art+antiques 11/2016

11

listopad 2016

103

99 Kč / 4,70 ¤

Podmínky modernity v Ostravě 38 / Rozhovor s Edith Jeřábkovou 48 / Komunitní centrum Máj 10 /

104

THIERRY - LANNON & Associés

www.thierry-lannon.com

Saturday 10th December at 2 : 30 PM

MODERNS PAINTINGS & Bretonnes schools

B

ˇ TOYEN (Marie Cermínová) (1902-1980) Expert : Eric SCHOELLER, Paris Tel : +33 (0) 6 11 86 39 64 cabinetschoeller@hotmail.com

A

A : "L'eau de la Solitude" oil on canvas signed lower right dated 1955. 116x73 cm. Free movement certificate of 26th February 2016 B : "Les lavandières" oil on canvas signed lower right dated 1953 diameter : 40 cm.

www.thierry-lannon.com +33(0)2 98 44 78 44 Me Philippe LANNON - Me Gilles GRANNEC Commissaires Priseurs habilités

26 rue du Château - CS 32815 - 29228 BREST Cedex 2 - FRANCE Tél. 02 98 44 78 44 - Fax 02 98 44 80 20 - Email : contact@thierry-lannon.com O.V.V. / Agrément 2001/18 - Frais de vente : 22 %

editorial /

Obsah

Staří noví mistři

facebook.com/ Artcasopis

Na podzim 2008 pařížská pobočka Christie’s představila nově objevený mužský portrét od Franse Halse. Louvre inicioval jeho prohlášení za kulturní památku a pokusil se získat 5 milionů eur na jeho koupi. Dřív než muzeum dokázalo shromáždit potřebné prostředky, obraz koupil londýnský galerista Mark Weiss, který jej o tři roky později prostřednictvím Sotheby’s v New Yorku prodal nejmenovanému americkému sběrateli. Údajně za 10 milionů dolarů. Prestižní Burlington Magazine o obraze napsal, že jde o „velmi důležitý přírůstek do Halsova oeuvre“.

Podobně hovořili kurátoři amsterodamského Rijksmusea i haagského Mauritshuisu. Dnes Sotheby’s obraz považuje za novodobé falzum...

Kauzu odstartoval zásah francouzské policie, která z výstavy v Aix-en-Provence letos v březnu jako padělek zabavila obraz Venuše od Lucase Cranacha st., titulní dílo výstavy představující sbírku Lichtenštejnského knížete. Obraz kníže Hans Adam II. zakoupil o tři roky dříve prostřednictvím renomované bruselské galerie Colnaghi, údajně za 7 milionů eur.

Oba obrazy mají společnou provenienci. V určitý momenty je vlastnil jednasedmdesátiletý italsko-francouzský obchodník Giuliano Ruffini. Ten dnes zdůrazňuje, že k autorství jednotlivých děl – vedle Cranacha a Halse jsou dnes předmětem dalšího šetření také práce Orazia Gentileschiho a Parmigianina, které v minulosti prošly výstavami v National Gallery v Londýně a v newyorském Metropolitním muzeu – se sám nikdy nevyjadřoval a že atribuce byly vždy dílem odborníků. Materiály týkající se Cranachovy Venuše dokládají, že obraz prodal z půl milionu eur bez jasně určeného autorství. „Nikdy jsem si nevěřil, že je to Cranach, protože je to namalované na dubové desce a pokud si pamatuji správně, tak malíř preferoval lipové dřevo,“ řekl na jaře časopisu The Art Newspaper.

Společnost Sotheby’s k závěru, že jde o padělek, dospěla na základě technologických analýz, které v malbě odhalily přítomnost moderních syntetických látek, a začátkem října oznámila, že svému klientovi vrátila plnou cenu díla.

Z výčtu „velkých jmen“ světa umění namočených do tohoto příběhu, zlomkovitosti informací o jednotlivých obrazech i o provedených analýzách předcházejících jejich atribucím je zřejmé, že celá kauza je teprve na začátku. Už teď je však jasné, že jde o jednu z nejzávažnějších padělatelských kauz novodobé historie. O Giulianu Ruffinim určitě nepíšeme naposled.

Jan Skřivánek

Aplikace Kiosk Navigator

11

> Národní a normotvorná 4 / dílo měsíce > Schieleho Sedící žena

2 / poznámky

Milena Bartlová

Markéta Dlábková

6 / zprávy 10 / výstava

> Podmínky modernity v Ostravě

Tomáš Murár

19 / aukce 34 / na trhu

> Antonín Slavíček 36 / portfolio > Jakub Tomáš Radek Wohlmuth 38 / rozhovor > Edith Jeřábková

Anežka Bartlová 48 / téma > Komunitní centrum Máj Karolina Jirkalová 56 / profil > Laure Prouvost

Josef Ledvina 60 / architektura > Adam Caruso Vendula Vašátková

Filip Šenk

67 / nové knihy 70 / zahraniční výstava

> Devátá Kolumba 76 / zahraniční výstava > Soulèvments v Paříži Eva Skopalová 85 / manuál > Velké vyznamenání Ondřej Chrobák 86 / recenze > Loni v Marienbadu, CJCH 2016, Norbert Schmidt

Jakub Janovský

Lenka Střeláková, Anežka Bartlová, Radek Wohlmuth

98 / na východ

Dušan Buran

100 / komiks

> Michal Moravčík

> Kateřina Čupová

Tomáš Prokůpek

obálka

>

K A R E L H O L A N : F O T B A L O V É H Ř I Š T Ě / C I R K U S (detail)

1920, olej na plátně, 70 × 100 cm, Galerie výtvarného umění Cheb

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová, Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Dušan Buran, Markéta Dlábková, Tomáš Murár, Ondřej Chrobák, Tomáš Prokůpek, Norbert Schmidt, Eva Skopalová, Lenka Střeláková, Filip Šenk, Vendula Vašátková / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; redakce@artantiques.­cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. 11. 2016. Příští číslo vyjde začátkem prosince. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

6. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP. Rubrika volně navazuje na její komentáře In_margine.MB, které v letech 2010–14 vycházely na Artalk.cz.

Poznámky k (dějinám) umění Národní a normotvorná

NG NORMOT VORNÁ Nejbližší monografickou přehlídkou díla českého umělce v Národní galerii je na březen 2017 chystaná výstava „tvrdohlavého“ šedesátníka Františka Skály. Na fotografii je domek, kterým Skála přispěl do nově zřízené sochařské zahrady v Anežském klášteře. foto: Národní galerie v Praze

Čas od času se někdo ptá, co je národního na Národní galerii. Adjekti­ vum národní je slovní neuralgický bod. Vnucuje nám, že to, k čemu se toto přídavné jméno přidává, je tím označeno jako etnicky, pokrevně či aspoň jazykově příslušné k českému národu. Ten se nám přitom tradičně překrývá s lidem. Chceme věřit, že je jako lípa tak nějak přirozeně zakoře­ něn ve zdejší půdě, zní folklorním zpěvem z jižní Moravy, zároveň chutná jako vepřoknedlo s pivem a skáče při vítězství hokejistů. Navléknout tato stereotypní fantasmata na soubor výtvarných uměleckých děl, vytvářených a sbíraných na území dnešní České republiky, se nejvíc pokoušela doba tzv. třetí republiky (1945–48) a stalinistická 50. léta. S dalším pokusem přišel ředitel Knížák v nultých letech.

Jeho nacionalistické myšlení patřilo k novému životu autoritářského českého národovectví, které poslední dobou stále více ožívá a mohutní.

