art+antiques 5/2017

9 771213 839008

05

05

květen 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Marian Palla v Moravské galerii 34 / Rozhovor s Tomasem Rajlichem 46 / Jak se NG vzdala Gustava Klimta 08 /

100

JAROMÍR 99 15|5–21|6| 2017

www.proarte.cz

Tržiště 13, Vratislavský palác, 118 01 Praha 1, Malá Strana. Návštěvu je lépe domluvit předem na tel. 257 941 660, proarte@proarte.cz. Vstup volný po předchozí telefonické domluvě.

Obsah

editorial /

Selhání

2 / poznámky

05

> Retro terno

Milena Bartlová Kritik nesmí jen hodnotit, ale také ve prospěch svého hodnocení argumentovat! Jak na to? Jaké důvody lze uvést pro to, že je něco „skutečně“ hezké nebo dobré? Nebo naopak, že je to „skutečně“ ošklivé nebo špatné? Zní to, jako kdyby měl kritik po vzoru vědce svá tvrzení dokazovat – formulovat hypotézy, konstruovat experimenty a tyto hypotézy jejich výsledky verifikovat či falzifikovat. Nic takového ovšem není možné. Ačkoli jistě mohu jako teoretik umění zkonstruovat nějakou obecnou teorii umělecké kvality, a pak na základě ní „experimentálně“ ověřovat, zda je to či ono dílo kvalitní, tak se se všemi lidmi na platnosti této své teorie nejspíš neshodnu a i kdyby nakrásně všichni souhlasili, že platná je, tento samotný souhlas nestačí. Je totiž navíc třeba, aby se jim po prostudování „podaného důkazu“ dílo skutečně líbilo/nelíbilo, nebo volněji, aby je „zaujalo“. Kritik se nesmí spokojit s reakcí „ano, máš pravdu, podle všeho je to skutečně dobrý obraz“. Spíš musí prahnout po něčem ve stylu „ano, už to vidím, jsem před tím musel být slepý“. Na konci jeho argumentů musí být jiné vidění díla. Dokonce se odvažuji tvrdit, že hodnocení, udílení hvězdiček je v kritice zbytné. Úspěchem je už to, když dotyčný věc začne vidět tak, jak ji vidím já.

Hádat se, proč je to, co vidíme, ocenění, či naopak zavrženíhodné, se můžeme až následně.

Proč o tom všem píši? Nedávno mi bylo dosti brutálně připomenuto, jak výrazné limity má moje schopnost odhalovat nové a zajímavé, nebo i odpudivé a zavrženíhodné aspekty uměleckých děl. Stalo se tak při pohledu na fotografii – dílo samotné jsem neviděl, na místo činu se bojím – sochy Franze Schuberta, jež byla koncem dubna odhalena na Malé Straně na dvorku Hudební akademie múzických umění. Vytvořila ji Anna Chromy, osoba, jejíž ohavné „tvůrčí“ výmětky již kazí vzduch na Senovážném náměstí, nedaleko Stavovského divadla a řadě dalších míst Prahy. Předešlá věta je jasným dokladem mého selhání coby kritika.

Nejsem schopen argumentovat a poukazovat, jen udílím hvězdičky, nebo spíš nula hvězdiček, mínus sto hvězdiček. Bohužel, toto mé selhání znamená také rezignaci na to, že bych mohl vidět svět podobně jako ti, kdo při pohledu na Chromého Schuberta volají „Ochochoch!“ Kéž by tak šlo jen o starostu Prahy 1 Oldřicha Lomeckého…

Pepa Ledvina

4 / zprávy 8 / výstava

> Marian Palla v Moravské galerii

Pepa Ledvina

17 / aukce 27 / na trhu

> Oskar Kokoschka 30 / Pohledem sběratele > Tvrdohlaví Richard Adam 32 / portfolio > Peter Fabo Jiří Ptáček 34 / rozhovor > Tomas Rajlich Jan Skřivánek 46 / téma > Nejslabší Klimt z Národní galerie Tereza Koucká 52 / profil > Eberhard Havekost Radek Wohlmuth 56 / architektura > Líbeznice Karolina Jirkalová 62 / design > Zpráva z Milána Vendula Vašátková

Lada Hubatová-Vacková

65 / nové knihy 66 / typo Nejkrásnější knihy 2016

>

Lukáš Pilka

68 / knižní recenze Tomáš Klička

> StArt

> Malované zbroje 76 / zahraničí > Marcel Broodthaers v Düsseldorfu Anežka Bartlová 80 / zahraničí > Moskva v Londýně Ondřej Hojda 87 / manuál > Temná tvář má známý hlas Ondřej Chrobák 88 / recenze > Mladá dívka v PLATO, 70 / antiques

Stanislav Hrbatý

Magdalena Jetelová v NG Jan Zálešák, Kateřina Štroblová

94 / na východ od raja Jana Neméth

96 / vizuál

> Už jsme tam – v budúcnosti

> Zlín

Lukáš Pilka

obálka

>

M ar i a n Pall a: be z n á z v u

facebook.com/ Artcasopis

nedatováno, autorská kniha, archiv Mariana Pally

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Zástupce šéfredaktora: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Radek Wohlmuth (rw) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a ­­www.­dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Richard Adam, Milena Bartlová, Ondřej Hojda, Stanislav Hrbatý, Lada Hubatová-Vacková, Ondřej Chrobák, Tomáš Klička, Tereza Koucká, Jana Neméth, Pavla Pauknerová, Lukáš Pilka, Jiří Ptáček, Kateřina Štroblová, Vendula Vašátková, Jan Zálešák / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 11. 5. 2017. Příští číslo vyjde začátkem června. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

11. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP.

Poznámky k (dějinám) umění Retro terno

Rekl amní fo t ogr af ie: Ple ta, Banská Štiavnica, 70. léta, foto: autor neznámy, SMD – SCD, Bratislava

Jééé, podívej, tohle jsme měli doma!

Nadšené zvolání návštěvníků retro výstav je pro jejich pořadatele potvrzením, že záměr se zdařil. Co víc si přát, než aby do muzea a zejména do muzea umění přicházelo víc a jiných lidí, než obvykle přichází? Třeba přijdou příště znovu i na náročnější projekt. Retro výstavy jsou prostě terno. Uspořádat je není nijak extrémně náročné ani drahé. Případná výzva, aby lidé muzeu věnovali či zapůjčili šaty nebo domácí spotřebiče z druhé poloviny 20. století, navíc upevňuje žádoucí osobní vazby mezi muzeem a veřejností. Stejné odměny se dočkají i výstavní či knižní projekty, které nestavějí jen na schopnosti starých věcí probouzet zvláště živé osobní vzpomínky, ale zabývají se jimi náročnějším způsobem – jako dějinami průmyslového, oděvního a grafického designu. Jako přidanou hodnotu k emocionální nostalgii nabízejí návštěvníkům a čtenářům hlubší a širší poznání dobového kontextu.

Jenže oba typy výstav a publikací zároveň provází pocit nejistoty a rozladění. Pořadatelé, autoři i diváci vědí,

že radost z probuzení osobních vzpomínek je guilty pleasure. Padesátá až osmdesátá léta jsou totiž v bývalém Československu zároveň dobou, na kterou se v dobrém vzpomínat nesmí.

Byť od roku 1989 brzy uplyne třicet let, je poražený státní socialismus stále vnímán jako něco, proti čemu je třeba bojovat a před čím musíme demokratické zřízení aktivně bránit.

Retro výstavy a publikace se tak pohybují na prekérním rozhraní: ukazujeme vám věci, které se nám všem líbí. Zároveň ale víme, že vznikaly v nesvobodném politickém systému a ve fatálně nefunkčním systému ekonomickém, který obojí maskoval ideologickou rétorikou. Uchopit tento rozpor není snadné. Jak to, že v době, již zásadně odmítáme, vznikal v Československu kvalitní, někdy i světově aktuální design a všechny ty věci, které nás tak nostalgicky těší?

Aktuální výstava Slovenské národní galerie Nech šije! a doprovodná kniha o slovenské módě 1945–1989 od Zuzany Šidlíkové ukazují tyto rozpory názorně. Výstavní realizace se úspěšně vyhýbá prvoplánové nostalgii a zvyšuje laťku retro výstav tím, že zahrnuje vedle modelů také výtečný soubor módní fotografie, dobových informačních médií a grafického designu a pozornost věnuje i DIY estetice jako gestu nezávislosti. Na rozdíl od českých zvyklostí při psaní o designu doby státního socialismu si autorka zjednala výbornou výchozí pozici, když neuvažuje jen o estetické a umělecké stránce oděvní kultury a módy, ale za stejně podstatnou považuje technologii a společenský systém výroby i distribuce. Tím náročnějším se stal rozpor mezi ukazováním kvalitních a zajímavých věcí a politickou nutností jednoznačně odmítnout prostředí, v němž vznikaly. Role přitom zdaleka nejsou rozděleny jednoznačně.

Když se autorka zajímala o bývalé podniky oděvní výroby, zjistila, že v procesu privatizace a pod tíhou glo-

balizace nejen zkrachovaly slovenské firmy a zanikla zdejší tradice oděvní výroby, ale ztratily se i jejich archivy.

Retro projekty vizuální kultury pro mladší generace vytvářejí novou vizuální paměť o minulosti. Z pasti zmíněného „paradoxu“ se ale dostanou jedině tehdy, pokud namísto ideologického převrácení znamének budou při interpretaci kontextu pracovat tak, jak to již činí část dnešní historiografie moderních dějin. Historické poznání, samozřejmě včetně poznání dějin umění, designu a architektury, je možné pouze tehdy, pokud studovanou dobu bereme vážně, pokud zkoumáme motivace tehdejších lidí, jejich možnosti, ideály, omezení, představy a neúspěchy. Jde o to, abychom namísto předem dané jistoty o zlém režimu studovali konkrétní situace a kulturní či uměleckou produkci, a to ne výlučně z hlediska bohatších vrstev.

Například luxusní móda byla v padesátých letech tvrdě potlačena, salony znárodněny. Kvalitní krejčovství ale fungovala dál, protože i v době stalinismu uspokojovala touhu nových politických elit po luxusu jako příznaku moci. Byla v tu chvíli vyšší móda projevem kreativní svobody?

Pro nižší vrstvy znamenala pozornost věnovaná obyčejnému pracovnímu oděvu ojedinělý případ uznání jejich společenského statusu. Nebyla kvalita designu československého státního socialismu také výsledkem pozornosti věnované pracujícím lidem, nejen jako spotřebitelům, ale i jako výrobcům?

V padesátých a šedesátých letech se tím zabývali přední teoretici jako Jan Kotík a Jindřich Chalupecký. I tento sen ztroskotal na realitě politického systému, neschopného kvalitní výroby, omezujícího svobodné inovace a v normalizačních letech marně napodobujícího kapitalistickou konzumní společnost. Retro výstavy jsou názorným dokladem toho, že jednoduchý černobílý model pochopení ožehavé minulosti už nestačí.

inzerce

3

Navštivte galerii.

Aktuální výstava: Eberhard Havekost. Logik (do 2. 7. 2017) www.galerierudolfinum.cz

Pobavte se v Artparku.

Nově nabízíme kurzy současného umění Artparking (pro děti od 7 do 12 let) www.facebook.com/artpark.rudolfinum

Zajděte na kávu. www.rudolfinumcafe.cz

Otevírací doba: každý den mimo pondělí od 10 do 18 hodin (galerie a Artpark) od 11 do 23 hodin (kavárna)

4

zprávy

Vysočanská La Défense

Praha – V rozlehlém průmyslovém areálu u stanice metra Kolbenova se mají po mnoha letech chátrání a několika požárech začít dít změny. Britský majitel na konci března vyhlásil, že zde hodlá vybudovat ArtDistrict Pragovka.

Podle tiskové zprávy má být jeho součástí muzeum automobilky Praga, sestavené z kolekce soukromého sběratele Emila Příhody, koncertní sál či „Kunsthalle Národní galerie“.

Podle sdělení generálního ředitele Národní galerie Jiřího Fajta s ním však nikdo o podobném projektu nejednal. Je tedy otázkou, kdo by se měl o výstavní prostory starat a financovat jejich provoz. Autorkou tohoto nápadu je podle všeho přímo primátorka Adriana Krnáčová. Art+antiques to sdělil jak mluvčí Mount Capital, tedy britského investora, tak i sekretářka pražského radního pro kulturu Jana Wolfa. Vyjádření primátorky se nám bohužel nepodařilo získat.

V současné době je Pragovka prostorem pro ateliéry několika desítek umělců i dalších kreativců – najdeme zde filmová studia, pořádají se tu výstavy, promítání

i koncerty. Budovy však jsou spíše v zanedbaném stavu.

Vzhledem k tomu, že deklarovaným zájmem investora je zachování atmosféry místa, zároveň ale chce areál přebudovat na obytnou čtvrť pro několik tisíc rezidentů, jedná se vlastně o jakousi urychlenou gentrifikaci. Na Pragovce jakoby chtěli přeskočit fáze postupné výměny, prolínání a potkávání různých sociálních vrstev a ze stadia rozpadlých ateliérů umělců přeskočí rovnou do formátu luxusnějších rezidencí.

Podle sdělení tiskového mluvčí investora by v areálu nicméně i nadále měla být zachována funkce prostor pro umělecké ateliéry. Otázka výše nájmů však není zatím dořešena. Hlavním investorem za společností Mount Capital je developer Mark Salem, jeden z členů londýnské podnikatelské rodiny, jež má vlastnit jednu z největších soukromých sbírek současného umění v Británii.

Praha si podporu a financování prostor pro rezidenční pobyty a ateliéry umělců po vzoru západoevropských metropolí vytkla za jeden ze svých strategických cílů.

Bude zajímavé sledovat, nakolik

Památník v Lidicích má novou ředitelku město tuto svou strategii dokáže sladit se zájmy developera.

Proč by se v projektu zamýšlené výstavní síně měla angažovat Národní galerie, která je příspěvkovou organizací Ministerstva kultury, když sám magistrát je zřizovatelem Galerie hlavního města Prahy, není jasné.

Podobně nejasné je, co Adriana Krnáčová myslí, když za vzor pro Vysočany označuje pařížskou La Défense, tedy obchodní čtvrť, která je charakteristická moderními, leč poněkud sterilními stavbami.

Architektonicky nejcennějšími částmi areálu jsou budovy skladu Ministerstva pošt ze 30. let (dnes hala E) a tzv. hala 19 postavená v roce 1942 pro válečnou výrobu letadel Junkers. Po válce sem byla přesunuta výroba automobilky Praga, odtud dnešní název. Od roku 2004 jsou právě tyto dvě haly spolu s komínem s límcovým vodojemem vyhlášeny kulturními památkami. I při proměně areálu by tedy měly zůstat zachovány. Časový harmonogram projektu zatím není stanoven.

Architektonické studie pro investora zatím vypracovává ateliér Jakub Cigler architekti. / ab

h a l a č . 19, k d e by měl a sídl i t „ k u n s t h a l l e “, s t a v před rekons trukcí foto: Prof imedia

Lidice – Novou ředitelkou Památníku Lidice se na základě výběrového řízení stala historička umění Martina Lehmannová, která dosud pracovala v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze a třetím rokem předsedá české sekci Mezinárodní asociace muzeí ICOM. Místo ředitele Památníku se uvolnilo po odchodu Miloše Červencla do důchodu.

Lehmannová je absolventkou Semináře dějin umění Masarykovy univerzity v Brně. Deset let pracovala na kurátorských pozicích v Moravské galerii, kde se věnovala především výstavám užitého umění. Připravovala například program pro rodný dům Josefa Hoffmana v Brtnici (2006–07) nebo Jurkovičovu vilu (2007–11). Poté přešla do Muzea hlavního města Prahy (2012–14), kde působila též ve sbírce užitého umění. Poslední dva roky je zaměstnána v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze.

Památník Lidice je státní příspěvkovou organizací Ministerstva kultury, jejímž posláním je pečovat a rozvíjet odkaz vyhlazení obce Lidice. Od roku 2008 spravuje též památník v Ležákách a správně pod něj spadá též areál v Letech u Písku (od roku 2009). Ten by měl být, podle posledních informací, v blízké bodě převeden do správy Muzea romské kultury, stejně jako památník v Hodoníně u Kunštátu.

Lehmannová poskytla art+antiques zkrácenou verzi své vize fungování Památníku Lidice. Z ní vyplývá, že jí jde především o zapojení do sítě dalších paměťových institucí v Evropě, ale i míst, která pečují o udržování povědomí o zločinech podobných lidické tragédii. K tomu by mělo přispět i vybudování již v minulosti plánovaného Mezinárodního dokumentačního centra válečných represí na civilním obyvatelstvu.

Chce rovněž usilovat o zřízení

5

metodického centra pro památníky v muzeích, zaměřeného na fungování a rozvoj institucí pracujících v exteriéru a s důrazem na nutnost zachování piety.

Rozšíření pole aktivit Lehmannová plánuje i pro Galerii Památníku Lidice, která spravuje sbírku mezinárodního umění, jejíž součástí jsou díla Gerharda Richtera, Josepha Beuyse či Sigmara Polkeho. Výstavní program by podle jejích představ měl zahrnovat i architekturu. „Práci pro Lidice a Ležáky zasvětili kus svých životů a realizace patří k tomu nejvýznamnějšímu, co vytvořili. Jejich reakce na události zhmotněné do realizací památníků z valné

většiny determinují náš současný postoj k Lidicím i Ležákům. Jména autorů Františka Marka, Ladislava Žáka, Václava Hilského, Richarda Podzemného, Antonína Tenzera nebo i Bohumíra Prokůpka jsou veřejnosti málo známá, byť jejich tvorba a úvahy o světě kolem nás mají velký význam,“ píše v koncepci Lehmannová.

Zaměření Památníku se bude úzce dotýkat muzeologická konference Odvaha k zodpovědnosti.

Jak sdělit nevyslovitelné? Muzea a tragické dějiny 20. století, kterou na podzim chystá Český výbor ICOM ve spolupráci s partnerskými organizacemi ze Slovenska a Rakouska. / ab

M ar t ina lehM annová s e u J a l a f u n k c e 1. d u b n a foto: Památník Lidice

INZERCE

AA_AB.indd 1

21.04.17 11:19

6

zprávy

Karlin Studios v Karlínských kasárnách na kulturu

Praha – Karlin Studios začnou po půlroční pauze v květnu fungovat na nové adrese. Princip symbiózy výstavního prostoru a ateliérů zůstává zachován, ačkoli nyní půjde (alespoň zatím) pouze o dva ateliéry vyhrazené zahraničním rezidentům. Nové sídlo nalezly v rozlehlém objektu někdejších Karlínských kasáren, které získal od Ministerstva spravedlnosti do pronájmu „kulturní developer“ Matěj Velek a aktuálně je přeměňuje v živé, nejen karlínské kulturní centrum.

V rozlehlých prostorách Karlínských kasáren připadne Karlin Studios jeden prostorný sál, který nejspíše původně sloužil jako nouzová noclehárna a kde se bude nyní vystavovat, ve dvou přilehlých místnostech pak budou rezidenční ateliéry. První tu bude vystavovat slovenský umělec Martin Vongrej, o datu vernisáže ještě nebylo definitivně rozhodnuto, počítá se s termínem kolem poloviny měsíce. Již nyní je však jasné, že Vongrejova site specific

instalace nazvaná Seven Uncountable Lines bude reagovat přímo na syrový a opuštěný prostor, který zatím nebude ani vymalován a jehož podlahu bude stále krýt lino se záhadnými červenými čarami, nejspíše vymezujícími rozestupy mezi postelemi někdejší noclehárny. 10. června pak budou mít obnovená Karlin Studios svou premiéru v rámci Pražské muzejní noci.

V rámci projektu Karlínských kasáren by měly Karlin Studios představovat jen jednu fasetu širší kulturní a volnočasové nabídky.

Přesnější programová struktura sice zatím zveřejněna nebyla, řeč je však o divadle, kině, klubu, kavárně… Projekce, přednášky a koncerty se budou konat v sále, kde předtím zkoušela posádková hudba, místně specifickým performačním i výstavní aktivitám by měl po nejnutnějších úpravách složit nefunkční leč působivý prostor s bazénem.

Matěj Velek si Kasárny pronajal na tři roky od Ministerstva

T o t o n e n í n o u z o v á n o c l e h á r n a , foto: Dorota Velek

spravedlnosti, přičemž se počítá s možností prodloužení smlouvy.

Na resort spravedlnosti objekt převedlo Ministerstvem obrany poté, co se jej v roce 2014 neúspěšně pokusilo prodat. V budoucnu by měl být přeměněn v justiční palác, se zahájením stavebních prací se nicméně počítá nejdříve v horizontu deseti let.

Ještě loni stál Velek v čele jiného ambicózního projektu založeného na kreativním provizorním využití rozlehlého areálu, který ztratil svůj původní účel – Nákladového nádraží Žižkov. Program zde s úspěchem zajišťoval po tři sezóny od roku 2013.

Karlin Studios zahájily provoz v roce 2005 jako odnož Centra Futura v syrovém industriálním prostoru někdejší továrny ČKD. Tehdy šlo v rámci Prahy o ojedinělý projekt a první vlaštovku nyní již samozřejmě působícího trendu využití opuštěných industriálních prostor ke kulturním účelům. Vedle toho, že tu dočasně nalézali zázemí

účastnící rezidenčního programu pořádaného centrem Futura, tu měli ateliér Josef Bolf, Daniel Pitín, Jan Šerých, Vladimír Skrepl a řada dalších umělců. Objekt byl přitom od počátku určen k demolici a celý projekt tak byl časově ohraničen, respektive spojen s vědomím, že si jednou bude muset hledat novou adresu.

Nicméně když k tomu nakonec skutečně došlo, neobešla se celá věc bez komplikací a kontroverzí. Že se Karlin Studios budou muset vystěhovat ze svého původního sídla v září loňského roku, bylo jasné již delší dobu předtím a zástupci projektu také podle vlastních slov začali s hledáním nové střechy nad hlavou v dvouletém předstihu. Oslovili v této věci pražský magistrát a ten jim prý v lednu loňského roku přislíbil bezplatný pronájem prostor v jedné z nevyužívaných hal Holešovické tržnice. Podle tehdejších slov ředitele Centra Futura Michala Novotného ovšem vedení města deklarovaný záměr po pěti měsících změnilo, halu pronajalo místo toho společnosti OSE Czech Republic a festivalu Signal a přestalo s nimi jakkoli komunikovat. „Počítali jsme s původním řešením, jsme zaskočeni.

Teď máme jen tři měsíce na to, abychom si našli nové prostory, což je v podstatě nereálné. Snažíme se rychle vymyslet alespoň záchranné řešení, abychom měli kam vystěhovat věci. Ale pokud se umělci, kteří u nás sídlí, budou muset vystěhovat jinam, hrozí, že se už rezidenční projekt nepodaří obnovit a celý projekt zanikne,“ rozčiloval se tehdy Novotný pro Lidovky.cz. Ateliéry byly loni skutečně vyklizeny, v září skončila poslední výstava a zdálo se, že Karlin Studios po jedenácti letech skončily. Naštěstí šlo jen o osmiměsíční pauzu. / pl

7

8

výstava

text Pepa Ledvina

Zapomínat na umění K retrospektivě Mariana Pally Loni byl vyznamenán Cenou Michala Ranného, art+antiques s ním při té příležitosti připravil rozhovor a aktuálně probíhá v Moravské galerii v Brně jeho laureátská výstava. V případě umělce, který tvrdí, že kdyby byl opravdu dobrý, nikdo by o něm nevěděl, bychom v tom mohli vidět definitivní doklad jeho selhání. Na díle Mariana Pally je ale možná nejpodstatnější groteskní zápas o naplnění vlastního uměleckého kréda, k němuž vědomí nutného selhání nakonec vždy patřilo.

Podle Pascala je rozumné vsadit svůj život na to, že bůh existuje. Pokud tomu tak skutečně je, odměna, jež nás po smrti čeká za náš zbožný život, je nekonečná, pokud nikoli, přišli jsme kvůli naší sázce jen o určitou konečnou sumu pozemských slastí. Ačkoli je jeho sázkařský argument celkem prostý a snad i přesvědčivý, k tomu, abychom uvěřili, nestačí. Víra nepodléhá vůli, nelze se pro ni prostě rozhodnout a ani k ní nelze dospět na základě racionální argumentace. I tento problém ve svých Myšlenkách Pascal řeší. Sázkaři doporučuje, aby následoval příklad těch, kteří již věří – modlil se pravidelně, navštěvoval mše apod. Víra se pak po čase dostaví, stane se jaksi samozřejmou součástí našeho života, o níž se nepochybuje, nediskutuje, nefilozofuje.

Podobně by možná šlo argumentovat, že je rozumné vsadit na existenci či asi lépe smysluplnost moderního umění a stát se umělcem. Oběti, jež pravověrný umělecký život vyžaduje, jsou každopádně konečné.

A nekonečná odměna? Těžko ji blíže specifikovat nebo alespoň pojmenovat, nějaký její vágní příslib tu ale je.

Pracovně jí můžeme říkat, pro větší názornost, nesmr-

telnost. Nakonec, pravé umění, nadčasovost a věčnost mají v sobě v obecném povědomí blízko. Umělec ale každopádně nemůže naprosto počítat s takovouto odměnou na tomto světě. Slasti a radosti, jež mohou být případně s výkonem jeho povolání spojeny, nic neznamenají. Smysluplnost umění dokládají podobně málo, stejně jako to, že se zbožnému člověku v životě daří, nedokládá existenci boží. Pro to, že se jí dočká nebo že se jí někdo již v minulosti dočkal, nemůže existovat žádný důkaz, respektive jakýkoli důkaz tu je z definice vyloučen.

K takovým kuriózním závěrům může alespoň svádět radikálně autonomistické pojetí umění. Ve vyhraněné formulaci malíře Eda Reinhardta lze o umění říci jedině to, že je to umění: „Umění je umění, vše ostatní je vším ostatním. Umění není nic jiného než umění. Umění není to, co není umění.“ Nejde tedy o obživu, o zábavu, zdroj poučení, nápravy společnosti, nějakých specifických významů či určitého typu prožitků. I když to vše sice může „dělání umění“ provázet, jde o nahodilosti, které s jeho podstatou nemají naprosto nic společného.

Z takovéto autonomistické pozice nelze uvést jediný

M ar i a n Pall a: Dop i s Jarosl av u P o k o r n é m u, 1977, archiv Jaroslava Pokorného

10

výstava

praktický, našeho života v tomto světě se dotýkající důvod, proč věřit v umění. Cesta k víře tu je přitom podobná jako v případě boha. Ani tady nestačí pouhé rozhodnutí či pokusy o racionální argumenty. Je lépe přestat filozofovat a začít žít umělecky – pravidelně a intenzivně tvořit, chodit na výstavy, sledovat umělecké časopisy, navštěvovat vernisáže apod.

Kontrabasista a konceptualista

Letos čtyřiašedesátiletý Marian Palla absolvoval v první polovině 70. let konzervatoř a podstatnou část života se pak živil hrou na kontrabas v opeře brněnského Národního divadla. Jeho konverze k výtvarnému umění byla asi spíše pozvolná a v jejích základech nestálo vysokoškolské umělecké vzdělání, které jinak představuje možná nejúčinnější nástroj kultivace a prohloubení umělecké zbožnosti. Už na konzervatoři byly v okruhu jeho přátel předmětem debat rozličné experimentální umělecké formy, mezi nimiž prominentně figurovala například práce avantgardního komponisty Johna Cage.

Tak jako pro řadu jiných neoficiálních umělců-samouků, sehrál i v jeho případě podstatnou roli v posunu od izolovaných pokusů a pomíjivých hříček a vtipů směrem k něčemu vážnějším a soustavnějšímu Jiří Valoch. Sám Palla říká, že to byl právě Valoch, kdo mu poprvé řekl, že je konceptuální umělec.

Na konci 70. a v 80. letech pak Marian Palla vytvořil dílo, které fascinuje soustředěností, s níž rozkrývá paradoxní důsledky víry v umění, v jeho absolutní, veškerému racionálnímu zdůvodnění unikající a každopádně veškeré nebo přinejmenším veškeré pozemské satisfakce přesahující hodnotu. Dobové souvislosti přitom hrály nepochybně podstatnou roli. Vzpomeneme-li Pascalův recept na víru, je dobré připomenout, že normalizační institucionální vakuum v tomto ohledu možnosti podstatně limitovalo. Například relevantních galerií a výstav, jejichž návštěvami by se mladý adept mohl systematicky upevňovat ve víře, bylo omezené množství, oficiálním institucím často vládli farizejové.

To, že nebyl Palla diplomovaný umělec, jsme již zmínili.

Vážnost v nevážnosti

Jedním z raných děl Mariana Pally je cyklus schematických „portrétů“ jeho přátel. Vznikaly na konci 70. let v ateliéru na Kotlářské ulici, který Palla, poté, co mu jej přenechal jeho otec, povoláním architekt, postupně transformoval v místo neformálního setkávání brněnské umělecké komunity. Pro každého z přátel si tu umělec připravil plátno monochromně natřené určitým odstínem barvy, pozval jej pak k portrétnímu sezení, sedl si proti němu, vyhotovil několik skic a ty následně

„převedl“ na plátno. Výsledek ovšem nekorespondoval s tímto soustředěným a tradičně probíhajícím počínáním. Palla vždy na plátno nakreslil jen naprosto elementární, liniovou figurku (tzv. pajduláka).

Otázka je, jestli máme toto Pallovo počínání brát vážně, respektive jestli ho bral vážně on sám. Blbnul tehdy a bavil své přátele, nebo dělal opravdu umění?

Jak toto dilema rozhodnout? Jaká kritéria tu máme k dispozici my a jaké měl k dispozici on sám? Jedno tradiční a pro moderní umění ovšem irelevantní kritérium tu zjevně odpadá – totiž to, že by tu výsledný artefakt předpokládal určitou specifickou technickou dovednost, zručnost, um. Naopak dílo takovou dovednost ostentativně neguje. Absolventa konzervatoře, kontrabasistu zjevně na konceptuálním umění zajímá to, že jej člověk může dělat, aniž by se musel cvičit.

Nicméně jedna věc je tu podstatná: Vše muselo být sehráno ve vší vážnosti, bez kompromisů a důsledně.

Portrétní sezení musí skutečně proběhnout a výsledný pajdulák, byť sebeabstrahovanější, je jednou portrétem Valocha, podruhé J. H. Kocmana. Pajdulák jako pajdulák tu rozhodně neplatí.

Ještě lépe lze tuto vážnost v nevážnosti ilustrovat na fotografickém cyklu, který Palla vytvořil během základní vojenské služby. V naprosté tmě tehdy vyfotil řadu předmětů a negativ pak poslal fotografce Marii Kratochvílové s prosbou, aby pro něj vyhotovila zvětšeniny. Kladl jí přitom prý velmi na srdce, že musí dodržet příslušné pořadí a výsledné fotografie správně popsat, jakákoli záměna v tomto směru by celé dílo podle něj znehodnotila. Výsledkem byla samozřejmě řada úplně stejně černých zvětšenin, lišících se jen nápisy na reversu – Ručník na topení, Já, Kontrabas, Prodlužovací šňůra, Zelený koberec, Židle, Dvě kytary...

Palla stejně jako Kratochvílová si tedy mohli zdánlivě podstatnou část práce odpustit. Stačilo by vzít příslušný počet nenaexponovaných fotopapírů, vyvolat je a pak popsat. Výsledné snímky by byly stejné. Proč jenom zdánlivě? Protože na celém tomto podniku je podstatná důvěra či víra v to, že vše proběhlo tak, jak Palla tvrdí, a tedy i víra v to, že ačkoli to celé působí absurdně, jde o vážnou věc, na níž velmi záleží. Umělec v tom musel utvrdit nejen svou spolupracovnici Kratochvílovou (a své případné další publikum), ale na prvním místě sám sebe.

Víra je velká zbraň

„V konceptu je víra velká zbraň. Trvá to roky, než ti někdo uvěří, že něco myslíš seriózně, že si neděláš srandu. Dobrému malíři stačí talent,“ tvrdí Palla v loňském rozhovoru (AA 9/2016). Podstatné je tedy přestat pochybovat, neptat se, nehledat kritéria. Jak

M ar i a n Pall a: M. K ar t ochv íl ová, nedatováno, skica a obraz vzniklý na základě akce, pohled do instalace výstavy v Moravské galerii, foto: Kamil Till

11

12

výstava

13

poznám, že to, co dělám, je opravdu umění? Nijak, umění je umění, a nedá se tedy jakkoli smysluplně vymezit. Je třeba začít žít umělecký život a postupně uvěřit. V upevnění víry nám ovšem obvykle pomáhají druzí. Zmínil jsem, jak důležitý byl v tomto směru v Brně Valoch, ale šlo i o další členy brněnského ,,konceptualistického okruhu“. Jenže i tady se dostává do popředí myšlenková nedůslednost (nejen) v Pallově konceptualistickém krédu, již si (na rozdíl od řady svých kolegů) uvědomuje, jež ho provokuje a která možná především motivuje jeho další práci. To, že je to, co dělá, přijato, že to zajímá Valocha a další, nemusí přeci nic znamenat. Tento typ úspěchu představuje nahodilý empirický fakt a umění je třeba dělat jen a pouze pro umění samo. Pokud dovedeme autonomistickou tezi do důsledků, nechat se vést tímto typem uznání představuje heteronomistickou úchylku.

Jak se jí ale vyhnout? Na začátku 80. let se Palla stěhuje ze středu života brněnské umělecké komunity do domku v Rousínově u Brna. V relativním odloučení zde pak experimentuje s myšlenkou umělecké praxe, jež by byla důsledně soukromá. Jak se ale zbavit pochybností, jestli to, co člověk dělá, je skutečně umění, když Valoch ani nikdo jiný nemůže představovat autoritu, na jejíž úsudek by se bylo možné odvolat? Už před svým přesunem do Rousínova experimentoval Marian Palla s rozličnými technikami, jež měly charakter jakýchsi cvičení, která působí zcela bezúčelně a pro něž je podstatná určitá umrtvující repetitivnost.

Ještě z vojny v roce 1977 poslal příteli Jaroslavu Pokornému, možná jen žertem, dopis napsaný nečitelným písmem, respektive pseudopísmem, které formálně vykazuje znaky rukopisu, žádné sdělení ale ve skutečnosti nenese. Později se začne věnovat pravidelnému každodenním dvacetiminutovému psaní nečitelné knihy. Pointa celého toho podniku je udělat z něčeho, co člověka asi zprvu nudí a o smysluplnosti čeho může oprávněně pochybovat, běžnou a samozřejmou součást životního rytmu, možná něco na způsob pravidelného čištění zubů nebo večerního přeříkávání růžence. Tak nějak se Palla snaží naučit dělat věci jen pro věci samé.

V Rousínově se pak Marian Palla na jedné straně zabývá paradoxní ideou pravého umělce, který nikdy nikomu o svém umění neřekl, o němž nikdo neví a nikdy se o něm se ani nikdo nedozví. „Kdyby byl opravdu dobrej, nikdo by o něm nevěděl,“ tvrdí nakonec i v loňském rozhovoru. Skutečnost, že lidé znají umělce Pallu, je pro něj tedy dokladem uměleckého selhání.

M ar i a n Pall a: Přená šení k amenů 1979–1984, autorský text

Špatné návyky

Některé Pallovy práce z 80. let mají formu soustředěných myšlenkových experimentů či reflexivních

deníkových záznamů. Druhé platí zejména o Čitelné knize z roku 1980. „Jestliže jsem se dostal k tomu, že posunuji sám v místnosti kámen a dřevo (bez focení), co mi potom ještě zbývá? Možná zde již uplatňuji špatné návyky v myšlení, jako bych musel směřovat, jako bych musel ‚zdokonalovat‘. Možná bych se měl nechtěně snažit právě se nikam nedostávat. Musím omezit tu snahu po skoro ješitném vyrábění věcí, která je jen odrazem společnosti,“ začíná tu jedna z jeho úvah. Palla své „špatné návyky“ dále spojuje se „zpitomělým a po zboží lačnícím světem“, ďáblem pokušitelem tehdy ovšem byly spíše než kapitalistický či pozdně socialistický konzum ale tvůrčí ambice – to, že by díky své práci mohl být uznáván a že by jej toto uznání mohlo motivovat. Právě ambice můžeme hledat za slovy „směřovat“, „zdokonalovat“ a ovšem také „ješitnost“. Vzdát se uměleckých ambicí ovšem také znamená přestat se starat o to, jestli to, co dělám, přede mnou už udělal někdo jiný. Na záznamu jedné z jeho akcí z této doby, jež spočívala v pravidelném poponášení kamene vždy o kousek dál, nalezneme výmluvné post scriptum: „Bylo mi řečeno, že kamení přenášeli již jiní lidé. Na to mohu odpovědět jen jedno – člověk si svou situaci musí řešit stále znovu, nikdo to za něj neudělá.“ Z roku 1983 pochází svazek Pití čaje. Tvoří jej jedenáct listů odpovídajících jedenácti čajovým sezením. „Tyto texty vznikly při pití čaje a jsou charakteristické svým omylem. Pokud piji čaj, nemohu psát a přemýšlet (anebo mohu, ale potom to už není pití čaje),“ zní úvodní poznámka. Palla v ní naráží na podstatný rozpor rozličných forem uměleckých performancí, akcí i událostí. I v případech, kdy jde o zcela všední jevy, obyčejnosti, jež jsou prostě zaznamenány, na něž je třeba i jen velmi subtilně umělcem poukázáno, přestávají být samy sebou – z bezvýznamností, neuvědomělých, mechanicky prováděných každodenních úkonů se náhle stává předmět vyostřené pozornosti a úvah.

