovnání nám o povaze těchto fotografií mnoho neřeknou. Stylové kategorie je třeba vnímat v historickém kontextu. Nový realismus manifestačně definoval P­ ier­re Restany ve Francii na přelomu 50. a 60. let. K nedorozuměním docházelo už, když se sám Restany pokoušel do této kategorie zahrnout některé umělce z Československa. Snaha k novému realismu zpětně přiřadit Kučerovy privátní fotografie je problematická. Svatoňová se při tom opírá kromě formálních podobností o heideggeriánského filozofa Karstena Harriese, který pojmenoval jednu kapitolu své knihy „nový realismus“, jenže tato souvislost je zavádějící, protože Harries označoval totožným pojmem něco docela jiného než Restany.

Pojem „fotografie všedního dne“ vznikl jako paralela „poezie všedního dne“, k níž se programově přihlásila generace mladých

75 básníků v době tání po Stalinově smrti.

Důrazem na všednost se dobově vymezovali právě proti slavnostnímu charakteru stalinského socialistického realismu. Převést jejich poetiku do fotografického média není jednoduché, ale může se to podařit, protože poezie s fotografií sdílí rychlost, s níž obě média pohotově reagovala na změny v období tání. Aplikovat v dalším interpretačním kroku pojem fotografie všedního dne na Kučerovu práci je ještě riskantnější podnik. Některé z jeho (nedatovaných) fotografií zachycují všednost, ale evidentně vznikly později. Nejsou programovou reakcí na dobový socialistický realismus, nýbrž součástí dlouhodobého experimentování se zachycováním různých obrazů.

Výstava V podobném duchu by se dalo kriticky pokračovat, ale to, co jsem se snažil říct, je snad jasné. Zbývá otázka, jestli existuje nějaká interpretační alternativa. Svatoňová ji sama navrhuje a v lepších pasážích knihy přesvědčivě aplikuje, když konkrétněji zkoumá vztah mezi položkami Kučerova archivu a jeho filmografie. Jeho estetická rozhodnutí nevysvětluje příklonem k jednotlivým „ismům“, ale proměnami filmové technologie, politické situace, spolupracovníků a povahy zpracovávané látky. Snaží se zjistit, v čem přes tyto změny spočívalo Kučerovo „obrazové myšlení“. Myslím, že je v tom úspěšná. I když jsem se zaměřil na problematické aspekty, publikaci pokládám za vynikající. Svatoňová objevila pozůstalost mimořádného kameramana. Při jejím studiu se vyhnula mechanickému přístupu, položila fascinující otázky a z velké části na ně dokázala přesvědčivě odpovědět. Tam, kde se to, alespoň podle mého soudu, úplně nedaří, dotýká se limitů mezioborového přístupu. Vyvstává otázka, jestli by nebylo výhodnější pokusit se o užší spolupráci s odborníky z příbuzných oborů. Na závěr se sluší dodat, že publikaci doprovodila stejnojmenná výstava v brněnském Domě umění.

Právě spolupráce s architektem výstavy zde zafungovala dobře. Zbyněk Baladrán nechal pohyblivé obrazy z Kučerova archivu téměř levitovat v prostoru galerie a připomenul tím pojem „odpoutané obrazy“ z předcházející knihy Kateřiny Svatoňové, na níž netradiční kučerovská monografie důstojně navazuje.

76

knižní recenze

text Johana Lomová Autorka přednáší na UMPRUM.

Československá perspektiva Nová kniha Markéty Svobodové představuje kontakty německé školy Bauhaus s Československem. Autorka vztah obou prostředí ukazuje v jeho rozmanitosti, věnuje se historickým okolnostem, proměnám pedagogické ­praxe, a především osudům těch, kdo přišli se školou do styku.

M a r k é ta Sv o b o d o vá : B a u h a u s a Č e s k o s l o v e n s k o 1919 –193 8 Kant 2016, 256 stran, cena: 990 Kč

S německou výtvarnou školou Bauhaus bývá spojována především funkcionalistická architektura a design nebo moderní bezpatková typografie. Nejpozději od výstavy Bauhaus 1919–1933: Workshops of Modernity (MoMA, 2009) je ale jasné, že jednoznačná formální charakteristika všech prací spojených se školou neexistuje. Na Bauhausu se stejně tak navrhoval sériový nábytek z kovových trubic, jako se ručně vyráběly židle inspirované africkým uměním. V přípravných kurzech (tzv. Vorkurs) se postupovalo na bázi racionálních rozhodnutí i na základě intuice. Bauhaus je proto třeba chápat především jako instituci, která nabídla nový způsob výuky umění a řemesel a vytvořila prostor pro experiment ve specifické situaci meziválečného Německa. Éva Forgács, autorka knihy o politickém a ideovém přesahu Bauhausu vydané na konci 80. let, zdůrazňuje sociální rozměr výuky i studia, který odpovídal levicovému přesvědčení řady pedagogů a studentů.

Jakkoli se politické postoje školy během jejího fungování proměňovaly, jistou angažovanost Forgács chápe jako jednotící linii školy. Nakonec právě kvůli politice se instituce nejprve přemístila z Výmaru do Desavy (1924), pak z Desavy do Berlína (1932), aby nakonec byla v roce Hitlerova jmenování kancléřem uzavřena.

ďuje na dějinné a institucionální okolnosti vztahů mezi německou školou a autory buď přímo působícími v Československu, nebo zde narozenými. Zpřítomněné historické souvislosti, dějiny mladého Československa i představení neortodoxních pedagogických přístupů a zájmu o filozofické diskuse počátku století vytvářejí široký kontext, v němž ke kontaktům docházelo. Zájem Svobodové o „multikulturní scénu první republiky“ působí aktuálně nejen v souvislosti s dnešním dění na evropském kontinentě, ale i v rámci samotného oboru českých dějin umění, kde v posledních letech probíhá diskuse o tvorbě národnostních menšin iniciovaná především manžely Habánovými (Mladí lvi v kleci). O československých Němcích, a tedy i o většině československých studentů na Bauhausu, se dodnes vědělo jen velmi málo.

Prostředí, v němž vedle sebe působili autoři různých národností i vyznání, totiž po druhé světové válce bylo vnímáno z perspektivy národnostní příslušnosti. Svobodová ale upozorňuje i na druhý důvod marginalizace tématu. Tvrdí, že „většina studentů Bauhausu z bývalého Československa do uměleckého prostředí nezasáhla, že se to podařilo jen osobnostem, které již byly v internacionálních strukturách avantgardy pevně zakotveny před příchodem na Bauhaus“.

Bauhaus multikulturní

Autorka vyčíslila počet československých studentů na Bauhausu na dvacet. Mezi nimi do popředí výrazněji vystupuje jen osobnost Zdeňka Rossmanna, jehož práci jsme měli možnost před dvěma lety podrobněji poznat na výstavě Horizonty modernismu v Moravské galerii. Je škoda, že většina studentů Bauhausu je v knize představena jen delšími biografickými medailonky. I jednoduché informace o tom, odkud student pocházel, jaké měl vzdělání a kam se po studiu vrátil, jsou ale přínosné tím, že narušují příběh dějin meziválečného umění složený hlavně z pražských a brněnských bohémů. Příkla-

Na rozdíl od zahraničí je v tuzemském prostředí Bauhausu věnováno jen málo literatury, jak dokazuje i pozitivní přijetí recentního překladu více než třicet let staré publikace Franka Whitforda (Rubato 2015).

Výjimkou je jen práce Ivy Mojžíšové, která o něm systematicky psala v souvislosti s bratislavskou ŠUŘ (např. Škola moderného videnia, Artforum 2013). Nová anglicko-česká kniha Bauhaus a Československo 1919–1938 Markéty Svobodové tak je první rozsáhlejší monografií napsanou o Bauhausu z místní perspektivy. Autorka se soustře-

Osobní příběhy

77

dem je osud Marie Luisy Bergamnnové, která pocházela z rodiny textilního podnikatele ze Svitav a na školu byla vyslána v roce 1925 s cílem získat nové znalosti pro další chod rodinné firmy. V souvislosti s Bergmannovou se nedočteme nic o příslušnosti k avantgardním kruhů, ani o progresivních přístupech. Volba Bauhausu se v jejím případě zdá být pragmatickým rozhodnutím německé podnikatelské rodiny v Československu.

Zatímco studenti jsou představeni povětšinou na základě biografických dat a mezi jejich osudy můžeme spojitosti spíše tušit, kontakt mezi Bauhausem a známými představiteli československé avantgardy Karlem Teigem, Josefem Vydrou či Bedřichem Václavkem jsou rozpracovány podrobněji a zpětně dobře ilustrují proměňující se vztah

k německé škole, i měnící se podstatu toho, co znamenala.

Levicové umění Již počátkem 20. let se Walter Gropius pokoušel navázat kontakt s Karlem Teigem, kterého jako redaktora časopisu Stavba pozval na Mezinárodní architektonickou výstavu pořádanou Bauhausem. V dopisu adresovaném Teigemu Gropius vyzývá k odborné diskusi s cílem „překonat hranice protiněmeckých antipatií“, tato snaha však mezi československými avantgardisty vyvolala spíše skepsi a tehdy se Teige nezdráhal označit produkci školy za anachronickou a maloburžoazní. Výraznější spolupráce nastala až s nástupem švýcarského architekta Hannese Meyera na post ředitele školy v roce 1928, který si Teiga i jiné získal

nejen odklonem od řemesla směrem k zájmu o průmyslovou výrobu, ale především svým hlasitým levicovým přesvědčením. Svobodová přesvědčivě mluví o radikálním obratu ve způsobu, jakým bylo o škole v českém tisku informováno. S nástupem Meyera se Bauhaus stal vzorem pro československé uměleckoprůmyslové školství i architektonickou praxi, a nepřekvapí proto zklamání, které nastalo s odvoláním švýcarského architekta v roce 1930, kdy se zároveň angažoval i v založení Levé fronty v Československu. Svobodová tak podrobně popisuje odezvu, kterou jeho odvolání mělo. Zmiňuje „bouřlivé reakce“ v tisku, přetištění Meyerova dopisu v překladu Mileny Jesenské i odchod architekta do Sovětského svazu a jeho tamější spolupráci s československými architekty.

78

knižní recenze

Československý Bauhaus?

V recenzi na již zmiňovanou newyorskou výstavu Éva Forgács upozornila na odlišnou recepci Bauhausu v poválečných letech.

Zatímco na Západě byl Bauhaus pozitivně hodnocen a spojován s racionální koncepcí designu a především možností svobodné tvorby, v prostředí bývalého východního bloku byl označován za zastaralou formu buržoazního podniku a jedině Hannes Meyer byl chápán jako inspirativní postava.

Pohled badatelů z východního bloku tak v něčem odpovídal názorům meziválečné avantgardy a s takovým dědictvím se i současní badatelé mají potřebu vyrovnávat.

Zdá se, že právě snaha kriticky nahlížet postavu Meyera i jeho obdiv k Sovětskému svazu včetně zmínek o důsledcích reálné-

ho socialismu je cestou, kterou si zvolila Svobodová.

Kniha bezesporu stojí za přečtení, její kompletní vstřebání ale je velmi obtížné. Publikace totiž obsahuje tolik informací pocházejících z dobových pramenů i sekundární literatury, že v některých momentech působí až encyklopedicky. Možná ale jinak v době, kdy s Bauhausem spojujeme velmi různorodé formy a ideje, psát nelze. S jistým zahlcením různými pohledy souvisí i rozmanitost toho, co je označováno jako kontakt. Svobodová se zajímá o přítomnost československých studentů na Bauhausu, organizování přednášek pedagogů z Bauhausu v Československu a obráceně zmiňuje také stavbu vily Tugendhat nebo brněnskou výstavu Moholy-Nagye v roce 1935. Pomocnou ruku čtenáři nabízí

bohatý obrazový doprovod složený z řady dokumentů objevených badatelkou v berlínském archivu Bauhausu. V rámci grafického řešení Terezy Melenové je reprodukcím vždy věnována minimálně celá stránka, a i když fotografie jsou vždy provázané s textem, je možné knihou listovat a vyprávěný příběh skládat i jen s jejich pomocí.

Jakkoli se zdá, že téma knihy je jasné, ve výsledku tomu tak není. Právě snaha autorky zpřístupnit co největší počet informací týkajících se doby, v níž ke kontaktům docházelo, nakonec znemožňuje sledovat jeden silný argument. Možná by v tomto směru pomohlo i výraznější grafické členění textu. Přínosné by ale především bylo hledání odpovědi na otázku, jaký je dopad toho, že Bauhaus zkoumáme prizmatem Československa.

inzerce

79

Galerie Dolmen Pštrossova 31 Praha 1

Petr Vlček 12. 7.–11. 8. 2017 otevřeno pondělí–pátek

„Mayan Engine“, 2016

13:00 –18:00 hod.

Kolik stojí nábytek?

150 000 Kč

50 000 Kč

300 000 Kč

700 000 Kč

160 000 Kč

160 000 Kč

31 000 Kč

180 000 Kč

340 000 Kč

260 000 Kč

400 000 Kč

500 000 Kč

170 000 Kč

490 000 Kč

100 000 Kč

160 000 Kč

1 700 000 Kč

160 000 Kč

130 000 Kč

400 000 Kč

1 100 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 200 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2017 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

380 000 Kč

antique news

Kytka od Fabergé

Birmingham – Britská média koncem června informovala, že při natáčení televizního pořadu Antiques Roadshow v Dudley na předměstí Birminghamu došlo k objevu květiny z produkce slavné šperkařské firmy Fabergé v ceně 1 milion liber. V rámci pořadu, který produkuje BBC, odborníci na trh s uměním oceňují starožitnosti a sběratelské předměty přinesené veřejností (Česká televize seriál svého času vysílala pod názvem Příběhy starožitností). Má jít o jeden z nejdražších objevů v čtyřicetileté historii pořadu.

Botanicky přesné květiny z drahých kamenů představují jednu z dílčích kategorií produkce ruské šperkařské firmy Fabergé z doby kolem roku 1900. Dodnes se jich dochovalo kolem osmdesáti a vyznačují se mimořádnou precizností ve zpracování a osazení kamenů. Sklenka zčásti zaplněná vodou, ve které spočívá stonek květiny, je například vyřezána z horského křišťálu.

F a b e r g é : Kvě t h r u š k y kolem 1900, horský křišťál, zlato, stříbro, diamanty, nefrit, výška 13,3 cm

V případě birminghamského kvítku se jedná o rozkvetlou větévku hrušky. Květ hrušky byl totiž symbolem husarského regimentu Queen’s Own Worcestershire Hussars, jemuž tento klenot na začátku 20. století věnovala vévodkyně z Dudley, vdova po někdejším veliteli jednotky. Přípis QOWH South Afrika 1900 na sklence odkazuje k účasti husarů v druhé burské válce. K evaluaci tuto vzácnou starožitnost přinesli dva vojáci v parádních uniformách a podle svědectví okolostojících se cenovým odhadem nezdáli nijak zaskočeni.

Cena podle všeho hodně zohledňuje unikátní historii díla, neboť aukční prodeje obdobných květin se pohybují výrazně níže.

V roce 2013 Sotheby’s vydražila několik kvítků pryskyřníku za 350 tisíc liber. Letos v červnu však stejná aukční síň neúspěšně nabízela chrpy a pomněnky s horními odhady 250 a 350 tisíc liber. / js

Paul G auguin: N af e a fa a ip oip o 1892, olej na plátně, 101,5 × 77,5 cm, soukromá sbírka

81

Auctionata je Historia

Za kolik se vdáš?

Berlín – Značku Auctionata po německé internetové aukční siní, která začátkem roku vyhlásila bankrot, v květnu koupil berlínský aukční dům Historia. Po pěti letech tak skončil příběh ambiciózního online projektu, který o sobě před rokem tvrdil, že z hlediska obratu se řadí mezi deset největších aukčních síní na světě s výjimkou Číny. V červnu 2013 se společnost zapsala do historie, když za 1,8 milionu eur vydražila akvarel Egona Schieleho, což je dodnes nejvyšší cena zaplacená za umělecké dílo v čistě internetové aukci. Slovenská národní galerie před dvěma lety v aukci Auctionaty za 23,4 tisíce eur vydražila středověkou sochu apoštola ze Spiši.

Auctionata byla pokusem vybudovat ryze internetovou aukční síň, která by však nabízela stejnou úroveň služeb jako „kamenné“ aukční domy. V roce 2015 společnost uspořádala 249 aukcí a vykázala tržby 90 milionů dolarů. Nejvýnosnější pro ni byly aukce automobilových veteránů, vín, hodinek a šperků. Loni v červnu ohlásila spojení s podobně zaměřenou americkou aukční síní Paddle8 specializující se na současné umění a design. Když letos v lednu Auctionata zažádala o ochranu před věřiteli, investoři financující rozjezd ­Paddle8 společnost odkoupili zpět a tak ji uchránili před bankrotem. Auctionata se dostala do potíží, když nezávislý audit odhalil, že její šéf i zaměstnanci přihazovali na dražená díla. Následoval propad v prodejích a společnosti, která byla financovaná jako ­start-up, se nepodařilo přilákat další investory. / js

Londýn – Soudní spor před londýnským soudem vedl ke zveřejnění ceny, za kterou byl před dvěma lety privátně prodán obraz Paula Gauguina Nafea faa ipoipo (Kdy se vdáš?) z roku 1892. Zpráva o prodeji obrazu ze soukromé švýcarské sbírky do Kataru v únoru 2015 obletěla svět. Přesná cena nebyla zveřejněna, měla se však pohybovat kolem 300 milionů dolarů, což by z obrazu dělalo vůbec nejdražší umělecké dílo.

Koncem června vyšlo najevo, že skutečná cena, kterou katarský emír zaplatil, byla o 90 milionů dolarů nižší.