Chtěla bych pro českou Národní galerii jiné, liberálně demokratické zázemí. Znamená to chápat národ v jejím názvu jako jednu z možných variací na adjektivum „celostátní“, jak je tomu v případě Národních galerií v Londýně či Washingtonu. Tomu

ostatně odpovídá ustavení, funkce a význam pražského ústředního muzea umění i jeho financování. Jakkoli je bohužel nedostatečné, je přesto Národní galerie hlavním místem, kde stát finančně podporuje veřejné muzejní sběratelství a zprostředkování výtvarného umění – analogicky k tomu, jak finančně podporuje umělecké písemnictví, divadlo či film. Za to pro něj umělecká díla zajištují tezauraci státních prostředků a prestižní místo v mezinárodním systému symbolických hodnot. Nikoli v poslední řadě také tvoří součást pole, v němž se občané podílejí na tvorbě a udržování kulturně (nikoli pokrevně) chápané národní a státní identity, otevřené i lidem jiných etnik a tradic, kteří ve státě žijí.

Zvláštní roli v tom hraje tzv. živé umění, tedy to, které teprve právě nyní vzniká nebo nedávno vzniklo a jehož tvůrci jsou žijící ženy a muži, kteří pomyslnou vznešenost umění nutně musejí převádět na peníze, když potřebují platit splátky na byt, kupovat dětem zimní boty a být schopni dále tvořit. Stejně jako u jiných odvětví kultury, i tohle umění stát musí podporovat. K evropské tradici patří vědomí, že to nemá přenechávat jen mechanismům trhu a mimotržní dobročinnosti mecenášů. Jako hlavní státní instituce výtvarného umění má tedy Národní galerie kromě svých mnoha dalších funkcí také povinnost zaobírat se aktuálním uměním. Měla by je sbírat v rámci odborně zdůvodněného akvizičního systému podpoře­ ného přiměřeným rozpočtem a měla by je zpřístupňovat odborně fundovanými výstavami.

Osobně se domnívám, že ­návrh předchozího ředitele Vlnase na institu­c ionální oddělení této aktuální části činnosti Národní galerie od té retrospektivně muzejní byl rozumný, zatím však stále máme vše pod jednou střechou. Znamená to, že Národní galerie ani nemusí vysvětlovat, proč je místem, kde se vytvářejí a potvrzují

normy či aspoň kritéria kvality umění a kde se hmatatelně konstruuje kánon budoucích dějin českého umění. Být zařazen do linie vedoucí od Mistra třeboňského oltáře přes Petra Brandla a Františka Kupku je pro každého umělce poctou i konkrétním potvrzením jeho kvalit pro tržní investory.

Proto byla tak zhoubná praxe, již zavedl ředitel Knížák, že monografickou výstavu v Národní galerii může mít ten, kdo si ji zaplatí.

Nové vedení Národní galerie s tím rychle skoncovalo. Strategickým tahem ředitele Fajta bylo přizvání Adama Budaka jako kurátora s mezinárodním rozhledem. Tomu se v uplynulých dvou letech úspěšně podařilo získat pro galerii zpět důvěru velké části umělecké scény a udělat z Veletržního paláce přirozené centrum jejích aktivit.

Je skvělé, že se vnitřní přeměna Národní galerie přes překážky, které jí paradoxně hází do cesty její zřizovatel, tedy stát zastoupený ministerstvy kultury a financí, pomalu, ale jistě začíná projevovat novým typem kvalitních výstav evropského standardu, jež navíc vyprodukovali interní kurátoři a kurátorky. Takové jsou letošní výstavy Karla IV., Cranacha, Henriho Rousseaua i kurátorská interpretace díla Jiřího Kovandy v kontextu současné české umělecké tvorby. V plánu jsou naléhavé reinstalace nacionalisticky koncipovaných dlouhodobých expozic.

Je ale nejvyšší čas, aby se Národní galerie aktivně přiznala i ke své funkci normotvorné instituce, která bere svůj podíl na budování kánonu zdejšího umění se vší zodpovědností. K tomu však nestačí vystavovat „mladé a nadějné umělce“, jimž jsou v letošní podzimní sezoně Veletržního paláce věnovány hned tři výstavy.

Vyhýbat se však převzetí břemene normotvorné instituce aktuálního a nedávného umění už přestává být nadále možné.

D O VO L U J E M E S I VÁ S P OZ VAT N A A U KČ N Í V Ý S TAV U, K T E R Á S E KO N Á V N A Š Í G A L E R I I N A N Á R O D N Í T Ř Í D Ě O D 1. D O 2 6 . L I S T O PA D U . T R A D I Č N Í P O D Z I M N Í A U K Č N Í D E N G A L E R I E K O D L S E U S K U T E Č N Í V N E D Ě L I 2 7. L I S T O P A D U O D 12 H O D I N V PA L Á C I Ž O F Í N . O D 15 H O D I N B U D E N Á S L E D O VAT D R A Ž B A A U K Č N Í S Í N Ě V LTAV Í N . T Ě Š Í M E S E N A VA Š I N ÁV Š T Ě V U .

1

3

1

Josef Šíma: Ateliér olej na plátně, dat. 1934, sign. PD, 99 × 144 cm, rám, na slepém rámu štítek z výstavy Umělecké besedy vyvolávací cena: 13 000 000 Kč, odhadní cena: 17–26 000 000 Kč

2

Antonín Slavíček: Na lavičce syntonos na kartonu, dat. 1899, sign. PD, 66 × 79 cm, rám, mirogard, na rubu štítek z výstavy v Jízdárně Pražského hradu roku 1961 vyvolávací cena: 3 000 000 Kč, odhadní cena: 5–7 000 000 Kč

3

Emil Filla: Zátiší s loutnou komb. tech. (olej, písky) na plátně, dat. 1927, sign. LD, 56,5 × 44,5 cm, rám vyvolávací cena: 2 800 000 Kč, odhadní cena: 4– 6 000 000 Kč

4

Josef Čapek: Dvoreček olej na plátně, dat. 1934, sign. PD, 56 × 51 cm, rám vyvolávací cena: 3 000 000 Kč, odhadní cena: 5–7 000 000 Kč

5

Václav Tikal: Skály hostí olej na plátně, dat. 1946, sign. LD, 90 × 70 cm, rám vyvolávací cena: 3 000 000 Kč, odhadní cena: 4– 6 000 000 Kč

2

4

5

www.galeriekodl.cz

KO D L – T R A D I C E O D R O K U 18 8 5

4

dílo měsíce

text Markéta Dlábková Autorka je kurátorkou Sbírky kresby a grafiky Národní galerie v Praze.

Schieleho Sedící žena Pokud bychom v pražské Národní galerii hledali nějaké dílo náležející k ikonám světového umění, byl by jím právě Schieleho kvaš Sedící žena s pokrčenými koleny. Život tohoto umělce je i přes své krátké trvání doslova nabit událostmi a mnoho prací z jeho obsáhlého kreslířského díla tak vedle uměleckých kvalit skrývá i zajímavý příběh. To je také případ této kresby.

Egon Schiele patří k nejvýraznějším osobnostem umění přelomu století. Jeho tvorbu, v níž dominují mistrovské akvarely a kvaše, charakterizují výrazné kontrasty – ornamentalismus se mísí s expresionismem, naturalismus se stylizací, kolorismus s grafickou lehkostí. Stěžejním tématem je lidská figura, nejčastěji osamoceně rozepjatá po bílé ploše plátna nebo papíru, deformovaná do exaltovaných i křečovitých póz, z nichž vedle erotického napětí čiší i existenciální úzkost. Zatímco ve stylizovaném umístění postavy v obrazovém prostoru se projevuje vliv secesního dekorativismu Gustava Klimta, barevný expresionismus nalezneme u Oskara Kokoschky, vypjatý symbolismus vyzáblých figur u Ferdinanda Hodlera a existenciální rozměr v dílech Edvarda Muncha.

