art+antiques 10/2016

10

říjen 2016

101

99 Kč / 4,70 ¤

Socialistické retro v Česku 28 / Rozhovor s Lenkou Vítkovou 40 / Ilustrované časopisy 19. století 10 /

102

editorial /

Žižkov sobě

facebook.com/ Artcasopis

Pár dní před 115. výročím narozením Jaroslava Seiferta byl u tramvajové zastávky Lipanská, na začátku ulice, která nese básníkovo jméno, odhalen jeho nový pomník. Je společným dílem sochaře Jana Roitha a jeho syna, architekta Matyáše Roitha. Odhalení se zúčastnil ministr kultury, hlavní zásluhu na jeho vzniku má však český PEN-klub a rodina Kočích, kterým patří přilehlý dům i pozemek, na kterém pomník vyrostl.

A byli to také oni, kdo vybrali sochaře a architekta. Výsledek je vkusný a urbanisticky šťastně umístěný. Má podobu betonové stuhy s úryvkem z jedné ze Seifertových básní, která se uvolňuje z obruby obvodové zídky a zdvihá k obloze. Byť je podle mě realizace v detailu poněkud nepřesvědčivá, jedná se bezpochyby o jeden ze zdařilejších pomníků posledního čtvrtstoletí.

Věřím nicméně, že samotný básník by dokázal ocenit i hravější, konceptuálněji pojatý pomník. Třeba něco takového, jako byla letní „instalace“ galeristky Kachy Kastner na Škroupově náměstí jen o pár ulic výše. Na kruhovém náměstí, které Pražané znají jen jako „náměstí, kde poprvé veřejně mluvil Havel“ (šlo o první povolenou opoziční demonstraci v prosinci 1988) či jako místo hospody U Sadu, umístila v červenci krabičku s křídami. „Kachy jednoduché gesto pobízí ke společné činnosti – kresbě. Ta se se svým potenciálním kolektivním autorstvím může stát proměnlivým symbolem sousedských vztahů na Žižkově,“ psalo se v doprovodném textu. Nešlo totiž o čistě spontánní akci, ale o jednu z intervencí druhého ročníku uměleckého festivalu Neighbourhood Boogie-Woogie, který je společným projektem několika galerií sídlících na Žižkově.

Zejména děti se tvorbě „kolektivního díla“ na asfaltu náměstí s nadšením věnovaly po celé léto a Kacha sotva stíhala doplňovat barevné křídy. Festival oficiálně trval jen do půlky srpna, a tak jen o pár dní později kurátora kontaktovala úřednice z radnice s výzvou, aby byl box neprodleně odstraněn, neboť Škroupovo náměstí prý není vhodnou plochou pro čmárání křídou. Věci se následně ujal jeden z místních obyvatel, který si začal s radnicí dopisovat. Úředně vedená polemika o tom, kde se smí a nesmí kreslit na chodník, má kouzlo nechtěného: „V případě, že chcete v akci pokračovat, prosím o zaslání žádosti o souhlas, ve kterém je třeba uvést: organizátora akce, kontaktní osobu včetně kontaktů, informace o projektu, termín akce, umístění akce včetně zákresu v mapě.“ Křídy se na Škroupák začátkem září vrátily, byť bez oficiálního souhlasu. Původní dřevěný box nahradilo několik plastových krabiček rozmístěných po celém obvodu náměstí a děti i dospělí v tvorbě svého kolektivního díla pokračovali, dokud všechny křídy nevykreslili a nezačaly podzimní deště. Doufám, že na jaře bude tento „interaktivní projekt“ zase pokračovat.

Jan Skřivánek

Aplikace Kiosk Navigator

Obsah

10

> Teď už je všechno jinak 4 / dílo měsíce > Lucas Cranach st.: Pieta 2 / poznámky

Milena Bartlová

Kaliopi Chamonikola

6 / zprávy 10 / výstava

> Socialistické retro v Česku

Martin Franc

19 / aukce 30 / portfolio

> Tereza Fišerová 32 / rozhovor > Lenka Vítková Karolina Jirkalová 46 / téma > Umění v ilustrovaných časopisech 19. st.

Markéta Dlábková 52 / galerie > Perla nad Vltavou Radek Wohlmuth 54 / profil > Woody Vasulka Anežka Bartlová

Vojtěch Märc

59 / staveniště 60 / architektura David Růžička

66 / design

> Adolf Loos a Plzeň

> Rony Plesl

Radek Wohlmuth

69 / nové knihy 70 / knižní recenze Milena Bartlová

74 / antiques

> Súdružka moja vlasť

> Libenský a Brychtová

Jan Skřivánek

> Kunstmuseum Basel 87 / manuál > Trollování Ondřej Chrobák 88 / recenze > Václav Stratil, Václav Magid Jan Zálešák, Anežka Bartlová 94 / na východ > Parlamentné múzeum Dušan Buran 96 / komiks > Jan Pomykač 78 / galerie

Josef Ledvina

Tomáš Prokůpek

obálka

>

M E D V Ě D, 60. léta, foto: Národní muzeum

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová, Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Dušan Buran, Markéta Dlábková, Martin Franc, Kaliopi Chamonikola, Ondřej Chrobák, Vojtěch Märc, Tomáš Prokůpek, David Růžička, Jan Zálešák / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; redakce@artantiques.­cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 10. 10. 2016. Příští číslo vyjde začátkem listopadu. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

5. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP. Rubrika volně navazuje na její komentáře In_margine.MB, které v letech 2010–14 vycházely na Artalk.cz.

Poznámky k (dějinám) umění Teď už je všechno jinak

ALE X ANDER J. PONOMARE V organizátor 1. Antarktického bienále

Na Františkánském náměstí v centru bratislavského Starého Města vykáceli letos koncem jara pět vzrostlých akátů, protože podle památkářů nepatří do historického centra. Zadání architektonické soutěže na novou úpravu Malostranského náměstí v Praze, vypsané porotou, v níž zasedaly tak respektované osobnosti jako Miroslav Šik či Rostislav Švácha, obsahovalo i požadavek na odstranění rozložitého platanu. V manýristické oboře Hvězda na západním okraji Prahy se vloni začalo vydatně kácet, protože některé druhy zdejších mohutných stromů byly označeny jako nepůvodní. Cílem úprav má totiž být co možná věrná rekonstrukce historického stavu obory a žádoucí druhy dřevin budou prý nově vysázeny, aby tak za půlstoletí dorostly.

Oba pražské případy se podařilo pozastavit a malostranský platan mohl letos v létě ukázat svou prospěšnost v rozpáleném centru města díky tomu, že se městským zastupitelům ze Strany zelených podařilo docílit zrušení parlamentního parkoviště, v jehož středu stál. Není sice úplně jasné, jak historikové architektury a památkáři v takových případech přesně definují modelovou minulost, mají ale pravdu v tom, že vzrostlá zeleň na náměstích a v ulicích středověkých a barokních měst opravdu neměla místo. Byla na dohled, ale až za hradbami.

Skutečnost, že se tyto a podobné návrhy (a bohužel i realizace) úprav veřejných prostranství nazývají revitalizace neboli znovuoživení, by mohla vypadat jako paradox, spíš ale jde o obvyklou diskurzivní praktiku zastírání špatných činů pěkně znějícími slovy. Nikoli okrajovou roli v tom bohužel hraje i památkářská teorie a dějiny umění. Oprávněný boj proti bohatství a moci, které by rády ovládly veřejný prostor bez ohledu na sdílené hodnoty, mezi něž patří na čelném místě hodnoty umělecké a historické, často vede památkáře i kunsthistorii k rigidní obraně čehokoli starého.

Z teoretického hlediska je však v posledních dvou desetiletích mnohem problematičtější posun od této ochrany k údajné rekonstrukci stavu, který v uplynulých stoletích podlehl proměnám. Tato honba za náhražkovou fikcí historické stability a kontinuity není naší specialitou a je živá i v dalších zemích bývalého sovětského bloku, ať už se snaží vymazat epochu státního socialismu z důvodů demokratických (zámek v Berlíně), nebo protidemokratických (obnova sídla fašistické vlády na budínském zámku v Budapešti).

Kácení vzrostlých stromů a estetika ušlechtilé přísnosti, vyjádřená kamenným a betonovým povrchem, jsou ve srovnání s tím zdánlivě ideologicky neutrální. Navrhovatelé a vykonavatelé takových úprav se však podílejí na jinak špatné, ne-li horší politice. Je možné, že si stejně jako mnozí jiní neuvědomují, že „teď už je všechno jinak“ (řečeno slovy titulu předloňského bestselleru Naomi Klein This Changes Everything, který se u nás zatím objevil jen ve formě filmového dokumentu).

Nejvážnějším globálním problémem, který se ale zároveň dotýká fyzicky konkrétního života každého z nás, je totiž klimatická změna způsobená přehříváním planety, jehož hlavní příčinou je vysoká produkce oxidu uhlíku a dalších tzv. skleníkových plynů v průmyslové éře. V takové

situaci je doslova nenahraditelný každý jednotlivý strom, který dává stín a oxid naopak pohlcuje. Estetické hodnoty stejně jako mnohé z těch ostatních budou muset v nejbližší době projít zásadní proměnou (nebo, chcete-li, návratem k tomu opravdu podstatnému) a zahrnout praktickou úctu k mimolidskému světu rostlin, zvířat, moří a skal. Je to zneklidňující proces s mnoha riziky, stav světa nám už ale jinou možnost nedává.

O umělcích se říkává, že mají zvláštní citlivost k nadcházejícím proměnám. Zatím to ale vypadá, že ve světě umění jsou to jen výjimky. Antropocén se z cool slovíčka sofistikovaných textů rychle stal trapně včerejší módou, ačkoli označuje zlom, který je fatálním koncem světa, jak jsme jej znali. Okouzlení architektů nebývalými technologickými možnostmi produkuje spektakulární stavby, které jsou ale ekologicky necitlivé až škodlivé ve fázi výstavby i provozu. Jen málo designérů vymýšlí ekologicky vstřícné produkty.

Jako vyhrocený případ umění, které zůstává uzavřeno v mytologii individuální originality a v ostentativním estetismu, mi připadá plánované 1. Antarktické bienále. Má se konat příští rok na námořní lodi a v samotné Antarktidě. Pro umělce do 35 let je vyhlásil ruský umělec Alexander Jevgenjevič Ponomarev, který ve své práci využívá zkušeností námořníka. Jde mu o „lokalitu pro novou imaginaci budoucnosti sdílených míst, vytvoření interdisciplinárního dialogu kolem uměleckého jádra, bienále vzhůru nohama, nestandardní výstavní model, rozvoj kulturního potenciálu Antarktidy, posunutí hranic umění a imaginaci budoucnosti globálního společenství“.

V době, kdy tající ledovce ohrožují nejen lední medvědy, ale také přímořská osídlení na celém světě a vyvolávají dramatické klimatické jevy, není symbolickou výpovědí takového podniku nic jiného než nechutná arogance.

inzerce

3

16. 11.

2016 05. 03.

2017

Peter Dressler Wiener Gold

EH

U N D E RT

W

OT

OGY

EC

IE

E XPE R •

JA H R E

SE R

ART

PH

AS

25

OL

NC

OGR APHY

•

KUNST HAUS WIEN. Untere Weißgerberstraße 13, 1030 Wien | Täglich 10 bis 18 Uhr | www.kunsthauswien.com

EURÓPSKE HVIEZDY EUROPEAN STARS

© Successió Miró / LITA, Bratislava 2016

MIRÓ& COBRA

2. 7. 2016 − 13. 11. 2016

Generálny reklamný partner výstavy

Výstava realizovaná vďaka finančnej podpore predsedu vlády SR.

Výstavu z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Partneri výstavy

4

dílo měsíce

text Kaliopi Chamonikola Autorka byla kurátorkou výstavy Pod znamením okřídleného hada. Lucas Cranach a české země, která se konala na přelomu let 2005 a 2006 na Pražském hradě.

Pieta Lucase Cranacha st.

V pražském Šternberském paláci je až do ledna k vidění výstava Cranach ze všech stran, kterou připravila Olga Kotková z Národní galerie. Přes komorní rozsah výstavě nechybí objevnost ani atraktivita.

V intencích titulu výstava tvorbu Lucase Cranacha přibližuje divákovi z různých úhlů pohledu: vede jej do skrytých vrstev obrazu i za obraz (a to i doslova, zpřístupněním některých zadních stran) a provází jej prů­ zkumy a jejich nejnovějšími poznatky shro­ mážděnými v otevřené digitální výzkumné databance Cranach Digital Archive, k níž je přímo na výstavě on-line přístup.

Tento mezinárodní interdisciplinární projekt, který se od roku 2009 zaměřuje na výzkum obrazů, archiválií a literatury Lucase Cranacha staršího, jeho synů a dílny, dnes již obsahuje detailní uměleckohistorické, technické a konzervátorské údaje o 1500 ob­ razech přibližně ze dvou stovek světových sbírek, a je tedy pro badatele neocenitelným zdrojem poznatků a předpokladem srovná­ vacího studia. Data generovaná moderními průzkumnými metodami, zejména snímky provedené za pomoci infračervené kame­ ry (a samozřejmě hvězdný projektový tým) přinášejí v řadě případů nové, respektive detailnější poznatky k pracovnímu postupu, pomáhají nicméně rovněž řešit otázky auten­ ticity, datování či rozsahu poškození, pří­ padně zásahů do struktury obrazu či rozlišit práce provedené dílenskými spolupracovníky.

Poslední léta tedy představují z bada­ telského hlediska obrovský posun v mož­ nostech zpřesnit či přehodnotit některá dosavadní připsání a objektivizovat názory a hypotézy, na nichž pracovalo několik před­ chozích generací historiků umění. Výstava takovýchto „pohybů“ dokládá celou řadu.

Jedním z konkrétních, na první pohled méně nápadných, avšak z hlediska vzrůstu umělecké autority obrazu nesmírně důle­ žitých příkladů je obraz Piety ve sbírkách Moravské galerie v Brně. V kontextu děl na našem území si zasluhuje mimořádnou

pozornost hned z několika důvodů. Ob­ raz je malován na lipové desce o velikosti 63,3 × 40,6 cm, která vzhledem k charakteru okrajů víceméně zachovává původní formát.

Na naše území se dostal s největší pravdě­ podobností sekundárně jako sběratelský předmět (jako nejstaršího prokazatelného majitele zmiňují archiválie brněnského léka­ ře a sběratele dr. Arnošta Karla Rincoloniho, Brno 1785–1867).

V Cranachově rozsáhlé umělecké pro­ dukci, v níž se témata obrazů opakují někdy v desítkách exemplářů, je téma Piety zcela ojedinělé. Setkáváme se pouze s blízkým tématem Oplakávání, které Cranach řešil i v grafickém médiu. Zdá se, že důvodem volby námětu bylo konkrétní přání objedna­ vatele, jak tomu alespoň napovídá poměrně nápadné umístění dvou erbů zavěšených na větvích vrby. Vzhledem k tomu, že jde o erb kurfiřtský se dvěma překříženými meči (z pozice diváka vlevo – tedy na heraldicky významnějším místě) a erb Saského vévod­ ství, nabízí se úvaha, že práce vznikla přímo pro Fridricha III. Moudrého, pro kterého od roku 1505 malíř pracoval, případně mohla být darem pro něj.

I když pomineme ikonografické zvlášt­ nosti (tělo Krista nespočívá v matčině klíně, nýbrž na kamenném bloku připomínajícím oltářní menzu – jako důraz na vykupitelskou roli Krista a eucharistii; motiv seschlého kmene vrby s rašícími zelenými větvemi – jako metafora starozákonní a novozákonní éry), nejde v žádném případě o rutinní sério­ vou práci, ale o tvůrčí nalézání adekvátního způsobu vyjádření. Tomu odpovídají i vý­ tvarné prostředky. Pohled pod vrstvu malby prostřednictvím IRR (snímky z června 2014) ukazuje kresebnou přípravu, a umožňuje tedy nahlédnout do procesu vzniku práce.

Podkresba je provedená tekutým černým médiem a nanesena patrně štětcem. Pro tahy obličeje a rukou malíř použil špičatý ště­ tec a méně zředěné médium. Rukopis tvoří volná podkresba a škála tenkých a širších linií, vedle hlavních kontur umělec prokreslil rovněž vnitřní formy a tahy obličeje, které vytvářejí sice relativně závazný podklad pro malbu, patrné jsou nicméně jemné odchylky jako projev určitého hledání a precizování formy v průběhu malby. To všechno jsou důležité projevy individuálního malířova stylu a současně indicie, které – na rozdíl od dílenských prací používajících propracované efektivní kolektivní metody (např. techniku pauzování, šablony, mřížky atd.) – podporují připsání přímo Lucasi Cranachovi staršímu. Že máme před sebou expresivní ranou práci cca z období let 1510–1512/15 (nejra­ nější na našem území!), dokládá nejen ještě živá zkušenost z umělcova vídeňského ob­ dobí (1501–1503), ale zejména čerstvá nizo­ zemská inspirace především obrazy Gerarda Davida, který Pietu maloval hned v několika příbuzných variantách. S nimi se Cranach jistě seznámil na své cestě do Nizozemí v roce 1508 a během svého pobytu v dvorském pro­ středí Markéty Rakouské v Mechelenu, kam byl vyslán namalovat podobiznu budoucího císaře Karla V. Obraz, který tedy v předcho­ zích textech a katalozích vesměs figuroval pod opatrným „Lucas Cranach a dílna“, získal díky moderním vědeckým metodám silnou technologickou podporu pro připsání přímo ruce Lucase Cranacha staršího.

L U C A S C R A N A C H S T. : P I E T A 1510–1512/15, olej na lipové desce, 63,3 × 40,6 cm, Moravská galerie v Brně

5

6

zprávy

Česká centra čeká úsporný režim a odklon od kultury

Praha – Česká centra mají od začátku července nového ředitele.

Ministr zahraničí jmenoval do funkce čtyřiatřicetiletého Jana Závěšického, který v posledním roce v centrech působil jako metodický poradce ředitele. Ve funkci po roce vystřídal Zdeňka Lyčku, který byl řízením organizace pověřen, ale nebyl nikdy řádně jmenován.

Závěšický je absolventem politologie na Masarykově univerzitě v Brně. V roce 2014

byl krátce vedoucím kanceláře ministra dopravy, před tím pět let vedl Sdružení cestovního ruchu – Jeseníky, které za účelem propagace Jeseníků jako turistické destinace zřídil Olomoucký kraj. Stejně jako jeho předchůdce chce klást větší důraz na propagaci vědy, inovací a ekonomickou diplomacii.

Už měsíc po nástupu Závěšického do funkce se v médiích objevily informace, že polovinu z celkového počtu dvaadvaceti

KULT UR A, NEBO BY ZN Y S? Slavnostní otevření Českého centra v Soulu v dubnu 2013, foto: Česká centra

zahraničních center hodlá převést pod přímou správu ambasád.

Navrch ještě padly poznámky, že Česká centra si budou napříště muset na svou činnost ve větší míře než dosud hledat soukromé sponzory. Kvůli neutěšené finanční situaci ostatně bylo zrušeno i zářijové výroční setkání ředitelů zahraničních zastoupení v Praze. Česká centra jsou příspěvkovou organizací ministerstva zahraničních věcí. Koncem loňského roku ministerstvo přijalo strategii jejich dalšího rozvoje pro roky 2016–19. Nakolik se jí bude nový ředitel držet, není zatím jasné. Svou koncepci slibuje představit během listopadu.

Primárně musí řešit neúnosnou finanční situaci organizace, která byla dosud financována z výnosů z pronájmů Českého domu v Moskvě, který centrům patří. Po uvalení ekonomických sankcích EU vůči Rusku se však tento zdroj příjmů výrazně snížil. „Českému domu v Moskvě může s ohledem na charakter jeho činnosti hrozit riziko uzavření provozu (pokud bude provozován v rozporu se zákony), riziko vzniku havarijních situací a ,vybydlení‘,“ píše se na toto téma ve zmiňované strategii.

Jedním z možných příjmů generovaných činností samotných center je školné za lekce českého jazyka, které část zahraničních zastoupení nabízí. Loni tyto kurzy absolvovaly více než dva tisíce studentů. A zde je kámen úrazu logicky znějícího návrhu, aby se ty pobočky, které dosud nesídlí v budově/areálu velvyslanectví, do něj nastěhovaly a ideálně pod ambasády spadaly i funkčně. Potom by totiž, na rozdíl od nynějšího statusu člena příspěvkové organizace, nemohly jazykové kurzy za peníze nabízet.

Dalším problematickým bodem je deklarované soustře-

dění se na podporu vědy, inovací a tzv. ekonomickou diplomacii.

Jak Art+Antiques potvrdil Závěšický, tento posun souvisí se snahou přilákat soukromé sponzory. Česká centra se však pak výrazně přibližují agendě Czech Investu, který spadá do gesce ministerstva průmyslu a obchodu, a vnucuje se otázka, zda Česká republika potřebuje dvě obdobně zaměřené agentury. Úroveň kulturních aktivit jednotlivých zahraničních zastoupení Českých center byla vždy kolísavá a jejich profil se výrazně odvíjel od zájmů konkrétních ředitelů. Nynější důraz na zapojení soukromých zdrojů však může znamenat úplnou rezignaci na systematické posilování kulturního profilu České republiky.

Nedávno vypsaná výběrová řízení na ředitele čtyř center byla bez dalšího vysvětlení zrušena.

Důvodem podle Závěšického bylo, že nelze hledat nové vedoucí pracovníky v situaci, kdy není jasné, jak se stávající síť center v příštím roce promění. Jasno má nicméně Závěšický v tom, že pro příště bude v profilu uchazečů požadovat hlavně manažerské schopnosti, spíše než kulturní rozhled a znalost určitého oboru.

Podle zástupkyně ředitele Moniky Koblerové stávající návrh rozpočtu na rok 2017 předpokládá téměř dvoutřetinové úspory.

Místo požadovaných 120 milionů je v návrhu rozpočtu počítáno jen s necelými 45 miliony korun.

V loňském roce Česká centra po celém světě, podle vlastních statistik, zorganizovala přes 2300 akcí, které oslovily 2,5 milionu návštěvníků a generovaly 7800 pozitivních ohlasů v zahraničních médiích. Spolupodílela se také na více než 1300 výjezdech osobností z české kulturní a kreativní scény. / AB

7

Střídání stráží ve stínu Brexitu

Londýn/Amsterodam – Počátkem září oznámil ředitel Victoria & Albert muzea Martin Roth, že letos na podzim ve funkci po pěti letech skončí. Vzápětí se vyrojily spekulace, že jeho rozhodnutí bylo motivováno výsledkem referenda o vystoupení Velké Británie z Evropské unie. Také na nejvyšším postu londýnské Tate dojde ke změně. Po skoro třiceti letech tu v příštím roce skončí Nicholas Serota, se zářijovým uveřejněním této informace začalo dle prohlášení galerie i hledání jeho nástupce. Už v dubnu rovněž došlo k plánované výměně na postu ředitele Britského muzea, když Neila MacGregora nahra-

INZERCE

www.doller.cz Moderní nástroj seberozvoje

dil Hartwig Fischer. Vedle toho se v červenci změnilo vedení amsterodamského Rijksmusea, kde Wima Pijbese nahradil Taco Dibbits.

Victoria & Albert letos získalo titul britského muzea roku a návštěvnost instituce se během Rothova pětiletého ředitelování ztrojnásobila. Velký úspěch zaznamenaly výstavy věnované Davidu Bowiemu nebo Alexanderu McQueenovi, vysoce hodnocená je stále probíhající modernizace muzea, navázaná mezinárodní spolupráce – v příštím roce se má otevřít V&A zaštítěné Shekou Design Museum v jihočínské přístavní megapoli Šen-čen – i nově

otevřené sbírkové prezentace v londýnské centrále (naposled vřele přijatá expozice Europe 1600–1815). Jednašedesátiletý Martin Roth pochází z Německa, kde předtím vedl drážďanské Staatliche Kunstsammlungen.

Roth se již před referendem vyslovoval o možnosti vystoupení Británie z EU s velkými obavami, a i když po jeho konání odmítl, že by jeho odchod z muzea byl motivován Brexitem, neskrýval své obavy a hluboké zklamání. „Kdyby bylo V&A v obtížnější pozici, neodcházel bych. Ale když se nyní podíváte na celkovou situaci v Evropě, a nejde jen o Brexit, ale o celkový obraz nástupu nového

nacionalismu, cítím, že nazrál čas pokusit se být aktivní politicky,“ poodhalil Roth své motivy a plány pro list Telegraph. Odmítl ale, že by mělo jít o politiku v úzkém slova smyslu. Příští rok v červnu se má v každém případě podle ohlášení předcházejícího Brexitu stát ředitelem německého Institutu pro zahraniční vztahy – nevládní organizace na podporu globální kulturní výměny a spolupráce.

Bez zajímavosti není, že Drážďanské státní sbírky vedl před nástupem do funkce ředitele Britského muzea také Hartwig Fischer.

I on patří k hlasitým oponentům sílících nacionálních tendencí v Evropě. V Drážďanech byl loni

8

zprávy

Zukunft, Zukunft, Zukunft

v době demonstrací xenofobního antiislámského hnutí Pegida mezi jeho nejhlasitějšími kritiky a spolu s dalšími zaměstnanci státních sbírek se účastnil protidemonstrací. Po britském plebiscitu se pro list Guardian vyjádřil v tom smyslu, že role, již hraje Britské muzeum, se vzhledem k výsledku hlasování stává ještě důležitější.

Jeho předchůdce Neil MacGregor, obdivovatel a propagátor německé kultury, nyní zčásti působí v Berlíně, kde předsedá poradní skupině Humboldtova fóra, instituce, jež je dosud ve výstavbě a jež má schraňovat podobně jako Britské muzeum sbírky napříč kulturami celého světa.

O odchodu dlouholetého ředitele Tate Nicholase Seroty se mluvilo již déle a Brexit s ním nemá nejspíš nic do činění. Serota, za nějž se z Tate stalo to, čím je dnes, tedy nejnavštěvovanější muzeum moderního a současného umění světa, se má stát ředitelem organizace Arts Council England, jež rozděluje peníze od ministerstva kultury a z výnosů loterie určené na podporu umění.

Amsterodamské Rijksmuseum muselo hledat nového ředitele poté, co se po osmi letech rozhodl odejít Wim Pijbes. Z největšího muzea starého holandského umění přešel na post ředitele nového muzea současného umění Voorlinden, založeného nizozemským sběratelem a průmyslníkem Joopem van Caldenborghem. Jestliže před nástupem do nové pozice mluvil Pijbes o „zaměstnání snů“, už na konci září na ni po necelých třech měsících rezignoval. Důvodem byly nejspíše neshody s van Caldenboroghem o směřování muzea po jeho otevření. „Je to otázka očekávání a reality. Věc jsme důkladně probrali a oba se shodli, že nejsme spokojeni s tím jak se věci mají. Nabídl jsem rezignaci,“ okomentoval záležitost pro list New York Times Pijbes.

Pijbese, za jehož ředitelování byla dokončena kompletní rekonstrukce Rijks a jeho sbírky začaly být bez nároku na autorská práva zpřístupňovány v tiskové kvalitě na internetu, nahradil Taco Dibbits, který do té doby působil v Rijks jako kurátor. / PL

DO P ODZ IMU...

Martin Roth při zahajování výstavy You Say You Want a Revolution?, foto: Nick Harvey, REX, Shutterstock

Mnichov – Sudetští Němci v bavorské metropoli se konečně dočkají. Jejich dlouho plánované muzeum se podařilo přivést k prvnímu hmotnému bodu a tím je základní kámen, jenž byl slavnostně položen 16. září.

Událost se konala za účasti politických špiček Bavorska v čele s premiérem Horstem Seehoferem, spolkové ministryně pro kulturu Moniky Gütters, předsedy krajanského sdružení Bernda Posselta, někdejšího prezidenta Mezinárodní rady muzeí ICOM Hanse-Martina Hinze, řezenského biskupa, evangelické děkanky Mnichova a bavorského rabína. Česká účast byla mizivá.

Sudetoněmecké muzeum zajímá především budoucnost.

Lidská paměť, demografie, globalizace a internacionalizace jsou neúprosné. Identitu sudetského Němce už dnes lidé nevnímají tak silně. Muzeum by proto mělo sloužit hlavně novým generacím, ukázat jim, odkud vzešly. Tato slova svorně pronášeli všichni řečníci. Muzeum chápou jako místo dialogu generací a regionů, sblížení a porozumění, místo dávající pozitivní příklad. Hrdě se proto hlásili k dotaci celkem 30 milionů eur, které by stavba měla stát, a slibovali i podporu dalšímu fungování muzea ve výši

1 milionu eur ročně. Horst Seehofer to zhodnotil jako splátku dluhu Bavorska vůči sudetským Němcům, kteří do zemědělské země přinesli po válce znalosti z průmyslových oborů a pomohli nastartovat proměnu Bavorska v tahouna německé ekonomiky.

Sudetoněmecké muzeum v Mnichově budovalo svoje sbírky především akvizicemi od sudetských Němců, kteří mu předávali svoje vzpomínky na bývalou vlast.

Dnes spravuje na 30 tisíc exponátů, desetitisíce archiválií a rozsáhlou knihovnu. Pro postavení budovy byl vyčleněn pozemek vedle Sudetoněmeckého domu a byla to velká oběť, protože toto místo sloužilo nesmírně populární Valdštejnské restauraci. Studio pmp architekten zvítězilo v mezinárodní soutěži s budovou tvarem připomínajícím puklý kámen. Stavba muzea má být dokončena v roce 2018. Přípravu stálé expozice konzultují pracovníci muzea s německo-českým týmem expertů.

Pojem sudetský Němec byl původně geograficky vymezen; poprvé ho použil svitavský politik Franz Jesser v roce 1902 k popisu německy mluvících občanů žijících na území Čech, Moravy a Slezska. Termín se ujal až po roce 1918. / MARTINA LEHMANNOVÁ, ICOM

50. AUKCE

9

ve středu 26. října 2016 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1

Zdeněk Burian (1905–1981), Ostrov pokladů olej, překližka, 37,5 x 57,5 cm vyvolávací cena: 290 000 Kč

Václav Kiml (1928–2001), Kostel enkaustika, malířská lepenka, 1970, 50 x 55 cm vyvolávací cena: 95 000 Kč

František Gross (1909–1985), Hořící město olej, karton, 1961, 32 x 24,5 cm vyvolávací cena: 85 000 Kč

Bohumír Matal (1922–1988), Město olej, karton, 1948, 19,5 x 29,5 cm vyvolávací cena: 195 000 Kč Kamil Lhoták (1912–1990), Červený objekt olejová tempera, karton, 1975, 47,5 x 39 cm vyvolávací cena: 195 000 Kč

Jan Kotík (1916–2002), Figura olej, plátno, 95 x 65 cm vyvolávací cena: 360 000 Kč

Ota Janeček (1919–1996), Letní den u vody olej, plátno, 1973, 98 x 130,5 cm vyvolávací cena: 195 000 Kč

Aleš Lamr (1943), Růžový kolotoč olej, plátno, 1986, 95 x 65 cm vyvolávací cena: 79 000 Kč

Hugo Demartini (1931–2010), Z cyklu Místo reliéf, sádra, dřevo, 1980, 164 x 164 cm vyvolávací cena: 690 000 Kč

Martin Mainer (1959), Břečťan akryl, plátno, 2011, 100 x 100 cm vyvolávací cena: 120 000 Kč

Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 17. 10. – středa 26. 10. 2016

Michal Škapa (1978), 120 L akryl, airbrush, plátno, 2016, 63 x 130 cm vyvolávací cena: 38 000 Kč

Michael Rittstein (1949), Bytová otázka olej, sololit, 1975, 120 x 150 cm vyvolávací cena: 250 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

10

výstava

text Martin Franc Autor je historik působící na Akademii věd ČR, podílel se na seriálu Vyprávěj jako odborný poradce a částečně i na vzniku stálé expozice Retromuzea v Chebu.

Hříšné vzpomínání? „Socialistické retro“ v českých zemích Retro, zdá se, zažívá v Česku zlaté časy. Prodává se kofola, kupují se botasky a svou cestu si nostalgie po dětství stráveném v reálném socialismu nalézá i do muzeí a galerií. V Chebu před pár měsíci otevřelo Retromuzeum, v Tančícím domě probíhá výstava s prostým názvem Retro 70. a 80. let a aktuální výstava v Národním muzeu se jmenuje jednoduše Retro. Za rohem je ale nejspíš doba přesycení a s ní nástup nové retrovlny, tentokráte vztažené k divokým devadesátým.

Retro nálady nás provázejí dlouhá staletí, i když se jejich obsah pochopitelně proměňuje. Kolísá i jejich rozsah. Obvykle se přitom prolíná několik proudů retra zároveň, s různou formou i intenzitou. Aby šlo o všeobecně rozšířený trend, nesmí se retro vracet příliš do minulosti a musí umožňovat vlastní masovou produkci. K jeho šíření výrazně pomáhá, když se pro­ líná s (příjemnými) vzpomínkami na dětství a mládí, což ho časově poměrně jasně vymezuje. Relativní blíz­ kost epochy, na niž se retro odkazuje, také zajišťuje poměrně široké pole působení na společnost v podobě širokého sortimentu produktů. I když samozřejmě existují poměrně pestré a zajímavé retro kultury spo­ jené u nás s érou Rakouska-Uherska nebo s meziváleč­ nou epochou, které se těší značné popularitě, v tomto článku se zabývám retrem hlásícím se k zhruba 60. až 80. letům minulého století, tedy k době vlády KSČ a zapojení Československa do tzv. sovětského bloku.

Jedná se o dobu s poměrně jasně vyhraněnou a re­ lativně snadno identifikovatelnou vizuální podobou.

Zatímco 60. léta nesou punc mimořádně kulturně bohaté epochy, kdy vzniká řada fenoménů spojených obecně s konzumní kulturou (zvlášť patrné to je u po­ pulární hudby), 70. a 80. léta jsou zase érou dětství a raného dospívání nebývale silné a úspěšné generace baby boomu počátku 70. let, tzv. Husákových dětí, což jí dává speciální přídech. Vzhledem k tehdejšímu poměrně širokému, ale přece jen zřetelně limitované­ mu sortimentu zboží se relativně snadno identifikují

„retro produkty“, které evokují danou dobu a zároveň vyvolávají pozitivní pocity. Do retro rejstříku se přitom nezahrnují jen výrobky a díla pocházející z tehdejšího Československa, ale i produkty z tehdy „spřátelených“ zemí východního bloku (tedy hlavně SSSR, NDR, Polska, Maďarska, Bulharska) či také ze západních zemí, které ovšem byly alespoň částečně přístupné pro běžné oby­ vatelstvo (např. časopis Bravo, višně v čokoládě Mon Cheri či televizní seriál Sandokan). Zvlášť 70. a 80. le­ tech se díky televizi masová kultura v Československu rychle sjednocovala a přibývaly předměty, s nimiž se dostal do kontaktu prakticky každý, a díky celostát­ nímu vysílání docházelo i ke sbližování dosud značně diferencovaných regionálních kulturních zvyklostí.

Stále však zůstávaly mnohé důležité rozdíly dané mimo jiné možností přijímat televizní vysílání z Rakouska, SRN nebo i z v mnoha ohledech uvolněnějšího Polska.