K jejímu zveřejnění došlo v souvislosti s žalobou slavného obchodníka s uměním Simona de Pury, který se na původním majiteli obrazu Rudolfu Staechelinovi domáhá vyplacení provize ve výši 10 milionů dolarů za zprostředkování prodeje. De Pury Staechelina, s kterým se zná od dětství, neboť oba pocházejí z Basileje, kontaktoval v roce 2012, zda by jeho rodina nechtěla Gauguinův obraz, který byl od roku 1947 vystaven jako zápůjčka v basilejském Kunstmuseu, prodat. Staechelin požadoval 250 milionů dolarů, po dvou letech jednání nakonec souhlasil s o 16 procent nižší cenou.

Ohledně de Puryho případné provize neexistuje žádná písemná dohoda, jeho advokát však argumentuje, že v obchodu s uměním jde o standardní praxi, neboť zde nadále platí „gentlemanské dohody“. Žalovaný se hájí, že de Pury jej k jednání o prodeji získal jen lživým tvrzením, že Katar je připraven zaplatit 230 milionů dolarů. Tím se měl dopustit porušení fiduciární povinnosti a jeho nárok na provizi proto neuznává. / js

82

antiques

text Robert Mečkovský Autor je expertem investičního fondu Pro arte.

Papua–Praha–New York V polovině května byla za více než čtyři miliony korun v New Yorku vydražena domorodá maska z Papuy-Nové Guiney, která kdysi patřila do sbírky Joea Hlouchy a později Adolfa ­Hoffmeistera. V roce 1935 se mimo jiné objevila na výstavě v pražském Mánesu, kde byla díla ze Hlouchovy sbírky konfrontována s pracemi Emila Filly.

Josef Hloucha (1881–1957) projevoval vědomé sklony ke sběratelství a zájem o vše exotické již od dětských let. Ještě před nástupem na vojenskou službu navštěvoval často Josefu Náprstkovou v domě U Halánků, kde pomáhal popisovat muzejní sbírky. Mezi další inspirátory a vzory jeho celoživotního sběratelského díla se stal cestovatel Josef Kořenský, Enrique Stanko Vráz a slavný český afrikanista Emil Holub. Vlastní sbírku začal Hloucha budovat v sedmnácti letech roku 1898, kdy získal první exotické artefakty.

Významným přínosem pro budování Hlouchovy kolekce se stala cesta do Japonska v roce 1906. V průběhu 20. a 30. let procestoval Hloucha Evropu se zvláštním důrazem na Německo a Francii, kde se vzdělával v místních muzeích a galeriích. Své sběratelské úsilí zaměřil vedle již zmiňovaného Japonska též na umění západní Afriky, Číny a evropského středověku. V roce 1925 umístil své sbírky do nově upravené vily Sakura v Roztokách u Prahy. Po brzkém prodeji tohoto nového sídla se následujícího roku po vzoru strýce Kořenského vydal na cestu kolem světa.

Jedním z vrcholů jeho sběratelského života se stala vlastní prodejní výstava mimoevropského umění ve Veletržním paláci slavnostně otevřená 20. listopadu 1929, kde bylo prezentováno 1200 předmětů z Hlouchova majetku. Mezi deseti tisíci návštěvníků byli též bratři Čapkové a další významné osobnosti své doby. Ekonomický úspěch však nebyl velký a z vystavených předmětů se téměř nic neprodalo.

Na aukci v Berlíně

M a s k a , Papua-Nová Guinea, dřevo, barvy, výška 40,6 cm, cena: 170 000 USD, Sotheby’s 15. 5. 2017

Na uvedené přehlídce bylo též možno zhlédnout představovanou rituální, čtyřicet centimetrů vysokou masku baraka (paraka) z Papuy-Nové Guiney. Tento ikonický předmět spolu s celou kolekcí následně nabídl Hloucha k odprodeji státu k rozšíření expozice Náprstkova muzea. Přes usilovnou

snahu se nepodařilo kontrakt uzavřít a frustrovaný majitel se rozhodl kolekci rozprodat v prosinci roku 1930 prostřednictvím berlínského aukčního domu. V ilustrovaném katalogu firmy Internationales Kunst und Auktionshaus bylo pod titulem Sammlung Joe Hloucha Prag – Ostasien, Ozeanien, Afrika, Japanische Graphik zdokumentováno 1175 položek včetně zmiňované masky pod číslem 403.

Rozsáhlý úvod katalogu k „první německé aukci primitivního umění“ sestavil významný berlínský etnolog a právník Leonhard Adam. Dražba uspořádaná 3. a 4. prosince 1930 však byla z ekonomického hlediska fiaskem. V zemi tvrdě zasažené hospodářskou krizí se ceny prodaných předmětů držely velmi nízko a celkový výnos aukce pokryl jen asi pětinu nákladů na její uspořádání. Přes tento neúspěch pokračoval Hloucha v bohaté akviziční činnosti čerpající z rozmanitých domácích i zahraničních zdrojů.

Bezprostředně po berlínské dražbě bylo dále jednáno s československým státem o odkoupení sbírky pro domácí instituce. 1450 uměleckých předmětů bylo komisí oceněno na 1,8 milionu s tím, že byla cena posléze snížena na 1,5 milionu korun. Kolekce byla na majitelovy náklady zabalena a uskladněna v Klementinu a později přesunuta do budovy pražské konzervatoře. Po nekonečné řadě urgencí odkoupil v roce 1943 přibližně třetinu sbírky Zemský úřad pro Náprstkovo muzeum.

Formálně se dočkal Hloucha konečného vyrovnání až v roce 1957, kdy byla uzavřena dohoda o převodu sbírek na stát výměnou za doživotní rentu, které si sběratel v posledním roce svého života již příliš neužil.

Hoffmeisterova sbírka Sledovaná maska představuje mužské božstvo barak, které je tradičně zobrazováno s dlouhým špičatým nosem. Předpokládá se, že podobné masky byly používány při rituálech spojených s přijetím chlapců za

83

muže a barakové byli zároveň uctíváni jako duchové ovlivňující úspěšnost lovu. Na aukci v Berlíně se maska podle všeho neprodala, neboť o pět let později se objevila na v úvodu zmiňované výstavě konfrontující díla z Hlouchovy sbírky s grafikami a sochami Emila Filly. Podle části recenzentů nebylo toto spojení pro Fillu příliš lichotivé. „Vedle plastiky těchto přirozených primitivů plastika Emila Filly prohrává. Daleka toho, aby vytvářela skutečnost lidské tváře nebo figury ve žhavém, vyvřelém stavu, jako takový Papuán, pracuje studenou cestou destrukce formy, jež je více znetvořením než přetvořením skutečnosti,“ napsal například Rudolf Marek v Národních listech.

Díky výstavě se Hloucha poprvé setkal s Adolfem Hoffmeisterem (1902–1973), který

právě v roce 1935 začal budovat svou vlastní sbírku mimoevropského umění. V březnu 1938 Hoffmeister od Hlouchy koupil 34 oceán­ských a indonéských děl, dohromady za 23 tisíc korun. Hloucha si do deníku poznamenal, že na celé transakci vydělal pouze čtyři tisíce korun. Představovaná maska se však podle aukčního katalogu do Hoff­ meisterovy sbírky dostala prostřednictvím pařížského galeristy a sběratele Charlese Rattona. Z dochované korespondence vyplývá, že od něj Hoffmeister v květnu a v červnu téhož roku zakoupil šest masek z Oceánie.

V knize Umění čtyř světadílů, která vyšla v roce 1956, o umění Nové Guiney napsal, že vrcholí „obludně šklebnými maskami z nejrůznějších materiálů, dřeva, mušlí, látek a tkání rostlinných. V plošném ornamentu

provedené kresby jsou lidové a poetické, barvy a bílá nahrazují plastičnost. Protáhlé nosy v tetovaných podobách lidských tváří jsou až ke komičnosti zvýrazněny ještě zvířecími atributy.“ Několik desítek děl z Hoffmeisterovy sbírky, včetně této masky, bylo v listopadu 1999 prodáno prostřednictvím společnosti Sotheby’s v New Yorku. Maska se zde prodala za 85 tisíc dolarů, téměř dvojnásobek předaukčního odhadu. Kupcem byla specializovaná londýnská galerie Entwistle, která ji následně prodala do americké soukromé sbírky. Nyní byla maska Sotheby’s nabízena s odhadem 150 až 250 tisíc dolarů (bez aukční provize). Prodala se na spodní hranici odhadu, včetně provize za 175 tisíc dolarů.

84

antiques

1

2

5

9

4 S tano F ilko: F i al ová hl ava kombinovaná technika, cena: 4 880 eur (Art Invest)

2 Náhrdelník a náušnice s b í lý m e m a i l e m 1950, Norsko, David Andersen, Ag 925/1000, váha btto 38,75 g, značeno, puncováno, pozlaceno, cena: 12 000 Kč (Alma Antique)

5 A . Ec k e r d t: K r a j i n a s dv o m a o b l a k m i ,1964, olej, cena: 10 100 eur (Art Invest)

3 Náhrdelník v ykl ádan ý polodr ahok amy 50./60. léta 20. stol., Mexiko, Ag 925/1000, váha btto 137,95 g, značeno, puncováno, cena: 12 900 Kč (Alma Antique)

6

10

1 K ů ň , 1. polovina 20. století, Francie, bronz na oválném onyxu, výška 40 × 58 cm, cena: 19 000 Kč (Alma Antique)

6 Lukos třelec 1920–30, bronz, kamenný podstavec, 41 × 68 cm, signováno, cena: 98 000 Kč (Antik Olomouc) 7 K ů ň , 19. stol. slonovina, 20 × 29 cm, cena na vyžádání (Antik Olomouc)

3

7

4

8

11

8 Ja n Č ern ý: T oale ta 60./70. léta 20. století, sklo turmalínové, tavené ve formě, broušené a leštěné, 21,5 × 13 × 6 cm, signováno, cena na vyžádání (Starožitnosti Ustar) 9 S tř íbrná nádoba na led 1884, Londýn, Messrs. Barnard, Ag 925/1000, cena: 135 000 Kč (Antiques Cinolter) 10 Z l a t ý p r s t e n s b r i l i a n t y a př írodní perl ou 1. polovina 20. století, Au 585/1000, cena: 39 000 Kč (Antiques Cinolter)

12

11 Z l a t ý p r s t e n s o p á l e m a s a f í r y, 50. léta 20. století, Au 585/1000, cena: 22 000 Kč (Antiques Cinolter) 12 K r a j i n a p ř e d b o u ř í , 18. století cena: 15 000 Kč (eStarožitnosti), Aukce končí 24. 7. 2017

inzerce

85

13

14

alma antiQue Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz

15

antik olomouC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz

16

17

antiQues Cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 email mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

18

art inVest Dobrovičová 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk e s t a r o ž i t n o s t i Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz

19

13 Z D e n k a b r a u n e r o V á : Ce s ta ú VoZem cena: 5 500 Kč (eStarožitnosti), Aukce končí 25. 7. 2017 14 k o ž e n é k Ř e s l o p e e m 1970, Finsko, 70 × 90 × 80 cm, odborně vyčištěno, cena: 14 500 Kč (Nanovo) 15 D ó Z a „ k a C h n a“ 20. století, Československo, Ditmar Urbach, keramika, výška 15 cm cena: 2 400Kč (Victoria Antiques)

20

16 s t Ř í b r n ý m o D e l l o D i s F igur ální V ý ZDobou 19. století, Německo, Hanau, Ag 800/1000, váha 1345 g, cena na vyžádání (Starožitnosti Ustar) 17 k Ř e s l o 21. století, nově zhotovené křeslo ve stylu vídeňské secese (Renodesign) 18 ž i D l e b i e D e r m e i e r kol. 830, masiv, dýha ořech, 50 × 89 × 47 cm, kompletně restaurováno, cena: 14 900 Kč (Renodesign)

19 s t o l n í l a m p a Antonín Hepnar, 31 × 40 × 31 cm, dřevo, plast, cena: 16 300 Kč (Nanovo) 20 l u D V í k k o h l : V a m b i t u po 1810, olej na dřevě, 52 × 72 cm, cena na vyžádání (Starožitnosti Ustar) 21 k . s k á l a : m o D e l k a V a t e l i é r u olej na plátně , 65 × 50 cm, signováno vlevo dole cena: 25 000 Kč (Victoria Antiques)

21

nanoVo Kolbenova 616, Praha 9 tel 777 736 955 email info@nanovo.cz www.nanovo.cz s t a r o ž i t n o s t i u s t a r Rytířská 9, Praha 1; Denisova 21, Olomouc tel 603 871 364; 603 871 357 email antik@ustar.cz www.ustar.cz renoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz ViCtoria antiQues Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

86

zahraničí

text Pepa Ledvina

Umění kolem roku 1438 Documenta 14 v Athénách a Kasselu Šéfkurátor Adam Szymczyk rozdělil čtrnáctou Documentu mezi Kassel a Athény. Počtem obyvatel velmi odlišná přitom však historicky, politicky a kulturně provázaná města tak letos dost možná představují dominantní exponáty. Napomáhá tomu i promyšlená volba desítek výstavních venues. Současné umění v tomto aranžmá svádí nerovný zápas o pozornost diváka s živou urbánní současností.

Jedním z exponátů Muzea islámského umění v Athénách je astroláb vyrobený v roce 729 Hidžry (tj. 1328/29 našeho letopočtu). „Jde o jediný dochovaný exemplář univerzálního astrolábu, vynálezu muslimských astronomů, který je zdokonalením astrolábu řeckého,“ sděluje stručná popiska. Vytvořil jej Ahmad Ibn as-Sarrádž, autor astronomických a matematických spisů, který pravděpodobně žil na začátku 14. století v Aleppu v dnešní Sýrii.

Do Athén mě přivedla čtrnáctá Documenta, do Muzea islámského umění pak okolnost, že jde o jednu z několika desítek tamních výstavních venues. Rozhodnutí kurátora Adama Szymczyka rozdělit tradiční, v pětiletých intervalech probíhající Hadždž současného umění mezi obvyklý Kassel a řeckou metropoli je stále předmětem debat a polemik. Na věc nemám a vlastně ani nechci mít pevný názor. Argumentu, že Athény mají jiné starosti a extravagance současného umění (a jeho publika) mohou být místním lidem v lepším případě ukradené a v horším lézt na nervy, rozumím. Zároveň je mi na něm ale protivné, jak generalizuje, jako by

všichni Athéňané žili jen a pouze „jinými starostmi“.

A především jsem přesvědčen, že akce typu Documenta nemůže a nemá být jen obrazem harmonie a laskavosti. Že současné umění leze lidem dost často na nervy, je fakt, který není na škodu si připomínat.

Zpátky k astrolábu. Mosazný předmět o průměru 16 cm upoutal mou pozornost. Byla to přitom pozornost spíše povrchní. Přiznávám, že mám jen hrubou představu, jak se ta věc používala, co mě na ní ale fascinovalo, byla její „moderní“ forma. Geometrický a matematický řád do kovu vyrytých souřadnic mi připomněl nejen analogické instrumenty řecké a evropské, ale také formy spojené s mapováním a měřením obecně. K tomu se v dalším plánu přidávaly ještě vágnější asociace odkazující k světu umění v užším slova smyslu – ke geometrickým a konstruktivním tendencím evropské moderny.

Astroláb je v Athénách ukryt ve vitríně stálé expozice muzea, do níž bylo jinak v rámci Documenty včleněno jediné současné dílo. Většina přespolních návštěvníků sem pravděpodobně vůbec nezavítá. V Ka-

87

sselu narazíme na exponáty, jež nahlodávají představu věku tradičních do sebe uzavřených kultur, již ničí až evropská industriální modernita v Neue Galerie, jedné z hlavních venues Documenty. Vystaveno je tu několik břidlicových soch vzniklých ve 2. nebo 3. století v království Gandhára. Ikonografii mají buddhistickou, co se stylu týče, mísí se v nich evropská antika – podle popisky tehdy „vzrušujícím způsobem současná“ – spolu s perskými a indickými vlivy. Úžasná je naturalisticky vyvedená drobná hlava postícího se Buddhy. Území Gandháry leželo zhruba na severozápadě dnešního Pákistánu a procházela jím jedna z větví hedvábné stezky, po níž se v obou směrech pohybovalo zboží mezi Asií a Evropou a s ním pochopitelně i lidé a móda.

Řecko, Benin, Německo

V kolosu jménem Documenta 14 s desítkami výstavních lokalit rozesetých po dvou městech se mi postupně dařilo (a dosud při zpětném rovnání si myšlenek daří) objevit něco jako jednotící téma nebo spíše aspekt, jenž mi pomáhal a pomáhá vnést do celého

obřího podniku řád, aniž by ústil v nějaké jednoznačné poučení z tragických omylů minulosti i současnosti. Je jím vztah mezi zaniklými, ohroženými a různě marginalizovanými kulturami a kulturou dominantní či globální nebo kulturou, jež si nárokuje univerzální platnost. Podstatnou roli přitom hraje právě i volba dvou kontrastních míst konání.

K mediterrání antice a k starověkým Athénám speciálně se v minulosti vztahovala celá Evropa jako ke zdroji univerzálně platných politických, etických i estetických norem. V tomto smyslu ovšem nebyla řecká kultura vnímána jako lokální a s doklady neoklasicistních revivalů se setkáváme napříč kontinentem, hessenský Kassel nevyjímaje. Vedle budovy Fridericiana, prvního veřejného muzea umění (otevřeno 1779), to skvěle dokládá i budova Neue Galerie ze 70. let 19. století, tedy z doby, kdy Německo slavilo své sjednocení a zahajovalo éru velmocenské expanze.