Tvorba Egona Schieleho je však mnohem víc než jen součet dobových inspirací. Je projevem originální, excentrické osobnosti, i přes vnějškovou efektnost vždy autentická.

V době, kdy vzniká pražská kresba, má již Schiele za sebou poměrně pestrý život.

Po řadě skandálů, jež byly důsledkem jeho nonkonformního životního stylu i umělecké tvorby, se ve svých 27 letech pokouší poněkud usadit. Roku 1914 se seznamuje s rodinou Hermsových a sestry Adele a Edith se stávají jeho modelkami. V červnu 1915 následuje svatba s mladší Edith, která ho po narukování následuje na vojenských štacích; inkriminovaný rok 1917 tráví již zpět ve Vídni. Ani odborné monografie se neshodnou na tom, která ze sester Hermsových stála pro Ženu s pokrčený­ mi koleny modelem. Vodítkem nemůže být ani skutečnost, že Adele měla tmavé vlasy a Edith blond, neboť Schiele na většině kreseb dává vlasům rezavé odstíny. Badatelé přiklánějící

se k Adele poukazují na to, že byla na rozdíl od své sestry ochotná zaujímat otevřeně erotické pózy. Právě tento argument ale může svědčit spíše pro to, že zobrazenou ženou je Edith.

Při bližším pohledu je totiž patrné, že kresba svým charakterem zdaleka nepatří k typickým Schieleho figurám. Celková modelace se vyznačuje méně ostrými tvary, je méně deformovaná, realističtější, a to včetně umírněného koloritu. Patrný rozdíl je i v samotné póze modelky – na rozdíl od řady sexuálně explicitních aktů s odhalenými genitáliemi zde vidíme jen provokativní náznak. Ve skutečnosti se kresba daleko více než na tělo soustředí na tvář, v níž nad provokativností převládá prostá (i když nekonvenční) krása, odkrývající citový vztah k zobrazené ženě.

Výrazné rysy naznačují, že jde právě o tu tvář, již Schiele nakreslí několika jednoduchými tahy o pouhý rok později, kdy bude Edith v šestém měsíci těhotenství umírat na španělskou chřipku. On sám zemře o tři dny později.

Kvaš Sedící žena s pokrčenými koleny zakoupila Moderní galerie v roce 1930 spolu s dalšími třemi umělcovými kresbami a plátnem Těhotná žena a smrt. Teprve ve druhé polovině 20. století je Schiele objeven jako umělec světového významu a pražská kresba začíná cestovat; v 70. letech nejprve do „spřátelených“ států – do Bělehradu, Drážďan, Budapešti –, v dalších dekádách již následuje Brusel, Florencie, Tokio, Paříž, Bologna. Kresba Edith se zařazuje mezi mistrovská díla světového umění – a jako taková vstupuje i do 21. století.

Zadáme-li dnes do vyhledávače „seated woman with bent knee“, nabídne nám internet nejen množství reprodukcí pražské kresby, ale rovněž stejně početnou řadu

ukázek jejího „druhého života“. Vedle více či méně umělecky hodnotných fotografických reminiscencí, mezi něž patří i snímek herečky Julianne Moore od slavného módního fotografa Petera Lindbergha, najdeme také kuriózní disneyovskou variaci, kdy se do Edith převtělila kamarádka kačera Donalda Daisy. Další objem dat pak zaberou tradiční umělecké merkantilie všeho druhu – od triček a mikin přes tašky, obaly na notebook či telefon až po možnost nechat si dílko vytetovat na libovolnou část těla. Zkrátka nepřijdou ani děti – podle stránek amerického internetového obchodu je dětské tričko s Editkou „skvělé do školy nebo pro večer strávený s rodinou“. V některých zemích se pražská kresba objevuje i na plakátu aktuál­ ního životopisného filmu Egon Schiele.

Přehnané moralizování však není na místě – erotismus hrál podstatnou roli i ve Vídni po roce 1900 a erotické kresby, jaké vytvářel mimo jiné i Gustav Klimt, patřily k vyhledávaným sběratelským artiklům. Důležitý rozdíl spočívá v tom, že během uplynulých sto let se soukromé stalo veřejným. Podobně jako u dalších uměleckých ikon, jež byly adoptovány a posléze pohlceny reklamním průmyslem, tak i Schieleho kresba ztrácí své intimní kvality, zůstává jen to, co je na povrchu. Svědčí o tom právě četné citace v oblasti módy – vychrtlá zrzavá modelka ve vyzývavé póze splňuje všechny parametry současné módní fotografie. Ani tento aspekt však nepostrádá dobovou souvislost; i sám Schiele se o módu zajímal (dokonce navrhoval pánské oblečení pro Wiener Werkstätte) a revoluce v odívání patřila k mnoha proměnám, jimiž se v prvních desetiletích 20. století rodila moderní doba.

5

EGON SCHIELE: SEDÍC Í ŽENA S P OKRČEN ÝMI KOLENY 1917, tužka a kvaš na papíře, 46 × 30,5 cm, Národní galerie v Praze

6

zprávy

Přestavba

Praha – Po dvou letech skončily stavební práce v areálu nejstaršího objektu ve správě Národní galerie v Praze a sídla sbírky středověkého umění, Anežského kláštera. Pro veřejnost tu byl otevřen nový prohlídkový okruh věnovaný historii cenné památky. ČTK zároveň přinesla zprávu, že se schyluje k vypsání mezinárodní architektonické soutěže na přestavbu galerijního objektu nejmladšího – rovněž památkově chráněného funkcionalistického Veletržního paláce. Účast v ní prý již přislíbila i velká jména současné architektury.

Anežský klášter, sloužící ve svých dvou oddělených částech menším bratřím a klariskám, zbudovala s podporou panovnického rodu Anežka Přemyslovna. Definitivně zrušen byl na konci 18. století během josefinských reforem.

Do správy Národní galerie byl zdevastovaný areál svěřen v roce 1963, po náročné rekonstrukci sloužil nejprve jako sídlo expozice umění 19. století, to v něm později vystřídal tuzemský středověk, který tu je prezentován dodnes.

Nový návštěvnický okruh se netýká samotné galerijní expozice, věnován je stavebním a kulturním dějinám kláštera. Zahrne komentovanou prohlídku památky, v jejímž interiéru je také nově instalováno lapidárium představující výběr stavebních prvků i dalších artefaktů nalezených během řady archeologických a stavebně historických průzkumů, jež tu v minulosti proběhly.

Nejzásadnější změnou je zpřístupnění zrekonstruovaných klášterních zahrad, do nichž mohou obyvatelé a návštěvníci metropole nově zdarma vstupovat

v sezónních otvíracích hodinách branami z Dvořákova nábřeží a ulice Na Františku. Klášter tak bude nově nejen sídlem galerijních sbírek, ale i místem posezení a oddechu. V zahradách byla také nově instalována sochařská expozice. Zahrnuje díla generace skupiny Tvrdohlaví – Jaroslava Róny, Stefana Milkova nebo Františka Skály – i klasiků českého poválečného umění, Karla Malicha, Aleše Veselého či Stanislva Kolíbala.

Z celkového zacílení na současnost a nedávnou minulost vystupuje bronzový odlitek Golgoty Františka Bílka. Prezentovaná díla představují z velké zčásti dlouhodobé zápůjčky samotných umělců i soukromých sběratelů. Stavební a rekonstrukční práce v Anežském klášteře stály celkem 37 milionů korun, z nichž 30 bylo uhrazeno z Norských fondů.