Nadále specifický případ představovalo Slovensko s jeho dlouholetou odlišnou historií, ale i s některými zvláštnostmi místní společensko-politické situace.

Mimochodem slovenská nota není slyšet v současné retro vlně zdaleka tak silně, jak by si zasloužila a jak by odpovídalo tehdejší realitě.

Nejen socialistické retro

I když by se mohlo zdát, že retro obracející se do éry „socialismu“ má velmi specifickou povahu danou právě značnou uzavřeností tehdejší společnosti a již zmíněnou omezeností nabídky na trhu, platí to vlastně

REKL AMNÍ PL AK ÁT BO TANA SKU T EČ reprodukováno z knihy Když boty, tak botasky

11

12

výstava

jen do určité míry. V mnoha ohledech totiž docházelo například i v Rakousku k mohutnému sjednocování kulturních návyků prostřednictvím televize a i zde se vytvářel sortiment zboží či pořadů, které si lidé okamžitě asociují s danou dobou a zároveň je chápou jako její ikonické symboly. Navíc nelze přehlížet až překvapivě rozsáhlé paralely v životním stylu 70. let v českých zemích a v Rakousku. Nejedná se jen o pro­ pojení prostřednictvím Krtečka, Pana Tau, Arabely či Karla Gotta.

Značné podobnosti najdeme například v bytových interiérech včetně proslulých obytných stěn či projevů tzv. socialistického biedermeieru (tedy zahlcování interiéru různými drobnými dekorativními předměty a cestovními suvenýry). A také Rakousko mělo svá sídliště (méně rozsáhlá, ale i tak kritizovaná podobně jako ta československá), mělo svou točenou červenou limonádu (označovanou jako Kracherl), své plastové nádobky na med v podobě medvídků nebo prášek, který měl sice původně sloužit k přípravě nápoje, ale děti ho místo toho lízaly. A tak by se dalo ještě dlouho pokračovat. Samozřejmě najdeme i zásadní rozdíly – např. rozmanitosti a proměnlivosti sortimentu zmrzliny v Rakousku se česká nabídka opravdu nemohla rovnat.

Podobně české děti o prázdninových pobytech v Itálii či Řecku mohly ve velké většině pouze snít. Přesto je však možné říct, že naše představy o specifičnosti situace v zemích „socialismu“ často bývají hodně přehnané a politické poměry ovlivňují v mnoha případech po­ dobu životního stylu méně než dlouhodobé společné kulturní kořeny.

Retro v televizi

Když jsem před zhruba devíti lety psal o ostalgii v čes­ kých zemích, poznamenal jsem, že tento fenomén u nás zdaleka ještě nebyl tak komerčně využit jako v bývalé Německé demokratické republice. Přitom vlna nostalgie využívající designové ikony bývalé NDR se již tehdy zdála být za svým kulminačním bodem. Nyní to vypadá, že retro vztažené k 60. až 80. letům minu­ lého století zažívá obrovskou konjunkturu v České republice. Svou roli tu nepochybně sehrál úspěch více než stodílného televizního seriálu Vyprávěj, kte­ rý sice značná část kritiky strhala, ale jenž si získal značnou oblibu diváků různých věkových skupin. Šlo o dílo, které přitom právě se sílou retra ve velkém rozsahu počítalo. Ne tak docela neprávem se seriálu vyčítal určitý fetišismus předmětů, když konkrétní dobu v jednotlivých scénách často evokovaly určité hmotné symboly s ní spojené. Navíc zcela vědomě byl realismus televizního obrazu utlumen ve prospěch pozitivního retro přístupu, akcentujícího to zajímavé, krásné a barevné z minulých epoch. Ženy podle seriálu tehdy vykonávaly domácí práce se složitě načesanou hlavou, na chalupu jezdily často perfektně nalíčené a nazdobené. I proto byl seriál v médiích často obvi­

CÉČK A, T RVAL Á, NÁBY T KOVÁ S T ĚNA ... z propagačních materiálů seriálu Vyprávěj, © Česká televize

ňován ze sympatií k předlistopadové éře, i když to moc neodpovídalo jeho scénáři.

Seriál Vyprávěj však vstoupil na již zkypřenou pů­ dou. Seriály ze 70. a 80. let jako Třicet případů majora Zemana, Žena za pultem, Nemocnice na kraji města nebo Chalupáři při svých znovuuvedeních na přelomu 90. let a nového tisíciletí dosahovaly vysoké sledova­ nosti. Mnohé firmy se ve svých reklamách hlásily ­(a hlá­ sí) k tradicím 50. až 80. let, kdy se začaly vyrábět jejich „tradiční“ produkty – patrně nejvýraznější příklad nabízí Kofola, která svůj comeback do českých zemí (na Slovensku se držela i v 90. letech díky své nízké ceně) podpořila sérií reklam ve výrazném retro tónu.

I jejich zásluhou se již v roce 2006 Kofola dostala mezi pětici nejúspěšnějších českých značek. Ale na retro vlnu naskočili i další vlastníci značek jako Pribináček, Míša („já si pamatuji, když tohle byla obyčejná sámo­

13

ška“) nebo Botas. Olympijský úspěch v Naganu v roce 1998 pak oživil i slávu diskotékového zpěváka Michala Davida. K leckdy bizarnímu stylu konce 50. až 80. let nebyli hluší ani někteří mladí designéři (např. Maxim Velčovský), které vedle ikonických předmětů přita­ hovala zejména některá graficky mimořádně výrazná loga, např. Jednoty, podniku Kara či Pramene. Práce s těmito prvky zároveň nesla nádech mírné provokace, která však neměla skutečný politický náboj a spíše si jen hrála s dráždivostí některých tabu. Nicméně prá­ vě politický podtext rozšíření retro vlny brzdil. Stále existovala početná skupina publicistů a novinářů, kteří na pozitivní zmínky o čemkoliv „předlistopa­ dovém“ reagovali s podezíravostí, i když se jednalo o vzpomínky na žvýkačku Pedro. V jejich pojetí musela být příslušná éra líčena jako období všudypřítomné šedivosti, stísněnosti a strachu. Domnívali se, že by

jinak mohlo být ohroženo odhodlání lidí nedopustit návrat do minulosti, a nebrali ohled na skutečnost, že společnost, která není schopná ustát životný, a proto odstíněný obraz starého režimu, by stála na velmi mělkých a nestabilních základech.

Retro konsenzus

Postupně se však hrany v tomto směru poněkud otu­ pily a „socialistické retro“ se stalo všeobecně rozšíře­ ným trendem, který dnes využívá například i řetězec Lidl, jejž rozhodně nelze podezřívat z jakékoliv sym­ patie k předlistopadovému režimu. Samozřejmě tato móda má ve srovnání s bývalou Německou demokra­ tickou republikou specifické rysy, dané neexistencí nějakého „Západního Československa“ – řada výrob­ ců produkty pocházející původně ze „socialistické éry“ prezentuje především jako tradiční domácí zboží.

14

výstava

Zároveň ale zdejší retro neslouží k posílení regionální identity, ale spíše poukazuje na společný kulturní základ určité generace, zejména již zmiňovaných Husákových dětí. Životní dráhy jejích příslušníků se v průběhu polistopadového vývoje prudce roz­ cházely, ale značná část z nich se shodne například na příjemných vzpomínkách na listování komiksem Čtyřlístek. Nelze se proto divit, že hybatelem řady projektů spojených s retrem bývají lidé narození v první polovině 70. let, bez ohledu na to, jaké mají politické názory, i bez ohledu na pozici svých rodičů v předlistopadové éře.

Retro vlna však oslovuje alespoň některými svými projevy i mladší zájemce, kteří s předlistopadovým režimem neměli již žádnou osobní zkušenost. I když každého z nich přitahuje něco trochu jiného, do určité míry lze najít prvky, které na stylu 60. až 80. let oce­ ňuje většina. Jistě se jedná o jednoduchost a někdy i čistotu základních linií a také všeobecný poklid, tak vzácný v dnešní nervózní době. Paradoxně také oceňují některé retro produkty (např. z potravinářské oblasti) jako přirozenější, bližší přírodě, což souvisí do značné míry i s technologickou zaostalostí Československa a zemí východního bloku v předlistopadové éře. (Řada nežádoucích cizorodých příměsí představovala náklad­ né zboží, jež se muselo dovážet za trvale nedostatko­ vou „tvrdou“ západní měnu.) Přehlédnout se nedá ani prvek přitažlivosti objevování zaniklého světa, který se projevuje i u dětí, jež s nadšením zkouší především dřívější techniku, například psací stroje nebo telefony s vytáčením. Možná nejdůležitější roli ale hraje sku­ tečnost, že 60. až 80. léta přinášejí skutečný styl, což kontrastuje s dnešní až bezbřehou rozmanitostí a s tím spojenou neukotveností a nejednotností.

Retro v galerii

Česká muzea a galerie reagovala na módu socialistické­ ho retra s určitým zpožděním za televizí nebo filmovou tvorbou. Možná to souvisí s pomalým překonáváním tradiční koncepce těchto institucí, ať již se týká zamě­ ření výstav nebo sbírkotvorné činnosti. Ale nelze říct, že by zcela chyběly průkopnické počiny. Vzpomenout lze výstavy oděvní módy v pražském Uměleckoprůmy­ slovém museu připravené Konstantinou Hlaváčkovou (v roce 2001 Česká móda 1940–1970. Zrcadlo doby, na přelomu let 2007 a 2008 Kytky v popelnici. Společnost a móda v 70. letech v Československu), doprovázené podnětnými publikacemi kurátorky, v nichž se zabý­ vala nejenom špičkovou módou, ale částečně také běžným odíváním. I mezinárodní ohlas zaznamenal projekt Husákovo 3 + 1 (2007) zaměřený na styl bydlení, který rovněž provázela publikace s cennými příspěvky k tématu. Jádrem výstavy byl v tomto případě interiér klasického sídlištního bytu ze 70. a 80. let, v němž pamětníci nacházeli řadu důvěrně známých prvků.

I když hlavní organizátorka projektu Lada Hubatová­

-Vacková působila a působí na Vysoké škole umělecko­ průmyslové v Praze, důraz byl kladen právě na reálnou podobu prostoru, nikoli na napodobování dobových fotografií interiérů z odborných časopisů. Velký zájem návštěvníků zaznamenala také výstava Bruselský sen, pořádaná Danielou Kramerovou a Vandou Skálovou v roce padesátého výročí světové výstavy Expo 1958 v Bruselu. Autorky se nezaměřily jen na připomenutí mimořádně úspěšné účasti Československa na této akci, ale věnovaly se i dalšímu vývoji tzv. bruselského stylu (tedy v podstatě umírněného modernismu, vyu­ žívajícího často nepravidelné, elastické tvary a křivky, umělé hmoty a pastelové barvy) včetně jeho zplanělé verze přežívající až hluboko do 70. a 80. let. I k Bruselskému snu vyšel doprovodný sborník, až opulentně graficky vybavený a obsahující cenné texty. Stále se ale jednalo o časově omezené expozice, byť dvě posledně jmenované akce se představily nejenom v Praze.

Stálé expozice, podobné například soukromému Muzeu NDR v Berlíně, se „socialistické retro“ dočkalo teprve začátkem letošního roku a jeho sídlem se snad trochu překvapivě nestala česká metropole, ale odleh­ lý západočeský Cheb, který ze sebe až v posledních desetiletích střásá nevlídnou podobu zanedbaného pohraničního města takřka „na konci světa“ plného ozbrojených složek stále připravených k boji se „zápa­ doněmeckými revanšisty“. V Chebu však také působí jako ředitel tamější Galerie výtvarného umění kreativní Marcel Fišer, který má spolu s Danielou Kramerovou, spoluautorkou Bruselského snu, hlavní zásluhu na vzniku Retromuzea sídlícího na historickém hlavním chebském náměstí (blíže k jeho expozici viz květnové číslo AA). I když je Retromuzeum součástí galerie a k jeho hlavním partnerům patří pražské Umělecko­ průmyslové museum (dalšími jsou Národní technické muzeum a Česká televize), stejně jako u Husákova 3+1 je zde akcentována každodennost, předměty, které v předlistopadové éře vytvářely atmosféru běžného dne.

Vysoká návštěvnost spojená i s pochvalnými reakcemi dokládá, že koncept retro muzea se skutečně trefil do požadavků veřejnosti, i přestože se snaží držet si jistý odstup od úplného propadnutí do nostalgických nálad.

I když za stálou retro expozicí musí zájemci ces­ tovat na západ republiky, v Praze se letos konají dvě dlouhodobé výstavy, které nesou slovo retro přímo ve svém názvu. Ta v Národním muzeu se však našeho tématu týká jen částečně, protože fenomén vnímá v šir­ ším výměru, již od rakousko-uherské éry a s důrazem na 1. republiku a kouzlo stříbrného plátna. Naopak výstava v Galerii Tančící dům se věnuje 70. a 80. letům a pracuje zcela přímočaře s instalací různých interiérů (např. potravinářské prodejny v kombinaci s bufetem) a s nakupením rozličných ikonických předmětů evoku­ jících dané období. Symbolickým průvodcem výstavou tu je proslulá animovaná figurka doprovázející v mi­ nulosti televizní reklamu – Pan Vajíčko.

P OHLED DO INS TAL ACE V Ý S T A V Y H U S Á K O V O 3 +1 Galerie VŠUP 2007, foto: Ondřej Přibyl

POHLED DO INS TAL ACE V Ý S TAV Y BRUSEL SK Ý SEN foto: Luděk Neužil

15

16

výstava

17

Devadesátkové retro?

Výrazný styl 60. až 80. let nabízí nepochybně mnoho nevyužitého potenciálu i pro sběratelství, i když vět­ šina předmětů byla vyráběna v obřích sériích, čemuž také odpovídá jejich cena. Lze rovněž předpokládat, že různé aspekty retro módy budou reflektovány i v dal­ ších sezonách a trend se budou snažit využít ještě další komerční společnosti, i když v mnoha oblastech se již dnes trh jeví prakticky zcela přeplněn.

Domnívám se, že obava, aby lidé nezaměňovali kouzelný retro obraz za realistické ztvárnění minulé epochy, je bezpředmětná. Pro většinu jde v přípa­ dě socialistického retra jen o rozšíření palety všech možných nabídek a pro pamětníky snad i o slastný pocit, že se nemusí s příjemnými vzpomínkami na své dětství a mládí nenávratně rozloučit. Nemyslím, že by se někdo měl nutně stydět za trochu nostalgie po céčkách či limonádě Amara. Ovšem zrovna tak se dá očekávat podobně jako v Německu po určité době opadnutí módní vlny a odpovídající pocit přesycení předměty i atmosférou 70. a 80. let.

Lze si klást otázku, zda ji nenahradí podobná retro móda spojená s divokými 90. lety. V současnosti je sice tato éra spojovaná s kořeny různých stávajících spo­ lečenských zel, ale za několik let se to už možná bude jevit jinak, zrovna jako dnes značná část lidí přijímá vzpomínku na předlistopadovou dobu s lehkým poba­ vením. Již dnes se asi mnozí shodnou, zejména ti tehdy mladí, že i raná 90. léta v sobě skrývala opojné kouzlo obrovské, prakticky ničím neomezované svobody, kre­ ativního jiskření nových nápadů a nadšeného nasávání podnětů ze světa. I když se společenská diferenciace v té době rozeběhla vysokým tempem, pořád zůstávala v počátcích a televizní vysílání nadále působilo jako spolehlivý jednotící tmel kultury. Jakousi možnou vlaštovku této nové vlny můžeme pozorovat v prostředí počítačových her – tam se jako retro označují velmi často právě i produkty z počátku 90. let 20. století.

A zvuk vytáčeného připojení k internetu pak vede přímo k slastnému zasnění. Koneckonců i pokémoni zažívají velký comeback, byť nově jako hra na chytrém telefonu.

RE TRO místo: Nová budova Národního muzea termín: 17. 6. 2016–30. 4. 2017 www.nm.cz R E T R O 70 . A 8 0 . L E T POHLED DO V Ý S TAV Y RE T RO 70 . A 8 0 . L E T foto: Petra Bejdová

místo: Tančící dům termín: 14. 6.–23. 10. 2016 www.retro70-80.cz

18

inzerce

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / po–pá: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si vás pozvat na aukční výstavu, která se bude konat v naší galerii na Národní třídě od 1. do 26. listopadu 2016. Tradiční podzimní aukční den se uskuteční v neděli 27. listopadu od 12 hodin na pražském Žofíně. Těšíme se na vaši návštěvu.

Toyen: Odraz odlivu, olej na plátně, dat. 1969, 60 × 120 cm vyvolávací cena: 7 000 000 Kč odhadní cena: 8–10 000 000 Kč

André Derain: Zátiší v krajině, olej na plátně, okolo roku 1950, 81 × 100 cm vyvolávací cena: 1 600 000 Kč odhadní cena: 2–2 500 000 Kč

Maurice de Vlaminck: Kytice, olej na plátně, 61 × 50 cm vyvolávací cena: 1 000 000 Kč odhadní cena: 1,5–2 000 000 Kč

DOVOLUJEME SI VÁS SRDEČNĚ POZVAT NA 43. AUKCI VÝTVARNÉHO UMĚNÍ, STAROŽITNOSTÍ A DESIGNU 23. 10. 2016 Předaukční výstavy BRNO Aukční dům Sýpka Údolní 70, Brno 10.–13. 10. 2016 › 9–17 hod 14. 10. 2016 › 9–15 hod

Rondokubistický psací stůl Čechy, 20. léta 20. stol. dřevo, 93 x 108,5 x 61 cm

Magdaléna Jetelová Bez názvu vlastní technika malby kouřem plátno 145 x 155 cm, sign.

Rondokubistický stolek 10. léta 20. stol., dýhované dřevo, ø 65 cm

František Antonín Hartmann Pendant ideálních krajin I. olej, měděná deska, 25 x 32 cm

Kubistické stolní šestiramenné osvětlovací těleso Čechy, návrh 1914–1920, mosaz, v. 49,5 cm

Joža Uprka Stařenka v kroji olej, dřevěná deska, 76 x 45 cm, sign.

PRAHA Galerie U Betlémské kaple Betlémské nám. 8, Praha 1 15. 10. 2016 › 15–18 hod 16.–21. 10. 2016 › 10–18 hod 22. 10. 2016 › 10–15 hod

Aukční dům Sýpka Praha, Tržiště 3 Brno, Údolní 70 mob 608 958 322 aukce@sypka.cz www.sypka.cz

aukce

19

Sutnarovy Venuše, kytice z Alp a Kotík po devíti letech

Čtěte na ART+

Dorotheum – První z velkých podzimních aukcí, kterou na sobotu 24. září připravila společnost Dorotheum, nabídla ke koupi 431 předmětů od malířství přes sochařství a práce na papíře až po nábytek. Nového majitele našlo celkem 240 položek, což představuje zhruba 56procentní úspěšnost. Nad 1 milion korun byly prodány tři obrazy, nad 100 tisíc pak dalších 18 děl. Aukce vynesla bezmála 14 milionů korun*. Nejdražšími díly odpoledne se staly dvě velkoformátové Venuše Ladislava Sutnara a kytice rakouské malířky Marie Egner.

Obě Sutnarovy akrylové malby ze 60. let pocházejí ze sbírky umělcova syna Radoslava, se kterým Dorotheum spolupracuje již sedm let, a objevily se na nedávných Sutnarových malířských výstavách v Galerii Rudolfinum (2011) a v Plzni (2015). V žebříčku dosud dražených Sutnarových Venuší se s cenami 1,68 a 1,56 milionu korun zařadily na třetí a páté místo. Dražba obou začínala na 840 tisících korun.

Jednou z nejzajímavějších dražených položek bylo nově objevené květinové zátiší Z Alp (Von den Alpen) od rakouské malířky dlouhého 19. století Marie Egner.

Florsalon pro Žatec

Tato bohatá kytice ve váze detailního zpracování a kultivovaného koloritu pochází z české soukromé sbírky a nejbližší analogií jí je obraz Lilie a hořec z doby kolem roku 1899 ze sbírek muzea v St. Pölten.

Na aukci zaznamenala vynikající výsledek 1,56 milionu korun, což je téměř dvojnásobek vyvolávací ceny, a v celosvětovém žebříčku malířčiných děl se zařadila na devátou příčku.

Po devíti letech se na trh vrátil obraz Účes (Dívka před zrcadlem) od Pravoslava Kotíka. Zatímco v lednu 2007 se prodal za tehdy rekordních 885 tisíc korun, nyní byl tento obraz z roku 1942 vydražen za 432 tisíc korun. K vysoké ceně při prvním prodeji mohlo přispět i to, že tehdejšímu kupci posloužil jako důkaz v hojně medializovaném sporu o pravost jiného obrazu téhož námětu, který zakoupil o rok dřív a který následně Národní galerie prohlásila za padělek.

Ze staršího umění a umění 19. století byl za minimální podání 240 tisíc korun vydražen drobný olej na dřevě Pastorale od Norberta Grunda a úspěšně prošly aukcí dva obrazy Aloise Kirniga ze 70. let 19. století. Motiv z Rujany vystoupal ze 36 na 96 tisíc, Motiv z Ligurie pak ze stejné

vyvolávací ceny dokonce na 180 tisíc korun. Své aukční maximum vyrovnal Jan Skramlík, když se jeho obraz Svatební hostina dostal ze 72 na 132 tisíc korun.

Z krajin 20. století měl úspěch olej na kartonu Františka Kavána Trochu vřesu, který byl vydražen za 156 tisíc korun, což je vzhledem k podložce a kontextu autorových prodejů poměrně solidní výsledek. Minimální podání činilo pouhých 46 tisíc korun.

Obraz Josefa Ullmanna Podzimní nálada z roku 1919, jemuž jsme se minulý měsíc věnovali v rubrice na trhu, se prodal za vyvolávací cenu 600 tisíc korun. I tak se jedná o čtvrtou nejvyšší částku zaplacenou za Ullmannovo dílo. Pozdní olej na lepence Motiv z Polabí od Václava Radimského vystoupal z 216 na 432 tisíc korun.

Překvapením byl nový aukční rekord zřídka nabízeného Jana Václava Mrkvičky, jehož Dívka v kroji předčila s částkou 480 tisíc korun pětinásobně vyvolávací cenu. Podobně tomu bylo i u dalšího Mrkvičkova obrazu Hlava dívky s konečnou cenou 168 tisíc korun. V novém autorském rekordu se též prodal jeden z aktů Vlastimila Košvance, jemuž loni uspořádala velkou

Manželé Petr a Eva Zemanovi, zakladatelé květinářské firmy Florsalon, se rozhodli věnovat svou stejnojmennou sbírku umění od moderny po současnost Ústeckému kraji. Sbírka jejíž cena je odhadována na 750 milionů korun má být trvala vystavena v Žatci.

Kupka v Paříží Součástí aukce věnované pařížské avantgardě, kterou na 20. října chystá společnost Christie’s, bude rané abstraktní plátno Františka Kupky z cyklu vertikál. Obraz z let 1912–14 není publikován v nedávno vydaném soupisu malířových olejů, podle aukčního katalogu má však doloženou historii minimálně do roku 1956.

Top 10 Boettinger V Západočeské galerii v Plzni začíná výstava pozapomenutého malíře a karikaturisty Huga Boettingera, alias Dr. Desideriuse. U této příležitosti jsme připravili přehled jeho nejdražších děl prodaných v aukcích.

Jan Preisler rekordní?

European Arts a 1. Art Consulting na svých říjnových aukcích nabízejí dvě mimořádné studie od Jana Preislera. Obrazy Tři dívky v lese a Česání jablek budou startovat na 7,2 a 3,5 milionech korun a dá se očekávat, že výrazně zahýbají autorovým top 10. / WWW.ARTPLUS.CZ

M AR IE EGNER: Z ALP ( VON DEN ALPEN) olej na lepence, 62,5 × 84,5 cm, cena: 1 560 000 Kč

P R A V O S L A V K O T Í K : Ú Č E S , 1942, olej na plátně, 50 × 61 cm, cena: 432 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

20

aukce

Raný Janeček a John za pětinásobek

výstavu Česká centra. Dívčí akt s červeným slunečníkem vystoupal ze 48 na 156 tisíc korun.

Zájem byl také o Portrét mladé ženy od v Česku teprve postupně objevovaného Vlastimila Hofmana, který většinu života prožil v Polsku. Obraz se prodal za 96 tisíc korun a stal se tak druhým nejdražším umělcovým dílem vydraženým u nás.

S ohledem na drobné rozměry se poměrně solidně prodal olej na kartonu Františka Hudečka Lidé na ulici z roku 1944, který vystoupal na 228 tisíc korun.

Z poválečného umění se na dražbě výrazněji prosadil řídce vyvolávaný Rudolf Kundera s olejem V přístavu z roku 1948, který se prodal za více než dvojnásobek minimálního podání, za 120 tisíc korun. Ze současných umělců měl úspěch Stanislav Diviš s akrylovými malbami Partitury (108 tisíc korun) a Hustota hmoty (72 tisíc). Smaltovaný antropomorfní

L ADI SL AV SU T NAR: VENUŠE 1963–64, akryl na masoniut, 179 × 109 cm, cena: 1 680 000 Kč

objekt Věry Janouškové byl vydražen za minimální podání 96 tisíc korun.

Z prací na papíře jmenujme alespoň jednu ze strukturálních grafik Vladimíra Boudníka, která se prodala za 66 tisíc korun. Zajímavým artefaktem byla původní tisková matrice pro list Emila Filly Zátiší s rybou a hořící svíčkou z roku 1946. Z této leptané kovové desky byly údajně vytisknuty pouhé 3 exempláře tohoto díla. Nového majitele získala za 102 tisíc korun.

V oblasti starožitností a uměleckého řemesla byl tentokrát v nabídce především nábytek.

Z početného souboru z produkce firmy Thonet se nejdráže prodal toaletní stolek, který našel nového majitele za necelých 33 tisíc korun. Nejdražší položka této kategorie, ikonické křeslo Bambi Bořka Šípka z 80. let však zůstalo s vyvolávací cenou 120 tisíc neprodáno. / TEREZA KOUCK Á

O TA JANEČEK : ECCE HOMO 1964, olej na plátně, 130 × 97,5 cm, cena: 375 000 Kč

Prague Auctions – Aukce výtvarného umění a fotografií, kterou v neděli 25. září v Nové síni uspořádala společnost Prague Auctions, vynesla 7,5 milionu korun.

Nového majitele našla o něco více než polovina ze 700 nabízených položek. Nejdražším dílem aukce se stal obraz Ecce homo od Oty Janečka s cenou 375 tisíc korunu. Za více než sto tisíc korun se prodalo ještě dalších sedm děl.

Janečkův obraz z roku 1964 startoval na ceně 225 tisíc korun a dosažená cena je osmou nejvyšší za malířovo dílo. Dvě menší Janečkova plátna ze stejného období odešla za částky kolem 60 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 237 tisíc korun se prodal pozdní obraz Miloslava Chlupáče Matka s dítětem z roku 2006.

Největším překvapením v kategorii poválečného umění se stala dražba drobného (14,7 × 33 cm) obrazu Kouřící země od Jiřího Johna. Malba z roku 1962, která je studií k stejnojmennému víc jak metrovému obrazu, který byl v uplynulých pěti letech dvakrát

neúspěšně nabízen za částky kolem milionu korun, vyletěla z 44 na 250 tisíc korun.

Ze současného umění se nejdráže prodala díla Tomáše Císařovského (225 tisíc), Václava Stratila (150 tisíc) a Jakuba Špaňhela (137 tisíc korun). Z nejmladší generace umělců se dařilo trojici třicetiletých malířů, Miroslavu Poláchovi, Adamu Štechovi a Jakubu Janovskému, jejichž díla našla kupce za částky od 75 do 87 tisíc korun. V kategorii fotografie se za nejvyšší částku prodalo nedatované Zátiší s mísou a ovocem od Josefa Sudka, které našlo kupce za vyvolávací cenu 237 tisíc korun.

To je třetí nejvyšší částka za Sudkovu fotografii na českém trhu.

Víc jak sto dvaceti díly, především kresbami, byl v nabídce zastoupen Miroslav Tichý. Nejvíce se bojovalo o erotickou kresbu tuší, která vystoupala z 1625 korun až na 45 tisíc. Ceny Tichého fotografií se tentokrát pohybovaly od 7 do necelých 50 tisíc korun, přičemž kupce našly tři čtvrtiny ze 44 nabízených snímků. / JS

J I Ř Í J O H N : K O U Ř Í C Í Z E M Ě , 1962, olej na plátně, 14,7 × 33 cm, cena: 250 000 Kč

inzerce

21

Před deseti lety

1. Art Consulting/Art.CZ – ­ Začátkem října 2006 se jedna z raných abstraktních krajin tehdy šestaosmdesátiletého Zdeňka Sýkory na aukci společnosti 1. Art Consulting prodala za rekordních 1,003 milionu korun. Šlo tehdy o první Sýkorův milionový prodej a současně o historicky nejvyšší cenu za dílo žijícího autora.

Obraz Zahrada z roku 1960 je součástí většího cyklu maleb z konce 50. let, ve kterých se Sýkora postupně posunul od krajinomalby k abstrakci. Tématem zde již není záznam krajiny, ale hledání vztahu mezi tvary a barvami. Na autorský rekord by stačil již prodej za vyvolá-

vací cenu necelých 600 tisících korun. Dosažený nárůst byl o to překvapivější, že obraz o pouhé čtyři měsíce dříve prošel aukcí Dorothea ve Vídni, kde se prodal v přepočtu přibližně za 400 tisíc korun.

Začátkem listopadu společnost Art.CZ (dnes Prague Auctions) nabídla rozměrný Sýkorův liniový obraz Linie č. 100 z počátku 90. let, který s formátem dva na dva metry dodnes zůstává nejrozměrnější Sýkorovou malbou draženou v Česku. Z vyvolávací ceny 1,4 milionu vystoupal až na 2,7 milionu korun. K výraznému růstu Sýkorových děl před deseti lety jistě přispělo i to, že o rok

ZDENĚK S ÝKOR A: Z A H R A D A , 1960, olej na plátně, 65 × 93 cm, cena: 1 003 000 Kč, 1. Art Consulting 1. 10. 2006

dříve malířovo stěžejní dílo Linie č. 24 (Poslední soud) zakoupilo Centre Pompidou, které obraz vystavilo ve stálé expozici v přímé konfrontaci s dílem Gerharda Richtera.

V únoru 2008 Sýkora své maximum znovu vylepšil, když se dvojice rozměrných trojúhelní-

kových makrostruktur na aukci 1. Art Consulting prodala za vyvolávací cenu téměř 4,5 milionu korun. Titul nejdražšího žijícího autora dnes patří čtyřiaosmdesátiletému Theodoru Pištěkovi, jehož obraz Racek letící do snu z roku 1984 se před dvěma lety prodal za 3,5 milionu korun. / JS

INZERCE

Aukce uměleckých děl Antonín Střížek, Město, akvarel na papíře, 2016

pro Cestu domů

4. 11. 2016 od 19 hodin

Kongresový sál hotelu Hilton Prague Pobřežní 1, Praha 8 Moderní a současné umění od etablovaných i mladých českých umělců.

Katalog a další informace na www.cestadomu.cz/aukce.

Výtěžek použijeme na podporu činností domácího hospice Cesta domů. Těšíme se, že přijdete.

22

inzerce

AU K Č N Í T I P – AU K Č N Í D Ů M S Ý P K A

N O R B E R T G R U N D : K R A J I N A S E S T A F Á Ž Í / kolem r. 1760 olej, dřevěná deska, rám / 10,5 × 13,5 cm / na rubu šlechtická pečeť, dobový papírový štítek

draženo: 23. 10. 2016 od 13.30 hod vyvolávací cena: 350 000 Kč místo: Palác Žofín, Praha www.sypka.cz

Před kulisou tří stromků s košatým listovím odpočívá na malé mýtině skupinka tří postaviček – ležící muž, sedící žena a poutník.

V modré obloze pluje menší, částečně rozptýlený obláček, podaný pro rokoko i jmenovitě Norberta Grunda (1717–1767) charakteristickým děleným rukopisem, sledujícím hru světla na povrchu tvaru. Pojednání postaviček je sice povšechné, nicméně vykazuje cit pro pohyb, traktování oděvu i přesvědčivou režii skupinky, tak jak je to u Grunda běžné.

Slohová charakteristika odpovídá malířským zkušenostem vrcholného iluzivního období Grundovy tvorby, v celkové prostorové režii však pojetí již naznačuje přechod k závěrečné fázi, charakteristické uzavíráním scenérie a celkovým ztišením přednesu. Vyhovuje tomu doba kolem, možná krátce po roce 1760.

Znalecký posudek: PhDr. Jan Kříž

inzerce

23

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

A N T O N Í N S L A V Í Č E K : N A L A V I Č C E / 1899 / olej na kartonu 66 × 79 cm / značeno vpravo dole: A. Slavíček 99

draženo: 27. listopadu 2016, 12 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha vyvolávací cena: 3 000 000 Kč odhadní cena: 5–7 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Vrcholné Slavíčkovo dílo, jež zůstávalo veřejnosti po dlouhá léta skryto v soukromé sbírce, patří mezi stěžejní, malířsky naprosto mistrné a velice vzácné reprezentanty tvorby našeho nejvýznamnějšího impresionisty. Po autorově smrti jej získal od paní Slavíčkové slavný plzeňský sběratel umění, advokát Matouš Mandl. Teprve roku 1961 byl tento galerijní obraz představen na Slavíčkově souborné výstavě v Jízdárně Pražského hradu a již tehdy byl vnímán jako velkolepý objev. Tento vynikající zástupce Slavíčkovy krajinářské i figurální tvorby pochází z jeho umělecky úspěšného roku 1899, z doby, kdy moderní malbu zcela ovládnul pojem „nálada“. Příroda bývala zachycována ve své neustálé proměnlivosti a za působení nejrůznějších světelných her, které umělec zaznamenával za pomoci těkavého impresionistického štětce. Vznikl tak pohled do zcela pulzujícího prostředí, které svou nestálostí nepřestává strhávat divákovu pozornost. Malba působí energicky, místy až expresivně; je sestavena z množství barevných skvrn, jež v celé ploše utvářejí světelné reflexe plného slunce, prodírajícího se mezi chvějícími se listy. Tento neklid je až kontrastní k statickému motivu melancholické osamělé čtenářky, jež spočinula ve stínu stromů na dřevěné lavičce.