V jejích útrobách nalezneme galerii neoklasicistních soch personifikujících šestici evropských „kulturních národů“ – Francii, Španělsko, Řecko, Německo, Anglii

Ze z ahá jení D o c u m e n t a 14 v N á r o d n í m m u z e u souč a sného umění ( EMST ) v A t h é n á c h foto: Profimedia V popředí práce kvakiutlského umělce Beau Dicka, za nimi německý prezident Frank-Walter Steinmeier s manželkou Elke Buedenbender.

88

zahraničí

a Itálii. Po čas Documenty je doplňuje několik mosazných plastik z centra jiného velkolepého kulturního a obchodního centra – Království Benin. To bylo vymazáno z mapy světa britským expedičním vojskem v roce 1897, hlavní město bylo tehdy vypleněno a skvělá výzdoba královského paláce se pak postupně ocitla ve sbírkách předních evropských muzeí umění.

Od ideje evropské kulturní nadřazenosti, v níž hrály odkazy ke klasickému starověku podstatnou roli, vede cesta k tragédii kolonialismu, jež je jedním z ohnisek (nejen) letošní Documenty. Součástí příběhu jsou přirozeně i rasistické fantasmagorie nacistů, kteří propojovali romantické revivaly germánského dávnověku s ideou, že právě Germáni jsou pravými dědici Řeků, jejich rasová čistota však byla v průběhu staletí poskvrněna především tureckou nadvládou.

V jedné z vitrínek kasselské Documenta Halle narazíme na časopis Life z roku 1947 rozevřený na dvojstraně s článkem Speaking of Pictures. Jeho podtitul zní „Greeks Still Look like Their Forbears“ a dominují mu snímky zachycující tradiční život, ale také fyziognomii a habitus současných Řeků vždy spolu s reprodukcemi starověkých vyobrazení jejich dávných předků. Srovnání mělo vyvracet tezi nacistické propagandy, že současní Řekové nejsou skutečnými potomky starověkých obyvatel Peloponésu. Další rozměr dává celé věci okolnost, že autorkou fotografií je řecká fotografka Elli Sougioultzoglou-Seraidari (známá pod pseudonymem Nelly’s), která před tím, než se u příležitosti oficiálního pracovního výjezdu usadila v roce 1941 ve Spojených státech, spolupracovala s Leni Riefenstahl (někdy byla též přezdívaná jako řecká Riefenstahl).

(De)industrializace

Univerzalizující pól stojící proti lokálnímu ovšem na Docmentě představuje především modernita ve smyslu technického, a tedy i domnělého univerzálního civilizačního pokroku. Spjato je s ní totiž i drama zanikání „anachronických“ lokálních produkčních technik, řemeslných tradic a souvisejících kultur pod tlakem industrializace a v další aktuálnější fázi pak také zanikání tradic místního průmyslu (a souvisejících kultur) v důsledku ekonomické globalizace. Koneckonců krizí zjizvené Athény představují z této pokrokářské perspektivy hlavní město „anachronického“ Řecka – země, která „zaspala dobu“, která se nestihla „reformovat“, zatímco Kassel je reprezentantem Německa – „ekonomického motoru Evropy“. V Kasselu tak návštěvník při hledání jedné z výstavních lokalit zavítá do areálu místní univerzity, kde může sledovat, jak se někdejší tovární haly v procesu deindustrializace mění v centrum produkce jiné komodity a prostředku dominance – expertního vědění. Je to také jeden z případů, kdy místo slouží v rámci celku Documenty jako mnohem silnější argument než na něm vystavené umění (nakonec to také platí i o dvojici měst samotných; obecně

bych v rámci návštěvnické strategie určitě doporučil neupozaďovat místa a města ve prospěch exponátů). V Athénách se zas sveřepější návštěvníci vydají na místní zemědělskou univerzitu za stádem ovcí, jež Aboubakar Fofana obarvil modrým indigem. Vlna představuje kdysi klíčový řecký vývozní artikl a s ním spjaté odvětví místního průmyslu, které pod tlakem globalizace prakticky zaniklo. (Vlna a různé tkaniny spolu s technikou tkaní tvoří základ nápadně velkého množství děl vystavených v rámci Documenty.)

Doklady deindustrializace, jejímž výsledkem není chátrání, ale nové, postindustriální funkce, najdeme i v Athénách, platí to zejména o hlavní výstavní venue, obřím pivovaru Fix, který dnes slouží jako sídlo Národního muzea současného umění (EMST). A na výstavním plánu nechybí ani místa, jež jsou svědkem období přitakání či dialogu s univerzalisticky pojímanou modernitou. Mezi nimi zaujímá přední místo budova athénské polytechniky. V roce 1933 se zde konala výstavní prezentace výsledků čtvrtého zasedání CIAM (Congres international d’architecture moderne), které předtím probíhalo na lodi během plavby z Marseille do Athén a z nějž také vzešla známá Athénská charta ustavující na dlouhou dobu univerzální normy urbanismu. Učila zde ovšem také jedna z nenápadných hvězd letošní Documenty, řecký architekt Dimitris Pikionis. Na jeho architektonické plány a modely i volně pojaté kresebné záznamy a vize lze narazit v rámci athénských i kasselských expozic, především ale návštěvník může vidět jeho práci in situ v Athénách na Filopappově pahorku a v okolí Akropole. Pikionis zde spolu se svými studenty bez pomoci obvyklého kresleného plánu rekonstruoval a dotvořil cesty a stezky; bez respektu k ortogonální geometrii modernistického urbanismu je nechal vyskládat z místního i na místě nalezeného materiálu.

Pryč od městské topografie, na Documentě narazíme i na díla, jež lze nahlížet perspektivou provázaných pojmů, jako jsou místní kultura, modernita, industrializace, kolonialismus a vlastně možná také něco jako – bojím se toho patetického slova, ale jiné mě nenapadá – slušnost. Skvělým příkladem je dílo maorského umělce Nathana Pohia, jež spíná Athény s Kasselem. Ve vstupní hale athénského centra současného umění a v Kasselském parku nad viničními terasami narazíme na monumentální zvětšeniny dvou fotografií z roku 1905. Zachycují příslušníky kmene Ngāi Tūāhuriri, jak na koních a v tradičních oděvech provázejí britského generálního guvernéra s manželkou, lorda a lady Plunketovi, usazené v automobilu. K události došlo během právního sporu mezi původními obyvateli Nového Zélandu a koloniální vládou o vlastnictví půdy. V účinné zkratce je tu vše najednou – kontrast domněle anachronické místní kultury a technologické dominance (automobil a fotografie) spojené s koloniální nadvládou a ovšem

Pohled ze s třechy Národního muze a souč a sného umění v At hénách foto: Profimedia

Aboubak ar Fofana: K a touba Far af ina y é (Af r i c a b l e s s i n g ) 2017, padesát čtyři ovcí, indigo, Zemědělská univerzita v Athénách, foto: Stathis Mamalakis

89

90

zahraničí i „slušnost“, jež v dané situaci dokládá spíše kulturní dominanci Maorů.

Současné umění

Maria Hassabi: S t a g i n g , 2017, živá instalace, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, foto: Prof imedia Mar ie Cool Fabio B a l d u cc i : b e z n á zv u Národní muzeum současného umění (EMST), Athény, foto: Stathis Mamalakis

Kde je ale v tomto dramatu místo současného umění?

Pokud jej bereme nikoli co do „obsahu“ nebo intencí autorů, ale jako formu života, je odpověď celkem zřejmá. Jeho pravým domovem jsou kosmopolitní velkoměsta (střídaná v souladu s rytmem tvůrčích rezidencí a kurátorských stáží), letadla a internet, vlastně tedy celý svět. Na Pohiově snímku sedí současný umělec, ať chce, nebo nechce, v autě nebo stojí za objektivem. Může se třeba odívat jako maorský náčelník, například v gestu solidarity, to z něj ale nedělá maorského náčelníka, jen to stvrzuje jeho globální technologicky (a tedy i ekonomicky) prostředkovaný „přehled“. Je nápadné, jak znamenitě se celku Documenty daří reflektovat a zpochybňovat perspektivu interakce „anachronického“ s „moderním“ (lokálního s globálním) z historické perspektivy i jako obecně politický a kulturní jev, a naopak jak moc selhává v reflexi vlastní pozice v tomto vztahu, coby klíčové instituce světa současného umění.

Momenty, kdy se současné umění prezentuje jako obhájce, pěstitel a obnovitel místní řemeslných tradic, zvyků a rituálů, ústí v citelný rozpor. Dvojnásob to platí o globálním megapodniku typu Documenta, pro nějž moderní technologie a postindustriální ekonomika služeb představují nutný předpoklad. Nehájí tu vlastně současné umění něco, co zároveň pomáhá zničit? Možná, znamená to ale, že by to měli přestat hájit? Odpovědi nemám, jsem ale přesvědčen, že je třeba podobné pochybnosti a rozpory v globální umělecké kultuře vtahovat do hry, jinak může výsledek snadno působit v lepším případě naivně, v horším pokrytecky. Minimální zastoupení děl, jež systematicky experimentují se současnými technologiemi produkce a mediace obrazů a informací, lze sice totiž vnímat jako implicitní kritiku naivního technooptimismu současné kosmopolitní kultury, pak je ale snadné zapomenout, že Documenta ze své podstaty na této kultuře participuje. Koneckonců superplacatých televizí a darkroomů je v Kasselu i Athénách dost, jen nejsou příliš vidět, protože často slouží k transparentní prezentaci rozličných archaických a archaizujících performancí a předdigitálních vizuálních narativů.

Jeden nenápadný a jednoduchý příklad takového vtahování do hry – zviditelňování rozporu mezi obsahem a formou života, jež tyto obsahy utváří – je k vidění ve Fridericianu, tradičním srdci Documenty, které je jinak letos celé v okázalém gestu vzájemnosti vyhrazeno prezentaci výběru ze sbírky athénského Muzea současného umění. Jeho autorem je možná nejznámější absolvent kasselské Kunsthochschule, německý konceptualista Hans Haacke, a má podobu momentek zachycujících převážně zasvěcené publikum (uměl-

91

ce, kritiky, kurátory, obecně „lidi od umění“) spolu s uměleckými díly na Documentě, o nichž i u nichž se distingovaně baví, jimž věnují možná někdy i trochu okázale soustředěnou pozornost. Vznikly v roce 1959, kasselský podnik měl tehdy pořadové číslo 2 a Haacke si tu přivydělával jako kustod a člen instalační čety.

Documentě jako celku se vlastně současné umění v úzkém slova smyslu – tedy umění, jež je aktuálním plodem zmíněné „životní formy“ (skutečným plodem, ne jen kurátorsky přivlastněným) – příliš nedaří.

Z instalací v hlavních venues věnovaných umělecké současnosti je někdy patrná jistá bezradnost. Po hodinách strávených v rozlehlých a početných patrech athénského Muzea současného umění přichází skutečně současná pointa ve chvíli, kdy se člověk ocitne na střešní terase s výhledem na nekonečnou urbánní džungli řecké metropole. (Je to samozřejmě nespravedlivá zkratka, díla, jimž by stálo za to věnovat více pozornosti, tu jsou, například cyklus „kancelářských“ performancí Marie Cool Fabio Balducci; křehkost a neredukovatelně individuální „rukodělnost“ prostých

fyzických úkonů plodně nahlodává globální zaměnitelnost použitých rekvizit – umakartových pracovních stolů a papírů standardizovaného formátu A4.) Jinde, zejména na athénské škole umění a v kasselské Neue Neue Galerie, působí instalace až nekoherentně (i když znovu, například performační choreografie Marie Hassabi tu funguje znamenitě, a navíc částečně probíhá na zářivě růžovém koberci, jehož syntetická jedovatost je v kontextu celkově spíše tlumené tonality letošní Documenty osvěžující). Co se konsistence a citlivosti instalace týče, představuje nápadnou výjimku budova athénské konzervatoře známá jako Odeion. Typově pestré prostory, jimž dominují monumentální sály, tu šťastně zabránily mechanickému členění do monotónně se opakujících výstavních kójí a instalačních celků jednotlivých děl.

„Kultura“

Athény v celku letošní Documenty nakonec naštěstí nefigurují jen jako němá výčitka a prostředek zpytování svědomí. V jistém ohledu, podobně jako napří-

Hans Ha acke: Fotonot izen doc umen ta 2 21,6 × 28 cm, černobílé kontakty © Hans Haacke/VG Bild-Kunst, Bonn 2017

92

zahraničí

Nat han Pohio: R a ise the anchor, unf url t he sa il s, se t cour se to the centre of an e ver s e t t i n g s u n !, 2015, Weinberg-Terrassen, Kassel, foto: Liz Eve

klad Pohiovi Maorové, kulturně převyšují „bohatý sever“. Možná jsou tak i modernější (nebo osvícenější nebo rozumnější). Tady někde bych hledal „poučení z Athén“. Zpytování svědomí vede nutně jen k fixaci dichotomie hegemona a jeho oběti. Astroláb naopak ukazuje, že technologické inovace nejsou něčím specificky (západo)evropským, a gandhárské skulptury zase vyvracejí představu, že moderní kosmopolitní centra, v nichž se různí lidé učí žít vedle sebe, vynalezl Západ. Celá Documenta dokládá, že na tom, čemu se v současných debatách často říká evropské hodnoty nebo evropská kultura, nic evropského není. Problém nemusí být tedy jen v tom, že Západ v rámci své hegemonie vnutil celému světu svou vlastní kulturu (i když to nepochybně dělal, a často navíc neskonale brutálně), ale v tom, že něco, co je univerzální nebo v každém případě ne jen západní, prohlašoval za „svou kulturu“. A problém může být i v samotném pojmu kultury, který v poslední době suploval přece jen příliš zdiskreditovaný pojem rasy. Stačí vzpomenout

tlachání o „nepřekonatelné kulturní vzdálenosti“, která vylučuje možnost společného soužití. U toho, co je dané a nehybné, se zdá být dost jedno, jestli je to vysvětlováno biologicky, nebo „kulturně“. Všechna má užití slova „kultura“ v tomto textu tedy doporučuji čtenáři dát do pomyslných uvozovek.

D o c u m e n t a 14 kurátor: Adam Szymczyk Athény: 8. 4.–16. 7. 2017 Kassel: 10. 6.–17. 9. 2017 www.documenta14.de

34 / 46 /

Rozhovor s Tomasem Rajlichem Jak se NG vzdala Gustava Klimta

28 / 40 /

Rozhovor se Štěpánem Grygarem Móda a umění

9 771213 839008

05

93

06

červen 2017

04

99

99 Kč / 4,70 ¤

06 / 32 / 46 /

duben 2016

99

99 Kč / 4,70 ¤

Big Bang Data v DOXu Rozhovor s Tomášem Džadoněm 57. Benátské bienále

12 / 34 / 46 /

02

Katastrofy v Plzni Rozhovor s Maximem Velčovským Restaurování současného umění

únor 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

12 / 28 / 40 /

04

duben 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

08 / 30 / 42 /

7+8

10

červenec srpen 2016

109 Kč / 5,10 ¤

10 / 40 /

Stano Filko v Bratislavě Rozhovor s Tomášem Svobodou Bienále architektury v Benátkách

říjen 2016

František Tkadlík v Liberci Rozhovor s Pavlou Melkovou Konceptualismus v učebnicích

101

99 Kč / 4,70 ¤

10 / 28 / 40 /

Socialistické retro v Česku Rozhovor s Lenkou Vítkovou Ilustrované časopisy 19. století

9 771213 839008

07

50 /

Jan Merta v Městské knihovně Rozhovor s Janem Tichým Le Corbusier a Československo

12+1

prosinec 2016 leden 2017

119

109 Kč / 5,10 ¤

18 / 44 / 56 /

Július Koller ve Vídni Rozhovor s Janem Nálevkou Islámské umění v českých sbírkách

2002–17 / Patnáct let časopisu 06

červen 2016

09

105

99 Kč / 4,70 ¤

10 / 32 /

duben 2016

99

99 Kč / 4,70 ¤

12 / 34 / 46 /

Katastrofy v Plzni Rozhovor s Maximem Velčovským Restaurování současného umění

10 / 32 / 46 /

9 771213 839008

04

září 2016

99 Kč / 4,70 ¤

Sean Scully v Českých Budějovicích Rozhovor s Pavlem Pepperštejnem Avantgarda digitálního věku

09

44 /

02

únor 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

12 / 28 / 40 /

Jan Merta v Městské knihovně Rozhovor s Janem Tichým Le Corbusier a Československo

03

březen 2016

99

99 Kč / 4,70 ¤

10 / 30 / 42 /

Muzeum kubismu podle UPM Rozhovor s Michalem Škodou Akvizice regionálních galerií

Henri Rousseau v Národní galerii Rozhovor s Marianem Pallou „České“ kořeny hnutí dada

94

zahraničí

text Milena Bartlová Autorka je historička umění, přednáší na UMPRUM.

Velké umění antropocénu Výstava v Berlíně ukazuje dávný i současný vztah umění a alchymie. Než se začtete do souvislostí, zcela vědomě a usilovně zapomeňte na české popkulturní obrazy alchymistů císaře Rudolfa II.

Alchymie byla v předmoderním systému vědění označována jako velké umění. Nepatřila sice mezi sedmero svobodných umění, která tvořila kánon středověké univerzitní vzdělanosti, ale na rozdíl od výtvarné tvorby nebyla ani pouhým rukodělným řemeslem.

Než se prosadila pozdně renesanční představa o umělcově ingeniu neboli schopnosti specifického kontaktu s mimosvětským zdrojem inspirace, předpokládalo se, že výtvarné umění je plně naučitelné a talent k němu se svou povahou nijak zvlášť neliší od talentu třeba k řečnictví nebo řeznictví.

Alchymista musel kromě technických dovedností především ovládat práci ducha, což se od výtvarníka neočekávalo.