Z A H R A D Y A N E Ž S K É H O K L Á Š T E R A S E R E V I T A L I Z A C E J I Ž D O Č K A LY, foto: Národní galerie v Praze

Řádově dražší bude plánovaná rekonstrukce Veletržního paláce, předběžně se mluví o 750 milonech. Zpráva, že se Národní galerie definitivně rozhodla vydat cestou adaptace stávajícího sídla sbírek současného a moderního umění namísto zvažované výstavby objektu nového se v médiích objevily na začátku roku. Nyní přinesla ČTK zprávu, že se oficiální vypsání architektonické soutěže již blíží, účast v ní prý přislíbili Herzog de Meuron nebo David Chipperfield, počítá se s přibližně deseti soutěžícími, mezi nimi i ateliéry z Česka.

Hlavním otázkou, jež se v souvislosti s alternativami rekonstrukce nebo novostavba, řešila bylo, zda památkáři připustí poměrně razantní zásahy do památkově chráněného Veletržního paláce, které by si vyžádala jeho adaptace pro současné potřeby galerie.

Jeho hlavním problémem je nízká světlost prostor, jejímž jediným řešením se zdá být částečné odstranění stropů a spojení dvou pater v jedno. „V létě se Národní galerii podařilo získat pozitivní stanovisko poradního sboru Národního památkového ústavu a magistrátního odboru památkové péče k záměru transformace Veletržního paláce, na jehož základě lze budovu proměnit v atraktivní a funkční muzeum umění se všemi standardy obvyklými v 21. století,“ uvedl aktuálně pro ČTK ředitel Národní galerie Jiří Fajt.

Po rekonstrukci se má stát z Veletržního paláce hlavní sídlo galerie. Vedle výstavních prostor pro moderní a současné umění, do něj má být soustředěna administrativa, restaurátorské dílny, depozitáře a další zázemí, nacházet se v něm má i studovna, galerijní archiv a knihovna. Kdy by mohla rekonstrukce začít není zatím jasné, zmiňován byl v minulosti rok 2020. / PL

7

Ceny Ministra kultury

Sto nej

Praha – V bouři, která se rozpoutala kolem ocenění respektive neocenění strýce ministra kultury Daniela Hermana, spíše zapadla ocenění, která Herman sám uděloval. Čtyři dny před státním svátkem se v Národním divadle uskutečnilo slavnostní předávání resortních cen ministerstva kultury. Za přínos v oblasti výtvarného umění byla oceněna Charlotta Kotíková, za architekturu architektka města Litomyšle Zdeňka Vydrová.

Kotíková žije od roku 1970 v emigraci ve Spojených státech, v letech 1983 až 2007 vedla ­Brooklin Museum of Art, dodnes je členkou správní rady Společnosti Jindřicha Chalupeckého.

Cenu ministerstva kultury získala „za celoživotní teoretickou a kurátorskou práci, propagaci

galeristu Davida Zwirnera, jehož galerie má pobočky v New Yorku, Londýně a brzy otevře novou v Hong Kongu. Zwirner zastupuje jména neméně zvučná (někdy dokonce totožná) než Hauser&Wirth: Gordona Matta-Clark, Isu Genzken, Richarda Serru nebo Wolfganga Tillmanse. O dvě příčky níže pak ještě najdeme další velké jméno galerijního businessu, Larryho Gagossiana.

Do první desítky se dostali jen tři umělci: jednak globálně Z LE TOŠNÍ PROT IBRE X I TOVÉ K A MPA NĚ WOLF G A NG A T ILL M A NSE úspěšná multimediální umělkyně a teoretička Hito Steyerl, jež aktuálně vystavovala například na Londýn – Britský časopis Art ReBerlínském bienále. Na devátém view vydává každoročně přehled místě najdeme fotografa Wolfstovky nejvlivnějších osobností ganga Tillmanse, který pochází světa umění. Jediným, kdo se do z Německa, již dlouho ale žije žebříčku dostal ze středoevropv Londýně a právě na základě této ského prostoru, je polský kurátor své zkušenosti se výrazně angaAdam Szymczyk, který připravuje žoval před referendem o Brexitu. čtrnácté vydání přehlídky docuPrvní desítku uzavírá Aj W ­ ej-Wej. menta. Szymczyk je na druhém Je tedy evidentní, že pouze místě, první obsadil již podruhé (poprvé v roce 2009) hyperaktivní tvorbou se na vyšší příčky zřejmě žádný umělec nedostal – naopak Švýcar Hans Ulrich Obrist. Ten jury ocenila právě ty, kteří svůj je již desátým rokem ředitelem obor překračují.

Serpentine Gallery v Londýně, miV souvislosti se situací v Britámoto díky své pověstné nespavosnii je pak zajímavé obsazení pátéti zvládá kurátorovat výstavy po ho místa. To přidělili v ArtReview celém světě a pokračovat ve svém projektu neustávajících rozhovorů. společně odcházejícímu řediteli Tate Nicholasi Serrotovi a nové Před dvěma lety vydal Obrist též ředitelce Tate Modern Frances knihu rozhovorů s českými umělci Morris. Veřejné instituce v první 60. a 70. let The Czech Files. desítce (8. místo) zastupuje ještě V první desítce mají jinak Adam D. Weinberg – dlouholetý největší zastoupení galeristé. Na ředitel The Whitney Museum of třetím místě jsou Iwan a Manuela American Art, pod jehož vedením Wirthovi, jejichž Hauser&Wirth se instituce přestěhovala do nové Gallery má pobočky v Curychu, budovy od Renza Piana a výrazně Londýně, New Yorku, Los Angeles roste její návštěvnost. a Somersetu. Mezi umělci, které Nakonec, abychom nezůstali zastupují najdeme jak Hanse Arpa, jen u první desítky, padesáté Evu Hesse, tak i Pierra Huygha, místo obsadil letos nejmladší noZoe Leonard, Dana Grahama váček umělec Ed Atkins, o němž a mnoho dalších. Třetí příčka pro ně ale znamená pokles, v loňském bude v následujících letech zřejmě slyšet čím dál víc. Ostatně vydání Power 100 byli na prvním místě. Na letošním čtvrtém místě u Obrista v Serpentine Gallery už Atkins vystavoval předloni. / AB najdeme dalšího významného

a prezentaci českého umění v zahraničí a stále aktuální podnětné působení na české i mezinárodní scéně současného výtvarného umění“.

Zdeňku Vydrovou Ministerstvo kultury ocenilo za „dlouhodobou aktivní a koncepční činnost městské architektky Litomyšle a otevření historického města současné kvalitní architektuře“.

Absolventka Fakulty architektury Vysokého učení technického v Brně působí v Litomyšli takřka čtvrt století. Z desetitisícového východočeského města se za tu dobu stalo nejen místo, kam se jezdí za kvalitní současnou architekturou, ale především často citovaný, protože v domácím kontextu spíše ojedinělý, pozitivní případ fungování instituce městského architekta. / AB

I LE T OS MĚL O PŘEDÁV NÍ CEN MINI S T ER S T VA KULT URY P ODOBU K L A S I C K É T E L E V I Z N Í E S T R Á D Y, foto: MK ČR

8

fotoreport

foto Jan Rasch

Balkon sběratele na Designbloku

Praha – Autory expozice Art+Antiques na letošním Designbloku byli manželé Marie a Tomáš Hejtmánkovi a tým jejich spolupracovníků z Arthouse Hejtmánek.

Výstava nazvaná Balkon sběratele znovu pracovala s kontrastem současného a starého umění. „Výchozím momentem pro nás tentokrát bylo setkání s novými sochami medúz Veroniky Richterové.

Jako leitmotiv celé expozice jsme si pak zvolili podmořský svět,“ vysvětluje Marie Hejtmánková.