Jakoby se v její osobě zrcadlila zvýšená sensitivita celé generace krajinářů, které spojovalo podobné vnímání světa, podpořené i společnými pobyty na Okoři. Slavíček a jeho druzi byli považováni za malíře duše – umělce, jež náladu okamžiku přenesli na plátno, i přes její zdánlivou nezachytitelnost a pomíjivost. Přítomnost tohoto několikrát vystaveného a reprodukovaného díla na trhu s uměním je velkou událostí, kterou si nesmí nechat ujít žádný sběratel. Konzultováno a posouzeno PhDr. Š. Leubnerovou a doc. PhDr. M. Rakušanovou, Ph.D. Přiložena odborná expertiza PhDr. K. Srpa

AU K Č N Í T I P – E U R O P E A N A R T S

J O S E F L A D A : D Ě T I V Z I M Ě / 1942 / tempera na kartonu / 36 × 55 cm / rámováno vlevo dole opatřeno osobním věnováním Honzíkovi Vokálkovi věnuje Jos. Lada 27. 3. 1942 (k narozeninám) opatřeno odborným posudkem PhDr. Pavly Pečinkové, CSc.

draženo: 20. listopadu 2016, 13 hodin místo: Obecní dům v Praze

vyvolávací cena: 550 000 Kč www.europeanarts.cz

Obraz Děti v zimě je referenčním dílem Josefa Lady. Venkovská náves představuje velmi poutavý motiv vesnice Hrusice, ze které pocházel a měl k ní vřelý vztah. Tento motiv zobrazoval především v malebném zimním čase, který pro něj měl hlubší atmosféru. V tomto období, v čase zimních radovánek, zaznamenával příchod tuhé zimy a pozoroval lidská obydlí zahalená do husté sněhové pokrývky. Od třicátých do padesátých let maloval Lada motiv figurální stafáže v popředí a kostelíku v zadním plánu v mnoha variacích, přesto je tato jedinečnou poetickou variantou. Idylická krajina laděna jemnými pastelovými tóny dává vyniknout až pohádkové atmosféře. Dílo je dokladem Ladova vyzrálého mistrovského malířského projevu.

Lehkost kresebného a malířského rukopisu spolu s precizní propracovaností je pro jeho tvorbu příznačná. Pečlivé kompoziční rozvržení a typická kresebná stylizace je nezaměnitelná. odborný posudek: PhDr. Pavla Pečínková, CSc.

inzerce

24

inz_190x119_osvit.indd 1

art+antiques znovu na designbloku 2016 27.—31. 10.

Balkon sběratele Průmyslový palác Výstaviště 416, Praha 7 www.designblok.cz

15.09.16 9:06

Kolik stojí Ladislav Sutnar?

1 000 000 Kč

550 000 Kč

750 000 Kč

340 000 Kč

750 000 Kč

550 000 Kč

1 900 000 Kč

500 000 Kč

1 300 000 Kč

340 000 Kč

650 000 Kč

140 000 Kč

1 400 000 Kč

950 000 Kč

420 000 Kč

550 000 Kč

750 000 Kč

550 000 Kč

700 000 Kč

1 400 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 180 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura / Prague Auctions Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2016 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

650 000 Kč

26

portfolio

text Anežka Bartlová

Tereza Fišerová Mladá autorka pracuje cíleně s reakcemi publika.

Do některých děl se můžete schovat, jiná naopak musíte odhalit.

Na videu se dívka v černém opakovaně rozebíhá proti vysoké konkávně prohnuté rampě a snaží se ji zdolat. Dosáhnout až na vrchol v asi pětimetrové výšce se jí ale ne­ daří, přesto to se sisyfovským úsilím znova a znova zkouší, až má lokty odřené do krve (Vystoupení, 2010).

Tereza Fišerová ve svých „školních“ dí­ lech často pracovala s principem hry. Impulz změny stavu objektu – pohyb, který je na­ plněním jeho funkce – vycházel zevnitř. Tak například červená kukaň s názvem Overal (2012) čeká na toho, kdo se do ní bude chtít zakuklit tak, že sám sice nic neuvidí (bude schovaný vevnitř), zato ostatní jej budou hledat. Dílo vlastně představuje absurdně doslovnou pomůcku pro hru na schováva­ nou. Umělkyně k tomu říká, že tato díla vymýšlela především sama pro sebe, což je ostatně typické právě pro její práce z doby bakalářského studia na plzeňské Fakultě umění a designu v ateliéru Adély Matasové (2008–2011) i magisterského studia v ateli­ éru supermédií na Vysoké škole umělecko­ průmyslové (2011–2013). Všechny zároveň obsahují jakýsi lehce absurdní moment, na­ bídnutý divákům s vážnou tváří jako možnost či účel. Naplnění ale často zůstává neusku­ tečnitelné anebo využití možnosti aktivního zapojení cíleně neuspokojuje naši touhu a zvědavost. Příkladem může být obalený sloup (Hug me or hit me, 2011) v prostoru galerie Sýpka v Klatovech. Jako by Fišerová upozorňovala na to, že umění nemůže naše problémy vyřešit, může na ně ale upozornit a pomoci nám vybít občasný přetlak.

Jednou z možných reakcí na krizové stavy je potřeba schovat se, kterou umělkyně vtělila do objektu What you see I do not see (2012). Šlo o látkovou ohrádku pro jednu osobu, kterou mohl návštěvník sám kolem sebe zatahovat a vytahovat. Vystavena byla

v DOXu na přehlídce Zóna v pohybu, která byla poctou Adéle Matasové.

Přesun na VŠUP do supermediálního ateliéru Federika Diaze byl pro další práci Fišerové podstatný. „Naučila jsem se tam pracovat víc technicky i používat technolo­ gie a zapojovat je do umění. Měli jsme třeba volitelné kurzy na katedře nových médií na ČVUT. Dodnes s nimi občas spolupracuju,“ říká k tomu. Naráží přitom i na techniku, která umožnila vytvořit performanci, během níž Fišerová křikem roztáčela kdesi na půdě zavěšené obruče (Neruš mé kruhy, 2012) – čím víc křiku, tím vyšší otáčky. Během studií u Diaze ji začala zajímat také samotná média, jejich možnosti a naše reakce na ně.

Odraz konkrétního světa kolem v ploše zrcadla se v klauzurních projektech studentů uměleckých škol vyskytuje relativně čas­ to, instalací Paralelní vesmír (GHMP, 2015) ­Fišerová přesto dokázala motiv osobitě ucho­ pit. Zdánlivě jednoduchá reflexní plocha odrážela diváka, jak v reálné velikosti, tak o kousek dál zmenšeného – vznikl tak intim­ ní prostor, v němž bylo možné se vidět jen při čelním pohledu. Snaha zafixovat alternativní realitu v odrazu vedla nutně k pořízení selfie fotografie. Situování diváka do pozice diváka zde bylo součástí hry.

Za zmínku stojí také dílo Fišerové vysta­ vené na jednom ze dvou zastavení projektu Better Ideas for Life (Ausstellungsraum Klin­ gental; Karlin Studios Praha 2016), který byl založený na diskuzi a spolupráci umělců ze Švýcarska i Česka bez obvyklého zaštítění postavou kurátora. Fišerová švýcarskému pu­ bliku odvážně nabídla jen vypnutý projektor.

Dílo mohli návštěvníci vidět jen na základě osobní žádosti, po které jim umělkyně po­ slala zpět do galerie speciálně na jméno vy­ stavenou kopii videa. Podle jejích slov práce testovala odhodlanost návštěvníků galerie,

v Česku by si to prý vůbec nemohla dovolit. „Aby někdo nejen vyplnil formulář a odevzdal ho v galerii, ale aby navíc galerie žádosti sbí­ rala, poslala mi je včas, abych mohla připravit vypálená DVD a aby pak následně z galerie poslali lidem SMS, že mají přijít a podívat se na speciálně pro ně připravené video, to by tady nefungovalo. Stejně tak jako fakt, že se několik návštěvníků do galerie opravdu vrátilo!“ říká s úsměvem autorka.

Přímo na aktivizaci návštěvníků gale­ rie byl postaven i projekt, který Fišerová připravila dohromady s Evženem Šimerou.

Výstavu Pozice (Galerie UM, 2014) připra­ vili jako spolupráci mezi sebou a zároveň jako hru pro návštěvníky. Přesná kompozice jednoduchých tvarů v prostoru působila až harmonicky – ale jen do chvíle, kdy mezi ně divák vstoupil. Pak se najednou vše rozpadlo: sloup se ukázal být jen polovičním, plocha na zdi aludující obraz zase pouhým papírem.

Dřevěná deska, nad níž se laškovně kývalo lano, skrývala rám, který mohl návštěvník pomocí kladky zvednout. Pokud tak učinil, ocitl se v záři reflektoru a do zdviženého rámu dopadl jím vržený stín.

Dílo nejvíce připomínalo práci Fišerové na zmíněné výstavní poctě Adéle Matasové v DOX. Ta bude mít v listopadu v Domě pánů z Kun­ štátu v Brně již třetí pokračování (druhé se odehrálo v létě v Galerii U Zlatého jednorožce v Klatovech), na nějž se Tereza Fišerová právě připravuje. Prozradila pouze, že spolupráce bude tématem i tentokrát.

27

T E R E Z A F I Š E R O V Á : P A R A L E L N Í V E S M Í R , 2015, Dům U Zlatého prstenu, GHMP, foto: Tomáš Souček

T ERE Z A F I ŠEROVÁ: WHAT YOU SEE I DO NO T SEE 2012, DOX, foto: archiv umělkyně T ERE Z A F I ŠEROVÁ: NEHODA SOUKROMÍ 2016, Galerie Emila Filly, foto: Tereza Fišerová T ERE Z A F I ŠEROVÁ: DO NOT DIS T URB MY C IRCLES 2012, záběr z videa

28

rozhovor

text a foto (portrét) Karolina Jirkalová

Jednou za čas udělat keř S Lenkou Vítkovou o obrazech a textech Někdy je to obývák, většinou ateliér. Dnes to ze všeho nejvíc připomíná dětský pokoj. Všechno se tu setkává a propojuje. S Lenkou Vítkovou jsme si mezi dětskými knížkami, nataženými plátny a skvrnami od barev povídaly nejen o její výstavě Smlouva s černou.

Začnu od tvojí aktuální výstavy v Chebu. Jaká díla jste s kurátorkou Edith Jeřábkovou vybraly?

Některá témata se v mé tvorbě opakují a my jsme si s Edith nejdřív říkaly, že by bylo zajímavé nechat tyto obrazy z různých období, aby se setkaly. Ale potom jsem namalovala víc nových obrazů, než jsem čekala, a nakonec je výstava hodně ovlivněná mou prací za poslední rok. Nicméně starší obrazy se tam stejně objevily, nejstarší je z roku 2009, takový podivný figurální obraz. Některé ani dřív nebyly vystaveny.

Jsou tam také dva obrazy z výstavy Refrén z roku 2014, které byly nejdříve prezentované jako součást série, ale chtěla jsem je vidět samostatně.

Přiměl tě koncept výstavy k tomu, abys některá témata nebo množiny, jak to nazvala Edith, dál rozvíjela?

Ani ne. Měla jsem dojem, že výstava je téměř hotová z těch starších věcí, a beze stresu jsem malovala nové.

Před výstavou jsem se zabývala hlavně tím, jak nama­ lovat pohled do slunce.

Ty máš docela dost zkušeností i jako kurátorka.

Jak to funguje, když instaluješ svoji vlastní výstavu?

Baví mě instalovat, hodně to promýšlím, není mi už líto nevystavených obrazů, vnímám výstavu jako nový

celek, novou výpověď z připravených segmentů. Jsem ráda, když to tak vnímá kurátor, moc mě těšilo pra­ covat s Edith.

Jak ses vůbec dostala ke kurátorské práci? Bylo to na výstavišti Flora Olomouc, nebo už dřív?

Na Floře jsem si udělala vlastní výstavu, pronajala jsem si stánek a vystavila své obrazy. Když pak výstava začala, chodili tam místní umělci a říkali, že by si ho taky chtěli pronajmout. A já jsem měla pocit, že v tom prostoru chci sama nějak dál pokračovat. Takže ve stánku číslo 36 vznikl prostor pro současné umění.

A pomohlo ti to ve vztahu k pražskému uměleckému světu? Zvala jsi tam i pražské umělce.

Zvala jsem umělkyně a umělce, kteří mě zajímali a byli ochotní se tam vypravit. V té době už jsem bydlela v Praze a pracovala jsem v Umělci. Původně jsem tam nastoupila spíš jako jazykový redaktor, ale postupně jsem začala i psát. Bylo to období, kdy jsem se hodně seznamovala s lidmi z pražské scény, ale většinou si mysleli, že jen provozuji výstavní prostor nebo že píšu.

A v souvislosti s tím vypadalo spíš podezřele, když jsem zmínila, že ještě i maluju.

Pomohlo mi, že jsem zblízka viděla, jak ty vybrané umělkyně a umělci pracují. Pro mě to bylo strašně objevné. I když se mi třeba některé věci líbily, a na

29

30

rozhovor

H L A V A 1, 2015, tempera na plátně, 70 × 60 cm, foto: Lukáš Jasanský

základě toho jsem autory pozvala, teprve během pří­ pravy výstavy jsem do jejich práce doopravdy pronikla.

A co bylo vlastně prvotní – tvorba, nebo reflexe? Ty jsi v Olomouci studovala českou filologii a výtvarnou výchovu. Chtěla jsi být spíš lingvista a učitel, nebo volný umělec?

Já jsem chtěla být volný umělec. Během celého gym­ názia jsem s tou myšlenkou laškovala, ale nic moc jsem vlastně nedělala, protože gymnázium bylo docela náročné. Navíc jsem byla původně spíš matematicko-fy­ zikálně naladěná. Humanizovala jsem se až ve čtvrťáku.

Uvědomila jsem si, že umění je pro mě daleko důležitěj­ ší než matematika nebo fyzika. A že svou budoucnost vidím spíš u literatury nebo výtvarného umění. Ale neměla jsem moc velké základy a na to, abych se hlásila třeba na akademii, jsem neměla žádné práce. Takže jsem se naučila aspoň perspektivu a dostala jsem se na výtvarku. A vzala jsem si k tomu češtinu. Pro mě bylo důležité, že čeština byla na filozofické fakultě, že to v prvním plánu nevedlo úplně k pedagogice.

Ale výtvarka byla na peďáku, ne?

Ano, výtvarka byla na peďáku, ale my z filozofické fakulty jsme neměli pedagogické předměty, pouze volitelné minimum. A ještě našemu ročníku spletli hodinové dotace a dali nám stejně odborných před­ mětů jako těm, kdo měli samostatnou výtvarku. Takže jsme měli ty keramiky, grafiky, malby a textilní tvorby v mnohahodinových blocích, což bylo dobré.

Díky tomu, že jsi zároveň studovala češtinu, jsi celou dobu zůstala v kontaktu s textem, literaturou…

Jisté velké rozčarování na začátku studia pocházelo ze zjištění, že se vůbec nečeká, jak jsem si naivně myslela, že by se někdo ze studentů někdy dopus­ til vlastní tvorby. Postupně jsem zjistila, že nejza­ jímavější jsou kontakty se studenty z jiných oborů.

Moje nejbližší přítelkyně a přátelé studovali čínštinu, klasickou filologii, germanistiku, romanistiku… Bo­ hemistické vzdělání jsem dokončila zejména díky tahu lepších studentů mezi přáteli. Cítila jsem se

31

B E Z N Á Z V U, 2016, tempera na plátně, 80 × 100 cm, foto: Lukáš Jasanský

být prostě malířkou a moji profesoři z výtvarky mou volnou mimoškolní tvorbu sledovali. Po škole jsem rok pracovala v Domě dětí v Zábřehu, kde jsem učila hlavně keramiku. Trochu jsem i vystavovala, třeba v Brně v nakladatelství Vetus Via v bytě Jaroslava Erika Friče nebo v olomoucké galerii U Mloka. A pak jsem šla dělat redaktorku do nakladatelství Votobia.

Tam jsem zjistila, jak skvělé je pracovat s textem jako redaktor. Chvíli mi přišlo, že je to úplně nejlepší věc, jakou můžu dělat. V té době tam ještě vycházely dobré knížky. Ale zároveň jsem pořád malovala, nicméně jsem měla pocit, že se mi jednou musí zjevit nějaká vyšší autorita a potvrdit mi, že je to skutečně moje ces­ ta… Trvalo mi docela dlouho, než jsem si uvědomila, že chci-li malovat nebo dělat umění, musím to sobě dovolit sama. A že se nemusím trápit učením češtiny, výtvarky a dějin umění, což jsem dělala na soukromé střední škole, i když se samozřejmě musím nějak živit.

Ale dál jsi zůstala i u textů, redigovala jsi a psala pro Umělce.

Psala jsem sice o umění a umělcích, ale nebylo to psaní kunsthistorického typu. Bylo to spíš empatické násle­ dování tvůrčích procesů konkrétních umělců. Zároveň mě bavilo pojmenovávat věci, které se pojmenování poněkud vzpírají nebo to snad ještě nikdo neudělal, a tak dále. Pak jsem ale měla dojem, že ten empatický přístup je hodně vyčerpávající a že bytí v modu posu­ zování cizí práce jaksi narušuje mou vlastní. V Umělci jsem skončila, stejně jako jsem ukončila asi rok a půl trvající střídání se s Jiřím Ptáčkem v psaní pro Nový prostor. Nicméně v tom naciťování jsem ještě pokra­ čovala v dizertaci, kterou jsem dělala na AVU, takže to také nebyla kunsthistorická práce.

To určitě ne, je to spíš esej. Tématem jsou příznačně texty ve vizuálním umění. Jako metodu zkoumání sis zvolila kurátorování výstavy. Trochu jsi tím navázala na svou práci v galerii na výstavišti v Olomouci. Fungovalo to?

Fungovalo to jako předběžná materializace my­ šlenkového prostoru, který jsem pak tím textem

32

rozhovor

­dotvořila. Jako výstava se mi The Waste Land pořád líbí. Ale když jsem potom psala, bylo mi trochu líto, že jsem do ní nezařadila třeba Filipa Cenka nebo Jiřího Valocha, který měl v Tranzitdisplay alespoň čtení svých nepublikovaných konceptů. V textu jsem ráda reflektovala Valochovu první práci ve veřejném prostoru, výsledek spolupráce s kurátorkou Lucií Šmardovou a architekty z ateliéru Ellement – jeho opakující se věta je součástí revitalizovaného Gahu­ rova prospektu ve Zlíně.

Proč ses vůbec rozhodla dělat dizertaci? Říkala jsi, že už jsi nechtěla psát, ale věnovat se spíš vlastní tvorbě. I když rozumím, že je to téma, které dlouhodobě rezonuje v tvojí práci.

Měla jsem tehdy výstavu v galerii Pavilon, která byla v podstatě jen textová. Studium bylo asi i existenční řešení v době, kdy už jsem nechtěla být zaměstnaná v Umělci a neměla jsem zrovna do čeho píchnout. Byla to možnost, jak pracovat, zakotvit někde. Zároveň mě lákalo být na akademii, a zejména jsem chtěla poznat Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandu jako pedagogy.

S Vladimírem jsme se znali z Karlín Studios, kde jsme měli oba ateliéry.

Připadalo mi, že za textové umění se vždycky pova­ žují hlavně konceptuální výkony a vůbec se neobjevují věci, které se blíží poezii. To mě iritovalo a chtěla jsem to nějak doplnit. Také mě povzbuzovala Eva Krátká, historička umění zabývající se vizuální poezií, se kte­ rou jsem své nápady průběžně konzultovala.

Myslíš, že práce na dizertaci měla vliv i na tvoji vlastní tvorbu?

Pořád jsem v té době produkovala nějaké vlastní textové kusy a byla jsem tak v podstatě zároveň objektem vlastního zkoumání. Přemýšlení o principu opakování ovlivnilo moji fotografickou textovou práci Rádio sůl (2010), bylo hlavním principem na výstavě Refrén (2014), kterou jsem měla krátce po obhajobě, a ovlivňuje mě i teď, kdy připravuju ta­ kovou repetitivní věc na výstavu Jazyk. V dizertaci jsem dále určitým způsobem implementovala raně barokní model emblému jako spojení obrazu a textu v jeden celek na díla současného umění. Strukturu emblému měla videoinstalace s textem na mé výstavě Gravitace (2011) a i moje obrazy jsou znakové, mají k emblémům blízko.

Zmiňovala jsi Jiřího Valocha. Máš k jeho věcem nějaký specifický vztah?

Pro mě osobně byl důležitým výkonem text, který jsem o něm psala do Umělce. Byl to pokus absorbovat něčí tvorbu, promyslet ji vlastním způsobem, bez existujících kategorií. Pořád mě fascinují některé jeho věci, tautologické texty stavějící na pojmech barev, krajiny…

Měli jste také dvě společné výstavy.

S prvním projektem přišla Lenka Tutschová ze zlín­ ského Kabinetu T. Původně chtěla vystavit dohro­ mady moje obrazy a jeho koláže. A my jsme si s Jiřím Valochem říkali, že to nemá smysl, že raději uděláme společně něco úplně nového. A mám krásnou vzpo­ mínku na to, jak jsme spolu instalovali, roznášeli po galerii kresby a strašně jsme si rozuměli. Říkal, že taky rád věší nízko.

Druhou výstavu u Sudka kurátorovala Katarína Uhlířová. Na obou těch výstavách byla skvělá Valochova lehkost, s jakou se zhostil svého dílu – když mi zapůjčil v deskách své kresby duhovou pastelkou, abych si je mohla v klidu prohlédnout, nebo když bleskově vymys­ lel v kavárně nápis do výstavy –, a pak také plná důvěra v to, co přinesu já. A já jsem cítila volnost, pokaždé mě to překvapilo a bylo to moc příjemné.

Mluvila jsi o emblémech, malbách spojených s textem, ale zdá se mi, že doteď to u tebe bylo málokdy provázané. Že to byly buď texty, nebo malby.

Právě teď bych k těm obrazům ráda něco napsala.

Moje vracející se témata, keře nebo třeba planety, něco znamenají. Planetární i keřovité obrazy jsou hodně narativní… někdy je to na mě až moc, všechny ty větvičky. Spíš teď hledám formu těch textů, ale napadá mě, že by se to mohlo celé osvobodit písní. Že možná použiju princip koláže, jako v textech na výstavě Refrén.

REFRÉN F 2014, olej na plátně, 110 × 110 cm, foto: Tomáš Souček

Někteří umělci mluví o tom, že se určitým tématem zabývají z různých stran tak dlouho, až se vyčerpá a už pak nemají potřebu se k němu vracet.

Třeba planety asi zastupují i jiné elementy, objevují se v různých konstelacích a situacích, řekla bych, že jde spíše o takový jazyk odkazující i k jiných obsahům a ten se tak snadno nevyčerpá. Keře asi taky ještě vy­ drží. Je tam princip větvení, takové svobody, že nevíš, kam ta větev může zahnout – doleva, doprava. Je to trošku jako bruslení. Možná je to spíš moje potřeba jednou za čas udělat keř.

To je dobré. Zní to skoro jako určitá rituální záležitost, udělat si keř.

Rituál, to mě nenapadlo, ale možná je to docela přesný popis motivace. A zároveň mám vždycky dojem, že teď ho udělám líp. V kumbálku mám keř z roku 1998.

Náš rozhovor sleduje a občas komentuje tvá roční dcera Viktorka. Ovlivnilo tvou práci její narození?

Chození po čtyřech jsem malovala dříve, než se k nám přidala, ale občas se za ní tak projdu. Ovlivnilo to techniku, začala jsem používat temperu. A moc se

REFRÉN G 2013, olej na plátně, 85 × 85 cm, foto: Tomáš Souček

33

34

rozhovor

35 mi tím ulevilo. Asi mi u oleje chyběla voda jako živel.

Mám dojem, že mi ten křehký materiál vyhovuje i op­ ticky. Živé pigmenty. Ty matné povrchy obrazů jsou vlastně krásné.

Mluvíš o fyzickém zážitku z malování?

Ano. Připadá mi, že člověk tělesně snímá energie barev. A že potom některé věci nemůže ovlivnit myslí, ale že jsou ovlivněny tělesnými pochody, protože tělo je vystavené působení konkrétní barvy a nějak reaguje.

Nejde jen o barvy, ale i o tvary a jejich okraje, jak jsem psala na zlínské výstavě s Valochem, „věnujte pozor­ nost okrajům“. Ty také nějak působí. Další věc je, že pro mě bylo vždycky důležité fyzicky prožít figurální pozici, kterou jsem malovala, a že mnohdy neživé věci na obrazech vnímám jako těla nebo jejich části.

Tvoje aktuální výstava se jmenuje Smlouva s černou. V čem je pro tebe černá barva důležitá?

Název vychází ze stejnojmenného textu, který jsem napsala o vzniku té série černých šatů. Podstatou je, že černá je vždycky prostředek, jak se dostat z obrazu někam jinam, jak stojí v tom textu, „jako by byla zvlášt­ ním médiem, umožňujícím vstup do jiné dimenze“.

K E Ř 2 , 2015, tempera na plátně, 60 × 55 cm, foto: Lukáš Jasanský

Takový tunel.

Takový tunel nebo také zakrytí, zatmění toho, co bude příště zářit, jak o tom píše Edith Jeřábková v textu k chebské výstavě. „Smlouva s černou“ je spíš určité spolehnutí se na tu černou. Uvažovala jsem o názvu „důvěra v černou“, ale přišlo mi to moc patetické. Ve „smlouvě“ je větší lehkost krátkodobého ujednání.

Máš i k jiným barvám takové jednoznačné výklady? Co bílá?

S bílou nic, ale teď jsem si všimla, že používám docela tmavou zelenou s opakujícím se záměrem vytvořit prostor plný světla.

Já se ještě vrátím k literatuře. Na jedné své výstavě jsi citovala tři autory: Arthura Rimbauda, Filipa Topola a Ivana Diviše. Máš autory, kteří jsou pro tebe pořád aktuální?

Ivan Blatný. Ono je samozřejmě otázka, nakolik je po­ vaha jeho posledních sbírek Stará bydliště a Pomocná škola v Bixley daná editorem a nakolik by to takhle udělal on sám. Ale každopádně podoba těch dvou knih mě strašně ovlivnila. A ty básně jsou skvělé. Také pro mě vždycky byla hrozně krásná jeho vícejazyčnost. Já nijak zvlášť jazykově zdatná nejsem, ale to překračová­ ní hranic jednoho jazyka bylo vždycky moc příjemné.

BEZ NÁ ZVU 2014, olej na plátně, 90 × 110 cm, foto: Lukáš Jasanský

A ještě někdo?

Třeba William Faulkner. Jiřina Hauková. Viola Fische­ rová. Teď jsem dělala redakci překladu krátkých próz

a básní novozélandské básnířky Janet Frame, to je teda úplně skvělé.

Takže tě baví spíš poezie?

Spíš mě baví poezie, no. Jako studentka jsem měla ráda René Daumala a Vysokou hru. To mě myslím hodně ovlivnilo. Malé návody Vysoké hry, to je ve mně jako v koze. A Richard Weiner vlastně taky.

Tvá výstava Hra na levou a pravou stranu?

Ano, to jsem si půjčila od něj, bylo to tam i uvedeno.

Je to podle jeho Hry na čtvrcení.

Zkoušela jsi někdy psát prózu?

Ne. Já o sobě vím, že neumím moc vymýšlet příběh.

Jsi spíš lyrik než epik.

Absolutně.

Spolu s několika dalšími umělci vydáváte básnický časopis Mamka. Jak to vzniklo? Časopis jsme založili s Ondřejem Petrlíkem, když jsme studovali u Skrepla, on tam byl na magisterském stu­ diu. Název Mamka vypadl z Ondřeje. A je to název takový, že otevírá nové dveře – lidé nám v šoku slíbí příspěvek. Teď to děláme spíš s Markétou Lisou a Filip Cenek dělá grafickou úpravu, což je super. Zrovna dávám dohromady trojku. Pořád chci mít malou plat­ formu pro to, co mi připadá jako dobrá poezie.

Zrovna literárních časopisů je relativně hodně.

Je, ale já jsem vždycky chtěla něco malého, vybíra­ vého a osobního, třeba v počtu 67 výtisků, jako byla Mamka 1. I s tím, že tam přispívají samozřejmě hlavně přátelé. Ale pořád to musí být dobré věci.

Publikují tam převážně výtvarní umělci?

Asi jo. Ale vždycky mám pocit, že to bude stejně dob­ ré, jako kdyby to psal básník, nebo ještě lepší. Třeba Anne-Claire Barriga je vystudovaná vizuální umělkyně, a myslím, že je to skutečná básnířka.

Je tam čistě jen poezie?

Hodně široce řečeno poezie.

Myslíš, že tvou vlastní tvorbu nějakým způsobem zasáhlo, že jsi vystudovaná bohemistka?

Já jsem vlastně všechno zapomněla. Ale dost mě za­ sáhlo, že jsem na koleji bydlela se Zuzanou Li, dnes známou sinoložkou. Ta mě zásobovala čínskými štětci a knihami o čínském umění.

Takže jsi začala s kaligrafií?

Takže jsem začínala malovat čínským štětcem namo­ čeným v balakrylu. V roce 2005 jsem za Zuzanou byla

36

rozhovor

VELK Á SEP T IMA 2014, olej na plátně, 120 × 165 cm, foto: Tomáš Souček

v Číně, dělala v Pekingu doktorát. A tam jsem tenhle vliv definitivně zpracovala, protože když to člověk vidí v Pekingu, tak už se tím potom nemusí tolik zabývat.

Ale myslím, že určitý vliv to má pořád.

Jinak coby studenti filozofické fakulty jsme měli jakousi filozofickou propedeutiku a pak volitelné se­ mináře. Vybrala jsem si judaismus, částečně i proto, že řada mých oblíbených spisovatelů byla židovského pů­ vodu. Když jsem se pak v roce 2009 dostala do Izraele, potkala jsem svého někdejšího profesora na ulici města Cfatu. Bylo to jako zjevení z nějakého chasidského příběhu… Nicméně tedy vědomí existence kultury bez obrazu mě myslím také značně ovlivnilo.

Tvé malby jsou hodně grafické, dvojrozměrné.

Je tam pořád přítomné potlačování trojrozměrného prostoru. A otevírání prostoru spíš jakoby z plochy.

Chci, aby obraz otevřel prostor, ale zároveň se bráním iluzivnímu prostoru.

Hodně se v souvislosti s tvojí tvorbou skloňuje slovo redukce. To sedí, ne?

To tak je. Vlastně pořád zamalovávám, škrtám a ubí­ rám. Je to pro mě důležitý princip. Teď mám ale zrovna

pocit, že když maluju, přidávám. Dělám obrazy bohatší.

Ale spíš v barvách. Redukuju to většinou už v hlavě.

Možná se to teď trošku mění, ale myslím, že to je docela namístě to takhle pojmenovávat.

S Markétou Lisou máte také dva v podstatě performativní projekty: Audiofenky, kde působí i Kateřina Zochová, a rtf. Ty jsi ale ve své podstatě dost plachá, nedělá ti problémy veřejně zpívat nebo číst texty?

Já jsem se vždycky hodně styděla, ale spíše v tako­ vých běžných životních situacích než v situacích umě­ lých, jakými jsou veřejná vystoupení. Tak to má zřejmě hodně performerů. Ráda pracuju s hlasem. Asi to mám z dětství, kdy jsem pořád recitovala a také zpívala ve sboru. Aktuálně s Markétou nic dělat nezvládáme, ale doufám, že se k tomu zase časem vrátíme. Audiofenky budou dál pokračovat beze mě a je to tak v pořádku.

Mluvila jsi o fyzickém vnímání barev. Máš to tak i se zvukem?

Mám silné synestetické cítění, vnímám barevně hlásky, slova, číslice. Jako dítě jsem hrála na klavír, u toho vnímáš tóny už jaksi „hotové“ v klávesách, asi jinak,

37

než když hraješ třeba na housle. Dualita molových a durových akordů má barevné paralely. Z klaviatury je zase blízko k matematice, obojí v takových šesti letech mocně zaměstnávalo moji představivost a dosud tohle všechno vnímám v určité propojenosti.

Lákalo tě někdy použít jiný prostředek než malbu? Několikrát jsi zkoušela video, ale to bylo myslím dost okrajové.

Spíš to byly takové nehybné obrazy. Na výstavě Gravitace jsem třeba měla záznam přes okno z čínské restaurace. A takových videí jsem udělala strašně moc. Je to v podstatě záznam času stráveného stá­ ním, dýcháním a držením foťáku na jednom místě. To mě strašně bavilo, ale neměla jsem potřebu s tím dál pracovat. Mám ještě dvě videa pohrávající si s textem, titulkový a hlasový Snář a Bez názvu, road movie jízdy kurzorem po prázdném wordovém souboru. Mo­ mentálně se kromě nástinu filozofie větviček věnuju malbě na sádrový podklad, dá se říct, že jde o drobné malované objekty, samozřejmě placaté. Malba pro mě osobně zůstává stále nevyčerpaná. Obrazy mají strašlivou sílu jako fyzické objekty, které, pokud se zadaří, nás mohou vnitřně někam prolamovat.

P OHLED DO V Ý S TAV Y SML OU VA S ČERNOU Malá galerie GAVU Cheb, 2016, foto: Jiří Gordon

LENK A V Í T KOVÁ (*1975) vystudovala českou filologii a výtvarnou výchovu na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. V letech 2010– 2013 pak absolvovala doktorské studium u Vladimíra Skrepla na Akademii výtvarných umění v Praze s prací Texty ve vizuálním umění. Součástí dizertace byla i výstava The Waste Land v galerii Tranzitdisplay (2011). Věnuje se především malbě, ale s různými přesahy do oblasti textu, instalace, videa, zpěvu či performance. Typická pro její tvorbu je fragmentárnost, redukce, ale také nepřehlédnutelná křehkost a lyrika, občas úmyslně podvratně narušená. V letech 2006–2010 kurátorsky spravovala galerii ve stánku číslo 36 na výstavišti Flora v Olomouci. Ve spolupráci s Markétou Lisou, Ondřejem Petrlíkem a Filipem Cenkem (grafická úprava) vydává od roku 2012 časopis pro poezii Mamka. Příležitostně působí v různých projektech, např. Audio­ fenky (Markéta Lisá, Kateřina Zochová a Lenka Vítková) nebo rtf (Lenka Vítková & Markéta Lisá). Její poslední samostatné výstavy jsou Smlouva s černou (do 27. listopadu 2016 v Malé galerii GAVU Cheb, kurátorka Edith Jeřábková), Severosever – jihojih (Galerie Měsíc ve dne, České Budějovice, 2015), Odpovědi těla na otázky květin (Fait Gallery, 2014, kurátor Jan Zálešák), Refrén (Svit, Praha, 2014, kurátorka Edith Jeřábková).

38

Předplaťte si art+antiques a vyražte do Národní galerie 10

říjen 2016

101

99 Kč / 4,70 ¤

Socialistické retro v Česku 28 / Rozhovor s Lenkou Vítkovou 40 / Ilustrované časopisy 19. století 10 /

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Jiří Příhoda: Sochy (do 30. 10. ) Jaroslav Horejc (1886–1983) Mistr českého art deca (do 8. 1.)

60 Kč

DOX 180 108 Kč Jan Faix: Solmizační studie a etudy (do 7. 11.)

Stanislav Libenský Award (do 14. 11.)

Národní galerie v Praze 220 110 Kč Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj (do 15. 1. ) Against Nature: Mladá česká umělecká scéna (do 15. 1.)

Jiří Kovanda: Třetí mysl (do 15. 1.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12. 2017) Muzeum umění Olomouc 70 Jindřich Štreit: (Ne)známé fotografie 1978–1989 (do 30. 10.)

Světlo jinak V (do 27. 11.)

80 Kč

35 Kč

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč 27. Bienále grafického designu (do 30. 10.)

Josef Hoffmann – Josef Frank (do 30. 10.)

Adéla Svobodová: Antiobjekt (do 30. 10.)