Pití čaje už najednou není jen pitím čaje. „Při pití čaje vzniká šance na smysl zapomenout a stát se samotným smyslem, dostáváme se tak do přímého kontaktu se skutečností (jsme skutečností),“ zní čtvrté sezení. Celá kniha je, zdá se, žebříkem, který je po přečtení potřeba odkopnout: nečíst, nepsat, netvořit, nepřemýšlet a pít čaj. A na následujícím listu (pití č. 5): „Nepochopení umění a umělce vzniká tím, že není schopen se vzdát diváka. Umělci jde zatím stále jen o umění a o sebe, protože sebe nachází u druhého, dělá umění, ale vlastně to umění není, je to jen komunikace.

Umění je mimo komunikaci! Zapomenout na sebe, na diváka, na umění – to je jediná cesta, jak se vyhneme umění jako švindlu.“

14

Neformální se tk ání v at el iéru Mar i ana P a l ly, nedatováno, zleva: Marie Kratochvílová, (?), Vladimír Ambroz, Marian Palla, Antonín Pohlodek, Antonín Maloň, foto: Marie Kratochvílová, archiv Marie Kratochvílové

výstava

Švindlování a zábava

Úvahy v Pití čaje nakonec tedy vedou k závěru, že opravdový umělec nesmí dělat umění, respektive, že jej nesmí dělat vědomě. Nakonec ani on sám sobě totiž nesmí být publikem. Za repetitivními rituály a úkony praktikovanými Marianem Pallou zejména v 80. letech stojí právě snaha přestat se starat o umění a prostě jen tak něco dělat – posouvat kamen, pít čaj, zaplňovat listy papíru nečitelným písmem. V posledku jde však ne jen o umění, ale odůvodněnost či smysluplnost vlastního počínání obecně. Tak když v okolí Rousínova Palla pravidelně a soustředěně pozoruje kameny, jestli se nepohnou, lze uvést důvody, proč se pravděpodobnost, že by se kámen v čase vymezeném na pozorování pohnul, limitně blíží nule, je ale třeba nenechat se rozumem odradit, věřit a koukat: „To, že se kámen sám od sebe nepohne třeba celý rok, celý lidský život nebo miliony let (…), nic neznamená a nedokazuje.“ Marian Palla nicméně vždy, i ve svém nejradikálnějším a nejvážnějším rousínovském období, trochu „švindloval“. I když bez fotodokumentace, záznamy svých akcí přeci jen posílal z Rousínova vybraným přátelům, svá pozorování kamenů zaznamenával a o pití čaje uvažoval. Jeho experimentování bylo, zdá se, vždy

provázeno vědomím grotesknosti a absurdity tohoto vlastního počínání. Možná tehdy i chtěl na absolutní umění opravdu vsadit, uvěřit se mu nicméně ani přes soustředěný trénink nikdy plně nepodařilo. Nakonec v přímém protikladu k některým svým úvahám z 80. let Palla vždy také potřeboval svou prací bavit, sebe i ostatní. Také díky tomu jeho umělecké meditace velmi pronikavě obnažují paradoxní důsledky určitých obecně rozšířených představ o povaze autentické umělecké práce.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

M a r i a n Pa l l a : R e t r o s p e k t i v a o 7 d ě j s t v í c h místo: Moravská galerie kurátoři: Ondřej Chrobák, Jana Písaříková, Petr Ingerle termín: 21. 4.–6. 8. 2017 www.moravska-galerie.cz

15

neděle 21. května 2017, 13.00 hodin

OBECNÍ DŮM PRAHA – GRÉGRŮV SÁL

AUKCE MISTROVSKÝCH DĚL VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR tel./fax: +420-233 342 293, e-mail: info@europeanarts.cz

WWW.EUROPEANARTS.CZ

inzerce

16

ANNO 1991

Srdečně vás zveme na Aukční den Aukční síně Vltavín, který se uskuteční v neděli 28. května od 16 hodin v paláci Žofín na Slovanském ostrově v Praze.

Výstava aukčních děl proběhne v naší galerii od 9. května do 27. května 2017.

Otevřeno denně 10 –18 hodin.

Pravoslav Kotík: Sedící žena, olej, plátno, 1929, 79 × 65 cm vyvolávací cena: 470 000 Kč Václav Špála: Zátiší – banány, jablko a víno, olej, plátno, 1927, 39 × 51 cm vyvolávací cena: 480 000 Kč

Aukční síň Vltavín, s. r. o., Masarykovo nábřeží 1648/36, 110 00 Praha 1-Nové Město tel.: 224 930 340, fax: 224 934 608, mobil: 739 071 594, e-mail: info@galerie-vltavin.cz

www.galerie-vltavin.cz

AUKCIA UMENIA V sobotu 13. 5. 2017 o 14 hod.

CARLTON HOTEL Bratislava

On line katalóg na

www.artinvest.sk Galéria ART INVEST, Dobrovičova 7, Bratislava Tel.: 00421 905 659 148 Miloš Alexander BAzOvský: Jesenná krajina, olej, 25x37 cm, zo zbierky PhDr. karola vaculíka

vyvolávacia cena: 10 000 eur ARTantiques_190x119.indd 1

19.4.2017 9:40

aukce

17

De Chirico za 15 milionů a rekordní Vladimír Boudník

1. Art Consulting – Denní aukce 1. Art Consulting v neděli 26. března vynesla 55,64 milionu korun*, což je pro společnost nejlepší výsledek za poslední čtyři roky. Nového majitele našly čtyři pětiny ze 174 nabízených položek. Milionových děl bylo celkem osm, dvě z nich dokonce přesáhla hranici 10 milionů korun. Dalších 38 obrazů a prací na papíře pak bylo draženo za částky vyšší než 100 tisíc korun.

Až na 15,59 milionu korun vystoupal obraz italského malíře řeckého původu Giorgia de Chirica Trubadúr. Olej z konce 50. let je uvedený v soupisu autorova díla mezi mnoha jinými variantami tohoto námětu, k němuž se de Chirico opakovaně vracel. Vyvolávací cena díla byla 14,14 milionu korun včetně provize a šlo teprve

Giorgio de Chirico: I l T r o v a t o r e , 1958, olej na plátně, 80 × 60 cm, cena: 15 590 000 Kč

o druhou autorovu malbu, která kdy prošla tuzemským trhem.

Před dvěma lety nabídla aukční síň European Arts de Chiricův drobný olej Il Cavallo bianco z roku 1949, který byl tehdy prodán za 1,05 milionu korun. V minulém roce byl obraz Trubadúr neúspěšně nabízen mnichovskou aukční síní Hampel Kunstauktionen, která udávala jeho odhadní cenu v rozmezí 500 až 700 tisíc euro (bez provize).

Druhým dílem prodaným v cenové hladině nad 10 milionů korun, byla Kupkova raná černobílá malba zobrazující Feidiovu sochu Dia v Olympii. Plátno Jupiter v Olympii z roku 1909 startovalo na minimálním podání 8,28 milionu včetně provize a dražitelé ji vyhnali až na konečnou cenu 13,85 milionu korun. To je

Peder Mork Mons ted: K r a j i n n é z á t i š í n a ř e c e , 1911, olej na plátně, 120 × 200 cm, cena: 2 616 000 Kč

osmá nejvyšší cena za Kupkovo dílo vydaná na domácí aukci, druhá nejvyšší za jeho figurativní malbu.

Výrazný autorský rekord zaznamenal Vladimír Boudník, když jeho Zelený obraz z roku 1957, který jsme představovali v březnovém čísle, vystoupal z minimálního podání 216 tisíc korun až na 1,32 milionu korun. Dosavadní umělcův rekord za jiný obraz z téže série byl jen něco málo přes čtvrt milionu korun. Tři další Boudníkovy strukturální grafiky se prodaly za částky od 84 do 108 tisíc korun, což jsou rovněž jedny z nejvyšších cen za tento typ Boudníkových grafik.

Na milionové částky dále dosáhl olej Emila Filly Zátiší se dvěma raky, pohárem, utěrkou a karafou z roku 1923, který

Vl adimír Boudník: Zelený o b r a z , 1957, kombinovaná technika na kartonu, 58,5 × 84 cm, cena: 1 318 000 Kč

pravděpodobně prošel Borovičkovou sbírkou. Vydražen byl s nárůstem za 3,68 milionu korun.

Za půl milionu korun odešlo ještě Fillovo o rok mladší zátiší ze sbírky Františka Venery, kombinovaná technika na kartonu.

Jistou raritou byl velkoformátový obraz Krajinné zátiší na řece dánského malíře Pedera Morka Monsteda z roku 1911.

Pocházel z východočeské soukromé sbírky a zájemci na telefonech vyšroubovali jeho cenu z minimálního podání 102 tisíc až na neuvěřitelných 2,62 milionu korun.

Mezi „milionáře“ se zařadil i Václav Špála se zátiším Bílé pivoňky v modrém z konce 30. let, které našlo kupce za 1,38 milionu korun. S připočtením provize se nad hranici milionu korun dostala ještě díla Jana Baucha (Koupání; 1,14 milionu) a Václava Radimského (Zimní krajina; 1,08 milionu korun).

Velmi dobře na aukci uspělo i jediné dílo starého umění, Pastorale Nicolaese Berchema. Ačkoli bylo od tohoto holandského malíře italizujících krajin v minulosti nabízeno již šest maleb, prodaly se pouze dvě z nich za kladívkové ceny do sta tisíc korun. Pastorale bylo přiklepnuto novému majiteli za vyvolávací cenu 780 tisíc korun.

V kategorii klasické moderny se ve střední cenové hladině nejdráže prodal drobný olej Otakara Mrkvičky Slepý z počátku 40. let, který vystoupal z 90 na 420 tisíc korun, což je třetí nejvyšší aukční cena za umělcovo dílo. Velmi solidního výsledku se dočkal i olej Josefa Lieslera Lázně ze stejného

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

18

aukce

Přece jen hodiny

období, vydražený s výrazným nárůstem za 396 tisíc korun (čtvrtá nejvyšší cena). Velký zájem byl o ranou práci Jana Kotíka Cyklista, u níž zájemci osmkrát znásobili minimální podání na konečných 264 tisíc korun. Za solidní ceny se prodala i díla jeho otce Pravoslava (např. Hra dětí, taktéž 264 tisíc korun).

Zájem byl i o zátiší Linky Procházkové Ovoce na podnose, které se dostalo ze shodného minimálního podání na 156 tisíc korun (šestá nejvyšší cena). Na stejnou cenu dosáhl i raný olej Věry Jičínské V Ateliéru (Tři akty) z roku 1922. Tento prodej, byť za vyvolávací cenu, stačil dokonce na druhé pomyslné místo mezi autorčinými pracemi.

Na lehce zvýšené aukční maximum dosáhl Alois Kohout (Lecoque) s temperou na kartonu Le Jardin de Montmartre prodanou za 120 tisíc korun (vyvolávací cena 42 tisíc). Nový aukční rekord zaznamenal i slovenský malíř Eugen Nevan. Jeho plátno V kostýmu z roku 1940 získal nový majitel s bezmála dvojnásobným nárůstem za 168 tisíc korun (zvýšení o 10 tisíc).

O vysoké ceny nebyla nouze ani v poválečném umění. Nejdráže se prodal olej Václava Boštíka Členění z poloviny 80. let, a to za vyvolávací cenu 900 tisíc korun.

Za 492 tisíc si nový majitel odnesl drobnou kovovou plastiku Radoslava Kratiny Hra z roku 1983 (druhá nejvyšší cena). Dobrého výsledku dosáhl i Opticko-kinetický reliéf Milana Dobeše z roku 1969, vydražený za 312 tisíc korun (pátá nejvyšší cena).

Podle databáze ART+ bylo vůbec poprvé v aukci nabídnuto dílo pozapomenutého malíře Karla Těšínského (1926–2005), jehož výstavu v březnu pro pražský Mánes připravila Galerie Kroupa. Plátno Kompozice z roku 1967 získal nový majitel za 300 tisíc korun, přičemž jeho dražba startovala na 78 tisících. Zájem byl i o díla Káji Saudka. Černobílá malba Madona a jedna stránka komiksu Lips Tullian se shodně prodaly za 240 tisíc korun.

V rámci prací na papíře se za poměrně vysoké vyvolávací ceny prodaly akvarely Josefa Šímy Bez názvu (420 tisíc) a Kompozice (348 tisíc korun) z konce 50. a počátku 60. let. Lept Vojtěcha Preissiga Večer vystoupal z 19 na 132 tisíc korun, což je nový aukční rekord za jeho grafickou práci.

Za 600 tisíc korun byla vydražena rozměrná kombinovaná technika Adrieny Šimotové Břímě (kresba na vrstveném a perforovaném papíře). Stala se tak vůbec nejdražším mezi díly vzniklými obdobnou technikou. / Tereza Kouck á

K arel T ě š ínsk ý: K o mp o z i c e , 1967, olej na plátně, 60 × 75 cm, cena: 300 000 Kč

Galerie Ustar – Unikátní francouzské barokní hodiny s rekordní vyvolávací cenou 55 milionů korun (včetně provize), které byly hlavní hvězdou březnové aukce Galerie Ustar, zůstaly nevydraženy. Bez kupce na pražském Žofíně v neděli 26. března zůstalo i dalších devět položek s vyvolávací cenou nad půl milionu korun.

Nejdráže se prodala krajina od Václava Radimského, která odešla s mírným nárůstem za 324 tisíc korun. Za více než sto tisíc korun byl vydražen ještě dívčí portrét od Václava Brožíka, patero historických hodin a kulovnice z počátku 17. století. Dohromady aukce vynesla 3,55 milionu korun, přičemž nového majitele našla jen čtvrtina z více než tří set uměleckých děl a starožitností.

Z nabízených hodin se nejdráže, za vyvolávací cenu

156 tisíc korun, prodaly vídeňské biedermeierové stolní hodiny.

Nárůst z 90 na 132 tisíc korun zaznamenaly miniaturní nástěnné lucernové hodiny (vysoké jen 17,5 cm), vyrobené roku 1797 v Augsburgu.

Většina úspěšně vydražených položek se prodala za vyvolávací ceny či jen s mírným nárůstem.

Výjimkami byl samovar vyrobený na přelomu 19. a 20. století v Německu, který vystoupal ze 17 na 48 tisíc, nebo lovecká puška z poloviny 18. století, která startovala na 18 tisících a prodala se nakonec za 78 tisíc korun.

Nejdražšími obrazy, které zůstaly nevydraženy, byly Myslivec od Josefa Čapka, nabízen za 5 milionů, a drobná, na lepence malovaná krajina od Maxe Liebermanna, která měla startovat na 2 milionech korun. / js

Ná s těnné lucernové hodiny Augsburg, 1797, kovaná železná schránka, vřetenový krok, ½ bití na zvoneček, mosazný číselník, 17,5 × 7,5 × 10 cm, cena: 132 000 Kč

S r d eč n ě Vá s z v e m e n a a u kč n í v ý s tav u, k t e r á b u d e p r o b í h at v p r o s t o r á c h n a š í g a l e r i e o d 2 . d o 2 7. k v ě t n a 2 0 1 7. T r a d i č n í j a r n í A u k č n í d e n se usk uteční v neděli 28. k v ě tn a v pa l áci Žofín n a Slova nsk ém ostrov ě v P r a z e o d 12 h o d i n . T ě š í m e s e n a Va š i n á v š t ě v u !

1

2

3

1

Giorgio de Chirico: Zapomenuté hračky olej na plátně, sign. PD, dat. 1915–1916, 55 × 25,5 cm vyvolávací cena: 19 000 000 Kč, odhadní cena: 25–35 000 000 Kč

2

Emil Filla: Žena na pláži olej a tempera na plátně, dat. 1932–1933, 89 × 144 cm vyvolávací cena: 9 000 000 Kč, odhadní cena: 13–17 000 000 Kč

3

František Kupka: Koupání olej na plátně, sign. PD, dat. 1904, 56 × 56 cm vyvolávací cena: 13 000 000 Kč, odhadní cena: 17–23 000 000 Kč

www.galeriekodl.cz

ko d l – t r a d i c e o d r o k u 18 8 5

20

aukce

Další Diviš a taky Derain

Galerie Pictura – Aukce Galerie Pictura ve středu 29. března nabídla celkem 273 položek, především z oblasti malířství, grafiky a kresby, ale nechyběl ani soubor skleněných autorských plastik. Úspěšnost aukce byla 43 procent, celková suma vydražených předmětů přesáhla 6,2 milionu korun.

Nad hranicí 100 tisíc korun bylo prodáno deset děl.

Nejdražší položkou aukce se stal olej Aléna Diviše Pan restauratér Bon-bon z počátku 50. let vydražený za 854 tisíc korun. Jde o druhou nejvyšší aukční cenu za Divišovo dílo, která opět potvrdila, že o jeho tvorbu je v poslední době velký zájem. Úspěch měla i umělcova kresba uhlem Mene Tekel, kterou získal nový majitel za 183 tisíc korun (druhá nejvyšší cena za autorovu kresbu). Třetí nabízená práce, kresba s názvem Sýr, zůstala neprodána.

Druhou nejvyšší cenu aukce zaznamenal Portrét ­Geneviève Andrého Deraina.

Jednu z mnoha existujících podobizen umělcovy neteře, tuto z konce 30. let, koupil zájemce ze sálu za minimální podání 671

André Der a in: Potré t G e n e v i è v e , 1938–39, olej na plátně, 41,9 × 33,5 cm, cena: 671 000 Kč

Od Lhotáka po koberec

tisíc korun. Trojici nejdražších obrazů uzavřel olej na plátně kombinovaný s asambláží Bílá krajina Karla Malicha. Dílo z roku 1964 získal nový majitel na telefonu za 610 tisíc korun.

Ze starších děl se prodal s nárůstem velmi drobný olej na kartonu Augusta Bedřicha Piepenhagena Krajina se zříceninou.

Zájemce za něj vydal 104 tisíc korun. Ze soch pak zaujala bronzová Dívka s hadem vůbec poprvé draženého Jeana Antoina Idraca (122 tisíc korun).

Z krajin byl výraznou nabídkou především olej Antonína Hudečka Při západu slunce z počátku 20. století provedený velmi krátkými tahy štětce, místy až pointilistickým způsobem. Ten byl prodán za minimální podání 390 tisíc korun.

Dražba plátna Montmartre Rue Norvins z roku 1914, raného díla Aloise Kohouta (který ve Francii používal překlad svého příjmení Lecoque) vyvolal v sále až nečekaný zájem. Vystoupalo z 22 až na 116 tisíc korun, které za něj nabídl zájemce na jednom z telefonů. Zařadil se tak hned za

Alén Di v i š: Pa n re s taur at ér B o n - b o n , počátek 50. let, olej na plátně, 52 × 38,5 cm, cena: 854 000 Kč

obraz Le Jardin de Montmartre prodaný v o málo vyšším autorském maximu o tři dny dříve u 1. Art Consulting. Nový aukční rekord znamenala dražba pro Jaroslava Herbsta. Jeho opakovaně nabízené Snímání z kříže z roku 1926 se tentokrát prodalo za 122 tisíc korun.

Z poválečného umění zaujala koláž Jiřího Koláře Vzpomínka na jedno město (183 tisíc), tempera Kamila Lhotáka Balvan (s nápisem Anča) prodaná za 366 tisíc nebo velkoformátová malba Václava Stratila Červen z konce 70. let, která odešla za 134 tisíc korun.

V oblasti prací na papíře zaznamenal dobrý výsledek tisk Josefa Váchala Krajina s jezdcem (Město), vydražený za vyvolávací cenu 98 tisíc, a kombinovaná technika Dáma s deštníkem Františka Tichého (110 tisíc korun).

Mezi nevydraženými díly bohužel zůstala i nejdražší položka aukce, další z malířských studií k obrazu Ecce Homo od Vojtěcha Hynaise, která byla nabízena za necelý milion korun. / Tereza Kouck á

K o b e r e c H e r i t z : S ý r i e , 1880, domácí koberec, 290 × 375 cm, cena: 342 000 Kč

Zezula – První letošní aukce brněnského aukčního domu vynesla přes 5,1 milionu korun. Nového majitele v úterý 4. dubna našlo 62 procent z 358 nabízených uměleckých děl a starožitností. Šest obrazů, jeden koberec a jedny hodiny bylo draženo za částky nad sto tisíc korun.

Nejdražším dílem aukce se stal drobný olej Kamila Lhotáka Závody balonů. Malba na překližce z roku 1946 vystoupala na 708 tisíc korun, více než trojnásobek minimálního podání. Na téměř pětinásobek vyvolávací ceny pak vylétl zmiňovaný koberec Heritz, syrská práce z konce 19. století.

Vítěz aukce za za něj nabídl 342 tisíc korun. Z obrazů byly za statisícové částky draženy ještě práce Bohumíra Matala, Otakara Kubína, Richarda Fremunda a Joži Uprky.

Ze starožitností se nejdráže prodaly obrazové hodiny z roku 1826, které našly kupce při ceně 118 tisíc korun. Na dalších příčkách se umístily broušená váza značky Moser z konce 20. let (94 tisíc), diamantové náušnice (71 tisíc) a žardiniéra od Wiener Werkstätte (61 tisíc korun). / js

K a m i l L h o t á k : Z á v o d y b a l o n ů, 1946, olej na překližce, 19,3 × 29,7 cm, cena: 708 000 Kč

inzerce

21

DOVOLUJEME SI VÁS SRDEČNĚ POZVAT NA 45. AUKCI VÝTVARNÉHO UMĚNÍ, STAROŽITNOSTÍ A DESIGNU 21. 5. 2017 Předaukční výstavy BRNO Aukční dům Sýpka Údolní 70, Brno 9.–11. 5. 2017 › 9–17 hod 12. 5. 2017 › 9–15 hod

PRAHA Galerie U Betlémské kaple Betlémské nám. 8, Praha 1 13. 5. 2017 › 15–18 hod 14.–19. 5. 2017 › 10–18 hod 20. 5. 2017 › 10–15 hod

Aukční dům Sýpka Praha, Tržiště 3 Brno, Údolní 70 mob 608 958 322 aukce@sypka.cz www.sypka.cz

22

aukce

Rekordy pro Preislera, Baucha a poválečného Fillu

Galerie Art Praha – Aukce GaVelký úspěch měla i díla Jana lerie Art Praha, která se konala Baucha. Prodej jeho velkoformáv neděli 23. dubna v pražském tového oleje Rozmluva – Večeře hotelu Hilton, byla pro společnost Páně z období druhé světové co do obratu nejúspěšnější za války znamenalo opět výrazné posledních pět let. Prodalo se vylepšení autorského maxima to44 procent všech děl (163 položek hoto umělce, a to o téměř 800 tiz 373), dohromady za 36,4 milionu síc korun. Cena se z minimálního korun. Nad milion korun bylo vypodání 671 tisíc rychle dostala na draženo 6 děl, dalších 38 položek až na necelých 2,2 milionu korun. se pak prodalo za částky vyšší než Pomohla tomu zřejmě i provenien100 tisíc korun. ce ze sbírky Jaroslava Borovičky.

Nejdražším dílem dne, které Úspěchem je rovněž cena znamenalo zároveň nové autor3,54 milionu korun za Fillovo ské maximum Jana Preislera, se Zátiší s pomerančem z roku 1947. stal obraz Dívka v modrém, jedna Jde o nejvyšší cenu za malířovo z olejových skic k obrazu Pohádka. zátiší z 40. let, dráž se z jeho Dražba této působivé studie zapoválečné tvorby dosud prodalo čínala na motivačním 1,5 milionu jen rozměrné plátno Já som bača a po dlouhé licitaci ji zájemci velmi starý, které se v roce 2010 vyhnali až na 9,52 milionu korun. prodalo o 900 tisíc dráž.

To znamená zvýšení dosavadního Nad hranici milionu korun se aukčního maxima autora, které dva dostala i dvě plátna Václavy Špáa půl roku držela pravá část triptyly. Blatouchy ve džbánku z roku chu Jaro, bezmála o 650 tisíc korun. 1941, pocházející ze sbírky brněnOd loňského října šlo již o čtvrtý ského prvorepublikového obchodmnohamilionový Preislerův obraz. níka s uměním Františka Venery, Dohromady za ně sběratelé utratili vystoupaly na 1,83 milionu, přes 25,6 milionu korun.

Zátiší z roku 1937 pak na 1,65 mi-

lionu korun. V obou případech šlo o více než trojnásobek vyvolávací ceny. Dobře se prodalo i třetí Špálovo plátno, opakovaně dražená Kytice z roku 1924. Nový majitel si ji odnesl za 890 tisíc korun.

Posledním z milionových děl byl obraz slovenského malíře Martina Benky Madona (V sliačskom kroji) z let 1937–42, který zájemci vyhnali z vyvolávací ceny 354 tisíc až na konečných 1,6 milionu korun. To je druhá nejvyšší cena za Benkovo dílo na českém trhu.

Novým autorským rekordem je dále cena 536 tisíc za pointilisticky provedený olej Zahrada od symbolisty Karla Vítězslava Maška. Od něj bylo doposud draženo pouze 12 maleb, poslední z nich před třemi lety. V oblasti krajinomalby zaznamenal výrazné nárůsty nepříliš často dražený Bohuslav Dvořák, jehož oleje Krajina s velkými stromy a Do Nové Vsi u Chotěboře vystoupaly ze shodného minimálního podání 37 tisíc na 207 a 171 tisíc korun.

Mezi poválečnými díly opět vynikly práce Jana Baucha, tentokrát z 50. let. Jeho obraz Mozart a Josefína se dočkal vysokého nárůstu a prodal se za konečnou cenu 878 tisíc korun, Týnský chrám si pak odnesl sběratel za 390 tisíc korun.

Nový autorský rekord přinesla aukce pro Olbrama Zoubka, když se jeho více než dva metry vysoká socha Ifigenie prodala ua 659 tisíc korun. Zaujali téže Miloslav Chlupáč nebo slovenský malíř Rudolf Krivoš. Krivošovo Milovanie se prodalo za 183 tisíc, Chlupáčův olej U řeky z konce 90. let pak za 390 tisíc korun. Úspěch měl i jeho další olej Akt (Touha) z roku 2006 s cenou 317 tisíc korun.

Z kreseb byl zřejmě nejzajímavější nabídkou tužkou na plátně vyvedený Portrét slečny Tydlitátové od Jana Zrzavého. Kresba z konce 20. let vystoupala z 80 na 207 tisíc korun. Za stejnou konečnou cenu se prodala i kolorovaná kresba, respektive kombinovaná technika Adolfa Borna Melancholie z roku 1996. / Tereza Kouck á

Em i l F i l l a : Z á t i š í s p o m e r a n č e m , 1947, olej na plátně, 24 × 41 cm, cena: 3 538 000 Kč

J a n P r e i s l e r : D í v k a v m o d r é m , 1902 olej na plátně, 64 × 45,5 cm, cena: 9 516 000 Kč

J a n B a u c h : R o z m l u v a – V e č e ř e P á n ě , 1938–41, olej na plátně, 91 × 124 cm, cena: 2 196 000 Kč

K arel V í t ě z sl av M a šek : Z ahr ada, olej na plátně, 66,5 × 83,5 cm, cena: 536 800 Kč

inzerce

23

SBÍRKA ČS. DIPLOMATA PŮSOBÍCÍHO V ZAHRANIČÍ V LETECH 1960 – 1990 Asiatika Primitivní umění Socialistický realismus Zednářské a templářské klenoty AUKCE neděle 11. června 2017 od 13.30 hodin PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA Nová síň, Voršilská 3, 110 00 Praha 1 úterý 6. června – sobota 10. června 2017 10.00 – 19.00 hodin

www.pragueauctions.com Edward Saidi Tingatinga, 1932 – 1972, Tři ptáci požírají hlemýždě, 1969, email, sololit, 53 × 61 cm, vyvolávací cena 1 200 000 Kč

host literární revue

Rozhovory s autory Česká i překladová beletrie Recenze knižních novinek Eseje o kultuře a literatuře Tematické bloky Aktuální reflexe a reportáže Literární historie Nezavedená literatura Soutěže pro předplatitele www.hostbrno.cz

Objednávejte naše výhodné přeplatné na www.hostbrno.cz získejte slevu 15 % na knihy z produkce nakladatelství Host

24

inzerce

Aukčn í tip – D orotheum

Hubert Kovařík patří spolu s Helenou Johnovou mezi nejvýraznější české žáky vídeňské Kunstgewerbeschule. Již ve Vídni spolupracuje s nejvýznamnějšími návrháři té doby – s Bernardem Löfflerem nebo Antonem Hanakem. Po návratu do Čech po první světové válce spoluzakládá Kunštátskou keramiku, kde navrhuje množství drobných dóz a figurek převážně ve „vídeňské“ černobílé barevnosti. V roce 1922 si zřizuje vlastní dílnu ve Svitávce, ve které se zaměřuje především na figurální keramiku.

Nejatraktivnější jsou velké figury puttů s různými atributy, které vynikají výraznou barevností a vysokou dekorativností. Rejstřík figur byl široký – inspirací mu byl Starý zákon, mytologie, orient či komedie. Tvorba Huberta Kovaříka je pro svojí zdobnost, hravost a stylizovanost charakteristickým projevem českého stylu art deco.

draženo: 27. května 2017, 14 hodin místo: Radisson Blue Alcron Hotel Prague, Štěpánská 40, Praha 1 vyvolávací cena: 22 000 Kč odhadní cena: 35 000 Kč www.dorotheum.com

Kupido po roce 1922, pórovina, pestře glazovaná, výška 44 cm

Aukčn í tip – european arts Jindř ic h Š t y r sk ý: Kominík a sněhul ák olej na plátně, 70,5 × 50,5 cm, rámováno, datace 1925, signováno vlevo dole Štyrský 25, zezadu opatřeno výstavním štítkem a razítkem.

Kominík a sněhulák je významné dílo Jindřicha Štyrského, pocházející z prvých týdnů jeho pařížského období v roce 1925. Jeho černobílá reprodukce se dochovala ve Štyrského pozůstalosti. Obraz Štyrský vystavil pod francouzským názvem Ramoneur et bonhomme de neige na prvé výstavě artificielismu, uskutečněné v Paříži (Styrsky et Toyen, Galerie d’Art contemporain, 27. 11.–10. 12. 1926, č. k. 21). Obraz zůstal celou dobu v majetku rodiny původního majitele ve východních Čechách. Obraz je důležitý pro poznání rané artificielistické Štyrského fáze, ve které se – obdobně jako Toyen – pokusil propojit abstraktní plány, zde zastoupené především vztahem bílých a černých ploch, a konkrétní, zpředmětňující detaily jako stromeček, zeď, rostlina v pravém spodním rohu, které do téměř monochromního obrazu vnášejí empirický akcent. Štyrský zobecňoval, avšak chtěl zároveň zůstat konkrétní. Obraz Kominík a sněhulák je velmi názorným pohledem na stav tehdejší Štyrského tvorby, která rezonovala s neoprimitivistickými obrazy Toyen.

Přináší stupňující se Štyrského zájem o plochu, v němž se objevují velmi jemné akcenty přechodů, typické pro autorův malířský přístup. Objev obrazu Kominík a sněhulák je důležitý nejen pro doplnění celé Štyrského tvorby, ale i pro poznání malířství dvacátých let. Mohl by se stát součástí jakékoli evropské sbírky meziválečného malířství.

draženo: 21. května 2017, 13 hodin místo: Obecní dům v Praze vyvolávací cena: 14 500 000 Kč www.europeanarts.cz

vystaveno: V novém světě – Podmínky modernity 1917–1927, GVU Ostrava, 27. 9. 2016–8. 1. 2017; Dialogy v obrazech, Galerie Diamant S.V.U. Mánes, 2014, str. 10; Styrsky et Toyen, Galerie d’Art contemporain, 27. 11.–10. 12. 1926, Paříž, č. kat. 21.

publikováno: Obraz bude publikovaném v připravovaném katalogu k výstavě V novém světě – Podmínky modernity, GVUO Ostrava. odborný posudek: PhDr. Karel Srp

25

Aukčn í tip – galerie kodl

Naprosto mimořádná, na trhu zcela raritně se vyskytující práce je špičkovým dílem nesporných vysokých galerijních a sběratelských kvalit, dosahujícím svým významem na poli evropské progresivní meziválečné výtvarné scény mezinárodního významu. Tento jedinečný obraz z roku 1929 je mistrným dokladem kulminačního bodu, kterého v této době v několika obrazech dosáhl autorčin artificielismus.

Autorka se prostřednictvím bohatě vrstvené strukturálně naleptávané pastózní malby, nelogicky narušované volně horizontálně stékajícími jemnými barevnými liniemi, docela oprostila od jakýchkoli pevných geometrických forem či konkrétních, blíže určitelných tvarů, dozrála k výjimečnému, neortodoxnímu a zcela jedinečnému výrazu. Tímto radikálním, velice odvážným gestem v mnohém anticipovala mimo jiné i techniku „dripping painting“, proslavenou později Jacksonem Pollockem.

Toyen díky tomuto velice suverénnímu a smělému projevu, jímž završila svou významnou a velice ceněnou fázi artificielismu, dospěla k abstraktní malbě naprosto opačným způsobem než většina ostatních umělců vycházejících z geometrické redukce. Nechala se vést pouze vlastní malířskou vizí, nebála se postavit na okraj a vymezit se oproti ostatním. Na tuto zjevnou vyhraněnost a nepřizpůsobivost autorky jakémukoli programu upozornil i Teige, když napsal, že se u ní projevuje: „hluboká osamocenost uprostřed lesů, samoty a rašeliniště, mohutnost přílivu a odlivu, temné tajemství oceánů, melancholie podzimu, dým a stín.“ draženo: 28. 5. 2017, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

Toyen: Šero v pr alese olej na plátně, dat. 1929, sign. PD, 114 × 89 cm

vyvolávací cena: 14 000 000 Kč odhadní cena: 17–20 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Aukčn í tip – arthouse hejtm á nek KAREL Š P ILLAR : J ARO 1903, olej na plátně, 126 × 60,5 cm, signováno a datováno vpravo dole

Lyrická alegorie jara, zachycující figuru mladé dívky v rozkvétajícím háji, je příznačnou ukázkou autorova směřování k impresi, a to jak ve výběru tématu, tak v technice malby. Má zálibu v pastelových tónech, nezobrazuje reálnou přírodu, podle slov V. V. Štecha, nebyl „opisovačem“ přírody a na figuru nenahlížel stejně jako jeho učitel Ženíšek, postava byla součástí děje. Dílo pochází z období, kdy Špillar pobýval ve Francii. Zde se samozřejmě setkal s moderními uměleckými proudy. Nejvýraznější stopu v jeho tvorbě však zanechal právě impresionismus a určitý dekorativismus. Dílo je na trhu výjimečné jednak tím, že pochází z raného tvůrčího období, ale také svým rozměrem.

draženo: 1. června 2017 od 16 hodin předaukční výstava: 15.–31. 5. 2017, 10.00–18.00 hodin

místo: ARTHOUSE HEJTMÁNEK – galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 600 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

26

inzerce

eSTAROŽITNOSTI.cz I N T E R N E T OVÁ AU KC E 5 .– 8 . Č E R V N A P Ř E DAU KČ N Í V Ý S T AVA O D 2 0. K V Ě T N A

O. Zoubek: Kráčející olovo vyvolávací cena

7000 Kč

V. Ströminger: Karlštejn olej/plátno vyvolávací cena

6700 Kč

A. Zagioli: Busta dívky mramor prodejní cena

145 000 Kč

Slavíkova 1611/5, Praha 2-Vinohrady, tel.: +420 222 210 609, mob.: 775 565 456, e-mail: aukce@estarozitnosti.cz

A NTIK V IT Y P R A H A , S . R . O .

Historické a lovecké zbraně, stará technika, hrací stroje, evropské a asijské umění.

27. aukce se koná 27. 5. 2017 od 14 hodin Výstava před aukcí: 25. 5. od 14 do 19 hod. a dne 26. 5. od 10 do 18 hod. v prostorách aukčního domu.

Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00

www.antikvity.cz

na trhu

text Vendula Vašátková Autorka je redaktorkou ART+.

27

Pražan Kokoschka Jakkoliv bývá Praha opěvovaná jako kosmopolitní město oplývající nespočtem půvabů, existuje pouze několik světových malířů, v jejichž tvorbě byla systematicky zachycována. Jedním z nich je Oskar Kokoschka, který zde strávil čtyři léta. Většina jeho obrazů s pražskými náměty je součástí institucionálních sbírek, jeden z nich se nicméně nyní objeví v aukci.

Osk ar Kokoschk a: Pr aha 1936–37, olej na plátně, 94 × 125 cm, vyvolávací cena: 35 000 000 Kč (+ 24% provize), Arthouse Hejtmánek 1. 6. 2017

Osmačtyřicetiletý Kokoschka přijel z Vídně do Prahy na konci září roku 1934. Přestože je v literatuře zmiňována jeho vazba na sestru, která v Praze jakožto básnířka živořila a jíž chtěl úspěšný malíř pomoci, jeho motivace změnit prostředí byla přinejmenším dvojí. O rok dříve se moci v Německu chopili nacisté a malířovi bylo záhy jasné, že svoji životní úroveň, zajišťovanou profesorským platem drážďanské akademie a výhodnou smlouvou s galerií Paula Cassirera v Berlíně, nejenže dlouho neudrží, ale že už pro něj v zemi není bezpečno. Začal se proto ohlížet po jiných trzích a odezvu nalezl zejména u švýcarských a amerických muzeí (např.