Vedle soch a objektů z recyklovaných plastů Veroniky Richterové byly součástí expozice najády od Beneše Knüpfera, dřevěná socha od Josefa Wagnera, secesní lampa ve tvaru obří květiny či vyřezávaná truhla z roku 1632.

Vlastní stánek měl Art+Antiques

na Designbloku letos potřetí.

Název Balkon sběratele odkazuje k umístění expozice, která se stejně jako loni nacházela na balkonu nad pravým historickým křídlem Průmyslového paláce, i k předloňské expozici v Colloredo-Mansfeldském paláci, která byla řešena jako byt fiktivního sběratele s velmi eklektickým vkusem. / JS

GALERIE ARCIMBOLDO VÁS SRDEČNĚ ZVE NA AUKCI

ASIATIKA

ČTVRTEK, 8. 12. 2016 OD 15:00 VÝSTAVA 5. 12. 2016, 11:00–19:00 6. 12. 2016, 11:00–19:00 7. 12. 2016, 11:00–19:00 8. 12. 2016, 11:00–15:00 MÍSTO KONÁNÍ Kaiserštejnský palác Malostranské nám. 37/23 Praha 1 GALERIE ARCIMBOLDO T: +420 603 811 873 F: +420 246 013 685 E: info@arcimboldo.cz WWW.ARCIMBOLDO.CZ

LAKOVÝ TALÍŘ S FIGURÁLNÍ SCÉNOU Čína, dynastie Čching.

Průměr 31 cm.

VELKÁ DŘEVĚNÁ FIGURA KUAN-JIN Čína, dynastie Ming (1368-1644). Výška 118 cm.

ČCHI PAJ-Š’ (1864 - 1957) PIVOŇKA 95,5 x 36,5 cm.

PÁR VELKÝCH MODRO-BÍLÝCH VÁZ S DRAKY Japonsko, kolem roku 1870.

Výška 58 cm.

VELKÉ OKIMONO DRAKA ZE SLONOVINY Japonsko, období Meidži (1868-1912).

Délka 87,5 cm.

BRONZOVÁ FIGURA KRÁLOVNY MATKY ZÁPADU Čína, dynastie Ming (1368-1644).

Výška 30 cm.

VZÁCNÝ BRONZOVÝ RELIKVIÁŘ „SARIRA” Korea, období Sjednocená Silla (668-935). Výška 17,2 cm.

10

výstava

text Tomáš Murár Autor je doktorandem na FF UK.

Podoba člověka v novém světě K výstavě V Novém světě: Podmínky modernity Pátým dílem se v Domě umění ostravské Galerie výtvarného umění uzavírá rozsáhlý výstavní cyklus věnovaný umění první poloviny 20. století. Jeho název V novém světě evokuje představu svěžího začátku a možnosti znovuvytvoření ideálního světa. Zůstává otázkou, jakou podobu „nového světa“ představuje výstava a jak jej mohli vnímat samotní umělci.

V ostravském Domě umění je instalována expozice mapující období českého výtvarného umění dekády vymezené lety 1917 a 1927. Představena tu je tedy nejprve doba konce první světové války, která smazala modernistické nadšení pro nový začátek ve formě „očisty“ od staré tradice západní kultury, jak jej před válkou proklamovali zejména futuristé. V roce 1918 byla pak vyhlášena nezávislá a na demokratickém systému založená Československá republika, což je dnes historické období, ke kterému se mnozí obracejí jako ke zlaté éře české státnosti, kultury, blahobytu a svobody.

Již během první světové války ve víře v brzký konec konfliktu si mnozí umělci představovali možnost nového začátku, jak naznačuje citát ze stati básníka Stanislava Kostky Neumanna, uveřejněné v roce 1915 ve Volných směrech, kterým je ostravská výstava uvedena a který představuje její myšlenkový rámec: „Po definitivním skončení této války, příliš ohromné, vejdou tedy s ostatními lidmi i umělci do nějakého nového světa, který ovšem nebude zralým mužem, nýbrž jen novorozenětem, pěkně se rozvalujícím na vyčištěném vzduchu“. Tento nový (umělecký) svět, který není hotov, ale naopak hledá svou podobu a výraz, je v Ostravě představen v devíti tematických oddílech.

Setkáváme se zde tak s pokusy o „Obnovu modernity“ v popředí s díly Josefa Čapka i dalších členů skupiny Tvrdošíjní, kteří po skončení války programově navázali na tradici syntetického kubismu, spolu s plátny kubisty picassovského stylu Emila Filly a řady dalších. Nechybí dobový pokus o návrat ke klasickému výtvarnému vyjádření vymezující se vůči moderním proudům. V tomto duchu je instalována sekce s názvem „Návraty harmonie“ s díly Rudolfa Kremličky či Otakara Kubína. V obdobném duchu, jako snaha zapomenout a pokusit se o konstrukci „nového světa“, přitom ale v intencích uvědomělé modernity 20. století a jejího skloubení s poklidnými a ideálními scénami, které neproblematizují, ale pomáhají „mladé“ společnosti a její seberealizaci, jsou představena díla v oddíle „Všední den a svátek“. Obrazy a sochy tu zobrazují moderního člověka v rodinném kruhu či při kulturních a sportovních aktivitách. Příkladem budiž Rodina od Otty Gutfreunda z roku 1925 či malby Karla Holana nebo Miloslava Holého.

Protipólem modernistických a klasicizujících tendencí jsou v Domě umění avantgardní projevy, spojené především s Uměleckým svazem Devětsil založeným v roce 1920. V jeho okruhu se v polovině 20. let objevil „poetismus“ jako svébytný český umělecký směr

JOSEF ŠÍMA: POTENC IÁL 1927, olej na plátně, 57 × 37cm, soukromá sbírka

11

12

výstava

oslavující moderního člověka, techniku a město a vyhlašující konec tradičního závěsného obrazu. V části výstavy nazvané „Obrazová poezie“ jsou vystaveny kolážové experimenty vůdčí postavy českého avantgardního umění Karla Teigeho Pozdrav z cesty a Odjezd na Kythéru, stejně jako Souvenir Jindřicha Štyrského (všechna tři díla z roku 1924). Vliv Devětsilu a jeho obdivu k soudobé kultuře je patrný i v oddíle „Zítřejší krása“, mimo jiné s díly Aloise Wachsmana či malíře a architekta Bedřicha Feuersteina. Štyrský, společně s Toyen a s malíři Josefem Šímou a Františkem Foltýnem pak tvoří základ kapitoly pojmenované „Nevědomé světy“, v níž jsou vystavena převážně díla z poloviny 20. let. Štyrský s Toyen tehdy přicházejí s lyrickou malbou dobově zvanou „artificialismus“, která vytvářela předpoklady pro 30. letům dominující surrealismus. V tomto kontextu výstava opravdu prezentuje „podmínky modernity“.

Na výstavě je představena i ostravská modernistická umělecká scéna daného období, zejména umělci zabývající se sociálně kritickou tematikou dělníka

a chudého člověka (část nazvaná jako „Černé město“).

Tito umělci, jako například Břetislav Bartoš nebo Alois Zapletal, využívali reminiscencí křesťanské ikonografie, jen na místo svaté rodiny je dosazen dělník se svou vlastní rodinou.

Prostor je na výstavě věnován i expresionistickému postsymbolickému uměleckému projevu. Části „Uvnitř duše“ dominuje cyklus kreseb Vlastislava Hofmana F. M. Dostojevskyj z roku 1916 (nebo 1917, první dataci ve výstavě najdeme na popisce u díla, rok 1917 je pak psán v textu v úvodu do této sekce). Průvodní text upozorňuje, že tento kresebný cyklus znázorňující postavy z Dostojevského románů měl veliký vliv na tehdejší generaci umělců. Na škodu je, že již není naznačeno, v jakém duchu.