Oblastní galerie Liberec 80 Daniel Vlček (8. 9.–11. 12.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2016 Nově Ročenku ART+ současného umění 2016 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

40 Kč

Museum Kampa 125 50 Kč Boštík, Kolář, Moucha, Zeithamml (do 15. 1.)

Divadlo v Dlouhé 320 Oblomov

160 Kč

Ji.hlava 700 350 Kč Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava 25. –30. 10. 2016

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA16NGP Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 6. 11. 2016 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

39

Získáte roční vstupenku v hodnotě 990 Kč do všech objektů Národní galerie v Praze

Získejte roční vstupenku, kterou lze využít opakovaně do všech objektů Národní galerie v Praze. Navštivte výstavy Cranach ze všech stran ve Šternberském paláci, Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj v Paláci Kinských nebo Třetí mysl: Jiří Kovanda a (ne)možnost spolupráce ve Veletržním paláci.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

POHLED DO V Ý S TAV Y CR ANACH ZE VŠECH S TR AN viz článek na straně 4

40

téma

text Markéta Dlábková Autorka je historička umění; tématu ilustrovaných časopisů 19. století věnovala svou dizertační práci.

Učiti se kráse Umění v ilustrovaných časopisech 2. poloviny 19. století Ilustrované časopisy představují jeden z výrazných fenoménů 19. století. Byly první platformou, na níž se multiplikovaný obraz dostával k širokému publiku, a svým obrovským dosahem a mírou popularity jsou srovnatelné s masovým působením televize.

Vedle kreseb, které vytvářeli spolupracovníci listů přímo na jejich zakázku, časopisy publikovaly také reprodukce uměleckých děl nejrůznějšího původu i charakteru. V době před nástupem fotografie však tyto reprodukce nesloužily jen k šíření uměleckého díla jako takového, ale nabývaly i mnoha jiných, z dnešního pohledu neobvyklých rolí.

V současných měřítkách je jen těžko představitelné, jak velké množství aktuálních uměleckých výtvorů se na stránkách ilustrovaných časopisů pravidelně objevovalo. Tyto reprodukce měly přitom dalekosáhlý dopad – zvláště v případě zahraničního umění byly často jedinou možností, jak se s nimi mohla seznámit nejen široká veřejnost, ale také další umělci, pro které tak představovaly neopominutelný zdroj inspirace.

Známý je obdiv, který Vincent van Gogh choval k ča­ sopisu The Graphic, i to, že zde publikované ilustrace ovlivnily jeho vlastní tvorbu. V českém prostředí to pak byly např. reprodukce kreseb Karla Svobody a Petra Maixnera s historickými náměty, které výrazně inspi­ rovaly dílo malířů tzv. generace Národního divadla v čele s Mikolášem Alšem, jenž se k oběma umělcům otevřeně hlásil.

Pozice uměleckého díla v časopise však nebyla vždy takto ideální. Již od počátků ilustrovaných magazínů, které se datují do 30. let 19. století, se setkáme se svébytným způsobem práce s reprodukcemi, kdy nad snahou představit umělecké dílo jako takové dominuje důraz na jeho obsahovou složku. Jedním z nejranějších příkladů je reprodukce obrazu Prám Medusy Théodora Géricaulta. Ikonické dílo otiskla v průběhu 30. a 40. let většina evropských časopisů, mezi nimi i české Panorama des Universums a Světozor (v letech 1834 a 1835).

Ke xylografii byl vždy přiřazen také shodný textový

doprovod, kde je podrobně popsán celý tragický pří­ běh ztroskotané lodi. O autorovi obrazu, či alespoň o tom, že se vůbec jedná o reprodukci obrazu, v něm však nepadne ani slovo. Třebaže ne na takto extrémní úrovni, bude zřetelné upřednostnění obsahu díla nad jeho provedením dominovat časopisecké praxi i v nad­ cházejících dekádách.

Pobavit a poučit

Podstatné totiž je, že reprodukce v ilustrovaných ča­ sopisech měly od počátků velmi specifický charak­ ter – primární byla jejich informační hodnota, kdy se obrázek zprvu vztahoval k delšímu textu. I když postupně získávají ilustrace dominantní roli a texto­ vým komentářům je vyhrazen zvláštní oddíl, pozornost se v nich jen pozvolna obrací od popisu zobrazeného výjevu ke zhodnocení či alespoň zohlednění jeho umě­ leckých kvalit.

Zásadním aspektem ilustrovaného tisku byla dvojí úloha, kterou časopisy otevřeně deklarovaly před čte­ náři – poučení na jedné a pobavení na druhé straně.

Jestliže původním záměrem zakladatelů ilustrova­ ných listů bylo naplnit především jejich vzdělávací roli, v průběhu druhé poloviny 19. století se pořadí těchto priorit poněkud obrací. Základním obrazovým typem na stránkách časopisů se stává žánrový obrá­ zek, ať už ze života venkovského lidu, nebo zasazený

THÉODORE G É R I C A U L T: Z T ROSKO TÁNÍ KOR ÁBU MEDUS Y Světozor II, 1835

41

42

téma Místo toho, aby se obrazová část dělila na „seriózní“ a „zábavnou“, však časopisy obě tyto role propojovaly a ve chvíli, kdy otevřeně upřednostnily lehčí tón dopro­ vodných komentářů, nezbývalo pro vážné zhodnocení reprodukovaného díla místo. Úroveň těchto textů se tak stávala i terčem kritiky. Zejména Miroslav Tyrš opakovaně poukazoval na jejich nevyužitý vzdělávací potenciál („o věcech vynikajících nemělo by se nikdy ‚jen tak něco‘ napsat“), na konci století se pak výhrad­ ně narativnímu čtení reprodukovaných děl vysmívali umělci nejmladší generace v časopise Špachtle: „Každý obraz musí míti nadpis, aby obecenstvo vědělo, co to je. V takovém případě se může umělec obrátit na redaktora některého obrázkového listu, kteréž po případě obstarají i báseň pod obraz.“ Míra, do jaké ilustrované časopisy vycházely vstříc čtenářským preferencím, a snaha nezatěžovat je množ­ stvím vážných informací závisely také na celkových podmínkách českých listů, které se v počátcích musely prosazovat vůči silné německé konkurenci. Situace se začíná měnit teprve v průběhu 80. let, kdy se upevňuje pozice dvou hlavních obrazových magazínů – Světozoru a Zlaté Prahy, a tehdy se také tyto listy začínají pomalu hlásit ke své roli „kultivátora“ čtenářů. Přesto se reprodukce uměleckých děl i nadále potýkají s mno­ hými nástrahami spojenými s časopiseckým provozem.

V osidlech technické reprodukovatelnosti

A L F R E D S E I F E R T: JARO L Á SK Y Domácí obrazárna Světozora, 80. léta 19. století

do atraktivního prostředí městského salonu. Dopro­ vodný komentář se pak orientuje na čistě narativní popis zobrazeného děje a výtvarným hodnotám díla se věnuje jen okrajově nebo vůbec.

Ačkoliv si tedy ilustrované časopisy byly vědomy své kýžené vzdělávací role, která samozřejmě zahr­ novala, resp. měla zahrnovat i oblast umění, v praxi dávaly přednost čtenářsky přitažlivějším formám tex­ tových komentářů. Pregnantně to vyjádřil redaktor Světozoru v Pozvání ku předplacení roku 1875. Po teatrálním zvolání: „Kde má lid náš učiti se kráse, nemaje předmětů v pravdě krásných jemu přístup­ ných?“ deklaruje: „Bylo vždy upřímnou naší snahou, nedostatku tomuto, pokud síly naše stačily, odpomoci.“ Dalšími větami však již čtenáře ujišťuje, že „majíce ale poučovati, chceme zároveň zůstati též zábavnými (…)

Pročež nemístné by bylo, aby v listu našem hledaly se jen obrazy antické ceny, články jen kritické. Chceme sloužit všem stavům stejnou měrou, aby každý – po­ kud za poměrů našich možno – v našem listu našel sdostatek poučení i zábavy.“

Domácí tvorbu časopisy získávaly dvěma hlavními cestami – první bylo reprodukování vlastních umělec­ kých děl, k nimž musel autor nebo majitel dát souhlas.

V případě atraktivních prací tak mezi sebou časopisy často soupeřily; získat právo k výhradní reprodukci úspěšného díla bylo prestižní záležitostí, kterou perio­ dika již v předstihu avizovala čtenářům. Naopak cestu „nejmenšího odporu“ představovaly práce vytvářené na zakázku listu, které tvořily významnou část jeho obrazové výbavy. V popisce reprodukce se často setká­ me s poukazem na její „původnost“, čímž se časopis opět snažil zdůraznit exkluzivitu, s níž jako jediný dílo předkládá. Třetí kategorií pak byly reprodukce zakupované ze zahraničí ve formě tiskových matric, tzv. klišé.

Na výsledný charakter reprodukce měly zcela zá­ sadní vliv užité reprodukční techniky. Nejdéle užívaná xylografie v podstatě stojí za úspěchem a masivním rozvojem ilustrovaných časopisů, neboť díky ní bylo možné umístit obraz a text na jednu stranu. Nevýhodou techniky však byla složitost převodu původního díla, při němž výslednou podobu tisku ovlivňoval nejen autor předlohy, ale i rytec a případně také kreslíř, který předlohu převáděl na dřevěný štoček. O tom, že jeho přítomnost ještě zvětšovala vzdálenost mezi dílem a reprodukcí, svědčí např. způsob, jakým Josef Mánes parafrázoval sochu Libuše Ludwiga Schwanthalera

43

roku 1867 v Květech. Kreslíř si zde předlohu upravil „k obrazu svému“ do té míry, že informace o originálu se zcela vytrácí.

Teprve v posledních dekádách 19. století začal být dřevoryt postupně nahrazován autotypií, technikou rastrového tisku, která nevyžadovala zprostředkování kreslířem a převáděla dílo s fotografickou věrností a také významnou úsporou času. Autotypie zname­ nala i přes svou větší nákladnost skutečnou revoluci v ilustrovaném tisku. Otevřela zcela nové možnosti – nově se v časopisech objevují reprodukce akvarelů, studijních kreseb a rovněž první pokusy o barevnou reprodukci. Ani po nástupu autotypie se však prezenta­ ce uměleckého díla neobešla bez zkreslujících zásahů.

Jednou z nevýhod této techniky byla malá ostrost, jež znejasňovala detaily a často halila celé dílo do matného šedého oparu. Zejména v případě krajinářských prací tak černobílá (resp. šedobílá) reprodukce nedokázala z originálu zprostředkovat víc než mlhavý náznak.

Ani v případě barevných tisků nelze vždy mlu­ vit o zlepšení kvality. Jak dokládá nedatovaný dopis Františka Kavána redaktorovi Zlaté Prahy Viktoru Oli­ vovi, reprodukce kolorované kombinací tří základních barev, které měly s původní barevností díla jen málo společného, představovaly pro umělce spíše problém než výhodu: „Až něco vhodného bych měl, pošlu. Ale

ANON YM: K ARDINÁL KONKORDIENSK Ý A JAN HUS. Z Brožíkova obrazu: Odsouzení mistra Jana Husi, Ruch VIII, 1886 VÁCL AV BROŽ ÍK : MI S T R JAN HUS N A K O N C I L U K O S T N I C K É M , 1883, olej na plátně, 500 × 730 cm, Brožíkova síň Staroměstské radnice v Praze

44

téma

buďte tak laskavi, nebarvte mně to. Přijde těžký ton vzadu jako napřed a mezi tím ten lehký tiskový vzadu jako napřed a dělá to strašný neklid – leda jeden ton vůbec přes celé, ne skvrnitě (...).“ Kavánem zmiňovaný jednobarevný podtisk byl s oblibou užíván zejména pro svou menší nákladnost. Představoval sice také zásah do původního vzhledu díla, zároveň ale podtrhoval jeho výlučnost v rámci čísla.

Je zřejmé, že reprodukce se vždy odchyluje od originálu a tento rozdíl se zvyšuje u malířských a so­ chařských děl. Podstatným momentem ale je, že nejen časopisy, ale často ani sami umělci nevnímali tento jev nutně jako nežádoucí. Jestliže magazíny preferovaly při prezentaci díla jeho obsahovou stránku, která byla na technickém provedení tisku do značné míry nezávislá, pro významnou část autorů druhé poloviny 19. století patřila umělecká reprodukce k významným obchodním artiklům. Řada děl, zejména historických námětů, proto již vznikala s předpokladem, že po­ dle nich budou vytvořeny reprodukce. Cílem se tak stával sám multiplikovaný obraz, nikoliv jeho naprostá věrnost originálu.

Mezi prezentací a manipulací

Odhlédneme-li od způsobů, jimiž do původního vzhle­ du díla zasahovaly užité reprodukční techniky, na­ jdeme i tak mnoho dalších momentů, kdy časopisy mohly měnit jeho vyznění. Interpretační svoboda, jíž požívaly, mohla vést až k manipulacím s titulem, obsahem a kontextem originálu.

Zvláště v 60. a 70. letech se setkáme s tím, že reprodukované dílo slouží jako ilustrace – často k tex­ tu, jehož obsah souvisí se zobrazeným námětem jen velmi volně. Týká se to zejména děl Jaroslava Čermá­ ka, kterého české časopisy oslavovaly jako jednoho z prvních umělců, jimž se podařilo uspět za hranicemi a zachovat přitom slovanský ráz své tvorby. O to pře­ kvapivější se z dnešního pohledu může jevit, s jakou volností zacházely s reprodukcemi jeho prací. Např. slavný Únos Hercegovky uveřejnil Světozor roku 1875 pod všeobjímajícím titulem Turci vrahové křesťanstva.

V doprovodném textu se pak autor melodramatickou zkratkou překlenul od historie osmanských výbojů v Evropě až po zvěrstva páchaná Turky na slovanském obyvatelstvu současnosti. Je třeba zmínit, že pozice Jaroslava Čermáka byla specifická, neboť díky tomu, že řadu míst, která zobrazoval, skutečně navštívil, vnášel do svých prací důležitý prvek autenticity. Právě jeho tematické zaměření na dobově atraktivní oblast Balkánu tak v časopisech vybízelo k daleko větší míře aktualizace a konkretizace.

To dokládá mimo jiné i další posun v interpretaci jeho tvorby, kterého se Čermák dočkal v zahraničním tisku. Např. při reprodukování obrazu Kořist válečná v Illustrated London News roku 1874 časopis v zájmu zvýšení autenticity díla učinil z jeho autora „domo­

rodce“ („a native artist, M. Jaroslav Cermak“). Britský list měl, na rozdíl od českého, možnost zasáhnout do kontextu původního plátna daleko razantněji, když spolu s identitou díla pozměnil i identitu umělce.

I tehdy, kdy primárním záměrem časopisu bylo prezentovat čtenářům výtvarné dílo, se setkáme se zkresleními, která do menší či větší míry narušovala jeho integritu. Výjimkou nebylo ořezávání formátu tak, aby se dílo vešlo na požadovanou stránku, ani stranové obracení. Výrazným zásahem bylo také vyjímání pouze konkrétní scény či postavy z celkové kompozice. Ten­ to postup magazíny užívaly zejména u prací Václava Brožíka, které byly vždy sledovány s velkým zájmem.

Do extrému v tomto směru zašel časopis Ruch, kde se roku 1886 objevily dvě hlavní postavy z ikonického plátna Mistr Jan Hus na koncilu kostnickém, zobraze­ né odděleně na dvou protějškových stranách a navíc v neutrálním černém prostoru. Nehledě na to, že tím byla přerušena vzájemná interakce postav, evokovalo takové zobrazení i zcela jiné umělecké druhy – podob­ ným způsobem bývala prezentována sochařská díla nebo také herci v divadelních figurách.

Jednou z příčin takto svobodného nakládání s re­ produkcemi byla nepochybně skutečnost, že časopisy je měly volně k dispozici a umělcům často nezbývalo než čekat, kdy a v jaké formě či souvislosti se jejich dílo objeví. Typickým příkladem je publikování cyk­ lů, jež se vyznačovalo značnou nesystematičností.

Zatímco romány na pokračování byly uveřejňovány v souvislé řadě (a samozřejmě od začátku do konce), u výtvarných cyklů časopisy nepovažovaly za nutné respektovat umělcem zamýšlené pořadí jednotlivých částí. Pravidelně také otiskovaly cyklus v tak rozsáhlém časovém rozpětí, že se souvislost mezi jeho částmi mohla zcela vytratit. Například šest kreseb na téma Krysaře, jež Hanuš Schwaiger vytvořil na zakázku Zlaté Prahy v roce 1884, publikoval časopis zprvu vždy po měsíci, u posledních dvou listů však odstup vzrostl nejprve na dva a nakonec na čtyři měsíce. Extrémním případem pak byl cyklus Praha Mikoláše Alše – čtyři listy uveřejnil Světozor roku 1882, poslední ale otiskl až v neuvěřitelném odstupu patnácti let.

Obraz umění svého věku?

Výše uvedené příklady výmluvně dokládají, že obra­ zové časopisy si v prezentaci výtvarných děl počínaly se značným sebevědomím, hraničícím místy až se svévolí. Jejich suverenita dosahovala nejvyšší míry v 80. a první polovině 90. let, kdy zvláště Světozor a Zlatá Praha měly v této oblasti dominantní roli a pro mnoho umělců představovala možnost zde publikovat skutečnou metu. Spolupráce s časopisem se v této době jevila jako oboustranně výhodná – umělec díky ní vstupoval do povědomí čtenářů (tedy potenciálních návštěvníků výstav a kupců), časopis napomáhající prezentaci umělce získával podíl na jeho proslavení

45

a poté si publikováním jeho děl zvyšoval vlastní re­ nomé.

Právě vliv ilustrovaných magazínů v umělecké sféře měl za následek, že se časopisy s oblibou stavěly do role arbitra elegantiarum, který se podílí na definici dobo­ vého vkusu. Dokládají to jak každoroční barvotiskové prémie, tak i nárazově vydávaná reprezentativní alba, v nichž čtenářům předkládaly „to nejlepší“ z publikova­ ných reprodukcí. Tento výběr často výmluvně ilustruje nekoncepčnost a nahodilost, s níž časopisy k volbě prací pro reprodukci přistupovaly. Například Domácí obrazárna Světozora na konci 80. let přinesla vedle významných realizací staršího i současného českého umění (Křesťanské cvičení na Hané Quida Mánesa, Čer­ mákova Hercegovina roku 1877 nebo Píseň Lumírova Josefa Václava Myslbeka) také sentimentální žánry Alfreda Seiferta, stejně jako drobné ilustrace čistě časopiseckého charakteru z ruky bratří Liebscherových.

Z dnešního pohledu je skutečnost, že vedle sebe, v podstatě na roveň, staví časopis díla tak rozdílné kvality, dokladem jak malého nadhledu redaktorů nad dobovou produkcí, tak i záměrného preferování těch umělců, s nimiž list pravidelně spolupracoval. Zároveň nám také připomíná, že časopisy neprezentovaly aktu­ ální uměleckou tvorbu v její úplnosti – zjednodušeně lze říci, že se orientovaly na dobový „mainstream“,

G U S T A V E C O U R B E T: L‘ I M E N S I T É , 1869, olej na plátně, 60 × 82,2 cm, Victoria&Albert Museum, Londýn G U S T A V E C O U R B E T: NESMÍRNO Zlatá Praha XXV, 1908

46

téma

ARNOLD BÖCKL IN: V ILL A U MOŘE Zlatá Praha XVIII, 1901

a nelze je tedy považovat za zcela objektivní obraz umění své doby.

Ilustrované časopisy svým přístupem k umělecké tvorbě také reflektují poněkud schizofrenní situaci, v níž se ve druhé polovině 19. století nacházela celá česká společnost – na jedné straně usilovala o eman­ cipaci a uznání autonomnosti vlastní kultury, což se projevovalo v důrazu na lidové umění, etnografii či mapování domácích památek a historie. Na straně druhé se současně všemožně snažila vyrovnat zápa­ doevropským standardům, což odrážel i ilustrovaný tisk. Časopisy tak ostentativně podporovaly původní a svébytnou domácí tvorbu, dominantní část jejich obrazové výbavy však zároveň tvořila průměrná salonní malba, která „neznala hranice, její sociální rádius byl všude přibližně stejný a vycházela aktivně vstříc potenciálním kupcům z řad měšťanstva, jejichž vkus byl uniformní“ (Vít Vlnas).

Konec jedné éry

V poslední dekádě 19. století se začíná tvář ilustrova­ ných magazínů měnit – jak pod vlivem nových umě­ leckých směrů, tak s rozvojem fotografie. Reprodukce přestává být primárně nositelem sdělení a pozornost se více obrací k jejím výtvarným kvalitám. V tomto procesu hraje nepochybně významnou roli nástup časopisů orientovaných na umění – Volných směrů či Moderní revue, současně ale také odráží proměny

v chápání umění a jeho role v dobové společnosti.

Právě tyto změny přitom předjímaly neodvratně se blížící konec éry ilustrovaných časopisů.

Ačkoliv se magazíny dlouho snažily udržovat krok s nejnovějším uměleckým vývojem, jeho charakter byl postupem času stále více v rozporu s jejich konzervativ­ ní orientací. Z umění nejmladší generace tak na jejich stránky pronikl jen určitý výřez, přijatelný pro oko středostavovského čtenáře. Charakter publikovaných děl musel vyhovovat především rodinnému zaměření časopisů, tedy tomu, aby reprodukce byly „přístupné“ všem generacím. Magazíny se proto převážně vyhýbaly zařazení děl s erotickými obsahy nebo podtexty, stejně jako dekadentním, depresivním a vyhraněně symbo­ listním námětům. Nekonfliktní téma představovala krajinomalba, i zde však měla přednost jen „umírně­ ná“ modernita. Jako jistou úlitbu novým uměleckým směrům pak můžeme číst zvýšený výskyt děl Arnolda Böcklina či Puvise de Chavannes, která ač zdaleka nebyla aktuální, zastupovala symbolistní proud ve střídmé dekorativizující formě.

Po přelomu století se tak obraz umělecké tvorby prezentovaný ilustrovanými časopisy postupně začíná vzdalovat dobové realitě. Časopisy současně začínají klást větší důraz na jiné oblasti života, např. sport, a zájem o výtvarné umění se postupně dostává na okraj. Ilustrované listy 19. století se definitivně mění ve společenské magazíny století dvacátého.

47

Jednou z mnoha vídeňských atrakcí je Císařská sbírka nábytku, která je povinnou zastávkou pro všechny milovníky historického nábytku a designu. V expozici je k vidění vybavení císařských interiérů od baroka po 19. století i práce předních představitelů vídeňské secese a moderny, Josefa Hoffmanna, Adolfa Loose či bratří Thonetů. Do 27. listopadu je vedle stálé expozice možné navštívit také výstavu František Josef 1830–1916, která připomíná 100. výročí císařova úmrtí.

Hofmobiliendepot Císařská sbírka nábytku Josef Hoffmann: Židle pro C. K. státní tiskárnu, Wiener Werkstätte, 1907 © Bundesmobilienverwaltung

Hofmobiliendepot ● Möbel Museum Wien Andreasgasse 7, 1070 Wien ● www.hofmobiliendepot.at Otevírací hodiny: do 27. 11. 2016 – denně od 10 do 18 hodin od 28. 11. 2016 do 15. 3. 2017 – od úterý do neděle od 10 do 18 hodin

Veřejná doprava: zastávka metra U3 – Zieglergasse zastávka autobusu 13A – Neubaugasse

Tel: +43-1-5243357 Mail: info@hofmobiliendepot.at

48

galerie

text Radek Wohlmuth

Perla nad Vltavou Kulturní experiment, který se u nás vymyká kategoriím.

Mimopražský exil spojený s naddimenzovaným prostorem a komunitním stylem života dělá ze zatím nejnovějšího projektu Ivana Mečla další pozoruhodnou záležitost. Na jak dlouho, to se teprve uvidí.

GALERIE PERL A adresa: Nádražní 101, Vrané nad Vltavou www.divus.cc

Industriálnímu kouzlu Perly se podlehne snadno. Utopie je zkrátka nakažlivá. Do Vra­ ného nad Vltavou je to ze Smíchova něco málo přes patnáct kilometrů, není to daleko ani na kole. Courákem z hlavního nádra­ ží to trvá půl hodiny. Dál už stačí sledovat značky nastříkané sprejem na chodníku a za pár minut je člověk před parkovištěm s kavárnou, na jejíž střeše se tyčí výrazný nápis Perla. Podle všeho dřív sloužila jako vrátnice. Místo pravidelného rastru dělícího asfalt na stání pro jednotlivá auta je na zemi bílou barvou namalovaný kruhový labyrint.

To aby bylo od začátku jasno, o co tady jde.

Dál se situace v podstatě opakuje, jen mís­ to plošného schématu je třeba proplést se areálem několika bloků budov bývalé papír­ ny. V tom, který se nachází nejblíž řece, je sídlo Národní galerie Perla, jak stojí psáno na informační tabulce s otevírací dobou, webovými odkazy a kontakty. „Původně jsem po konci Divusu v Orcu na Vltavské hledal sklad, kam bych všechno uložil, a chtěl si dát několikaletou pauzu,“ vysvětluje historicky první držitel Ceny Věry Jirousové a vydavatel časopisu Umělec Ivan Mečl. „Tímhle směrem jsem docela dlouho by­ dlel, v lese v takové prkenici na čtení, takže dívat se po něčem v okolí mělo svoji logiku.“ Dnes už žije v jedné z hal a dělá to co vždyc­

ky – vydává knížky, promítá filmy, pořádá výstavy, divadelní představení a koncerty.

S ním zhruba dalších pět lidí. Malý počet insiderů, odlehlost, rozloha, charakter a spo­ ré zařízení průmyslové stavby z nich dělají jakési podivné řeholníky v postindustriálním klášteře zasvěceném víře v tvorbu. Tomu ostatně odpovídá i tón komunikace.

NG pro každého Obrozenecko-vlastenecky formulovaná výzva dobrovolníkům k vybudování „skutečné“ ná­ rodní galerie v katastru „nového města těch, kteří tvoří“ se na internetových stránkách Divusu objevila 1. června 2014. Během léta se rozběhly akce Špinavá práce I a II. To když se vyklízelo, čistilo a upravovalo zpustlé terito­ rium zkrachovalé a povodněmi zdevastované fabriky, kde se po roce 1850 tiskly rakousko­ -uherské bankovky. Na začátku října bylo už „v nově rozkvétajícím papírenském torzu“ uvedeno funerálně apokalyptické evange­ lium Jelení příkop S. d. Ch. (Sigismunda de Chals alias hrobníka, spisovatele a kolážisty Miloslava Vojtíška) a za dalších čtrnáct dní během víkendu s programem byla na dva měsíce otevřena Nestálá sbírka Národní galerie, první kolektivní výtvarný projekt, kte­ rý zahrnoval i práce Krištofa Kintery, Petra Písaříka, Otto Plachta, Víta Soukupa a Ivana Voseckého. „Svoji Národní galerii by měla mít každá vesnice,“ nadhazuje hereticky Ivan Mečl, „a ta zkostnatělá instituce by měla mít nejen za povinnost automaticky dávat fran­ šízu, ale navíc i půjčovat věci z depozitů. To by mohl být hezký princip NG, a ne hádky o to, kdo to povede.“ Do dneška v areálu Perly kromě zprovoz­ nění kavárny došlo i na stavbu přístavu, mola a úpravu pláže. Perlové filmy byly věnovány Bondymu či Janu Křížkovi, samostatně tu vy­ stavovali Jakub Stretti nebo Šárka Mikesková, svůj projekt realizoval ateliér environmentu brněnské FaVU a výsledky workshopu před­ stavili studenti intermédií z AVU pod vedením Pavly Scerankové a Dušana Zahoranského. Za

49 zmínku stojí také soutěž o nejlepší protistátní reklamu. Před pár dny skončila zatím zřejmě nejambicióznější výstava Krajina na konci času /obraz a smysl okolí/, kterou Mečl zor­ ganizoval spolu s Lenkou Vítkovou. Účastnili se jí například Josef Bolf, Igor Korpaczewski či Alena Kotzmannová. „Za sebe můžu říct, že jsem nevybíral věci, ale spíš lidi, které mám rád,“ přiznává kurátor. „A většinou jsem jim ani nevymlouval jejich nápady. Tady je to totiž tak nějak dokonalé, sem stačí položit věc a ono to funguje. Navíc tu vládne tolerance, takže se daří najít ne kompromis, ale dobré řešení. Možná prostě proto, že máme čas a je tu hodně místa,“ uvažuje.

Země snivců Zanedbaných volných metrů jsou skutečně tisíce. Tolik, že ani nemá smysl je počítat, a to je i důvod, proč se akce Špinavá práce periodicky opakují. Perla je totiž pořád hlavně o budování. „Opravili jsme teď něco jako koleje, kde se dá bydlet, a spouštíme takové volnější tvůrčí pobyty, abychom tady nebyli úplně sami,“ plánuje Ivan Mečl. Stálé zázemí tu už ale našel Filip Turek nebo Lenka Klodová, která stojí za Festivalem nahých forem (F.N.A.F.), jehož druhý ročník proběhl v první polovině září pod heslem !extrémní holota!. Kromě performancí nabídl tento­ krát i konferenci na téma česká nahota nebo křest knižní sondy Lenky Klodové do tenat intimity nazvané Nahé situace. „Jenže tady nejde jen o to něco vymýšlet,“ připomíná Ivan Mečl. „Nejdřív se tu musíš zašpinit, protože ze dvou třetin jde o fyzic­ kou práci, a teprve pak můžeš hledat čas na něco jiného. Tohle je takový pokus, který si může zkusit každý. A každý by to měl někdy udělat, i když v dnešní době je těžké říct, co je správné. Třeba mně se v 90. letech rozho­ dovalo mnohem líp. Ale po těch pár letech tady můžu říct, že toho o sobě asi víc vím, a to je možná dobře. Jenže já jsem požitkář, užívám si i hnusné věci, jako je špína a zima.

Paradoxně je to pro mě spíš intenzivní proži­ tek, při kterém je ta Národní galerie a všech­ no, co je tu vidět, vedlejší produkt.“ Ani ten však nestojí stranou, takže výhledově by se měla objevit výstava obrazů Lukáše Maliny a přehlídka fotografií Ibry Ibrahimoviče. Tro­ chu provokativně se uvažuje o retrospektivě Martina Kuriše. I díky tomu je utopická Perla realitou. Alfred Kubin, na základě jehož knihy Země snivců dostalo tvůrčí ghetto jméno, by mohl mít radost.

50

profil

text Vojtěch Märc Autor je historik umění.

Vasulkovy otevřené okruhy Bohuslav Vašulka se narodil v roce 1937 v Brně, v Praze absolvoval FAMU, v 60. letech se odstěhoval do Spojených států a stal se z něj Woody Vasulka. Dnes je společně se svou ženou Steinou pokládán za jednoho z průkopníků videoartu. Příští rok v lednu oslaví osmdesáté narozeniny a Muzeum města Brna mu už nyní připravilo výstavu.

B O H U S L A V W O O D Y VA Š U L K A : MY S T ERY OF MEMORY místo: Muzeum města Brna, hrad Špilberk termín: 15. 9.–6. 11. 2016 www.spilberk.cz

Na konci 70. let vytvářela Steina Vasulka sérii instalací a videí nazvaných Machine Vision a Allvision. V několika obměnách se­ stavovala umělá prostředí složená ze dvou kamer otáčejících se kolem zrcadlové koule.

Automatický motoricko-optický aparát měl podle autorky osvobodit lidské oko coby ústřední bod vesmíru, a simulovat tak stro­ jový, nelidský pohled. Následující text se pokusí představit Woodyho Vasulku jako v odraze oné reflexní koule. Takový pohled by umožnil uvidět všechno najednou, pře­ skupil by vztah centrálního a periferního a zároveň si udržel jistou uzavřenost, která by napomohla uchopení rozmanitého a při­ tom soudržného díla. Ukázal by Vasulku jako postavu umělce, autorský subjekt, který ne­ lze vždy dost dobře oddělit od Steiny Vasul­ ky, Woodyho ženy a časté spolupracovnice.

A naznačil by také něco o jeho díle, o tom, jak vypadá a jak a v jakém kontextu funguje.

V odraze se nejdříve ukáže disproporční biografická zkratka zachycující přerod Bo­ huslava Vašulky ve Woodyho Vasulku: původ Woodyho vášně pro sbírání a zkoumání strojů na někdejším německém vojenském letišti v poválečném Brně; studium na brněnské prů­ myslovce; vojenská služba, během níž působil jako radiotelegrafista; zaměstnání ve strojíren­ ské továrně TOS Kuřim; celoživotní literární ambice; studium na FAMU, kde tíhnul k do­ kumentárnímu filmu; seznámení se Steinou Briom Bjarnadottir, islandskou studentkou HAMU; vystěhování se na Island (kde natočil pozoruhodný dokument o porcování velryby Velrybářská stanice, 1964); následný přesun do USA, nejprve do New Yorku, kde pobýval v ateliéru po Robertu Rauschenbergovi a kde později spoluzakládal průkopnickou umělec­ kou laboratoř The Kitchen, a později přesun do Buffala ve státě New York, kde Woody půso­ bil jako profesor na Centre for Media Studies, a konečně do Santa Fe v Novém Mexiku, kde mají Vasulkovi základnu dodnes, obklopeni indiánskými pohřebišti a nedaleko míst, kde Američané vyvíjeli své atomové bomby.

Vasulkovy tvůrčí přesuny by se pak daly sledovat od filmu k videu, od analogového videa k digitálnímu, za video k multimediál­ ním instalacím, od referenčního obrazu k ob­ razu generovanému. Dobrá uměnovědná práce by jistě dokázala rozlišit a uspořádat období, kdy se Vasulka zabýval těmi kterými otázkami. Zkusme však nazřít souběžnost různých časů, jak se ukazují v pomyslné více kamerami snímané zrcadlové kouli, a nevní­ mejme tyto přesuny jako jednoduše kauzál­ ní a chronologické. Spíš než o rozšiřování filmu (expanding cinema) se u Vasulky dá rozpoznat proces rozvolňování rámu napříč různými médii. Pojem rámu či rámce (frame) patří k oblíbeným Vasulkovým termínům. Jak připomíná přední vasulkovská odbornice Lenka Dolanová, anglické slovo frame může podle okolností znamenat televizní snímek, filmové políčko, malířský rám anebo obec­ ně obraz. Vasulkova tvůrčí práce odhaluje vnitřní – technicky i kulturně podmíněnou – nestabilitu videoobrazu. Podle Dolanové spočívá význam rámce u Vasulky ve vymezení určitého pole viditelnosti. Vasulkova práce se potom dá chápat jako zkoumání proce­ su vnímání, který se historicky modifikuje s rozvojem technologií, a narušování kon­ venčních schémat zakoušení světa.

Vasulkovi bývají oceňováni za rozvíjení výrazových prostředků videa coby specifické­ ho média. Jazyk videa přitom propracovávají na několika úrovních: vytvářejí jeho „slov­ ník“ (tak jako v takřka didaktickém videu Vocabulary z roku 1973), zkoumají „syntax binárních obrazů“ a zároveň zůstávají vy­ pravěči. Oproti modernisticky oproštěným dílům jiných video- a mediálních umělců se Woodyho práce vyznačuje jistou divadelností (když ukazuje výkon stroje jako performa­ tivní událost), tělesností (když rozpoznává světlo a čas jako potenciálně tvárnou látku) a příběhovostí (Vasulka mluví o „abstraktní narativitě“). Vasulkův oblíbený motiv ruky natahující se v nejasném gestu poukazuje na materiálnost digitálního a realitu virtuálního.