Kunsthaus Zürich, Carnegie Museum of Art v Pittsburgu).

Klíčové podpory se ale dočkal z Československa, a to zejména prostřednictvím Hugo Feigla, pražského obchodníka s uměním, který mu již v prosinci 1933 uspořádal ve své galerii (dnešní Galerie Hollar) samostatnou

výstavu. Feigl také domluvil portrétování v té době už nemocného prezidenta T. G. Masaryka, kterého umělec velmi ctil mimo jiné i pro společnou oblibu J. A. Komenského. O deset let později se Feiglovi, jenž před válkou emigroval do Spojených států, podařilo tuto Masarykovu podobiznu prodat do zmiňovaného pittsburského muzea a výtěžek použít ve prospěch československých válečných sirotků.

Galerista také seznámil Kokoschku s tehdejšími vlivnými průmyslníky a mecenáši, jakými byl například cukrovarník Ferdinand Bloch-Bauer či stavební podnikatel František Müller. Ten si v roce 1937, nejspíš na popud Adolfa Loose, jenž mu projektoval střešovickou vilu, pořídil jeden z Kokoschkových výhledů na Prahu (obraz od dědiců v roce 1969 zakoupila do sbírek Národní galerie v Praze).

Pokud nepočítáme završující syntetické plátno Nostalgia (Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh), které bylo

28

na trhu O sk ar Koko schk a: Ž áby 23. 8. 1968, olej na plátně, 61 x 92 cm, cena: 37 700 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 26. 11. 2016

­ amalováno v roce 1938 už v Londýně jako n reminiscence jeho pražského pobytu, vytvořil Oskar Kokoschka v průběhu čtyř let těchto „portrétů Prahy“ prokazatelně minimálně patnáct.

V prvních pragensiích si malíř zkoušel možnosti pohledů z různých stanovišť – ze Strahovského svahu, z Schönbornské zahrady, od křižovnického kláštera, z Kramářovy vily… „Když přijedu do nějakého města, jdu se nejprve podívat, odkud je nejhezčí výhled.

Tam si potom hledám byt,“ podělil se Kokoschka o svůj postup o několik let později.

S tímto krédem si také v létě 1935 zřizuje ateliér ve věži neorenesančního domu Bellevue na dnešním Smetanově nábřeží, odkud vidí na celé pražské panorama, a své následující veduty maluje již výhradně tam. Malíře však i s ohledem na jeho kořeny (po otci, který pocházel ze staré pražské zlatnické rodiny, byl Čech) neokouzloval pouze vizuální ráz metropole, ale uvažoval o ní i v širších historicko-společenských souvislostech. „Jako kdysi po pustošivé třicetileté válce byla Praha tehdy opět kosmopolitním centrem, kde si dávala poslední dostaveníčko celá Evropa. Ve srovnání s moderními světovými velkoměsty, s jejich uniformními mrakodrapy a proletářskými cementovými baráky zůstala Praha výtvorem kultivované společnosti a také se jím znovu stala. Ve středověku, v renesanci a po náboženských válkách v době baroka zde v kostelích, palácích a měšťanských domech soupeřili stavi-

telé, sochaři, malíři, zlatníci a řezbáři všech evropských národností, Italové, Francouzi, Vlámové, Němci a Tyrolané, s umělci domácího původu, jako by chtěli varovat budoucí generace před nesvorností a ukázat, čeho jsou národy schopny, chovají-li se lidsky a jejich šikovné ruce umějí spolupracovat,“ píše Kokoschka ve své autobiografii.

Přes počáteční malířovy obavy o živobytí byl ze strany sběratelů zájem takový, že se mu pražské obrazy prodávaly doslova pod rukama. V soupisu děl se uvádí, že k roku 1957 bylo šest pláten s touto tematikou uloženo v soukromých sbírkách v USA, tři v privátních kolekcích českých a dvě v moravských. Jednu scénu z roku 1934 zakoupila Moderní galerie v Praze za 38 tisíc korun stejně bezprostředně po jejím vzniku jako o něco mladší vedutu vídeňská Österreichische Galerie. Když chtěla washingtonská Phillips Memorial Gallery v roce 1938 získat nejrozměrnější z těchto scén, museli se již obrátit na nové majitele (mimochodem rodinu právníka Palkovského, z níž pocházela Kokoschkova budoucí žena Olda).

První letošní červnový den bude tedy draženo v Arthouse Hejtmánek formátově druhé největší z Kokoschkových pražských pláten.

Soudě dle razítka na blindrámu, prošlo i toto po svém vzniku obchodem Hugo Feigla. Jak dokládá Winklerův soupis, dílo zůstalo v Československu a podle slov Tomáše Hejtmánka jej rodina původního vlastníka prodala až v 90. letech. Na nedávných výstavách Oskar Kokoschka a pražská kulturní scéna v Řezně

a v Praze byl potom tento olej prezentován jako zápůjčka z Galerie Zlatá Husa.

Obraz byl vytvořen mezi lety 1936 a 37 a řadí se do druhé půle malířovy série pragensií, do jejichž výrazové expresivity se začíná stále více promítat sílící hrozba další světové války. U umělce, který o sobě tvrdil, že myslel „vždy jenom v prostorových vztazích“, jistě není náhoda, že je kompozice veduty pomyslně rozdělena. Prostor v levé části je v porovnání se zbytkem díla zpracován zvlášť dynamickým, důrazným a zcela rozvolněným štětcovým rukopisem, navíc se na ploše plátna objevuje motiv blesku a blížící se bouře, přepadající malířovo exilové město od západu. „Když jsem v říjnu 1938 definitivně odjížděl s Oldou Palkovskou z Prahy, zdálo se mi, že ve večerních červáncích nad řekou spatřuji poslední hodinu Evropy,“ vzpomínal v knize Mein Leben na dobu, kdy byl již tři měsíce československým občanem.

Z obchodní perspektivy se z autorových krajinomaleb nejlépe prodal Istanbul (1929), a to v roce 2009 v londýnské Sotheby’s za 1,5 milionu liber. Předstihly jej doposud jen dvě rané figurální práce, obě z doby první světové války. Český trh nabídl oleje tohoto autora zatím pouze třikrát, přičemž největší pozornosti se dočkaly Žáby s podtitulem Europa’s Sunset, výrazně politicky podbarvená alegorie datovaná 23. srpnem 1968.

Obraz loni na podzim na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery vydražil za 37,7 milionu korun český kupec.

29

večerní Aukce poválečného & součAsného umění Předaukční výstava 25. 5. – 7. 6. 2017 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod. www.Acb.cz email: Praha@acb.cz, brno@acb.cz tel.: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

Topičův sAlon Praha 1, národní třída 9

7. 6. 2o17 v 18.30 hod.

30

2. díl

text Richard Adam Autor je sběratel, spoluzakladatel Richard Adam Gallery.

Pohledem sběratele Třicet let Tvrdohlavých

S tani sl av Di v iš: Archa 1987/XII, akryl na plátně, 140 × 160 cm, Richard Adam Gallery

Když Valdštejnská jízdárna „nabídla“ své prostory Františku Skálovi mladšímu k uspořádání velké výstavy, brali to „milovníci a příznivci umění“ jako něco samozřejmého. Přece Skála, jedna z největších osobností současného českého, řekněme, „sochařství“ (a nejen toho), kdo jiný by měl takovou příležitost dostat, že? Někdejší člen výtvarné skupiny Tvrdohlaví, která, když před 30 lety otevřela první velkou výstavu, pobídla dokonce i výtvarného kritika Rudého práva ke zlobnému konstatování, že takové blbosti, co Skála (a nejen on), to tedy ne! A autor tohoto textu sebekriticky přiznává, i on (po návštěvě tehdejší výstavy) bohužel konstatoval, ne a ne a ne! Blbost lidská je prostě nezměrná… Jak ale ta první výstava vypadala? A kde se vůbec konala?

Víte-li pak, co to byl Lidový dům ve Vysočanech? Ne? Tak to jste na tom úplně stejně jako já tehdy. Už si přesně nepamatuji, co za detektivní pátrání, nicméně nakonec vystupuji z tramvaje a kráčím k „tajemstvím opředenému domu“. Musíte si uvědomit, socialismus byl v tom prosincovém dni roku 1987 pořád ještě zářná budoucnost lidstva a uspořádat výstavu mladých a neznámých, to

chtělo odvahu. Zvláště, když ti mladí tvořili všechno možné, jen socialisticko realistické umění ne… Takže kráčím k „bájemi a fantaziemi“ opředenému Lidovému domu (taková větší sokolovna), a když vstoupím dovnitř, zažiji šok horší než jáma lvová! Proboha, co má tohle být?

Abych vás uvedl do děje, nejhorší, co vás může potkat, je, když na nějakou výstavu kráčíte v očekávání, že vystavené umění bude vypadat přesně tak, jak čekáte. Tedy (v tomto případě) jako pokračování a rozvíjení tvorby autorů předchozí generace, generace 70. let. Svatá prostoto! Jen se podívejte na ty vystavené artefakty! Skálovy objekty z hub a chorošů, například, se vám už omotávají kolem nohou, mělnický zámek z obalu na cukr se na vás výsměšně šklebí (David), domlouvá se s rovnicí E=mc2 a hlavou hada (taky David), jakási zmršená kočka se rozkošnicky protahuje (Nikl), významně pomrkává po unylém lvu (taky Nikl), a to mám ještě štěstí, rok 1990 zatím nenastal, takže Divišovy Spartakiády jen skromně čekají v záloze… Proboha, větší blbosti jsem v životě neviděl!

Pán prodávající vstupenky vás ještě informuje, můžete si kterýkoliv obraz koupit, a já se vleču jak spráskanej pes

pryč a v duchu opakuji: jo, jeden za patnáct, jeden za patnáct… No poslyšte, drzost ti mladí tedy rozhodně mají!

Abych to upřesnil, skupina Tvrdohlaví rovnala se ZJEVENÍ! Pro člověka, který se v umění neorientoval (jako já), který netušil, že existuje postmoderna, Konfrontace, nevím co, prostě pro takového neználka to zjevení bylo.

A bylo to zjevením zřejmě i pro další neználky, abraka dabra, a z chození na výstavy se stává společenský fenomén.

Tedy na výstavy „zakázaných“. Ty dva tři roky před tím, než rozhodčí oznámí změnu hracích pravidel a socialismus se uloží k věčnému spánku (doufejme), jsou návaly na „zakázaných“ výstavách něčím tak samozřejmým, jako dnes „zázrak“, když přijde za den pět lidí… Doba se zkrátka poněkud změnila. A tak mně dovolte, abych místo psaní o Tvrdohlavých po třiceti letech a Skálovi ve Valdštejnské vysvětlil, jak jsem i já pochopil, že mladí neznamená automaticky „blbí“!

Když jsem v galerii Litera vybíral nějaké grafiky (listopad 1992), sklonil se ke mně jakýsi mladík a já se dozvěděl, dělám taky grafiku. Pozval mě k sobě do ateliéru a já tedy šel. I když, přece jenom, chvíli jsem váhal. Toho mladíka jsem totiž podle jména znal.

A jeho obrazy bohužel taky… No ale dobře. A pak jsem se tedy stal (u něj v ateliéru) svědkem něčeho, co bych označil jako zázrak. Nebo možná PROZŘENÍ, moje prozření. Jak totiž ten mladík přede mnou, před mýma očima předváděl svoje obrazy a kresby, já najednou začal chápat, že celé moje vnímání, celé chápání toho mladého a moderního umění bylo vlastně nechápáním, že obrazy toho mladíka, tak dětsky a naivisticky namalované, tak nedělně svátečně vyfiknuté, jsou skvělé právě tím naivismem a nedělností, které je odlišují od všech VÁŽNÝCH A PONURÝCH SNAH něco namalovat.

Ten mladík se jmenoval Antonín Střížek. A já jsem mu dodnes nepokrytě vděčen!

31

www.arta-arta.cz info@arta-arta.cz +420 737 287 511

ZAKOUPENO DO SBÍREK: Skupina

Petr Nikl

23 děl

Stanislav Diviš

34 děl

TVRDOHLAVÍ

PORADCE NA TRHU SE SOUČASNÝM UMĚNÍM

Jaroslav Róna

Jiří David

7 děl 29 děl

32

portfolio

text Jiří Ptáček Autor je kritik a kurátor Fotograf Gallery.

Peter Fabo V Čechách žijící fotograf slovenského původu Peter Fabo (1983) usiluje o technologicky i žánrově hybridní fotografii, aby vyklouzl ze svěrací kazajky „formální akrobacie“.

O fotografovi Peteru Fabovi jsme již delší dobu věděli, že svou výstavu nemusí pojmout ryze fotograficky. Znali jsme případy, kdy za protějšek fotografických kompozic zvolil dýhové intarzie a těžil z možnosti postupovat při tvorbě jednoho i druhého obdobnou metodou „vkládání jednoho elementu do druhého“. Přesto nikomu nepřišlo pravděpodobné, že se fotografie zbaví úplně. Před dvěma lety se to stalo. Na trojici výstav v liberecké galerii SET, pražských Karlin Studios a ústecké Galerii Buňka buďto fotografie chyběly zcela, nebo se na nich vyskytly pouze v jakémsi stopovém množství. „Konceptualizácia fotografie, hranice fotografie, skúmanie fotografie ako média a podobné heslá ma otrávili natoľko, že som to úplne vytesnil a začal pracovať s iným materálom. Sprejová maľba, intarzia, trojrozmerné objekty, inštalácia a rôzne mutácie medzi tým. Bolo to veľmi osviežujúce,“ vzpomíná Fabo. Za fotografa se ale tehdy považovat nepřestal.

Ba co víc, uvědomoval si, že i takto nadále komunikuje s fotografickou problematikou. „Samozrejme, že som v konečnom dôsledku uvažoval ako fotograf, ktorý – snáď to nevyznie hlúpo – vytvára fotogenické situácie.

Prostredníctvom nefotografických procesov som riešil podobné témy ako vo fotografii.

Skladbu CMYK farieb, zrno, raster, gradient, kópiu a tak podobne.“ Vzpoura vyvolaná znechucením nad příliš úzkým vymezováním fotografické problematiky postupně ztratila na radikalitě. Fabově loňské výstavě v pražském Berlínském modelu fotografie opět dominovaly, stejně jako právě vydané knize Nail Art a její výstavní obdobě Space for sale v Ateliéru Josefa Sudka. Odstup od příliš úzce vymezené fotografické problematiky je však zřetelný i v nich. Potřeba nacházet výmluvné obrazy při běžném zaznamenávání každodenních situací a žitého městského

prostředí v nich sousedí s nezobrazivými barevnými fotogramy a dohromady utvářejí nesnadno uchopitelnou strukturu. Přinejmenším krátké řetízky významových, ale častěji pouze vizuálních analogií anebo opakování některých motivů nás však upozorní, že se nejedná o hold objektivní neuspořádanosti jako spíše subjektivní neproniknutelnosti a neschematičnosti. „Na prvý pohľad kniha môže pôsobiť ako nahodilá skladba obrazov. Je ale veľmi starostlivo zostavená. Je založená na lineárnom základe, knihu drží akási príbehová kostra, ktorá je rytmizovaná, prerušovaná abstraktními polohami, odbočkami, alebo zámerne si odporujúcimi kombináciami. Je to taká paralela cesty autobusom číslo 207 ulicou Koněvova,“ naráží Fabo na jednu z nevábných dopravních tepen nejchudší části pražského Žižkova protkaného nonstopy a zastavárnami. Právě odvrácená stránka veřejného prostoru, například kontejnery s rozházeným odpadem nebo pomočené partery domů, se přitom v knize vyskytují poměrně často. Fabo přiznává, že ho takové věci popuzují. Podobně jako nehtová studia. „Nechodím cielene po meste a nehľadám bizárnosti, nechcem ani kritizovať či moralizovať. Len sa tak sám seba pýtam, čo vlastne ľudí vedie k tomu, že si nechajú na nehet namalovať dúhu vykladanú perleťou. Chcú sa páčiť, alebo mať aspoň na chvíľu kúsok pozornosti od druhého pre seba samého? Zároveň im nevadí, že po ceste do Lidlu šlapú po sračkách. Kúpia si malého psíka a k tomu ešte jednoho, aby nebol ten prvý smutný, ked je pániček v práci. Baví ma a zároveň desí spojenie nehet – umenie.

Dog Art, Shit Art, Art Art, Free Art, Non Stop Art, -30% Art… Je v tom napätie. Asi v tom kus ‚ártu‘ bude, lebo práve tento moment ma zaujíma. Napätie, nejednoznačnosť, nestálosť, neuchopitelnosť, blbosť.“

Na pražskou VŠUP ho jako mladého začínajícího fotografa ze Slovenska přijímal Pavel Štěcha. Zemřel bohužel ještě dřív, než Fabo do školy nastoupil. Většinu studií proto strávil v ateliéru vedeném Alexandrou Vajd a Hynkem Altem, jimž následně pomáhal coby asistent.

V současnosti na VŠUP vyučuje technické předměty. Právě konceptuální orientaci ateliéru, a zejména sklon k „formální akrobacii“ v rámci naučených schémat lze počítat mezi důvody, proč si v jeden okamžik potřeboval od fotografie odpočinout. Věděl, že i jeho práce tím zavání. Nové fotogramy jsou aktuálním dokladem trvajícího zaujetí pro technologickou povahu média, pokračováním Fabova zájmu o laboraci s postupy, která například už před třemi lety nalezla vyjádření v sérii nezvykle velkých kontaktních kopií. Předlohy pro ně si chystal z analogových i digitálních zdrojů, které před vyvoláním všelijak upravoval, avšak v závěru vždy vyvolával v poměru jedna ku jedné. Spíše než o distancovanou reflexi média u Faba můžeme mluvit o ponoření se do něj, o zkoumání možnosti hybridní formy, která se nabízí křížením technologických postupů, ale například také žánrů a jejich uložení do struktury výstavy či knihy, anebo – jak o tom byla řeč na začátku – vzájemným přenášením postupů z odlišných uměleckých disciplín.

V knize Nail Art proto rodinná fotografie či portrét spočine vedle elegantních rastrů Fabových fotogramů i vedle špíny velkoměsta.

Touha po „nejednoznačnosti“ je reakcí na pocit příliš přesně vymezeného teritoria zbytnělých návodů na neokonceptuální přístupy, cestou z nich je pro něj pohyb po hranici mezi okouzlením a znechucením, směrem k jakési nepředvídatelné mozaice, jež má být jednak co nejdůslednějším zrcadlem osobního temperamentu, ale zároveň paralelou obecné situace fotografie ve fázi její mutace ve veletok obrazů.

33 fotogr af ie fotogr amu z e s é r i e 6 0 0, – barevná fotograf ie, Praha 2016 Pavouk černobílá fotografie, Slovensko 1999 L oupá ní hr achu barevná fotograf ie, Ohrada 2016

34

rozhovor

text Jan Skřivánek foto (portrét) Jan Rasch

Vědět, co děláš Rozhovor s Tomasem Rajlichem Museum Kampa hostí od začátku května do konce července výběr z díla Tomase Rajlicha. Někdejší zakladatel Klubu konkretistů prožil čtyřicet let v nizozemském Haagu a české prostředí si s jeho dílem stále příliš neví rady.

Začněme od vašich studií. S jakými pohnutkami jste se hlásil do Prahy na akademii?

Pohnutka byla, že bude člověk umělcem. Už před tím jsem chodil na střední umprumku, dnešní Hollarku. Otec byl matikář a maloval, takže měl doma barvičky a já jsem si s nimi od malička patlal.

Strýc, Jan Rajlich, který nedávno zemřel, dělal plakáty a věnoval se užité grafice. Doma pro to tedy měli pochopení. Ve třinácti jsem šel z domu. Na sochařinu jsem se hlásil na radu profesora ze střední: „Na malířství nechoď, tam je pět set uchazečů a vezmou jich patnáct nebo dvacet, tam se nedostaneš.

Jdi na sochařinu, socháš pěkně, tam dělá zkoušky padesát lidí a vezmou pět.“

Italové v soše, realistické figurativní, hodně dobří.

Například Marini, Greco, Manzù.

Jak vypadala vaše tehdejší tvorba?

Dělal jsem panáky, hlavy a reliéfy, samý realismus.

Co byla vaše představa, že budete po škole dělat?

To jsem moc nepromýšlel, počítal jsem, že se budu živit grafikou. Většina lidí se věnovala grafice nebo restaurování. Volnou tvorbou se uživili pouze národní umělci nebo ti, kteří prodávali někde v Díle, a to byli mazalové.

Po škole vás, předpokládám, čekala vojna.

Přesně tak. Díky přímluvě generála Ferdinanda Svobody, s jehož dcerou Jitka chodila do školy a který byl náměstkem ministra obrany, jsem se dostal do Armádního výtvarného studia. Bydlel jsem pěkně doma a chodil tam jako do práce. Jitka ho někde potkala a on se ptal, jestli jsem už narukoval. A Jitka, že jo, že jsem u lukostřelců… Tak mě nechal převelet. Ale byli to samozřejmě motostřelci, ne lukostřelci. Pak mi ještě pomohl k ateliéru na Žižkově. Měl jsem zažádáno o nebytový prostor v Přemyslovské ulici, ale asi bych ho nedostal, nebýt toho, že se pan generál zajímal, co budu dělat až půjdu do civilu. Řekl, že se tam pojedeme společně podívat. Naložil mě do své šestsettrojky a vyrazili jsme. To samozřejmě zapůsobilo.

Jak na přelomu 50. a 60. let vypadala výuka?

Co jste věděli o zahraničním umění?

Až do šestého ročníku bylo študium podle modelu a šmitec. Původně jsem začínal u Jana Laudy, ale ten ještě ten rok zemřel. Pak jsem byl rok a půl v ateliéru Karla Pokorného, pak udělali profesorem Karla Hladíka. To byl jeden z nejlepších českých sochařů, teď je úplně zapomenutý. O zahraničí jsme toho moc nevěděli. Registrovali jsme Expo v Bruselu, protože všichni profesoři tam něco dělali a vyprávěli nám o tom, ale výraznější vliv to nemělo. Za Hladíka to bylo trochu jiné, měl knihy z Itálie a zajímal se. V té době byli

Kdy jste se poprvé podíval do zahraničí?

Ještě na škole. S Kotalíkem jsme byli na exkurzi v Berlíně. Zeď, myslím, ještě nestála, ale do západního sektoru jsme stejně nesměli. Potom v šestašedesátém jsme s Jitkou jeli navštívit mého bratra do Egypta, který tam pro Násira zakládal vojenskou akademii.

A díky tomu, že jsme se vrátili a osvědčili tak svou spolehlivost, pustili nás hned v únoru 1967 do Paříže na Picassovu velkou retrospektivu v Grand Palais. To byla naše první cesta na Západ. Měli jsme všehovšudy 50 dolarů. Bydleli jsme v hotelu, který přes den fungoval jako bordel, a všude jsme chodili pěšky. Do

35

36

rozhovor

Toma s R a jl ich: B e z n á z v u, 1969, akryl na bavlně, 135 × 135 cm

Louvru jsme se ani nepodívali, protože vstupné bylo astronomické. Na Picassa jsem ale šel dvakrát. Rajliška jen jednou, protože na dva lístky jsme už neměli. Bylo to poprvé, co jsem viděl jeho pozdní věci. Předtím jsem mimo pražských věcí znal maximálně tak holubičku míru a portrét Stalina. Jeden den jsme taky šli navštívit Josefa Šímu.

Jak jste se dostali k Šímovi?

Jitka v té době už pracovala v Národní galerii, kde se podílela na přípravě jeho velké výstavy, která pak byla v šedesátém osmém. Měli jsme od něj doma asi metrovou kolorovanou kresbu, tak jsme mu ji chtěli ukázat.

Našli jsme si jeho adresu a zazvonili mu u dveří. Pozval nás dál. Měl malý byt, kde maloval přímo v obýváku. Říkal, že v Praze to nemá žádnou perspektivu, ať si nakoupíme nějaké umění, které se dá sbalit s sebou a které pak budeme moct prodat, abychom měli něco do začátku. To jsme pak přesně udělali.

Začátkem května uplyne padesát let od založení Klubu konkretistů. Jak to tehdy bylo?

Upřímně řečeno, přišel jsem k tomu jak slepý k houslím.

Organizoval to Arsén Pohribný, který oslovil Kratinu,

Hilmara a mě. Já jsem z nich byl nejmladší. Sešli jsem se 9. května 1967 večer na Kampě a formálně založili klub. My tři umělci a Pohribný jako náš teoretik. Před tím jsme se přitom navzájem vůbec neznali. Hilmara a Kratinu jsem tehdy viděl poprvé. Pohrbiný to už měl ale všechno vymyšlené a hned začal domlouvat výstavy.

Klub sám je z dnešního pohledu v podstatě nesmysl, ale význam měli zahraniční hosté, které Arsén zval na naše výstavy. Oslovil tehdejší mladé umělce, o které se lidé začínali zajímat, a oni mu poslali grafiku anebo malý objekt, věci, které šly poslat poštou. Celkem se jich zúčastnilo asi třicet a pětadvacet z nich jsou dneska super slavní – Morellet, Colombo, Enzo Mari, Uncini, herman de vries, Bridget Riley… Pro tu dobu to bylo velice důležité, že jsme je tu mohli vidět.

Dnes je za člena Klubu konkretistů vydáván kdekdo, od Zdeňka Sýkory po Eduarda Ovčáčka. Jak tohle vzniklo?

Pohribný chtěl, aby to bylo co nejmasovější, takže se klub postupně rozrůstal. A výstav se navíc vedle zahraničních hostů účastnili i čeští hosté a těch bylo také několik desítek, od Koláře po Demartiniho a Malicha. Zakladatelé jsme byli jen my čtyři a klub skončil

37

v roce 1969, kdy jsme všichni až na Kratinu odešli do exilu. Různá pozdější pokračování Klubu konkretistů jsou úplná blbost. Většinou jde o dost strašné věci a vadí mi, že se zaštiťují naším jménem.

Jak vypadala vaše tehdejší tvorba?

Hlavně sochy. Skoro nic se z toho ale nedochovalo, protože byly většinou z mosazi, a tak když jsem utekl, skončily ve sběru. Asi tři věci má Národní galerie a teď nedávno jsem našel své tehdejší grafiky. Ty teď budou na Kampě také k vidění.

To Národní galerie tehdy nakupovala věci mladých umělců?

Nakupovali, ale skoro nic neplatili. Živil jsem se grafikou pro brněnské veletrhy a pro architekty. Navrhoval jsem grafiku výstavních expozic. Všichni se živili podobně. Hilmar dělal filmové plakáty, to byla elita.

Znamenal rok 1968 ve výtvarném umění nějaké uvolnění?

To bych úplně neřekl. V létě 1968 byla v Mánesu výstava Nová citlivost, ale z ní se mi vybavuje jen Boštíkovo Tvořící se pole. To bylo naprosto super, najednou

něco zvláštního. A pak si pamatuji Kolíbalovu výstavu v Nové síni, ale ta byla už o rok dřív. To na mě udělalo hluboký dojem. Tehdy byl socialistický realismus a umírněná abstrakce typu Fremund nebo Padrlík.

Hlavní mistři byli ve figuraci. Kolíbal byl něco jiného.

Dodnes na mě dělá hluboký dojem jeho skulptura Pro vítr, která je na tu dobu naprosto famózní.

Jak jste prožívali srpnovou okupaci?

To jsme byli zrovna v Holandsku. Naše touha byla, podívat se do tamních muzeí. Jeli jsme okružní cestu Holandsko, Belgie, Lucemburk. Když jsme byli v Haagu, tak uhodili Rusové. Na večeři se tam ještě Jitka hádala, že Rusové nepřijdou, a ráno nám přinesli noviny, že už tu jsou. Já tam chtěl rovnou zůstat, ale Rajliška se chtěla vrátit domů, bojovat… Když jsme pak přistáli na Ruzyni a viděli ty řady tanků, tak jsme věděli, že jsme udělali chybu. Já pak musel na vojenské cvičení a postupně jsme se připravovali, že vypadneme.

Proč jste si vybrali právě Holandsko?

V Holandsku zrovna probíhala putovní výstava Klubu konkretistů, kterou Jitka zorganizovala, tak jsme oficiálně jeli na výstavu. A stejně tak Hilmar, který

Toma s R a jl ich: B e z n á z v u, 1976, akryl na plátně, 140 × 200 cm, Museum Kampa

38

rozhovor

Toma s R a jl ich: B e z n á z v u, 1978, akryl na plátně, 200 × 200 cm

pak skončil v Německu. Jenže to samozřejmě nebylo tak jednoduché. Mně už končila výjezdní doložka a nejednou nebylo vůbec možné sehnat letenky. Nakonec jsme díky Karlu Trinkewitzovi, který znal nějakou holku v aerolinkách, získali letenky na druhý den do Frankfurtu. Abychom měli na lístek na vlak z Německa do Holandska, tak jsme prodali dřevořez od Hokusaje. Dostali jsme za něj sto marek a mohli jsme pokračovat dál. Původně jsme zvažovali, že se budeme snažit dostat do Kanady, ale nakonec jsme zůstali v Holandsku. Začátky byly krušné, ale mě pak uznali za tvořícího umělce, což znamenalo, že stát ode mě dvakrát do roka něco koupil. Ředitel Vrije Akademie v Haagu byl Němec utečený z východu, tak měl pro naši situaci pochopení. Nechal mě tam chodit zadarmo, jinak se platilo školné. Druhý rok jsem se stal asistentem na litografii a třetí jsem dostal na starost ateliér serigrafie. A pak jsem tam vydržel ještě deset let, až do jednaosmdesátého.

Změnila emigrace nějak vaši tvorbu?

To, že jsme skončili v Holandsku, bylo štěstí v neštěstí.

Holanďané neudělají nic, co nemusí. Mají velice exaktní myšlení, soustředí se na podstatu věci, bez jakýchkoliv

ozdob. Není to náhodou, že zrovna oni před sto lety přišli s De Stijl. Pro můj způsob malování měli od začátku pochopení, naprosto jim konvenoval. Moje obrazy jsou taky dneska nejen v hlavním sále Raad van State, což je poradní sbor vlády, jemuž předsedá král, ale také na řadě ministerstev a radnic. Když jsem teď chtěl jeden obraz z haagského Gemeentemuseum na výstavu, kterou jsem tam měl loni na podzim, ukázalo se, že to nejde, protože ho má vypůjčený do své kanceláře starosta Haagu. Holandská malířská tradice je něco, co každého malíře musí zajímat, a pak to jejich světlo… Je prostě něčím jiné, lepší. Když teď vidím v televizi záběry z Holandska, tak musím říct, že na mě jde Heimweh.

Nakolik jste třeba znal Mondriana a navazoval na něj?

Toho jsem neznal, jak bych taky mohl. Jeho obrazy jsem poprvé viděl až v Holandsku. S Mondrianem je ta potíž, podobně jako s Van Goghem, že to je něco tak dokonalého, že z toho vlastně nejde moc okoukat. Byl první, kdo přišel s členěním obrazu na mříž. Vypadá to jako podle pravítka, ale ve skutečnosti je to štětečkem velice poeticky vymalované. To si uvědomíš, až když to vidíš in natura. To samozřejmě zanechá stopy, ale spíš v nějaké nevědomé rovině.

39

Je u abstraktní malby potřeba, aby si každý znovu prošel tu cestu, kterou šel Kupka a Mondrian, nebo jde začít rovnou tam, kde oni skončili?

Podle mě by každý měl umět nakreslit figuru, i když to nikdy nepoužije. Mondrian, Rothko, Fontana – ti všichni to samozřejmě uměli. Myslím, že to není špatný základ.

První tři roky na akademii bych držel klasické vzdělání, to by nikomu neublížilo. Ono taky, až když si tím člověk projde, tak začne víc rozumět starým mistrům a rozlišovat, co je na nich dobrého. Myslím, že základ je pořád v klasické kresbě a technice. Že se to tak dneska nedělá, že každý už na akademii vystavuje a dělá hned všechno od performance po video, je jiná věc. Géniů, kteří si to mohou dovolit, je – a vždycky bylo – poskrovnu.

Jak se stalo, že vás začal zastupovat pařížský galerista Yvon Lambert?

V roce 1973 jsem byl za Holandsko vyslán na Pařížské bienále mladých. Vystavoval jsem tam monumentální obraz, pět metrů na šířku, který je dnes v muzeu v Ghentu. Koupili jsme za dva tisíce starého Citroëna DS a jeli jsme na bienále. V noci jsme chodili po Paříži a nakukovali do výloh galerií. A když koukáme do galerie Lambert, jde kolem pán, Yvon, a odemyká galerii.

Bylo kolem půlnoci, ale měl z toho srandu a pozval nás dál. Prohlídli jsme si výstavu a chvíli se bavili, ale tím to skončilo. Po bienále najednou v neděli ráno zazvonil telefon a on to Yvon, že přijede na víkend do Haagu. Měl italského partnera Uga Ferrantiho a dělali to, že si takovéhle výstavy každý procházel zvlášť a pak si porovnávali poznámky, co jim přišlo dobré.

A z Pařížského bienále si oba poznamenali Rajlicha.

Lambert v té době zastupoval takové lidi jako Carla Andreho, Roberta Rymana, Sola LeWitta, Cye Twomblyho...

Přesně tak, hlavně Američany, koncept a minimal art.

Všichni do Paříže lítali a my jsme byli jediní, kdo tam jezdil autem. Z Haagu na víkend, je to necelých 500 kilometrů. Tak jsme třeba brali Cye Twomblyho na výlet po zámcích kolem Paříže, protože my jediní jsme měli k dispozici auto.

Jak tehdy fungoval galerijní provoz, bylo to hodně jiné než dnes?

Tehdy byly nejlepší galerie, o kterých každý věděl, pak normální galerie a pak už nic jiného. Teď jsou jenom blbý galerie a nikde nic. V 70. letech jsi věděl, že v Americe je

Toma s R a jl ich: B e z n á z v u, 1982, akryl na plátně, 200 × 200 cm

40

rozhovor

Toma s R a jl ich: S e r i e , 1986, akryl na plátně, 60 × 170 cm

Leo Castelli, v Paříži Yvon Lambert, v Německu Konrad Fischer, v Holandsku Art & Project a v Římě Sperone. Když jsi se k nim dostal, tak jsi byl ten správný a měl jsi hotovo.

Hlavně ale byla jiná situace v tom, co se dělo v umění a jak se k sobě lidi chovali. Fungoval ještě normální vývoj v umění, po konceptu přišel anarchismus. Stihl jsem ještě dobu posledních velkých stylů. Druhá věc je, že nebyly primadony jako dnes. Všichni jsme se znali a bavili se jako kolegové. Stejně tak galeristé, nemusel jsi být milionář, aby ti milostivě věnovali pozornost. A taky třeba Brice Marden, který dnes stojí miliony, když poprvé vystavoval u Lamberta, tak si vydělával mytím nádobí. To by žádný současný „mistr“ neudělal. Ostatně Lambert sám původně pracoval jako číšník. A při tom si začal spořit peníze a nakupovat věci, aby si mohl otevřít galerii.

A co sběratelé, kdo byli kupci?

Dřív si kupoval každý inženýr anebo doktor jednou za rok obraz. Dneska si ani neškrtne, ani když dobře

vydělává. V New Yorku se na aukci přihazuje rovnou po milionu. Když Peggy Guggenheim dostala od svého otce milion, tak s ním vystačila celý život, má z toho sbírku a palác v Benátkách. Teď se přihazuje po milionu na blbosti. S uměním to nemá co dělat.

Dalo se v 70. letech živit prodejem přes galerie?

Nedalo. Dva dny v týdnu jsem byl na akademii a vedle toho dělal, co se dalo. Třeba chodil do rotterdamského přístavu čistit tankery. Důležitá byla i ta státní podpora, že když jsi neměl životní minimum, tak od tebe něco koupili.

V roce 1975 jste byl jedním z umělců zastoupených na výstavě Fundamental Painting v amsterodamském Stedelijk Museu. Můžete ji trochu přiblížit?

Důležitá byla z toho důvodu, že ukazovala, že malířství ještě není mrtvé. Že se vyskytují umělci, kteří

41

malují. Šlo o jakousi konfrontaci čtyř amerických malířů – Agnes Martin, Roberta Rymana, Roberta Mangolda a Brice Mardena – a čtrnácti autorů z Evropy. V podstatě to byl kunsthistorický nesmysl, protože se tam vedle sebe ocitli lidi, kteří spolu nemají nic společného. Fundamentální malířství jako nějaká speciální škatulka podle mě nedává smysl. Bylo to ale cenné a zajímavé jako pokus zmapovat, co je ještě malířství, co by se dalo dál použít. V Evropě se pak uskutečnilo ještě několik dalších podobně zaměřených výstav, ale vzápětí přišla vlna nových figuralistů, Italů a Němců, a zájem kurátorů se přesunul k nim. Nakonec z té doby vyšel velký malíř, a to je Ryman. Podle mě je to ale úplně poetická malba.