Téma doprovodného textu je samo o sobě polemické, jelikož mu ve výstavě není věnován příliš veliký prostor. Kurátoři, zdá se, chtěli nechat promlouvat zejména umělecká díla samotná. Text se skládá pouze z jednoho či dvou odstavců u každé z devíti částí, uvádějících diváka v hrubých obrysech do dobové situace.

13 Interpretace a pochopení „rozrůzněné modernosti“, jak toto období nazval teoretik a kritik umění Václav Nebeský, je ponecháno na divákovi a na jeho přímém kontaktu s díly. Nutno dodat, že se jich na výstavě sešlo výjimečné množství, více než dvě stě exponátů.

Na zdech Domu umění tak visí nejen díla dostupná v českých veřejných galeriích, ale i zápůjčky z řady soukromých sbírek, které člověk nemá možnost příliš často zhlédnout, o to méně v kontextu jiných důležitých děl dané epochy.

Koncepce a rozvržení výstavy je z pohledu současných dějin umění tradiční a obecně přijímané. Je zde vystaveno několik desítek zásadních uměleckých děl, která tvoří kánon českého moderního umění.

Sama o sobě tak výstava přímo nevyvolává polemiku, naopak potvrzuje zaběhnuté představy o „šťastných“ letech první republiky naplněných výtvarnými snahami o „nové“ umění. Přesto ale při jejím procházení mohou vyvstávat v ní latentně přítomné otázky související s rozkladem „idyly“ zlatého věku a s nadcházející ztrátou víry v „nový svět“ na konci 20. let.

Rozvrácení idyly „nového“ světa

JINDŘ IC H Š T Y R SK Ý: V M L Z E , 1927, olej a tempera na plátně, 47 × 62,5 cm, Galerie výtvarného umění Cheb

Německý sociolog a filozof Helmuth Plessner publikoval v roce 1962 studii nazvanou Legenda o dvacátých letech. Na jedné straně v ní poukázal na tehdejší mimořádný vzmach umělecké a intelektuální produkce spolu s rozvojem ekonomiky, zároveň se ale pokusil 20. léta demaskovat a zbavit je idealizovaného pozitivního nádechu. Představil je jako specifickou dobu po velké válečné katastrofě, v jejímž konci již klíčily zárodky konfliktu dalšího. V tomto kontextu poukázal zejména na to, že prostředí meziválečného myšlenkového rozkvětu umožnilo vzestup i ideologickým systémům vedoucím k revolucím a k pozdějším diktátorským režimům.

Dlouho před Plessnerem, který toto období sledoval již z určitého historického odstupu, obdobnou krizi poválečného světa vysledoval Oswald Spengler. Ten v letech 1918 a 1923 publikoval dvousvazkovou prognózu konce západního světa, ve které píše, že „zánik Západu (…) neznamená nic menšího než problém civilizace. (…) Civilizace je nevyhnutelným osudem kultury“. Ve své nihilistické předpovědi cyklické neodvratitelnosti dějinného chodu a rozkladu Spengler poukázal na kulturu jako na součást civilizace, která se podílí na svém vlastním konci.

Jak upozornili Plessner a Spengler (a zejména ve 30. letech i další, například José Ortega y Gasset či Karl Jaspers), společnost ve 20. letech ztratila jasně vymezené pevné body a jednotlivec se tehdy jako součást davu začínal ztrácet v možnostech, které mu civilizace nabízela. Různé ideologie postupně redukují kulturu na manipulovatelný prostor vyplněný všudypřítomnými hesly a slogany.

Jedinec tak začíná být definován davem a technologií, stává se „funkcí“, tvrdí francouzský filozof Gabriel Marcel ve svém Journal Métaphysique vydaném příznačně v roce 1927. Dav ve 20. letech postupně získává převahu nad individualitou, kdy ostatní mluví „za“ jednotlivce, zároveň technologie zbavuje člověka lidskosti s tím, jak se na ní stává závislým. Boha po první válce nahrazuje technický pokrok a člověk začíná být podle jiného klíčového díla z roku 1927, ­Heidegerova Bytí a čas, nově určován ve své obecnosti a podstatě.

Svůj výraz tato situace dostává i ve výtvarném umění, zejména v tehdejší Výmarské republice. Na dílech umělců, jako jsou Max Beckmann nebo Georg Grosz, spojovaných s novou věcností sledujeme lidského jedince deformovaného jako součásti masy, nikoli v jeho „občanské“ podobě, již naznačuje část ostravské výstavy s názvem „Všední den a svátek“, ale v jisté ztracenosti vlastní lidskosti. Člověk je v jejich obrazech mučen, znetvořen a mechanizován jako pouhý stroj, který má posloužit účelům druhých.

V českém umění této doby, jak jej prezentuje expozice v Domě umění, tato podvratnost není (zdánlivě) přítomna. Československý stát se po skončení první světové války, na rozdíl od Výmarské republiky, ocitl na straně vítězů a z rozpadu Rakouska-Uherska těžil.

Nové umění proto mělo svým způsobem sloužit novému politickému uspořádání, prezentovat jeho ideální obraz, podobně jako tomu třeba bylo ve 20. a zejména 30. letech v umění amerického regionalismu. Práce umělců jako Grant Wood nebo Thomas Hart Benton byly dotovány státy federace za účelem vytvoření „národního“ umění. České umění na rozdíl od toho amerického pokračovalo ve své předválečné modernistické tradici, což výstava v několika sekcích jasně ukazuje. Jestliže ale různorodost stylů bývá často interpretována jako pozitivum, může obsahovat i latentní znak „nerozhodnosti“ a ztracenosti autorů v otázce, jakým směrem se ve vyjádření svého životního pocitu a situace ubírat.

V Ostravě tuto ztrátu středu, tvaru a hranic tematizuje hlavně Jindřich Štyrský, zejména na obraze V mlze (1927). Na pozadí malby se vznáší několik neurčitelných tvarů, které existují ve svém prostoru, ale bez jasného ukotvení či smyslu. Předjímá tu tak na jedné straně svá pozdější surrealistická díla, ale také projekt s názvem Documents, v němž se Georges Bataille na začátku 30. let zabýval zobrazováním neforemného a beztvárného, tedy všeho, co postrádá řád a určitý (západní) ideál krásy.

Obdobně, tedy jako snahu o postižení ztráty řádu a rozpadu formy, můžeme nahlížet i na některé obrazy Toyen. Zejména obraz Rýžové pole (1927), na němž je v několika vrstvách pastózní malby hrubě znázorněna červená krajina, jakoby nasáklá krví. Malba pulzuje životem, který chce „tvořit“ vlastní tvar, ale existuje bez možnosti utváření se, tedy bez možnosti získání

14

výstava

formy. Zůstává tak ve své zdánlivé ne-formě. Toyen v tomto obraze jednak předjímá své pozdější obrazy, ale zejména i poválečný informel.

V roce 1917 publikoval Richard Weiner povídku Ne­ tečný divák. Vypráví v ní příběh přítele, jenž se poznal s člověkem, který trpěl potřebou žít mezi dvěma světy.

Na jedné straně se proto živil jako úspěšný bankéř, na straně druhé se pohyboval nočními ulicemi Paříže jako zločinec. Jeho rozpolcenost našla rozřešení až v sebevraždě ve chvíli, kdy nalezl člověka, který jej předtím neznal, ale byl jej přitom ochoten pochopit.

Povídka začíná slovy: „Ach, přestaňte s takzvanými lidskými záhadami! Pravím vám, že není záhadných povah, že všechna lidská konání, i nejpředvídatelnější, nejsložitější, nejtíže vystopovatelná, pramení z prostých pohnutek!“ Bylo by možné uvažovat, že obdobná rozpolcenost, ztráta vlastní formy vyjádření a její hledání, byly mezi lety 1917 a 1927 „pohnutkami“ českých moderních umělců?