Dnes je výtvarné umění místem svobodných inovací, zatímco alchymie se proměnila v chemický průmysl, který se podílí na ohrožení života na této planetě, a sama byla odhozena mezi hloupé nesmysly. Taková proměna zahrnuje neprůhledné vztahy mezi pohybem ducha, jeho ztělesněním ve hmotě a skrytými vazbami k majetku a moci, a je tedy sama typicky alchymistickou transformací. Výstava Alchymie, velké umění, kterou uspořádala Gemäldegalerie Kulturforum v Berlíně ve spolupráci s Gettyho institutem v Los Angeles, není tedy kulturně-historickým ohlédnutím za zábavně pošetilou prehistorií moderní chemie, nýbrž sondou do umělecké tvorby Evropy i Asie, která se od pravěku po dnešek podílí na obtížně popsatelné dynamice proměn ducha ve hmotu a zpět.

Zrádné vědění

A l c h e m i e : D i e G r o SS e K u n s t místo: Gemäldegalerie, Berlín pořadatel: Staatliche Museen zu Berlin, Getty Research Institute termín: 6. 4.–23. 7. 2017

Při vstupu do ztemnělého sálu Gemäldegalerie se nejprve setkáme s klasicky bíle ušlechtilou mramorovou sochou antického boha Herma-Merkura, patrona alchymie. Před ním leží bronzový caduceus, dvojice hadů obtočených kolem hole posla bohů. Je dodnes znám jako symbol obchodu a lékařství, vztahuje se však rovněž ke starozákonnímu obrazu Áronovy hole a novozákonnímu symbolu ukřižovaného Krista (s jedním hadem), a také k moderní

vizualizaci DNA. Hermés-Merkur byl zároveň patronem vědění, obchodu a komunikace i bohem podvodníků a falešných hráčů, ztělesňoval archetyp šibala.

Dvojitost hermetického symbolu vyjadřuje zrádnou víceznačnost lidského vědění, které dokáže proměňovat materii. Hermés-Merkur je patronem antropocénu jako dobré i zlé zkušenosti, kdy jsme se naučili tak úspěšně transformovat hmotný svět, až jsme vytvořili nové podmínky, o nichž není jisté, zda jsou k životu. Tragédií alchymické dvojznačnosti vědy a techniky pod vládou Herma-Merkura je situace, kdy lidstvo zapomíná, že proměny ducha ve hmotě nemá plně pod kontrolou a kdy zaslepeně odmítá vidět, že jejich účinky nejsou samy o sobě dobré. Varování před nebezpečím, že se člověk postaví na roveň božského stvořitele, bylo důvodem, proč křesťanské církve alchymii odmítaly. Výstava přesto ukazuje její propojení s náboženstvím, jež existovalo nejen v evropském křesťanství, ale i ve středovýchodních, indických a čínských kulturách. Termín laboratoř spojuje slova označující fyzickou práci a oratoř, oddělené místo pro modlitby.

Nad sochou je zavěšena řada sedmi kovových terčů vytvořených antroposofem Rudolfem Steinerem, jako symboly planet sluneční soustavy (bez Uranu, Neptunu a Pluta, objevených až v novověku, zato včetně Slunce a Měsíce). Od olova ke zlatu ztělesňují nejslavnější alchymistickou činnost, proces transmutace kovů od hrubé temné hmoty k hmotě proniknuté duchem. Tradiční symbolická hodnota zlata totiž vyplývá z jeho vysoké stálosti, takže to se může jevit jako cíl a konec nestability a tendence k rozkladu všeho hmotného. Evropská alchymie byla viditelně nejúspěšnější v 16. a 17. století, kdy jí příslib produkce zlata přinesl přízeň nejednoho vladaře, který potřeboval zdroje na vedení náboženských válek. „Náš Habsburk“ Rudolf II. se naproti tomu zajímal o hlubší vrstvy a souvislosti alchymického bádání. Dosvědčují to mimo jiné i kom-

95

plexní ikonografie slavných maleb manýristického uměleckého okruhu na jeho pražském dvoře. Obrazy antických bohů a bohyň, identifikovaných symbolicky s jednotlivými kovy a planetami (například Merkur ztělesňoval nejen kosmické těleso, ale také rtuť), ukazují jejich vzájemné vztahy a spojování jako erotické hry. Vystavený rudolfínský obrázek je experimentální olejomalba na mědi, což byl jeden ze způsobů, jak se v Praze kolem roku 1600 prozkoumával vztah materiálu a zobrazení; jiným byly obrazy mozaikově sestavené z polodrahokamů a mramorů.

Kosmický sňatek a řeč obrazů Zlato ale bylo pro alchymisty symbolem, kdežto cílem jejich práce bylo nalézt univerzální nástroj ovládnutí celého světa (nahoře i dole, v hmotě i duchu) neboli kámen mudrců a zplodit či vytvořit nového člověka neboli homunkula. Vzorem jim byl božský stvořitelský akt, jehož jednu podobu ukazuje indická malba, na níž se vylévá ložisko rtuti ze semene boha Šivy vylitého při přerušené souloži. Pořadatelé do této sekce trochu prudérně skryli celé rozsáhlé téma sexuality

jako tělesného obrazu spojení protikladů. Po zániku tradiční alchymie v moderní době Carl G. Jung alchymii oživil tím, že zdůraznil jednu raně novověkou linii alchymické imaginace. Vyložil transformační proces jako manipulaci, jejímž cílem je psychologická proměna sebe sama, zahrnující i dosažení integrace mužského a ženského pólu osobnosti v symbolu hermafrodita.

Dnes tedy chápeme „vnitřní“ alchymii spíše jako symbol, avšak předmoderní alchymisté své laboratorní experimenty realizovali v hmotném vnějším světě – stejně, jako to koneckonců dělají výtvarní umělci.

Alchymická dialektika tvorby a ničení, zrodu a rozkladu, života a smrti, v plynulé hmotné transformaci řízené lidským duchem, jsou témata, která jen obtížně lze vyjádřit slovy a mnohem snáze obrazem, který je ze své povahy otevřený vícevýznamovosti. Proto alchymické spisy udržovaly dlouho pozdně středověký typ knihy, v níž byly ilustrace důležitější než text, a s ním i podstatnou komunikační roli obrazu. Největším exponátem výstavy je jeden z Ripleyho svitků, vzniklých v Anglii v 17. století. Několikametrový pás takových víceznačných a těžko srozumitelných

(vlevo) L ahv ičk a se zl acenou aplik ac í, Čechy kol. 1700, rubínovozlaté sklo © bpk / Kunstgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin P ohled do v ý s tav y A l c h e m i e : D i e G r o SS e K u n s t, v popředí socha Herma, kol. pol. 2. století, mramor, a Znamení planet podle návrhu Rudolfa Steinera 1907–1911, zhotoveno ve 40. letech © Staatliche Museen zu Berlin / David von Becker

96

zahraničí

97 Pr amen r t u t i ze semene b o h a Š i v y, Guler (Pahari), kol. 1770, miniature © Sammlung L. Habighorst, Koblenz Rembr andt Harmensz van R i jn: Alch ymi s ta kol. 1652, lept na papíře © bpk / Staatliche Museen zu Berlin Kupferstichkabinett, foto: Jörg P. Anders Jörg Breu s tar ší ( p ř i p s á n o): R u d é s l u n c e (fol. 34 recto) z rukopisu Splendor solis neboli Sluneční jas, 1531/2, pergamen © bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett. foto: Jörg P. Anders

ikonografií se svou formou dokonce vrací k „egyptským knihám“, to jest univerzálně tajuplně mystifikovaným zdrojům alchymie.

Technologie transformace Zábavné karikatury alchymistů ve hře Osvobozeného divadla o pražském Golemovi a ve Fričově a Werichově filmu o císařovu pekaři ztělesňují sebevědomý posměch moderní vědotechniky vůči předmoderním přírodním vědám. Pět let po Hirošimě si tehdy diváci uvědomovali to, na co my zapomínáme, totiž že hrozba proměny hmotného světa není jen čistě technický problém. Film ale optimisticky přesvědčuje o tom, že pokrokový lid zajistí mírové, prospěšné a neškodné využití atomové energie.

Pravdivým fragmentem zesměšňujícího obrazu je jen skutečnost, že alchymisté vskutku jako vedlejší produkt své činnosti objevovali různé přípravky, využitelné v každodenní praxi – ostatně docela stejně jako moderní a současný kosmický či vojenský výzkum. V tomto okruhu se výstava podrobněji věnuje vynálezu tekutých krystalů pro LCD obrazovky.

Alchymickou povahu mají ale i docela běžné činnosti, při nichž se hmotné věci mění v něco zásadně jiného, například vaření.

Mircea Eliade v polovině minulého století odvodil původ alchymie z kovářství, pravěké technologie, kterou si – ostatně stejně jako tím vařením – lidé uzpůsobují svět surové hmoty tak, aby jim sloužila, přitom jej ale nevratně proměňují. Středověké exponáty na výstavě zastupují technologie galvanického pokovování a výroby barevných skel (mimochodem, červený pigment, identický s tím, který byl používán ve vitrážích francouzských katedrál, se dodnes nepodařilo replikovat). Asi nejpřekvapivějším exponátem je Venuše Jeffa Koonse, zařazená pro svůj „povrchový lesk“ vedle skleněných objektů, které napodobovaly optické působení drahých kamenů – úspěšné bylo například rubínové sklo z česko-německých skláren.

Dobře vybraných děl připomínajících materiálně-duchovní operace nedávného a současného umění je v berlínské verzi výstavy celá řada. Nejsou to jen známé alchymické reference zlatých maleb Josepha Beuyse či modře Yvese Kleina, ale také kyanotypie neboli modrotiskové fotografie Heinze Hajeka-Halkeho ze třicátých let či chemické fotogramy, jimiž dnes Sarah Schönfeld zachycuje obrazy vytvořené vzorky rekreačních drog.

Nejpůsobivější je projekce videa performancí Joea Ramireze na zlatý kotouč. Pořadatelé nestihli zařadit nejaktuálnější alchymistický motiv světové umělecké scény, výrobu absolutní černi Anishe Kapoora.

Česká stopa v alchymickém umění Mnohé návštěvníky může překvapit poměrně rozsáhlá prezentace indické a čínské alchymie, ukázaných mimo jiné v souvislosti s lékařstvím. Naznačuje se tím nečekaný aktuálně politický rozměr podobného typu výstavy: evropská kultura vždy byla hluboce propojena s jinými kulturními okruhy. Právě na místech, kde nejde ani o koloniální panství, ani o civilizační „vlivy“, zřetelně vystupuje to, co nás všechny spojuje – sdílené lidství a nečekaně křehká Země-Gaia.

Pořadatelé německé verze výstavy z pochopitelných úsporných důvodů spoléhali na rozsáhlé berlínské sbírky. Bohužel to vedlo k tomu, že nejedno umělecké dílo je na výstavě zastoupeno méně kvalitní verzí.

Chybí tu proto například vůbec nejstarší iluminovaný rukopis evropské alchymie Aurora consurgens z let kolem 1430. Dnes je uložen v Curychu, ale jeho výtvarná podoba je natolik spjatá s českým malířstvím, že jeho autor musel mít k Čechám nějaký vztah, například mohl být uměleckým uprchlíkem před husitskými válkami. Ostatně česká stopa v dějinách evropské alchymie se nevyčerpává pekařovým císařem Rudolfem II. Významný latinský traktát o výrobě kamene mudrců sepsal Jan z Těšína v roce 1412 v Praze, kde působili alchymisté krále Václava IV., a Jan z Lazu, autor dlouhodobě vlivného spisu Cesta spravedlivá v alchymii, pracoval před polovinou 15. století na Mělníku pro Barboru Celjskou, emancipovanou královnu vdovu po císaři Zikmundovi.

Alchymie byla vždy skrývanou neboli esoterní vědou, protože se zabývala příliš riskantními operacemi. Výstava je sice pravým opakem skrytosti, zároveň ale umožňuje vizuálně a prostorově ztělesnit „to, o čem se nemluví“. Berlínská výstava je natolik kvalitně připravená, že by dokázala účinně oponovat povrchnímu a módně komerčnímu využívání esoteriky. Katalog ale bohužel obsahuje jen nejzákladnější informace, protože má nekonvenční podobu krabičky s pohlednicovými reprodukcemi exponátů a jen maličkým sešitkem s texty. Vypadá to, jako by se pořadatelé zalekli širších souvislostí svého tématu, jejichž aktuálnost jsem se tu pokusila naznačit.

98

zahraniční tipy

1

1

3

2

Pomalé a velkolepé Queer and British

4

kdy 5. 4.–1. 10. 2017

Mezi člověkem a strojem

co Bill Viola: Instalace

co Queer British Art

kdy 21. 6.–1. 10. 2017

kde Deichtorhallen Museum, Hamburk

kde Tate Britain, Londýn

co Hello, Robot

co New Realities – fotografie v 19. století

kde MAK, Vídeň

kde Rijksmuseum, Amsterdam

Sto padesát šest let poté, co byl zrušen trest smrti za sodomii, a padesát let od doby, kdy byl přijat zákon (platný pro Wales a Anglii), jenž sice ještě nedekriminalizoval mužskou homosexualitu zcela, ale dával jisté podmínky, za nichž nebudou „smilníci“ souzeni, pořádá Tate Britain první výstavu mapující queer umění vzniklé v letech 1861–1967.

Na výstavě najdeme jak umělecká díla čistě osobní povahy s intimními náměty (Duncan Grant), tak i veřejně prezentované portréty známých LGBTQ osobností (Oscar Wilde, Vernon Lee). Skrze fotografie, kresby, malby, ale též filmy můžeme sledovat utváření identity založené na sexuální orientaci, jež do velké míry ovlivnilo celou společnost.

Vídeňské Museum für angewandte Kunst (MAK) připravilo ve spolupráci s Vitra Design Museum ve Weilu a Muzeem designu Gent výstavu Hello, Robot: Design mezi člověkem a strojem. Přehlídka, jejíž premiéra ve Weilu se setkala s nadšeným přijetím, je věnována nadějím i obavám, jež vyvstávají s rychlým rozvojem robotiky. Jde přitom o interdisciplinární podnik, více než 200 exponátů se dotýká oblastí umění, designu, architektury, filmu, módy, vědy, techniky a populární kultury. V seznamu vystavujících tak narazíme na tak různé entity, jako je vizionářská architektonická skupina Archigram, hudební skupina Kraftwerk nebo americká vesmírná agentura NASA.

Rijksmuseum připravilo na léto rozsáhlou přehlídku věnovanou fotografii v 19. století. Mezi 300 exponáty je k vidění jak produkce předních osobností, jako byli William Henry Fox Talbot, Julia Margaret Cameron, Roger Fenton nebo Gustave Le Gray, tak anonymní práce či práce pozapomenutých autorů. Médium zrozené v roce 1839 je na výstavě představeno ve své pestrosti, a to jak technologické, tak co se obsahu a funkce týče. Zahrnuty jsou portréty, akty, krajiny, cestovatelská a vědecká fotografie i první amatérské momentky.

Jednou z hvězd výstavy je botanička Anna Atkins, respektive její úžasné kyanotypické fotogramy britských řas.

2 H e n r y Sc o t t T u k e : T h e C r i t i c s 1927, Leamington Spa Art Gallery & Museum

3 Y o n e z awa : D i r e c t i o n a l R o b o t 1957, foto: Andreas Sütterlin

4 Anna At k ins: Alg ae, Gig ar t ina c o n f e r v o i d e s , 1843–1853

kdy 2. 6.–10. 9. 2017

Zakladatel videoartu, který si vysloužil přízvisko „Rembrandt digitální doby“, prezentuje v Deich­torhallen novější videa.

Mistr scénického provedení (tvořil též pro operu nebo divadlo) se zaměřuje na témata vnitřního života každého člověka: život a smrt, lásku, emoce anebo duchovní rozměr našeho světa.

Zpracovává je často ve formátu ultra-slow-motion obrazů, které si potrpí na estetickou dokonalost. V­ iolova výstava je zahrnuta do rámce programu pětisetletého výročí od Lutherova vystoupení.

Architektura velkoformátových pláten, na něž Viola promítá v Deichtorhallen svá díla, má upomínat právě na sakrální (a profánní a religiózně neukotvený) prostor, katedrálu současného umění.