51

STEINA A WOODY NA 14 . U L I C I V N E W Y O R K C I T Y konec 60. let, © The Vasulka Archive WOODY VA SULK A: V O C A B U L A R Y, 1973

Od uzavřených okruhů kamery a mo­ nitoru typických pro počátky videoartu na přelomu 60. a 70. let nás pohled na Vasul­ kovu tvorbu přenese k potenciálně otevře­ ným sítím, které se splétají nejpozději od let devadesátých. V instalaci The Brotherhood využil fragmenty vojenské technologie z no­ vomexických skládek. Podržel v nich přitom jejich někdejší funkci: navigace v jeho pojetí už však nemá sloužit k navádění řízených raket, ale umožňuje průchod otevřeným polem obrazů a dalších kulturních nánosů.

Sám Vasulka říká, že sám sebe vnímá jako „překladatele vyspělých počítačových tech­ nologií do obecné kultury“. Jeho navigační aktivita přitom nabývá nejrůznějších podob.

Vedle umělecké, pedagogické a organizá­ torské činnosti se Vasulkovi dlouhodobě a systematicky zabývají dokumentací a ar­ chivací vlastní práce. Shromážděné materiály

52

profil

WOODY VA SULK A: DI VADL O H Y B R I D N Í C H A U T O M A T Ů, 1990 WOODY VA SULK A: POHLED DO E XPOZ ICE V M U Z E U M Ě S T A B R N A , 2016

postupně zpřístupňují na svém webu, který tak funguje jako otevřený archiv.

V uměleckém kutilství Vasulkových se skrývá i jistý politický moment. Ten snad částečně vystihuje požadavek „přístupu k ná­ strojům“ (Access to Tools), jak zněl podtitul vizionářského časopisu Whole Earth Catalog vycházejícího na přelomu 60. a 70. let v San Francisku. Práce Vasulkových vykazuje po­ dobný emancipační technooptimismus, ode­ čítá z něj ale radikální společenskou kritiku.

V praktické rovině a se střízlivou rétorikou (jim) záleželo na tom, k čemu se dostali.

Přesto, že pro mnohé má mediální umění na první pohled odtažitou podobu, nelze Vasulkovy vinit z technokratismu. Řečeno s Vilémem Flusserem, „hrají proti aparátu“,

vydobývají na nástrojích nové možnosti navzdory těm původně určeným, omeze­ ným a omezujícím. Klíčový je přitom vý­ znam konkrétních nástrojů a jejich dispozic.

Videokamera je pro Vasulkovi „jen dalším kusem hardwaru, který využívají“. Záro­ veň pro ně představuje příliš přímočarou extenzi lidského oka, kterou je proto třeba doplnit technologiemi umožňujícími přímé generování obrazu anebo alespoň radikální proměnu pořízeného záznamu. V jejich ar­ zenálu se tak nacházejí nejrůznější video­ syntezátory, kolorizéry či klíčovače. Tyto technologie vymezují parametry možných výstupů, aniž by je nějak nutně předurčovaly.

Jako pojistka i princip pracovního postupu funguje chyba, náhoda, nepředvídaný výsle­ dek předem zadaných „vstupních“ informací. Étos vynálezectví, který Vasulku provází, se upevňuje v časté spolupráci s umělci, věd­ ci i inženýry (Alfons Schilling, Erik Siegel, George Brown ad.).

Každý jednotlivý nástroj otevírá širokou škálu možností. Například tak můžeme sle­ dovat, jak Vasulka uplatňuje videosyntezátor Rutt/Etra, který charakteristicky rozrušu­ je jasné kontury videoobrazu do jakýchsi světelných siločar. Ve videu Reminiscence (1974) se abstraktní formace po několika minutách konkretizují ve výjevu banálního rozhovoru, a divák tedy pochopí, že celou dobu sledoval k nepoznání proměněný výjev z moravského vesnického dvorku. V díle The ­Commission (1983) použil Vasulka videosyn­ tezátor ve scéně zobrazující na márách leží­ cí tělo, a znázornil tak počínající mrtvolný rozklad. V Art of Memory (1987) pak uplatnil nástroj pro vytvoření mentální krajiny. Paměť není statická, ale neustále se proměňuje, což umožňuje dobře ztvárnit právě digitálně zpracovaný obraz. V tomtéž filmu vidíme „nalezené“ záběry z německých válečných filmů v deformovaných rámech vířící novo­ mexickou pouští, kde tehdy už Vasulkovi žili. Obrazy minulosti prosakují do příznačně bezbřehé přítomnosti, která je nově rámuje.

V paměti se uplatňuje princip zpětné vazby, který Vasulka často vědomě rozehrává při práci s nástroji. Jedná se o jev, kdy výstup ur­ čitého systému zpětně ovlivňuje jeho vstup.

Vasulka ve stroji rozpoznává antropomorfické rysy. Mnemotechnika je pro něj také tech­ nika. V posledku potom nepředvádí stroj jako umělecké dílo, ale ukazuje umělecké dílo jako stroj, produktivní mechanismus a nástroj společenského poznání.

Národní galerie v Praze53 PODZIM 2016

1

Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj Palác Kinských 15. 9. 2016 – 15. 1. 2017

2

7

Americká grafika tří století z National Gallery of Art ve Washingtonu Veletržní palác 5. 10. 2016 – 8. 1. 2017 Třetí mysl. Jiří Kovanda a (Ne)možnost spolupráce Veletržní palác 5. 10. 2016 – 15. 1. 2017

3

8

Against Nature: Mladá česká umělecká scéna / Young Czech Art Scene Veletržní palác 5. 10. 2016 – 15. 1. 2017 Cena Jindřicha Chalupeckého / Finále 2016 Veletržní palác 5. 10. 2016 – 8. 1. 2017

4

StartPoint 2016 – Cena pro diplomanty evropských uměleckých škol Veletržní palác 5. 10. 2016 – 11. 12. 2017 9

Introducing Megan Clark: Somatic Veletržní palác 5. 10. 2016 – 15. 1. 2017

5

Moving Image Department – VI. kapitola: Vnitřní životy (času) Veletržní palác 5. 10. 2016 – 15. 1. 2017

6

Poetry Passage#4: Já jsem ústa Veletržní palác 5. 10. 2016 – 15. 1. 2017 1. Megan Clark, Volatility, 2016, koláž 2. Henri Rousseau, Zaklínačka hadů, 1907, Musée d‘Orsay 3. Jiří Kovanda, „Třetí mysl“, 2016 4. Teresa Hubbard, Alexander Birchler, House with Pool, 2004, Hirshhorn Museum and Sculpture Farden 5. Agnieszka Polska, I am the Mouth, 2014 6. Finalisti 2016: Aleš Čermák, Katarína Hládeková, Matyáš Chochola, Anna Hulačová, Johana Střížková 7. Viktorie Valocká, Radim like a Lion, 2015 8. Robert Havell podle Johna Jamese Audubona, Americký bílý pelikán, National Gallery of Art 9. Niki Lindroth von Bahr (KKH Stockholm), Bördan C

ngprague.cz, facebook.com/NGvPraze

54

Rony Plesl Designer

Brus!

27. – 31. 10.

Designblok

16

Prague Design and Fashion Week www.designblok.cz Designblok podporují tyto instituce: Ministerstvo pro místní rozvoj ČR, Ministerstvo kultury ČR, EUNIC Cluster CR – European Union National Institutes for Culture, Velvyslanectví Nizozemského království, Velvyslanectví Švédska, Velvyslanectví Litevské republiky, Zastoupení Valonsko – Brusel v České republice, Institut Cervantes v Praze, Polský institut v Praze, Bulharský kulturní institut v Praze, Goethe institut v Praze, Italský institut v Praze, Velvyslanectví státu Izrael, Maďarský institut v Praze, Česká centra, městská část Praha 7, Národní muzeum Oficiální dodavatelé: Excelent, KOMA Modular, Parfumerie Douglas, TONI&GUY, SIPRAL, Spyron, Veuve Clicquot Podpora výstavy Designblok Diploma Selection / Czech Section: T-Mobile Czech Republic Mediální partneři: Architect+, Art+Antiques, CZECHDESIGN, Design&Home, Dolce Vita, Dopravní podnik hl. m. Prahy, elle.cz, ERA21, ELLE Decoration, Flash Art, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, Moje Psychologie, PLAKATOV.CZ, Radio1, SOFFA Zahraniční mediální partneři: H.O.M.E., H.O.M.i.E., Atrium, Designum Poděkování: Sonberk, Hotel Jewel Prague, Acqua Panna, San Pellegrino Partneři:

adidas Česko – země příběhů Deloitte Nespresso Výstaviště Praha Holešovice

Hlavní mediální partneři:

Generální mediální partner:

Exkluzivní outdoor partner:

Hlavní partneři:

Generální partner:

staveniště

55

Hlavně hrady

Náměšť nad Oslavou – Letos potřetí rozdal Národní památkový ústav ceny Patrimonium pro futuro, jež jsou udíleny za úspěšné počiny v oblasti památkové péče dokončené v předešlém roce. Obzvláště dobře si tentokrát vedly hrady, tvrze a pevnosti, došlo ale i na renesanční vrata.

V kategorii záchrana památky byli oceněni Bedřich Loos a občanské sdružení Hartenberg za záchranu zříceniny hradu Hartenberg, v kategorii obnova památky, restaurování Václav Veřát s kolektivem za restaurování renesančních vrat a nástěnných maleb na průčelí hlavní brány kláštera Vyšší Brod a v kategorii prezentace hodnot si cenu odnesl za svou činnost spolek Ochránci památek pevnosti Josefov – Ravelin No. XIV. Vedle toho byly uděleny dvě zvláštní ceny generální ředitelky. Za obnovu omítek a výměnu střešní krytiny středověké tvrze v Sudkově Dole ji získali majitelé Eva a Ivo Laurinovi a za záchranu tvrze v Hradeníně ředitel Regionálního muzea v Kolíně Vladimír Rišlink. Držitelem zvláštní ceny Památky děkují, o níž rozhoduje veřejnost formou on-line hlasování, se letos stal David Hamza, jenž se zasloužil o záchranu zříceniny hradu Templštejn u Jamolic. „Cenou Patrimonium pro futuro s podtitulem Společenské ocenění příkladů dobré praxe chceme zhodnotit a vyzdvihnout, co se v oblasti památkové péče podařilo, a ocenit ty, kteří se o to přičinili. Očekávám, že právě díky ceně NPÚ se o zásluhách vlastníků, investorů nebo tvůrců těchto obecně prospěšných počinů nebo akcí dozví mnohem víc lidí, a že se tak uskutečněné projekty dočkají zaslouženého uznání a popularity,“ uvedla k udíleným

Obnovený Mír

oceněním ředitelka Národního památkového ústavu Naďa Goryczková.

Odborná porota má zjevně v oblibě památkářské úspěchy spojené se silným příběhem kolektivního i individuálního odhodlání. To rozhodně platí o ocenění pro Bedřicha Loose, který o záchranu zříceniny Hartenberg usiloval už na konci 90. let. Tehdy začal s její obnovou pomocí historických stavebních postupů a technik. Hrad se postupně stal centrem studentského dobrovolnictví, od roku 2000 zde probíhají mezinárodní kempy za účasti dobrovolníků z celé Evropy i z Latinské Ameriky, Spojených států a dalších zemí. Stavební huť, jež na místě vznikla, využívá práce sociálně vyloučených, dlouhodobě nezaměstnaných a jinak znevýhodněných občanů.

Spolek pečující o josefovský ravelin vznikl už v roce 1994. Vedle údržby samotné stavební památky shromažďuje autentické dobové prvky, jako jsou vrata nebo zbraně a oděvy. Jeho činnost se postupně rozrůstá o aktivity spojené s oživováním vojenské tradice Josefova a s popularizací vojenské historie.

Maximálně dva kandidáty pro každý kraj na ocenění Patrimonium pro futuro nominují zaměstnanci regionálních pracovišť NPÚ.

Letos bylo ve čtyřech kategoriích navrženo celkem 25 subjektů, přičemž do kategorie Objev byl nominován jediný kandidát, a porota se v ní tak rozhodla ocenění neudělit. / PL

Z A C H R Á N C I H R A D Ů, T V R Z Í , PE VNOS T Í, RENESANČNÍCH V R A T. . . , foto: NPÚ

Bratislava – Nanesením druhé vrstvy barvy se v září uzavřel příběh záchrany nástěnné malby na boku jednoho z dvanáctipatrových panelových domů bratislavského sídliště Petržalka.

Takových maleb plnících dekorativní funkci a zároveň usnadňujících orientaci tu původně bylo sedm. Po roce 2000 však začaly postupně mizet pod zateplovacím obkladem. Malba Mír od malíře Josefa Porubčina přišla na řadu jako poslední. Díky iniciativě rodilého Petržalčana, nedostudovaného architekta, dostudovaného fotografa a autora průvodce sídlištěm Martina Kleibla byla ale pod Porubčinovým dohledem znovu pokryla zateplenou fasádu.

Obří malby kryjící boky panelových domů bratislavského sídliště zbudovaného mezi lety 1973 a 1990 byly jedním z produktů zákona vyčleňujícího před rokem 1989 0,5 až 2 procenta z investičních nákladů stavby na její uměleckou výzdobu. Na rozdíl od v sídlištním exteriéru běžných soch, fontán a mozaikových obkladů, bychom k nim v celém prostoru někdejšího Československa marně hledali obdobu.

Obnova malby vyšla celkem na 5500 euro a financována byla internetovou sbírkou, Slovenskou národní galerií, Bratislavským krajem a Nadací Tatrabanky. Práce realizoval tým horolezce Stano Martona, který pracoval také na původní malbě v roce 1985. / PL

O B N O V A M Í R U N A P E T R Ž A L C E , listopad 2015, foto: Martin Kleibl

56

architektura

text David Růžička Autor je výtvarný publicista.

Za sérii článků o Loosových interiérech získal v roce 2012 cenu Prix non pereant – Media na pomoc památkám.

Adolf Loos a Plzeň Zářijová vernisáž stálé výstavky dochovaných prací surrealistické malířky Edity „Tity“ Hirschové v plzeňském Brummelově domě se stala zároveň oslavou završení poslední etapy restaurátorských prací této dnes nejvýznamnější plzeňské památky připomínající tvorbu Adolfa Loose.

1, 2 B R U M M E L Ů V D Ů M Husova 58, Žlutý pokoj, foto: Martin Polák, www.adolfloosplzen.cz 3 BY T KR AUSOV ÝCH Bendova 10, obývací pokoj a jídelna, foto: Martin Polák, www.adolfloosplzen.cz 4 BY T VOGLOV ÝCH Klatovská 12, obývací pokoj a jídelna, foto: Martin Polák, www.adolfloosplzen.cz 5 BY T SEMLEROV ÝCH Klatovská 19, náznaková rekonstrukce, foto: David Růžička

Tita, která byla členkou francouzské surrea­ listické skupiny La Main à plume (Ruka s pe­ rem) a v září 1942 zahynula v Osvětimi, bý­ vala počátkem 30. let před svým odchodem do Paříže v Brummelově domě častým hos­ tem (podrobně jsme tuto neprávem pozapo­ menutou malířku představovali v AA 9/2009 u příležitosti vydání knihy Anny Pravdové Zastihla je noc). S Loosovými plzeňskými klienty, bratry Janem a Leo Brummelovými, ji pojily příbuzenské vztahy z matčiny strany.

Prezentace, připravená kurátorkou Národní galerie Annou Pravdovou a architektkou Hedvikou Marešovou, mimo jiné přináší oži­ vení minuciózně zrestaurovaného interiéru domu, čímž se dnes odráží i někdejší kul­ turní kvas v prostředí společenských vrstev, které byly Loosovými klienty.

Loosovy architektonické realizace v Plz­ ni představují fenomén, který v posledních letech výrazně vstupuje do povědomí milov­ níků moderní architektury. „Plzeňský soubor je co do počtu i míry zachovalosti v původním kontextu unikátem, jenž v některých para­ metrech předčí i Loosovo nejvýznamnější působiště, Vídeň,“ vyjádřil se při své loňské návštěvě Plzně přední světový znalec Looso­ va díla, profesor Christopher Long z Texaské university v Austinu, mimo jiné autor kni­ hy The Looshaus. Současné etablování se fenoménu plzeňských Loosových převážně interiérů na pomezí kulturní a historické památky v souvislosti s cestovním ruchem nutí k přemýšlení nad budoucností plzeň­ ského souboru a způsoby jeho prezentace.

Rodinné vazby Adolfa Loose, jednoho ze zakladatelů mo­ derní architektury, není třeba příliš před­ stavovat. Ač nedokončil žádnou z architek­ tonických škol, stal se zejména po druhé světové válce ikonou světové architektury.

Zatímco západní svět se o Loosovu tvorbu začal masivněji zajímat již koncem 50. let, v socialistickém Československu probíhalo studium Loose zpola v ilegalitě. Plzeňský

soubor představila světu kunsthistorička Věra Běhalová v článku vydaném po emigraci roku 1968 v Rakousku.

Brněnský rodák a později československý občan, dle vlastních slov však především Ev­ ropan, Adolf Loos vytvořil počátkem 20. sto­ letí z iniciativy bohaté rodiny podnikatelů Hirschových první z plzeňských interiérů v Plachého ulici č. 6. Jen o pár let později přátelé Hirschových, rodina Otto Becka, žádá Loose o návrh interiéru prakticky „za rohem“, na dnešní Klatovské třídě č. 12. Při stěhování vybavení bytu Beckových na novou plzeň­ skou adresu v roce 1928 vznikl mezi Loosem a dcerou jeho klienta, Klárou, vztah, který vyústil roku 1929 v jejich sňatek.

Na přelomu 20. a 30. let obohatil Loos Plzeň svými realizacemi ve druhém, hoj­ nějším intervalu své tvorby, ukončeném až jeho smrtí roku 1933 ve vídeňském sanatoriu v Kalksburgu. Loosovi plzeňští klienti před­ stavovali příbuzensky či klientsky propoje­ nou síť velmi dobře situovaných kosmopolit­ ních židovských rodin. Plzeňské období však lze nazvat i jakousi Loosovou labutí písní.

S ohledem na neutěšenou zdravotní kondici se musel opírat hlavně o spolupracovníky, z nichž v Plzni vynikají především Heinrich Kulka či Karel Lhota.

Odborníci nalézají určité paralely přípra­ vy na jeho mistrovskou realizaci, pražskou Müllerovu vilu, v některých architektonic­ kých řešeních plzeňského Brummelova domu. Navíc, plány Müllerovy vily vznikaly v ateliérech stavební firmy Müller a Kapsa, tehdy sídlící na dnešním plzeňském náměstí Míru. Loosův styl práce, vytvoření rychlého náčrtu třeba na obyčejný papírový sáček od mouky, aby detailní rozkreslení stavebních plánů a komunikaci s příslušnými úřady ob­ starávali architektovi spolupracovníci, dnes zrovna neusnadňuje identifikaci jeho děl.

Ta se musí opírat o archivní výzkum plánů a korespondence i o technologický průzkum – rozpoznání materiálů a postupů, které Loos opakovaně používal. Dnes odhadujeme, že

57

1

2

3

4

5

58

architektura BRUMMELŮV DŮM Husova 58, ložnice Hedviky Liebsteinové, foto: Martin Polák, www.adolfloosplzen.cz

SEMLEROVA RE Z IDENCE Klatovská 110 , arch: Heinrich Kulka, foto: Martin Polák, www.adolfloosplzen.cz

terasy až do ložnice Hedviky Liebsteinové, matky Jany Brummelové. Stranou této osy leží soukromé prostory, jako ložnice mladého manželského páru, spojená s garderobou a koupelnou. I přes mnohá ohrožení – kon­ fiskace za války, bombardování sousední továrny, tzv. Škodovky, v dubnu 1945, zná­ rodnění v 60. letech nebo plány na zboření domu kvůli výstavbě autobusového nádraží – dnes Brummelův dům představuje to nejau­ tentičtější z Loose, co může Plzeň nabídnout.

Péčí rodiny se zde uchoval původní nábytek, včetně toho navrženého Loosem.

Podrobná fotografická dokumentace jen posílila kvalitu restaurování bohatě docho­ vaných původních prvků. Vyzdvihnout je třeba i roli synovce stavebníků a současného majitele, pana Michala Brummela, který od restitucí v 90. letech šel za svým snem: dům zrestaurovat a zpřístupnit veřejnosti. Projekt restaurování vytvořil pražský ateliér Václava Girsy, který se podílel i na návrhu restauro­ vání slavné pražské Müllerovy vily.

Voglovi, Krausovi, Semlerovi v Plzni vzniklo kolem čtrnácti Loosových realizací, převážně interiérů, z nichž asi po­ lovina v různém stupni dochování existuje dodnes. Z toho čtyři interiéry jsou dnes péčí města Plzně zpřístupněny veřejnosti.

Brummelův dům Tři ze zpřístupněných interiérů nabízejí poučenému návštěvníkovi i několik růz­ ných způsobů restaurování a prezentace.

Mimořádnou roli zde hraje již zmiňovaný Brummelův dům v Husově ulici 58 v sou­ sedství Centrálního autobusového nádraží.

Objekt přináší i Loosova a Lhotova exteri­ érová řešení stavby. Právě tato památka je v rámci Plzně vzácným příkladem Loosovy práce na exteriéru. Dům je dnes součástí Iconic Houses Network, mezinárodní sítě

významných veřejně přístupných domů ar­ chitektury 20. století.

Patrový předměstský dům z konce 19. století v průmyslové části města byl na žádost stavebníků, Jana a Jany Brumme­ lových, mezi lety 1928–29 upraven a dopl­ něn o dvoupatrovou hranolovou přístavbu.

Na doporučení stavebního úřadu došlo ke sjednocení fasády, která je dnes při pohle­ du z Husovy ulice vlastně jakousi moderní kulisou staré části domu. Zatímco přízemí zaujímal nájemní byt a garáže firmy Brum­ melových, obchodující se stavebním dřevem, v prvním patře vznikl dle Loosova návrhu jedinečně komponovaný interiér.

Princip enfilády, prvek převzatý Loosem ze šlechtických sídel, umožňuje průhled prakticky celým domem, z vykonzolované

Architekt Girsa se svým týmem navrhl obno­ vu i Loosem navrženého bytu pro manžele Voglovy na Klatovské třídě 12. Jádro interi­ éru z roku 1929 dnes tvoří někdejší obývák se sousedící malou jídelnou. Zbytek bytu, jenž původně zaujímal celé patro, zanikl při adaptaci budovy pro potřeby úřadu. Tento proces začal po zabavení bytu již během dru­ hé světové války. Jádru pomohlo přežít, že šlo vždy o „takovou hezkou místnost“, která se hodila jako „šéfovská kancelář“ či repre­ zentativní „zasedačka“. Z interiéru přečkalo obložení z třešňového dřeva, mramorové pilastry či plynový krb. Sousední jídelna, která bez nadsázky patří k nejkrásnějším od Loose, je zajímavě obložená travertinem.

Girsův ateliér citlivě využil dochované fotografie Loosova spolupracovníka Karla Lhoty z roku 1930, na jejichž základě vznikla názorná instalace, pojetím podobná těm, co

59

známe z hradů a zámků. Dochované části doplnily repliky včetně volného nábytku.

K vytvoření těchto kopií byl využit obdobný nábytek z Brummelova domu i z Müllerovy vily. Atmosféru zde dokreslují drobné před­ měty, zakoupené v obchodech se starožit­ nostmi tak, aby odpovídaly dobovým sním­ kům. Na obnově, která probíhala v několika etapách, se podílel i současný šéf plzeňských městských památkářů Petr Marovič a Josef Štulc z Národního památkového ústavu.

Rozdílný přístup v obnově i prezentaci Loosova interiéru zvolil brněnský architekt Ludvík Grym, který vyhrál veřejnou soutěž na architektonickou studii pro obnovu tzv. bytu Krausových v Bendově ulici 10. I s ohledem na fakt, že v tomto případě byl k dispozici jen nepočetný archivní materiál, rozhodl se architekt velmi prostě zachovat a pre­ zentovat jen nezbytně ošetřené prvky z pů­ vodního bytu. V interiéru, vytvořeném pro chemického inženýra Viléma Krause a jeho ženu Gertrudu mezi lety 1930–31, spatříme to, co v ostatních plzeňských Loosových in­ teriérech zůstává skryto: Původní podlahu bez položeného loosovského filcu či detaily

truhlářských a dalších řemeslnických pra­ cí. Nechybí ani unikátní vestavěná skříň na třídění špinavého prádla proti východu z někdejší koupelny nebo skvostné řešení ložnice s řadou efektivně využitých prostor.

Návštěvníky okouzluje zejména skříň s věšáky na klobouky, vestavěné zrcadlo to­ aletní stolku paní Krausové či knihovnička zakrývající sejf. Efektní jsou rovněž tapety s pěti odstíny modři v někdejší Krausově pra­ covně, zrekonstruované na základě fragmen­ tu nalezeného během restaurátorských prací.

Gró interiéru ovšem tvoří unikátní propojení obývacího pokoje s jídelnou průběžným ma­ hagonovým stropem, jehož vznik inspirovala jídelna v pražské Müllerově vile. Mahagonové obložení doplňují pilastry obkládané švýcar­ ským mramorem značky Cippolino. Rozlehlá protilehlá zrcadla hlavních stěn obou prostor pak vytvářejí působivý nekonečný obraz.

Chybějící původní nábytek nahrazují přenosné modré hranoly, využívané během koncertů, přednášek, módních přehlídek, di­ vadelních představení či filmových projekcí, jež se v tomto prostoru, omezeném kapacitně na 40 až 50 sedadel, konají. Počátkem roku

2016 k interiéru přibyla i původní druhá polovina bytu s minimem Loosových detailů, která má sloužit jako provozní zázemí bytu.

Koncem roku 2015 přibyla k souboru zpřístupněných plzeňských Loosových interi­ érů ještě tzv. Semlerova rezidence, vytvořená v architektově duchu jeho žákem a spolu­ pracovníkem Heinrichem Kulkou. Dům byl dokončen rok po Loosově smrti a během přípravy plánů byl Adolf Loos dlouhodobě značně zdravotně indisponován. Objekt ve správě Západočeské galerie v Plzni, jehož restaurování stále probíhá, klade otázku, nebyl-li otevřen předčasně. Zrestaurované partie se mísí s těmi nedodělanými, vše pů­ sobí dojmem otevření „narychlo“. Interiér vestavěný do již existující budovy, dnes pre­ zentovaný jako jediný v Plzni s loosovským Raumplanem, renomovaný brněnský historik architektury Zdeněk Kudělka kdysi hodnotil spíše jako tradiční mezonet.

Hirsch v Plzni a v Praze Vzrůstající zájem odborné i laické veřejnosti o Loosovo dílo staví Plzeň vedle Prahy nově na mapu „poutních míst“ milovníků mo­

60

architektura

BY T SEMLEROV ÝCH Klatovská 19, obývací pokoj a jídelna, foto: Martin Polák, www.adolfloosplzen.cz

ganga Grillitsche také v dalším z plzeňských Loosových interiérů, tzv. bývalé „vojenské správě“, rovněž zpřístupňované veřejnosti pouze příležitostně.

Inspirace a budoucnost

derní architektury. Zvláštním případem tý­ kajícím se obou měst je zachráněný obývák z apartmánu Richarda Hirsche, syna prvních Loosových plzeňských klientů, přenesený v 80. letech z plzeňské Plachého ulice č. 6 do Prahy. Prakticky neznámý Loosův interiér tehdy chtěli nájemníci odstranit jako zchát­ ralý. Po roce 1989 jej dal zrestaurovat svým nákladem nový nabyvatel, galerista Vladimír Lekeš, který ke spolupráci přizval odborní­ ka nejpovolanějšího, vídeňského profesora Burkhardta Rukschcia, spoluautora „bible loosologů“, knihy Adolf Loos: Leben und Werke (rekonstrukci jsme se samostatně věnovali v AA 11/2011).

Na původním místě v Plzni zůstala Lo­ osova vestavěná ložnice, někdejší součást apartmánu mladého studenta práv Richarda Hirsche, objevená pod nánosy novodobých tapet Karlem Zochem, pracovníkem Odboru památkové péče Magistrátu města Plzně. Po­ dle Zocha je sám o sobě hodnotný i činžovní dům ze druhé půle 19. století, kam si do prvního patra mezi lety 1907–08 Richardovi rodiče, Vilém a Martha Hirschovi, nechali navrhnout Adolfem Loosem luxusní interi­ ér. V poválečném období zde byla například

mateřská školka a téměř až do sametové re­ voluce školní jídelna s družinou. Byt byl v 90. letech rozčleněn na menší obytné jednotky.

Z interiéru je dnes zachována zanedbatelná část. Jeden trámový strop a travertinový sokl při podlaze. Zoch rovněž připomíná, že od­ borníci jako Maria Szadkowská, kurátorka Müllerovy vily i autorka dosud nepřekonané knihy Adolf Loos – dílo v českých zemích, upozornili na řadu dalších prvků, jako vstu­ pů na lodžie či řetězu lampy, kdysi osvětlující schodiště domu, které odkazují k Loosovým řešením.

V interiéru, příležitostně zpřístupňo­ vaném veřejnosti, je uchován pozůstatek zajímavé výstavy z loňského léta, kdy zde studenti architektury z Vysoké školy tech­ nické ve Stuttgartu pod vedením profesora Wolfganga Grillitsche doplnili tvůrčím způso­ bem prázdný prostor po někdejším obýváku Richarda Hirsche. Rafinované využití kar­ tonů evokujících různé materiály důvtipně navodilo atmosféru i podobu někdejšího Loosova interiéru, nyní instalovaného v Praze. Podobným způsobem jako Hirschův apartmán dotvořili originální kartonový ná­ bytek včetně svítidel à la Loos studenti Wolf­

Vojenská správa neboli někdejší dům Huga a Heleny Semlerových na Klatovské tří­ dě 19 získalo město v roce 1995 s tím, že objekt bude zrestaurován a zpřístupněn ve­ řejnosti k roku 2015. Tuto podmínku však město nesplnilo a problémy spjaté s otázkou návratu budovy s Loosovým interiérem vojá­ kům se řeší prakticky dodnes. Jaké ohrožení by to pro interiér znamenalo, raději nedo­ mýšlet. Z interiéru je prokazatelně Loosovou realizací někdejší hudební či dámský salon, zdobený působivým obložením italským mramorem značky Fantastico, evokujícím strukturou tmavé kresby ve světlém pozadí podoby nejrůznějších fantaskních bytos­ tí. Na místnost, oddělitelnou prosklenými posuvnými dveřmi, navazují pánský salon, a jídelna, obojí navržené v Loosově stylu nejspíše jeho spolupracovníkem Adolfem Hrussou. Asi je možné popustit uzdu fan­ tazii a představit si speciální návštěvnické centrum v přízemí budovy, která leží v turi­ sticky strategickém prostoru blízko středu města i ostatních zpřístupněných interiérů.

V odborné sféře se objevují návrhy, že v kombinaci s pražskou Müllerovou vilou, skrovným Loosovým dědictvím v Brně a okolí či vídeňskými pracemi by souhrn rozšířený o architektovy plzeňské realizace mohl spl­ ňovat podmínky k zápisu na seznam světo­ vého kulturního dědictví UNESCO – podobně jako na něj letos bylo zapsáno sedmnáct Le Corbusierových realizací na třech kontinen­ tech. Takový krok by nicméně na město Plzeň kladl nové požadavky, směřující k výrazné profesionalizaci provozu Loosových inte­ riérů, překračující pouhou rovinu turismu, a zpřístupnění i dalších výše zmiňovaných objektů.

61

Výstava k 20. výročí galerie

100 – 20 – 60 12.10. – 12.11. 2016

Galerie Petr Novotný Heřmanova 35 Praha 7

62

design

text Radek Wohlmuth

Rony Plesl v Belvederu Výstava Ronyho Plesla je vstřícná zhruba stejně jako porsche. Design vizuálně komunikuje coby luxusní záležitost a je v podstatě jedno, jestli zrovna jde o výpravný ověsový lustr, nebo půllitr pro Staropramen. Její všeobjímající exkluzivitu ještě podtrhuje aristokratické prostředí letohrádku.

Až exemplárním dílem zákona schválnosti je pak fakt, že se po zpřísnění „bezpečnost­ ních“ opatření na Hradě musí člověk podro­ bit zběžné prohlídce hned při samotném vstupu do areálu, čímž se mimoděk dostává do „speciálního“ režimu už v okamžiku roz­ hodnutí na výstavu zajít.

Projekt je zamýšlen a mediálně prezen­ tován jako Pleslova retrospektiva, ale ve skutečnosti je na ni možné usuzovat jen podle rozmanitosti a relativně velkého počtu exponátů. Dohadovat se je bohužel nutné i v mnoha jiných ohledech, protože co se týče informací, je expozice celkem skoupá.

Kromě tiráže a vstupních textů kurátora Ada­ ma Štěcha víc nenabízí. Absentují i popisky.

Divák se tak nedozví ani vročení, a není tedy často schopen sledovat, odkud, kam a jak se práce Ronyho Plesla vyvíjela.

Stejné je to s názvy, které samozřejmě nemusejí být vždy nosné, ale zrovna u Plesla to úplně neplatí. Někdy jsou u něj pojmeno­ vání významová nebo asociační, jako u sady skleniček s karafou Pyramid nebo dvojice whiskovek Krakatit, jindy zase odkazují na inspirační zdroje, ať už jsou to výpravy do dějin umění (Op-Art či Cubism) nebo tvarová vazba (Uovo). Jedinou cedulkou, která se jako mantra prolíná celou expozicí, je tak pouze zákaz dotýkat se vystavených artefak­ tů, což pocit kontaktnosti zrovna nenavozuje.

Sochy a objekty

RONY PLESL místo: Královský letohrádek, Praha kurátor: Adam Štěch termín: 9. 9.–31. 10. 2016 www.ronyplesl.com

V přízemí Belvederu je situovaná relativně střídmá instalace „zbrusu nových“ skleně­ ných objektů, které mají evokovat Pleslovy sochařské začátky. Rony Plesl (*1965) pro­ šel železnobrodskou sklářskou umprumkou a pokračoval na VŠUP v ateliérech šperku a skla, kde od roku 2008 sám působí i pe­ dagogicky jako vedoucí. Jeho vzdělání také do značné míry determinuje osobní pojetí volné tvorby, které je téměř plně ukotvené ve světě užitnosti.

Plesl si nepohrává s radikální redefinicí významů jako Maxim Velčovský, ani se sklem

nezachází ve smyslu služebné suroviny tak osvobozeně jako Vladimír Kopecký. Zůstává v zavedené poloze sklářského mistra, který na nejvyšší úrovni využívá to, co tento mate­ riál v tradičním řemeslném pojetí nabízí. For­ mální preciznost, technologická dokonalost s důrazem na ruční práci a minimalistická estetika, která umně zhodnocuje optické vlastnosti materiálu, to jsou základní kvality, na nichž stojí přesvědčivost Pleslovy tvorby.