Na přelomu 70. a 80. let jste opustil černobílou škálu a ve vašich obrazech se začaly objevovat barvy. Co se stalo?

Začal jsem tím, že jsem dělal rastry. Pak jsem je vymalovával a přemalovával, až byly skoro černé.

S tím se pak už nic moc dál dělat nedalo. Mám dokonce poslední černý obraz, který je celý natřený lakem. V roce 1979 jsem dostal stipedium na půl roku do New Yorku a když jsme tam jednou šli kolem obchodu s malířskými potřebami, tak tam zrovna jako novinku inzerovali zlatý akryl. Měď, která se normálně používá místo zlatého prášku, s akrylem nejde míchat, protože okamžitě zoxiduje a zezelená. Tohle byl nový vynález, kde místo mědi použili šupinky nějakých rybek z Amazonie. Tak jsem si to hned nakoupil a začal jsem malovat zlaté obrazy.

Kunsthistoricky se to dá vykládat jako kontrast tmy a světla, ale o to vůbec nešlo. Po černém lakovaném čtverci jsem hledal cestu, jak dál. Postupně jsem pak začal používat i další barvy. Čím déle maluješ, tím si můžeš dovolit víc. A barvy jsou od toho, aby se s nimi malovalo.

42

rozhovor

Toma s R a jl ich: C a n d a v a t i , 2003, akryl na plátně, 215 × 200 cm

Na mnoha obrazech výrazně pracujete s nepomalovaným okrajem. Proč?

Abych ukázal, že obraz je nejen malba, ale i to nepomalované plátno. Obraz je velice široký pojem, který pro každého znamená něco jiného. A hotový obraz každý vidí jinak, ani barvy nevnímáme všichni stejně. Nemluvě o tom, že je to něco, co vlastně nikdo nepotřebuje. Líbí se mi, co řekl Ryman, který

v jednom rozhovoru prohlásil, že je realista: „Ukazuji materiál, tak jak je.“ A má pravdu, není na tom, co vysvětlovat, je to reálný materiál. K tomu bych se přihlásil. Co dalšího si za tím kdo představuje, je každého věc.

Vaší častou výtkou na adresu českých umělců je, že sami nevědí, co dělají. Můžete to rozvést?

43 Nejde o to mít věci naplánované, ale promyšlené. Vědět, co děláš a proč to děláš. Pak se to samozřejmě děje díky intuici, ale nemůže to být jen čistě pocitová záležitost. Je tu dost lidí, kteří ve své době udělali super věci, ale jelikož si to nikdy nepřebrali, tak potom začali dělat blbosti. Ale to je normální, držet celý život linii, je dost těžké. Třeba Boštíkovy věci z 50.–60. let jsou nejlepší v Evropě. Pak má ale věci naprosto trapné, nesmyslné. To stejné Aleš Veselý. Špičaté věci v době existencialismu jsou super, to nemá v Evropě nikdo. Jeho pozdější věci mi ale nic neříkají. Stejně tak Nepraš se skvělými červenými sochami, pak začal montovat trubky. V jisté době to byly věci na evropské úrovni. Kdyby někdo v Národní galerii udělal výstavu 60. let a vybral tam ne to, co tam musíme dát, ale to, co je důležité v té době, všichni by koukali. České umění z téhle doby je podle mě lepší než věci, co tehdy vznikaly v Německu nebo ve Francii. Muselo

T om a s R a jl ich – české Tomáš nepoužívá, neboť pro umělecký svět byl od počátku své kariéry vždy jen Tomas – se narodil v březnu 1940 v Jankově v jižních Čechách. Pražskou akademii absolvoval v letech 1958–64. V květnu 1967 byl jedním ze zakládajících členů Klubu konkretistů. V létě 1969 spolu s manželkou Jitkou emigrovali do Holandska a usadili se v Haagu. Zde se jim v roce 1977 narodila dcera Claudia, která dnes vede Art Competence Center v privátní divizi švýcarské banky UBS. V Holandsku si Rajlich zprvu vydělával jako pomocný dělník v rotterdamských loděnicích, záhy začal působit jako asistent, později docent na Vrije Academii v Haagu. Studenty seznamoval s technikou serigrafie. První samostatnou výstavu měl v roce 1971 v Stedelijk Museu v Schiedamu na předměstí Rotterdamu, kde také prodal svůj první obraz, a to do sbírek rotterdamského muzea Boijmans Van Beuningen. Dnes je zastoupen v řadě světových muzeí, včetně pařížského Centre Pompidou a Musea of Modern Art v New Yorku.

Z důležitých skupinových výstav, kterých se zúčastnil, lze jmenovat Fundamental Painting (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1975), Fractura du Monochrome aujourd’hui en Europe (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1978), z novějších pak Anni Settanta (Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Janov, 2009) nebo Minimal Myth (Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2012). V roce 2006 vytvořil rozměrný monochrom pro nizozemskou ambasádu v Ghaně, kterou navrhl český architekt Zdeněk Zavřel.

V České republice příliš nevystavuje. Na podzim 2008 hostila Rajlichovu průřezovou výstavu Národní galerie v Praze (AA 2008/12), na jaře 2015 pak Galerie Závodný v Mikulově.

Výstavu v Museu Kampa je možné navštívit do 30. července.

V rámci výstavy se 23. června uskuteční koncert holandského skladatele Rolanda Emila Kuita ze skladeb inspirovaných Rajlichovými obrazy. Zazní také světová premiéra Kuitovy skladby Tactiles pro smyčcové kvarteto a počítač.

by se samozřejmě hodně vybírat, ale díky nedostatku informací to bylo daleko originálnější než dneska.

Starší katalogy uvádějí, že žijete střídavě v Haagu a v Paříži. Od kdy do kdy to platilo?

Claudia, naše dcera, studovala v druhé polovině 90. let v Paříži kunsthistorii a management a já pak v roce 1999 dostal rezidenci od Centre Pompidou. Takže jsem přes týden býval v Paříži a na neděli jezdil do Haagu. Měl jsem k dispozici velký ateliér hned naproti Centre Pompidou, nejdřív na rok a pak mi to ještě několikrát prodloužili.

Na stejný program tam svého času byl Kolíbal, Šimotová nebo i Jiří Kolář. Do Prahy jsme se vrátili až v roce 2010, ale první větší výstavu jsem tady měl už v roce 1998, u Jiřího Valocha v Domě umění města Brna. Mám ale pocit, že od té doby se skoro nic nezměnilo. To, co dělám, tady nikoho moc nezajímá. Na druhou stranu, já tomu taky moc nepomáhám, protože odmítám prodávat. A těch několik věcí, co se objeví, je dovezeno z ciziny.

Co jste se vrátili do Prahy, jste měl v Česku jedinou výstavu a to v Galerii Závodný.

Já tady v galeriích vystavovat nechci, ale paní galeristka mě přesvědčila argumentem, že z Mikulova je to blíž do Vídně než do Prahy. Mám dost starostí s muzejními výstavami po Evropě, kde teď roste zájem o umění 70. let. Občas se jen divím, do jaké škatulky mě zařadí. Jednou jsem s minimalisty, podruhé se skupinou Zero, potřetí je to analytická, nebo radikální malba. Poslední výstava, kterou jsem měl teď nedávno v Gemeentemuseum v Haagu, byla také zaměřená na věci z let 1966–76.

Kdykoliv spolu mluvíme, tak jste se buď akorát vrátili z okružní cesty po Holandsku, Francii, Švýcarsku a Itálii, nebo se na ni zrovna chystáte. Za pár dní jedete na zahájení Benátského bienále, pak na Art Basel. Kde na to berete energii?

Dokud stojíme na nohou… Je to náročné, ale dělali jsme to tak vždycky. Navíc tyhle akce jsou příležitost vidět se s lidmi, s kterými se známe desetiletí a s kterými bychom se jinak nesetkali. Je už to pro nás víc o osobních kontaktech a setkáních, než o tom umění. Už ani TEFAF v Maastrichtu není, co býval. Dřív jste tam viděl Rembrandta, Van Gogha, dneska maximálně francouzské 19. století a sem tam nějakého zapomenutého barokního mistra. A každý rok víc a víc místa zaujímají restaurace.

Malujete ještě?

Teď zrovna ne, teď jsem se zabýval výstavou na Kampě.

Dva měsíce jsem neměl štětec v ruce. Věci, které tam šly, jsou čtyřicet až padesát let staré a musely se opravit. Zabralo mi to týdny, než byly připravené k focení.

Pak začneme vymýšlet, jak to celé postavíme, ladit pozvánky, katalog atd. A pár dní po vernisáži jedeme do Itálie. Každý den se něco děje.

44

Předplaťte si art+antiques a získejte roční členství v DOXu 05

květen 2017

99

99 Kč / 4,70 ¤

Marian Palla v Moravské galerii 34 / Rozhovor s Tomasem Rajlichem 46 / Jak se NG vzdala Gustava Klimta 08 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Eduard Steinberg: From Moscow to Paris (do 28. 5.)

Richard Deacon: Free Assembly (do 17. 9.)

DOX 180 Materiál 307 (do 28. 5.)

Architektura VII. dne (do 22. 5.)

108 Kč

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12. 2017)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 Okamžité chrámy (do 11. 6.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 120 Marian Palla: Retrospektiva o 7 dějstvích (do 6. 8.)

Jana Kalinová: Denní tik (do 8. 6.)

Kmeny 90 (od 14. 5. do 1. 10.)

60 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 40 Kč Richard Loskot: Základní výzkum (do 28. 5.)

František Tkadlík (do 18. 6.)

9 771213 839008

05

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Ročenky ART+ Trh s uměním v letech 2017–2018 Poválečné a současné umění 2017–2018 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

Museum Kampa 200 Jedinečný svět Adolfa Borna (do 30. 7.)

Tomas Rajlich (do 30. 7.)

100 Kč

Divadlo v Dlouhé 320 Racek (premiéra 25. 5.)

260 Kč

Divadlo ABC 320 Macbeth

288 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA17DOX Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 5. 6. 2017 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

45

– vstup na všechny výstavy (2 dospělí a děti do 18 let) – pozvánky na vernisáže – přednášky z oblasti umění, designu, architektury – veřejné diskuze o aktuálních tématech (pro 2 osoby) – komentované prohlídky (pro 2 osoby) – 10% sleva v kavárně DOX – speciální akce pro rodiče s dětmi – během návštěvy centra DOX rodinný balíček Galerie hrou zdarma – 10% sleva na oslavu dětských narozenin

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

46

téma

text Tereza Koucká Autorka je redaktorkou ART+.

Nejslabší Klimt z NG Příběh jedné výměny Začátkem března byla v Londýně vydražena Květinová zahrada Gustava Klimta za rekordních 47,9 milionu liber. Víc než cena je na tomto prodeji pro nás zajímavá skutečnost, že obraz byl dlouhá léta součástí sbírek pražské Národní galerie. Ta jej v roce 1968 spolu s dalšími devíti obrazy vyměnila za raný portrét od Édouarda Maneta a několik dalších děl. Výhodný obchod to nebyl ani tenkrát…

Klimt obraz namaloval roku 1907 v Litzlbergu u Attersee, kde každoročně trávil léto a kde vznikla většina jeho krajinomaleb. Již od počátku sklízel tento olej obdivné kritiky. V roce 1910 byl zakoupen z výstavy spolku Deutsch-böhmischer Künstlerbund v pražském Rudolfinu německým odborem Moderní galerie (předchůdkyně dnešní Národní galerie v Praze) za tehdy velmi vysokou cenu 8 tisíc korun. Mezi další zakoupené Klimtovy obrazy patřily Vodní zámek (2 tisíce korun) a o několik let později stejným způsobem i Panna (20 tisíc korun), oba jsou v Národní galerii dodnes. Od doby zakoupení až do roku 1968, tedy téměř půl století, se Květinová zahrada nacházela v NG a byla mnohokrát vystavována doma i v zahraničí. Jak a proč se jí nakonec galerie vzdala?

V květnu 1967, záhy po svém nástupu do funkce ředitele NG, si Jiří Kotalík nechal vypracovat interní analýzu nákupu děl ze zahraničí s cílem zjistit, proč tyto nákupy v posledních letech zcela ustaly. Odpověď Olgy Mackové byla poměrně stručná a lze ji shrnout do tří bodů: nedostatek valut, malá iniciativa bývalého vedení valuty získávat a chybějící kontakt se zahraničními prodejními galeriemi. Nový ředitel si byl vědom omezených možností NG, cestu, jak do sbírek získat bohemika nabízená na zahraničním trhu, případně díla zahraničních autorů, viděl ve výměnách. „Pokud nebude mít Národní galerie k dispozici prostředky k zakupování děl v cizině, potud bude nucena k určitým bolestivým ztrátám,“ čteme v zápisu z února 1968.

Nechcete Kupeckého?

Na počátku stál záměr výměny v oblasti starého umění, jejímž cílem měl být zisk dvou Kupeckého portrétů: Vlastního portrétu (s dýmkou) z roku 1707 a Podobizny hraběnky Gotterové (z doby kolem roku 1725), které NG v prosinci 1967 nabídl Franz Brutscher z Galerie Lodi v Mnichově. K nabízeným dílům se v lednu 1968 vyjádřil Eduard Šafařík, podle nějž by tyto podobizny, „nepochybně vlastnoruční práce malířovy“, byly obohacením sbírek galerie. NG by podle něj měla zejména usilovat o Kupeckého autoportrét (do roku 1707 jej datuje nepůvodní přípis na zadní straně malby), údajně nejranější známé dílo malířova vídeňského pobytu, který by doplnil již vlastněné autoportréty z let 1705, 1709 a 1711. Šafařík dále uvádí, že obraz je mu znám ještě z doby před jeho restaurováním ze šlechtické sbírky Thannhausenů. Existuje také v řadě dobových kopií a toto by měl být ztracený originál (stejný popis najdeme i v textu nového soupisu Kupeckého děl, který Šafařík vydal v roce 2014). Portrét hraběnky podle něj „nepřevyšuje průměrnou zakázkovou práci“ a existuje k němu ještě slabší protějšek hraběcí podobizny. Doporučuje, zda by společně nebylo možné získat i ten. Každý z obrazů odhaduje na cenu v rozmezí zhruba 8–12 tisíc západoněmeckých marek, respektive 2–3 tisíce amerických dolarů, autoportrét ve vyšší hladině, portrét hraběnky v té nižší.

Oba obrazy byly podle archivních pramenů v NG prohlédnuty v restaurátorské dílně, na rentgenových

Poprvé, podruhé...

Z londýnské aukce Sotheby’s 1. 3. 2017, foto: Profimedia

47

snímcích vykazovaly prý obě malby výrazné změny koncepce, což vyloučilo, že by mohlo jít o dobové kopie. Jako možný obraz k výměně za Kupeckého portréty byl galerií nabídnut nejprve olej Franze Antona Maulbertsche Pomazání Saula na krále, později obraz Ovocná girlanda Jacoba van Walscapelleho. NG si od tohoto ujednání v případě výměny jednoho obrazu za dva slibovala pro své sbírky velkou výhodnost.

A co dáte za Maneta?

Zhruba v polovině února 1968 se rozhodlo o přidružení výměny na poli starého umění k výměně v oblasti moderního umění, kdy byla, na vlastní žádost NG, stejnými obchodníky nabídnuta Podobizna Antonina Prousta, uváděná jako rané dílo Édouarda Maneta z doby kolem roku 1855. Portrétovaný žurnalista a pozdější politik studoval s Manetem malířství na College Rolin. Bylo dohodnuto, že Odbor starého umění (OSU) přispěje jako protihodnotou k této výměně jedním významným dílem (kromě obrazu plánovaného pro výměnu za oba Kupeckého portréty).

NG nabídla k jednání o výměně řadu děl. Ze starého umění to bylo, kromě již zmíněného Walscapelleho

obrazu, Květinové zátiší Cornelise de Heema, Brazilská krajina Franse Janszoona Posta a Silnice s brodem Salomona van Ruysdaela. Z umění 19. století se pro výměnu dále počítalo se Sv. Kryštofem Josefa Führicha, Blížící se bouří Eduarda Schleicha a Poustevníkem Carla Spitzwega, ze století dvacátého pak kromě Květinové zahrady Gustava Klimta s obrazy Rapallo – Mořské pobřeží Oskara Kokoschky a Casa abbandonata Carla Carrà.

K jednání o rozšířené výměně byla 27. února 1968 svolána nákupní komise složená ze zástupců obou odborů, tedy OSU i OMU (Odboru moderního umění) a externích odborníků. Přítomni v ní byli Vojtěch Volavka, Jaroslav Pešina, Miroslav Míčko, Jaromír Neumann, za Národní galerii pak Jiří Kotalík, Oldřich Blažíček, Jiří Mašín, Ladislav Kesner, Mojmír Hamsík, Jaromír Šíp a Václav Procházka. Zarážející je fakt, že v této komisi nebyl přítomen Jaromír Zemina, tehdy ředitel sbírky moderního umění. Dnes to komentuje slovy: „O této komisi jsem vůbec nevěděl. Nejspíše jsem nebyl přizván, protože jsem s výměnou nesouhlasil. Diskutovalo se o ní už dlouho předtím.“ Obraz Carla Carrà Casa abbandonata se přitom do sbírek NG podařilo dostat právě Zeminovi.

48

téma

Hlavně ne Ruysdaela

Mnohokrát publikovaný i vystavovaný Manetův portrét celá komise vnímala jako zásadní přínos pro kolekci francouzského umění, neboť právě Manetovo dílo v ní chybělo. Argumentovalo se například tím, že dobře do kolekce zapadne, neboť ještě vychází z Courbeta a má spojitost s Purkyněm (Jaromír Neumann), nebo že byl před válkou součástí Federerovy sbírky v Ostravě (Jiří Kotalík). Souhlas byl vysloven i s ohodnocením díla na 85 tisíc dolarů. Cena byla díky výměně chápána jako mírná: „jinak by (…) byla podstatně vyšší, asi kolem 100 až 120 tisíc USA dolarů.“ Mojmír Hamsík předložil výsledky restaurátorského průzkumu obrazu, který ukázal, že je malba neporušená a odpovídá technice jiných autorových děl i předpokládané době vzniku.

Byl jen nově nažehlen kvůli krakelurám.

Klimtovo dílo bylo už zkraje schůze ředitelem Kotalíkem nazváno „základním vkladem k výměně“ a o jeho osudu už se dále příliš nemluvilo. Ačkoli bylo jeho vydání pociťováno jako ztráta, omluvou za ni byla jeho údajně nižší kvalita. „Nejcitlivější ztrátou pro NG bude asi obraz G. Klimta, jenž s ostatními dvěma jeho díly tvoří v NG pozoruhodný celek. Nutno však zdůraznit, že nabídnuté Klimtovo dílo je z pražského souboru jeho obrazů kvalitativně nejslabším kusem,“ čteme v zápisu z jednání komise. Zajímavá je v tomto ohledu poznámka V. Procházky, který se jediný ke Klimtovi vyjádřil: „Nepochybně je nabízený Klimtův obraz nejslabším článkem, nicméně třeba brát v úvahu, že se jedná o díla vzniklá v téže době, přitom tematicky variabilní, takže dokumentují výstižně jednotlivé úseky Klimtovy tvorby v tematické oblasti. Mimoto vytvářejí pohromadě mimořádně působivý instalační soubor.

Nutno brát v úvahu, že dnes jsou Klimtovy obrazy na světovém trhu zbožím nejhledanějším a nejlépe placeným.“ Neméně zajímavá byla i reakce V. Volavky, který vyjádřil názor, že „současné vysoké hodnocení G. Klimta je neúměrné jeho skutečnému významu, a vzhledem k tomu, že nabízený obraz Klimtův není právě jeho dílem nejkvalitnějším, nebude jeho ztráta tak bolestná. Pokud se týká instalace Klimtova souboru, není třeba brát ji tak akademicky.“ Velká diskuse se na komisi vedla především o tom, která díla starého umění budou vydána, a o nejrůznějších variantách nabídek, k nimž se vyjadřovali všichni přítomní. Oldřich Blažíček předeslal, že OSU poskytne jedno významné dílo (Heem, Post nebo Ruysdael) za Maneta a Walscapelleho obraz za oba Kupecké. Ačkoli se řada přítomných vyslovila pro zachování Postova obrazu Brazilská krajina z důvodu jeho velké vzácnosti jako jisté „kuriozity na světovém trhu vyhledávané“, komise svou většinou nakonec rozhodla jinak. Navzdory doporučení zástupce odboru starého umění Jaromíra Šípa, který nabízený pozdní obraz Ruysdaela označil za nejvhodnější k výměně, rozhodla o nevydání tohoto díla především proto, že Ruysdael měl zásadní

F r a n s J a n s z . P o s t: B r a z i l s k á k r a j i n a , kolem 1670, olej na dubové desce, 35,4 × 41,2 cm, soukromá sbírka (do roku 1968 NG v Praze) G u s t a v K l i m t: K v ě t i n o v á z a h r a d a 1907, olej na plátně, 110 x 110 cm, soukromá sbírka (do roku 1968 NG v Praze)

49 vliv na českou krajinomalbu 19. století. Konečným kompromisním návrhem bylo navrhnout zahraničním partnerům nejdříve Heema, potom Posta a ve zcela krajním případě Ruysdaela.

Pokud všichni souhlasí…

Walscapelleho květinové zátiší ale partneři za oba Kupecké v dalším jednání (bylo vedeno Ladislavem Kesnerem) na počátku března odmítli a nakonec byla ředitelem schválena výměna za Heema i Posta, což vzbudilo ve sbírce starého umění velké emoce. Odpor kurátorů starého umění po několika reklamacích, že ztráta obou obrazů je pro sbírku holandské malby neúnosná a neodpovídá usnesení komise, vyvrcholil počátkem dubna stížností Jaromíra Šípa proti vydání obrazu Cornelise de Heema, které označuje jako „neomluvitelnou velkorysost ze strany NG“. Ředitel Kotalík namítal, že nejde jen o získání Kupeckého děl, ale především o dílo Édouarda Maneta. „Jarda Šíp to tenkrát obrečel a mě celá tato záležitost hněte dodnes. Byla také jedním z důvodů, proč jsem později rezignoval na svou funkci,“ doplňuje dnes Jaromír Zemina.

Snahu získat za každou cenu Maneta Zemina rozporoval už tenkrát. Ve svém vyjádření k celé transakci, které si ředitel Kotalík vyžádal v druhé polovině března, uvádí, že zisk Manetova obrazu i přes jeho kvality považuje za problematický s výtkou, že díky své ranosti a nevyhraněnosti ke „klasickým manetovským hodnotám nepatří“. Platit tak vysokou cenu (ačkoli v obrazech) „jen proto, abychom měli Maneta“, označuje vzhledem k hospodářské situaci za „povážlivé“. Zároveň upozornil na neseriózní pověst partnerů a nabádal k obezřetnému postupu.

Oficiální žádost na Ministerstvo kultury a informací o schválení celé transakce v té době ale už byla podána. NG 6. března 1968 ministerstvo požádala, aby výměnou za dva Kupeckého portréty a Maneta mohla z inventáře odepsat díla následujících autorů: Klimt, Spitzweg, Kokoschka, Schleich, Führich, Carrà, Post, De Heem. Ministerstvo žádost schválilo přípisem z 19. března: „Souhlas se vydává za předpokladu, že plně odpovídáte za to, že nedojde k ochuzení vašich sbírek a že s provedením výměny souhlasí vaše příslušné nákupní komise.“

Kokoschka za babku

Až z korespondence mezi Art centrem (Československým střediskem výtvarných umění založeným na konci roku 1964 s cílem vyvážet československé umění do zahraničí) a jeho zřizovatelem, Ministerstvem kultury a informací, se dozvídáme, že výměnu mělo technicky na starosti právě Art centrum a že k ní byl nakonec přidružen ještě obraz Gerbranda van den Eeckhouta David a Batseba (Rembrandtova žáka, o němž NG s Galerií Lodi dříve také jednala). Národní galerií bylo toto dílo kompenzováno dvěma obrazy Joose de Mompera

(Zimní krajina) a Jana van Kessela (Kytice tulipánů).

Celá směna deseti obrazů za čtyři byla vyčíslena částkou 105 tisíc dolarů.

Vůbec nejvíce se však dozvídáme ze stížností zaměstnance Art centra Ctirada Pazderky, ředitele odštěpného závodu Art centra s názvem Agimex, který byl původně zřízen za účelem vývozu komerčního umění z ČSSR a později měl zajišťovat také výměny uměleckých děl pro NG, sledování cen na zahraničním trhu a provádění restaurátorských prací pro cizinu.

Pazderka byl dlouhodobě ve sporu s ředitelem Art centra Ivo Digrinem a na jeho rozporuplné kroky a chyby v hospodaření Art centra si v průběhu let 1967 a 1968 stěžoval mnohými dopisy na Ministerstvo kultury a informací. Jedna z jeho stížností se v červenci 1968 týkala konkrétně i výměny děl mezi NG a Galerií Lodi.

Krátce poté byl však odvolán z funkce.

Na konci srpna 1968, po výpovědi ze strany Art centra, Pazderka celou kauzu zveřejnil v týdeníku Reportér. Rozhořčený článek Kokoschka za babku je vlastně resumé jeho stížnosti podané dříve na ministerstvo.

Pazderka přibližuje některé okolnosti výměny a především upozorňuje na zcela fatální neekonomičnost celé transakce v neprospěch NG. Art centrum podle něj hrubě zanedbalo svou povinnost dokumentace cen na současném zahraničním trhu a neupozornilo galerii na nevyrovnanost této výměny. Obrazy nabídnuté Národní galerií pak vyčíslil na celkovou sumu 131 tisíc dolarů (jmenovitě: Klimt 50 tisíc, Kokoschka 22 tisíc, Spitzweg 11 tisíc, Heem a Führich každý 10 tisíc dolarů atd.), naopak obrazy druhé strany měly podle něj hodnotu pouhých 64 tisíc dolarů (jmenovitě: Manet 55 tisíc, každý z Kupeckého obrazů 2 tisíce, van den Eckhout 5 tisíc).

Autor to glosuje slovy: „Zahraničnímu partnerovi se povedl opravdu husarský kousek: vydělat dvakrát, jak při koupi, tak při prodeji díky úplné naivitě pracovníka, který převzal odpovědnost za obchodní stránku tohoto případu.“ Vyřizoval ho prý výjimečně sám tehdejší ředitel Art centra Ivo Digrin a údajně jej „zcela utajil před odborným pracovníkem téhož podniku, do jehož kompetence případ patřil a který mohl z dostupných pramenů potřebnou cenovou dokumentaci předložit během několika hodin“ (tímto pracovníkem je míněn Pazderka sám). Stát byl podle jeho výpočtů ochuzen o celkovou sumu 67 500 dolarů. Pazderka svůj článek uzavírá slovy: „Zahraniční partner, zřejmě ohromen obchodní znalostí Art centra, nabídl pro další výměnu Národní galerii pastel Degasův.“ O výměně Degasových děl opravdu NG od jara roku 1968 jednala souběžně s Galerií Lodi a Galerií Beyerlein.

Zajímavé je, že se v seznamu možných děl k výměně (tentokrát prostřednictvím Galerie Beyerlein) opět objevuje jedno z děl Gustava Klimta, tentokrát jeho Vodní zámek. V zápisu z jednání se zástupci galerie ze 7. května 1968 je uváděn ve výčtu „závažných děl“

50

téma

1

2

3

1 Ja n Kupeck ý: P or t ré t L u d m i ly M a g d a l e n y G o t t e r o v é , 1725, olej na plátně, 86,5 × 72,5 cm, NG v Praze 2 Ja n Kupec k ý: Muž s dýmkou (A u t o p o r t r é t ), 1707, olej na plátně, 86,5 × 72,5 cm, NG v Praze 3 É d o u a r d M a n e t: Podobizna Antonina P r o u s t a , kolem 1855, olej na plátně, 56 × 46 cm, NG v Praze

4

možných k výměně. Šlo však spíše o požadavek Galerie Beyerlein, která byla, jak vidno, dobře seznámena se sbírkami NG, než přímo o nabídku galerie. Nebyla to však jediná uvažovaná výměna, NG měla v té době zájem i o díla Giorgia de Chirica, Fernanda Légera nebo další díla Jana Kupeckého.

Nutnost experimentovat

Na základě Pazderkových stížností začalo ministerstvo činnost Art centra prověřovat v listopadu 1968. Na NG si vyžádalo některé dokumenty a provedlo v Art

centru (v součinnosti s Ministerstvem zahraničních věcí, Ministerstvem financí a Ústřední komisí lidové kontroly) mimořádnou revizi hospodaření. Závěry revize v oblasti dotčené výměny přičítají veškerou odpovědnost za ni galerii, v jejíž plné kompetenci výměny jsou a Art centrum je nemá pravomoc jakkoli pozastavovat. Za sporné označily i to, že by Art centrum mělo dokumentovat ceny na zahraničním trhu, a uvedly citaci Kotalíkových slov z resumé akviziční komise: „Přitom si sami ovšem uvědomujeme, že po hmotné stránce budou partneři NG ve výhodě, protože

4 Gerbr and van den E e c k h o u t: D a v i d a B a t s e b a , po r. 1642, olej na plátně, 144 × 163 cm, NG v Praze

51 mohou vyměněná díla na světovém trhu s určitým ziskem prodat.“ Pazderkovo vyčíslení cen pak ministerstvo odmítlo s tím, že bylo vykonstruované, protože se zakládalo pouze na odvozování od cen obdobných děl. Art centru vyčetlo jen formální pochybení, například to, že smlouvy podepsalo svým jménem, a nikoliv jménem Národní galerie, jak mělo správně učinit, aby odpovědnost za tyto smlouvy nesla NG, a nikoli Art centrum. V tom, že za vystavení dokladů zahraničním partnerům Art centrum inkasovalo provizi ve výši dvou tisíc západoněmeckých marek (bez toho, aby o tom věděla NG) jako pokrytí nákladů za jím současně organizovanou výstavu v Německé spolkové republice a v pro forma fakturách podhodnotilo všechna díla na zhruba osm tisíc dolarů (zřejmě kvůli zahraničním celním a daňovým orgánům), však ministerstvo nevidělo zvlášť velký problém. Spokojilo se s vysvětlením ředitele Digrina, že „ceny do všech dokumentů byly stanoveny namátkově bez přihlédnutí k současným cenám“.

Nutno dodat, že Art centrum mělo problémy s hospodařením již krátce po zahájení své činnosti a obvodní prokurátor pro Prahu 1 dokonce postoupil kontrolním orgánům Ministerstva kultury a informací i stížnost na podezření z hospodářské trestné činnosti v podniku. Prováděné kontroly vždy odhalily celou řadu nedostatků a vedly k ustanovení mnoha nápravných opatření, která však v budoucnu byla dodržována jen částečně. Nedostatky se omlouvaly většinou tím, že Art centrum je podnikem, který u nás nikdy neexistoval, a musí tedy nutně experimentovat.

... se bohužel nepodařilo

Urputná snaha Jiřího Kotalíka doplnit francouzskou sbírku o Maneta, ať to stojí co to stojí, dává smysl, jen pokud Národní galerii chápeme především jako encyklopedii dějin umění. Pokud o ní uvažujeme jako o paměťové instituci, jejíž smysl je hlubší než jen ilustrovat jednotlivé umělecké směry, jeví se jeho postup až brutálně necitlivý. I když si odmyslíme finanční stránku věci, škody, které výměna způsobila, jsou nenahraditelné, neboť obrazy, kterých se galerie vzdala, byly pevně spjaty s jejími dějinami, ať již s Obrazárnou Společnosti vlasteneckých přátel umění, či s Moderní galerií.

Závěry posledních restaurátorských zpráv, které se vztahují ke všem čtyřem obrazům, pak dávají celé výměně ještě další, a ještě trpčí rozměr. V roce 2010 píše v restaurátorské zprávě k Manetovu obrazu Zora Grohmanová, že „předpokládané autorství Édouarda Maneta se bohužel nepodařilo zatím spolehlivě prokázat – chybí srovnávací materiál techniky malby k jeho ranému dílu“. Restaurátorka také vyjádřila pochyby nad signaturou E. M. a uvedla, že mohla být přidána v době opravy obrazu. Nesporná je však podle ní da-

tace obrazu do doby kolem poloviny 19. století a její souvislost s francouzským impresionismem.

Magdalena Černá restaurovala v roce 2001 oba Kupeckého portréty, neboť byly v důsledku předchozího restaurátorského zásahu (zřejmě toho, který těsně předcházel výměně obrazů) postižené odpadáváním malby a řadou nevhodných přemaleb a retuší. U Vlastní podobizny pak v restaurátorské zprávě dodává: „Markantní stopy spálení na fragmentech ‚původní‘ spodní barevné vrstvy pozadí mohly být vytvořeny záměrně.

Tyto skutečnosti zpochybňují autorství Jana Kupeckého.“ Nejlépe z děl z průzkumů vyšel obraz Gebranda van den Eeckhouta (restaurovaný Miladou Stroblovou v roce 2001), u nějž byl doložen stejný dvouvrstevný podklad jako u děl Rembrandta, Willema Drosta nebo dalšího Eeckhoutova díla ve sbírkách NG.

Post scriptum

Klimtův obraz byl již záhy po výměně zakoupen do vynikající kolekce německého sběratele a filantropa Gustava Raua, v níž se nacházel až do prodeje u Christie’s v Londýně v listopadu 1994. Zde se tehdy prodal za kladívkovou cenu 3,4 milionu liber (horní hranice odhadu počítala s částkou 5 milionů liber). V březnu letošního roku, kdy se obraz objevil na aukci v londýnské Sotheby’s, byla jeho odhadní cena mnohonásobně vyšší – 38 milionů liber. Výsledná cena včetně aukční provize pak odhad překonala o více než 10 milionů liber. Dodejme, že dražitelé zjevně reagovali na dva nedávné privátní prodeje Klimtových děl: Vodní hadi se v listopadu 2015 prodaly za 170 milionů dolarů, portrét Adély Bloch Bauer II. pak loni za 150 milionů dolarů.

Klimtovo dílo však není jediné z vyměněných děl, které se objevilo na zahraničních aukcích. Pře dvěma lety nabídla newyorská Sotheby’s v rámci prodeje Weldonovy sbírky, významné americké kolekce holandského a vlámského malířství 17. století, i Brazilskou krajinu Franse Jansz. Posta. Odhad počítal s částkou 1,5 až 2 miliony dolarů, obraz, který na počátku 19. století zakoupil pro Společnost vlasteneckých přátel umění hrabě Jiří František August Buquoy, však nakonec zůstal nevydražen. Vystopovat můžeme ještě obraz Sv. Kryštofa od Josefa Führicha, který se patrně dostal do sbírky Georga Schäfera a v rámci její reorganizace spojené s otevřením nového muzea této kolekce ve Schweinfurtu byl v roce 2000 společně s dalšími díly prodán na aukci v Düsseldorfu za kladívkovou cenu 7160 eur.

Dodejme, že po Klimtovi jsou z vyměněných děl dnes na světovém trhu nejvíce ceněny práce Oskara Kokoschky. Jeho dva pohledy na ligurské Rapallo ze 30. let byly prodány za více než 300 tisíc eur. Nezaostávají ale ani srovnatelná díla Cornelise de Heema (přes 100 tisíc eur) a dalších Holanďanů. Obrazy Eduarda Schleicha nebo Carla Spitzwega se pohybují v řádu desetitisíců eur.

Poděkování autorky: Tomáš Hylmar a Anna Krátká (NG), Karolína Šimůnková a Viktor Krásenský (NA), Jaromír Zemina Archivní prameny: Archiv NG, fond Národní galerie v Praze 1945–1990, spisová manipulace 1965–1970, spis Galerie Lodi, Mnichov, čj. 1013/68; Národní archiv, fond MK ČSR/ ČR – nezprac., kart. 54, sign. 2 Art centrum; Restaurátorské oddělení NG: zde uložené restaurátorské zprávy

52

profil

text Radek Wohlmuth foto Martin Polák

Eberhard Havekost „Nové německé malířství“ začalo úspěšně dobývat svět už na přelomu tisíciletí. Dnes je to nezpochybnitelný fenomén přitažlivý pro naše prostředí i tím, že naprostá většina jeho čelných představitelů je spjata se zónou bývalé NDR, konkrétně příhraničním ­Saskem.

Patří mezi ně i ­Eberhard Havekost. Jeden z nejvýraznějších evropských malířů své generace teď vystavuje v pražském Rudolfinu.

Předplatitelé art+antiques mají nárok na snížené vstupné.

EBERHARD HAVEKOST: LOGIK místo: Galerie Rudolfinum termín: 6. 4.–2. 7. 2017 www.galerierudolfinum.cz

Výstava se jmenuje příhodně Logik, protože právě o „logiku“ Havekostova sofistikovaného, a přitom lehce podvratného přístupu k malbě a obrazu v ní jde především. Projevuje se různým způsobem a je možné ho sledovat na různých úrovních. Odráží se už v názvech jeho pláten, ale i v přístupu k výběru fotografií, které slouží coby předlohy jeho obrazům. Informaci o něm ale nesou také Havekostův uvědoměle proměnlivý rukopis, který občas spíš zastírá, než aby v pravém slova smyslu zobrazoval, nebo zacházení s přímými vizuálními odkazy na práce jiných umělců. A je tu ještě další důležitá věc, totiž samotné koncipování výstav ve smyslu osobního výběru konkrétních děl a jejich řazení do významových celků. To jsou dva faktory, které zásadním způsobem ovlivňují celkové optické i obsahové vyznění expozice. Zároveň však jde vždy o nejaktuálnější autorskou definici vlastního náhledu na médium malby, možnosti jeho uplatnění jako analytického nástroje ke zkoumání vazeb a vztahů jak směrem dovnitř prostoru umění, tak i k žité realitě.