1 B i l l V i o l a : A s c e n s i o n (2 0 0 0)

Fotografie (1839–1900) kdy 17. 6.–17. 9. 2017

inzerce

99

Galerie DĹŻm

GD_inzerce_2017_A&A_Ä?ervenec_190x119.indd 1

27/06/17 10:13

100

inzerce

RONA ZVON.qxp_artantiques 12.06.17 11:46 Stránka 1

Galerie hlavního města Prahy

PODZIMNÍ KONTRAKTAČNÍ VELETRH DEKORACÍ, SKLA, BYTOVÝCH A KUCHYŇSKÝCH DOPLŇKŮ A DÁRKOVÉHO ZBOŽÍ

Róna 1997 2017

Prague City Gallery / The Stone Bell House Staroměstské nám. 13, Praha 1 út–ne / Tue–Sun 10:00–20:00

www.fordecor.cz

www.ghmp.cz

OFICIÁLNÍ VOZY

7.–9. 9. 2017

ECOR HOME_podzim_17_91x119.indd 1

23. 6. — 29. 10. 2017

Dům U Kamenného zvonu

16.06.17 9:57

ARTCARD S PROGRAMEM SPHERE výhody a slevy cca 5 až 30 % Získejte přístup ke všem výhodám věrnostního

platí v České i Slovenské republice

programu Sphere. Tyto výhody a slevy poskytujeme na více než 10.000 obchodních místech v České

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

na 10.000 obchodních místech

a Slovenské republice. Kompletní a aktuální databázi všech poskytovatelů výhod najdete na www.sphere.cz a nebo v mobilní aplikaci Sphere, kterou

jednoduše, vždy, všude

si můžete zdarma nainstalovat.

www.sphere.cz Ze zajímavých partnerů vybíráme:

5%

10 %

10 %

10 %

10 až 15 %

10 %

15 %

KNIHKUPECTVÍ

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne

10 %

10 %

5%

více na www.sphere.cz

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

Knihkupectví ArtMap

101

28. 3. – 29. 10. 2017 JURKOVIČOVA VILA JANA NEČASE 2, BRNO-ŽABOVŘESKY

EVROPSKÁ UNIE

Rakousko-Ceská republika Evropský fond pro regionální rozvoj

WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ �

Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a PT inzerce ART+ ANTIQUES exhibition e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

PŘÍRŮSTKY DO SBÍRKY PAMÁTNÍKU TEREZÍN Z LET 2010 - 2016 NEW ARRIVALS IN THE TEREZÍN MEMORIAL’S COLLECTION FROM THE YEARS 2010-2016

xhib va • e a t s ý v

Zámek Kamenice nad Lipou

Angličáci 1+kk pro panenky Mříže, klíče, zámky Studijní depozitář nábytku 19. a 20. století

upm.cz

Navštivte stálé expozice ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze

ition

july - october 2017 print.pdf

foyer kina Malé pevnosti Terezín 13. 7. - 30. 10. 2017 Cinema foyer of the Small Fortress Terezín 13th July - 30th October, 2017

102

inzerce

Návrat oslavovatele krásy Průřez fotografickou tvorbou MUDr. Františka Kubici

12. 7.–27. 8. 2017 Vernisáž 11. 7. v 17:00 Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava út-ne 10-12, 13-18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

Moravský zemský archiv v Brně – Státní okresní archiv Jihlava

PŘÍBĚH PANELÁKU

Křehký Mikulov Jiří Pelcl / Forestglasscollection 26. 5. – 3. 9. 2017

Králův Háj, Ruprechtice, Wolkerák, ulice Aloisina výšina a Franklinova, Mšeno autorky: Lucie Skřivánková, Eva Novotná a kol.

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

v Libereckém kraji

22.06. — 19.09.2017 na Soukenném náměstí v Liberci

mikulov PELCL artantiques 2017 91x119_Sestava 1 24.5.17 10:03 Stránka 1

www.krehky.cz www.rmm.cz Hlavní mediální partneři:

Mediální partneři: CZECHDESIGN, ELLE Decoration, SOFFA

Oficiální dodavatel:

Partner:

Producenti:

90. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

103

Manuál pro milovníky současného umění Výměna rolí Vydýchaná zasedačka. Venku vedro, uvnitř dusno. Skutečné i metaforické. Poslední bod sekce různé však dává naději na brzký konec provozní porady. Ministerstvo jako výsledek jednání s odborovým svazem pracovníků v kultuře a přidružené administrativě ukládá příspěvkovým organizacím vypracovat návrh souboru opatření pro posílení pracovní soudržnosti a jejich následnou praktickou implementaci a evaluaci. První nápad, reenactment památné akce „Mladí vedou Brno“, se kolem stolu nesetkává s porozuměním, natož s podporou.

Tak jinak. Proházíme si pozice: ředitelka bude uklízet, vrátný ředitelovat, ekonomka instalovat výstavy, produkční prodávat vstupenky, kurátoři se prohodí s kustody. Stereotypní. Žádné další nápady, jen kručení žaludků trápených třetí hodinu překapávanou kávu. Možná bude stačit, když si to vymění kustodi a kurátoři.

Nemusejí si to ani prohazovat, kurátoři by si mohli prostě jeden den ohlídat „ty svý expozice a výstavy“. Škodolibost a hrozba proškrtaného poledního menu probudí démona souhlasu.

Rozhodně nebudu hlídat hrnky a skleničky ve vitríně, zas takový masochista nejsem. Středověké sochy a obrazy jsou plné mikrobů dýmějového moru. Hlídaní Filly a Toyen solidárně přenechám těhotné kolegyni.

Sednu si k žížalám, drátům a chlápkovi s rozpaženýma rukama, zkrátka do první linie boje s neporozuměním.

Kustodi mají přitom výslovně zakázáno, jak na interních školeních zdůrazňujeme, aby návštěvníkům komunikovali svůj názor na smysl vystavených artefaktů.

Procházíme důkladným školením.

Vtipy jsou předvídatelné, kolegyně si říkají Květo, promítá se „spací scéna“ z Největší filmové katastrofy. Elektronickou tužkou analyzujeme památnou krádež Mony Lisy i vybílení ­F illova památníku na Peruci. Přes přísný zákaz si stahuji do telefonu Tower Bloxx, hru, která mi pomohla přežít misii v Kutné Hoře. V kapse balíček nikotinových flastrů a lístky koky určené původně pro horníky v Chile.

Dárky od kamarádů – polštářek pod zadek, sudoku pro mírně pokročilé, 100+1, Paměti kata Mydláře, Rubikovu kostku a placatku fernetu – zapomenu doma.

Čas se vleče. První dvojice návštěvníků. Na poslední chvíli spolknu pozdrav. Snažím se dívat, jako že se nedívám. Moc lidí sem skutečně nechodí. Hledám místo, které není v zorném uhlu kamerového systému. Dvě partičky stavění města. Třetí náplast.

Přichází škola. Druhý stupeň. Na všechno sahají. Žvýkám koku a lituji, že jsem doma nechal fernet.

Pro koncept závěrečné zprávy zapisuji následující zjištění. Práce kustoda je náročná na dolní končetiny a psychiku. Pokud za celý den nepřijde žádný nebo jen velmi málo návštěvníků, kustod začíná pochybovat o smyslu a poslání své práce. Většina prohřešků proti pracovnímu řádu plyne z nekonečné nudy a pocitu absurdity. Pokud do galerie naopak proudí diváci, roste riziko možného ohrožení vystavených sbírkových předmětů, což znovu vyvíjí značný tlak na psychiku kustoda. Navrhuji uvnitř instituce déle netolerovat vtipy a uštěpačné poznámky na kolegy kustody a přispět ze všech sil k vylepšení jejich obrazu u veřejnosti. Experiment považuji za přínosný a doporučuji jako metodický prvek jeho zavedení do praxe ve všech příspěvkových organizacích ministerstva.

„Navrhu ji u v ni t ř ins t i tuce déle ne t olerovat v t ip y a uš t ěpač né poznámk y na k o l e g y k u s t o d y. . .“ foto: artalk.cz

104

recenze

Devadesátková elegie Kmeny 90 v Moravské galerii v Brně text Tomáš Klička Autor je historik umění a eurodanceový DJ. foto Andrea Bratrů Velnerová

Rapper Vladimir 518 letos svými aktivitami dobyl další území – galerii.

Stalo se tak za vydatného humbuku způsobeného sérií tragikomických reakcí, které vyvolal převoz růžového tanku Davida Černého z Vojenského technického muzea v Lešanech a jeho vystavení v Brně, kde slouží jako poutač na výstavu. Vladimir 518 koncem loňského roku uzavřel trilogii Kmeny zaměřenou na subkultury dílem věnovaným 90. létům. Netrvalo dlouho, a v polovině května Moravská galerie v Brně otevřela v Uměleckoprůmyslovém muzeu výstavní adaptaci knihy, jejímž autorem je také on (jako kurátora tiráž představuje Ondřeje Chrobáka).

Nakolik je tahákem už samotný rapper, prozrazuje jeden z bannerů na budově, který stejnou velikostí anoncuje název výstavy i jeho jméno. Rapová „ego hra“ je přítomná i ve zdůrazňování subjektivity Vladimirovy selekce a koncepce, jež stejně jako kniha staví převážně na optice pamětníků.

Medvědí služba devadesátkám

Výstava stanula před úkolem, jak adekvátně reprezentovat a evokovat životní styly značně odlišných skupin.

Tlustá kniha sebrala výpovědi, archivní snímky a doplnila je esejemi. Teď se musí převážně materiální vzpomínky na „divoké devadesátky“ vměstnat do prostor muzea, což v případě více než dvacítky skupin i za využití celé výstavní plochy neposkytuje příliš mnoho prostoru, z čehož nutně plyne zkratkovitost.

Vedle stručných charakteristik společenství (často výňatků z knihy) jsou tak nositeli sdělení rozličná memorabilia, němí svědci poslední dekády 20. století, a tady začíná to pravé dobrodružství: dveře od ledničky „z pražského legendárního jungle/DNB klubu Punto Azul“, drogy na soklu pod sklem jak vystřižené z policejního muzea, hudební fanziny, ojeté skateboardové „fošny“, podomácku vyrobené kolečko-

vé brusle, hudební plakáty a projekce videoklipů, koncertní kostýmy Oceánu, autograf rappera Oriona, genealogie pražských graffiti crews, oblíbené arkádové herní automaty, klasické české adventury pro PC Agent Mlíčňák a Polda, letáky z Ladronky nebo stěna freetekového soundsystému. Pakliže jsou dveře barové lednice legrační snad záměrně, hradba reprobeden evokující oltář v atriu muzea místo zpřítomnění spiritu komunity budí rozpaky. Muzealizace některých věcí působí nevyhnutelně nepatřičně. Institucionální kontext takové artefakty nutně umrtvuje a dělá z nich fetiše, které v lepších případech rozezní nostalgii. Někdy ani to ne.

Uvození výstavy dílem Krištofa Kintery Revolution (panáček tlukoucí hlavou o zeď) z roku 2005 ve vstupním prologu může sice navozovat dojem, že ústředním motivem identit všech skupin byl vzdor vůči majoritě, to je ale silné nadsazení. Přestože je výstava orientovaná na „alternativu“, připomíná mnohdy nesnadné rozlišení a nejednoznačnost této kategorie.

Příkladem za všechny budiž překvapivě kapela Rapmasters, jejíž klip Praha plná keců z roku 1991 má v sestřihu videoklipů zřejmě zastupovat rap.

Tomu se sice hudbou formálně blíží, ale jelikož se Rapmasters prosadili díky vítězství v talentové soutěži O zlatého Ambrože časopisu Filip pro náctileté, který byl předchůdcem importovaných časopisů jako Bravo, s rapovou scénou měli máloco společného. Jejich pozdější hit Slizkej had v tomto ohledu mluví za vše.

Katalog stylů

Soustředění pozornosti na 90. léta vyplynula z potřeby zacelit časový úsek rozprostírající se mezi předešlými dvěma knihami věnovanými současnosti (Kmeny) a normalizaci (Kmeny 0) a vymezení přejala i výstava. Aby toto rámování mělo smysl, musí reflektovat specifické s dobou

105

spojené otázky. Schází však nezbytná tematizace dopadů politické a sociální transformace a problému kontinuity/ diskontinuity vůči éře předešlé, ačkoli by to vzhledem ke skupinám režimy překlenujícím (např. punk, počítačoví hráči) bylo žádoucí. Podobně zůstává stranou hybridizace subkultur přejatých ze Západu a jejich specifická podoba, včetně oslabení politického náboje u některých z nich. Přestože si výstava, potažmo celý projekt, převzal lákavě znějící označení sociologického konceptu „městských kmenů“, o složitějších otázkách vypoví málo. Dostává se tak nebezpečně blízko katalogu stylů, ze kterých zůstává převážně to efektní, co vůbec je možné zhuštěně zachytit. Takový reduktivní přístup je zvlášť pro „kmeny“ se společensky kritickými motivy, ne jen volnočasové aktivity, spíš medvědí službou. Jde to ale vůbec bez takové sterilizace?

Hlavním partnerem výstavy i doprovodných akcí se stal opět BU2R, tedy projekt značky Budweiser Budvar.

Připomeňme, že právě komerční brandování projektu se v minulosti stalo ze

strany některých zástupců subkultur terčem kritiky kvůli neslučitelnosti s DIY etikou části „kmenů“.

Rodinná kratochvíle

Výstava patrně ani nemá ambice být kritickou analýzou, která podá reflexivní historický obraz, jako spíš zábavnou a subjektivní vzpomínkou postavenou na vizuální složce. Kmeny 90 v Moravské galerii honí příliš mnoho zajíců (a ještě jich pár uniká) a fakt, že si toho je jejich autor vědom, nic neomlouvá. To platí i pro částečně přiznaný pragocentrismus. „Jsem hodně nahoře, je dobrý mě sestřelit,“ pronesl nedávno ve vyostřeném rozhovoru v Radiu Wave sebejistě Vladimir 518 a jeho všudypřítomnost asi nejlépe odráží reakce v podobě facebookové stránky „Rozhovory s Vladimirem 518 v ČR nechceme“. Vladimirovi se v mediálním prostoru podařilo téma subkultur opanovat a muzeum je dalším dobytým teritoriem v cestě za více či méně uvědomělou kanonizací jejich dějin.

Výstava bruslí po povrchu stylů a je

příjemnou rodinnou kratochvílí pro nedělní odpoledne, ale místo všepojímajícího roztěkaného přístupu by bylo lepší koncentrovat se na dílčí jevy. Budoucí hloubkový ponor tak má nadále dveře otevřené, ať už bude zevrubně zkoumat třeba vizualitu, nebo sociologické aspekty skupin. Brněnský pokus o výstavní verzi části populárního projektu Kmeny dokládá, že se Moravská galerie nachází ve fázi, kdy se snaží lákavým výstavním programem oslovit širší veřejnost. Náboru nových návštěvníků lze rozumět, ale výsledek tentokrát zůstává přifouknutou mediální bublinou.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

Kmen y 90 místo: Uměleckoprůmyslové muzeum, Moravská galerie v Brně kurátoři: Vladimir 518, Ondřej Chrobák termín: 14. 5.–1. 10. 2017 www.moravska-galerie.cz

Pravda v Brně Sochy v Ulicích – Brno Art Open 2017 text Anežka Bartlová

Šesté vydání bienální přehlídky intervencí ve veřejném prostoru města Brna se soustředí na aktuální téma postpravdy a možné role umění v situaci, kdy informace i umělecká díla spíše skenujeme, než prohlížíme, a vizuální smog ve městech dusí naši pozornost stejně jako polétavý prach.

Pravda pravdoucí

Motto letošní přehlídky zní Dichtung und Wahrheit, a odkazuje tak mimo jiné k dnešní nejisté době, kterou již skoro dva roky opisujeme pojmy jako post-pravdivá nebo post-faktická. Že se jedná o fenomén týkající se především komunikace a veřejného prostoru (v nejširším slova smyslu toho, co má základ ve sdílení mezi lidmi), je přitom

skoro to jediné, na čem se účastníci bezpočtu diskusí o post-pravdě shodnou. Jedna z takových diskusí před časem proběhla v Galerii hlavního města Prahy, jakožto součást doprovodného programu k výstavě mladého umělce Jiřího Žáka Rozštěpený epistemolog.

V jejím rámci teoretička vizuálních studií Andrea Průchová mimo jiné poukázala na to, že problém s post-pravdou je především otázkou etickou. Naše vyrovnávání se se záplavou informací (ve vizuální, audio i textové podobě) je závislé na tom, z jaké pozice k situaci přistoupíme. Zda budeme uvažovat o katastrofě, s níž si nevíme rady a chytáme se každého stébla (a tedy i neověřených informací), anebo zda se pokusíme sehnat si člun (v podobě

samostudia například vizuální gramotnosti) a proplouvajíc záplavou, uvědomovat si jinou perspektivu, již nám zatopená krajina nabízí. Jisté totiž je nejspíš pouze to, že uspokojení touhy po „návratu k normálu“ (zlatému věku pomalosti a nezahlcenosti) je přímo závislé na přístupu, jenž zvolíme.

Onen veřejný prostor je tu přitom chápán podle Jürgena Habermase, jakožto virtuální prostor uskutečňování společného porozumění; hledání a posouvání významů vedoucí k neustále se proměňujícímu smyslu. Umění pak samozřejmě může být jednou z linií sítě, podél níž lze společně budovat porozumění světu. Ve výjimečných případech pak dokonce může produkovat pravdu novou.

106

recenze

Ostravská kukačka v Brně

Kurátoři Tomáš Knoflíček a Libor Novotný vyzvali celkem třináct umělců a dvojic, výsledkem je přehlídka různých možností, jak vstoupit do fyzického veřejného prostoru města.

Oba mají přitom zkušenost s organizováním festivalu Kukačka, obdobného typu akce orientované na intervence do města Ostravy. Kukaččích výstupů však zpravidla bývá po městě více než zde a charakterem se jedná často o intervence menšího rozsahu i závažnosti. Vtip bývá naopak ceněnou součástí děl vybíraných na základě otevřené výzvy. Letošní Brno Art Open je kdesi na půl cesty a jistému typu kukaččí prvoplánovitosti, a v některých případech až povrchnosti se kurátoři nevyvarovali. Nicméně najdeme zde i zdařilá díla, která posouvají možnosti prezentace ve veřejném prostoru dál než za potenciál většího počtu diváků oproti prezentaci v galerii.

Místa ve městě

Zpátky do Brna. Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov vytvořili na Údolní nástěnnou malbu, jež odkazuje ke stylu mexických muralistů, čemuž odpovídá i název Pocta Diegu Rivero-

vi. Ten v roce 1955, krátce před svou smrtí, navštívil Brno, když v Domě umění probíhala výstava mexického umění. Artamonov a Klyuykov citují konkrétně detail z provokativní malby Riverova murálu v Rockefellerově centru (1933), kde slavný Mexičan vyvedl Lenina, ačkoliv tento detail nebyl v původním návrhu, a proto byla malba nedlouho po dokončení odstraněna. V Brně dnes nicméně malované ruce revolucionáře nikoho nevzrušují. Zato popiska, kterou autoři dílu dodali (a nebyla v původním schváleném návrhu) vadila natolik, že byla po týdnu přemalována.