Co se samotného konceptu plastik týče, spoléhá se Plesl naopak téměř výhradně na měřítkové variace a kompoziční práci nejčas­ těji geometricky (v menší míře realisticky) pojímaných objektů ve smyslu skladebné­ ho předmětného zátiší. Výjimku tvoří podle skutečnosti vyformovaná tavenice čuníka v dřevěných neckách, umístěná v centru sálu, která by snad mohla dobře působit jako pro­ tipól a odlehčený komentář, kdyby podobný motiv už před několika lety velkoryseji nepo­ užila Alena Matějka (Hostina, 2013) a od té doby nebyl k vidění hned v několika výstav­ ních projektech. Také neformální instalace využívající přepravní mobiliář je v našem kontextu vnímána jako klišé minimálně od roku 2008, kdy Jakub Berdych s ironií sobě vlastní vytvořil europaletu z mramoru.

Nejen nápojové soupravy Jestli je přízemí věnováno výběru aktuál­ ních volně míněných plastik ve formátu, první patro je lehce protikladně určeno pro zahuštěnější mix drobnějších prací ze sféry průmyslového designu doplněný o „fine art“ objekty. Nosičem se tu pro změnu staly sub­ tilní kubisticky zalomené stolky, které jsou ustálenou součástí Pleslových instalačních systémů nejméně od roku 2013. Dokládají to i vázový Flower Table a horizontální B ­ ookcase, tedy stolní knihovna (obojí 2013), které pře­ hlídku v patře otevírají. Na celkem dvaceti stolcích je tak formou volně zvazbených zá­ tiší, kombinujících občas Pleslovy práce s ar­ tefakty osobní mytologie, prezentován výběr jeho nejvýraznějších realizací napříč časem.

63

Nechybějí tu v detailu transparentní fou­ kané a broušené mísy Saint Glass (2000), vázy pro globální značky Schott Zwiesel a BAG (2005–06), postříbřený rotační sví­ cen Zenon (2008) ani oblé vázy Guru pro benátskou firmu Barovier & Toso, jejíž tra­ dice sahá až do 13. století. Pozornost sto­ procentně přitáhne uranové sklo, dokonalé téměř půlmetrové hranolové vázy ze série Quadra Pura (2008) a z poslední doby třeba dózy Uru (2014). Pleslova přehlídka ovšem dokládá, že se jako autor velmi dobře uplat­ ňuje i v segmentu nápojových setů, ať jsou to elegantní a přitom prozaicky definované sklenky na široké nožce Roura (2003), lehce historizující makovicové sklenice pro Moser, skvěle uchopitelný B-půllitr pro Budvar, ale především téměř nepřekonatelně nápadité sady whiskovek.

Vizuální pointou celé výstavy jsou dva impozantní lustry pro Preciozu, trochu ne­ pochopitelně pověšené pod baldachýnem naddimenzované manželské postele. Mají sice symbolizovat mužský a ženský princip

a hmotově i formálně se dobře doplňují, ale i tak by jako „samčí“ kontrapunkt k sněhur­ kově bílé metrákové Venuši zřejmě víc seděl stavebnicově mechanický Merkur, s nímž se poprvé představila na Euroluce v Miláně.

Ronyplesl.com Souborná výstava Ronyho Plesla oprávněně zůstane jednou z domácích událostí roku, a to především ve světě designu. Už proto, že stejnou měrou, jakou ukazuje oborové nadstandardy známého produktového ná­ vrháře, upozorňuje i na limity jeho volné tvorby. Pokud ji mám charakterizovat jed­ ním slovem, pak se zřejmě nejvíc hodí ter­ mín profesionální. Škoda, že její informační nedostatečnost, odosobněný symetrický ordnung a efektní divadelní svícení v melo­ dramatickém pološeru zjevně dohromady metamorfují historické interiéry s nadča­ sovým designem v showroom. V takovém kontextu pak ani nepřekvapí, že výstava nemá název a plně se soustředí na brand autorova jména.

P OHLED DO INS TAL ACE, Královský letohrádek, Praha, foto: BoysPlayNice, J. Skokan & M. Tůma

Mezinárodní festival dokumentárních lmů

25. ——— 30. 10. 2016 dokument-festival.cz

64

Bill Morrison představí svoji experimentální práci s poničeným filmovým materiálem.

Poznejte světovou úroveň islandského videoartu.

Prozkoumejte stanfodrský experiment s psychologem Philipem Zimbardem.

nové knihy

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Archeologické eseje a mikropříběhy Zdeněk Smetánka Pokud vás zajímá archeologie nebo středověk a hledáte kapesní knížku, která vám pomůže zkrátit dlouhou chvíli, sáhněte po lehkých, ale chytrých úvahách Zdeňka Smetánky (*1931). Ty vycházely původně v časopise Dějiny a současnost a často se odvíjejí od konkrétní fotografie, kterou autor interpretuje. Mnohdy až detektivní výklad se podobá Smetánkově archeologické práci – autor známé Legendy o Ostojovi v dochovaných stopách vidí především lidské osudy.

Lidové noviny 2016, 150 stran, 169 Kč

Neklidná figura Sandra Baborovská, Petr Wittlich (eds.)

Některé knihy jsou „knihovatější“ než jiné – lépe odpovídají představě o tom, jak má kniha vypadat, a lépe se čtou. Taková je díky grafikovi Robertu V. Novákovi Neklidná figura.

Publikace má i další plus: podobně jako stejnojmenná výstava nám ukazuje, že třeba takový Palackého pomník od Suchardy, který se zdánlivě ani nehne, je ve skutečnosti dynamický, neřkuli živý. Neklid soch z přelomu 19. a 20. století zkoumají Petr Wittlich, Sandra Baborovská a Marie Rakušanová v textech, které jsou přeloženy také do angličtiny.

Karolinum 2016, 232 stran, 790 Kč

Nahé situace Lenka Klodová Čistému vše čisté. Lenka Klodová čúrala nahá do kontejneru na bioodpad, kreslila akty kolemjdoucích v improvizovaném stanu na ulici nebo se docela normálně svlékala vedle profesionální striptérky. Tak tomu bylo až do doby, kdy začala učit v ateliéru tělového designu na brněnské FaVU. Tam ji pedagogická praxe přinutila to, co dělá, tedy práci s nahotou, co nejpřesněji popsat. Výsledkem je úspěšná docentura a knižní průvodce pro studenty, kteří se touto odvážnou cestou rozhodnou vydat.

Host/FaVU, 140 stran, 229 Kč

Stopy tuše Oldřich Král Dosud sklízíme plody 70. a 80. let, kdy řada vzdělanců nemohla veřejně působit, a tak v ústraní pilně překládali. Sinolog Oldřich Král tehdy našel útočiště na zbraslavském zámku, kde působil jako kurátor orientální sbírky Národní galerie. Tam pod vlivem děl, která měl doslova na dosah ruky, přeložil antologii čínských malířských textů, jež sahají od 5. století před naším letopočtem do roku 1800. Silný celek snese i to, že některé z nich mezitím vyšly samostatně.

Galerie Zdeněk Sklenář, 132 stran, 590 Kč

Houser Pavel Netopil, Gerald Trimmel Dva roky po katalogu, v němž byly obrazy Milana Housera vyfoceny v interiérech svých majitelů, vychází kniha, kde je Houserovo dílo pro změnu rozděleno podle barev. Toto uspořádání připomíná produktové katalogy.

Podle teoretičky Mariky Kupkové má ale jiný účel. Vypíchnutí barev a popření chronologie má ukázat, že autor netvoří jeden obraz za druhým, ale vlastně celý život dělá jednu věc.

Historik umění Gerald Trimmel jí říká „zátiší času“.

Milan Houser, 378 stran, 900 Kč

Když boty, tak botasky!

Darina Zavadilová, Jan Kloss Díky orientaci na sportovní obuv a spolupráci s Pumou přežila Botana Skuteč jako jedna z mála českých oděvních firem 90. léta. Sportovní boty se v ní vyrábějí dodnes. V roce 2009 navíc designéři Jan Kloss a Jakub Korouš vzkřísili staré dobré vycházkové botasky. Tito autoři jsou zodpovědní také za výpravnou knihu, která zkoumá historii a fungování Botany. Z rozhovorů s pamětníky se například dozvíme, jak podnik prohrál s Adidasem spor o charakteristické tři proužky.

GAVU Cheb 2016, 216 stran, 426 Kč

65

66

knižní recenze

text Milena Bartlová Autorka přednáší dějiny umění na VŠUP. Byla kurátorkou loňské výstavy Budování státu.

Obrazy stalinismu Zájem o poznání kultury a myšlení doby diktatury komunistické strany v posledních letech rychle roste.

Více než čtvrtstoletí po pádu režimu státního socialismu se rozvíjí celý rejstřík hodnocení od revizionistické historiografie po zábavnou retro nostalgii. Rozsáhlá kniha Súdružka moja vlasť o vizuální kultuře stalinismu představuje v této situaci významný počin.

Jde o druhou samostatnou vědeckou mo­ nografii slovenské historičky umění a ku­ rátorky Zory Rusinové. Působí na trnavské univerzitě a na VŠVU v Bratislavě, roku 2011 se stala profesorkou a od moderního umění přesunula svůj zájem ke studiu vizuální kul­ tury a feminismu. Pozdní stalinské roky Ru­ sinovou ovlivnily v dětství a v úvodu knihy se přiznává k tomu, jak ráda jako dítě v kro­ ji pochodovala v prvomájových průvodech (s. 18). Figura „přiznání“, kdy si autorský subjekt přisvojuje specifické gesto stalin­ ských komunistů, bude symptomatická pro způsob, jakým je v knize téma uchopeno. Časové vymezení převzetím moci KSČ v roce 1948 a koncem tzv. kultu osobnosti po XX. sjezdu sovětské komunistické strany v roce 1956 je třeba chápat spíše symbolicky.

Jak ukázal například Jiří Knapík, skutečně ovládnout kulturní život se straně dařilo až od konce roku 1949 a poststalinské „tání“ také nebylo jednorázovým aktem. Volnější vztah k výsledkům recentní historiografie je pochopitelný v knize, jejímž předmě­ tem je oblast studia vizuální kultury. Tato metoda totiž dokáže odhalovat specifické zdroje informací, které pouze z diskurziv­ ních pramenů nezjistíme. Roky 1948–1956 jsou obdobím, které lze právem nazývat to­ talitním, protože tehdy se vládnoucí moc vskutku snažila proniknout do všech rovin života občanů. Historická vizuální studia slibují jedinečnou možnost poznávat právě ty obtížně uchopitelné roviny, kde se veřejné a politické stýká s osobním a subjektivním.

Je to dosud ne zcela metodologicky ustálený výzkumný směr, který vyžaduje poměrně náročnou reflexi teoretických východisek.

Ilustrace textů Z O R A R U S I N O VÁ : S Ú D R U Ž K A M O J A V L A S Ť. V I Z U Á L N A KULT ÚR A OBDOBI A S TA L I N I Z M U N A S L O V E N S K U Trnava 2015, 691 stran

Prvním a zásadním rozčarováním nad kni­ hou Rusinové je však zjištění, že studium vizuální kultury autorka chápe jako rozšíře­ ní zkoumaného pole ve srovnání s tradičním vymezením dějin umění, avšak nikoli jako studium specifické výpovědi konkrétních

obrazových reprezentací. Kniha sestává z „typických“ obrázků probíhajících para­ lelně k textu, jenž na základě rozsáhlého souboru písemných zdrojů referuje o jed­ notlivých tématech v oficiálním myšlen­ kovém světě stalinismu. „Konkrétnym predmetom práce sú významové posolstvá dokumentárnej fotografie, filmu, výtvar­ ného umenia, reklamy, módy, politickej karikatúry, humoru, satiry a názornej agi­ tácie, ktoré sú demonštrované na vybranom obrazovom materiáli, čítané optikou dobo­ vých textov a na ne viazanej faktografie, komentované a interpretované z pohľadu ­súčasnosti“. (s. 19) Rusinová nevyvozuje význam obrazů z nich samých v dobovém kontextu, ale re­ dukuje jej na komunistickou propagandu, kterou vyobrazení pouze ilustrují. V knize najdeme kvalitně reprodukovány stovky obrázků z celého spektra obrazových médií, nikoli však rozbor jejich vizuálního „jazy­ ka“ a analýzu toho, co právě jím to které vyobrazení vlastně sdělovalo, jak působilo a jak společně vytvářely dobové sémiotic­ ké „univerzum obrazů“. Ačkoli mají hlavní roli, nejsou obrazy brány vážně. Spolehnutí na písemné prameny autorku zradilo, když zůstala u jejich rétoriky a společnost pova­ žuje za trpný objekt ideologického působení, nikoli za aktéra. Kniha tak ukazuje pouze jednu stránku vizuální kultury 50. let, totiž záměry propagandistů.

Je pochopitelné, že Rusinová cítila po­ třebu se rozsáhlé prezentaci komunistické agitace bránit. Nedokázala však zaujmout takový výzkumný postoj, který by umožnil dobové čtení primárních vizuálních pramenů konfrontovat se čtením novým, takže by se odkryly struktury a motivace, kterých si současníci nemohli být vědomi, ale které z odstupu zprostředkovávají historický smysl. „Dnešním hlediskem“ autorka rozumí nikoli jiné čtení, nýbrž změnu politického hodnoce­ ní, již označuje jako axiologii. Na místě boje proletariátu za mír a socialismus a oddanosti

67

Sovětskému svazu i velikému vůdci Stalinovi se jako hodnotové kritérium pro interpretaci dobové propagandy objevuje „suma dochova­ ných faktov o utrpení a útlaku veľkého počtu jednotlivcov a ich spomienok“, což autorka nazývá kolektivní pamětí, která se podle ní vztahuje i na ty, „ktorí sa k nej nehlásia alebo sa od nej dištancujú“ (s. 17). Výsledkem je normativní, a nikoli historická reprezentace minulosti, což neumožnilo využít specifika shromážděného archivu vizuálních pramenů a naplnit většinu slibného potenciálu tématu.

Od propagandy po životní styl Kniha je rozdělena na čtyři oddíly po pěti kapitolách, výklad je však souvislým, ne­ příliš významově strukturovaným proudem: to podstatné o zavrženíhodném politickém režimu a jeho využívání vizuálních médií k indoktrinaci obyvatelstva ostatně víme od samého začátku. První oddíl vysvětluje funkce ideologie, propagandy, agitace a ma­ sových médií, najdeme zde zajímavý popis mechanismu propagandistických kampaní včetně pověstné bizarní epizody boje proti mandelince bramborové (autorka recenze se přiznává, že jako dítě se bavila sbíráním brouků na bramborových polích). Rusinová

se snaží samostatným čtením primárních pramenů jen se slabou oporou v textech Kar­ la Mannheima a Hannah Arendt zvládnout náročný úkol vystihnout vztah mezi sociální utopií a totalitním režimem.

V druhém oddíle jsou představeni „aktéri sveta absolútnych hodnôt“: kult osobnosti Stalina a Gottwalda a témata pracujících žen, internacionalismu, armády, dětí a mláde­ že. Ve třetím oddíle se ocitáme v užší sféře výtvarné kultury a sledujeme manipulace vztahu dělnictva k umělcům a naopak, rekon­ strukci institucionálního systému výtvarné­ ho umění, otázku socialistického realismu včetně ikonografie a symboliky a film jakož­ to propagandisticky nejdůležitější umění.

Konečně čtvrtý oddíl je věnován životnímu stylu, spotřební kultuře, designu a módě pod záhlavím „ideologická hegemónia ako každodenná skúsenosť“.

Otázka kontinuity Závěrečná kapitola je záměrně bez obrázků, i když není úplně jasné, proč. Zabývá se fo­ tografií, architekturou a především otázkou slovenské levicově orientované intelektuál­ ní a umělecké tradice. Teprve na straně 641 se tak dočteme, že „komunistická ideológia a myšlienky umenia spojeného so záujmami

proletariátu rozhodne neboli sovietskym importom naočkovaným do nášho prostredia až v závere štyridsiatych rokov. V Českoslo­ vensku mali svojich skalných prívržencov v pomerne početnej socialisticky oriento­ vanej inteligencii už od dvadsiatych rokov 20. storočia.“ Ani zde se však autorka ne­ dostala k tomu, aby vyjasnila vztah mezi slovenskou a československou kulturou a politikou, tedy onu „vlast“ v názvu.

Kniha se tak řadí k bohužel stále rostou­ címu množství prací v obou nástupnických státech, které promítají samostatnost zpětně do doby existence Československa. Přitom ale se slovenskými dějinami nepracuje dů­ sledně jako se svébytným celkem. Abstraktně ostrý zlom roku 1948 je využit k tomu, aby nebylo nutné až na zcela ojedinělé zmínky řešit návaznost režimu státního socialismu na třetí Československou republiku a zejmé­ na na válečnou první Slovenskou republiku.

Právě v oblasti vizuální kultury a politické propagandy, jež se může vyhýbat diskur­ zivním a rétorickým diferencím, by přitom mohlo téma kontinuit a diskontinuit poli­ tických režimů mezi lety 1939 a 1956 patřit k těm nejzajímavějším a právě v této otázce jsou slovenské dějiny zásadně odlišné od českých.

68

antique news

Gettyho muzeum na nákupech

Maastricht poprvé v New Yorku

Paříž/Los Angeles – Italský raně barokní kabinet vykládaný barevnými mramory technikou pietra dura, který kdysi patřil papeži Pavlu V. a později anglickému králi Jiřímu IV., zakoupilo v září do svých sbírek Gettyho muzeum v Los Angeles. Bohatě zdobený kabinet z ebenového dřeva byl vyroben kolem roku 1620 v Římě. Na trh se dostal v rámci rozprodeje sbírky francouzského podnikatele Roberta de Balkany. Ten jej získal v roce 1959 na aukci v Londýně, na které byly nabízeny vybrané položky z královských sbírek. Na aukci Sotheby’s v Paříži se nyní prodal za více než 2,4 milionu eur. „Jde o jeden z nejlepších příkladů italských kabinetů zdobených technikou pietra dura.

Práce této kvality, řemeslného mistrovství a historického významů jsou téměř všechny ve veřejných muzeích nebo v soukromých panovnických sbírkách, takže příležitost zakoupit pro Getty jeden z nejznámějších kusů byla příliš lákavá, než abychom si ji nechali utéct,“ komentoval akvizici ředitel muzea Timothy Potts.

Pro muzeum byl kabinet mimo jiné zajímavý i tím, že loni zakoupilo mramorovou bustu papeže

New York – Maastrichtský veletrh umění a starožitností TEFAF (The European Fine Art Fair) se letos, vůbec poprvé od svého vzniku v roce 1988, uskuteční také v zámoří. Konat se bude v New Yorku, v budově manhattanského arzenálu na Park Avenue, v termínu od 22. do 26. října.

Sběratelé a další zájemci zde budou moci kupovat a obdivovat díla od antiky až do roku 1920.

TEFAF New York Fall nahradí dlouhotrvající veletrh stejného zaměření International Show, obdobně se tomu stane i u jarní části TEFAF New York Spring, která bude zaměřena na umění a design 20. století a bude se konat na stejném místě na počátku května příštího roku.

Podzimního veletrhu se zúčastní celkem 94 vystavovatelů z celého světa (to je zhruba třetinový počet oproti Maastrichtu), kteří prošli výběrem komise sestavené z členů TEFAF a amerických odborníků. Největší skupinou mezi prodejci budou Britové (26), druzí Američané (23), českého zástupce zde nenajdeme. Náklady vystavovatelů jsou oproti Maastrichtu dvojnásobné a mohou se pohybovat

Pavla V., kterou považuje za dílo Berniniho.

Dosažená cena odpovídá předaukčním odhadům. Před rokem byly menší párové kabinety zhotovené stejnou technikou v Londýně vydraženy v přepočtu za 1,7 milionu eur. Cenový rekord drží tzv. Badminton kabinet, který se v prosinci 2004 na aukci Christie’s v Londýně prodal v přepočtu za 27,5 milionu eur. Kupcem byl tehdy Lichtenštejnský vévoda a tato téměř čtyři metry vysoká skříň, vytvořená mezi lety ­1720–32 ve Florencii, je dnes součástí rodového muzea ve Vídni.

Gettyho muzeum, pokud jde o prostředky na provoz a akvizice, je nejbohatším muzeem dneška.

Je financováno z odkazu ropného magnáta J. Paula Gettyho, který byl v 50. letech považován za nejbohatšího Američana. Hodnota investičního portfolia, z jehož výnosů je hrazen provoz muzea, je odhadována na 6,7 miliardy dolarů.

Před dvěma lety muzeum například zaplatilo 65 milionů dolarů za dívčí portrét od Èdouarda Maneta, loni pak 33 milionů za zmiňovanou Berniniho bustu, která o rok dřív prošla dvakrát nepovšimnuta aukcemi v Bratislavě. / JS

K A B I N E T, Řím, 1620, technika pietra dura, ebenové dřevo, bronz, 178 × 126 × 54 cm, cena: 2 499 000 eur, Sotheby’s 20. 9. 2016 S V. J A N N E P O M U C K Ý, Míšeň, kolem 1734, model: Gottlieb Kirchner, porcelán, výška 54 cm, Röbbig Kunsthandel, Mnichov

v rozmezí 100 až 250 tisíc dolarů za stánek. Mnoho vystavovatelů se v New Yorku představí vůbec poprvé.

Spolupořadatelem newyorského TEFAFu je americká investiční a poradenská společnost pro oblast umění Artvest Partners.

Hybnou silou expanze do zámoří byl kromě dlouhotrvajícího tlaku členů TEFAF i fakt, že Američané jsou největšími kupci umění na světě, do Maastrichtu jich však každoročně přijíždí jen zcela zanedbatelné množství. Pořadatelé si od konání veletrhu v USA kromě získání nových kontaktů a přípravy půdy pro další činnost prodejců, sběratelů, kurátorů či interiérových designerů slibují především zviditelnění své vlastní práce a veletrh berou také jako test klesajícího trhu s uměním.

Optimistickým odhadem pořadatelů je návštěvnost kolem 22 tisíc osob.

Autorem designu interiéru zbrojnice pro TEFAF, na jehož přestavbu budou mít pořadatelé pouze týden, je Tom Postma, který s veletrhem spolupracuje již od roku 2001. Využity (a to vůbec poprvé) budou i nově zrekonstruo­v ané místnosti v obou patrech budovy. Návštěvníci se mohou těšit nejen na díla starých mistrů, ale i na širokou škálu uměleckých předmětů napříč kategoriemi: od malby, přes starožitnosti a dekorativní předměty, sklo, textilie a tapisérie, knihy či rukopisy až po asiatika a etnografické artefakty. Zhlédnout bude možné i dvě pro tuto příležitost připravené výstavy.

Rijksmuseum představí dílo jednoho z nejvýznamnějších holandských grafiků 17. století Hercula Segherse a trojice vystavovatelů chystá výstavu předmětů aludujících na sbírky holandských kabinetů kuriozit. / TEREZA KOUCK Á

antiques

text Jan Skřivánek

69

Vzpomínky na Jaltu Nejvýznamnější položkou specializované aukce skla, kterou na druhou půlku měsíce chystá společnost Dorotheum, bude osm reliéfů z pražského hotelu Jalta od dvojice Libenský-Brychtová.

Patří na samý začátek jejich společného díla a současně jsou důležitým dokladem toho nejlepšího z oficiální umělecké produkce 50. let.

S TA N I S L AV L I B E N S K Ý, J A R O S L AVA ( Z A H R A D N Í K O VÁ) B R Y C H T O VÁ : S É R I E O S M I R E L I É F Ů P R O H O T E L J A L TA Železnobrodské sklo, 1957, čiré sklo, tavená plastika, rozměry á cca 25 × 80 cm, vyvolávací cena: 800 000 Kč (bez 20% provize), Dorotheum 20. 10. 2016

V roce 1954 bylo Stanislavu Libenskému třiatřicet let a byl nově jmenován ředitelem Odborné sklářské školy v Železném Brodě.

Zde se setkává s o tři roky mladší Jaroslavou Zahradníkovou, rozenou Brychtovou, jejíž otec školu zakládal. Ona sama se v té době podílela na vzniku střediska pro uplatnění skla v architektuře při nově založeném ná­ rodním podniku Železnobrodské sklo (ŽBS).

Prvním společnou realizací budoucí tvůrčí i partnerské dvojice byla Hlava-miska z let 1955–56. Jedná se o misku z šedozeleného skla taveného do formy, která má podobu lidské tváře obrácené směrem dolů.

Nyní nabízené reliéfy vznikly o rok později, jsou datované a signované J. Za­ hradníková, St. Libenský, ŽBS 1957. Byly určeny pro stěny restaurace nově budova­ ného reprezentativního hotelu na Václav­ ském náměstí, kde s použitím podsvícení sloužily k intimnímu osvětlení a zároveň i jako orientační prvky pro jednotlivé kóje vinárny. Jde ještě o klasické reliéfy s plasticky pojednaným povrchem. Právě práce s podsvícením však patrně stála na

začátku nejdůležitějšího objevu Libenského a Brychtové – negativního reliéfu, který se stal výchozím principem jejich násled­ ného díla. Hmotu sochy prolamují směrem dovnitř, zatímco její vnější stěnu nechá­ vají hladkou. Nestejná tloušťka skla pak ovlivňuje intenzitu a sytost jeho zabarvení.

Působivost a dramatičnost výsledné sochy je pak nikoliv v expresivitě tvaru, ale v schop­ nosti vtáhnout světlo do svého nitra.

V roce 1957 vzniká první plastika toho­ to typu, protáhla Hlava I. (Hlava vysoká), a současně tento princip využívají při tvorbě Zoomorfních kamenů pro bruselské Expo 58.

Jedná se o barevné skleněné valouny, které mají na vnitřní straně v negativním reliéfu vyvedeny kresby prehistorických zvířat. Dal­ ším krokem na cestě k objevování vnitřního prostoru sochy je pak slavný Polibek. Kresba, která mu byla předlohou pochází z roku 1958, nejstarší odlitky jsou z let 1958–60.

Patos doby Hotel Jalta byl postaven podle návrhu ar­ chitekta Antonína Tenzera mezi lety 1954

70

antiques až 1958. Do provozu byl uveden na přelomu května a června 1958, tedy zhruba šest týd­ nů po zahájení bruselského Expa. „V sobotu byl v Praze na Václavském náměstí otevřen slavnostně náš nejmodernější hotel Jalta­ -Čedok za přítomnosti ministra stavebnictví O. Berana, ministra zahraničního obchodu R. Dvořáka, pražských novinářů a dalších hostů,“ informovalo v neděli 1. června na titulní straně Rudé právo. „Vybavení a za­ řízení hotelu je velmi vkusné a vyrovná se nejlepším zahraničním hotelům. V nové budově je 75 pokojů a 12 několikapokojo­ vých ubytoven (apartmá). Každý pokoj je vybaven jiným nábytkem a má koupelnu, předsíňku, skříně ve zdi, rádio, telefon.

V apartmá jsou televizory Mánes. V prvém patře je kavárna a další společenské míst­ nosti, v přízemí francouzská restaurace a v suterénu vinárna.“ Hotel zaplnil proluku vzniklou na konci války při bombardování Prahy. Jeho stavba stála na svou dobu horentních 40 milionů korun. Součástí vybavení byla nejen velkory­ sá umělecká výzdoba, ale také protiatomový kryt s vlastním operačním sálem a speciálním rezervoárem na pitnou vodu. V případě vá­ lečného konfliktu se s Jaltou údajně počítalo jako se štábním centrem Varšavské smlou­ vy. Po architektonické stránce jde o jednu z vůbec nejhodnotnějších staveb své doby. „Antonín Tenzer vytvořil projekt Jalty v době, kdy se mnohým našim architektům nepraco­ valo snadno, protože se tehdy u jejich vý­ tvorů požadovala víceméně povinná dávka slavnostnosti, klasičnosti a monumentality.

On si však dokázal vybojovat prostor na to, aby tyto požadavky ztvárnil po svém, bez zbytečné zdobivosti a naopak s důrazem na soulad proporcí a dokonalou řemeslnou práci.

Vytvořil tak stavbu, která se slavnostně, kla­ sicky a monumentálně netváří, ale opravdu je taková. Stavbu, která není jen pasivním otiskem své doby, nýbrž uměleckým dílem vyjadřujícím u této doby její patos,“ napsal u příležitosti architektových osmdesátin v roce 1988 Rostislav Švácha.

Hotel v té době procházel rekonstrukcí a Švácha svůj text otištěný v Rudém právu mínil především jako varování před jeho příliš radikální přestavbou: „Uvažuje se například o tom, že se předsazenou skleně­ nou maskou zakryje celý balkonový portál v přízemí a v prvním patře Jalty. Závažnými změnami mají projít i interiéry, z nichž má být mimo jiné odstraněno působivé točité scho­

diště mezi přízemím a patrem. (…) Hodnoty Tenzerova hotelu, které se už v průběhu let ukázaly jako jedinečné, mají tedy být vystří­ dány tuctovým módním řešením, které se sotva okouká později než za několik měsíců.“ Hotel nakonec tehdy radikálnější přestavbě unikl a na jaře 1991 byl jako první stavba z období socialismu prohlášen za kulturní památku.

Ztracené a nalezené Jednou z obětí rekonstrukce se však staly právě reliéfy z interiéru vinárny. „Při re­ konstrukci hotelu v letech 1987–89 byly křišťálové reliéfy sňaty a jsou od té doby ne­ zvěstné,“ konstatuje lakonicky monografie

71

Libenského-Brychtové z roku 2002. Znovu se objevily teprve před třemi lety. Měly být nabízeny na aukci společnosti Dorotheum v listopadu 2013, na poslední chvíli však byly staženy. Aukční síň tehdy vyhověla žádosti majitelů hotelu, kteří zpochybnili jejich držbu současným majitelem.

Věc následně prověřovala policie, neshle­ dala však podnět majitelů Jalty jako opod­ statněný. Ve své závěreční zprávě naopak konstatovala, že stávající vlastník všech osm plastik zachránil před jejich devastací a úpl­ ným zničením. „I my bychom si přáli, aby vinárna hotelu Jalta byla zachována pro další generace v původním stavu, včetně svítidel.

Majitelé však po privatizaci tohoto objektu

proměnili vinárnu na kasino, přičemž došlo k totálnímu zničení veškerého původního in­ teriéru. To je fakt a nevratný stav, se kterým se bohužel musíme vypořádat. Zkoumat, jak vůbec mohlo k něčemu takovému dojít, není v naší kompetenci,“ říká ředitelka Dorothea Mária Gálová a dodává: „S ohledem na vý­ sledky policejního šetření nevidíme důvod, proč nadále bránit tomu, aby se reliéfy měly možnost dostat do rukou někoho, kdo je schopen přistoupit k nim s patřičnou úctou jako k dokladu počátků práce tvůrčího tan­ demu, jehož tvorba posléze ovlivnila vývoj světového sklářství.“ Jednotlivé reliéfy mají rozměr přibližně 25 na 80 cm. Objevují se na nich motivy ryby,

raka, žáby, hada, vinného hroznu, ptáka, slunce a v duchu dobové ikonografie také sputniku. Právě posledně jmenovaný reliéf nese signaturu obou autoru. Reliéfy budou nabízeny jako jediná položka s vyvoláva­ cí cenou 800 tisíc korun (bez 20% aukční provize). Součástí dražené kolekce bude i výše zmiňovaná Hlava I. (Hlava vysoká), respektive jeden z jejích pozdějších odlit­ ků ze 70.–80. let. Dražba bude startovat na částce 340 tisíc korun (opět bez aukční provize). Připomeňme ještě, že posledně jmenovaná plastika z této doby, Polibek, je poměrně pravidelně prodávána za částky od 200 do 450 tisíc korun. Jen v letošním roce aukcemi prošly již tři její odlitky.

antiques

72

1

2

4

3

5

8

1 O TA JANEČEK : KUBI S T ICK Á ŽENA bronz, 31,5 cm, signováno na zadní straně, vyvolávací cena: 8 500 Kč (eStarožitnosti) 2 OT TO GUTFREUND: V IK I patinovaná sádra, výška 32,5 cm, signováno, vyvolávací cena: 15 000 Kč (eStarožitnosti) 3 MA X IMILIAN PFEILER: PÁROVÁ Z ÁT I Š Í olej na plátně, 94,2 × 78,1 cm, cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

6

9

4 ROZK L ÁDAC Í PÁROVÉ S V ÍC N Y Ag 900/1000, hmotnost 1,2 Kg každý, 48 × 26 cm, značeno rakousko-uherským puncem, cena: 68 000 Kč (J.M.F. Antik) 5 T A N E Č N I C E , Rosenthal návrh Dorothea Charol, značeno zelenou podglazurní značkou používanou v roce 1927, porcelán, 31 × 11 cm, cena: 33 000 Kč (J.M.F. Antik)

6 M U Ž A Ž E N A , Nigérie, 1960, ebenové dřevo, výška 19 cm, cena: 25 000 Kč (Antik Olomouc) 7 S B O R S V A T Ý C H , 2 pol. 19 stol. pravoslavná ikona, 72 × 60 cm, cena: 78 000 Kč (Antik Olomouc) 8 S TOLEK BIEDERMEIER kolem 1830, ořechová dýha, 65 × 40 × 76 cm, kompletně restaurováno, cena: 14 000 Kč (Renodesign)

7

10

9 KOMODA BIEDERMEIER kolem 1850, masivní dub, dýha dub a javor, 120 × 87 × 62 cm, kompletně restaurováno, cena: 24 900 Kč (Renodesign) 10 A R N O Š T F R O L K A : V Á Z Á N Í P O V Ř Í S E L , 1922, olej na plátně, 44,5 × 67 cm, cena: info v obchodě (Starožitnosti Ustar)

inzerce

73

11

12

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz E S T A R O Ž I T N O S T I Slavíkova 5, Praha 2 Aukce končí 17. 10. 2016. tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com

13

J . M . F. A N T I K Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz

14

11 B U D Í K C A R L W U R M Vídeň kolem 1820, rozměry 14,5 × 9,2 × 4,7 cm, cena: info v obchodě (Starožitnosti Ustar) 12 P I S T O L E S E S K L O P N Ý M B O D C E M , kolem 1800, délka s otevřeným bodcem 35 cm, cena: 19 000 Kč (Victoria Antiques)

13 D V O U H L A V Ň O V Á PERKUSNÍ PISTOLE Smith London, 19. stol., délka 19 cm, cena: 20 000 Kč (Victoria Antiques) 14 S O F A E M P Í R , počátek 19. stol., šířka 135 cm, výška 90 cm, cena: 95 000 Kč (Starožitnosti Ungelt) 15 K O M O D A S N Á S T A V C E M první třetina 18. stol., výška 160 cm, šířka 128 cm, cena: 350 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

15

RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz S TAROŽITNOS TI US TAR Rytířská 9, Praha 1; Denisova 21, Olomouc tel 603 871 364; 603 871 357 email antik@ustar.cz www.ustar.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

74

galerie

text Josef Ledvina

Nejstarší muzeum Na jaře se veřejnosti otevřela nová budova basilejského Kunstmusea, které tak nyní disponuje o třetinu větší výstavní plochou. Dostavba je dílem dosud málo známého basilejského ateliéru, v jehož čele stojí dvojice čtyřicátníků Emanuel Christ a Christoph Gantenbein. V architektonické soutěži mimo jiné porazili devět laureátů Pritzkerovy ceny.