Proto také Eberhard Havekost jen zřídkakdy spolupracuje s kurátory. Výjimky se ale samozřejmě najdou. Jako příklad může posloužit hned projekt z přelomu tohoto roku, který Rudolfinum přímo předcházel. Výstavu Inhalt (Obsah) pro berlínské Zentrum für zeitgenössische Kunst KINDL připravil společně se švýcarským kritikem a místním šéfkurátorem Andreasem Fiedlerem. Význam, který Havekost svému subjektivnímu vkladu přikládá, se často promítá nejen do podoby samotné expozice, ale také do koncepce katalogu, který uchovává pořadí a zvazbení obrazů v instalaci.

Havekostovu výstavu v Praze už zase charakterizuje výhradně osobní pojetí. Podobně jako v Berlíně jde sice i tady o výběr pláten z posledních deseti let, takže se oba projekty obsahově překrývají, nicméně jejich vzájemný průnik doplňují další zápůjčky z galerijních i soukromých sbírek z Německa a Spojených států. Fakt, že tento autor cíleně

pracuje s konkrétními parametry toho kterého místa, může dokumentovat třeba i to, že jeho rudolfinskou výstavu rámují dva obrazy vytvořené na základě pravěkých kompozic Zdeňka Buriana, i když nebyly vytvořeny speciálně pro tuto výstavu. Český divák by ale při jejím vnímání nemusel být odkázán jen na ně, svou roli může hrát také podobná historická zkušenost.

Ostblock Eberhard Havekost je ročník 1967, ani mladý, ani starý. Ve svém věku platí za renomovaného autora, od kterého se ale ještě hodně očekává. Dětství a mládí prožil v zanedbaných východoněmeckých Drážďanech. Jinými slovy v totalitě, se vším politickým marasmem a omezeními, které tato doba přinášela. Bylo to vojenské město, stálé sídlo ruské tankové armády i německé pancéřové divize, kde na místě starých čtvrtí vyrůstala panelová sídliště, někdy kompletně vyhrazená příslušníkům tajné policie Stasi. Není tedy divu, že Eberhard Havekost poznal dřív Prahu než třeba Mnichov. Jestliže Češi do Drážďan jezdili pro záclony, boty, čočku, figurky indiánů na hraní nebo želatinové medvídky, on prý naopak v českém hlavním městě poprvé viděl na domácím promítání z okopírované véháesky Ramba.

Když v listopadu 1989 padla Berlínská zeď, bylo mu dvaadvacet. Studovat na drážďanské Hochschule für Bildende Kunst začal o dva roky později už ve sjednoceném Německu. Končil v Meisterschule expresivního figuralisty Ralfa Kerbacha, rovněž rodáka z Drážďan, kterého ale na začátku 80. let režim donutil k emigraci do Západního Berlína. V době, kdy mladého malíře vedl, byl jen o deset let starší a měl zkušenosti z několikaletých stipendijních pobytů v Itálii, Francii a Brazílii. Na otevřenou výtvarnou scénu vstoupil Eberhard Havekost ve druhé polovině 90. let. Téměř ihned se stal jedním z pečlivě sledovaných umělců a nejvýraznějších představitelů tzv. drážďanské školy,

53

E b e r h a r d H a v e k o s t: H o r i z o n t 2/ 7, B 11, 2011, se svolením Galerie Gebr. Lehmann, Drážďany

která se v té době začala pomalu prosazovat v mezinárodním měřítku.

Poprvé se jako třicetiletý samostatně uvedl v ambiciózní drážďanské Galerii Gebr.

Lehmann (Frieren, 1997), o rok později už to bylo v Anton Kern Gallery v New Yorku (ZOOM). S oběma mimochodem úzce spolupracuje dodnes a zápůjčkami se podílejí i na právě probíhající pražské výstavě. Má za sebou ale například i reprezentativní autorské projekty v nizozemském Stedelijk Museu (Harmony 2, 2006) nebo londýnské White Cube (Cosmos Now, 2013). Kolektivních výstav, kterých se stále účastní, je mnoho. K jeho pozici v jejich rámci snad stačí uvést to, že se Havekostovo jméno už občas dostává do názvů ve smyslu mezníku (např. Von Beuys bis Havekost, Hamburger Bahnhof, Berlín 2006).

Nový Richter?

Pro svůj úspěch a vliv na současnou malbu bývá Eberhard Havekost běžně srovnáván s jiným slavným drážďanským malířem – Gerhardem Richterem. Spojuje je nejen rodiště, ale i práce podle fotografie a inovativní způsoby nakládání s malbou. Havekost v rámci svých osobních malířských dialogů s jinými autory dokonce přímo reaguje na některé kultovní Richterovy cykly. Jestliže jeho současnou pozici potvrzuje i profesura na zřejmě nejprestižnější německé akademii v Düsseldorfu, není od věci připomenout, že na stejné škole od začátku 70. let učil také Richter. Ostatně Richterovi se Havekost nevyhne ani v Praze.

Nejen že opět pracuje s jeho vizualitou v některých obrazech představených v Rudolfinu, ale právě výstavu Gerharda Richtera uvádí Národní galerie v Paláci Kinských souběžně

E b e r h a r d H a v e k o s t: J e d, B 14, 2014, se svolením Galerie Gebr. Lehmann, Drážďany

s Havekostovou, takže je tu možná vůbec poprvé výjimečná příležitost kontaktně srovnávat oba umělce na vlastní oči v rámci velkorysých expozic, které jsou navíc umístěny v podstatě jen pár set metrů od sebe. „Spojnice s výstavou Gerharda Richtera je sice nezáměrná, ale následně jednoznačně pozitivní,“ hodnotí ředitel Galerie Rudolfinum Petr Nedoma. „V Německu je to chápáno jako naprosto mimořádná shoda okolností a vážný podnět zabývat se paralelitou nebo odlišnostmi jak východisek, tak především současnou praxí obou umělců.

Jako významnou vidím možnost porovnávání používání fotografie jako základní, matečné materie a její další zpracovávání v obrazech s celou škálou odlišností i určitou mírou shody. Dále obecně poměr malby k fotografii, jak z historického hlediska, tak

54

profil

především v rozdílném postoji k její hodnotě a následném postavení výchozího obrazového podkladu v hotovém obrazu. Pak je tu obsahová stránka malby jako takové, která je u Richtera ještě někdy až popisná a aktualizující, jindy dělaná s chladným odstupem. U Havekosta je také významný podíl apropriace i komentářů děl jiných umělců, přičemž Richter je ‚obětí‘ Havekostova díla v pražské výstavě několikrát. Důležitým momentem je malba jako taková, u Richtera často vědomě na odiv stavěná virtuozita, vycházející z rozdílného postavení obrazu v očích autora, proti neodmyslitelné, jakoby ‚typické německé‘ suchosti u Havekosta, dávající zároveň najevo distanční přístup k výsledku tvorby,“ uvažuje Nedoma.

Rudolfinum „V programu Galerie Rudolfinum zaujímá výstava Eberharda Havekosta velmi významnou pozici,“ líčí Petr Nedoma. „Patří do řady výstav přinejmenším od roku 2012, které zprostředkovávají a důkladně probírají současnou malbu minimálně v evropském měřítku. Stačí vzpomenout na Beyond Reality, Nightfall, Raqib Shaw, Cake and Lemon

Eaters, Petr Veselý a částečně i Flaesh. Je zajímavá i tím, že reprezentuje umění, které vznikalo na bázi východního Německa. Tady se naskýtají spojnice zvláště s výstavami Neo Raucha a Georga Baselitze.“ Havekost je už několik let považován za jednoho ze světově nejuznávanějších německých malířů. Jeho práce se nacházejí ve sbírkách mnoha zahraničních muzeí, například v Muzeu moderního umění v New Yorku nebo londýnské Tate Modern. Respekt získává jak pro svou hravost, tak výjimečné koncepční uvažování, ale ani on není prost paradoxů. Jestliže ve své malbě, která se pohybuje napříč žánry, vychází z počítačově přesně upravovaných fotografií, on sám nemá ani internetové stránky a zdráhá se komunikovat prostřednictvím mailu. Havekost ve své práci filtruje realitu, zabývá se účinky nekonečné produkce snímků a prostřednictvím svého distančního principu zpochybňuje jejich autenticitu, když se ptá, co na nich doopravdy vidíme.

Obrazy Eberharda Havekosta jsou výsledkem trvalé analýzy vnějšího vzhledu našeho světa. Autorská kombinatorika obrazových řad pak pokládá další otázky a zároveň ko-

mentuje naše tady a teď. Stačí se podívat na úvodní skupinu pláten, kterou otevírá burianovská antropologická žánrovka Homo erektus erektus, po níž následuje abstraktní „Vyhnání z ráje“, aby ji završil pečlivě promalovaný portrét šedé Elektroskříně. O něco dál už prostřednictvím richterovských vzorníků ironicky „řeší“ problematiku kopírování.

Jestli je obsahová stránka jednotlivých obrazů spíš potlačena, Havekostem modelované celky jí naopak překypují.

Třiapadesát většinou nezobrazivých pláten stejného formátu s jednou nezbytnou pečlivě zařazenou „chybou“ protentokrát zbavených názvů a souhrnně označených jen jako Obrazy ale dává najevo, že hlavním tématem Havekostovy malby je malba sama. „Neměl jsem při zařazení této výstavy do našeho programu ambici ovlivnit českou malířskou scénu,“ říká Petr Nedoma. „Ovšem o možném přínosu nepochybuji, i když samozřejmě je tu ještě i opačný vztah, tedy signál do Německa, že i v Čechách se zajímáme o jejich významného autora. To, že mu dáváme v Praze prostor, může také znamenat, že Praha nepatří jen české scéně, ale přijímá podněty i ze zahraničí.“

inzerce

Výstava se koná s finanční podporou Česko-německého fondu budoucnosti.

55

56

architektura

text Karolina Jirkalová foto Petra Hajská

A zase ty Líbeznice…

Obec, která nechce být jen satelitem Skoro se nechce věřit, že mezi nejlepší českou architekturou posledních let se ocitne „zateplení budov s urbanistickým přesahem“. Stejně tak překvapuje, kolik menších i větších, ale vždy stejně kvalitních staveb, rekonstrukcí či zásahů má v posledních letech stejnou adresu: Líbeznice. Vcelku obyčejnou obec kousek za hranicí Prahy.

„Dobrý den, my vás jdeme podpořit,“ říká architekt Jan Hájek při vstupu do kavárny nové líbeznické sportovní haly a objednává nám kávu. Tahle věta dobře vystihuje jeho vztah k vesnici, kde plní roli jakéhosi obecního architekta. Starosta Líbeznic Martin Kupka navázal spolupráci s ateliérem M1 architekti, kde je Jan Hájek jedním ze tří společníků, brzy po svém zvolení v roce 2010. Měl s nimi zkušenost z dob svého působení v tiskovém odboru Středočeského kraje, pro který architekti navrhli proměnu parteru historického domu v Husově ulici v Praze na krajské informační centrum.

V Líbeznicích začali architekti drobnými úpravami v interiéru radnice, v roce 2014 zrekonstruovali školku a v rámci zateplovacích dotací proměnili vzhled dvou obecních budov. Ateliér M1 také vypracoval nový územní plán obce a spolu se starostou připravil vyzvanou soutěž na nový pavilon školy. Vítězný návrh rondelu od ateliéru Projektil architekti byl realizován v roce 2015. V posledním půlroce se pak architekti ateliéru M1 mohli těšit z dokončení dvou staveb podle svých vlastních projektů – v listopadu byla otevřena víceúčelová hala u fotbalového hřiště, v lednu začala sloužit nástavba školy s novými třídami a koncertním sálem.

Starosta a jeho architekti První, co člověka při tomto výčtu napadne, je srovnání s Litomyšlí, kde se kvalitní současné architektuře

dobře daří již od 90. let, kdy si starosta Miroslav Brýdl přizval ke spolupráci architektku Zdenku Vydrovou.

Ta postupně do Litomyšle přivedla mnoho špičkových architektů a dodnes je neocenitelným prostředníkem mezi městem a jednotlivými tvůrci. Stejně jako drtivá většina jejích kolegů městských architektů však pro město, kde působí, sama nic neprojektuje. Líbeznická mise Jana Hájka a jeho kolegů tak mnohem spíš připomíná jiný, dnes již legendární příklad – městečko Monte Carasso ve švýcarském kantonu Ticino a tvůrce jeho proměny, architekta Luigi Snozziho.

Tomu se během několika desetiletí od 70. let postupně podařilo proměnit roztříštěnou osadu s chátrajícím klášterem ve fungující obec s čitelnou strukturou, dobrým občanským vybavením, příjemnými veřejnými prostory a čilým společenským životem. Většinu klíčových rekonstrukcí i novostaveb Snozzi rovněž sám projektoval. Známý je také příklad švýcarské horské vesničky Vrin, kde je autorem téměř všech nových (nejen) veřejných staveb místní architekt Gion Caminada, pro nějž je proměna této vsi celoživotním tématem.

V Líbeznicích je hlavním hybatelem architektonického dění starosta Martin Kupka, který má ve svém počínání širokou podporu rady i zastupitelstva. Čerstvý čtyřicátník vystudoval žurnalistiku a masovou komunikaci, zpočátku pracoval v Českém rozhlase jako redaktor vážné hudby, od roku 2001 působil převážně jako mluvčí orgánů veřejné správy (Magistrát hl. města

57

Prahy, Středočeský kraj, vláda ČR). Je členem ODS a na politickém žebříčku zvláště v posledních letech prudce stoupá – od roku 2014 je místopředsedou strany, od loňského roku pak náměstkem hejtmanky Středočeského kraje. Přesto zatím zůstává věrný i své funkci líbeznického starosty. „Jde mu vždycky primárně o veřejný zájem,“ říká o něm architekt Hájek. Na rozdíl od většiny jiných starostů a primátorů však Kupka do „veřejného zájmu“ zahrnuje také kvalitní architekturu a kultivované prostředí. Nehledá tak pro rekonstrukce či novostavby veřejných budov ten nejlevnější projekt, ale ten co možná nejlepší. Způsob, jak ho najít, se liší případ od případu. Když byly Líbeznice pod časovým tlakem a šlo o malé zakázky jako úpravu budovy školky nebo nové fasády obecních budov, sáhl starosta přímo po „svých“ prověřených architektech. V případě nového pavilonu školy (původně mělo jít o školku, ale silné ročníky mezitím povyrostly) šla obec náročnější cestou a uspořádala vyzvanou architektonickou soutěž. Ke zpracování územního plánu se ateliér M1 dostal díky tomu, že ve výběrovém řízení hrála roli nejen cena, ale především skica základní koncepce řešení.

Martinu Kupkovi jde také o to, aby místní lidé nové stavby a zásahy přijali za své. Proto všechny projekty už od prvních skic procházejí hojně navštěvovanými veřejnými projednáními. Asi nejvíce se veřejnost zapojila do řešení úprav Mírového náměstí, k jehož

konečné podobě od ateliéru Vyšehrad vedla dlouhá cesta. A aby místní pedagogové pochopili a přijali ne úplně běžné řešení nového školního pavilonu od ateliéru Projektil architekti, vzal je starosta na exkurzi do Národní technické knihovny, která vznikla podle projektu téhož ateliéru.

Pro obec Líbeznice jsou pražským satelitem se všemi jeho typickými jevy – ranním exodem obyvatel do práce a často i škol a školek v Praze, chaotickou výstavbou rodinných domků a tlakem na další rozšiřování, nedostatečným občanským vybavením. S tím vším souvisí také obtížné hledání lokální identity a vztahu lidí k místu. K tomu se v Líbeznicích přidává značné dopravní zatížení centrální části obce, kudy si lidé z Neratovic a Mělníka zkracují cestu do metropole.

Nešťastné je také umístění sběrných surovin kousek od návsi. Na druhou stranu měly Líbeznice i trochu štěstí – zachovaly si centrální dispozici s poměrně čitelným vesnickým jádrem a dominantou pozdně barokního kostela. Dobrým východiskem pro další rozvoj byl i fakt, že Líbeznice vždy fungovaly jako jakási středisková obec, měly velkou školu, zdravotní středisko – okolní obce se proto finančně podílely na postupném rozšiřování kapacity zdejší základní školy.

Architekt Jan Hájek se v územním plánu zaměřil na několik klíčových strategií. Nejaktuálnější bylo

Le teck ý pohled na L íbeznice s novou sportovní halou

58

architektura

doplnění potřebného zázemí pro rozvoj občanského života – formou rozšiřování kapacity školských zařízení, kultivací veřejných prostranství, nabídkou nových prostor pro spolkovou činnost, úpravou ploch pro rekreaci a podobně. Zároveň vznikala koncepce uspořádání a hierarchizace celku obce: zdůraznění významu historického jádra s novými dominantami veřejných budov a také vymezení pevné hranice mezi vesnicí a krajinou. Toto rozhraní bude čitelné úplně pro všechny – má ji definovat zelený prstenec okružního parku s cyklostezkou. Územní plán se věnuje i krajině, navrhuje obnovu alejí podél cest, síť cyklostezek paprskovitě spojující okružní park se sousedními obcemi a také ochranu drobných krajinných prvků, jako jsou například remízky. Cílem je kompaktní, ale prostorově komponované sídlo ve volné krajině, které svým obyvatelům nabízí kvalitní občanskou infrastrukturu a široké možnosti trávení volného času. Územní plán Líbeznic je stručný, srozumitelný a jednoznačný, což se u takto malé obce zdá jako samozřejmost, ale zdaleka tomu tak není.

Proměna obce probíhá od zvolení Martina Kupky paralelně na několika frontách a ukazuje se zde výhoda toho, že tvůrce územního plánu je zároveň autorem projektů některých konkrétních rekonstrukcí či staveb. Základní koncepce územního plánu se tak začala postupně realizovat ještě před jeho schválením. Ve

větším městě by byl tento postup jen stěží udržitelný, v malých Líbeznicích, kde si lze územní plán zapamatovat po prvním čtení, ale funguje dobře. Jsme u věty Jana Hájka z úvodu článku – architekt je zde proto, aby ve všech svých dílčích projektech podpořil koncepční a smysluplný rozvoj obce.

Centrum a komunita Lze to dobře ilustrovat na několika projektech, které ateliér M1 v Líbeznicích realizoval. Začněme tzv. Třemi věžemi, projektem, který byl v materiálech České ceny za architekturu popsán oním zdánlivě paradoxním spojením „zateplení budov s urbanistickým přesahem“. V územním plánu z roku 2015 je mimo jiné zakotveno posílení významu centra obce, veřejné budovy pak získaly výjimku z výškové regulace zástavby.

Už o rok dříve však ateliér M1 v tomto duchu proměnil urbanistické rozvržení jádra Líbeznic. Stačila k tomu úprava fasád budov obecního úřadu a domu služeb, která proběhla v rámci čerpání zateplovacích dotací.

Dvojdům, kde sídlí obecní úřad, dostal plnohodnotnou věž, solidní dřevěná okna a dekorativní omítku na fasádě. Dům služeb je akcentován pouze věží falešnou, vytvořenou navýšením atiky, zato doplněnou hodinami. Dvojice obecních budov tak na první pohled patří k sobě, jak díky věžím, tak použitou reliéfní omítkou ve světlé barvě a dřevěnými okny. Spolu

A t e l i é r M1 archi tek t i: sk ic a uzemního plánu obce

59 s věží kostela jednoznačně definují centrum a jeho nejdůležitější body.

V územním plánu je také zdůrazněna potřeba podpory volnočasových aktivit, rozvoj veřejných prostranství a vzájemného setkávání obyvatel. Tomu odpovídají již několik let probíhající úpravy veřejně přístupného sportovního areálu u základní školy i hřišť v dalších částech obce. Hlavní přínos ke komunitnímu životu obce však představuje nové sportovní a kulturní centrum – dřevostavba, která loni na podzim vyrostla u fotbalového hřiště. Plní v Líbeznici funkci, kterou v mnoha obcích i městech zastávají prvorepublikové sokolovny – tedy jakéhosi univerzálního velkého sálu, který lze využít pro rozvoj těla i ducha. Dopoledne slouží jako školní tělocvična, odpoledne je k dispozici místním sportovním klubům, skautům a dalším zájemcům, večer tu může být třeba ples.

Na estetiku dřevěných tribun, loděnic, stadionů, turistických chat a dalších sportovních budov z první poloviny 20. století ostatně líbeznická hala svým architektonickým řešením přímo odkazuje. Svou dřevěnou konstrukcí i pláštěm, neokázalostí, kompaktním tvarem, prostými, ale funkčními dispozicemi a mnohostranností svého užití. Architekt Hájek o ní mluví jako o „dřeváku“ a sepsal i krátký text, který začíná nostalgickou vzpomínkou: „Zánik Pusteven, Petrovek, Téryho a Zbojnické chaty, stadionu Štvanice, divadla Boudy a dřeváku na Senovážném náměstí vnímám jako osobní újmu. Pro uvolněnost tématu tyto stavby bez nároků na okázalost luxusu často navrhovali velcí architekti.“ Líbeznický dřevák má být připomínkou těchto zmizelých staveb.

Půdorysně jde o jakousi symetrickou ampuli – v obdélníku uprostřed je velký sál přes dvě podlaží, v půlkruzích na obou koncích jsou v patře menší sály a klubovny, v parteru pak šatny (sloužící i fotbalistům na venkovním hřišti) a kavárna. Dům je částečně zapuštěn do svahu fotbalového dolíčku, což umožnilo vnitřní uspořádání bez jakýchkoli schodišť – do patra se vstupuje z horní ulice, do parteru pak od hřiště.

Konstrukce je z dřevěných lepených vazníků, většina příček ze sádrokartonu. Exteriér je sjednocen modřínovým obkladem, který v podobě řidších lamel překrývá i okenní otvory, a slouží tak částečně jako stínění. Dřevo v podobě parket, smrkového obkladu stěn a rastru stropních vazníků dominuje i velkému sálu. Interiéry obou půlkruhů pak mají zcela jinou atmosféru, která vychází z barev líbeznického znaku – jižní půlkruh má všechny podlahy i stěny ostře žluté, severní pak modré. Část stěn v horních podlažích je posuvná, je tak možné prostor využít buď celý, nebo jej rozčlenit na menší sály.

Líbeznická „sokolovna“ má kvůli možnosti pořádat zde různé oslavy, koncerty a bály také profesionálně vyřešenou akustiku. Zázemí pro komunitní život pak ještě na začátku letošního roku doplnil koncertní sál,

A t e l i é r M1 a r c h i t e k t i : úpr ava fa s ády obec ního úř adu dole původní stav

60

architektura a t e l i é r M1 archi tek t i: sPortovní hal a n a chruPavce

který vznikl v navýšeném podkroví staré školní budovy.

Co víc si může obec velikosti Líbeznic přát.

Jak dál?

Nelze však zavírat oči před tím, že starosta Kupka je již jednou nohou ve vysoké politice a je možné, že Líbeznice bude mít po dalších volbách na starosti někdo jiný. Už proto je potřeba z preference kvalitní architektury udělat systém, nezávislý na konkrétních lidech. Není totiž zdaleka jisté, že budoucí starostové budou mít při volbě „svých“ architektů stejně šťastnou ruku. Zákony o zadávání veřejných zakázek preferují výběr na základě ceny, veřejná architektonická soutěž je pro malou obec dost komplikovaná a svou časovou náročností často neodpovídá rychlosti, kterou vyžadují ministerské dotace. Postupy, které dosud volil líbeznický starosta, jsou tak v kategorii kličkování mezi zákony a hledání skulin, jak vybrat opravdu dobré, a nikoli nejlevnější projekty.

Autoři do zdejšího územního plánu včlenili zásadu, že „projekty na stavby veřejné infrastruktury budou pro příště vždy vybírány odbornou komisí z více projektů od různých architektů“. Zdá se tedy, že Líbeznice nastoupí na cestu dobře připravených, ať už veřejných, nebo vyzvaných architektonických soutěží se solidní porotou. Staly se už pojmem a i pro ty nejlepší české architekty bude lákavé se zdejších soutěží zúčastnit.

Vedení obce ostatně před pár týdny avizovalo, že chystá soutěž na novou hasičskou zbrojnici. Ve strategickém plánu najdeme i rekonstrukci zdravotního střediska, skautskou chatu nebo byty s pečovatelskou službou…

Připravuje se také přesun podniku sběrných surovin z centrální pozice na okraj obce a další opatření vedoucí ke zklidnění dopravy. Auta valící se přes náves se snad podaří zkrotit, ale nad Líbeznicemi visí již několik let jiná hrozba – vybudování letiště v nedalekých Vodochodech, které by obec především hlukově značně zatížilo. To už ale ani ten nejlepší obecní architekt neovlivní.

61

Síť. Gradient. Opilecký krok.

Dům umění města Brna 19.4–30.7 2017 Grid. Gradient. Drunken Walks.

The Brno House of Arts

Statutární město Brno dotuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace.

The Brno House of Arts is a contributory organisation funded by the Statutory City of Brno.

Partneři / Partners

62

design

text Lada Hubatová-Vacková Autorka je historička umění a kurátorka, přednáší na UMPRUM.

Zpráva z cesty V roce 1961 se v Miláně poprvé konal mezinárodní veletrh nábytku nazvaný Salone Internazionale del Mobile. Dnes se tato výstavně-veletržní a kulturně-obchodní událost, která vždy na týden v dubnu ovládne město, proměnila v Milano Design Week. Níže uvedený text není recenzí zmiňované akce, ale subjektivní zprávou z týdenního pobytu, který se sice točil kolem designu, ale ne výhradně.

Aby nedošlo k nedorozumění, uvedu hned na vysvětlenou: Vysoká škola uměleckoprůmyslová už po několikáté připravila pro Milano Design Week školní prezentaci a pro letošek jsem byla její kurátorkou. V době, kdy jsme společně se studenty a kolegy v Miláně instalovali školní výstavu, se mě šéfredaktor A+A mailem zeptal, jestli bych nechtěla pro časopis napsat „nějaké postřehy z veletržního flanérství“. Uvedl, že žánrově to nechává na mně.

Rozhodla jsem se o trochu rozvolněnou a osvobozenou variantu dost nepopulárního žánru, která se nazývá „zpráva ze služební cesty“. Stručné zprávy se píšou pro potřeby institucionálního úřadu i dnes, ale je to něco jiného než povinné a detailní referáty ze služebních výjezdů za železnou oponu z doby před revolucí (co konkrétně člověk navštívil a s kým se setkal). Vzpomínám si, jak jsem kdysi pročítala v archivu na půdě Uměleckoprůmyslového musea složku „zprávy ze služebních cest“ pracovníků ÚBOKu z 60. a 70. let. Pamatuji si na smíšené pocity, když jsem četla zprávu od historičky a teoretičky designu Mileny Lamarové ze služebního výjezdu v době tuhé normalizace.

Na rozdíl od těch ostatních nebyla spoutána podivným žánrem a nesvobodnou dobou, Lamarová dokázala povinný raport určený administrátorům a kádrovákům proměnit v poutavou, myšlenkově nezávislou reflexi nad cestovním itinerářem. Asi ze sympatií k Lamarové jsem na tento žánr nezanevřela a zvolila jej jako sdělnou formu pro popis několika momentů z pracovního výletu do Milána v prvním dubnovém týdnu.

Výstava UMPRUM

Mil ano Design Week termín: 4.–9. 4. 2017 www.salonemilano.it

Instalace Vysoké školy uměleckoprůmyslové (čili UMPRUM) se konala v jednom z ohnisek Salone del Mobile v průmyslové čtvrti Lambrate na východě města. Podélnou betonovou industriální halu s kovovým rastrem dílenských oken jsme měli rozdělenou na půl s londýnskou školou Central Saint

Martins. Téma naší výstavy nazvané Prchavé_Věčné (v originále Ephemeral_Eternal) bylo poměrně abstraktní, dotýkalo se otázek časovosti věcí a obrazů. Na veletrh designu jsme nechtěli očekávaně přivézt design coby materialitu konzumních produktů a nechtěli ho prezentovat veletržně glorifikující formou, ale spíš kurátorsky muzeální a kritickou. Do Milána byly vybrány pouze tři nosné autorské projekty. Jedním z nich byl projekt studentky Ateliéru porcelánu a keramiky Venduly Radostové, která formou videa zachytila v dramatické časové sekvenci ve vodě se rozpouštějící a rozpadající porcelánové sousoší rokokových forem kdysi prosperující severočeské manufaktury Royal Dux. Studentka Ateliéru módy Lenka Vacková během týdne na vyvýšeném pódiu trpělivě „performovala“ a její apelativní akce se v on-line režimu detailně promítala na velké plátno za ní.

Během performance si studentka nechala na tělo tetovat vlastní krví loga nadnárodních firem, čímž se vymezovala proti prchavým módním trendům a konzumerismu. Na rozdíl od tetování modrou barvou (eternal ink), krví tetovaná loga podobně jako fast-fashion za několik měsíců zmizí. Třetí dílčí projekt připravil bývalý doktorand UMPRUM v oboru fotografie Ondřej Přibyl. V úzkém temném koridoru do speciálně formátovaných a nasvícených okének umístil soubor třiceti originálních daguerrotypických snímků na malých kovových destičkách z let 2011–2017.

Přibyl jako jeden z mála profesionálů ovládá nejstarší fotografickou metodu (patent byl zveřejněn v roce 1839). Tento řemeslně a technologicky náročný postup testuje nejen na antikvovaných žánrech, jako jsou portrét nebo zátiší, ale i na současné ikonografii.

V Miláně mj. vystavil osm daguerrotypií průmyslového objektu malešické spalovny, v níž věci formou odpadu končí. Obraz pomíjivého materiálního civilizačního koloběhu se tu zvěčňoval na unikátních zrcadlových deskách vnořených do instalačních nik jako do malých relikviářů.

63

U M P RU M , Ep h e m e r a l _ E t e r n a l , Milano Design Week 2017, foto: Ondřej Přibyl (na protější straně) Vendul a R ados t ová: Entropie v ýrobků m a n u f a k t u r y R o ya l D u x , 2015, video

Celek třech současných studentských prezentací byl doplněn o stupňovitou instalaci historických sádrových odlitků coby věčných, kanonizovaných estetických modelů pro školní výuku (které pamatovaly už učitele UMPRUM Celdu Kloučka nebo Jana Kotěru). Výstavu architektonicky koncipoval Jiří Pelcl, měla dobré ohlasy a byla nominovaná na Milano Design Award.

Mezi globálním sci-fi a lokálním řemeslem V kontextu školních prezentací se nakonec UMPRUM v nominacích ocitla ve výběru třech škol, a to vedle londýnské školy Central Saint Martins a helsinské Alvar Aalto University. Zrovna výstavy těchto dvou škol příkladně ilustrovaly dva hraniční póly, které charakterizují současný design a které se v Miláně objevovaly opakovaně: na jedné straně kreativně vizionářský výzkum zaměřený na udržitelný rozvoj nebo recyklaci materiálů v globálním měřítku, na straně druhé snaha o udržení a kontinuitu manuálních dovedností a identity lokálních řemesel.

Doba se mění a někdejší uměleckoprůmyslové ateliéry s jejich zaměřením se často

s novým vedením transformují. Původní ateliér textilu a šperku na Central Saint Martins dnes vedou učitelé Kieren Jones a Carol Collet a přejmenovali ho na Material Futures. Studenty (resp. v Miláně ateliér reprezentovaly hlavně studentky) vedou k mezioborovému spekulativnímu přístupu, který spojuje kreativní uměleckou kompetenci, řemeslo, nové technologie a společenskou kritiku.

Pro pedagogy je zásadní vědecký fundament, který si studenti musejí zajistit spoluprací se specializovanými vědci. Oborově se definují jako „noví alchymisté, sci-fi provokatéři, biohackeři“. Podobným směrem je na UMPRUM nakročen Ateliér textilu pod vedením Jitky Škopové, který od paličkované krajky postupně mutuje do trans-oboru experimentálních materiálů.

Prezentace ateliéru designu helsinské školy měla bilanční povahu, protože letos Finové slavili sté výročí nezávislosti. Ve velkoryse komponované výstavní instalaci situované nedaleko milánského dómu a nazvané Nakuna (finsky nahý) se zaměřovali na místní kořeny obyvatel žijících dlouhá léta v krajině hlubokých lesů a jezer. Vedle prací se dřevem, košíkářskou, tkalcovskou a kulinářskou tradicí tematizovali formou

projekcí vztah k vlastní tělesnosti a kultu nahého těla jako přirozené součásti přírody.

Mezi fyzickým a digitálním Stále častěji se na prezentacích objevovalo téma propojování fyzických předmětů s jejich digitálním obrazem. Vzájemná symbióza fyzických věcí a digitálních ne-věcí je pojmenována hybridním slovním novotvarem „phygital“. Přirozený hmotný svět a naše smyslové vnímání se stále častěji utkávají s kyberprostorem rozšířené reality. Což samo o sobě není téma úplně nové, ale v Miláně společnost Elle Decor rozpracovala možnou aplikaci konceptu „phygital“ na modelu nakupování. V rozsáhlé prezentaci situované v barokním paláci Bovara z 18. století předpovídali, že výhledově pravděpodobně nebudou odděleně fungovat velká nákupní centra za městem v protikladu k e-shoppingu.

Budoucnost má tkvět v typu tradičního maloobchodu, který ale umožňuje chytře využívat nových technologií, zasíťování a rozšířené reality. Výkladní skříně, maloobchodní interiéry prezentující zboží, komunikace se zákazníky se výrazně mění v interaktivní „phygitální“ platformu.

64

design

Michel angelo: P i e t a R o n d a n i n i , 1552–1564, instalace Michele De Lucchi, 2015, foto: Profimedia (vpravo) Římský pohřební oltář sloužící jako původní sokl pod Michelangelovou Pietou na fotografii z doby kolem roku 1950, kdy byla Pieta ještě v soukromém rodinném majetku.

Mezi světským a posvátným Částečně mylný stereotyp nahrává představě, že je Milano Design Week ryze světský spotřební cirkus, který doprovázejí nagelovaní voňaví Italové a paničky s designovými brýlemi a čerstvými oděvy. Tento povrch k týdnu designu patří, ale celkovou atmosféru města pochopitelně nenaplňuje. Jelikož jsme bydleli v industriálnější čtvrti Lambrate, tedy kousek dál od centra, a navíc jeden den stávkovala doprava, měla jsem možnost si některé části projít pěšky. Každý menší okrsek měl svůj kostel, svou modlitebnu (různých architektonických kvalit). V neděli na mši bylo plno (vedle sebe očividně věřící různých národností a barev pleti) a i v týdnu byly kostely otevřené a měly stále – v předvelikonočním čase – komu plnit službu. Několikrát jsem si všimla mladých, voňavých a nagelovaných Italů s odloženou manažerskou aktovkou, jak pokorně a skloněni šeptají do mřížky zpovědnice. Myslím, že vedle pragmatického provozu je v milánské všednosti – určitě více než u nás – přítomné i vědomí transcendence.

V tomto kontextu, kdy není světské a posvátné viděné jako nesmiřitelná dualita, pak nepřekvapí, když je na retrospektivní výsta-

vě významného představitele amerického ­street/pop-artu Keitha Haringa část jeho tvorby uvedena do souvislosti s Brueghelovým Posledním soudem nebo komiksový příběh doplněn o svůj předobraz, odlitek římského Trajánova sloupu.

Nejsilnějším zážitkem pro mě v Miláně byla nová instalace Michelangelovy Piety Rondanini, umístěná do bývalého španělského špitálu v areálu středověké pevnosti Castello Sforzesco. Poslední Michelangelova sochařská práce, která zůstala nedokončená v římské dílně v době jeho smrti v roce 1564 a o které se krátce zmiňoval Giorgio Vasari v Životopisech, byla dlouhá léta ztracená a objevená znovu až v roce 1807 v paláci markýze Rondanini. I pak byla v soukromých rukou, ještě kolem roku 1900 o koupi sochy italský stát neprojevoval velký zájem. Překvapivě až němečtí teoretikové Wilhelm Worringer a Georg Simmel na začátku 20. století v kontextu soudobého expresionismu upozornili na kvalitu Michelangelovy Piety.

Socha ztělesňuje moment nejvyššího utrpení a zkoušku víry – oplakávání Panny Marie po snětí Kristova těla z kříže. Motiv Michelangelo omezil na dvě figury, u nichž není zřejmé, kdo podpírá a kdo je podpírán.

V roce 1952 do svých sbírek Pietu zakoupilo město Milán. V květnu 2015 byla

Pieta nově usazena na matný ocelový válcový sokl a seismickou izolační čtvercovou platformu. Architekt instalace Michele De Lucchi vystavení sochy v profánním prostoru doplnil o soubor lavic seřazených jako v kostele, bodové umělé světlo kombinoval s přirozeným. Původní sokly, na kterých byla Pieta v minulosti usazena, včetně římského pohřebního oltáře, jsou vystaveny v bočních prostorech. Celek instalace je doplněn o detailní historické souvislosti v doprovodných textech a fotoreprodukcích.