S pamětí místa pracuje ve svém díle i Pavel Karous. Cituje sochu Komunisté (Miloš Axman, 1973–1990), z níž však to, co tvoří paměť nepříjemnou – postavy komunistů – vynechal.

Zbytek, tedy abstraktní kompozice se stylizovaným Sputnikem, je umístěn na Moravském náměstí, přibližně na původním místě (aktuálně obestavěno velikou lešenářskou konstrukcí, jež není Karousovým dílem, ale letní akcí města Brna, která má připomínat siluetu Německého domu zde stojícího a zpřítomnit paměť dějin, jež místem prošly). Karousova socha tak funguje jako kamének mozaiky ukazující histo-

rii místa a nebojí se přitom být lehce provokativní.

Z poeticky laděných děl, která chtějí upozornit na konkrétní místo, pak jistě stojí za zmínku též akce Barbory Zentkové a Julie Gryboś No Disc.

Umělkyně na jedno odpoledne nechaly rozeznít nevyužívaný dům na Kobližné, když do jeho jednotlivých místností posadily hudebníky. Je škoda, že se akce konala pouze jedinkrát v průběhu výstavy. Proti tomu stojí performance Balvan, jíž do šestého ročníku brněnské akce přispěl Oldřich Morys.

Najatý herec valí po ulicích moravské metropole kámen a deklamuje, že to je „pouze jeho práce“. Sisyfovský obraz poukazující na tzv. „práci na hovno“ (pojem sociologa Davida Greabera, který zahrnuje všechny práce, jež fungují jen proto, že doplňují jiná, stejně nedůležitá a bezúčelná zaměstnání, např. pracovníci call-center, noční rozvoz pizzy atp.) vyznívá nakonec spíše ilustrativně než provokativně.

Z děl, jimž se nepodařilo překonat vlastní konceptuální základ (tedy situaci, kdy stejný účinek má slovní popis díla a realizace nepřináší příliš překvapivý zážitek) je tu Shromažďování času od nizozemského autora Helmuta Smitse a odhlučněná komora Jána Gašparoviče Absolutní ticho neexistuje (Zbývá jen hluk). Druhé dílo naplňuje bohužel až příliš doslovně svůj název, když zvuky města spíš tlumí než ruší a kýžená možnost vnímat sám sebe a své vnitřní hlasy se nenaplňuje.

Naopak Odcházení Krištofa Kintery před vchodem do Domu umění využívá naplno potenciálu exteriéru a specifika letní přehlídky. Kupička připomínající hnusně zašlý rozpouštějící se sníh je komentářem k ne/ekologičnosti umění (sama je však z laminátu, a jde tedy spíše o kinterovský úšklebek než ekologicky uvědomělé gesto vůči instituci umění či galerii), který ale zůstává v rovině zmíněné „kukačkovské“ ironie.

Poetika bez politiky

Tomáš Knoflíček se v úvodním textu, když vysvětluje podtitul Dichtung und Wahrheit, ptá, zda je umění „schopno na tomto poli poskytnout regulérní alternativu k vědě? A pokud ano,

107

jakými prostředky?“ Snaha hledat v umění „alternativu k vědě“ je však požadavkem špatně formulovaným.

Předpoklad, že náhrada (alternativa) vyřeší problémy původního konceptu, nemůže uspět už proto, že chyba je daleko spíše v „matrixu“ (systému, který hodnotí a formuje vědecké prostředí i výstupy) než v principu vědy samé. Ve vystavených dílech jako by se poetičnost nedařilo kombinovat s tím, co lze chápat jako potenciál

umění ve vztahu k produkci poznání (umění není a nebude vědou). Právě absence vědomí politického rozměru vstupu do veřejného prostoru je vytýkána vědeckému přístupu. A je to též místo, které může umění zaujmout a podpořit vědu v jejím slabém místě a pomoci systému k (sebe)reflexi. To se ale neobejde bez důslednosti myšlení a nezbytného sdílení výsledků na obou stranách. Nesnadný úkol je v případě výstavy soch v ulicích města

o to těžší, že nedostatečnost je vidět víc než v galerijním provozu. Ačkoliv se tu tedy nepodařilo propojit poetiku s politikou, v jednotlivých dílech najdeme obojí.

S o c h y v u l i c í c h – B r n o A r t O p e n místo: centrum města Brna pořadatel: Dům umění města Brna kurátoři: Tomáš Knoflíček, Libor Novotný termín: 7. 6.–27. 8. 2017 www.dum-umeni.cz

Zatím stále ještě lidské, příliš lidské Afterbirth of a Dream v MeetFactory text Václav Magid Autor je redaktorem Sešitu pro umění, teorii a příbuzné zóny. Učí teorii umění na FaVU VUT v Brně. foto Tomáš Souček

Zdá se, jako by se dnes umělci a kurátoři, kteří chtějí držet prst na tepu doby, předháněli v tom, komu se podaří působivěji vystihnout atmosféru zániku lidského světa a nástupu k moci ne-lidských entit, ať už technologického, či přírodního původu.

Kurátorský počin Christiny Gigliotti a Jana Zálešáka, který právě probíhá v MeetFactory, by v této pomyslné soutěži asi nezvítězil. Výstava Afterbirth of a Dream se v rozporu se svým nárokem ukázat náš svět jako sen někoho jiného omezuje na zkušenosti dostupné člověku a na osvědčené způsoby jejich umělecké artikulace.

Recenzovaná přehlídka je závěrečným dílem trilogie, v níž se Zálešák zaměřil na naléhavá témata současnosti. Zatímco přehlídka Apocalypse Me v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem z roku 2016 vyjadřovala blíže nespecifikovanou úzkost tváří v tvář dnešním krizím, její letošní pokračování s názvem Letting Go v budapešťské galerii Trafó mělo nabídnout vizi budoucnosti z ne-lidské perspektivy. Třetí část cyklu je částečně rozvinutím budapešťské výstavy, ovšem rozšířeným o nové účastníky a tematicky obohaceným o motivy snění a deliria. Zásadní odlišností oproti předcházejícím dvěma výstavám je spolupráce s kurátorkou Christinou Gigliotti. Projekt doprová-

zejí dva kurátorské texty, jež nabízejí různé, avšak vzájemně se doplňující klíče k jeho čtení.

Naznačené tematické posuny mezi jednotlivými výstavami trilogie jsou spíše orientační. Charakteristickým rysem Zálešákova kurátorského i teoretického přístupu je totiž jakýsi zdvořilý odstup před přílišnou komplexností reality, kterou není možné redukovat na jednoduchý narativ.

Nejsem si ale jist, zda toto zdráhání se ostře orámovat předmět zkoumání a zaujmout k němu jasné stanovisko neoslabuje výslednou výpověď. Co se nám tu o celém tom chumlu rozmanitých zkušeností, které charakterizují přítomný moment, vlastně říká? Při snaze to zjistit nám bohužel nepomůže ani nedávno vydaná kniha Apocalypse Me, v níž Zálešák teoreticky rozpracoval východiska první výstavy z trilogie.

Tato obsahově hutná publikace nabízí přehled relevantních teoretických koncepcí, které autor opatrně komentuje a ilustruje vybranými díly současných umělců. Až na jistou skepsi k technooptimistickým vizím budoucnosti zde ale nenajdeme jednoznačně formulovaný polemický postoj. Jako kdyby celá ta atmosféra naléhajících hrozeb nebyla úzkostlivě prožívána, ale s akademickým klidem „mapována“.

Podobná absence kritického rozpracování charakterizuje také způ-

sob, jakým současná teorie (filozofie spekulativního realismu a nového materialismu, akceleracionismus, teorie antropocénu, posthumanismus) rezonuje v samotných výstavách. Její střípky zde fungují jako ingredience, které sice posilují dojem aktuálnosti, ale pramálo přispívají k lepšímu porozumění kurátorskému sdělení. Jak přesně mají prožitky deliria či přechodového stavu vědomí mezi snem a bděním, jež výstava v MeetFactory zprostředkovává, souviset s „ontologickým obratem“ či „strojovými asamblážemi lidského a ne-lidského“? Zdá se, že odkaz na přes třicet let starý psychedelický román Města rudých nocí Williama Burroughse v kurátorském komentáři Christiny Gigliotti ukotvuje oblast tematizovaných zkušeností mnohem účinněji než pojmy současné filozofie, frivolně rozhozené po obou doprovodných textech.

Tváře deliria

Přes uvedené výhrady je nutné uznat, že se kurátorské dvojici podařilo v prostoru MeetFactory vystavět efektní scenerii různých forem deliria, v němž se hrůza ze zániku subjektu převrací ve slast stávání se něčím jiným. Hroutící se domky z karet Pokémon, zalité v nevábně vypadajícím latexu v instalaci Carla Palma lze číst jako metaforu zmaru civilizačního

108

recenze

snažení, na jehož konci nacházíme hlavy poletující na pozadí ilustrativkombinaci stupidní zábavy a excesu ních záběrů. Brož skládá hold kurátotechnologie. Estrid Lutz a Emile Mold rovi jeho obřím portrétem, čímž jedzcizují důvěrnost složitých výrobků, nak zbytečně převádí naší pozornost kterými se obklopujeme, když dek interním mechanismům produkce struktivními zásahy odhalují skryté výstavy, jednak nemístně zdůrazňuje „geologické“ vrstvy technických obraindividuální ráz kurátorského gesta, zů nebo skládají z umělých stavebních které je v celkové koncepci naopak materiálů organicky působící celky. spíše upozaděno.

S produkční náročností prací této dvojice kontrastuje brikolážový přístup Před pár lety řada kritiků označovala Leona Eisermanna, který je zastoupen primitivistickými kresbami, nástěnnou projevy nastupujícího postinternetového umění za oprášený surrealismus. malbou, kokosy rozsetými po výstavTato diagnóza se zdá být ve vztahu ním prostoru nebo svítícími a kouk dané výstavě ještě víc namístě. řícími instalacemi z předmětů kažSetkáváme se zde s osvědčenými způdodenního užití, v nichž zažívají svá soby estetického ztvárňování stavu malicherná dramata miniaturní lidské mysli na hranici snů a bdění: hybridní postavičky. Atmosféru animistického tvarosloví mezi abstraktním a zobradivadla prohlubuje v přítmí ponořená instalace Anny Slámy a Marka Delonga, zivým, tělesným a strojovým, tekutým a pevným, trocha psychedelie, špetka v níž se kroutí pestře zbarvené útvary primitivismu, makabróznost, animinacházející se kdesi mezi postavami smus… V čem tedy kurátoři spatřují a nábytkem. Podobný zážitek ztuhlé aktuálnost tohoto návratu k mnohotělesnosti poskytuje také nařasená, krát popsaným a umělecky zachycepučící a roztékající se materie soch ným zkušenostem spánku a deliria?

Zsófie Keresztes. Poněkud stranou Zdá se, že z pohledu Jana Zálešáka se všech těchto makabrózních orgií se jedná o logické rozvinutí snahy dívat ocitají příspěvky Pavla Sterce a Jana se na lidský svět z ne-lidské perspekBrože. Sterec ve videu vytvořeném tivy. Středobodem výstavní koncepce ve spolupráci se socioložkou Terezou je spekulativní otázka, zda by bylo Stöckelovou předvádí svůj oblíbený postup parazitování na auře odborné- „možné říci, že je svět, ve kterém žijeme (náš, lidský svět […]) snem někoho ho vědění, které reprezentují mluvící

Sny o snění

jiného“. Jak Zálešák dále rozvádí v kurátorském textu, v návaznosti na tuto spekulaci by se umělcům mohl navrátit status „šamanů či médií zprostředkovávajících vztahy mezi světy bdělosti a snění (či blouznění), které si nezadají ve své nepoznatelnosti“.

Nebyl ale šamanismus svého času interpretován jako starší forma osvícenské racionality, jejímž jádrem je úsilí člověka ovládnout pomocí vědění to, co je mu cizí? Tím, že „zprostředkovává vztah“ s ne-lidským, šaman ruší jeho nepoznatelnost a převádí je na lidské.

Otázka, zde náš svět není snem někoho jiného, je jistě působivá a v kontextu aktuálních teoretických trendů pochopitelná. Odpovědět na ni kladně by znamenalo sesadit člověka z pozice privilegovaného subjektu a učinit z něj pouhou představu, jež se vynořuje v nevědomí jakési radikálně cizí subjektivity. Pokus dát této spekulaci vizuální výraz je ale předem odsouzen k nezdaru. Sny „někoho jiného“ jsou oblastí, kam lidská představivost nesahá; cokoli, co si dokážeme představit, právě proto takovým snem být nemůže. Už jenom mluvit v této souvislosti o „snech“ znamená projektovat do mimolidského vnějšku typicky lidskou zkušenost. Toto dilema je vlastně společné veškerým uměleckým pokusům reagovat na spekulativní obrat ve filozofii: ve filozofické spekulaci se rozum vydává do oblasti nepodmíněného, a tedy za hranice představivosti, zatímco estetická zkušenost, kterou umění poskytuje, ohmatává tyto hranice zevnitř. Na „ne-lidskou perspektivu“ dokážeme v umění leda nepřímo poukazovat, nemůžeme ji ale reprezentovat. Umělecká ztvárnění snů, které má někdo jiný o nás, proto nápadně připomínají lidské sny. Za nárokem vykročit z rámce antropocentrismu se skrývá hybris člověka, který konstruuje jiného k obrazu svému.

Af t e r b i r t h o f a D r e a m místo: MeetFactory, Praha kurátor: Christina Gigliotti, Jan Zálešák termín: 10. 6.–5. 9. 2017 www.meetfactory.cz

inzerce

Diplomanti Avu 17 Avu Graduates 17

109

24 / 6 – 30 / 7 2017 www.avu.cz

Národní galerie v Praze veletržní palác vstup zdarma Art&Antique_190x119-AVU17.indd 1

26.06.17 17:17

inzerce

110

Západočeská galerie v Plzni Výstavní síň „13“

www.zpc-galerie.cz

OTTO GUTFREUND SOCHAŘ

Otto Gutfreund u stolu, asi 1910 soukromá sbírka / uloženo v Museu Kampa

23. 6. – 17. 9. 2017

2017

www.brnoartopen.cz www.dum-umeni.cz

Brno Art OPen

7/6 —27/8 2017 Sochy v ulicích Sculptures in the Streets

recenze

111

Nejdřív úcta, potom láska Lenka Klodová ve Futuře text Radek Wohlmuth foto Tomáš Souček

Nejdřív kostel, potom postel, dal by se s trochou nadsázky pomocí rčení parafrázovat název nejnovějšího projektu Lenky Klodové, který výběrově shrnuje její práci za posledních sedmnáct let. Pojmenování má podobu mentální houpačky, jež celkem trefně postihuje odvěký vztahový napnelismus rozprostřený mezi partnerský respekt a tělesnost, které zároveň patří k hlavním autorčiným tématům.

Vzhledem k tomu, že Lenka Klodová na konci 90. let absolvovala na UMPRUM v ateliéru veškerého sochařství Kurta Gebauera, mezi jehož hlavní premisy patřilo i tvrzení, že sochou může být cokoli písničkou počínaje, je ale možné o názvu uvažovat také ve smyslu svého druhu objektu. Ostatně, nebylo by to u ní poprvé. Už její první výstava Podzimní noc je dlouhá jen svým jménem v Malé Špálovce (2001) cíleně pracovala s podobným principem, tedy napětím mezi pojmenováním a vy-

stavenými artefakty. Tentokrát název zároveň funguje i principiálně, ve smyslu jednoduchého posunu či záměny vžitého klišé, které se objevuje u některých jejích realizací.

Co se týče charakteru výstavy, na první pohled je možné uvažovat o retrospektivě, a to už z důvodu, že jde o selekci prací v podstatě z celé doby její aktivní tvorby. I když je možné vysledovat v expozici určité bilanční prvky, jednoznačné určení to není. Nejenže Lenka Klodová nepostupuje výstavou chronologicky, takže „zpřeházeným“ pracím manipulativně vytváří různý kontext, ale také ji koncipuje v duchu 90. let jako jednu velkou instalaci. V jejích dimenzích se pak zaměřuje spíš na prožitek než zdůrazněnou obsahovost, a potlačuje tak koncept ve prospěch smyslovosti.

Každopádně jde ale zatím o zdaleka nejobsáhlejší i nejkomplexnější prezentaci v celé její dosavadní kariéře,

a to jak časovým záběrem, tak prostým rozsahem.

Pokud někdo tvorbu Lenky Klodové pozorně sleduje, nemůže mu ujít, že se do současné výstavy vizuálně otiskují především dva její předchozí projekty. Jedním z nich jsou Další způsoby, jak mluvit o sexu (Trafo Gallery, Praha 2009), dalším Figurální tvorba (GAVU Cheb, 2013).

První přináší do expozice především nazvětšované kresby půdorysů bytů s křížkovým označováním míst, kde došlo k souloži, které pokrývají kompletní zdi i podlahu vstupního „trojlodí“. Z Chebu se zase do suterénního Darkroomu dostala provokativní figurální stínohra. Zároveň tak zviditelňují také dvě základní linie, na nichž Lenka Klodová svou výstavu vystavěla. Na jedné straně je to tělesnost a způsoby její prezentace, druhý scénář je naopak zaměřený na pseudovědecké sociálně sexuologické průzkumy v terénu. Dohromady tím vznikl vzájemně propletený mix, který poměrně věrně odráží základní uměleckou polaritu této intermediální autorky a zároveň otevírá dost otázek „na tělo“.