KUNS TMUSEUM BA SEL adresa: St. Alban-Graben 20, Basilej architekti: Christ & Gantenbein www.kunstmuseumbasel.ch

Basilejské Kunstmuseum se rádo chlubí tím, že je vůbec nejstarší veřejnou sbírkou umě­ ní na světě. Jeho vznik se datuje do roku 1661, kdy basilejská univerzita a radnice odkoupily kabinet basilejského sběratele Basilia Amerbacha, a už deset let nato jej zpřístupnily veřejnosti. Stalo se tak dlouho předtím, než v osvícenském duchu začali své soukromé kolekce zpřístupňovat prv­ ní aristokraté a monarchové. Takové stáří a tradice zavazují. Stálého a na míru šitého sídla se Kunstmuseum dočkalo mnohem později. V roce 1936 se veřejnosti otevřelo v budově navržené basilejským architektem Rudolfem Christem a jeho stuttgartským kolegou Paulem Bonatzem. Nové sídlo bylo už tehdy staré a nové zároveň. Jeho autoři, stoupenci konzervativní moderny, čerpali inspiraci v severoitalské renesanci a soudo­ bém italském novecentu, jehož proponenti se v návaznosti na Mussoliniho fašismus snažili budovat nový umělecký řád z velko­ lepého historického odkazu umění Itálie.

Archetypální jednoduchost v osové souměrnosti vystavěných kamenných ob­ jemů doplnili Bonatz s Christem i takovými historizujícími prvky, jako jsou palácový řečnický balkonek na průčelí nebo figu­ rální pojednání hlavic sloupů přízemního arkádového loubí. Výsledek byl sice zprvu terčem kritiky stoupenců moderního hnutí, stal se však tím, čím měl být – důstojným a funkčním muzeem schraňujícím od zmí­ něného roku 1661 neustále rostoucí umě­ lecký poklad náležející všem Basilejcům.

Jistý „progresivní konzervativismus“ se tu vlastně zdá být na místě. Kunstmuseum je dodnes více místem budování základního konsenzu nežli prostorem pro experiment a znejistění – konsenzu v otázkách toho, co i v umění současnosti má představovat nezpochybnitelnou hodnotu. A na jeho budování se vždy podílely nejen expertní akviziční komise, ale také, a možná pře­ devším, veřejnost. I když ne tak úplně ve smyslu ideálu občanské rovnosti. Sbírka je

totiž do značné míry produktem donátorství a mecenátu farmaceutických, chemických a jiných magnátů. Tato společenská vrstva má ovšem ve Švýcarsku obecně a v Basileji speciálně širší základnu a je rostlejší sou­ částí společnosti a její kultury než kdekoli jinde.

Práce se sbírkou Sbírka Kunstmusea je tak ve svých moder­ ních a současnějších partiích slavná přede­ vším klíčovými figurami kubismu a němec­ kého expresionismu, později americkým abstraktním expresionismem a ještě později třeba Gerhardem Richterem nebo Jeffem

75

(vlevo) SCHODIŠ TĚ NOVÉHO MUZE A foto: Kunstmuseum Basel,Stefano Graziani (vpravo) ROZŠÍŘENÉ KUNS TMUSEUM vlevo Nová budova, vpravo Hlavní budova, foto: Kunstmuseum Basel, Julian Salinas

Wallem. Je to na prvním místě sbírka nezpo­ chybnitelné kvality, k níž jaksi samozřejmě patří i to, že je drahá. Možná i proto nový ředitel Josef Helfenstein, který do funkce nastoupil v září, v rozhovoru pro Neue Zürcher Zeitung v odpovědi na otázku po dalším rozvoji sbírky zmínil, že ve svých moderních a současných partiích „vzešla ze zastaralé západoevropské perspektivy, že je z ní až do omrzení patrný eurocentricky a mužsky předpojatý pohled“. (Určitě v ní bude ale také skryto i dost překvapení a neobvyklej­ ších akcentů daných idiosynkatičtějšími zájmy některých dobrodinců, jejichž od­ halování snad přinese právě Helfenstein,

který opakovaně zdůraznil subtilnější kurá­ torskou práci se sbírkou jako svou prioritu namísto pořádání výstav velkých jmen.)

To vše ale vůbec neznamená, že by se v budování tohoto konsenzu muzeum od­ mítalo věnovat současnosti. V roce 1980 doplnilo hlavní budovu speciálně součas­ nému umění věnované Kunstmuseum Basel Gegenwart. Vzniklo konverzí a přístavbou bývalé papírny z 19. století, a využitím industriálního prostoru tak přitakalo ten­ denci s kořeny v americkém minimalismu, jež spatřuje ideální prostor po prezentaci současného umění v tovární hale (ačkoli basilejská papírna je sice nezpochybnitelně

industriální, už však ne tolik industriálně prostorově velkorysá). Umělecká součas­ nost zůstala ovšem od minulosti bezpečně oddělena zhruba deseti minutami chůze a i architektonicky jde o zcela jiné světy.

A to je právě něco, co naštěstí vůbec nelze říci o nové budově Kunstmusea Basel, jež byla otevřena letos v červnu.

Industriální i řemeslná I nová budova, jež stála 100 milionů švýcar­ ských franků (cca 2,5 miliardy korun) je vý­ sledkem mecenátu, stavební pozemek městu věnovala a celou polovinu z vlastní kapsy uhra­ dila Maja Oeri, vystudovaná historička umění

76

galerie

a dědička podílu ve farmaceutickém gigantu Roche. Podoba nové budovy vzešla z architek­ tonické soutěže, v níž v závěrečné fázi porota posuzovala 25 projektů. Mezi nimi i návrhy zmiňovaných devíti držitelů Pritzkerovy ceny.

V poli poražených se tak vedle sebe ocitli Ta­ dao Ando, Alejandro Aravena, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Rafael Moneo, Eduardo Souto Moura, Jean Nouvel, Sanaa či Peter Zumthor.

Klíčovou kvalitou novostavby navržené Emanuelem Christem a Christophem Gan­ tenbeinem je, jak promyšleně a nenuceně je svázána se starou budovou muzea, od které ji dělí jen ulice, aniž se přitom vzdává identity současného muzea moderního umění. Její několikrát nepravidelně zalomený objem přímočaře pracuje s komplikovaným staveni­ štěm, obě stavby jsou stejně vysoké a stejné proporce mají i jejich okenní otvory. Jsou si blízké i tradicionálně neprůmyslovou, řeme­ slnou péčí o detail. Ta nová je vystavěna z úz­ kých betonových cihel, jejichž ustoupením a vysunutím v horizontálních liniích v ploše fasády je docíleno odhmotňující světelné hry: co je betonově těžké, má zároveň křehkou pomíjivost abstraktní stínohry.

Nápis oznamující v horním vlysu aktuál­ ně probíhající výstavu rovněž působí, jako by byl analogicky vystavěn ze samotné materie stavby, ačkoli je ho po celý den docilováno umělým nasvícením. Přestože jde jednou o všední (průmyslový) beton a podruhé o sváteční (palácový) kámen, šedavé odstí­ ny nového i starého Kunstmusea se formálně potkávají. Právě takovou estétskou hrou shody v různosti a růzností ve shodě je pro­ stoupena celá novostavba. I ona je vlastně nová a stará, industriální a řemeslná zároveň.

Ve výstavních sálech Novou budovou se výstavní prostory mu­ zea rozrostly o třetinu. I v interiérech jsou všudypřítomné odkazy k starému muzeu, s nímž je navíc v podzemí propojena. Sute­ rénní prostory přitom nepředstavují pouhou spojovací chodbu, je v nich vedle depozitáře situován i nejrozlehlejší výstavní sál, z nějž může návštěvník vystoupat, nevolí-li přímý vstup zvenčí, do schodišťové vstupní haly nového muzea. Ta představuje očekávanou architektonickou tour de force nejen dispo­ zičně, ale i materiálově. Hrubě kletovaná

maltová omítka tu ladí s šedým mramorem schodiště, ostění a dalších architektonic­ kých detailů i průmyslové prostředí kono­ tujícím pozinkovaným zábradlím (tento to­ vární materiál architekti využili v celé stavbě i pro dveře a okenní rámy).

Jeden sál se nachází v přízemí, výstavním prostorům je však primárně vyhrazeno prv­ ní a druhé patro. Jsou tu vsazeny k bokům schodiště ve dvou obdélnících rozdělených do čtyř rozměrově si blízkých, nikoli však identických sálů. Zatímco v prvním patře se otevírají několika citlivě umístěnými okny do okolí staré Basileje, v patře dru­ hém architekti sympaticky zcela upustili od spektakulárních výhledů na město, s nimiž musí umění v řadě nedávno postavených muzeí svádět nerovný a často neplodný sou­ boj, denní světlo sem přichází jen od stropu.

Zmíněným čtvrcením dostupného prostoru se navíc vyhnuli klišé maximální flexibility, jež tak dobře svědčí obchodu se sádrokartonem.

Monumentální prostorová gesta najdou svůj prostor spíše v podzemí, jinak výstav­ ní sály v proporcích pozoruhodně trefují hranici mezi monumentální kolektivitou

77

veřejných či průmyslových hal a intimitou pokojů určených k obývání. V něčem si zá­ hadně uchovávají kvality sálů s dřevěným obkladem a stěnami pečlivě volených odstínů modré, zelené či bordó, v nichž jsme stále zvyklí dívat se na staré umění, ačkoli stěny tu jsou natřeny výstavní nebarvou moderní­ ho a současného umění, tedy bílou (šedivá schodišťová hala nutí k zamyšlení nad tím, proč takovou nebarvou nemůže být nějaký odstín šedé). Podlahu tvoří tovární dubové parkety, které sice i tentokrát mají před­ stavovat kontrapunkt k palácovému luxusu šedivého mramoru dveřních ostění, nicméně hodně přísná geometrie podtržená světlým spárováním působí ve vztahu k subtilnějším exponátům rušivě.

Institucionální pud sebezáchovy Jinak ale budova nového muzea představu­ je jeden z nejvýraznějších úspěchů na poli muzejní architektury posledních let, možná desetiletí. Od svého zrodu se zdá být srostlá se svou institucí. Nejde o zbytný apendix, ale navázání a posun směrem, který se zdá být

jaksi již obsažen v jejím genetickém kódu.

Je betonová i mramorová, moderně utilitární i aristokraticky exkluzivní. Ne nadarmo zmi­ ňuje ředitel Helfenstein, když mluví o nut­ nosti pracovat se všemi třemi budovami mu­ zea jako s jedním celkem, s obavami hlavně Kunstmuseum Basel Gegenwart. Problémem je určitě na prvním místě jeho prostorová odlehlost, ale nejen ta. Jde také o to, aby to nevypadalo, že Kunstmuseum dělá vedle starého umění „ještě také“ současné umění.

Plodně se mu může věnovat jedině tak, že jej předvede ve smysluplném vztahu ke své staletí budované identitě.

Při otevření spojila všechny tři muzejní budovy jediná výstava věnovaná proměnám sochařství od druhé světové války po součas­ nost, což je ovšem řešení, k němuž se nelze uchylovat permanentně. Znovu se důsledně zamýšlet nad tím, co může v prezentaci umě­ ní nabídnout jedině a pouze Kunstmuseum Basel, a jít pak právě touto cestu vlastní programové identity je v Basileji každopádně i otázkou institucionálního pudu sebezá­ chovy. Jestli totiž něčím toto dvousetti­ sícové město s půlmilionovou aglomerací

(vlevo) DAMA ŠSK Á BR ÁNA FR ANK S TELL A VE FOYER NOVÉ BUDOV Y foto: Kunstmuseum Basel, Gina Folly (vpravo) SBÍRK A KUNS T MUSE A V PRV NÍM PAT ŘE N O V É B U D O V Y, díla Cy Twomblyho, Sol LeWitta, Josepha Kosutha a Donalda Judda, foto: Kunstmuseum Basel, Gina Folly

překračující hranice tří států netrpí, tak je to nedostatek umění – starého i současného.

Zájem o velké monografické výstavy slavných jmen moderního a současného umění už dostatečně saturuje Fondation Beyeler, ke které lze od Kunstmusea dojet za dvacet minut tramvají, a bylo by jistě chybou, kdy­ by se Kunstmuseum snažilo jít stejnou ces­ tou. Nakonec Fondation Beyeler se má také rozšiřovat. V půlce září bylo zveřejněno, že v architektonické soutěži uspěl jeden z pritz­ keristů, Peter Zumthor. Ten se sice v Basileji narodil a vystudoval, ale svůj mezinárodně úspěšný ateliér vybudoval v horské vesnici Haldenstein nedaleko Churu.

78

zahraniční výstava

text Vít Havránek, Tereza Stejskalová Autoři se za iniciativu Tranzit.org zúčastnili setkání uměleckých platforem Gwangju Biennale Forum. foto Tereza Stejskalová

Co dělá umění v Kwangdžu Důvodů, proč chtít vidět Kwangdžu, je několik. Už pojedenácté se tu letos koná prestižní bienále výtvarného umění a je to také místo, kde v roce 1980 proběhlo krvavě potlačené povstání studentů a pracujících.

G W A N G J U B I E N N A L E 2 0 16 místo: Gwangju Biennale Exhibition Hall, Asia Culture Center, Uijae Art Museum, Mudeung Museum of Contemporary Art, Woo Jaeghil Art Museum, May18 Archives kurátoři: Maria Lind (umělecká ředitelka bienále), Binna Choi (kurátorka) termín: 2. 9.–6. 11. 2016 www.gwangjubiennale.org

Odboj proti autoritativnímu a militaristické­ mu režimu v Jižní Koreji, na Západě známý jako Gwangju Uprising (povstání v Kwan­ gdžu) nebo May 18 (18. květen), byl mani­ festací demokratického hnutí, jež požado­ valo svobodné volby, zavedení minimální mzdy a zrušení cenzury. I když povstání svých cílů nedosáhlo a jeho protagonisté byli potrestáni, někteří dokonce zabiti, Gwangju Uprising je podobně jako u nás Pražské jaro velkou událostí v dějinách mo­ derní Koreje, na niž se odvolávají a kterou se do jisté míry snaží přivlastnit si různé politické proudy. Tato historická událost rámuje více méně každé zdejší vydání bie­ nále současného umění a ani letos tomu nebylo jinak. V hlavní budově bychom tak například nalezli místnost pro pravidelná setkání matek obětí povstání od holandské dvojice Bik Van der Pol a celé výstavě vévodí knihkupectví Nokdu, jež v událostech roku 1980 sehrálo ústřední roli a které znovu vy­ budovala španělská umělkyně Dora García.

Součástí výstavního prostoru bylo i oficiální

Muzeum 18. května (May 18 Archives), jehož stálá instalace se věnuje historii povstání.

Koncepce bienálové výstavy nazvané Osmá zóna klimatu (Co dělá umění?) zdů­ razňovala pojetí umění jako aktivní činnosti.

Název se vrací se k ptolemaiovské představě rozpracované perským mystikem Sohravar­ dim o sedmi klimatických zónách na Zemi.

Francouzský teolog a filozof Henri Corbin tuto představu rozšířil o zónu osmou, existu­ jící mimo rámce ptolemaiovského zeměpisu.

Jeho vize osmé imaginární zóny, jak tvrdí kurátorský text výstavy, „není založena na odděleném chápání hmoty a ducha, historie a mýtu, je to sféra ontologicky skutečná a existující, ale její bytí je situováno mimo ustálené způsoby vnímání a chápání věcí.

Osmá klimatická zóna ustanovuje skutečné imaginativní vědění a funkce a uniká z ra­ cionalismu, tak jak ho známe.“

Výzva subjektu Zdá se, že tato spekulace kurátorky měla umožnit dvojí: za prvé umělecká díla vyvázat

79 z rozporného vnímání formy a obsahu, jež je příznačné pro současný západní umělecký diskurz, a za druhé takový modus situovat do souřadnic asijského historického myšle­ ní. Kurátorský text také uvádí dílčí odpovědi na to, co dnes umění dělá: soustřeďuje svoji pozornost „na boje o půdu a přírodní zdroje, práci a měnící se pracovní podmínky, mo­ lekulární a kosmický rozměr aktivit, klade farmako-pornografické výzvy osvícenské­ mu subjektu, zviditelňuje procesy značení přeprogramované internetem a digitálními technologiemi“...

Kurátorský koncept byl tedy zároveň ná­ vodem k tomu, co by měl dělat divák. Měl by se nechat svádět a vést tím, co dělá umě­ ní, přecházet mezi prožitky krásy, údivem, zvědavostí a kritickými soudy. Takový záži­ tek – na pomezí halucinace a odlidštěného záběru kamery – poskytovalo video Andrewa Normana Wilsona Ode to Seekers 2012, které simulovalo průlet komára areálem vybydlené psychiatrické léčebny Rockland Psychiatric Center v Orangeburgu poblíž New Yorku, kde ve 30. letech začínal program „předměstské terapie“. Komáří hlava občas zmorfovala do vrtné soupravy v pravidelném rytmu těžící naftu ze zemského podloží, přičemž inten­ zivní pocit na pomezí halucinace a technolo­ gického obrazu reality nabídl vlastně i způ­ sob, jak vstřebat díla více než sta umělců.

Jako celek ale vyzněla výstava nakonec problematicky. Hlavní budova bienále byla uspořádána velice konzervativně – „dar­ kroom“ věnovaný prezentaci pohyblivého obrazu, místnosti určené pro instalace a záznamy performance, objekty a obrazy v přízemí. Toto celkem striktní rozdělení na základě typu média té které práce nebylo v kurátorském textu nikterak vysvětleno a nezbývá než se domnívat, že důvody byly ryze technického rázu. Jestliže „darkroom“ byl velice působivý tím, jak se v tmavé míst­ nosti zvyšovala intenzita účinku jednot­ livých videí, ostatní místnosti, především ty věnované obrazům a objektům, působily jako nezáměrné retro. Ochuzení o odlišná média diváka vracelo někam do 70. let, což vystaveným pracím vůbec neprospělo.

Na čem se shodneme?

Hlavním důvodem naší návštěvy byla ale účast na Gwangju Biennale Forum nazvaném To all the Contributing Factors – setkání asi padesáti uměleckých platforem, které umě­ lecká ředitelka Maria Lind a kurátorka Binna

Choi vyzvaly půl roku před zahájením bienále k aktivní participaci. Pozvání, jež vypadalo zpočátku poněkud vágně, během léta vy­ krystalizovalo do tematického dvoudenního setkání v podobě fóra, které organizátoři rozdělili do deseti menších skupinek. Úvod­ ní přednáška londýnské teoretičky Andrey Philips vyzvala přítomné aktéry umělecké­ ho pole, aby se sdružovali do větších celků a institucí, v čemž vidí hlavní potenciál do budoucnosti. Jak nesnadné to však může být, ukázal i sám průběh setkání. Jak mohou nalézt společnou řeč například anarchistický kolektiv z Mexika Cooperativa Cráter Inver­ tido, který se sám za instituci současného umění nepovažuje, s tak zavedenou a etab­ lovanou platformou jako Asia Art Archive z Hongkongu? Andrea Philips prohlásila, že se všechny přítomné instituce jistě shodnou na feminismu a antirasismu, a mohly by se

proto zavázat k tomu, že budou feministické a antirasistické. Význam těchto označení ale zůstal sporný. Je feministickou instituce, kterou řídí ženy, nebo ta s feministickým programem? Anjalika Sagar z uměleckého kolektivu Otolith Group označila za rasis­ mus institucí případ, kdy britská galerie dala přednost umělci z Indie před Indem s britským občanstvím, jehož vnímala jako zvýhodněného. Jenže takový výklad rasismu je diskutabilní. Nesporným významem celé­ ho fóra byl nakonec pouhý fakt, že se tolik zástupců různých institucí sešlo na jednom místě. Díky práci v malých skupinkách jsme mohli zblízka poznat například Clark House Initiative z Bombaje, jež funguje v modu do it yourself, nebo aktivisticky zaměřenou The Art Gallery of York University z Toronta. Pří­ slib vzniku nějaké širší platformy ale zůstal jen viset ve vzduchu.

inzerce

80

HOREJC ZVON FIN.qxp_ArtAntique 21.09.16 12:11 Stránka 1

Galerie hlavního města Prahy Dům U Kamenného zvonu 28. 9. 2016 — 8. 1. 2017

H O R J C

tury.

ghmp.cz

Západočeská galerie v Plzni, výstavní síň Masné krámy

KRONIKÁŘ NOVÝCH ČASŮ MALÍŘ A KRESLÍŘ HUGO BOETTINGER (1880–1934)

12. 10. 2016 – 8. 1. 2017 Výstava byla připravena ve spolupráci s Národní galerií v Praze a Památníkem národního písemnictví v Praze za nanční podpory Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury ČR, Statutárního města Plzně a Nadace 700 let města Plzně.

Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin. www.zpc-galerie.cz

Umění na dosah!

Základy dějin umění / Umění 19. století / Umění 20. století / Zaostřeno na umění / Neděle s uměním / Od gotiky po secesi / Mistři evropského umění

Národní galerie v Praze otevírá kurzy dějin umění 2016 / 2017

Kurzy malby a kresby v expozici umění 19. a 20. století: Portrét a figura podle mistrů Cesta k mistrům

Začínáme v říjnu!

ngprague.cz facebook.com/NGvPraze

E

A R

LESSONS IN CARICATURE —CUBISM

E

Jaroslav Horejc 1886–1983 Mistr českého art deca Master of Czech Art Deco

13/10 2016 � 12 / 2 2017

Dům U Černé Matky Boží Ovocný trh 19, Praha 1

inzerce

foto ©Tomki Němec

81

HAVEL_AA_190x119.indd 1

03.10.16 11:50

činohra UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

Jane Austenová

Pýcha a předsudek Premiéry 24. a 25. listopadu 2016 v Národním divadle www.narodni-divadlo.cz

foto: Bára Prášilová

Režie: Daniel Špinar

inzerce

82

opera

Yusif EYvazov Jako andrEa ChéniEr PouzE 30. lEdna, 6. & 8. února 2017 vstuPEnkY 300 – 2.490 kč

Pořád něco

Hugo Demartini / Milena Dopitová / Vít Havránek / Magdalena Jetelová / Věra Jirousová / Krištof Kintera / Vladimír Kokolia / Viktor Kolář / Karel Malich / Ján Mančuška / Daisy Mrázková / Roman Ondák / Květa Pacovská / Viktor Pivovarov / Otakar Slavík / Václav Stratil / Jiří Surůvka

143

Kniha Pořád něco Rozhovory s umělci Výběr z rozhovorů s významnými českými umělci různých generací publikovaných na stránkách Art+Antiques v letech 2007–2012.

Pro předplatitele Art+Antiques za zvýhodněnou cenu 159 Kč Objednávejte na predplatne@ambitmedia.cz

inzerce

83

19./20. 10. 2016

Smetanova síň, Obecní dům 19.30 hodin

JOSÉ CURA

měsíčník pro literaturu a čtenáře — prestižní revue s dlouholetou tradicí

www.hostbrno.cz

Rezidenční umělec FOK

...a účastníci jeho mistrovských kurzů | zpěv PUCCINI, VERDI, ROSSINI BIZET, LEONCAVALLO Marco COMIN | dirigent

www.fok.cz

No. 104 / 2016 / PODZIM

literatura – HANČ – nově nalezené rukopisy + fotografie z rodinného archivu / reflexe – ŠPIRIT + POKORNÁ + MAČAS + WILSON + SUDZINOVÁ + JINDRA + KARLÍK / STEIN – Cesta nocí výtvarné umění KARLÍK – Cesta Jana Hanče KABŮRKOVÁ – fotografie + rozhovor DALIBOR DAVID – obrazy / ZEITHAMML – Ateliéry design KUBA – Richterová + Cihlář / HALOUN – Knižní edice / BABÁK představuje kritický couleur CIESLAR / Vajchr / JAKO BŘITVA / Marečková / KRÁL / Šlajchrt / NEKONEČNÉ REFLEXE / Tuckerová / CENA FRANTIŠKA KRIEGLA / Drda / JINAKOST PODLE NG / Ulmanová / NEJKRÁSNĚJŠÍ ČESKÉ KNIHY / Haloun JAN LOPATKA / konference + afterparty s předáním Ceny Revolver Revue – fotoreportáže K dostání v knihkupectvích, s výraznou slevou v redakci RR (Jindřišská 5, Praha 1) nebo poštou. Objednávejte na www.revolverrevue.cz, e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz nebo telefonicky: 222 245 801.

1967– 1980

www.dum-umeni.cz

inzerce

84

JAK SE DĚLÁ GALERIE

Bohatě ilustrovaná kniha pro děti. Ilustrátor David Böhm spolu s autory textů Ondřejem Chrobákem, Rostislavem Koryčánkem a Martinem Vaňkem otevřou dětem pohled do světa galerií a muzeí.

Vydává MORAVSK Á GALERIE V BRNĚ.

K dostání od 12. října 2016. | www.moravska-galerie.cz

platforma (pro současné umění)

Ostrava

Hlavní mediální partner Main media partner

28.9.– 13.11. 2016 Dům umění města Brna

20 10 — 24 12 2016

Maix Mayer Barosphere 2: poznámky o městě, dělníkovi a dítěti

Galerie města Ostravy, Multifunkční aula Gong Dolní Vítkovice, Ruská 2993, Ostrava-Vítkovice Po–Ne 10–18 h, vstup volný

Výstava se koná s finanční podporou Česko-německého fondu budoucnosti Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava

ie n a v bý

é n a v zo ého ll i l i v Ci každ ng for A pre lised Liv9i62) Civi

1 891– 1 ( k ě Van Jan

5/10 /2016 – 2/4 /2017 / Vajanského nábrežie 2 v Bratislave

SLOVENSKÉ NÁRODNÉ MÚZEUM

82. lekce

85

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Trollování Přesvědčení, že poučení můžeme čerpat ze starých knih, zní na začátku 21. století příliš školomentsky. Realita nás občas přesvědčí o opaku. Ruský umělec Oleg Vorotnikov nám aktuálně v Praze zahrál part jako vystřižený z povinné středoškolské četby. Reinkarnoval se do postavy knížete Nikolajeviče Megalrogova z Vančurova románu Konec starých časů. Nevděčné role hostitele, statkáře Stoklasy, se dobrovolně ujal kryptoanarchista Roman Týc. Ostatním zůstaly oči pro pláč a ústa pro smích. Hrdina Vančurova románu bývá přirovnáván k modernímu Baronu Prášilovi, jehož eskapády obnažují ubohost agrárníka, který se po vzniku republiky zmocnil zámečku Kratochvíle s původním služebnictvem a zbytkovým velkostatkem. Ruský emigrant se nechá na zámku hostit a na oplátku prodává iluzi šlechtické velkoleposti. Pobyt „hraběte“ je však pro většinu osazenstva zámku a jeho okolí ponižujícím utrpením, které bezradně tolerují. Když zámeckou společnost opustí, stejně náhle jako se předtím zjevil, všem se uleví.

Pobyt Olega Vorotnikova s rodinou v Praze probíhal dlouho v naprosté konspiraci. Vorotnikov utekl z Ruska před soudním stíháním za „chuligánské“, přímočaře protirežimní performance. Celý svět oběhla fotka obřího pyje nakresleného na zvednutém mostě proti sídlu ruské tajné policie v Petrohradu. Skupina Voina, které je Vorotnikov nejznámější tváří, byla na Západě (tzn. i u nás) tak trochu ve stínu holčičí formace Pussy Riot. V Praze Voina vystavovala dokumentace svých akcí na venkovní galerii Artwall pod bývalým Stalinovým pomníkem v roce 2011. Nové, tentokrát „kratochvilné“ zjevení Vorotnikova se odehrálo v neděli 25. září, média přinesla strohou zprávu, že ruského umělce zadržela policie v Karlíně. Vzhledem k tomu, že na základě zatykače Interpolu hrozí jeho vydání do Ruska, následovala okamžitá vlna facebookové solidarity.

Vše bylo nachystáno na oblíbenou hru disident kontra diktátor, do které však Vorotnikov nečekaně „hodil vidle“.

Hned v prvním rozhovoru po propuštění se začal místo vděku a kritiky Putina, vysmívat svým zachráncům a chválit současný ruský režim. Američani udělali z Čechů valutové prostitutky, Putin sjednotil národ, rozpad SSSR byl tragickou chybou. Navíc vyšlo najevo, že byl zadržen policií, když kradl v obchodě, protože od konce 90. let nepoužívá peníze. Své počínání označuje za „osvobozování zboží od ceny“ a nechává se vydržovat od sympatizantů na Západě. Akce Voiny jsou pak podle Vorotnikova primárně namířeny proti maloměšťákům. Zkrátka ukázková lekce z trollování, která okamžitě dopadla na úrodnou půdu.

Sympatie k ubohému disidentovi okamžitě ochladly. V komentářích pod rozhovorem byl Vorotnikov vyzýván, ať si „táhne zpátky do Ruska, když se mu tady nelíbí“.

Druhou stranu příběhu popsal hostitel Vorotnikova a jeho rodiny, už zmiňovaný Roman Týc ze skupiny Ztohoven.

Vorotnikov se sám pozval, neohlášeně zazvonil u dveří. Několik následujících měsíců se s přáteli o rodinu staral, zajišťoval bydlení, jídlo a peníze (Takže není pravda, že umělec neví, jak peníze vypadají!). Přitom, jak uvádí Týc, měla skupina Ztohoven dost vlastních starostí skrzevá „trenky“ na Hradě. Navíc Vorotnikov z ideových důvodů odmítl práci, kterou mu nabízeli, stejně jako potraviny po expiraci, jež pro ně hostitel velkoryse opatřil. Naopak dopřával si luxus, jako „ten nejlepší olivový olej nebo tu nejlepší vepřovou panenku“.

Příživnictví by se dalo ještě tolerovat (Vorotnikov nepoužívá slovo „děkuji“.), ale jeho proputinovské trollování nikoli.

Lekce Vorotnikov ukázala, kde jsou naše limity svobody. Všem by se nám asi ulevilo, kdyby Oleg Vorotnikov zmizel, jako hrabě Megalrogov ze zámku Kratochvíle.

SEDL ÁK S T O K L A S A? foto: Jiří Benák, iDNES.cz, Profimedia

86

recenze

Krajina a území Václav Stratil ve Fait Gallery text Jan Zálešák Autor je teoretik umění a kurátor; přednáší na Fakultě výtvarného umění VUT v Brně. foto Tomáš Hlíva

V září otevřela brněnská Fait Gallery třetí blok výstav na nové adrese Ve Vaňkovce 2, kde počátkem tohoto roku vystřídala galerii spojenou se jménem Richarda Adama (RAG, dříve Wannieck Gallery), jež ve spektakulárních prostorách bývalé strojírny zahájila svou činnost již v roce 2006. Se změnou prostoru přitom zůstala zachována jak programová koncepce, členěná do tří dílčích galerií s vlastní identitou, tak rytmus střídání výstav, ustavený během předchozího fungování Fait Gallery. Hlavní a zároveň asi nejméně obsahově profilovaná galerie (Fait Gallery) nyní společně s galerií MEM, zaměřenou na sólové výstavy autorek a autorů především mladší střední generace, sdílí hlavní halu Vaňkovky, nad kterou přes celou délku prochází most dříve využívaný k samostatným výstavám a dnes sloužící k prezentaci části sbírky současného umění, kterou Fait Gallery průběžně buduje. Galerie Preview zaměřená na samostatné prezentace začínajících umělců se nachází v severní části haly v jednom z bývalých depozitářů RAG. Uvědomit si, jak se dosavadní provoz Fait Gallery promítá do jejího fungování v nových prostorách, není od věci – stejně jako je dobré mít na mysli, že ani galerie se silným finančním zázemím si nemůže dovolit v provozně velmi nákladných prostorách pouze vystavovat umění.

Vedle doprovodných programů, které mají poměrně stabilní strukturu (brunche spojené s komentovanými prohlídkami; lekce jógy; dětské dílny; přednášky zaměřené na problematiku sbírání umění i orientované na aktivní tvůrce, organizované ve spolupráci se sdružením Fair Art), se tak expozice musí přizpůsobovat také krátkodobým komerčním pronájmům.

Právě s ohledem na tento hybridní režim byla již od počátku fungování RAG v roce 2006 galerijní architektura založena na systému mobilních panelů, které bylo v případě potřeby možné re-

lativně snadno sklidit. Nalezení způsobu, jak se vymanit z časem okoukaného schématu, bylo jednou z výzev, jimž musela a musí Fait Gallery i kurátoři a architekti jednotlivých výstav čelit.

Zatímco v případě výstavy Kateřiny Vincourové Kdykoliv si řekneš, kterou Fait Gallery provoz v nových prostorách v březnu letošního roku zahajovala, byl ještě výsledek snahy o změnu traktování prostoru mírně rozpačitý, Tomáš Džadoň, který se ujal architektonického řešení výstavy Václava Stratila, již dokázal najít působivou a přitom stále funkční realizaci vymykající se doposud zažitým postupům. Tím nejvýraznějším, a přitom úžasně jednoduchým prvkem, zásadně proměňujícím zkušenost s prostorem Vaňkovky, je otáčení panelů tvořících základní instalační fundus galerie. Absurdní řešení spočívající v pootočení panelu o 90 stupňů, s kolečky zbavenými své funkce a visícími jaksi bezmocně ve vzduchu, ve mně hned na první pohled vyvolalo téměř dětskou radost. Kromě tohoto malého kouzelnického triku Džadoň s kurátorem výstavy Jiřím Ptáčkem skvěle pracují s dynamikou výstavy, v níž se střídají otevřené prostory s těmi zahuštěnými, nikoliv ovšem samoúčelně – větší koncentrace panelů je podmíněna potřebou akcentovat vztahy mezi vystavenými artefakty.

Ty sice z velké části nesou pomyslnou nebo reálnou signaturu Václava Stratila, Jiří Ptáček ale soubor Stratilových prací doplnil o výběr děl dalších umělců-kolegů a ­umělců-(bývalých) studentů. Mezi dvěma krajinomalbami rámujícími celek výstavy tak nacházíme například sérii Společných monochromů, jež vznikly na konci 90. let v autorské spolupráci s tehdejším Stratilovým studentem Janem Nálevkou (z původní série se dochoval jediný, a tak byly pro tuto výstavu Společné monochromy Nálevkou a Stratilem znovu vytvořeny) a vedle nich o zhruba patnáct let mladší expresivní malby Černý portrét a Pláč vzniklé v rámci

autorské spolupráce s dalším Stratilovým studentem Martinem Helánem pod hlavičkou Duo Boys.

Napříč výstavou nalezneme prakticky celou (post)moderní škálu možností vztahování se k tvorbě umělců-kolegů i umělců-studentů, od často radikálních zásahů do již hotového díla (Stratilovy přemalby obrazů anglického malíře Jaspera Joffea mohou připomenout radikální postupy dánského člena Situacionistické internacionály Asgera Jorna) přes fotografickou apropriaci cizí tvorby (při fotografování fotografických reprodukcí maleb Václava Boštíka použil Stratil stejný postup, jakým na začátku osmdesátých provokovala Sherrie Levine), osvojení si cizího autorského trademarku (Stratilovy Skryté podoby z roku 1998 naprosto otevřeně opakují princip zrcadlení ze stejnojmenné série Jiřího Davida vzniklé v první polovině 90. let), „tagování“ již hotového díla jiného autora (sprejový nápis na malbě Ondřeje Kotrče doplněný o společnou signaturu) až po dialogickou práci, v níž se stírají hranice individuál­ního autorství (jako v případě zmíněné spolupráce s Martinem Helánem nebo Janem Nálevkou).