Michele De Lucchi, někdejší představitel italského radikálního designu a divoké postmoderny skupin Memphis a Alchimia, k projektu přistoupil s technologickou důkladností a formální střídmostí. Instalace je dost chladná a jaksi vykalkulovaná, obzvlášť když ji srovnáme s fotografiemi Piety z doby, kdy byla v rodinném majetku a kdy si děti na jejím antickém soklu popojížděly s autíčky na hraní.

Jsem ráda, že jsem po cestě na Milano Design Week doma doslova oprášila Vasariho knihu a zároveň jsem tímto textem splnila administrativní školní povinnost.

Paní na ekonomickém oddělení při vyúčtování služební cesty předám výstřižek z A+A i s obrázky.

nové knihy

Atlas spontánního umění Pavel Konečný, Šimon Kadlčák Po art brutovém průvodci po České republice sáhne každý, kdo si chce v létě udělat výlet za kulturou. Proč se pořád pachtit po zámcích, když můžete zajet do novopackého muzea spiritismu, na Levého sochy u Liběchova nebo do Šatovských sklepů vyzdobených M. Appeltauerem.

Zvláštní kapitolu v tvorbě „umělců čistého srdce“ tvoří bizarní sochařské zahrádky, přístupné po dohodě s majiteli, ale často viditelné z ulice.

Průvodce sestavil sběratel naivního umění Pavel Konečný.

připravila Kateřina Černá

Michal Škapa – Analfabet Radek Wohlmuth Svět je text, svět jsou kvanta věcí, svět má strukturu. To vše lze vyčíst z prací Michala Škapy neboli Trona, jednoho z klasiků domácí graffiti scény. Škapa nevystavuje zbytečně často. Jeho samostatná jarní výstava v Trafo Gallery byla druhá po šesti letech. V katalogu se od kurátora Radka Wohlmutha dozvíme o kořenech Tronovy imaginace: brazilském stylu pixação, holandské škole nebo členství v legendární CAP crew. Nedílnou součástí výstavy byla i úprava blízkých holešovických zdí.

Trafo Gallery 2017, 112 stran, 450 Kč

Artmap 2016, 272 stran, 330 Kč

Film a dějiny 6 – Postkomunismus Luboš Ptáček, Petr Kopal a kol. Šestý díl knižní řady Film a dějiny se věnuje historickým hraným filmům a seriálům, natočeným po listopadu 1989. Soustředí se hlavně na snímky zasazené do 50. až 80. let minulého století, v nichž se objevuje hodnocení komunistického režimu. Rozebírá se tu ovšem i polistopadové zobrazování středověku či první republiky. V rámci řady, kterou řídí historik Petr Kopal z Ústavu pro studium totalitních režimů, už vyšly publikace o filmech za fašismu, stalinismu, normalizace a perestrojky.

Casablanca, ÚSTR 2016, 216 stran, 299 Kč

Přímluva za současnost Norbert Schmidt Architekt a kurátor Norbert Schmidt se už devět let stará o umělecké intervence v pražském kostele Nejsvětějšího Salvátora. Nyní ze své aktivity vydává počet. Formou úvah přibližuje liberální prostředí kostela, vlastní ideová východiska a realizace jednotlivých umělců (Václav Cigler, Christian Helwing a další). Kromě salvátorských postních děl zde najdeme také Schmidtovy úpravy smuteční síně ve Volyni nebo číhošťského kostela, v němž působil kněz Josef Toufar.

Triáda 2016, 440 stran, 496 Kč

Modelový dům Arnoštka Roubíčková Eva Uchalová (ed.)

Kniha o módním salonu Ernestiny Roubíčkové (1869–1942) je důkladnou lekcí z dějin feminismu, módy a židovského národa. Publikace obsahuje studii o fungování Salonu Roubíček (1909–43) z pera historičky umění Evy Uchalové a vzpomínky Arnoštčiny dcery Heleny. Roubíčková byla matka tří dětí, která se po rozvodu vyučila krejčovou, začala sledovat pařížské módní trendy a přizpůsobila je vkusu českých žen. Její úspěšné modely nosila herečka Hedy Lamarr a fotografoval je František Drtikol.

UPM – Kant 2016, 280 stran, 440 Kč

Zvláštní okolnosti Jan Šrámek a Jana Kořínková Autorská kniha Jana Šrámka, neboli VJ Koloucha, je průvodcem po zaniklých, odstraněných a přemístěných sochách z období socialismu. Podobně jako Kolouchova videa se jeho černobílé ilustrace normalizačních plastik vznášejí v přízračném bezčasí. Sochy jakoby čekaly na animaci (přesun, pohyb), k níž opravdu časem došlo. Do problematiky jejich ničení nás uvádí historička umění Jana Kořínková. Jednotlivé ilustrace, včetně legendárního letenského Sputniku, lze zakoupit v nakladatelství Page Five za sto korun.

Page Five – FAVU – PAF 2016, 80 stran, 590 Kč

65

66

typo

text Lukáš Pilka Autor je teoretikem grafického designu.

Jak se čtou nejkrásnější knihy Odborná literatura 1. místo: T a b o o k b e d e k r autor: kol. graf ická úprava: Juraj Horváth, Jan Čumlivski nakladatelství: Baobab Krásná literatura 1. místo: L e t e c O t t o H a n z l í č e k . V á l e č n á ce s ta Če skoslove snkého s t íhac ího p ilo ta autor: Matěj Hanauer graf ická úprava: Matěj Hanauer nakladatelství: Labyrint Literatura pro děti a mládež 1. místo: H a f a n o v a d o b r o d r u ž s t v í autor: Juliána Chomová, Klára Kolářová graf ická úprava: Juliána Chomová nakladatelství: Kudlapress Učebnice a ostatní didaktické pomůcky 1. místo: M a n u á l j a p o n s k é h o l a k u autor: Anna Čumlivská graf ická úprava: Jan Čumlivsky nakladatelství: UMPRUM Knihy o výtvarném umění 1. místo: S t a r t. Sp o r t j a k o s y m b o l ve v ý t varném umění editor: Rostislav Švácha graf ická úprava: Tereza Hejmová, Štěpán Malovec nakladatelství: Arbor vitae Katalog 1. místo: RGB 3D/0 1/ DATA /2 4 0 X 16 9, 5 M M /2 0 15/16 .

Data i smus a infom anick á sp oleč nos t autor: Josef Achrer, Lü Peng graf ická úprava: Zdeněk Ziegler nakladatelství: Galerie Zdeněk Sklenář Bibliof ilie a autorské knihy 1. místo: K d e d o m o v m ů j autor: Jindřich Štreit graf ická úprava: Jakub Wdowka nakladatelství: Wo-men

Ne jkr á sně jší české k n i h y r o k u 2 0 16 místo: Letohrádek hvězda pořadatel: Památník národního písemnictví termín: 20. 4.–28. 5. 2017 www.pamatniknarodnihopisemnictvi.cz

Ve staromódním obchůdku s knihami se ptá zákazník prodavače: „Ty knihy támhle v polici, co je to zač?“ „To je kolekce románů Charlese Dickense,“ odpoví knihkupec, když se ohlédne směrem k úctyhodné řadě krásně svázaných děl. “To je pravá kůže?“ položí další otázku zájemce o koupi. „Ne, to je pravý Dickens,“ uzavře rozhovor prodavač, aniž by projevil špetku empatie… V úvodním díle britského seriálu Black Books na sebe narazily dva světy. Na jedné straně stojí majitel antikvariátu Bernard Black – chlápek z minulé doby, co kouří cigarety, telefonuje pevnou linkou a čte knihy, aby v nich našel příběhy a informace. Na opačném pólu se nachází zákazník v uhlazeném obleku, v jehož náprsní kapse je nejspíš zastrčený nejnovější iPhone a v aktovce tenký tablet, na němž je zvyklý číst a sledovat, co ho právě zajímá.

Přesto i on má vztah ke knihám, ne však jako ke zdroji poznání či zábavy, ale jako k designovému artefaktu se symbolickou hodnotou.

V letohrádku Hvězda nyní probíhá výstava 52. ročníku soutěže Nejkrásnější české knihy, na níž je možné zhlédnout a prolistovat několik desítek oceněných titulů. Jedná se o knihy s různým grafickým zpracováním, různými ilustracemi, různou typografií, různým obsahem a také různou funkcí: Zatímco některé se stále soustředí zejména na svou tradiční úlohu, jiné se snaží hledat pro starobylé médium novou roli a nové formy. „Kniha se v každém případě čím dál víc osvobozuje od čtení. Čtení již není jedinou, hegemonickou aktivitou, skrze kterou bychom ovládali a obsáhli knihu, ale stále více se vřazuje mezi další způsoby vztahování se ke knihám,“ uvádí v doprovodném katalogu Václav Janoščík a dodává, že tištěné svazky musejí hledat nové strategie svého dalšího působení.

Nutno doplnit, že možnost hledání takových strategií je přitom podmíněná dostatečnou mírou volnosti, které se však obvykle dostává jen knihám z oblasti výtvarného umění, designu či architektury. Autoři obsahu, tedy umělci, designéři, architekti,

historici, teoretici či publicisté z těchto oborů, totiž zpravidla respektují tvůrčí svobodu při navrhování knižního designu a obecně bývají otevřenější k experimentům, nebo je dokonce přímo vyžadují. Stejně tak zde nepanují tak silné tržní vlivy jako v jiných odvětvích. Publikace často mají grantovou podporu, představují doprovod ke kulturním událostem, výstup akademického výzkumu nebo jsou jiným způsobem alespoň částečně osvobozeny od neúprosného zápolení na pultech obchodů. A v neposlední řadě také zákazníci nakupující knihy o umění a designu do určité míry očekávají, že se jim dostane do rukou originální výtvarný artefakt, kterým ozdobí svou sbírku podobným způsobem, jako to plánoval udělat zájemce o Dickensovu kolekci. Sečteno a podtrženo,

67

autoři a knižní designéři zde nemusejí vzdorovat okolním tlakům v takové míře, jako je tomu ve většině ostatních odvětví.

Není tedy překvapivé, že i letos se více než polovina oceněných prací tematicky dotýká výtvarného světa. Patří mezi ně například rozsáhlá publikace StArt zkoumající zobrazování sportu v umění, kterou grafičtí designéři Tereza Hejmová a Štěpán Malovec zabalili do vazby „adorující plasty a odkazující na národní dresy, sportovní dráhy i střelecké terče“. Další ukázkou může být katalog loňské výstavy UMPRUM Attack, v němž si Jonatan Kuna a Daniel Šmíra pohráli s textovými bloky a narušili je drobnými „explozemi“ a ilustracemi ve stylu pixel artu. Oproti první jmenované je tu grafické ztvárnění podstatně agresivnější a nárokuje si část pozornosti na

úkor obsahu. Přesto i v tomto případě platí, že je kniha (alespoň částečně) stále určena ke čtení. Některé další publikace, zejména ty oceněné v kategorii Bibliofilie, se však již zcela zaměřily na svou vizuální stránku a nabízejí prožitek, který už určitě nelze popsat jako „čtenářský“.

Drtivá většina běžně vydávaných knih je však dnes pořád ještě určena ke čtení a sdělování informací. I když je zřejmé, že se role papírových svazků v příštích letech promění, stále stojí zato věnovat pozornost úpravě publikací napříč všemi obory a intenzivněji přitom vyzdvihovat dobré příklady z oblastí, v nichž je průměr spíše podprůměrný. Proto mi udělala radost cena, kterou udělila Unie grafického designu kuchařce Škoda nevařit 2 (grafická úprava: Petr Bosák a Robert Jansa).

Výjimečnost této příručky možná nevynikne mezi ostatními vítězi ve výstavních prostorách letohrádku, ale zcela jistě se projeví při srovnání s ostatními svazky v tomto žánru.

Podobně vnímám také publikaci Včelí úly vydanou Národním zemědělským muzeem, která poutavými vizualizacemi představuje jednotlivé konstrukční principy včelařských stavení a svým zpracováním se dostává daleko za běžný standard technické literatury.

Je sympatické, že Nejkrásnější české knihy dávají prostor uměleckým experimentům a že je dokážou ocenit. Stejně tak je však důležité, že se v soutěži objevují i publikace pojednávající o tématech mimo svět výtvarného umění a také knihy s poněkud méně vznešenými cíli, než je hledání nového smyslu a formy knižního média.

68

knižní recenze

text Tomáš Klička Autor je historik umění.

Sport v umění Tematizace vztahu sportu a umění u nás dosud postrádala seriózní zpracování. První vědecká monografie na toto téma nazvaná StArt. Sport jako symbol ve výtvarném umění vzešla ze spolupráce Ústavu dějin umění AV ČR a Českého olympijského výboru. Kniha, která v dubnu získala titul Nejkrásnější knihy roku v kategorii výtvarné umění, dokazuje, že zkoumání souvislostí těchto oblastí má opodstatnění.

Při pohledu do zákulisí vzniku knihy nelze nezmínit smutný fakt, že je „pozůstatkem“ většího projektu, k jehož výstupům měla v olympijském roce 2016 patřit velká uměleckohistorická výstava v Národní galerii, z jejíhož uskutečnění přinejmenším prozatím sešlo. Nicméně alespoň skrze výpravnou publikaci StArt. Sport jako symbol ve výtvarném umění má čtenář šanci seznámit se s výsledky výzkumu skupiny etablovaných historiků umění.

Rostislav Švácha, editor knihy, už před pěti lety připravil knihu Naprej!, věnovanou architektuře sportovišť v českých zemích od novověku do současnosti, kterou lze vnímat jako předchůdce aktuální publikace.

Tak jako ona i StArt sleduje vztah tělesné kultury a umění od 16. století do dneška.

Každá z pěti chronologicky řazených kapitol je úžeji tematicky vymezená, čímž se vyhýbá nebezpečí paušalizujícího „mapování“.

Textům se daří organicky usouvztažňovat umění domácí se zahraničním a zkoumané okruhy patrně odrážejí způsob členění zamýšlené výstavy. Kapitoly jsou nadto vždy doplněny kratšími studiemi z dějin sportu a souvisejících oblastí.

Tužme se!

S tA r t. Sp o t j a k o s y m b o l ve v ý t varném umění Rostislav Švácha (ed.), Arbor vitae, 2016, 320 stran, cena: 1470 Kč

Pohybovým aktivitám šlechty v novověku, spojeným jak se společenskou reprezentací, tak s tělesným rozvojem, je věnovaná úvodní kapitola Andrey Steckerové. Už zde, jako následně v celé knize, je patrné, že téma nelze zpracovat bez vykročení z pole dějin umění, ať už k dějepisu sportu, kulturní historii, či sociologii. Jako červená nit se knihou vine poukaz nejen na druhotnou estetizaci pohybových aktivit obrazovými reprezentacemi, ale také nesmírnou důležitost estetizace během jejich samotného výkonu, ať už se to týká aristokratických her, nebo moderních davových cvičení.

Do nejužšího spojení se dobově aktuální výtvarné umění a tělesná kultura v českých zemích dostaly patrně v poslední třetině 19.

století díky Miroslavu Tyršovi a vlivu jeho estetických názorů na hnutí Sokol. Stať Rostislava Šváchy patří i vzhledem k relevanci tohoto jevu a úzkému vymezení k nejzajímavějším v knize. Skrze Tyršovy texty i dobovou praxi poukazuje na důležité a často ne zcela zjevné aspekty, ať už šlo o zasutý voyeurismus i prvky exhibicionismu sokolských cvičení nebo pojetí mužského tělesného kánonu. Naznačuje také jeho možný dopad v tvorbě sochařů, kteří sami byli činnými sokoly, jako J. V. Myslbek a Bohuslav Schnirch. Šváchův kritický přístup se projevuje také v poukazu na Tyršova paramilitaristická a náboženská východiska při zakládání Sokola. Studie dále připomíná zásadní fakt s výrazným dopadem pro pozdější český dějepis umění totiž, že Tyrš v rámci nacionálního zápalu usiloval o ustavení národního českého umění, které mělo sledovat mánesovské formální kvality něhy, jemnosti a lyričnosti.

Je škoda, že vzhledem k určující roli, kterou sehráli pro vznik Sokola, nezkusil Švácha alespoň náznakem komparovat také vztah k umění německých turnerů.

Sport jako symptom Ještě některým raným modernistům byl vlastní úzký osobní vztah k Sokolu, ten ale vyjma Miloše Jiránka nevyústil v žádné zásadní dílo. Sportu jako manifestu modernosti se věnuje ve stejnojmenné kapitole Tomáš Winter. Poukazuje na Adornem naznačené styčné body průmyslového pracovního procesu a rozmáhajícího se sportu v 19. století, který tak jako námět dobře reflektuje modernitu. V domácím modernismu počátku století takto jako symbol projevu moderního života sloužilo zobrazování fotbalu, přičemž lehce úsměvná fanouškovská umanutost právě Jiránka, ale i Jana Preislera hrála nezanedbatelnou roli. Další zásadní kapitolou v celém vztahu umění a sportu se pak v meziválečném období stal velmi intenzivní a často proklamovaný zájem o sport v rámci poetismu.

69

Na širokou oblast politické instrumentalizace sportu se soustřeďuje Milan Pech.

Především interpretuje vizuální řeč sokolských sletů, dělnické olympiády, olympiády v Berlíně v roce 1936 a poválečných spartakiád včetně uměleckých protireakcí, které vyvolaly.

Slepou skvrnou publikace jsou olympijské umělecké soutěže, které se konaly po většinu první poloviny 20. století vždy paralelně s hrami. „Pentatlonu múz“ (architektura, malířství, sochařství, hudba, literatura) je věnovaná pouze okrajová pozornost. Tato umělecká klání zdaleka nebyla žněmi špičkových děl, nicméně ve prospěch co nejúplnějšího zpracování tématu by v knize neměla chybět.

Podtitulu knihy, tedy sportu jako symbolu ve výtvarném umění, nejvěrněji odpovídá zaměření závěrečné kapitoly Vojtěcha Lahody věnované sportu coby metafoře existence.

Lahoda vnímavě interpretuje nezjevná sdělení sportovních námětů počínaje zápasem a konče motorsportem. Zbylé kapitoly StArtu

se podtitulu publikace spíš přibližují, než by ho přímo naplňovaly; sport berou spíš jako symptom, ať už šlechtického života, modernity, či politiky.

Víc než námět Dokladem mimořádných kvalit grafického zpracování knihy je v úvodu zmíněné ocenění. Výrazná úprava Terezy Hejmové a Štěpána Malovce hravě využívá sportovních motivů a střídá barevnosti papíru, čímž knihu jednak zpestřuje a přitom zachovává její přehlednost. Mnoho z doprovodných reprodukcí v publikaci zároveň připomíná existenci bohatých obrazových materiálů uchovávaných ve sbírkách Oddělení dějin tělesné výchovy a sportu Národního muzea, které patří i pro dějiny umění k pozoruhodným, ale nepříliš vytěžovaným fondům.

Trasa zkoumání dějin umění a sportu by jistě mohla vést odlišnými a o nic méně legitimními cestami, ale volba při koncepci padla na nosná témata. Shodou okolností byla v loňském roce na pulty knihkupectví

uvedena kniha stejného zaměření Sport je umění novináře Petra Volfa. Ta je po obrazové stránce obsáhlým a vhodným doplňkem StArtu, obsahově je ale spíš shrnujícím průletem jednotlivými disciplínami v souvislosti s domácím uměním 20. a 21. století doprovozeným zběžným komentářem.

Při vědomí výrazného dopadu, který sport od 19. století na společnost měl a má, jde o jev, který nelze zcela obcházet. Pro čtenáře, který se s některými tématy už setkal, nemusí být poznatky studií vždy překvapivé a přes snahu statě tematicky profilovat si lze představit jejich ještě užší zaměření, které by dovolilo více zaostřit a rozpracovat některé motivy. StArt iniciovaný předsedou Českého olympijského výboru přesáhl svoji reprezentační úlohu a představuje kvalitní přehledové zpracování atraktivního tématu, kterým mnohoznačný vztah sportu a vizuální kultury bezesporu je. Kniha prokazuje, že sport znamená pro umění podstatně víc než jeden z mnoha námětů. Snad není nadějím na výstavní provedení StArtu konec.

70

antiques

text Stanislav Hrbatý Autor působí v Muzeu východních Čech v Hradci Králové. Je spoluautorem katalogu Malované zbroje na státním zámku Konopiště, který vznikl v rámci projektu NAKI DF13O01OVV020. foto Petr Kříž, sbírka NPÚ, Státní zámek Konopiště

Malované zbroje Státní zámek Konopiště je spojován nejen s osobou následníka trůnu Františka Ferdinanda d’Este, ale také s bohatou sbírkou zbraní a zbrojí, která svou uměleckou a historickou hodnotou přesahuje hranice České republiky.

Jedním z klenotů této zbrojnice je i unikátní soubor 84 částí zbrojí zdobených malbou.

P e t r C z a j k o w s k i , S ta n i s l av H r b a t ý: M a l o va n é z b r o j e n a s tát ním z á mku Konop i š t ě NPÚ, 2015, stran 264, cena: 350 Kč

Františku Ferdinandovi d’Este sbírku zbraní spolu s dalším majetkem odkázal v roce 1875 František V., vévoda z Modeny. Soubor se skládá z estenské rodové zbrojnice vévodů z Modeny, později k němu přibyla sbírka ze zámku Catajo (nedaleko Padovy), která patřila markýzům Obizzi. V neposlední řadě přispěl k jejímu rozšíření svou akviziční činností i sám následník trůnu František Ferdinand. V dnešní době čítá necelých pět tisíc zbraní a zbrojí a patří k největším sbírkám u nás.

Soubor malovaných zbrojí nemá co do rozsahu ve světě obdoby a jeho původ je dodnes nejasný. Starší literatura připisovala tyto zbroje k turnajovým hrám na ferrarském dvoře ve druhé polovině 16. století a bývaly spojovány s osobou vévody Alfonsa II. D’Este.

Ferrara se za jeho vlády proslavila po celé Evropě především právě díky svým honosným turnajovým slavnostem, které svou okázalostí a pompézností předběhly dobu. Svou koncepcí byly velmi pokrokové a staly se základem pro nově vznikající formu barokního turnajového divadla a turnajových oper.

Prvním doloženým příkladem turnajového divadla organizovaného Alfonsem II. D’Este ve Ferraře je slavnost Il castello di Gorgoferusa pořádaná k příležitosti jmenování Luighiho d’Este kardinálem v roce 1561. Turnajová hra Gorgoferuza vytvořila nový typ slavností, které byly typické hlavně pro Ferarru ve druhé polovině 16. století.

Pro svůj úspěch se dočkala dalšího pokračování druhou navazující hrou Il Monte di Feronia uvedenou o rok později. Dále pak na ně v roce 1565 navázala hra Il Tempio di Amore. Vrcholu dosáhlo turnajové divadlo ve Ferraře hrou L’Isola Beata, která se konala v roce 1569, a o rok později velmi okázalou slavností s názvem Il Mago Rilucente.

Z bitvy do divadla Jakkoliv zní tato teorie přesvědčivě, nový výzkum celého souboru ji vyvrátil. Základem bylo stanovení struktury jednotlivých

dílů a jejich přibližné datové zařazení. Tato analýza ukázala, že se jedná o části zbrojí užívané pěchotou a jezdectvem v rozmezí let 1500–1650. Šlo převážně o výzbroj prostých vojáků, ale vyskytují se zde i části sloužící pro jezdecké turnaje. Vezmeme-li v úvahu stáří předmětů a jednotnou koncepci výzdoby, nezbývá než konstatovat, že k transformaci zbrojí pro divadelní účely muselo dojít někdy po roce 1650. Soubor tak lze spojovat spíše s kolekcí markýzů Obizzi, jejichž rozsáhlé sbírky včetně zbrojnice přešly v roce 1803 do majetků vévodů d’Este.

Rod Obizzi byl nejen velmi úzce spřízněn s rodem d’Este, ale současně i členové tohoto rodu byli i významnými mecenáši barokního divadla. Dokonce jeden z významných představitelů rodu, Eneo Pio II. Obizzi, se sám autorsky podílel na turnajové hře L’Hermiona, která byla uvedena v Padově v roce 1638.

Dalším podpůrným argumentem, že by celá kolekce mohla pocházet z majetku Obizziů, je i zmínka v inventáři zbrojnice zámku Catajo z roku 1803, který uvádí 30 kusů malovaných kyrysů. Bohužel motiv výzdoby není blíže specifikován, a tudíž toto nelze brát za jednoznačný důkaz.

Detailním výzkumem vyšlo najevo, že některé předměty nesou četné známky poškození užíváním a v některých případech se jedná o transformaci ze starších typů zbrojí.

Jedním z typických příkladů je přední plát poškozený zásahy po střelách z ručních palných zbraní. Výzdoba malbou byla provedena až následovně po jeho poškození, neboť jsou vymalovány i prohlubně po kulkách. Jiný případ je přilba, která svou konstrukcí sice odpovídá polovině 17. století, ale byla zhotovena z upravené německé jezdecké přilby z 20. let 16. století. Tyto informace jasně dokazují fakt, že původně tyto zbroje sloužily k bojovým účelům a následně, po jejich vyřazení, jich bylo po úpravě užito jako kostýmních doplňků k divadelním hrám. Konstrukčními úpravami prošla většina předmětů a snahou bylo patrně vizuální s­ jednocení

71

P r s n í P l á t, Itálie, kolem 1650, v místě malby jsou patrny prohlubně způsobené zásahy z ručních palných zbraní

jednotlivých partií zbrojí. U prsních plátů došlo tak k odstranění šosů a části šorcové suknice a uzavřené kyrysnické přilby byly transformovány na otevřené. Důvodem mohl být i pohybový komfort divadelních aktérů, kterým by tyto části omezovaly pohyb a možnost projevu na scéně.

S hlavou Medúzy Výzdobu tvoří u většiny exemplářů hlava Medúzy, doplněná motivem rybích šupin, v menší míře se zde vyskytuje symbol lví hlavy a v jednom případě je zde vyobrazeno slunce stylizované do zlaté masky. Hlava Medúzy nebo lva byla velmi oblíbeným motivem výzdoby heroických zbrojí v 16. století a vychází z antických předloh zobrazujících

s těmito atributy různé hrdiny a vládce. Jelikož barokní hry čerpaly své náměty z antických témat, je tato výzdoba pochopitelným doplňkem divadelních kostýmů. Symbol hlavy Medúzy (Gorgoneion) patří k velmi silným ochranným symbolům antického Řecka a Říma. Býval nošen jako amulet nebo jako spona pláště. Vyskytuje se na antických zbrojích v podobě maskaronu v horní partii prsního plátu nebo ve formě malby nebo reliéfu na štítech.

Umístění jako centrálního motivu na prsním plátu nebo na čelní partii přilby je velmi neobvyklé a svědčí spíše o symbolické formě výzdoby pro určitou část divadelních aktérů, a nejde o přímou spojitost s legendou o Perseovi a Andromedě. Symbol lva

je spojován s postavou hrdinného Herkula a je zosobněním síly, odvahy a statečnosti.

Nejčastěji se tento motiv vyskytuje na heroických zbrojích ve formě plastického reliéfu na přilbách, štítech a náramenících.

Samotná malba na zbroji není záležitostí pouze turnajových her. Svoje kořeny má v antice a rozkvětu dosáhla v hlubokém středověku, kdy malbou bývaly zdobeny dřevěné a kožené povrchy štítů, dřevců nebo klenotů přileb. Malba na železný kov se začíná objevovat až koncem 14. století a častěji byla zastoupena u přileb z konce 15. století, kde byla užívána k odlišení heraldické příslušnosti jednotlivých bojovníků. Četnost výskytu malovaných zbrojí v době jejich užívání nelze odhadnout, protože malbu na

72

antiques

kovu výrazně ohrožuje koroze, a proto se do dnešní doby dochovalo pouze několik málo exemplářů a i u nich je velmi těžké rozlišit, zda nebyly zdobeny až v pozdějším období.

Příkladem pozdější výzdoby jednotlivých částí zbrojí malbou je právě soubor z Konopiště. Zde se jedná o typickou recyklaci starší výzbroje, která pozbyla svého užitku, a její následné užití při barokních divadelních hrách. Tato skutečnost není ničím výjimečným a v Itálii můžeme narazit na celou řadu případů, kdy byla starší zbroj upravena pro nové účely. Velmi dobrým příkladem jsou hry Gioco del Ponte v Pise, které se konaly od 16. století na mostě přes řeku Arno. Pro její aktéry byly v počátcích recyklovány nepotřebné části zbrojí, především kyrysy a přilby.

Ukázkou takovéto recyklace je pozdně gotická italská jezdecká přilba ve sbírce státního zámku v Opočně.

Sběratelský artikl Na trhu se starožitnostmi se malované zbroje vyskytují velice zřídka. Několik předmětů ze staršího období, tedy konce 15. století, se

objevuje v anglickém prostředí a jedná se o přilby s heraldickou malbou. Na ostatních evropských trzích bývají občas nabízeny jen černěné kruhové štíty s malbou v červeno-zlatém (žlutém) provedení zobrazující schématické portréty nebo heraldické znaky.

Dřevěný štít s výmalbou Gorgony byl před časem dražen v Itálii, přičemž aukční katalog jej rovněž dával do souvislosti s turnajovými slavnostmi ve Ferraře. Forma zpracování a podklad ale vůbec neodpovídaly konopišťským exemplářům a spíše se blížily malbě Gorgony na zámku Monselice nedaleko Padovy. Vzácně se též vyskytují tzv. husarské jezdecké štíty, nejčastěji s motivem ptačího křídla. Takovéto štíty se nalézají ve sbírce zámku Ambras v Innsbrucku a byly užívány při turnajových hrách arcivévody Ferdinanda II. Tyrolského.

Soubor malovaných zbrojí zámku Konopiště je unikátní nejen svým rozsahem, ale i formou výzdoby, která je velmi specifická. Ačkoli se nepodařilo zatím přesně určit jeho původ, je nepochybné, že je velmi vzácným dokladem tvorby kostýmů pro ba-

ote vřená Jezdeck á P ř i l b a , po 1650, k její výrobě byla použita horní část zvonu německé jezdecké přilby z 20. let 16. století tříč t vrteční čelní M a s k a n a k o n ě , Itálie, 1580–1600

rokní divadla. Jeho původní umístění na zámku Konopiště můžeme spatřit na okraji fotografie schodišťové haly z počátku 20. století. V současnosti je tento soubor umístěn v předsíni před velkou zbrojnicí a několik předmětů lze spatřit ve stálé expozici Vojenského historického ústavu ve Schwarzenberském paláci v Praze. Celá sbírka byla nyní zpracována formou tištěného katalogu v rámci grantového projektu financovaného Ministerstvem kultury.

73

Příběhy obrazů

Jan Koblasa: Spáleniny (Stíny) / 1959 / propalovaná překližka / 87 × 81 cm

Spáleniny pocházejí z cyklu šesti kompozic. Soubor vznikl na sklonku 50. let, kdy Jan Koblasa hledal strukturální řeč pro sdělení pocitu času. Přelom 50. a 60. let byl pro umělce především údobím jeho hledání, kdy začal experimentovat s různými neklasickými sochařskými technikami a vytvořil zásadní díla jako Sv. Šebestián a Návrat ztraceného syna. Sám Koblasa tuto tvorbu popisuje slovy: „Vše vzniklo po ukončení studia AVU, abych se zbavil nánosu povinně učeného, aby z něj nic nezbylo. Sorela byl jed, ten bylo třeba odjedovat.“ Svým originálním pojetím se stal průkopníkem informelu v českém prostředí.

Pro arte, investiční fond Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

Dané období vrcholí v roce 1963, kdy dochází na výtvarné scéně k mírnému uvolnění. V případě Jana Koblasy umožnilo uskutečnit legendární společnou výstavu s Mikulášem Medkem v Teplicích. Vedle dvou poloveřejných Konfrontací je možné teplickou expozici považovat za první viditelnější vystoupení umělců stojících mimo proud oficiální kultury. V tašistických

experimentech této doby Koblasa částečně reaguje na Vladimíra Boudníka, u něhož se zdokonaloval v grafických technikách a s nímž jej pojilo celoživotní přátelství. „Snažil jsem se zpočátku ve svých volných pracích zabývat sdělením, figurou zjednodušenou na elementární znak, odtud bylo nedaleko ke znaku samému – šlo mi vždy o sdělení, řeči kresby, řeči obrazu, trojrozměrnou řeč reliéfu či plastiky, čitelnost mi byla důležitá, ne popis – chtěl jsem říci vždy víc a to o podstatnější o věcech a jevech, o pojmech – umění spočívalo ne na povrchu obrazu či sochy, musilo vyzařovat zevnitř, a tak se mé úvahy ubíraly k redukci…“ (Radan Wagner, Jan Koblasa, Retrospektiva, Praha 2012, s. 21) V té době Koblasa vytváří monochromní znakové kompozice, kdy se transformací hrubé hmoty navrací ke kořenům. Výsledkem jsou meditativní díla spirituální intenzity, která přes zjevnou materiálnost působí harmonicky nadčasově.

Podobná manifestace umělecké svobody byla později blízká i dalším informelním umělcům, především v okruhu Koblasových přátel.

74

antiques

3

2

6

1

9

1 T h a n g k a , 19. stol., Tibet, malba na textilii, 51 × 22,5 cm, cena: 40 000 Kč (Antik Olomouc) 2 P okrý vk y hl av y pro ženicha a n e v ě s t u, konec 19. stol., Tibet, zdobené tyrkysy, korály a perlami, cena: 120 000 Kč (Antik Olomouc) 3 K apesní hodink y s v idi t elnou se t rvačkou puncovní značka z let 1819–1838, Paříž, zlaté pouzdro ryzosti 750/1000, stříbrný ciferník, diamanty, průměr 43 mm, hmotnost 50 g, vyvolávací cena: 80 000 Kč (Antikvity)

4 Dvoupat rov ý e ta žér s loveck ými mot iv y kolem 1890, Praha, stříbro ryzosti 800/1000, výška 48 cm, vyvolávací cena: 12 000 Kč (Antikvity) 5 Pos thabánsk ý cechovní džbán 1728, Západní Slovensko, Fajáns, bílá glazura, výška 32 cm, vyvolávací cena: 70 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 6 D ó z a s m i n i a t u r o u 18. století, Francie, želvovina, slonovina, zlato, výška 2,2 cm, průměr 7,7 cm, vyvolávací cena: 15 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

4

7

10

7 Rebec a Huer ta: Bird T l aloc 2017, tavené sklo, 24 × 32 × 30 cm, vyvolávací cena: 40 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 8 O tak ar Č íl a: N a pa s t vě olej, 51 × 70 cm, vyvolávací cena: 800 eur (Art Invest) 9 Im r o W e i n e r - K r á ľ : Pr i Chmelove j 1968, olej, 65 × 54 cm, vyvolávací cena: 14 000 eur (Art Invest)

5

8

11

10 P l a t i n o v ý p r s t e n s br il i antem Art Deco, briliant o váze 2,60 ct, barva H-I, čistota VS2 – Si, Pt 950/1000, cena: 630 000 Kč (Antiques Cinolter) 11 B r i l i a n t o v ý n á r a m e k se smar agdy Art Deco, Au 750/1000, cena: 180 000 Kč (Antiques Cinolter) 12 N á r a m k o v é d á m s k é hodink y T iffany Au 750/1000, cena: 35 000 Kč (Antiques Cinolter)

12

inzerce

13

75

14

15

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz Antikvit y Vyšehradská 1349/2, 120 00 Praha 2-Nové Město tel 608 031 011 email pavel.pochop@gmail.com https://eaukce.antiques-auctions.eu antiques cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel 222 319 816 email mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz

16

17

18

Arthouse Hejtmánek Goetheho 2, Praha 6 tel 734 311 861 email info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava tel +421 252 634 664, +421 905 659 148 email art@artinvest.sk www.artinvest.sk

19

13 O l b r a m Z o u b e k : A d a m a E v a , olovo, vyvolávací cena: á 5 500 Kč (eStarožitnosti) 14 O l b r a m Z o u b e k : K r á č e j í c í , olovo, vyvolávací cena: 15 000 Kč (eStarožitnosti) 15 V á c l a v Šp á l a : Idy l a (Koupá ní) 1910, olej na lepence, 37 × 63 cm, vyvolávací cena: 2 800 000 Kč (European Arts)

20

16 V á c l a v B o š t í k : Nebesk ý Jeruz além 1990, olej na plátně, 50 × 50 cm, vyvolávací cena: 2 450 000 Kč (European Arts) 17 J i ř í „ RE M O “ J e l í n e k : V ysněná kr a jina 1926, olej na plátně, 47,5 × 62,5 cm, vyvolávací cena: 280 000 Kč (European Arts) 18 T a l í ř p o r c e l á n o v ý z á v ě s n ý počátek 20. stol, Míšeň, Německo, malba kobaltem pod glazurou, průměr 25 cm, značeno meči, model E230, cena: 5 600 Kč (Victoria Antiques)

21

19 T a l í ř t e p a n ý Rakousko, poměděný plech, průměr 30 cm, cena: 4 500 Kč (Victoria Antiques) 20 K o m o d a B a r o k o ( k o p i e ) dýha ořech, javor, kadlatka, topolová a olšová kořenice, 78 × 85,5 × 47,0 cm, kompletně restaurováno, cena: 39 900 Kč (Renodesign) 21 K n i h o v n a B i e d e r m e i e r kolem 1830, dýha třešeň, zlacení, původní skla, 93 × 172 × 43 cm, kompletně restaurováno cena: 39 900 Kč (Renodesign)

ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 Aukce se koná 5. 6. tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz European Arts Senovážné náměstí 8, Praha 1 Aukce se koná 21. 5. v Obecním domě v Praze. tel 233 342 293, 739 087 454 email svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

76

zahraničí

text Anežka Bartlová

Mušle, dýmka a orli Konceptuální umění je dnes již klasickým žánrem, přesto nejsou jeho velké přehlídky k vidění často. Düsseldorfská retrospektiva Marcela Broodthaerse je navrch zajímavým příspěvkem k aktuálnímu zájmu o historii vystavování.