Roky 1917 a 1927 ve zvláštním smyslu vymezují i román Nezvěstný (Amerika) Franze Kafky. V roce 1917 Kafka publikoval povídku Topič, která byla o deset let později Kafkovým přítelem a prvním vydavatelem ­Maxem Brodem publikována jako první kapitola Kafkova nedokončeného románu. V tom Kafka vypráví příběh mladého Karla Rossmanna, jenž byl rodiči poslán do neznámého prostředí, v němž je zmítán situacemi, které není schopen ovlivnit. Román je tak přímo ztělesněním člověka v „novém světě“, ve kterém má jedinec chuť „tvořit“, ale ztrácí se v jeho mnohosti a pociťuje svou neschopnost sebe-realizace z důvodů, které mu nejsou známy. Obdobně bychom mohli nahlížet i na situaci výtvarných umělců daného období.

Jediný obraz, který na výstavě přesahuje vymezenou dataci, je obraz Josefa Šímy Potenciál z roku 1928.

Na zeleném pozadí je na něm vyobrazen nalomený antický sloup, který se tak naklání do pozice mezi stabilitou a pádem. Není celek umění let 1917 až 1927 takovým nalomením mezi „starým“ a „novým“ světem, nalomením bez možnosti návratu ke starému, stejně jako bez odhodlání k „pádu“ do nového?

Nabízí se úvaha, že vzhledem k přerušení vývoje českého moderního umění první světovou válkou a s novým uspořádáním světa tehdy umělci ztratili (či ještě nebyli schopni nalézt) vyjádření, které by bylo schopné formulovat nový stav světa. Proto výstava v Ostravě představuje důležitou etapu českého moderního umění – nikoli sledováním kanonických děl a autorů, nýbrž vyjádřením latentního stavu ztracenosti moderního umělce mezi potřebou „nového světa“ a její paradoxní neschopností jej „uvidět“.

Strojový člověk 20. a 21. století

Jak bylo již několikrát naznačeno, důležité a podnětné je samotné vymezení výstavy lety 1917 a 1927. Je otáz-

ka, proč volit rok 1917, když o pouhý rok později byla založena Československá republika, a byl tím pádem etablován „nový svět“. Sama výstava odpověď nedává, a proto se můžeme ptát, zdali je zde možnost jistého protnutí intencí díla minulosti se starostmi diváka, který s ním přichází v současnosti do kontaktu, a jestli může návštěvníkovi klást otázky ohledně jeho života a existence v roce 2017 (sama výstava trvá do začátku roku 2017).

Stěžejním tématem děl prezentovaných na výstavě je člověk, jeho role a podoba v novém světě.

Jak již zaznělo, člověk na začátku 20. let čelil nejen novým myšlenkovým a ideologickým alternativám, ale jeho život začínal být čím dál více ovlivňován novými technologiemi. Všiml si toho i Karel Čapek ve své hře z roku 1920 nazvané R.U.R., v níž sleduje příběh stvoření prvních umělých lidí, kteří byli určeni pro práci za účelem ulehčení lidského života. Tito Roboti se ale zároveň stali příčinou záhuby lidstva. Čapek tak sledoval s obavami tentýž vývoj, který pojmenoval i Spengler nebo později Plessner. Ve své hře zprvu naznačuje, že Roboti neměli vlastní vůli ani duši. Ta se u nich ale v jejím závěru objevuje a celý příběh tím ústí do optimistické vize možnosti nového začátku.

Nicméně aby tento začátek mohl nastat, aby si Roboti, tedy nová civilizace, sami sebe uvědomili jako strůjce pokroku a změny, starý řád musel padnout a civilizace předešlá musela být Roboty vyhubena.

Podoba člověka se ve výtvarném umění této doby mění, co se týče formálních aspektů hledaného výrazu, zůstává ale stěžejním zkoumaným jevem. Je zde tak možné sledovat fascinaci člověkem a jeho formou, jeho proměnou vlivem techniky a následnou ztrátou individuality, jak ji například tematizoval Kafka.

V samotné výstavě je tento motiv proměny člověka na konci 20. let specifickým způsobem vyjádřen v poslední části výstavy nazvané „V proudu modernity“, a to zejména obrazem Josefa Čapka Tři chlapi z roku 1926.

Na této olejomalbě sledujeme tři postavy v rozestoupení. Tito „chlapi“ však nejsou lidskými individualitami, ale jsou odlidštění a ve své ztrátě osobnosti jsou hnáni příkazem davu. „Chlapi“ jsou vyřezáni ostrými tvary bez náznaku hloubky; jediné, co odlišuje jednotlivé figury, jsou odstíny hnědé barvy. Jejich pohyb se zdá mechanický, kdy nahnuté pravé rameno postavy vpředu a její pravá noha naznačují klátivý pohyb směrem k divákovi. Tento pohyb však není přirozeným, ale nedobrovolným posunkem vynuceným postavami vzadu, tedy nepojmenovanou masou.

Tváře jsou redukovány na kyklopské čočky kamer červených a modrých barev, jako by (kritický) „pohled“ byl nahrazen pouhým (objektivním) „pozorováním“, jehož obraz je již předpřipraven mechanismem kamery. Člověk je tak oslepen obrazem stroje a jeho pohled je manipulován k ne-lidskému chování. Jediné, co v obraze naznačuje rezidua lidskosti, jsou růžová ústa

JOSEF Č APEK: T Ř I C H L A P I , 1926, olej na plátně, 131 × 92 cm, soukromá sbírka

15

16

výstava

P O H L E D D O V Ý S T A V Y, foto: Galerie výtvarného umění v Ostravě

první postavy. Ty jsou však deformována do obdélného rámce. Jde tak o jediný „průřez“ do lidskosti, ve kterém se však řeč, hlavní prvek odlišující člověka od zvířete, stává znetvořeným a unifikovaným produktem davu, strojovosti a ideologie (jak může naznačovat popsaný list v pravém horním rohu obrazu).

Mechaničnost, anonymita a potenciální agresivita obsažená v Čapkově obrazu ukazuje podobu člověka a jeho roli po roce 1927. Latence tohoto stavu je však přítomná již v první polovině 20. let. Z jedince se stala součást masy a jeho obraz se sjednotil do strojové závislosti na technickém pokroku. Z člověka, jak to naznačili bratři Čapkové, se stal mechanický nástroj určený k likvidaci své vlastní tradice a světa: „Bez vlastní vůle. Bez vášní. Bez dějin. Bez duše.“ (R.U.R.) Na začátku 21. století několik teoretiků a filozofů poukázalo na obdobné aspekty v současném životě.

V situaci, kdy jsou i podstatné součásti lidské bytosti nahrazovány strojem (různé lékařské protézy, srdeční pumpy apod.), ztrácí člověk ve své stále větší závislosti na technickém pokroku vlastní lidskost. Jde o směřování dnes zvané „transhumanismus“ či „posthumanismus“, které sleduje možnosti vylepšování lidského jedince za účelem jeho fyzické i mentální dokonalosti, se záměrem odstranit nežádoucí „lidské“ faktory jako

hloupost, utrpení či stárnutí. V roce 2008 tak začal vycházet časopis H+ Magazine sledující tuto tematiku, obdobně je „nový člověk“, jeho podoba a limity tematizován v současném umění, například v dílech Xaviera Cha či Eduarda Kace. V roce 2013 publikovala australská filozofka Rosi Braidotti knihu s názvem The Posthuman, ve které sleduje tuto transformaci západního antropocentrismu.