Spolupráce, která není na výstavě vidět podobně explicitním způsobem, zhmotněná v nějakém konkrétním uměleckém díle, ale jinak je pro její celkové vyznění naprosto klíčová, se odehrává již řadu let mezi Václavem Stratilem a kurátorem výstavy Jiřím Ptáčkem.

V našem prostředí se jedná o výjimečně stálý a plodný dialog mezi kurátorem a umělcem, pozoruhodný tím, že se celý odehrává jaksi „na volné noze“. I když měl Václav Stratil v minulosti blízko k mnoha komerčním galeriím a sběratelům (v druhém pokračování výstavy nalezneme v mírně obměněném výběru barevných fotografií z cyklu Česká krajina [1998–1999] například portrét Karla Babíčka, který je zároveň majitelem sbírky Behémót, z níž je tento cyklus na výstavu Krajiny zapůjčen),

87

není trvale zastupován žádnou z nich.

Ptáček se Stratilem se tak mohou svobodně pohybovat napříč celým spektrem galerií v České republice a během několika posledních let to byla skutečně pestrá škála, od samostatné výstavy v Moravské galerii v Brně přes centrum pro současné umění Futura nebo Dům umění v Českých Budějovicích po menší nezávislé galerie, jako je například pražská Entrance.

Dlouhodobá spolupráce na tvorbě výstav vede kurátora i umělce k hledání nových koncepčních přístupů a skutečnost, že ačkoli je Václav Stratil svým způsobem „solitér“, jeho tvorba obsahovala prakticky vždy aspekt dialogičnosti či vztahovosti, je v tomto ohledu jistě ku prospěchu. Procházení několika desítkami let Stratilovy umělecké tvorby, která mnohdy až k nerozlišitelnosti splývala s životní praxí, tak představuje pomyslné putování mapou (české) krajiny, v níž důležitou roli sehrála tři města (Olomouc, Praha a Brno), rodina a nespočet přátel a přítelkyň, kolegyň a kolegů, studentů a studentek.

Zvolil jsem záměrně pro název této recenze parafrázi názvu románu

Mapa a území francouzského spisovatele Michela Houellebecqa. Na jednu stranu je sice Stratil pravým opakem hlavního hrdiny románu – samotářského, téměř výhradně ke svému dílu upnutého umělce Jeda, pro kterého vztahy k druhým lidem zůstávají vždy jen v druhém plánu. Na stranu druhou nelze přehlédnout, že za všemi vazbami a vztahy, které jsou v Krajinách zpřítomněny, tiše čeká samota, o níž v závěru doprovodného textu k výstavě píše Jiří Ptáček. Pokud si tento rozměr Stratilova života a díla uvědomíme, krajina se pak možná změní z místa setkávání s druhými na místo, kde můžeme zakoušet bolestnou i konejšivou konfrontaci konečnosti vlastního Já a nezměrnosti toho, čím je přesahováno. Nejenže začneme trochu jinak číst vystavené malby krajin, ale svůj význam změní i základní metafora krajiny a na první pohled zcela odlišné osobnosti (Stratil vs. Jed) jsou si najednou blíž, než bychom čekali.

Krajiny považuji za mimořádně působivý příklad toho, jak lze dělat výstavy umělců, kteří si vahou svého dosavadního díla zaslouží naši pozor-

nost, nikoli však ještě zbožnou úctu, která by bránila hledání originálních pohledů na jejich tvorbu. V prostorách bývalé továrny se Krajiny velmi dobře doplňují se sólovou výstavou S leskem v očích Matěje Smetany (galerie MEM), jíž se kurátorsky rovněž chopil Jiří Ptáček. „Polostabilní“ spolupráce s externími kurátory je cesta, kterou se Fait Gallery vydala již při svém vzniku a je docela funkční a praktická.

S přibývajícími výstavami v portfoliu instituce, která již nezpochybnitelně patří k těm nejvýraznějším nejen na brněnské, ale i na české scéně, se nicméně nabízí otázka, zda již nepřišel čas pro stálé angažmá kurátorky či kurátora, která či který by zde mohl/a dostat prostor pro uskutečnění dlouhodobější výstavní dramaturgie.

VÁCL AV S T R AT IL : K R A JIN Y místo: Fait Gallery, Brno kurátor: Jiří Ptáček architekt výstavy: Tomáš Džadoň termín: 15. 6.–30. 7. a 21. 9.–19. 11. 2016 www.faitgallery.com

88

recenze

Tentokrát se nedokážu smát Václav Magid v Drdova Gallery text Anežka Bartlová foto Drdova Gallery

Jsou výstavy, o kterých se píše špatně. A pak jsou výstavy, kde i text o polovinu delší bude pořád málo. To je i případ prezentace Antipříroda vs. antikultura vs. antibudoucnost. Souvislostmi a dovětky k ní by šlo naplnit jednu středně tlustou knihu, což ale neznamená, že by umělec sám nedával divákům dostatečné množství vodítek. Daleko spíš tu jde o fakt, na nějž Magid poukazuje ve své neumělecké, teoretické a kritické činnosti – totiž že svět sice není černobílý, ale některé věci prostě nejsou v pořádku nikdy.

Nesmyslnost počínání spolu s drobnými krutostmi a neřešitelnými rozpory všedního dne se Magidovi staly základním tématem již před několika lety. Vzpomeňme na „chalupářskou“ prezentaci Nevyřešené problémy formy (AA 2013/11) nebo na loňskou výstavu Autonomie v ostravské galerii Plato (AA 2015/9). S nadhledem intelektuála a černým humorem cynika nám servíruje problémy, s nimiž se každý z nás v té či oné podobě setkává.

Recykluj

Název aktuální výstavy naznačuje, že Magid čerpá podněty pro své dílo

i mimo svět umění. Současná filozofie řeší již několik let otázku, jak myslet budoucnost v prostředí postkapitalistického systému, který sice nabízí jednu inovaci za druhou, ale zároveň počítá s tím, že pokrok není ve skutečnosti možný. „Na tvých hříšných radostech bude hříchem pouze to, že ti již nebudou přinášet radost,“ zní jedna z mnoha zdánlivě hlubokých myšlenek, které ale působí spíš jako truismy generované počítačem. „Nejhlubším tajemstvím tvých tajných přání se stane skutečnost, že se nijak neliší od přání kohokoliv jiného,“ kontruje další heslo. Jenže z tohoto proroctví už trochu mrazí a uspokojivá budoucnost se najednou skutečně zdá být v nedohlednu. A přitom podle reklamních sloganů má začít právě teď.

Jak překonat negativitu kritické teorie a zároveň se vyrovnat s nezpochybnitelnými změnami klimatu, které spoluurčují jakékoliv naše jednání?

Magid sice v názvu deklaruje postoj negativní: proti přírodě, kultuře, budoucnosti; nejedná se ale pouze o nihilismus. Spíše sledujeme pozici, do níž se staví jako umělec, který vyhrocuje a tím zviditelňuje některé

aspekty naší reality a ještě si z nás přitom zvládne dělat legraci: „Nikdy nezemřeš. Jak bys jinak splatil hypotéku?“ ujišťuje poťouchle Magid.

Kategorie kultury je určena tím, jak žijeme teď, tím, jak ji každodenně naplňujeme. Magid vybírá scény z videa dokumentujícího sídlištní realitu a pečlivě je překresluje, jako by šlo o zapamatováníhodné výjevy. Jako by se ptal, zda tohle je ta kultura, kterou si vytváříme, za kterou bojujeme na hranicích Evropy. A příroda? Kde ji hledat?

Sdílej

Instalace v Drdova Gallery je komplexní, což nemá znamenat pouze množství jednotlivých částí, ale též obsahovou provázanost. V obou galerijních místnostech nechal Magid „vytetovat“ na zeď a podlahu znak recyklace a symbol pro sdílení obsahu.

Pod jednou z kreseb podle videa s motivem typické autobusové zastávky (roz­poznáme Háje) najdeme citát vypůjčený od kulturologa a spisovatele McKenzieho Warka: „Jen jedno je horší, než když nás vykořisťují: když nás nevykořisťují.“ Kousek dál pak ­najdeme

89

brutální výjev etnologa sedícího klidně před stěnou, na níž jsou po způsobu obrazů rozvěšeny seschlé lidské hlavy provázené nebývale cynickými vtipy.

Sdílení, a tedy šíření obrazů krutosti patří právě k těm drobným iritujícím hloupostem, které utváří povědomí o kultuře. Naší i těch ostatních. „Nejintenzivnější pocit revolučního optimismu tě ovládá ve chvíli, kdy se noříš do nostalgie. Nicméně, v zápase mezi dekadencí a avantgardou doporučuji vsadit na kapitál.“ Vzpomínám si na Magidovu přednášku, kterou se prezentoval v rámci doprovodného programu finále Ceny Jindřicha Chalupeckého 2013. Vysvětloval v ní, jak těžké je žít a tvořit ve světě, kde po celý den přecházíte v podstatě od jednoho rozporu k dalšímu a rozřešení se nedostavuje. Kombinování černého humoru s tématy,

která hýbou světem (tehdy prekarizace, dnes klimatická změna a strašák rozpadu pevnosti Evropa) tak, aby žádná z obou složek neupozaďovala příliš tu druhou, a aby instalace navíc fungovala na náměstí i v privátní galerii, je právě tím, co dělá z Magida jednoho z nejzajímavějších umělců domácí scény.

Redukuj

Při pohledu do instalace mne napadá čistě formální poznámka – totiž že kolážování videí s infografikou, nápisy, plovoucími symboly, jednoduchou funkční barevností a zdánlivý amatérismus musely být do současného umění přijaty už jen kvůli Magidovi, natolik mu vyhovují. Ten obraz oběšeného cvrčka si budu pamatovat ještě dlouho.

Na vernisáži kdosi zhodnotil výstavu jako „ukecanou“. Měl pravdu

a myslím, že Václav Magid by také souhlasil, že i to je jednou z brzd naší civilizace na cestě k budoucnosti.

Skrze vršení truismů, vtipů i nesmysl­ ně komplikovaných textů vzniklých pro účely registrů výsledků vědeckých i uměleckých aktivit žádnou budoucnost nevybudujeme. Na jednom z videí se symbol recyklace otáčí proti směru svých šipek. V tu chvíli mi trochu tuhne úsměv na rtech.

VÁCL AV M AG ID: A N T I-N AT URE V S. AN T I-CULT URE V S. AN T I-F U T URE místo: Drdova Gallery termín: 2. 9.–15. 10. 2016 www.drdovagallery.com

INZERCE

A NÁRODNÍ GALERIE V PRAZE

28. 9. 2016 — 8. 1. 2017

Josef Čapek, Námořník II (Afrika), 1917, olej, plátno 85 × 50,5 cm, soukromá sbírka

GALERIE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ V OSTRAVĚ

Podmínky modernity 1917–1927 DŮM UMĚNÍ JUREČKOVA 9 OSTRAVA

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury

90

tipy

1

3

2

4

Marian a Bruno

Film jako umění

kdy 28. 9.–13. 11. 2016

kdy 8. 9.–27. 11. 2016

Kreslíř a malíř Boettinger

co Bruno a Marian Palla:

co Loni v Marienbadu

kdy 12. 10. 2016–8. 1. 2017

co Markéta Vaňková: Pravděpodobně na poli

Malba hlínou – Klacky zubama

kde Galerie Rudolfinum, Praha

co Hugo Boettinger: Kronikář nových časů

kde PLATO, Ostrava

kde Dům umění města Brna

Art+Antiques přinesl v minulém čísle rozhovor s „naivním konceptualistou“ a čerstvým držitelem Ceny Michala Ranného Marianem Pallou. Brněnský Dům umění nyní připravil umělcovu monografickou výstavu, respektive, máme-li být přesní, jeho společnou výstavu s „Brunem“. Bruno je pes a v Domě umění jsou k vidění jím recentně okousané klacky, pro něž Palla vyrobil keramické sokly a jeden klacek dokonce nechal odlít v bronzu.

Vedle psa na výstavu přispěly i slepice (ačkoli jejich autorství narozdíl od Brunova není v názvu zmíněno) a to obrazy pokrytými otisky svých běháků. Nakonec sám Palla, vedle zmíněných keramických soklů na klacky, v Brně vystavuje malby hlínou na plátně.

1 M A R I A N PA L L A V D O M Ě U M Ě N Í , foto: DUMB

Vaňková na poli kdy 15. 9.–24. 12. 2016

kde Západočeská galerie v Plzni, Masné krámy

Výstava jako pocta slavnému filmu Alaina Renaise Loni v Marienbadu chce dokázat, že pětapadesát let staré dílo převádějící na plátno stejnojmennou předlohu Alaina Robbe-Grielleta bylo a stále je inspirativní. Dlouhé záběry, pomalá stopáž a specifická úprava a výběr kulis se staly legendárními. V Rudolfinu se tak představují hvězdy jako Bruce Nauman, Vanessa Beecroft nebo Gerhard Richter, ale třeba i Jeff Koons nebo Cindy Sherman. Za koncepcí výstavy stojí Christoph Grunenberg, ředitel Kunsthalle Bremen a kurátorka stejné instituce Eva Fischer-Hausdorf, kteří ji připravili vloni pro svou domovskou výstavní síň.

Západočeská galerie láká na výstavu malíře a plzeňského rodáka Huga Boettingera (1880-1934).

Boettinger patřil k autorům secesní umělecké generace a zprvu byla jeho plátna hodnocena kritikou kladně, na proměny umění po roce 1900 se ovšem postupně díval se stále větší skepsí. Především jeho pozdější malby tak mají zřetelně konzervativní chrakter, zpravidla zachycují líbivé ženské akty. Své skepsi ve vztahu k moderním uměleckým směrům dal výraz v další linii své tvorby – v početných novinovým kresbách a karikaturách, jejichž živost kontrastuje s poněkud tuhým akademismem Boettingerova malířství.

Markéta Vaňková (*1970) patří spolu s Milenou Dopitovou nebo Kateřinou Vincourovou k silné generaci umělkyň, jež nastoupila na domácí scénu v 90. letech. Na rozdíl od většiny svých tehdejších kolegů a kolegyň se Vaňková v době příklonu k objektu a instalaci věnovala tradičnímu médiu malby, i když v něm experimentovala se syntetickými barvami a neobvyklými podložkami, když jí za podklad sloužil igelit nebo vlnitý plech. V Ostravě bude k vidění přehled její práce, od studijních počátků na AVU po žhavou sicilskou současnost. Název výstavy podle kurátorky Terezie Nekvindové mimo jiné odkazuje k umělčině hře na „rurální sicilskou malířku Marghrit Napoli“.

2 K O TA E Z AWA : LYA M , 2008

3 HUGO BOE T T INGER: U M Ě L E C A J E H O C H O Ť, 1918

4 M A R K É TA VA Ň K O VÁ V P L A T O 2016, foto: PLATO

91

5

7

6

Mistr art deco kdy 28. 9. 2016–9. 1. 2017

Zmrtvýchvstalá Trafačka

8

Amie Siegel v Praze Svátek fotografie kdy 6. 10.–19. 11. 2016

kdy 1. 10.–8. 11. 2016

co Jaroslav Horejc, mistr českého art deca

kdy 22. 9.–16. 10. a 25. 10.–20. 11. 2016

co Amie Siegel

co Fotograf festival

kde Dům U Kamenného zvonu, GHMP

co Zmrtvýchvstání a Jakub Janovský

kde Galerie VI PER

kde různá místa, Praha

Mladá galerie soustředící svou pozornost na styčné plochy architektury a současného umění pozvala tentokrát americkou umělkyni Amie Siegel, aby v Praze prezentovala své dva nejnovější filmy. Ty byly již pžedtím představeny ve světových muzejích (MoMA/PS1, Whitney Museum, KW Berlin a další), ale i na filmových festivalech, z nichž si odnesla i několik ocenění (Sundance).

Film The Architects (2014) byl prezentován v americkém pavilonu na předloňském architektonickém vydání benátského bienále.

Soustředí se v něm na prostředí newyorských architektonických kanceláří a jejich realizací. Druhým představeným dílem je ­Quarry (2015).

Šestá edice festivalu věnovaného fotografii a tématům s ní spojeným. Do hledáčku se letos dostala příroda jako koncept, který staví na kontrastu s kulturou. Tomu odpovídají i nevšední lokace výstav jako jsou tropický skleník, hydrologický ústav nebo umělecky uchopená procházka po příměstských komunitních zahradách. S tématem, které si klade otázky po možných scénářích budoucnosti v podmínkách antropocénu, se setkáme v projektech Daniela Steegmanna, Ursuly Biemann a Nabila Ahmeda, Marka Dorfa nebo Jany Doležalové či Tomáše Uhnáka. Aktuální program na www.fotografestival.cz

7 AMIE SIEGEL: Z Á B Ě R Z T H E A R C H I T E C T S , 2014

8 MARK DORF: T R A N S P O Z I C E #16, 2016

kde Trafačka, Holešovická tržnice

K 130. výročí narození Jaroslava Horejce (1886–1983) uspořádala Galerie hlavního města Prahy výstavu tomut přednímu představiteli českého art deca. Letos uplynulo zároveň čtyřicet let od doby, kdy v GHMP proběhla poslední větší výstava stále nepříliš známého sochaře, tehdy ještě za jeho života. Horejc se věnoval nejen sochařství – realizace najdeme především v architektuře, volná tvorba zahrnuje spíše drobnější a dekorativní plastiku – ale i užitému umění; navrhoval sklo, mince i medaile a mimo jiné je i autorem sochy Golema ze známého filmu Pekařův císař. Horejcovo dílo je v posledních letech též žádaným artiklem na trhu s uměním.

Galerie Trafačka zahájila svůj obnovený výstavní provoz na nové adrese v Holešovické tržnici v Hale číslo 13 přehlídkou s výmluvným názvem Zmrtvýchvstání.

Do poloviny října jsou na ní k vidění práce čtrnácti autorů, jež buď prošli Trafačkou ještě v jejím původním sídle na Vysočanech nebo jsou zařazeni do jejího budoucího výstavního plánu – narazíme mezi nimi na Michala Cimalu, Jana Kalába, Michala Pustějovského nebo Marka Thera. Zmrtvýchvstání pak vystřídá sólová výstava absolventa Akadmie výtvarných umění Jakuba Janovského. Kurátorovat ji bude Otto M. Urban a jmenovat se bude Silicon Family.

5 J A R O S L AV H O R E J C : B R O Ž S TA N E Č N I C Í P R O A N K U Č E K A N O V O U, 1924

6 PROS TORY NOVÉ T R AFAČK Y V H A L E Č . 13 H O L E Š O V I C K É T R Ž N I C E foto: Trafačka

92

zahraniční tipy

1

2

3

4

Abstraktní expresionisté

Laure Prouvost ve Frankfurtu

Zlaté sedmnácté století

Revoluční šedesátá

kdy 24. 9. 2016–2. 1. 2017

kdy 3.9.–6.11. 2016

Kdy 1. 7.–30. 10. 2016

kdy 10. 9. 2016–26. 2. 2017

co Abstraktní expresionismus

co All behind, we’ll go deeper, deep down

Co El Siglo de Oro: Doba Velasquézova

co You Say You Want a Revolution?

kde Royal Academy of Arts, Londýn

and she will say

Kde Gemäldegalerie, Staatliche Museen

Records and Rebels 1966-1970

kde Museum für Moderne Kunst Frankfurt

zu Berlin

kde Victoria&Albert Museum, Londýn

Podzim patří v londýnské Královské akademii umění americkým abstraktním expresionistům.

Sály tu zaplnily monumentální plátna Jacksona Pollocka, Marka Rothka, Clifforda Stilla, Arshila Gorkého, Barnetta Newmana, Joan Mitchell a řady dalších. Mezi 163 exponáty, pokrývající úplné počátky hnutí, vrchol jeho slávy v 50. letech i jeho vývoj a proměny v následujících dekádách, najdeme ovšem i sochy a fotografie. Překvapivě se přitom jedná o první velkou výstavu na téma abstraktního expresionismu po více jak padesáti letech, ačkoli monografické výstavy jeho jednotlivých proponentů pravidelně plní nejprestižnější světová muzea umění.

Pokud vás zaujme tvorba laureátky Turner Prize 2013 Laure Provoust, jejíž tvorbu vystaví společně s přehlídkou letošních finalistů Ceny Jindřichy Chalupeckého, nabízí se naplánovat cestu do Frankfurtu, kde probíhá její reprezentativní výstava. V ní umělkyně propojuje všechny části své tvorby. Tedy videa, sochy i malby do jedné instalace, kterou proměňuje celý prostor galerie. Bizarní prostorový zážitek umocňuje i téma, jímž je fiktivní příběh jejích prarodičů. Výstava je prostřední částí trojdílného projektu (odtud neukončenost názvu), který začal na jaře v Le Consortium v Dijonu a zakončení bude následovat v luzernském Kunstmuseu.

Zlatou éru španělského umění, za niž je tradičně považována tvorba vzniklá na dvoře Filipa IV., teď oslavuje výstava v berlínských muzeích. Vedle slavných jmen malířů, například Diego Velasquéz, El Greco, Francisco Zurbarán, najdeme ve výstavě i dosud méně slavná jména sochařů, Alonso Cano či Gregorio Fernández – právě prezentace celku tvorby bez ohledu na média je hlavní devizou aktuální výstavy.

Koncepce je zaměřena na představení umění jakožto prostředku mocenského boje mezi králem a církví. Po berlínské štaci bude možnost od konce listopadu do března vidět výstavu ještě v Mnichovské Kunsthalle.

Pěti „revolučním“ letům 1966 až 1970 je věnována výstava v londýnském Victoria&Albert muzeu.

Na 350 exponátů pokrývá kulturu doby v širokém slova smyslu – literaturu, hudbu, design, film, módu, výtvarná a performační umění.

Nechybí undergroundové magazíny, kompjútr Apple 1, kostým navržený pro Micka Jaggera, díla Richarda Hamiltona... Výstava postihuje proměny, k nimž ve vytyčeném období docházelo, od rozvoje mládežnických kontrakultur po nástup výpočetní techniky.

Zároveň výběr exponátů představuje místa spjatá s „kulturní revolucí“ 60. let, ať je to májová Paříž 68, světové výstavy v Montrealu a Ósace nebo klubové scény evropských a amerických velkoměst.

1 JACK SON POLLOCK: M U R A L , 1943

2 L A U R E P R O U V O S T: WA N T E E záběr z videa

3 GREGOR IO FERNÁNDEZ: P R Ů V O D N A K A LVÁ R I I (D E TA I L) po 1610, foto: SMB.

4 OSSIE CL ARK: KOS T ÝM PRO MICK A JAGGER A

inzerce

93

Fait Gallery

Václav Stratil Krajiny 21/9 — 19/11/2016

Denisa Lehocká 30/11/2016 — 18/2/2017

Fait Gallery MEM

Matěj Smetana S leskem v očích 21/9 — 19/11/2016

Svätopluk Mikyta 30/11/2016 — 18/2/2017

Fait Gallery PREVIEW

Christian Weidner & Lukas Kaufmann Erase / Rewind 21/9 — 20/10/2016

REŽIE: DIETER BERNER

N OA H SA AV E DR A

Eva Rybářová Kurt Hermes

MA R E S I R I E G N E R VA L E R I E P A C H N E R

26/10 — 19/11/2016

Martin Lukáč 30/11/2016 — 18/2/2017

Ve Vaňkovce 2, Brno www.faitgallery.com

V KINECH OD 10. LISTOPADU

94

48. díl

Na východ od ráje...

Parlamentné múzeum

PARL A MEN T NIE JE MÚZEUM...

Múzeá plnia v spoločnosti rozličné funkcie, no niektoré sú vlastné všetkým: podľa sféry svojho určenia uchovávajú hmotné artefakty minulosti, interpretujú ich, prezentujú odbornej aj laickej verejnosti a tým tiež poskytujú „materiálnu bázu“ ďalšiemu bádaniu. Na jeho konci (konci?) zvyčajne býva viac-menej ucelený pokus porozumieť vlastnej minulosti (prírode, technike, umeniu atď.).

Múzeá si za storočia svojej existencie vytvorili rad metód aj techník, ako tieto artefakty inscenovať v kontexte a presvedčiť o ich dôležitosti.

Niekedy sa samotný spôsob inštalácie, resp. princíp múzejnej prezentácie stáva mediálnym filtrom, ktorý inšpiruje aj iné oblasti – dôverne to poznáme zo súčasného umenia, ale napr. aj z interiérového dizajnu.

Najnovší príspevok k tomuto hybridnému žánru pridal predseda Národnej rady Slovenskej republiky, Andrej Danko (Slovenská národná strana), ktorý vo foyer parlamentu nechal vystaviť niekoľko pečatidiel, portrétov a dokumentov z 19. a 20. storočia

(zoznam a mieru autenticity porovnaj na www.nrsr.sk v sekcii udalosti). A nielen to! V záujme zvýšenia uctievania týchto rôznorodých a trocha svojvoľne povyberaných predmetov ich neváhal nechať denne strážiť Čestnou strážou Ozbrojených síl SR. Takže návštevníci i ctení poslanci teraz chodia do práce okolo vyfintených vojakov (otázka pre módnu políciu: existuje v oblasti súčasnej uniformy aspekt „overdressed“?), stojacich po stranách tuctových vitrín s obsahom, ktorý na tomto mieste nikoho nezaujíma, nakoľko účel prítomnosti poslancov i návštevníkov v parlamente je úplne iný, než meditácie nad minulosťou slovenského národa. Áno, všeličo sa ukazuje vo vestibuloch svetových snemovní. Azda najbližšou analógiou je prezentácia uhorskej kráľovskej koruny s kráľovským žezlom, mečom a jablkom vo vstupe do maďarského parlamentu – situácia, ktorá svojho času značne rozvírila aj múzejnícke vody, nakoľko po naozaj pohnutých osudoch posledných storočí boli originály kráľov-

ských insígnií do pompéznej budovy na dunajskom nábreží prenesené v roku 2000 z Maďarského národného múzea. Je azda čarom nechceného, že v sakralizácii dokumentov slovenskej minulosti (lebo o nič iné v mentálnom svete Slovenskej národnej strany nejde) sa po inšpiráciu zašlo – do Budapešti!

O ideovom zmätku naprieč politickým spektrom ale svedčia aj reakcie z opozície. Tak napr. šéf mimoparlamentných kresťanských demokratov Alojz Hlina a europoslanec Ivan Štefanec vzápätí po inštalácii listín požiadali predsedu parlamentu, aby k prezentovaným dokumentom vrátili aj kópie prístupových zmlúv SR k Európskej únii a k NATO. Tak sa nám zrejme múzejná inštalácia v slovenskom parlamente bude pekne rozrastať.

Problém spočíva len v tom, že foyer parlamentu nie je múzeum a ceremoniálna stráž akýchkoľvek historických dokumentov (obzvlášť ich kópií), na tomto mieste nemá ďaleko k ich účelovej interpretácii a – propagande.

artmix

Centrum současného umění DOX Karel Nepraš: Rodina připravená k odjezdu (do 17. 10.); Stanislav Libenský Award 2016 (do 14. 11.); Havel (od 28. 10. do 13. 2.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Viktor Takáč, Jaroslav Šlauf: a-symbion (do 13. 10.); Portrét: Symbolismus v současném pojetí malby a sochy (od 18. 10. do 3. 11.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Martin Zet: Samostatná výstava; Pravá ruka kouzelníka (obojí do 27. 11.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Pavel Mühlbauer: Cesta (do 25. 11.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Vladimír Kokolia: Legendy GR2 (od 22. 10. do 15. 12.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Jaroslav Horejc: Mistr českého art deco (do 8. 1.) / Radek Brousil (do 5. 2.) / Sam Shaw: Fotograf hvězd (do 15. 1.) / Jiří Příhoda: Sochy (do 30. 10.)

Staroměstské nám. 13 / Karlova 2 / Revoluční 5 / Zámek Troja / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Ondřej Strnadel: Klid neklidu (od 11. 10. do 8. 12.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Dílny nových divů: Současné slovenské umění (od 18. 10. do 20. 11.)

Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Loni v Marienbadu (do 27. 11.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Et Cetera (do 15. 10.); Havel (od 19. 10 do 29. 10.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Galerie U Prstenu Eva Basl: Identita (do 14. 10.); GO FOR ART: 77 mladých umělců (od 18. 10. do 28. 10.)

Jilská 14, Praha 1 / facebook.com/galerieuprstenu

Latin Art Gallery Rafael Galdamez: Mexican art. (do 15. 10.); Claudio Baldrich (od 18. 10. do 15. 11.)

Jungmannova 13, Praha 1 / www.latin-art.com MeetFactory Smích a zapomnění (do 13. 11.); Ivan Svoboda: Doba ledová (od 11. 10. do 15. 11.)

Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Museum Kampa Josef Istler; Boštík, Kolář, Moucha, Zeithamml (obojí do 15. 1.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz NFA – kino Ponrepo Visconti: Smrt v Benátkách (12. 10.; 20:00); Mizoguči: Povídky o bledé luně po dešti (17. 10.; 20:00); Feuillade: Judex (18. 10.; 17:30); Pudovkin: Prostý případ (25. 10.; 20:00); Becker: Zlatá hříva (31. 10.; 18:00) Bartolomějská 11, Praha 1 / www.ponrepo.nfa.cz Nová galerie Adam Kašpar: DIV VID (od 13. 10. do 3. 11.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Národní galerie Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj (do 15. 1.) / Cranach ze všech stran (do 22. 1.) / Against Nature: Mladá česká umělecká scéna; Třetí mysl: Jiří Kovanda a (ne)možnost spolupráce (obojí do 15. 1.); StartPoint 2016 (do 11. 12.); Cena J. Chalupeckého 2016; Americká grafika tří století (obojí do 8. 1.)

Staroměstské nám. 12 / Hradčanské nám. 15 / Dukelských hrdinů 47 / www.ngprague.cz Trafo Galerie Zmrtvýchvstání (do 16. 10.); Jakub Janovský: Silicon Family (od 25. 10. do 20. 11.)

Holešovická tržnice, Hala 14, Praha 7 / www.trafacka.cz

BRATISLAVA

Danubiana Meulensteen Art Museum Európske hviezdy: Miró & Cobra (do 13. 11.)

Vodné dielo, Bratislava-Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Mariusz Łabiński: Sklo (do 23. 10.); Petr Huza (od 24. 10. do 11. 12.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

BRNO

Dům umění města Brna Marian Palla: Malba hlínou – objekty zubama; Skupina Epos (obojí do 13. 11.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz Dům Pánů z Kunštátu Cold-Pressed. Low-Heat (do 30. 10.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz Muzeum města Brna Bohuslav Woody Vašulka: Mystery of Memory (do 6. 11); Vysílá studio Brno; Půlstoletí s Cimrmanem; Nábytek TON ve vile Tugendhat (vše do 31. 12.) Špilberk 1, Brno / www.spilberk.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Hippolyt Soběslav Pinkas: Realismus českého Pařížana (od 14. 10. do 22. 1.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Dům umění Caruso St John Architects (od 18. 10. do 20. 11.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz Komorní galerie u Schelů Dalibor Matouš (do 15. 10.); A+K: Obrazy spolužaček z Uherského Hradiště (od 21. 10. do 19. 11.)

Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Lenka Vítková: Smlouva s černou (do 27. 11.); Mistři ʼ76 (do 30. 10.); Neprakta (do 1. 1.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16–17, Cheb / www.gavu.cz

CHRUDIM

Výstavní síň Chrudim Denisa Krausová (do 20. 11.)

Náb. K. Čapka 6, Chrudim / vystavnisinchrudim.cz

KLATOVY

Galerie Klatovy/Klenová – Klatovy Inventura 2016 (do 6. 11.); Jindřich Zeithamml a Miloslav Moucha (do 30. 10.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz Galerie Klatovy/Klenová – Zámek Klenová Art dialog – Meziprostory 2014 a 2016; Petra Jovanovská: Makedonské reflexe (vše do 30. 10.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Julius Mařák (do 8. 1.); Karel IV a gotika na Liberecku a Žitavsku (do 27. 11.); Zuzana Růžičková: Křehká krása; Daniel Vlček; Vladimír Birgus (vše do 11. 12.)

Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Přesahy fotografie (do 20. 11.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Jiří Středa: Sochy; A. V. Hrska: Zábavy velkoměsta; Roman Sirotský: Anděl, čarodějnice a démoni (vše do 13. 11.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Kolektiv autorů: Světlo jinak V (do 27. 11.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Jindřich Štreit (do 30. 10.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Teodor Rotrekl: Malíř budoucnosti; Holotropní umění; Klub konkretistů ze sbírek galerie (vše do 30. 10.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Milan Cais: Dveře dovnitř (do 4. 12.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě V novém světě Podmínky modernity 1917–1927 (do 8. 1.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Ornin Ruangwattanasuk: Život v přerodu / Barma (do 4. 11.); od října zahajujeme vzdělávací kurzy Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Markéta Vaňková: Pravděpodobně na poli (do 24. 12.)

Ruská 2993, Ostrava-Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

PLZEŇ

Západočeská galerie – 13 Knihy ze sbírek Muzea umění Olomouc (do 16. 10) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Hugo Boettinger (od 12. 10. do 8. 1.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

RAKOVNÍK

Rabasova galerie Marie Kovaříková, Karel Kestner (do 6. 11.)

Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Středočeské sdružení výtvarníků (do 23. 10.); Marie Trnková a Jiří Matouš Trnka (od 27. 10. do 11. 12.)

Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Petr a Pavel Nejmanové: Fotografie (do 10. 11.)

Husovo nám. 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

TEREZÍN

Památník Terezín – Malá pevnost / Muzeum ghetta Xénia Hoffmeisterová: Stíny / Terezín v plánech a dokumentech 1941–45 (obojí do 31. 10.)

Malá pevnost / Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

95

96

komiks

JAN P OMY K AČ (*1976) pochází z Oder z moravsko-slezského pomezí, absolvoval ateliér animace na katedře výtvarné tvorby Fakulty umění Ostravské univerzity, v současné době žije a tvoří v Rožnově pod Radhoštěm. Živí se jako kreslíř, ilustrátor a storyboardista, příležitostně se věnuje i animaci.

Do komiksového světa vstoupil před třemi lety stripovou sérií Pas faux pas, v níž mimo jiné vystupují oba protagonisté zde otištěného komiksu. Poetika tohoto zdařilého cyklu je založena na slovních hříčkách, hravých nonsensových nápadech, inteligentním humoru a pestrém ansámblu vracejících se hr-

dinů. Aktuálně je projekt Pas faux pas prezentován zejména ve virtuálním světě internetu – na svých vlastních stránkách a také na e-zinu Komiksárium. V letošním roce byla tato Pomykačova série nominována na komiksovou cenu Muriel v kategorii Nejlepší český strip. / TOMÁŠ PROKŮPEK

HAUCH GALLERY Ladislav Jezbera 16. 9.–29. 10. 2016

Hauch Gallery Pobřežní 20a 186 00 Praha 8

www.hauchgallery.com fb.com/hauchgallery instagram.com/hauch_gallery

103

100