Marcel Broodthaer s: Eine Re trospek t i ve místo: K21, Düsseldorf pořadatel: Museum of Modern Art, Museo Reina Sofía kurátoři: Christophe Cherix, Manuel Borja-Villel, Doris Krystof termín: 4. 3.–11. 6. 2017 www.kunstsammlung.de

Pro přehlídku díla doyena institucionální kritiky si lze jen těžko představit horší název než Retrospektiva. Z definice formát hierarchický, mocenský, zařazující umělce do kánonu (převážně bílých mužů) a vyřazující jej ze souvislostí, a tedy automaticky heroizující. Podobnými argumenty byl v metodologii dějin umění kritizován i spřízněný žánr monografie. Teprve bližší pohled na koncepci Broodthaersovy düsseldorfské výstavy ukáže, že se její kurátoři pokusili – jako chytrá horákyně – zůstat nazí i oblečení zároveň.

Uvažují totiž o jeho díle nikoliv v termínech jednotlivých děl, ale skrze jejich zařazení do výstav, které autor sám organizoval. Některé z těch nejslavnějších se odehrály právě v Düsseldorfu, dává tedy dokonalý smysl, že je projekt prezentován i zde, ač podnět a koncepce pocházejí ze zámoří. Výstavu připravili newyorský kurátor sbírky kresby a grafiky MoMA Christophe Cherix a ředitel madridského Musea Reina Sofía Manuel Borja-Villel, düsseldorfskou variantu připravila německá kurátorka Doris Krystof.

Prvním ze znaků, které slibují výstavu propracovanou, vlastního statusu si vědomou a intelektuálně náročnější, je fakt, že zde nenajdeme životopis autora, dokonce ani ve formě výpisu klíčových biografických událostí. S výjimkou dat narození a úmrtí v úvodním textu jsou jedinými dalšími fakty, která se z něj dozvíme, ta, která se vztahují ke konkrétním dílům, respektive k výstavám, které je zahrnovaly. V katalogu jsou texty i fotodokumentace (nová i historická) řazeny podle vnitřních souvislostí a míst, kde byly prezentovány, a ani v něm nenajdeme životopisný esej nebo časovou osu. Otázka, zda je jméno, jež většina z nás neumí ani správně vyslovit, v Německu natolik známé, že jej není třeba představovat, je ale špatně položená a při prohlídce na ni brzy zapomeneme. Síť informací a (lehce zmatečná, ač v základu chronologická) struktura výstavy v jejím průběhu začnou brzy dostávat tvar. Před očima se nám utváří obraz inteligentního, vtipného charismatického muže středních let, jehož vzdělání ani

77 (vlevo) Marcel Broodthaer s: U va šeho d o d a v a t e l e , 1968, plast, 81,8 × 119 × 4 cm, The Museum of Modern Art, New York, foto: Marcel Broodthaers Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / SABAM, Brüssel / VG BildKunst, Bonn 2017 Pohled do i n s t a l a c e v K 2 1, foto: Achim Kukulies, Kunstsammlung NRW

důvod předčasné smrti nejsou pro porozumění jeho tvorbě důležité.

Vystavit básně Marcel Broodthaers (1924–1976) se začal věnovat umění ve čtyřiceti letech. V textu pozvánky na svou první výstavu – odehrála se v roce 1964 v Galerii Saint Laurent v Paříži – se přiznal, že dosud nebyl nijak zvlášť úspěšný, a zkusil tak dělat věci jinak.

Dále zde sděluje, že kdyby se z výstavy něco prodalo, 30 % půjde galeristovi, což je podle něj celkem fér. Zda je jeho doznání pravdivé, nebo se jedná o autostylizaci (po vzoru Josefa Beyuse a dalších), nevíme.

Oním předchozím zaměstnáním byla vedle novinářské práce především básnická tvorba vycházející z okruhu belgických surrealistů. Symbolicky vtělil předěl mezi Broodthaersem-básníkem a Broodthaersem-výtvarníkem do svého prvního výtvarného díla Pense Bête (1964): neprodané exempláře své básnické sbírky zalil do sádry. Tato až osudově prezentovaná potřeba institucionálního uznání (ze strany soukromé galerie či státního muzea) se stala tématem, k němuž se následně vztahovala podstatná část jeho tvorby. A bylo to ostatně též v roce 1964, kdy publikoval kritik a filozof Artur Danto klíčo-

vou esej The Artworld, v níž definoval umění právě skrze uznání a zařazení do komplexu umělecké teorie a institucí.

Černý problém Belgie Broodthaersova raná tvorba čerpala z tvarosloví surrealismu, zejména v práci s objektem a s asambláží, významově nicméně odkazoval především k aktuální politické situaci. Mezi nejsilnější díla tohoto období patří Stehenní kost jedné Francouzky a Stehenní kost jednoho Belgičana. Základem jsou autentické lidské ostatky, jen přetřené barvami francouzské, respektive belgické trikolory (obojí 1965). Obě kosti leží nevinně ve vitríně, v další najdeme Velký hrnec mušlí (1965). Spolu s na černo natřenými hranolky odkazují k tradiční belgické kuchyni. Na zdi vedle pak visí obrazy s vlepenými skořápkami vajec v národních černo-žluto-červených barvách (Bez názvu, 1965/6).

Nápisy, které do obrazů Broodthaers po vzoru surrealistů, a zejména svého přítele Reného Magritta vpisuje, vrství a cyklí významy a názvy děl nás pak již nenechají na pochybách, že se vyjadřuje především k současné politické situaci. Belgie v 60. letech procházela svou dekolonizační krizí spojenou s úspěchem hnutím za nezávislost v tzv. Bel-

gického Konga (od 1960 Demokratická republika Kongo). Ze své africké kolonie evropský stát získával suroviny, mimo jiné uran, který ovšem Konžané těžili v nelidských podmínkách. Černé svědomí ilustroval Broodthaers dílem s názvem Černý problém Belgie (1964).

Podobně kriticky se vyjadřoval i k domácím sociálním nepokojům způsobeným nezaměstnaností v důsledku rušení belgických uhelných dolů po druhé světové válce.

Duchampova mušle Nejdůležitějšími umělci byli pro Broodthaerse Marcel Duchamp a zmíněný René Magritte, které umělecká a teoretická scéna 60. let znovuobjevovala. Ready-made byl tehdy chápán jako nástroj kritiky konzumního způsobu života západní společnosti a zároveň jako boj proti elitářství (každý může být umělcem). Učebnicovým příkladem je na výstavě pop-artová Vizuální věž (1966) – metr vysoký sloup ze skleniček, v nichž jsou vloženy výstřižky z jedné a té samé reklamy na kosmetiku Helena Rubinstein mající podobu ženského oka otevřeného dokořán.

Pohled jako ztělesnění dohledu, kosmetika jako znak konzumu.

Postupně v Broodthaersově tvorbě ale začalo převažovat spíše téma, které před-

78

zahraničí M a r c e l B r o o d t h a e r s : H r a n o l k y, 1966, pomalovaná keramická miska se zuhelnatělými dřevěnými hranolky, The Museum of Modern Art, New York, foto: Marcel Broodthaers Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / SABAM, Brüssel / VG Bild-Kunst, Bonn 2017

stavuje reakci na Magrittovu kultovní Zradu obrazu / Toto není dýmka (La Trahison des Images / Ceci n’est pas une Pipe, 1929).

Broodthaers tak s pomocí duchampovské a magrittovské lekce dochází k tomu, že problematická je samotná výstava uměleckých děl, respektive to, co se s nimi během ní stane. Jestliže se totiž prostou prezentací v institucionálním kontextu může stát v podstatě cokoli uměleckým dílem, pak z toho plyne prekérní situace, do níž se dostává ten, kdo by se chtěl vůči platnému pojetí uměleckého díla jakkoli vymezit: nemá moc jinou šanci než nevystavovat. To pak vede naopak k tomu, že není považován za umělce vůbec.

Broodthaers byl ke společenskému systému výrazně kritický (účastnil se nepokojů v Bruselu v červnu 1968) a jako umělec a básník se rozhodl jít cestou politizace výstavního prostoru. V září revolučního roku ve svém bruselském ateliéru představil Muzeum moderního umění – Oddělení orlů (Musée d’Art Moderne – Départemet des Aigles), konkrétně jeho Sekci 19. století. Vystavil zde řadu prázdných beden, v nichž se díla běžně transportují, a sérii pohlednicových reprodukcí uměleckých děl z 19. století. Radikalita gesta spočívala v povýšení služebné-

ho přepravního materiálu krabic a špatných reprodukcí, prezentovaných sice v neoficiálním výstavním prostoru, který si ovšem hrdě připnul štítek muzea umění.

Toto není umělecké dílo V roce 1972 pak představil Broodthaers subverzivní Oddělení orlů – Sekci vyobrazení (Séction des Figures) s podtitulem Orel od oligocénu až dodnes. Výstavní prostor vyplnil velkým množstvím porůznu nalezených obrázků, výstřižků, fotografií, objektů či reklam, ale též skutečných, ze sbírek muzeí zapůjčených děl, která na sobě všechna měla motiv orla. Kontext jednotlivých vyobrazení se rozplynul v mnohosti, na malé plastové cedulce u každého artefaktu se akorát vždy opakovalo „Toto není umělecké dílo“.

Akce se tehdy odehrála v düsseldorfské kunsthalle, tedy instituci, která je zpravidla otevřeněji politická než klasické sbírkotvorné muzeum. Motiv orla přitom plnil roli symbolu síly, historicky též znaku císařství a obecně nadvlády. K tradičním kontextům patří též mýtus o Prométheovi, otci sochařství, jemuž orel každý den za trest rval játra z těla. Aby krále ptactva alespoň trochu oslabil, seřadil Broodthaers vystavené exempláře

podle abecedního seznamu místa, odkud pocházejí nebo odkud byly zapůjčeny. Zdůraznil tedy znovu mocenskou roli institucí.

Prezentace v rámci patých Document v Kasselu v témže roce s podtitulem Sekce pro styk s veřejností (Séction Publicité) představovala především reklamu na düsseldorfskou výstavu a zahrnovala další vyobrazení orlů s tabulkami hlásícími „Toto není umělecké dílo“. Zároveň v Neue Galerie v Kasselu (rovněž v rámci v rámci Documenta 5) představil Broodthaers Muzeum moderního umění – Oddělení orlů: Sekci moderního umění. Na zeď sem přenesl nápisy, které návštěvníkům běžně pomáhají v orientaci v muzeu („Šatna“, „Kasa“ ad.) a v polovině expozice pak změnil její název na Muzeum starého umění – Oddělení orlů: Galerie 20. století. Na zemi uprostřed místnosti vystřídalo původní ve třech jazycích vyvedený nápis „soukromé vlastnictví“ pouze autorovo francouzsky psané motto charakterizující období, kdy byl ředitelem, kurátorem i promotérem svého vlastního muzea: „psát malovat kopírovat / reprezentovat / mluvit formovat snít směňovat / dělat informovat / moci“. S koncem kasselské výstavy pak Broodthaers definitivně uzavřel projekt Oddělení orlů a vyhlásil, že znovu začíná tvořit umění.

Jak vystavit podvratnost Výzvou pro autory koncepce putovní výstavy byla především otázka, jak vystavit institucionální kritiku v muzeu tak, aby nebyla znehodnocena její samá podstata. Již dlouho se mezi teoretiky diskutuje fakt, že tento původně radikální žánr umění se ve své původní konfrontační podobě vyčerpal a ztratil ostrost. Instituce samotné a trh, tedy to, vůči čemu se autoři jako Broodthaers, ale také Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher v 60. a 70. letech vymezovali, otupily hrany jejich práce a překryly ji vrstvou zlatého prachu. Düsseldorfská Retrospektiva se zdařila především proto, že se nástrahám spojeným s žánrem životopisné výstavy na straně jedné a s otupováním ostrých gest a fetišizací vystavených artefaktů vlivem muzealizace na straně druhé vyhnula vystavením výstav, a nikoliv uměleckých děl.

inzerce

79

Komorní galerie Schelů Komorní Komorní galerie galerie u Schelů uu Schelů Panská 7, České Budějovice, tel. 606 815 020, 387 432 293, e-mail: panska7@schel-galery.cz, www. schel-galery.cz PanskáPanská 7, České 7, České Budějovice, Budějovice, tel. 606tel.

815 606 020, 815387 020, 432 387 293, 432e-mail: 293, e-mail: panska7@schel-galery.cz, panska7@schel-galery.cz, www. schel-galery.cz www. schel-galery.cz Komorní galerie Schelů Komorní galerie uu Schelů vás zve7, na výstavu otcetel.a 606 syna815Janečkových Panská České Budějovice, 020, 387293, 432e-mail: 293, e-mail: panska7@schel-galery.cz, www. schel-galery.cz vás zve vás nazve výstavu na výstavu otce aotce syna a syna Janečkových Janečkových Panská 7, České Budějovice, tel. 606 815 020, 387 432 panska7@schel-galery.cz, www. schel-galery.cz vás zvena navýstavu výstavuotce otce a syna Janečkových vás zve a syna Janečkových

Ota Janeček: Zpívající strom Ota Janeček: Zpívající Ota Janeček: Ota Zpívající Janeček: strom Zpívajícístrom strom

Tomáš Janeček: Na pobřeží Pacifiku Tomáš Janeček: Na Pacifiku Tomáš Janeček: Tomáš Napobřeží Janeček: pobřeží Na Pacifiku pobřeží Pacifiku

Ota Janeček/obrazy grafika Tomáš Janeček /fotografie Ota Janeček agrafika grafika Tomáš Janeček/fotografie Janeček / /obrazy obrazy, asochy a grafika Tomáš Janeček / fotografie OtaOta Ota Janeček/obrazy Janeček/obrazy aa grafika Tomáš Tomáš Janeček Janeček /fotografie /fotografie Ota avýstava grafika /fotografie Vernisáž Janeček/obrazy vvpátek dubna 2017 v 17v hodin, potrvápotrvá do 27.Tomáš května Vernisáž pátek21.21. dubna 2017 17 hodin, výstava do 27. 2017 květnaJaneček 2017 Ota Janeček: Zpívající strom

Tomáš Janeček: Na pobřeží Pacifiku

Vernisáž Vernisáž v pátek v pátek 21. dubna 21. dubna 20172017 v 17 hodin, v 17 hodin, výstava výstava potrvápotrvá do 27.dokvětna 27. května 20172017 Otevřeno: pondělí pátek 14.00 – 18.00 h, sobota 10.0010.00 – 12.00– h12.00 h Otevřeno: pondělí– – pátek 14.00 – 18.00 h, sobota Otevřeno: Otevřeno: pondělí – pátek – pátek 14.0014.00 –2017 18.00 –v 18.00 h, sobota h, sobota 10.0010.00 –potrvá 12.00 – 12.00 hdo 27.h května 2017 Poděkování Vernisáž vpondělí pátek 21. dubna 17 hodin, výstava Otevřeno: pondělí – pátek 14.00 – 18.00 h, sobota 10.00 – 12.00 h

Poděkování Poděkování Poděkování Poděkování

WWW.SCHIELEARTCENTRUM.CZ

DENNĚ 10 – 18:00

13.4.–29.10.2017

VĚRA NOVÁKOVÁ RETROSPEKTIVA

OBRAZY, OBJEKTY, KRESBY

EGON SCHIELE AR T CENTRUM ČESK Ý KRUMLOV

80

zahraničí

text Ondřej Hojda Autor je historik a teoretik architektury a umění, zabývá se moderní a současnou architekturou.

Moskevské sny v Londýně Čtyřmetrový bílý ukazovák stojí na výstavě v koutě. Působí monumentálně, ale zároveň trochu komicky. Je to fragment ze zamýšlené gigantické sochy Vladimira Iljiče Lenina. Měla být větší než socha Svobody, a navíc celá stát na vrcholu Paláce sovětů, nejvyšší budovy tehdejšího světa, pokud by byl tedy postaven.

Sochu by při běžném moskevském počasí ani nebylo po většinu roku vidět. Prst, stejně jako další modely, kresby a videa dokumentující ranou sovětskou architektonickou imaginaci, prezentuje výstava Imagine Moscow v londýnském Muzeu designu.

Im a g i n e M o s c o w : A r c h i t e c t u r e , P r o pa g a n d a , R e v o l u t i o n místo: Design Museum, Londýn termín: 15. 3.–4. 6. 2017 www.designmuseum.org

Umění raného období sovětské avantgardy není na výstavách vidět zdaleka tak často, jak by se mohlo zdát vzhledem k jeho zastoupení v historických učebnicích. Některé původní kresby byly k vidění třeba na nedávné výstavě o umělecké škole VChUTEMAS v berlínské Martin-Gropius-Bau. Zažloutlé a někdy pokroucené papíry naznačovaly, že ani ty dokumenty, které přežily pohnuté sovětské dějiny, to neměly lehké. Některé kresby se daří získávat soukromým sbírkám, například berlínské Tchoban foundation, specializované na architektonickou kresbu.

Londýnská výstava patří k prvním v nové budově londýnského Muzea designu, otevřené na konci loňského roku u Holland Parku na Kensington High Street. Pod směle klenutou skořepinu někdejšího Institutu Commonwealthu (otevřen 1962) vložil v rámci přestavby minimalistický architekt John Pawson pravidelný hranol kombinující bílou omítku a dřevo.

Šest témat, šest projektů Kurátorka Eszter Steierhoffer koncipovala výstavu kolem šesti neuskutečněných projektů, z nichž každý představuje odpověď na jedno z témat, s nimiž se mladý bolševický stát vyrovnával. Vize a sny o přeměně hlavního města jsou v jistém smyslu skvělými konzervami času: zachycují snahy o radikální přestavbu nejen budov, ale i celé ruské společnosti. Projekt kolektivního domu Nikolaje Ladovského (1920) je komponován jako spirála a formálně připomíná třeba mnohem pozdější návrhy Franka Gehryho.

Doprovází jej ale podrobně rozepsaný denní program pro ženu-dělnici. Vidíme tu důslednou představu o osvobození ženy z domácích povinností, ale zároveň její nasazení v pracovním procesu (modelová žena pracuje v dole). Nikolaj Sokolov se zase zabýval teorií obytné buňky a u Černého moře navrhl kolonii kruhových obytných buněk na noze, určených k rekreaci – tento projekt sice neměl vyrůst v Moskvě, ale byl plánován pro

dělníky z metropole. Známé „žehličky mraků“ Ela Lisického měly zase stát nad důležitými křižovatkami okolo městského centra. Jejich podoba spojuje tři roviny: stanice metra a tramvají dole, vertikální věže inspirované americkými mrakodrapy, v nichž měly být kanceláře, a nakonec na nich vodorovně položené obytné bloky – Lisickij považoval život v horizontále za přirozenější. Jako jasný kontrast ke hřmotnému velikášství Paláce Sovětů působí o pět let starší projekt Leninova institutu od Ivana Leonidova: knihovna a vzdělávací centrum vybavené mimo jiné motorizovaným výtahem, obsluhujícím tisíce svazků uložených ve vysoké štíhlé věži.

Zdroj inspirace Avantgardní architekti vycházející z radikální abstrakce ovšem měli navrch jen do konce 20. let, a teprve tehdy se Sovětský svaz hospodářsky vzpamatoval z říjnové revoluce.

Z jejich návrhů tak bylo realizováno jen minimum a jejich představy si tak mohly udržet určitou nevinnost. I díky ní se později staly inspirací pro západní architekty, kteří na tom byli ohledně zakázek svého času podobně. Když už jsme v Londýně, zmiňme aspoň dva absolventy zdejší AA School: Dlouho před obdobím své slávy a před tím, než získala první zakázky, zpracovávala beztížné vznášení těles suprematistů Zaha Hadid a geometrická monumentalita imponovala jejímu kolegovi Remu Koolhaasovi.

Výstavní instalace (Kuehn-Malvezzi a Stellenberger-White) vede diváka mezi exponáty ve spirálách. Na nevelké ploše suterénního sálu tak vzniká členitý prostor, který ponouká k návratům k už viděným objektům a otevírá stále nové průhledy. Kromě původních, většinou nevelkých kreseb a maleb jsou zvětšené motivy z nich na stěnách, nechybí několik modelů nebo projekce ukázek z filmů (například ze sovětského budovatelského sci-fi o výpravě na Mars). To vše nejen zpřítomňuje širší kontext, ale také otevírá

81

nové souvislosti. Jednou z nich je překvapivě všestranné uplatnění některých forem: El Lisickij neváhal v rámci snah o prosazení abstraktních forem suprematismu mezi prostým lidem vytvořit dětskou knížku – příběh dvou čtverců – nebo aplikovat barevné geometrické tvary na předměty denní potřeby, třeba talíře. Stejný tvar mohl na sebe vzít podobu stavby z oceli a zdiva, textilního vzoru nebo drobné olejové malby.

Role propagandy Zcela klíčová byla v rámci sovětského experimentu role propagandy, která patří také k hlavním tématům výstavy. Bolševici svou moc upevnili až v občanské válce, a agitace tak od začátku prostoupila prakticky veškeré umění. Na výstavě to zpřítomňují i všudypřítomná hesla, přeložená a vylepená po panelech a zdech („Dělníci! Nezapomeňte, že každý jídelní vůz ve vlaku má knihovnu!“).

Hesla s vykřičníky ale přetrvala a jsou známa i nám z pozdních fází komunismu; ostatním divákům pak nejspíše asociují George

Orwella. Dozvíme se tady i o letounu „Maxim Gorkij“: ten byl svého času, v roce 1934, největším letadlem na světě. Sovětský stát jej nepoužíval pro nic jiného než právě pro účely propagandy, kterou takto letecky šířil i do vzdálených částí sovětského impéria. Na palubě měl stroj rotační tiskárnu schopnou vytisknout 10 000 kopií, fotolaboratoř pro vyvolávání leteckých fotografií, knihovnu a plátno, které šlo na zemi rozvinout a promítat na něj filmy tak, aby je jasně vidělo 10 000 lidí. Následujícího roku stroj havaroval a zabil přitom více než čtyřicet lidí. Jen těžko bychom hledali přiléhavější metaforu.

Někdy se setkáváme s tendencí idealizovat ranou, leninskou fázi sovětského režimu a datovat začátek opravdového zla v Sovětském svazu až do doby po upevnění moci Stalinem. Po stránce uměleckých a architektonických forem je přelom opravdu výrazný. Zatímco Lenin – aniž by přímo sdílel nadšení pro abstraktní formy – ponechával v tomto směru vývoji určitou volnost, Stalin měl potřebu vše kontrolovat a uplatňoval svůj

vkus i osobně, například při výběru zmíněného návrhu Paláce sovětů Borise Jofana (1932). Svět umělecké avantgardy byl ale v Sovětském svazu už od počátku prostoupen vzájemnými spory a přetahováním o vliv. Ti, kteří se v takových podmínkách dokázali prosadit, měli ale šanci dostat se rychle se svými projekty daleko, a to i tehdy, když technickými parametry daleko přesahovaly soudobé možnosti. Zajímavé je, že přestože rozdíly mezi avantgardními tvůrci a zástupci neoklasicismu jsou jasně viditelné, výstava se rozporům mezi tvůrci navzájem ani mezi uměním a politickou mocí přímo nevěnuje a sovětské utopické představy ukazuje jako kontinuum. Dobrým příkladem je v tomto smyslu Leninovo mauzoleum. K nerealizovaným projektům se tu tak připojuje stavba, která byla naopak postavena dokonce třikrát na stejném místě. Bezprostředně po Leninově smrti v roce 1924 a následné mumifikaci byl na Rudém náměstí postaven provizorní dřevěný objekt podle návrhu Alexeje Šuseva.

Týž architekt navrhl i další, trvalejší dřevo-

82

zahraničí

stavbu a nakonec v roce 1930 vyhrál soutěž na dodnes stojící mramorovou budovu.

V kontextu předchozích utopií působí stavba překvapivě skromně a svým stylem logicky vzhledem k době svého vzniku stojí někde mezi geometrickými formami avantgardy a strnulým neoklasicismem stalinské éry.

Právě sem – k vlastní mumii – měl ukazovat Leninův ukazovák, zmíněný v úvodu.

Imaginace jako součást dějin

Gus tav Klu t si s: f o t o m o n t á ž , litograf ie na papíře, 1924, Ne boltai!

Collection Gus tav Klu t si s: archi tek tonick á s t u d i e , 1920–21, se svolením Annely Juda Fine Art, Londýn

Mrtvému Leninovi se do mauzolea, jak známo, jezdily poklonit davy: výbory, skupiny školáků. Hned pod povrchem tu doutná klíčové téma: náboženství. Palác sovětů se začal stavět na místě Chrámu Spasitele, který byl pro tento účel zbořen: symbolika byla jasná a kresby ukazují, že představy architektů se od ideje chrámu vlastně nikdy neodpoutaly. K budoucímu Paláci sovětů se obracely i další výškové stavby stalinské Moskvy jako ke svému středu. Náročnou stavbu přerušila v roce 1941 druhá světová válka a později už nebyla obnovena a na

místě základů vznikl za Nikity Chruščova kruhový otevřený plavecký bazén – opět největší na světě. Dějiny se na tomto místě píšou dál: od roku 2000, kdy se moci ujal Vladimir Putin, zde stojí replika Chrámu Krista spasitele známého i díky performanci skupiny Pussy Riot v roce 2012.

20. a 30. léta v Sovětském svazu jsou bezpochyby z uměleckého hlediska velmi přitažlivé období, už díky tomu, jak krajní polohy umělecké imaginace se tu tehdy sešly. I londýnská výstava pomáhá porozumět tomu, jak se později monoliticky působící sovětská kultura utvářela. Nerealizované projekty přitom nelze považovat jen za slepé uličky; fantazie se zásadně podílely na utváření celé sovětské identity. Dramatický rozpor mezi imaginárním a reálně dosaženým nakonec provázel i celý projekt komunismu.

Může to ilustrovat i film z roku 1938, který vizi budoucí Moskvy propagoval pomocí sugestivních animací ve stylu „nyní a potom“.

Nebyl ale nakonec nikdy promítán, protože úřady usoudily, že by mohl být vnímán jako parodie.

zahraniční tipy

1

83

2

3

4

Prostor jako materiál

Krize v Americe

Svůdný Řím a Pompeje

Becherovci ve Frankfurtu

kdy 11. 3.–11. 6. 2017

kdy 25. 2.–4. 6. 2017

kdy 24. 2.–18. 6. 2017

kdy 27. 4.–13. 8. 2017

co F. Kiesler: Architekt, umělec, vizionář

co America after the Fall

co L. Alma-Tadema: Decadence & Antiquity

co Photographs Become Pictures

kde Martin-Gropius Bau, Berlín

kde Royal Academy, Londýn

kde Dolní Belveder, Vídeň

kde Städel Museum, Frankfurt

Bylo to právě v Berlíně, kde Friedrick Kiesler připravil scénu pro divadelní představení na motivy Karla Čapka R. U. R., s níž slavil první velký úspěch. Název výstavy je návodný a přesný: Kiesler byl vskutku avantgardním vizionářem, když v polovině 20. let pracoval s elektromechanickými efekty ve scénách pro divadelní hry, filmy, výstavy i celé veletržní pavilony.

A byl to zase Kiesler, který v New Yorku představil na konci 20. let koncept 100% kina: projekce diváka zcela obklopovaly, a umocňovaly tak jeho zážitek. Stejným způsobem pak pracoval i při designování výstavních prostor pro Peggy Guggenheim a další.

Výstava americké malby 30. let, tedy doby poznamenané Velkou hospodářskou krizí, je příležitostí vidět pohromadě mnoho zcela rozdílných děl, která pojí dohromady zdánlivě málo – totiž doba vzniku. Od Pollocka až po Edwarda Hoppera, od Georgie O‘Keefe až po Granta Wooda, jehož portrét dvou venkovanů s vidlemi American Gothic (1930) se stal ikonickým dílem jak pro svou dobu, tak i pro aktuální výstavu. Obraz přitom až do této doby neopustil nikdy území Spojených států: nastoluje tak v Británii stále aktuální téma hranice mezi zdravým a přehnaným nacionalismem i otázku, jak bude vypadat ta příští krize a jak se s ní vyrovnat.

Původem Holanďan Lawrence Alma-Tadema (1836–1912) žil a tvořil ve viktoriánské Anglii, kde si také vybudoval pozici prvořadé malířské hvězdy. Jeho specialitou byly obrazové férie zpřítomňující divákům idealizované momenty ze života obyvatel starověkého Egypta, Říma a Pompejí. Jejich dodnes provokující sensuální podmanivost není dána jen často dosti prvoplánově atraktivními náměty, ale také mimořádnou schopností přesvědčivě podat textury rozličných materiálů. Dílo Alma-Tademy bylo po jeho smrti zapomenuto a s obnoveným zájmem se setkává až v posledních letech. Stalo se také předlohou pro některé scény velkofilmu Gladiátor režírovaného Ridley Scottem.

Volker Döhne, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Tata Ronkholz, Thomas Ruff, Jörg Sasse, Thomas Struth a Petra Wunderlich vystavují aktuálně ve frankfurtském Städel Museu. Všichni jsou to fotografové a všichni studovali na Düsseldorfské akademii u Bernda a Hilly Becherových, většinou jde o velká jména současné fotografie, u dalších se kurátoři domnívají, že nazrál čas, aby bylo jejich dílo doceněno. Výstava nemá jen ambici představit dvě stovky děl – těch ikonických i atypičtějších juvenilií –, ale chce také klást otázky: Má smysl mluvit o škole manželů Becherových? A pokud ano, co jim Becherovi dali?

2 G r a n t W o o d : Am e r i c a n G o t h i c , 1930, The Art Institute of Chicago

3 L aw r e n c e A l m a -Ta d e m a : A C o i g n o f Va n ta g e , 1893

4 Thoma s Ruff: Portré t (G . B e n z e n b e r g), 1985

1 Freder ick K iesler při pr ác i n a s o š e B u c e f a l u s , cca 1964, foto: Adelaide de Menil © Frederick Kiesler Foundation

84

inzerce

PŘÍBĚH PANELÁKU

Zdroj: LA PNP

17.03. — 18.06.2017 park před Krajským soudem v Ústí nad Labem (roh ulic Střekovské nábřeží a Národního odboje) Příběhy panelových sídlišť z pěti měst (Litvínov, Most, Ústí nad Labem, Teplice, Chomutov). kurátor: Lucie Skřivánková a kol.

www.panelaci.cz www.facebook.com/panelaci

v Ústeckém kraji

Čapek Režie: Pavel Khek Premiéry: 3. a 5. června 2017

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

Mně 40 Manuál pro milovníky současného umění Pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény.

Objednávejte na artcasopis.cz/predplatne

Pořád něco

Hugo Demartini / Milena Dopitová / Vít Havránek / Magdalena Jetelová / Věra Jirousová / Krištof Kintera / Vladimír Kokolia / Viktor Kolář / Karel Malich / Ján Mančuška / Daisy Mrázková / Roman Ondák / Květa Pacovská / Viktor Pivovarov / Otakar Slavík / Václav Stratil / Jiří Surůvka

143

Kniha Pořád něco Rozhovory s umělci Výběr z rozhovorů s významnými českými umělci různých generací publikovaných na stránkách Art+Antiques v letech 2007–2012.

Pro předplatitele Art+Antiques za zvýhodněnou cenu 159 Kč Objednávejte na predplatne@ambitmedia.cz

85

E D UA R D H A L B E R Š TÁT Soukromý depozitář, 1. část Galerie pod radnicí v Ústí nad Orlicí 12. až 31. května 2017 PT inzerce ART+ ANTIQUES TT 2017 PRINT.pdf

KMENY 90 BRNO.qxp_A+A 06.04.17 11:41 Stránka 1

1

24.4.2017

14. 5. – 1. 10. 2017 Uměleckoprůmyslové muzeum

kurátor Vladimir 518 C

M

Y

CM

MY

KMENY90

CY

CMY

K

Výstava se koná pod záštitou primátora statutárního města Brna, Petra Vokřála.

Hlavní partner

Realizaci projektu podporuje

Město Terezín

T E R E Z Í N S K Á I N I C I A T I V A

9:46:40

86

inzerce

mikulov artantiques 2017 91x119_Sestava 1 25.4.17 15:54 Stránka 2

Richard DEACON Křehký Mikulov 26. – 28. 5.

017 Hlavní mediální partneři:

Výstava 26. 5. – 3. 9. 2017 www.krehky.cz www.rmm.cz Mediální partneři: CZECHDESIGN, ELLE Decoration, SOFFA

Oficiální dodavatel:

Partner:

Producenti:

Galerie hlavního města Prahy, 13. 4.—17. 9. 2017, ghmp.cz Městská knihovna, 2. patro, Mariánské nám. 1, Praha 1

Královská kanonie premonstrátů na Strahově a Uměleckoprůmyslové museum v Praze

Dům Gustava Mahlera út-ne 10-12, 13-18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

Královská kanonie premonstrátů na Strahově, Strahovské nádvoří 1/132, Praha 1, www.strahovskyklaster.cz

vernisáž v úterý 16. 5. 2017 v 17:00

Výstava je přístupná v křížové chodbě Strahovského kláštera od 7. dubna do 31. května 2017 denně v čase 9.30–11.30 a 12–17 hodin.

17. 5. – 27. 6.

KOV – PAPÍR – KŮŽE – RESTAUROVÁNÍ

Bratři Foersterovi

JOSEF SYMON MIROSLAVA SYMON

Umělci tónu, slova i palety

Vás zvou na výstavu

88. lekce

87

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Temná tvář má známý hlas Mám rád, když se o umění píše jako o každé jiné kriminální činnosti.

Trenkaři prominou, nemám na mysli uličnictví, ale klasický zločin. Dodává to v mých očích umění na společenské závažnosti. Titulek týdeníku „Rezignace potvrzuje temnou tvář pražské grantové politiky a kulturní scény“ sliboval v tomto směru výživné investigativní počtení. Chlápek s ženskou se domluvili na týpka, co provozuje umělecké centrum na okraji Prahy. Nedali mu prachy, se kterýma už na beton počítal. Love měly skončit v jejich kapse, respektive první to chtěl vyprat skrz soutěž krásy pro umělce do pětatřiceti let a druhá přes mlýn na Vltavě. Jenže podcenili, kolik že ten provozák z periferie má vlivných kámošů v centru. Chlupatým nedalo moc práce zjistit, že chlápek byl tak neopatrný, že předsedal porotě inkriminované soutěže, a ženská měla ve mlýně podíl na programu. Protože když dojde na lámání chleba, jsou všichni

nakonec rozumný, tak se to zahrálo do autu. Ženská si posypala hlavu moukou, chlápek stáhnul ocas a oškubané centrum dostane příští rok bolestné.

Peníze údajně hodlá využít na stavbu dřevěné ponorky Nautilus, která zvýší návštěvnickou atraktivitu podzemních prostor centra.

Překažené okradení a likvidace centra byly součástí většího plánu.

Temným silám vadilo, že „ostrov pozitivní výtvarné deviace“ zprostředkovává divákům umění srozumitelnou formou, což se mezi samozvanými odborníky neodpouští. Strážci konceptuálního tajemství se rozhodli uklovat novodobého Promethea, a to pod chabou záminkou, že ve výstavním plánu nebylo jmenovitě uvedeno, kdo jednotlivé projekty garantuje. Dokonce neváhali pro zničení centra uzavřít pakt s populisty, kteří mezi mlýnskými kameny pomelou zaráz obyvatele pařezové chaloupky s kupkou informe-

lu. Tato nepravděpodobná koalice se zformovala, aby ze zemského povrchu smetla konkurenci, která se navíc obejde dokonce bez komplikovaných odborníků a nesrozumitelných umělců.

Bez expertů, ať již více, či méně komplikovaných nebo kompetentních, se však neobejde grantový systém, kterým byla až dosud rozdělována část veřejných prostředků na kulturu.

Pokud byl jejich hlas zpochybněn, je třeba najít jiný způsob distribuce finanční podpory. Komu či jakému mechanismu lze tento úkol svěřit, aby nebyly jeho výsledky opět zpochybněny? Když se paranoia rozjede, dá se jen komplikovaně zastavit. Například týdeník, který rozkrývá temné stránky grantového systému a umělecké scény, je vlastněn významným sponzorem centra, které je ve zmíněném článku jen s mírnou nadsázkou charakterizováno jako „reklama na kulturní dobro“. Náhoda?