Cesta k vlastnímu tělu

„Tapetáž“ bytových schémat vytváří zainteresované prostředí odkazům na nejstarší práce, které se často vztahují k časopisecké pornoprodukci, ať je to Odpolední klid (2001), tedy vystřižené erotické modelky odpočívající v postýlkách pro panenky, nebo dnes už kultovní autorské „pornožurnály“ Bříza (2000), Komíny (2001) a Ženin (2008), které jsou k dispozici ke „studijnímu“ prolistování. Právě u nich je princip významového posunu velmi zřejmý. Kontaktní k nim jsou naopak věci z druhého konce časové osy, tedy dva letošní svazky české klasiky – Babička Boženy Němcové a Kříž u potoka Karolíny Světlé, ilustrované snímky Barbory Lazarczykové a Terezy z Davle. Na všech pózuje Lenka Klo-

112

recenze

dová stylizovaná v duchu tvorby obou fotografek profesionálně zaměřených právě na přitažlivé snímky běžných žen. Proti konstruktu ženy z pera spisovatelek 19. století tak Lenka Klodová postavila vizuální konstrukt dneška, který už dopředu počítá se lží, sama v očekávání, co s její realitou obě fotografky provedou.

Už v úvodu tak volně, a možná mimoděk, naznačila své putování od obecných projevů prezentace tělesnosti k jejímu vnímání skrze vlastní tělo a prožitek. Volně přítomné jsou tu ale i další tendence. Totiž rozvíjení témat, používání významotvorných nosičů a časové překryvy, kdy starší projekty slouží jako odrazový můstek, podložka nebo aktivní rámec pro novější tvorbu. Nejlépe je to vidět v kombinaci několika prací z různých období do jednoho celku, jako v případě dětských loutkových divadélek (Scény, 2001) s pornomodelkami v pohádkových rolích, které tvoří kulisy pro projekci několika autorských videí z posledních let. Podobně i drobná krajinná instalace z pornoorigamů s motivy zvířátek (Ostrovy touhy, 2001) spojená s body-filmem Lenka a doktoři (2012), souborem krátkých vyšetřovacích scének z ordi-

nace sehraných s portrétně pojatými maňásky jejího zubaře a gynekologa.

Věci, které se týkají všech

Také průmyslové šatní skříňky s dvířky polepenými snímky vnadných krásek, tentokrát kromě obnažené sochy ve stylu pin-up girl v lehce podživotní velikosti (Šatna, 2002), skrývají záznamy vybraných performancí Lenky Klodové zhruba od roku 2010.

Autentická Libuška Šafránková a Iveta Bartošová – Miss sympatie časopisu Zápisník z let 1988, 89 – představují bonus, na který se nezapomíná, a dávají instalaci další rozměr. Ten ještě podtrhuje „tajemná“ kabinka zamčená na visací zámek kousek vedle. Lenka Klodová intervenuje podle logiky místa prakticky do všech koutů výstavního prostoru, stranou nezůstane ani toaleta, intimní prostor otevřený intimnímu kontaktu prostřednictvím jejích zrcadlových instalací s interaktivním přesahem ze série Ty (2004). Jakkoli jde z podstaty o hravou záležitost, je to s ohledem na vnímání výstavy velmi důležitý prvek ve smyslu spoluprožívání, jasný signál, že se zde mluví o věcech, které se týkají všech.

I když práce Lenky Klodové otevírají vážná a často i bolestná témata, mezi nimiž v konečném důsledku nechybějí ani osamělost, zneužívání nebo sexistické stereotypy, výstava jako celek se nese v rytmu určité nadsázky a sebeironie. Důkazem toho je i Krajina po bitvě (2017), materiálový záznam pozůstatků dívčího zápasu v „bažině“ za sádry, který proběhl v rámci vernisáže. Autentickému vyznění výstavy napomáhají i pro Lenku Klodovou typické lowcostové materiály, odkazující v některých případech k domácí produkci, s níž má zase zkušenost téměř každý. Právě ony přibližují její práce ještě víc realitě svou podstatou i tím, že tak jako lidské vztahy a sexualita metamorfují v čase.

V centru zájmu tak zůstává většinou dozvuk vzpomínky nebo myšlenky, kterou v pravém slova smyslu „surovina“ z dálky doprovází.

Lenk a K l od ová : N e jdř í v ú c t a , p o t o m l á s k a místo: Futura, Praha kurátor: Michal Novotný termín: 21. 6.–10. 9. 2017 www.futuraproject.cz

Konstantní počet proměnných Antonín Střížek v Galerii výtvarného umění v Ostravě text Martin Drábek Autor přednáší dějiny umění na SUŠ v Ostravě. foto Martin Straka

Jedním z deklarovaných dlouhodobějších cílů Galerie výtvarného umění v Ostravě je prezentovat ve svých prostorách umělce, jejichž život je nějakým způsobem propojen s tímto městem. V posledních letech zde tak byla vystavena díla Jana Zrzavého, Petra Pastrňáka nebo Stanislava Kolíbala. Dalším autorem, jemuž ostravský Dům umění momentálně „splácí dluh“, je Antonín Střížek, který v Ostravě jako dítě několik let žil.

Výstava s názvem Život je umístěna v hlavním sále v přízemí galerie, a i když by k tomu název mohl svádět,

nejedná se o retrospektivu. Přibližně 240 metrů čtverečních výstavní plochy to ostatně ani neumožňuje. Střížek zde ve spolupráci s kurátorem Janem Kudrnou prezentuje výběr obrazů, kreseb a fotografií ze zhruba posledních jedenácti let své tvorby. Dominují malby, kterých je zde patnáct a jsou zavěšeny v pravidelných rozestupech na dvou delších protilehlých stěnách, přičemž na jedné straně jde výhradně o městské scenerie a na druhé straně o zátiší.

Středem sálu pak prochází trojice stojanů, na jejichž šikmých hranách jsou umístěny kresby a fotografie.

Limity metody

Přestože je ostravská výstava vzhledem k rozsáhlosti Střížkovy tvorby spíše skromným představením, poskytuje divákovi dostatečný prostor pro to, aby uviděl silné i slabé stránky umělcova vizuálního světa. Antonín Střížek patří do generace, která v 80. letech minulého století přinesla na českou výtvarnou scénu postmoderní způsob uvažování, realizovaný v jeho případě prostřednictvím tradičního média, tedy malby. A právě během 80. a pak 90. let umělec definoval hranice a pravidla svého malířského

113

světa – rovnici s konstantním počtem proměnných, v němž se pohybuje dodnes.

Střížkovy obrazy jsou zásadně figurativní, nezřídka inspirované fotografickou předlohou, která je nicméně transformována do pečlivě budované a do sebe uzavřené formy. Scény jsou zbaveny existenciálního rozměru času, realita ztrácí neurotičnost významové složitosti a to ji činí nehybně klidnou.

Je to svým způsobem minimalismus, kde je jakékoliv drama, zejména díky harmonické kombinaci barev, potlačeno, což překvapivě platí i pro obrazy inspirované fotografiemi autonehod.

A pokud se zde objeví lidé, jsou podivně anesteticky neutralizovaní, je jim odebrána individuální psychologie a stávají se z nich spíše znaky.

Podstatnou proměnnou, odkazující k postmoderním kořenům Střížkovy tvorby, jsou permanentně přítomné apropriace. Většinou ale nejde o explicitní citace, často má divák spíše tušení, že tak nějak by mohl o obrazech přemýšlet například August Macke nebo Bohumil Kubišta a že Střížek je někdo, kdo díky empatii své obrazy rafinovaně infikuje něčím velmi podobným. Klíčovým momentem je tu však jednoznačně práce s hmotou barvy a formálními pravidly obrazu. Ve svých nejlepších dílech Střížek dovede diváka k momentu, kdy ten začne

kontrasty tónů barev, formální pravidla kompozice, jemné napětí a zároveň křehkou rovnováhu postavenou na kombinaci různých způsobu kladení barvy považovat za stejně důležité jako figurativní námět.

V originální uzavřenosti, nečasovosti a formální preciznosti Střížkova uměleckého světa je nicméně ukryta také určitá forma zranitelnosti. Ta se objeví v okamžiku, kdy divák pochopí jeho zákonitosti, stane se náročným a citlivým. Ve světě minimalizovaných proměnných ho začne znervózňovat každá, byť sebemenší chyba.

Méně je více

Když jsem mluvil s kurátorem výstavy Janem Kudrnou, zmínil se, že by si v tak omezeném prostoru dokázal představit i menší počet obrazů, že ale záměrně vytvořil „klasičtější“ instalaci, tedy zaplnil stěny obrazy v pravidelných rozestupech, a to s ohledem na konzervativnější orientaci instituce.

Bohužel přesně v této představě, tedy že klasická konzervativnost nemůže být variabilní, je dle mého názoru ukryta slabina ostravské výstavy. Jsou zde obrazy, které vás pohltí natolik, že nebudete chtít vystoupit ze sféry jejich vlivu – například čtveřice velkoformátových zátiší Kávovar, Rudl, Minimax (2009) a Trockého vana (2013) nebo

Zátiší s paprikami, hruškou a vínem (2010) a pak městské scenerie Lugano (2008), Šen-džen I (2005) nebo New York (2009). Stačilo by o trochu více kurátorské fantazie a odvahy, a výstava by i s takovýmto počtem děl byla nezapomenutelná.

Konzervativnost totiž může znamenat také divácký komfort designovaný za pomocí barev panelů a stěn, záměrné inscenovanosti a zároveň intimnosti podmíněné kusem sedacího nábytku. V případě, kdy nejde o retrospektivu, může být navíc konzervativnost interpretována také jako upřednostnění mimořádné kvality, protože, a tím se vracím ke zranitelnosti Střížkovy tvorby, jeho průměrná díla jsou pro diváka prostě příliš velkým zklamáním. A je jedno, jestli je průměrnost reprezentovaná tím, že Střížek nepříliš zdařile apropriuje sám sebe, jako na obraze ostravského Masarykova náměstí (2017), který malíř dokončoval ještě během instalace, nebo se mu nedaří udržet napětí mezi kompozicí a malířským rukopisem jako u zátiší Vajíčka (2006).

Antonín S třížek: Ži vot pořadatel: Galerie výtvarného umění v Ostravě kurátor: Jan Kudrna termín: 23. 6.–3. 9. 2017 www.gvuo.cz

114

tipy

2

1

4

3

Klubová scéna v galerii

Představ si akademii

Štursa v Roudnici

Sochy v zahradách

kdy 29. 6.–3. 9. 2017

kdy 7. 5.–24. 9. 2017

kdy 29. 6.–3. 9. 2017

kdy 24. 6.–30. 7. 2017

co Jan Štursa: Dar země a nebes

co Jan Hendrych

co Klub Fiesta

co Diplomanti AVU: New Wave

kde Galerie moderního umění,

kde Klášterní zahrada, Broumov

kde PLATO Ostrava

kde Veletržní palác NG, Praha

Roudnice nad Labem

Klub je jeviště a všichni jsme herci, chtělo by se zatančit. Výstava, již pro Plato připravil tým kurátorů z pražské galerie Futura, chce ukázat, že klubová scéna je důležitým východiskem pro experimentování.

Více či méně uzavřené komunity rozvíjely od 70. let vlastní vizuality a s nimi spojený styl života.

Kluby byly důležité pro utváření identity pankáčů, metalistů a dalších subkultur. Název odkazuje ke známému ostravskému klubu Fiesta, jenž si kolem sebe dokázal vytvořit právě takovou skupinu spřízněných duší. I mezinárodně obsazená akce zahrnuje např. na letošním benátském bienále vystavujícího Charlese Atlase nebo autory spojené s festivalem ­Creepy Teepee.

Tradiční výstava diplomových prací studentů Akademie výtvarných umění je tentokrát rámována sebereflexí. Co vlastně znamená studovat umění? Jak být progresivní, když model školy s mistrovskými ateliéry pochází z 19. století? A především: co je společným rysem, jenž můžeme najít v tvorbě letošních absolventů? Tyto otázky si klade kurátor a pedagog AVU Václav Janoščík.

Vizuál výstavy je doplněn sérií provokativních sloganů s nádechem reklamní dikce: „Představ si svět bez teorie. Nikdo nečte a všichni tvoří…“ K výstavě se bude v průběhu léta konat bohatý doprovodný program sestávající z diskusí reflektujících stav vysokého uměleckého školství.

Jan Štursa je považován za jednoho ze zakladatelů moderního figurálního sochařství u nás.

Prošel si impresionistickým obdobím, jež ukončil sochou Utopená kočka (1904), modelovanou ve vosku, secesní dekorativnost překonal mramorovým Melancholickým děvčetem (1906). Nakonec pak vytvořil osobitý styl, založený na důrazu na materiál a skrze něj vyjadřované radosti z tělesnosti. Později se věnoval i sociálním tématům, z nichž nejmonumentálnější je realizace dvou sousoší na předpolí Hlávkova mostu Humanita a Práce (1911/12). Roudnická galerie naopak nabídne přehlídku Štursových drobnějších plastik, doplněných o kresby.

V krásném prostředí zahrad dienzenhoferovského kláštera v Broumově vystavuje letos svá díla jedenaosmdesátiletý Jan Hendrych. Jeho doménou jsou figurální plastiky, v nichž pracuje s tělesností ve vztahu k užitému materiálu – nejčastěji cementu nebo betonu. Na soklech umístěné postavy a torza se vyznačují výrazně promodelovanou, nebo naopak mechanicky obtisknutou texturou dotvářející existenciální vyznění. Hendrych vedl v letech 1990–2015 Ateliér figurálního sochařství a medaile na pražské AVU. Ten po něm převzal Vojtěch Míča, jehož sochy byly v Broumově k vidění vloni, kdy se Iva Mladičová v roli kurátorky rozhodla využít klášterní zahradu pro vystavování poprvé.

1 P o h l e d d o v ý s tav y K l u b F i e s ta , foto: Michal Novotný

2 P o h l e d d o i n s ta l a c e s o b r a z y Z u z a n y D v o r s k é Š í p o v é , foto: AVU

3 J a n Š t u r s a : D a r z e m ě a n e b e s 1918, foto: GMU Roudnice.

4 Pohled do z ahr ady se sochami Jana Hendrycha

115

5

7

6

8

Rónova dvacetiletka

Boudník podle Placáka

Nováková & Brázda

Op-art na Hluboké

kdy 13. 4.–29. 10. 2017

kdy 25. 6.–1. 10. 2017

kdy 3. 6.–29. 10. 2017

kdy 28. 6.–29. 10. 2017

co Pavel Brázda, Věra Nováková

co Victor Vasarely

co Jaroslav Róna 1997–2017

co Vladimír Boudník

kde Egon Schiele Art Centrum,

kde Zámecká jízdárna AJG,

kde Dům U Kamenného zvonu, GHMP

kde Muzeum hlavního města Prahy

Český Krumlov

Hluboká nad Vltavou

Před třiceti lety bylo založeno klíčové sdružení tuzemské kulturní glasnosti, umělecká skupina Tvrdohlaví. Jejím zakládajícím členem byl i sochař a malíř Jaroslav Róna. V Domě U Kamenného zvonu je v současnosti k vidění výběr z jeho malířských a sochařských prací z posledních dvaceti let. Stranou nezůstávají ani Rónovy početné monumentální exterié­rové realizace – např. pražský pomník Franze Kafky nebo jezdecký pomník markraběte Jošta v Brně –, které výstava představuje prostřednictvím videoinstalací. Aktuální přehlídka navazuje na umělcovu retrospektivu, jež proběhla před dvaceti lety rovněž v Domě U Kamenného zvonu.

Vladimír Boudník patří ke klíčovým postavám českého poválečného umění. Zprvu byla jeho práce známa jen nejužšímu okruhu přátel, mezi nimi Bohumilu Hrabalovi, který Boudníkovu svéráznou figuru zachytil ve své próze Něžný barbar. Následně byl objeven a adorován mladšími umělci a jeho aktivní grafiky byly pokládány za předobraz vlny informelní abstrakce přelomu 50. a 60. let.

Muzeum hlavního města Prahy představuje obsáhlý průřez umělcovy práce vzniklé od roku 1946 až do jeho smrti v roce 1968. Jde převážně o grafiky, doplněné o dobové fotografie i autorské manifesty a samizdaty. Kurátorem výstavy je antikvariátník a sběratel Boudníkových prací Jan Placák.

Až do října probíhá v krumlovském Egon Schiele Art Centrum obsáhlá retrospektivní výstava, jež pokrývá celých sedmdesát let tvůrčí činnosti manželů Pavla Brázdy a Věry Novákové. Brázdova dlouhou dobu takřka neznámá tvorba v groteskní stylizací lidských figur ilustrovala vykloubenost časů nesvobody a převážně se míjela s dominantními tendencemi poválečného umění.

Až v 80. letech byl Brázda objeven tuzemským undergroundem a především okruh Revolver Revue se zasloužil o propagaci jeho práce.

V Krumlově nechybějí ani některé unikáty, Brázdovy juvenilie z roku 1937, výšivky, jež podle jeho obrazů vytvořila umělcova matka, a také nová díla, která vznikají již s pomocí počítače.

Prostor jízdárny hlubockého patří přes léto „otci op-artu“ Victoru Vasarelymu. Tvoří ji díla ze sbírek Muzea umění v Olomouci, dále 55 zápůjček z Aix en Provence, kde sídlí Fondation Vasarely, a další z rodné Pécse. Vasarely původně studoval medicínu, studium ovšem nedokončil a začal v roce 1928 v Budapešti navštěvovat grafickou školu Sándora Bortnyika. V roce 1930 se usadil v Paříži. Ačkoli některé jeho práce z předválečného období již pracují s principy, jež se stanou základem jeho opartových abstraktních kompozic, počíná se doba jeho umělecké zralosti a slávy až v 50. letech. V roce 1965 byl na výstavě v Museu of Modern Art v New Yorku označen za „otce op-artu“.