Ze z a sedání gr antov ých expertů Rembrandt: Spiknutí Claudia Civilia, 1661–62, olej na plátně, 196 × 309 cm, Kungliga Akademien för de fria konsterna, Stockholm

88

recenze

Nutný soubor produktů Přípravný portrét Mladé dívky v Ostravě text Jan Zálešák Autor je kurátor a teoretik umění, působí na FAVU VUT v Brně. foto PLATO Ostrava

„Bez oddechu doháníme formu, hašteříme se s jinými lidmi kvůli stylu, kvůli našemu způsobu existence, a ať jedeme tramvají, jíme, bavíme se, odpočíváme, nebo něco zařizujeme – vždycky a bez ustání hledáme formu a kocháme se jí nebo kvůli ní trpíme, přizpůsobujeme se jí nebo ji znásilňujeme a rozbíjíme, anebo dovolujeme, aby vytvářela ona nás, amen.“ Citát z Gombrowiczova „bildungsrománu“ Ferdydurke je jedním ze zhruba dvou desítek fragmentů textů, které v letáku/plakátu vydanému k výstavě Přípravný portrét Mladé dívky tvoří doplněk kurátorského textu. Knihy, z nichž byly citace vybrány, jsou však ve výstavě přítomny nejen tímto zprostředkovaným způsobem, nýbrž jsou také přímo součástí její instalace – vyskládány na okenním parapetu úplně stejně jako o několik metrů dál ležící polštáře zdobené kombinací sloganů a módních značek (jejich autorkou je Anna Shestakova). Knihami si můžeme listovat, začíst se do nich, můžeme si je také koupit, čímž na povrch vystoupí fakt, že jsou stejně tak vystaveným artefaktem jako zbožím a že jejich obsah se k výstavě vztahuje stejně volným způsobem jako jejich forma, často přebírající estetiku lesklých magazínů o módě či životním stylu.

Název výstavy je odvozen od textu francouzského filozoficko-aktivistického kolektivu Tiqqun nazvaného Hrubý materiál k teorii Mladé dívky (1999). Pro uchopení toho, čím výstava je nebo by mohla být, je však, myslím, stejně důležitý fakt, že v hromádce „vystavených“ knih je jich hned několik spojeno také s kolektivem Bernadette Corporation (dále BC). První aktivity BC neměly se světem umění nic společného – nejprve to bylo organizování koncertů, následovalo několik let provozování módního labelu se vším, co k tomu patří (sezonní kolekce, focení, přehlídky), pak vydávání lifestylového časopisu. Teprve po roce 2000 se BC začala výrazněji vztahovat

k uměleckému prostředí, a v první polovině minulé dekády tak vznikly nejvýraznější počiny BC jako „umělecké skupiny“ – natočení filmu Get Rid of Yourself (2003), na němž mimochodem spolupracovali právě se zmíněným kolektivem Tiqqun, vydání kolektivního románu Reena Spaulings (2004) a otevření stejnojmenné galerie. Korporátní kolektivní subjekt BC nejenže volně přechází mezi světy módy a životního stylu, umělecké produkce a obchodu s uměním, ale je schopen mezi nimi otevírat nečekaná spojení, jejichž síla tkví „pouze“ v tom, že BC formu nedobíhají, nýbrž předbíhají. Podobnou ambici můžeme nacházet i v krocích, které v současnosti jako kolektivní kurátorský subjekt uskutečňuje PLATO Ostrava.

Svou činnost zahájila Galerie města Ostravy / Platforma pro současné umění PLATO v roce 2013. Vznikla jako hybrid, jehož provoz byl sice financován městem, sídlil ale v prostorách vlastněných podnikatelem Janem Světlíkem. Uměleckým ředitelem galerie byl jmenován Marek Pokorný, jemuž se ji po necelých třech letech podařilo transformovat do podoby městské příspěvkové organizace. V současnosti se programové aktivity PLATO soustředí do „Kanceláře“ na ulici Českobratrská, která je nejen výstavním prostorem, ale také (či především) funkčním zázemím galerie, tedy kanceláří v pravém slova smyslu. Kromě Kanceláře, kde probíhá výstava Přípravný portrét, disponuje PLATO ještě rozlehlou halou bývalé prodejny Bauhaus a budovou městských jatek. V Bauhausu se již nárazově programové aktivity PLATO odehrávají a od začátku roku příštího by zde měl vzniknout zcela funkční, byť stále jen dočasný výstavní prostor.

V jatkách by pak v horizontu zhruba pěti let měla vzniknout standardní městská kunsthalle.

Nejistotu a permanentní změny, které budou pro několik dalších let nevyhnutelnými aspekty fungování

PLATO, se Marek Pokorný rozhodl využít jako příležitost pro „manažerský experiment“, jehož předmětem je samotný formát galerie. K formulování střednědobé programové koncepce přizval sestry Danielu a Lindu Dostálkovy (dynamika a výstupy jejich spolupráce se v mnoha ohledech podobá výše zmíněné BC; systematicky překračují oborové hranice, což jim v poli současné kulturní produkce umožňuje se zneklidňující samozřejmostí zaujímat v podstatě libovolnou pozici) a Michala Novotného, kterému se již několik let daří upevňovat pozici pražské Futury jako místa, kde se současné umění nejen (z odstupu a s jistým zpožděním) sleduje, ale kde se zkrátka děje.

Složení kurátorského týmu P­ LATO se zřetelně promítlo do výběru jedenácti umělkyň a umělců, v němž najdeme pouze dvě jména náležející k „české scéně“ (Adélu Součkovou a Martina Kohouta, u kterého je ovšem vzhledem k tomu, že už několik let žije a tvoří v Berlíně, právě podobná afiliace poněkud problematická). Naprostá většina vystavujících reprezentuje kategorii „emerging artists“ – jedná se o autory a autorky, s jejichž prací je dobře seznámena relativně úzká skupina profesionálů světa umění, pro širší veřejnost nicméně většinou ještě neprošli/y „testem“ výstav(y) ve velké instituci (v důležité kunsthalle, muzeu umění nebo na bienále). V doprovodných materiálech doplňují seznam vystavujících ještě Aditya Mandayam, Aleksandra Ska a Saliva (Lukáš Hoffmann), kteří 12. dubna výstavu rozšířili o blok živých akcí. „Doplňují“ je přitom zavádějící slovo. Seznam postrádá vnitřní členění, čímž kurátoři jemně, ale zřetelně akcentují fakt, že živé akce jsou plnohodnotnou extenzí formátu výstavy jako dočasně trvalého rozmístění artefaktů v prostoru.

Je to nicméně právě vztah „věcí“ a prostoru, na němž je výstavní část Přípravného portrétu založena. Kan-

89

celář PLATO sídlí v bývalé prodejně textilu, umístěné v parteru domu za prosklenými výlohami, které umožňují přirozené napojení na uliční prostor a otevřenost letmým pohledům kolemjdoucích. Právě tohoto faktu dokázal kurátorský kolektiv velmi citlivě využít. V interiéru, nápadně syrovém, přesto svým způsobem elegantním, se nachází kromě zmíněných polštářů vzorky obuvi (Elisa van Joolen), textilu (Bianca Bondi a Justin Morin), reklamy na parfémy (Scheltens & Abbenes). Objekty, které by si v jiném prostředí jednoznačně nárokovaly status uměleckých artefaktů (práce Martina Kohouta a Zuzany Czebatul), vystaveným „vzorkům zboží“ vytvářejí elegantní designové pozadí. Účelem výstavy samozřejmě nebylo vytvořit nějakou dokonalou kamufláž. Jestliže se umělecká díla rozmístěná v Kanceláři na parapetech a připevněná na stěnách v něčem podobají designovým teniskám a kostýmkům, pak to není jejich tvar nebo materiál (ty nás k podobnému srovnání pouze přivádějí), ale logika jejich produkce a spotřeby.

Popsat to, jak výstava vypadá (jako netuctový designový butik, což je dojem, který výrazněji nenarušuje

ani dvacetiminutové video dvojice Jaakko Pallasvuo & Anni Puolakka a videoinstalace Rodericka Hietbrinka), lze s relativní lehkostí a bez rizika velkého zkreslení. Složitější je to již s vysvětlením toho, o čem výstava je.

Velkou předností Přípravného portrétu je místně specifický charakter instalace, který v kombinaci s „estetickou uspokojivostí“ vystavených věcí zaručuje zážitek nezávislý na čtení textů apod. Pak je tu však otázka, jestli za touto první vrstvou výstavy, vystavěnou na blízkosti světů módy, životního stylu a umění, ještě leží vrstva kritiky, jak to naznačuje vzpomenutý diskursivní aparát výstavy a na prvním místě samozřejmě už název výstavy odvozený od textu kolektivu Tiqqun, který je v jistém smyslu volným pokračováním Debordovy kritiky spektáklu.

Její uspokojivé zodpovězení by vyžadovalo prostor výrazně přesahující možnosti časopisecké recenze, dovolil bych si proto na závěr malý úskok, a to hodnocení prostřednictvím srovnání.

Není to tak dávno, co v brněnském Domě umění skončila výstava Big Light, která se snažila diváky přivést k úvahám o budoucnosti skrze spektakulární instalaci a vrstevnatý kurátorský nara-

tiv. Přes veškerou snahu o jedinečnost a místní specifičnost bylo bohužel těžké odmyslet si vizuál výstavy (od řešení vstupního prostoru Domu umění po plakáty a katalog), který „na první dobrou“ čerpal z vizuality loňského berlínského bienále. Právě toto bienále a postupy kolektivu DIS, který se ujal jeho kurátorství, představují velmi vhodný referenční rámec pro ostravskou výstavu, jež řeší v mnoha ohledech prakticky identická témata (možnosti kritiky prostřednictvím afirmace, vztah mezi módou, životním stylem a uměním, vztah mezi online distribucí a sdílením a zkušeností IRL…), ale dělá to způsobem, který nezanechává pachuť regionální variace. Pokud budou i další výstavy v Kanceláři a následně v Bauhausu držet takto nastavenou úroveň, máme se na co těšit.

Př ípr av n ý p or t ré t Ml adé dí vk y místo: PLATO Ostrava, Kancelář pro umění kurátoři: Daniela a Linda Dostálkovy, Michal Novotný termín: 16. 3.–7. 5. 2017 www.plato-ostrava.cz

90

recenze

Tekutá architektura dneška Magdalena Jetelová ve Veletržním paláci text Kateřina Štroblová Autorka je kurátorka Galerie Luxfer v České Skalici. foto archiv NG

Čas se krátí… neboť svět ve své současné podobě mizí, napsal sv. Pavel ve svém listu Korintským. Podoba tohoto světa pomíjí v rychlosti, nestálosti a chvění. Právě mizení a nejistoty dneška vtělila do své instalace ve Veletržním paláci s příznačným názvem Dotek doby Magdalena Jetelová.

Představovat jednu z mála českých rodaček, která skutečně pronikla do evropského uměleckého kontextu, myslím, není třeba. Zmiňme tedy jen několik jejích nejvýznamnějších projektů, jež stojí na pomezí land artu, sochařského objektu a instalace. Notoricky známou se v našem prostředí stala mohutná dřevěná Židle (1981).

Po emigraci do Německa v polovině osmdesátých let začala Jetelová pracovat s novými médii. Za pomoci laserového paprsku realizuje velkorysé projekty, mapující životní prostředí, krajinu a její paměť: Islandský projekt (1992), Crossing King’s Cross (1996) či Songline 75°36´52´´ (1998). S těmito i dalšími díly (především současnými malbami či přípravnými studiemi k jednotlivým pracím) se může ná-

vštěvník Národní galerie blíže seznámit v přidružené miniretrospektivě v ochozu mezaninu.

Krajina současnosti

Dotek doby je jakousi krajinou včleněnou do architektury Veletržního paláce. Zvlněný environment černých vrstevnic zaplněných kapalinou, jež zrcadlící téměř nepostřehnutelné laserové záblesky, vyplňuje celou plochu Malé dvorany.

Práce Magdaleny Jetelové s krajinou a životním prostředím v širokém smyslu začíná již jejími landartovými aktivitami v Divoké Šárce z poloviny 80. let. Ať již pracuje s terénem poznamenaným člověkem, divokou přírodou, či kosmem, vždy se vztahuje k našemu zde a nyní. Jetelová citlivě akcentuje uzlové body na vláknech sítě současné sociopolitické situace a nejinak je tomu i u instalace v Národní galerii.

Přímo se zde nabízí srovnání s rovněž monumentální instalací Aj Wej-weje Zákon cesty, uzavřené ve výstavním prostoru jen o pár desítek metrů vedle. Oproti Ajovu polopatic-

kému tvrdému gestu však Jetelová nastoluje subtilní, majestátní a o mnoho znepokojivější a jitřící prostředí.

Temná kaskádová krajina může evokovat slavné terasové lázně Pamukkale v Turecku, v zemi, jež je momentálním jazýčkem na vahách blízké budoucnosti Evropy. Nebo nám snad má připomenout neurčitou měsíční krajinu, podobnou té zdevastované a zjizvené těžbou, na niž Jetelová v porúrských Dolech (Tagebau, 1998) promítla zaniklá sídla a stezky? Tady však nevedou stezky žádné, temná kapalina zrcadlí realitu kolem sebe a nic sama nevydává.

Dotek doby je krajinou bez paměti, ale s vizí budoucnosti. Jestliže byl porúrský projekt mementem, zde je prázdnota varovným signálem.

Pocit ohrožení je až fyzicky přítomný, černá krajina jako by přetékala a narůstala, a i přes statičnost sochařského objektu způsobuje pocit závrati – podobně jako autorčina legendární Židle, chystající se sejít schody Uměleckoprůmyslového muzea.

Konec geografie

Jestliže v jiných dílech Magdaleny Jetelové laserový paprsek označuje a zpřítomňuje, v Doteku doby se stává prostředkem dezorientace a znejistění.

Tok informací, akcelerace, nekonečné množství dat; fenomény, které kolem nás zejména ve virtuálním prostoru prolétají rychlostí, kterou filozof Paul Virilio označuje za nekonečnou a absolutní. Virilio, jehož citáty Jetelová často užívá (například jako hesla promítaná na německé bunkry v akci Atlantic Wall z roku 1995), hovoří v knize Informatická bomba o takzvané globální delokalizaci. Namísto fukuyamovského konce dějin jsme podle něj svědky konce geografie. Pomocí kamer můžeme vidět v podstatě cokoli a kdekoliv na zemi v přímém přenosu; vzdálenosti a rozměry zanikají, což přispívá k plochosti našeho univerza.

Zeměpis tak již v moderní době ztrácí svůj význam.

91

V díle Magdaleny Jetelové je ale geografie přímo spjatá s imaginativním vnímáním světa. Druhá část pojmu, grafein, tedy psáti, je pro autorčinu interpretaci příznačná. Svět nepopisuje, ale spíše opisuje vlastním jazykem. Jak výstižně napsal Josef Hlaváček, Jetelová se světem zachází.

Ohledává a pojmenovává jej, nalézá jeho limity a překračuje je. „Každé místo vypovídá nejen o skryté minulosti, ale i o své kolektivní paměti,“ komentuje svůj úhel pohledu sama autorka. Manipulace s prostorem je ekvivalentem zacházení se vzpomínkami. Jetelová často akcentuje střet dějinných prvků, nesouvztažných měřítek, iluze a jejího vnímání.

Důležitou metodou je přitom včlenění architektonických struktur do interiéru. Příznačná byla v tomto směru série Domestikace pyramidy ­(1991–1994), která historickou formu vnořila do několika evropských

výstavních institucí. Na rozdíl od zdomácnělých jehlanů je Dotek doby s architekturou paláce v organické symbióze, stává se její temnou součástí. Necílí na dezorientaci diváka ve fyzickém, ale spíše v mentálním smyslu. Spíše než o instalaci bychom tak mohli hovořit o situaci, do níž vcházíme za specificky individuálních podmínek, okolností a časoprostorových vztahů.

Hranice a kontrasty

Globální hledisko, spojující většinu jejích projektů, zrcadlí zájem Magdaleny Jetelové o vidění věci v souvislostech, z perspektivy celku. Typická je pro ni strategie vymezení, ať již pomocí linie, či ohraničení. Jetelová vymezuje prostor, aby jej otevřela novým významům. Již od prvních landartových akcí s dýmovnicemi s ním vstupuje do dialogu. Právě ohraničení místa jej definuje a jasně označuje jeho existenci, formuje jeho identitu.

inzerce

Mezi-obrazy: Archiv kameramana Jaroslava Kučery

19 4 — 11 6 2017

Dům pánů z Kunštátu Dominikánská 9, Brno dum-umeni.cz

Instalace ve Veletržním paláci je nicméně vymezena zejména vůči divákovi, který se jí nesmí dotknout ani do ní vstoupit. Na druhou stranu jej ale vtahuje do sebe pomocí odrazu a může se jí také vizuálně zmocnit pohledem shora z vrchních pater. Situace Dotek doby je dílem plným kontrastů. Černá a bílá, neklid a nehybnost, monumentalita a subtilnost; mnoho pohledů, mnoho realit, z nichž nelze žádnou vidět ostře. Chvějící se zrcadlové fólie zesilují pocit nejistoty a existenční turbulence. Symbolické zrcadlení se transformuje v konkrétní odraz nás samých – člověka a jeho doby.

M agdalen a Je t el ová : D o t ek doby místo: Veletržní palác, Národní galerie kurátorka: Milena Kalinovská termín: 17. 3.–3. 9. 2017 www.ngprague.cz

92

tipy

1

2

3

Tělo, pocity, pohlaví…

4

Představy o představě

Dům jako ze škatulky

kdy 24. 3.–28. 5. 2017

kdy 3. 5.–1. 7. 2017

kdy 27. 4.–4. 6. 2017

co Laszló Beke: Představivost

co Klasik

co Na druhé straně (zrcadla)

co Archiv kameramana Jaroslava Kučery

kde Tranzitdisplay, Praha

kde VI PER, Praha

kde Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

kde Dům pánů z Kunštátu, Brno

Kurátor, historik umění a umělec v jedné osobě – Lazsló Beke byl v 60. a 70. letech tím, kdo v Maďarsku etabloval konceptuální umění. V roce 1971 požádal 28 maďarských umělců, aby na papír velikosti A4 zaznamenali to, co rozumí pod pojmem představivost. Vznikl tak archiv, který Beke nazval Práce = Dokumentace představivosti / ideje. Tento soubor je na výstavě prezentován spolu s dalšími dobovými i jeho pozdějšími konceptuálními projekty. V galerii Tranzitdiplay je možné porovnat Bekeho aktivity s mezinárodním kontextem ve formě obecné historie výstav a specificky pak konceptuálního žánru výstavy jako katalogu.

„Chcete domek? Cihlový, panelový, Od roku 1962 se na jihu Polska ve městě Bielsko-Biała koná Bielska tvárnicový, dřevěný? Malý, velký, Jesień (Bílský podzim), bienální přízemní, patrový? Vyberte si přehlídka zaměřená na médium z nabídky, projevte individuální malby. Práce oceněné v jejím přání změn, zaplaťte, a za pár měsíců si přijďte pro klíče. Zdá se rámci často končí ve sbírce místní městské Galerie Bielska BWA a odto jako sen, ale není!“ Sliby zněly tud se nyní výběr děl polských sladce, rodinný dům nabízely malířů vzniklých po roce 2000 firmy již za cenu od milionu a půl na čas přestěhoval do jihlavské korun. Výstava v galerii zaměřuOblastní galerie. Až na několik jící se na přesahy architektury do výjimek se autoři vystavených výtvarného umění sleduje nejen prací narodili v 70. až 90. letech architektonický fenomén domů a věnují se tématům, jako jsou na klíč. Kurátorka Jana Pavlová „tělo, pocity, pohlaví, rituál, se zaměřila na podmínky, které tvorba, spotřeba, transcendence, boom umožnily – totiž nabídka vesmír“. Převažují díla figurální hypotečních úvěrů –, a zajímá a zobrazivá, nechybí ovšem ani se také o to, jak moc velká byla abstrakce. Tradiční médium malby ve skutečnosti ona deklarovaná na výstavě doplňuje videoinstaosobitost a originalita katalogolace Sławomira Rumiaka. vých domů.

Jaroslav Kučera patří ke klíčovým osobnostem české kinematografie 2. poloviny 20. století. Jako kamera­man výrazně spoluurčil podobu celé řady tuzemských filmů – Démanty noci, Sedmikrásky, Ovoce stromů rajských jíme, Všichni dobří rodáci ad. –, sám režíroval například dokumentární snímek Pražský hrad. Výstavu koncipovala teoretička filmu Kateřina Svatoňová, která je rovněž autorkou Kučerovy nedávno vydané monografie. Vedena byla přitom podle vlastních slov snahou „představit profesi kameramana jako profesi tvůrčí a uměleckou, ukázat specifické postupy Jaroslava Kučery, zejména pak dát nahlédnout divákům do archivu umělce, jenž je velmi specifický svou funkcí“.

1 P o h l e d d o v ý s tav y foto: Tranzitdisplay

2 Kl a sik foto: VI PER

4 P o h l e d d o v ý s tav y J a r o s l ava K u č e r y, foto: M. Dvořáková

3 Ewa J u s z k i e w i c z : S l u š n á š k o l a č k a , 2010

Mezi-obrazy Kučery kdy 19. 4.–11. 6. 2017

inzerce

93

Výstavní sezóna 2017 Galerie Dům / Klášter Broumov Výstavní koncepce Galerie Dům zohledňuje výjimečnou možnost prezentovat současné umění v historicky i krajinně atraktivním prostředí.

Je zaměřena na prezentaci děl těch umělců, pro něž ani v dnešní době neztratil na výpovědní síle a smysluplnosti projev spjatý s tradičními výrazovými prostředky.

Silvie Krivošíková 6. 5. – 18. 6. 2017 kurátor Petr Vaňous

Jakub Lipavský 24. 6. – 6. 8. 2017 kurátorka Iva Mladičová

Jaromír Novotný 12. 8. – 24. 9. 2017 kurátor Petr Vaňous

Klášterní zahrada 2017 Jan Hendrych 6. 5. – 24. 9. 2017 kurátorka Iva Mladičová

Galerie Dům

WWW.SCHIELEARTCENTRUM.CZ

Otevřeno denně od 10 do 18 hodin Galerie Dům, Klášterní 1, Broumov, 550 01 www.galeriedum.cz www.klasterbroumov.cz

DENNĚ 10 – 18:00

13.4.–29.10.2017

PAVEL BRÁZDA RETROSPEKTIVA

OBRAZY, OBJEKTY, KRESBY AKVARELY, GRAFIKA

EGON SCHIELE AR T CENTRUM ČESK Ý KRUMLOV

94

4. díl

text Jana Németh Autorka je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Na východ od raja Už sme tam – v budúcnosti

Z v ý s tav y S tana F ilk a v Nové s ynagoze

Pred šiestimi rokmi to znelo ako šialený nápad. Oni to však brali s úplnou vážnosťou, a pritom trochu ľahkovážne. Plán zrekonštruovať neologickú synagógu a urobiť z nej priestor pre súčasné umenie, predstavili bez zjavného zaváhania v hlase. Napokon, Marek Adamov a Robert Blaško zo žilinského združenia Truc Sphérique už vedeli, že keď „sa chce“, dá sa dosiahnuť aj takmer nemožné, lebo presne tak založili a dodnes prevádzkujú kultúrne centrum Stanica Žilina-Záriečie. Bez neho by to u nás už nešlo. Po rokoch je to však už akási samozrejmosť, a preto sa môže zdať, že to, čo prichádza teraz, je tiež celkom normálne, lenže nie je.

Pred šiestimi rokmi spolu s kurátorom Fedorom Blaščákom a architektom Martinom Jančokom predstavili víziu toho, ako zrekonštruujú jedinú budovu od významného nemeckého architekta Petra Behrensa na našom území. Svojou pôvodnou funkciou žila iba necelé desaťročie, potom prepadla štátu a za roky sa z nej stalo kino, koncertná, divadelná aj prednášková sála univerzity. Vrstvy sadrokartónu a betónu v interiéri účinne zmazali akékoľvek stopy po Behrensovi aj po architektúre.

V roku 2012 sa začalo búrať a potom aj stavať. Najprv bolo treba odviesť asi tisícpäťsto ton odpadu z nepôvodných prestavieb a vymyslieť, ako zohnať aspoň milión eur potrebných na rekonštrukciu. Medzitým synagóga žila, ako keby nič. Už na jeseň 2013 tu odohrala prvý koncert Iva Bittová s orchestrom a speváckym zborom.

V priestore bez kúrenia a bez podlahy, prakticky na stavenisku. Na žiadnom inom stavenisku zaručene nebolo viac výstav, koncertov, workshopov, diskusií a trhov, ako práve tu počas tých posledných šiestich rokov.

Oznam, že Nová synagóga sa tento mesiac už definitívne otvára, by teda mohol pôsobiť až smiešne, lebo nikdy vlastne zatvorená nebola. A ani teraz ešte vraj nebude úplne všetko tip-top, ale už k tomu chýba iba veľmi málo. Žiadne veľké prekvapenie po otvorení dverí sa teda nekoná, dôvod na oslavu je to však nesporný. Keď pred šiestimi rokmi začínali, Fedor Blaščák o tom všetkom hovoril ako o akejsi generačnej výpovedi. Vravel, že už majú dosť prosenia a diktovania štátu, čo má pre nás urobiť, keď sami najlepšie vieme, čo potrebujeme. Hovoril vtedy, že takto by mohli vzniknúť nové „inštitúcie“, ktoré by boli dobrým príkladom do budúcnosti.

Teraz sme tam. V budúcnosti. Nová synagóga naozaj zohnala milión eur na rekonštrukciu. Z verejných aj súkromných peňazí, zo zahraničných grantov aj od nadšencov, ktorí jej za tie roky posielali hoci aj len po desať eur mesačne, lebo uverili úprimnej snahe urobiť to inak a dobre.

Nová synagóga sa nenechala obmedziť pôvodným plánom a radšej robila ďalšie výskumy, organizovala stretnutia odborníkov a predstavy prispôsobovala novým objavom a možnostiam seba aj budovy. Rôznorodo-

sť akcií, ktoré tam doteraz boli, tiež svedčí o tom, že toto nikdy nebude priestor, ktorého by sa človek zľakol, lebo aj tak to môže dopadnúť, ak sa spojí súčasné umenie s nedostatkom skúseností u tých, čo ho prevádzkujú.

Toto napokon nie je žiadna „inštitúcia“.

Toto je dobre urobená práca odvážnych a vytrvalých ľudí, ktorí verili, že zo vzácnej budovy, ktorá roky zapadala nezáujmom, môže byť opäť budova výnimočná a ešte aj naplnená programom, ktorý nekopíruje overené modely, ale stavia na vlastných nápadoch.

Je to presne rok, čo sa u nás začal ďalší podobný príbeh. Ateliéry architektov, dizajnérov a umelcov museli opustiť areál bývalej cvernovej továrne, kde sa za roky bezvládia usadili. Najprv to vyzeralo, že kreatívna komunita sa rozpadne, ale rýchlo si uvedomovali, že majú v rukách aj čosi viac, než to, za čo si faktúrujú honoráre. Vytvorili združenie Nadácia Cvernovka a prišli s nápadom kreatívneho kultúrneho centra, ktoré by mohli prevádzkovať.

V prvom kroku im pomohla župa a dala im do dlhodobého prenájmu budovu bývalej chemickej priemyslovky. V druhom kroku si pomohli sami – lebo sa naozaj nerozpadli a odhodlali sa ísť do projektu, v ktorom prakticky nič nie je isté. Za niekoľko mesiacov premenili veľkú časť niekdajších školských tried na ateliéry a tvrdo pracujú ďalej.

Prvého mája po prvý raz otvárajú ateliéry pre verejnosť, aby ukázali, ako pokročili. Zatiaľ si ešte nepripúšťajú, že kým naozaj otvoria hotové kreatívne centrum presne také, ako si ho predstavujú, prejde ešte niekoľko rokov, ale to vôbec nevadí. Dôležité je, že sa postavili za svoju predstavu a namiesto čakania na lepšie časy (a štát) vykročili smerom k svojej vlastnej bu­ dúcnosti.

artmix

DOX Big Bang Data (do 14. 8.); Jamming (do 5. 6.); Architektura VII. dne (do 22. 5.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Dům umění města Brna Sam Lewitt, Cheyney Thompson (do 30. 7.); Jiří Thýn (do 28. 5.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

Brno

Liberec

Galerie AVU Kolektiv autorů: Láska (od 16. 5. do 25. 5.); Kolektiv autorů: Slavná spisovatelka (od 6. 6. do 29. 6.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

Dům Pánů z Kunštátu Archiv kameramana Jaroslava Kučery (do 11. 6.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

Galerie PROSTOR 228 Xenie Hoffmeisterová (do 30. 6.)

Studničná 227, Liberec / www.prostor228.cz

Muzeum města Brna Nedělní korzo (do 23. 5.); Architekt Jan Dvořák (do 2. 7.) Špilberk 210/1, Brno / www.spilberk.cz

Litoměřice

Galerie Futura Marek Meduna; Ondřej Vicena; Kolektiv autorů: Rozptýlený disk (vše do 11. 6.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Jan Šafránek: Barevný svět lidí (do 9. 6.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Legendy GR2 počtvrté: Šárka Trčková (od 6. 5. do 11. 5.); Legendy GR2: Bolf, Černotová, Holcová, Honetschläger, Mančuška, Vaněk, Šedá, Trčková Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie Kuzebauch Klára Horáčková: Evoluce (od 17. 5. do 7. 7.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com

Moravská galerie Marian Palla; Jana Kalinová (obojí do 6. 8.); Kmeny 90 (od 14. 5. do 1. 10.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz

Broumov

Galerie Dům Silvie Krivošíková (do 18. 6.); Jan Hendrych (do 24. 9.)

Galerie Dům, Broumov / www.galeriedum.cz

České Budějovice

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Alén Diviš (do 9. 7.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Galerie MeetFactory Kolektiv autorů: Universal Hospitality 2 (do 28. 5.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Impresionismus (do 18. 6.); Válečný plakát 1914–1918 (od 14. 5. do 1. 10.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Galerie Millennium Výtvarníci Charty 77 (do 11. 6.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz

Dům umění Smiljan Radic (do 28. 5.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

Galerie NoD Pavel Dvořák; Štěpán Kubík (obojí do 26. 5.); Tomáš Absolon, Jan Horčík; Mezi námi (obojí do 25. 6.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz

Komorní galerie u Schelů Ota Janeček, Tomáš Janeček (do 27. 5.)

Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

Galerie pod Palmovkou M. Salanciová, E. Nittnausová: OBIDVE (do 24. 6.)

Zenklova 34, Praha 8 / www.anyart.cz Galerie Rudolfinum Eberhard Havekost: Logik (do 2. 7.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Zdeněk Sýkora 97 (od 17. 5. do 3. 9.)

Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Jaroslav Valečka: Mlčení (do 27. 5.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Hunt Kastner Viktor Pipovarov (od 18. 5. do 15. 7.); Anna Ročnová (od 25. 5. do 15. 7.)

Bořivojova 85, Praha 3 / www.huntkastner.com Museum Kampa Adolf Born; Tomáš Rajlich; Radek Kratina (vše do 30. 7.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Nová Galerie Jiří Straka: Květiny v moři zla (do 26. 5.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz Trafo Galerie Tomáš Rasl: Mezi dnem a snem (do 25. 6.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz

Bratislava

Danubiana Meulensteen Art Museum Crossing Borders (do 28. 5.); Alex Mlynárčik, Richard Köhler (do 25. 6.)

Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Kristýna Španihelová (do 2. 6.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

Oblastní galerie Liberec Písmo v obraze; Richard Loskot (do 21. 5.); František Tkadlík (do 18. 6.); Anna Hulačová (do 25. 6.)

Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Petr Menš: Napříč časem (do 11. 6.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Mělník

Galerie Ve Věži Toy Box: Práce na papíře (od 12. 5. do 9. 7.)

5. května – Pražská brána, Mělník / www.mekuc.cz

Mikulov

Galerie Závodný Petr Kvíčala (do 27. 5.)

Husova 3, Mikulov / www.galeriezavodny.com

Náchod

Galerie výtvarného umění Ruské malířství (do 12. 11.); Julius Mařák (do 18. 6.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

Olomouc

Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Podoby eucharistického Krista (do 10. 9.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz

Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Okamžité chrámy (do 11. 6.); Fascinace skutečností (do 10. 9.); Adolf Hölzel (do 29. 10.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Ostrava

Cheb

Galerie výtvarného umění v Ostravě Aleš Sprušil a sbírky v letech 1926–1946 (do 11. 6.); Tradice v proudu modernity (do 31. 12.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum Expo 67 v Montrealu (do 5. 11.); Porta (od 1. 6. do 8. 10.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17, Cheb / www.gavu.cz

Západočeská galerie v Plzni – Výstavní síň 13 Umění českého 19. století (do 21. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Chrudim

Západočeská galerie v Plzni – Masné krámy Obraz a slovo v českém výtvarném umění šedesátých let (od 24. 5. do 27. 8.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Galerie výtvarného umění Současné umění z Norimberka (do 25. 6.); Petr Kvíčala (do 18. 6.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Výstavní síň Chrudim Michal Burget (do 18. 6.)

Nábřeží Karla Čapka 6 / www.vystavnisinchrudim.cz

Jihlava

Oblastní galerie Vysočiny Na druhé straně (zrcadla); Most, Brno, Praha, Mexiko, Jihlava (obojí do 4. 6.); Rudolf Kremlička 1886–1932 (od 19. 5. do 27. 8) Masarykovo náměstí 24, Jihlava / www.ogv.cz

Dům Gustava Mahlera Bratři Foersterovi (od 17. 5. do 27. 6.)

Znojemská 4, Jihlava / www.mahler.cz

Klatovy

Galerie Klatovy/Klenová – Galerie U Bílého jednorožce Viktor Pivovarov: Dědečku, viděl jsi boha? (do 4. 6.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz Galerie Klatovy/Klenová – Zámek Klenová Stoleté putování Šumavou; Cesta 2017 (do 11. 6.); Michael Wellner Pospíšil (do 20. 6.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Kolín

Muzeum Kolín Jiří Balcar (do 11. 6.); Poklady ze sbírek Regionálního muzea v Kolíně (do 28. 5.)

Karlovo náměstí 8, Kolín / www.muzeumkolin.cz

Plzeň

Galerie města Plzeň Time Travel – Historical Reenactment (do 4.6. ) Náměstí Republiky 40 , Plzeň / www.galerie-plzen.cz

Rakovník

Rabasova galerie Jaroslav Beneš, Miroslav Machotka (do 18. 6.)

Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie - Nová síň pod Vysokou bránou Nové sdružení pražských umělců (do 14. 5.); Jiří Polák (od 18. 5. do 9. 7.)

Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Dům dětí a mládeže v Rakovníku (od 16. 5. do 21. 5.)

Husovo nám. 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Ústí nad Labem

Dům umění Ústí nad Labem Ulrike Grossarth (do 26. 5.); Diplomky 17 (od 1. 6. do 28. 6.)

Klíšská 1101/129a, Ústí nad Labem / www.duul.cz

Terezín

Památník Terezín: Muzeum ghetta a Malá pevnost Plakáty 1947-2017; Zbyněk Sekal (do 30. 6.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz

Inzerce

Praha

95

96

vizuál

Zlín Na počátku roku 1990 se jiho­ moravský Gottwaldov stal opět Zlínem. O několik let později pak tato regionální metropole učinila další krok směrem k obnovení své ztracené identity, když pověřila Petra Babáka a Tomáše Machka vytvořením vizuálního stylu, jenž se posléze stal zcela prvním městským designem v polistopadové éře. Okouzleni zlínským funkcionalismem, ale také současnou nizozemskou grafikou v čele s legendár-

ním Gertem Dumbarem, navrhli autoři sadu designových prvků stojících na půl cesty mezi racionální strohostí a tehdy módním obrazovým dekonstruktivismem. Jednoduché grafické elementy, jako jsou čtverce, kruhy, pásy a výseče, rozklad mřížky, důraz na bezpatkovou typografii a ostře kontrastní barvy s dominující modrou a žlutou. S takovými součástkami se pracovalo při návrhu loga, uličních cedulí, směrovek, jízdních řádů,

odpadkových košů či aut městské policie. Během devítileté spolupráce mezi designéry a radnicí se podařilo realizovat podobu stovek různorodých předmětů a objektů, které se postupně objevily ve zlínských ulicích a v obecních budovách. Neobvykle jednotná městská architektura se prolnula s komplexním vizuálním stylem a vytvořila jeden celek, jenž by jistě potěšil oči tamních předválečných modernistů. / Lukáš pilka

98

Na dosah 2 / Greifbar nah 2

Současné umění z Norimberka / Zeitgenössische Kunst aus Nürnberg

JOHANNES FELDER CASPAR HÜTER URBAN HÜTER KATARZYNA PRUSIK-LUTZ OLAF PRUSIK-LUTZ ANDREA SOHLER DASHDEMED SAMPIL CHRISTIAN RÖSNER

Galerie výtvarného umění v Chebu 30. 3.–25. 6. 2017 Galerie Kvilda 2. 7.–19. 11. 2017 vernisáž 1. července, 15.00 Galerie města Plzně 1. 12. 2017–14. 1. 2018 vernisáž 30. listopadu, 17.00 kurátor Marcel Fišer

Výstava se koná s finanční podporou Česko-německého fondu budoucnosti.

Die Ausstellung findet mit finanzieller Unterstützung des Tschechisch-Deutschen Zukunftsfonds statt.

A+A inzerce GAMP.indd 1

26/04/2017 16:55