5 J a r o s l av R ó n a : Vá l k a v j i ž n í c h m o ř í c h, 2015, foto: GHMP

6 Vl adimír Boudník na fotogr af ii L a d i s l ava M i c h á l k a , 1967

7 Pav e l B r á zd a : O b l u d a č e k á , o b l u d a m á č a s , 1949

8 V i c t o r Va s a r e ly: Z e b r a , 1937

116

6. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Nezlomiť sa

Jozef Jankov ič: O b e t e v a r u j ú, pamätník SNP v Banskej Bystrici, foto: TASR

Prvý raz som tú sochu videla v Oravskej galérii ako decko. Zdala sa mi brutálna. Postava prehodená cez veľký červený klin, zlomená na dve polovice, z ktorých trčia namiesto mäkkých čriev ostré železá. Z toho všetkého, čo som tam vtedy videla, a to má Oravská galéria naozaj slušnú zbierku, som si však najviac pamätala túto sochu.

Bola to socha Jozefa Jankoviča.

Nedávno mi o ňom rozprával maliar Laco Teren a spomínal, ako ho brával do Česka na výstavy a návštevy k ľuďom, o ktorých sa mu ani nesnívalo. Pri jednej vernisáži mu však povedal, nech sa radšej drží stranou a nepriznáva sa k nemu, že by mu to na škole mohlo ublížiť. V tom čase už bol nežiaduci. V najlepšom veku.

V najväčšej sile, ktorú sochár bez pochýb potrebuje.

Jeho pamätník Obete varujú, ktorý stojí uprostred Pamätníka SNP v Banskej Bystrici, je najlepšou sochou svojho druhu u nás. Jankovič hovoril, že to bola taká nehoda-náhoda, že ju tam vôbec osadili. Spolupracoval v tom čase s architektom Dušanom Kuzmom a vyhrali celoštátnu súťaž na budovu pamätníka. Jankovič navrhol súsošie, ktoré však nebolo oslavnou

ódou na partizánov, ale obrazom narodil v skromných rodinných pomeutrpenia vojny. Súdruhom sa to, saroch, stal najznámejší modernistický mozrejme, nepáčilo. Sochu neschválili, architekt na Slovensku. Na druhom ale napokon ju v zmätku na konci diely spolupracoval profesor Marián šesťdesiatych rokov osadili. Vydržala Zervan s tímom spoluautorov, ktorí sa tam iba chvíľu. Na svoje miesto sa snažili prísť s komplexnými interprepotom vrátila až v roku 2004, ďaleko táciami Dedečkovho diela. Lebo páčipo revolúcii.

-nepáči skrátka neobstojí. Obzvlášť pri Chcela som s ním ešte urobiť rozňom, ktorého tvorbu mnohí vnímajú iba hovor, o nových sochách, na ktorých skrz obdobie, v ktorom pracoval. Mostále pracoval, ale aj o tom, ako dokánografia je teraz definitívnou bodkou že sochár prekonať roky nehostinnosti za soc-dológiou. Nevymaže ju úplne, bez toho, aby ho to zlomilo na dve iste sa ešte nájdu tí, čo by jeho budovy polovice, ale už tu nie je. Ostanú len najradšej zbúrali, ale aspoň je na scéne spomienky iných ľudí a sochy, ktoré komplexný zdroj názorov, informácií človeka strhnú. a dát, ktoré spracovali odborníci.

Spomienkami na dobu nehostinDedeček staval najväčšie štátne nosti je aj nová kniha Majstrovstvo za zakázky. Postavil najvyšší súd, štátny dverami teoretika Jána Kraloviča, kto- archív, univerzitný komplex v Nitrý podrobne mapuje bytové výstavy re, výstavisko Incheba aj prístavbu výtvarníkov v 70.–80. rokoch. Za jedSlovenskej národnej galérie. V konou z nich – Majstrovstvami Bratislavy lektíve rovesníkov vraj nebol z tých v posune artefaktu, stál Dezider Tóth. najobľúbenejších. Mal toľko práce, že Keď človek vidí, ako to mal zorganinestíhal skicovať, rovno rysoval. Pozované, žasne. „Posuny“ fungovali od súval hranice toho, čo sa u nás stavalo roku 1979 do roku 1986. Raz do roka a čoho bola v tom čase architektúra vymyslel tému, dal dohromady rôznoschopná. Pred revolúciou bol vyzdvirodých umelcov, určil miesto stretnuhovaný, aj komunisti sa predsa radi tia (vždy u niekoho iného), stanovil pochválili monumentálnymi stavbami, základný koncept „posunu“, „hry“, na na ktorých robil. Po 89 však dostal ktorú mali účastníci pristúpiť, potom nálepku „toho socialistického archisa zišli a debatovali navzájom o tom, tekta“, hoci socialistický realizmus čo na danú tému vytvorili. nerobil a dokonca ani nebol v strane.

Nerobím si veľa ilúzií o tom, ako „Ktovie, akú cenu za to zaplatil, že väčšina z týchto pracovných stretnutí to všetko postavil,“ hovorí mi jeden končila, ale i tak ma to neprestáva kamarát, keď debatujeme o tom, či fascinovať. Ako tieto stretnutia mal teda radšej kresliť architektúru starostlivo pripravovali a ako tam do šuplíka. Či mal talent a chuť robiť mnohí aj svedomite pracovali. V spoveľké radikálne veci pretaviť na štyločenstvách uzatvorených bytov, lebo ridsať rokov do niečoho iného, len aby galérie ich vylúčili. Sami pre seba. Ako sa vyhol privlastneniu režimom. nevyhnutnú potrebu prežitia.

Ale to je už debata na ďalšie letné V kníhkupectvách práve pribudla večery. Nepochybujem, že tie tajne oraj ďalšia kniha o autorovi, ktorý je ganizované stretnutia v bytoch, o ktobezprostredne spätý s predrevolučnou rých píše Ján Kralovič boli výborné, dobou, hoci táto doba je azda ešte viac no je dobre, že tie dnešné sú slobodné, spätá s ním, ako on s ňou. Monika Mispontánne a nikým nekontrolované. tášová pripravila rozsiahlu monografiu Otázka, kedy a pred čím neuhnúť a ako o architektovi Vladimírovi Dedečkovi. ostať rovný pred sebou, je namieste Má dva diely, prvý je biografickým aj dnes, aj keď už nikto nepočúva za textom o tom, ako sa z chlapca, čo sa dverami.

inzerce

Karel Balcar

Igor Grimmich balcar

Martin Salajka

Jaroslav Valečka

Markéta Korečková

Karel Štědrý

Jaromír 99

MICL

Markéta Urbanová

Denica Krausová

Jan Gemrot

Petr Malina

Roman Trabura

Martin Krajc

Lukáš Miffek

3. - 30. srpna 2017

117

Výstavní síň Chrudim / umělecká sbírka děl artmix.indd 1

30.6.2017 16:14:19

118

artmix

119

Praha

Broumov

Mělník

Galerie AVU Anamnéza pozorovatele (do 10. 9.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

České Budějovice

Mikulov

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Válečný plakát 1914–1918; Victor Vasarely (obojí do 1. 10.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Náchod

Galerie Futura Auto Italia; Lenka Klodová; Hanne Lippard; Romana Drdová (vše do 10. 9.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Michal Ranný: Krajiny (do 8. 9.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Kuzebauch Ateliér Sklo FUD UJEP (do 31. 8.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium kolektiv autorů: Letní výstava autorů z okruhu galerie (od 18. 7. do 13. 8.); Adolf Hoffmeister (od 15. 8. do 10. 9.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Jan Pfeiffer (od 21. 7. do 11. 8.); Juliana Höschlová, Marta Antoniak (od 16. 8. do 8. 9.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Free summer events (do 3. 9.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Vyšehrad Robert Šalanda (do 23. 7.); Dana Sahánková (od 28. 7. do 3. 9.)

V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Martin Horák (do 28. 7.); Cesty římských císařů v Srbsku (od 1. 8. do 26. 8.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Museum Kampa Adolf Born; Tomáš Rajlich; Radek Kratina (vše do 30. 7.); Jaroslav Paur (od 5. 8. do 15. 10.); Manolo Blahnik (od 11. 8. do 12. 11.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory Lukáš Machalický (do 14. 7.); Afterbirth of a Dream (do 5. 9.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Nová Galerie Jiří Straka (do 21. 6.); Julius Reichel (do 4. 8.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz Trafo Galerie Polish Urban Art (do 13. 8.)

Holešovická tržnice, Břevnovská ulice, Hala 14 / www.trafacka.cz

Bratislava

Danubiana Meulensteen Art Museum Dorota Sadovská; Palo Macho; Petra Lajdová (vše do 3. 9.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Jakub Berdych (do 22. 7.); Rona 2017 (od 24. 7. do 3. 9.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

Brno

Dům umění města Brna Sam Lewitt, Cheyney Thompson (do 30. 7.); přehlídka Sochy v ulicích - Brno Art Open (do 27. 8.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz / www.brnoartopen.cz Dům Pánů z Kunštátu Diplomanti FaVU ´17 (do 24. 7.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Fait Gallery Milan Grygar (do 29. 7.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Muzeum města Brna Krysáci (do 27.8.); Jiřina Žertová (do 3. 9.); Radek Kratina (od 30. 8. do 15. 10.); Stavba jako Brno (do 31. 12.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

Galerie Dům Jan Hendrych: Klášterní zahrada 2017 (do 24. 9.)

Klášterní zahrada / www.galeriedum.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Raketa letí do Budějic; Aleš Krejča; Svatopluk Klimeš (vše do 3. 9.)

U Černé věže 22 / www.ajg.cz

Dům umění Martin Rauch (do 13. 8.); Monika Immrová (od 6. 9. do 8. 10.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Miroslav Vystrčil (do 17. 9.); Pavel Šebek, Petr Emptych: ABC2 (do 3. 9.); Skupina 42 ve sbírkách GAVU (do 1. 10.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Automat na výstavu (do 5. 11.); UMÍ! Porta (do 8. 10.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

Chrudim

Výstavní síň Chrudim Umělecká sbírka děl (od 2. 8. do 30. 8.)

Nábřeží Karla Čapka 6 / www.vystavnisinchrudim.cz

Jihlava

Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě – OGV I Vlákna, klubka, tkaniny (do 20. 8.); Postkonceptuální antikoncepce (do 3. 9.); IGLOO 5: Martin Janíček (do 27. 8.)

Komenského 10 / www.ogv.cz Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě – OGV II Rudolf Kremlička (1886 - 1932) (do 27. 8.)

Masarykovo náměstí 24 / www.ogv.cz

Dům Gustava Mahlera František Kubica (do 27. 8.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

Klatovy

GKK – Galerie U Bílého jednorožce Zdena Strobachová (do 13. 8.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

GKK – kostel sv. Vavřince Společné cesty 5 (do 16. 7.)

Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz GKK – zámek Klenová Jan Knap (do 20. 8.); Christina Gori (do 20. 8.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Kolín

Muzeum Kolín Petra Hollerová (do 15. 10.)

Brandlova 27 / www.muzeumkolin.cz Muzeum Kolín II Kolektiv autorů: Bitva u Kolína (do 22. 10.)

Karlovo náměstí 8 / www.muzeumkolin.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Birgitt Fischer; Jürgen Große; Silver Wave (vše do 3. 9.); Giacometti – Picasso – Chirico (do 1. 10.)

Masarykova 14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Vilém Balej (do 31. 8.)

Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

Litoměřice

Severočeská galerie výtvarného umění Aleš Krejča, Petr Císařovský (do 20. 8.); Vladimír Kopecký (do 27. 8.); Jiří Korec (do 1. 10.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Galerie Ve Věži Tereza Damcová (od 14. 7. do 4. 9.)

5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz Galerie Závodný Jan Kubíček (do 22. 7.); Jaroslav Wasserbauer (od 27. 7. do 16. 9.)

Husova 3 / www.galeriezavodny.com Galerie výtvarného umění Filipp Andrejevič Maljavin (do 9. 9.); Michal Čepelka (do 10. 9.); Ruské malířství 19. a 20. století. (do 12. 11.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

Olomouc

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Podoby eucharistického Krista (do 10. 9.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Fascinace skutečností (do 10. 9.); Adolf Hölzel (do 29. 10.); Milena Valušková (do 29. 10.)

Denisova 47 / www.olmuart.cz

Ostrava

Galerie výtvarného umění v Ostravě Antonín Střížek: Život; Hana Puchová: Pevná pouta; Akvizice 2012–16 (vše do 3. 9.); Tradice v proudu modernity (do 31. 12.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

Plzeň

Západočeská galerie v Plzni – „13“ Otto Guttfreund (do 17. 9.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie v Plzni – Masné krámy Obraz a slovo v českém výtvarném umění 60. let (do 27. 8.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Hiroko Matsushita (do 5. 8.); Ali Boozari (od 20. 7. do 5. 8.); Špička ledovce (od 10. 8. do 9. 9.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzeň Kolektiv autorů: Konstruktivní lyrika (do 27. 8.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie František Zuska (do 3. 9.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Jiří Středa (do 3. 9.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici František Beneš (do 16. 7.); Rakovník v dílech umělců tří století (od 20. 7. do 12. 9.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

Roudnice nad Labem

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Otakar Slavík (do 3. 9.); Jan Štursa (do 10. 9.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

Terezín

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Je minulost stále živá? (do 31. 7.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Přírůstky sbírek Památníku Terezín (do 31. 10.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (IV. dvůr) Václav Špale (do 30. 9., v cele č. 41 do 20. 7.); Patrik Hábl (od 10. 8. do 31. 10.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz Inzerce

Art Mozaika Akta erotica (do 15. 9.)

Opletalova 1535/4, Praha 1 / www.artmozaika.eu

120

vizuál

Karlovarský filmový festival Někteří filmoví fanoušci dělí svůj rok podle karlovarské přehlídky na dobu festivalovou začínající úvodní projekcí v hotelu Thermal, pofestivalovou zahájenou kocovinou po rozlučkovém večírku a konečně také na období předfestivalové, jehož start je zpravidla spojen s představením vizuálního stylu nadcházejícího ročníku. Jeho přípravu má již od poloviny 90. let v režii grafické studio Aleše Najbrta, které se pokaždé vypořádává s problémem dvou různých identit této červencové události. Na jednu stranu je nutné každé sezoně vtisknout osobitý ráz, ale zároveň je potřeba

udržovat stálou image mezinárodního festivalu s více než půl století dlouhou tradicí. Najbrtův ateliér tento problém řeší jakousi střední cestou spočívající v několikaletých obdobích se společnými formálními i obsahovými znaky. Počáteční styly v jeho podání tak pracovaly s estetikou filmového obrazu, kterou následně vystřídal smysl pro humor, opticky rozkládaná typografie a hra s pořadovým číslem označujícím konkrétní ročník.

Vizuál posledních tří přehlídek pak svou pozornost obrátil k „festivalovým lidem“: Padesáté Vary se

představily skrze kolekci několika set portrétů zachycujících vedle sebe batůžkáře, pomocný personál i filmové hvězdy. Loni byly na plakátech k vidění celebrity v situacích, kdy spatřeny být nechtějí, a letos hlavní téma utvářel vztah mezi filmovou osobností a kýmsi, kdo se za ni vydává. Postavy v každodenním prostředí zakrývající si tváře snímky Jeana-Paula Belmonda, Jany Brejchové či Rudolfa Hrušínského znázorňovaly jakési falešné profily zahrávající si s motivem identity, obrazové manipulace i s rolí diváka, fanouška, pozorovatele a sledovaného. / Lukáš pilka

Sbírka Helmuta Klewana Oblastní galerie Liberec do 1. října 2017

VÁ Ž EN Í P Ř ÁT E L É , SB ĚR AT E L É , M I LOV N ÍC I U M ĚN Í A P Ř Í Z N I VC I G A L ER I E KO D L , J I Ž P OT Ř E T Í SE N Á M SP O L EČ N Ý M I S I L A M I P O DA Ř I LO U SP O Ř Á DAT NEJÚSPĚŠNĚJŠÍ AUKCI V ČESKÉ REPUBLICE, BĚHEM NÍŽ SE PODAŘILO P R O D AT V Í C E N E Ž 2 0 0 U M Ě L EC K ÝC H D Ě L Z A TA K Ř K A Č T V R T M I L I A R DY KO R U N .

DĚKUJEME VÁM SRDEČNĚ Z A VAŠI PODPORU A PŘÍZEŇ, BE Z NÍŽ BY NEBY LO M OŽ N É TA KO V ÝC H V Ý S L E D K Ů D O S Á H N O U T A T Ě Š Í M E S E V L É T Ě N A S E T K Á N Í S V Á M I V N A Š Í G A L E R I I N A N Á R O D N Í 7.

1

2

3

4

1 Toyen: Šero v pralese olej na plátně, dat. 1929, sign. vpravo dole, 114 × 89 cm vyvolávací cena: 14 000 000 Kč dosažená cena: 36 000 000 Kč Historicky nejvýše vydražené autorčino dílo

2 Emil Filla: Zátiší s hodinkami olej na plátně, dat. 1921, sign. vlevo dole, 77 × 55 cm vyvolávací cena: 6 000 000 Kč dosažená cena: 12 720 000 Kč Rekordní prodej

4 Adolf Chwala: Horská krajina s divokou řekou olej na plátně, dat. 1868, sign. vlevo dole, 95 × 127 cm vyvolávací cena: 750 000 Kč dosažená cena: 1 440 000 Kč Historicky nejvýše vydražené autorovo dílo

5 Václav Radimský: Na jezu olej na plátně, kolem roku 1910, sign. vlevo dole, 87,5 × 148 cm vyvolávací cena: 1 700 000 Kč dosažená cena: 3 360 000 Kč Rekordní prodej

5

3 Antonín Slavíček: Žně v Kraskově olej na plátně, dat. 1906, sign. vpravo dole, 91 × 100,5 cm vyvolávací cena: 6 000 000 Kč dosažená cena: 13 440 000 Kč Rekordní prodej

www.galeriekodl.cz

KO D L – T R A D I C E O D R O K U 18 8 5