Jedinec se tak dnes přirozeně mísí s technikou a postupně ztrácí své základy jako individuum v humanistickém slova smyslu. Ve své přeměně pomalu mizí do své mechanické a virtuální podoby v prostoru internetu. Znovu tak „v novém světě“ techniky začátku 21. století hledá svou podstatu a podobu, která se zdá být redukovanou formou lidské bytosti, podobně jako se o člověka a jeho vzhled zajímali umělci před sto lety.

V NOVÉM S VĚ TE: PODMÍNK Y M O D E R N I T Y 1917–1927 místo: Dům umění, Galerie výtvarného umění v Ostravě autor výstavy: Karel Srp termín: 28. 9. 2016–8. 1. 2017 www.gvuo.cz

18

AUKČNÍ DEN VÝBĚR VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 20. 11. 2016, 13 hodin Obecní dům v Praze

WWW.EUROPEANARTS.CZ European Arts Investments s.r.o., Senovážné náměstí 8, 110 00 Praha 1, ČR, tel./fax: +420-233 342 293, info@europeanarts.cz

aukce

19

Rekordní Lhoták, vynikající Preisler a nejen oni

Čtěte na ART+

European Arts – Společnost European Arts vyvolávala v neděli 2. října v Obecním domě 285 malířských děl. Kupce našly tři čtvrtiny z nich za celkovou sumu přesahující 48 milionů korun*. Nad hranicí jednoho milionu se prodalo 11 děl, dalších 46 položek bylo draženo za částky nad sto tisíc korun.

Nejdráže, za 8,07 milionu korun, byla vydražena olejová studie k obrazu Tři dívky v lese od Jana Preislera. Obraz, pro nějž byla studie určena, se dostal roku 1913 z výstavy v Mnichově rovnou do státní sbírky v Římě a od té doby je nezvěstný. Známe jej jen z fotografie v malířově monografii od Antonína Matějčka z roku 1950 a z další variantní studie, která se nachází ve sbírce pražské NG. Po krátké licitaci zájemců studie putovala k dražitelce v sále. Dosažená cena je druhou nejvyšší za Preislerovo dílo.

V nových autorských maximech se prodaly obrazy Kamila Lhotáka a Františka Zdeňka Eberla. Lhotákův netradiční panoramatický olej velkého formátu Pyramidy z roku 1946 získal

Kupka: čekání na rekord

nový majitel za minimální podání 4,47 milionu korun, což je nárůst o 1,35 milionu oproti předchozímu, pět let starému rekordu. Za vyvolávací cenu se prodal i obraz barové společnosti Pardáli v Paříži usazeného a na domácím trhu zřídka draženého Františka Zdeňka Eberla. Cena 2,05 milionu korun i tak stačila na malířovo celosvětové maximum.

Z 683 tisíc na 1,86 milionu korun vystoupala Ulice v Pařízi od Jana Šafaříka, což je druhá nejvyšší cena za dílo tohoto postupně znovu objevovaného autora. Obraz trhem v minulosti již jednou prošel, před deseti lety se prodal s podobně výrazným procentuálním nárůstem za tehdy rekordních 360 tisíc korun.

O Uprkův olej Děvčice z roku 1918 svedlo souboj několik zájemců v sále a na telefonech. Vystoupal z 310 tisíc až na konečných 1,2 milionu korun ve prospěch telefonního limitu. Jedná se již o sedmý Uprkův obraz vydražený za více než milion, přičemž pět z nich bylo nabízeno v posledním roce a půl. Úspěchem je i cena

2,11 milionu korun za opakovaně draženou Kytici ve džbánu od Václava Špály. Dosažená cena je jednou z nejvyšších za Špálovo květinové zátiší a je zhruba o 400 tisíc korun vyšší, než kolik obraz stál před šesti lety.

S mírným nárůstem, za konečných 1,1 milionu byl vydražen olej na kartonu Na poli od slovenského malíře Júlia Jakobyho.

Konečná cena odpovídá částce, za kterou bylo toto dílo neúspěšně nabízeno před čtyřmi lety.

Mezi milionová díla se dále zařadily čtyři obrazy francouzských autorů přelomu 19. a 20. století. Nejdráže, za 2,1 milionu korun se prodala městská krajina od Maurice Utrilla z roku 1922. Těsně pod hranicí milionu, za 994 tisíc korun byl vydražen opakovaně nabízený žánrový výjev Posel lásky od akademika Alexandera Cabanela z 80. let 19. století. Z dalších zahraničních děl byl v střední cenové hladině dražen například Ležící akt Andrého Lhoty, s vyvolávací a zároveň konečnou cenou 571 tisíc, nebo akvarel Stojící

Aktuální zpravodajství o dražbě Kupkových obrazů v New Yorku a Stockholmu 14. a 15. listopadu. Zejména od obrazu Vzlet (Únik), který bude dražen ve Švédsku, se dá očekávat, že bude atakovat malířův stávající cenový rekord, který má hodnotu 62 milionů korun.

Top 10 Schiele U příležitosti uvedení biografického filmu o Egonu Schielem jsme připravili přehled jeho nejdražších děl, která v uplynulých letech prošla trhem s uměním.

Češi v Londýně Součástí chystané aukce Umě­ ní 20. století – Jiná perspek­ tiva, kterou na konec měsíce chystá společnost Sotheby’s budou i díla Emila Filly, Františka Foltýna, Mikuláše Medka, Karla Vacy, Bohdana Laciny, Bohumíra Matala, Pravoslava Kotíka, Václava Špály a Vladimíra Sychry.

Sběratelé v novém světě Pohled na aktuální výstavu V novém světě v Galerii výtvarného umění v Ostravě z perspektivy soukromých sbírek a trhu s uměním. ­Součástí expozice je řada děl, která jsou součástí databáze ART+. / WWW.ARTPLUS.CZ

J A N P R E I S L E R : T Ř I D Í V K Y V L E S E , 1906, olej na plátně, 64 × 43 cm, cena: 8 073 000 Kč

F R A N T I Š E K Z D E N Ě K E B E R L : P A R D Á L I , olej na plátně, 116 × 90 cm, cena: 2 049 300 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

20

aukce

Sudek a Rössler za statisícové částky

dívčí akt od Ilji Repina, který vystoupal z 300 na téměř 500 tisíc korun.

Poměrně výrazného aukčního maximum dosáhl také zřídka nabízený Arnošt Hofbauer s obrazem Akt v zahradě, který se s důstojným nárůstem prodal za 323 tisíc korun. Dosavadní aukční rekord měl hodnotu pouhých 87 tisíc korun. Ze staršího umění byl velký zájem o olej Vltava u Prahy Vojtěcha Brechlera z roku 1853, který s cenou 509 tisíc korun rovněž určil autorovo nové aukční maximum (minimální podání bylo 199 tisíc korun).

V této kategorii dále výrazněji uspěl drobný olej Julia Mařáka Cesta v lese, který vyhnalo několik dražitelů z 99 na 311 tisíc korun. Portrét Dívka z Paříže Václava Brožíka ze samého závěru 19. století vystoupal po souboji dvou zájemců na telefonu z 236 na 385 tisíc korun.

Z umění poválečného pak sběratelé ocenili především dílo

Josefa Jíry (například Kaplička, 273 tisíc) nebo Richarda Wiesnera, jehož obraz Dívka v modrých šatech ze 60. let vystoupal z 93 na 224 tisíc korun (třetí nejvyšší cena za jeho dílo). Dále se s poměrně výraznými nárůsty dražily drobné naivistické malby Josefa Hlinomaze (Tři grácie a kouzelník za 117 tisíc, Kouzel­ ník za 102 tisíc) nebo olej Krajina Jaroslava Paura, který vystoupal z 22 na 62 tisíc korun.

V oblasti prací na papíře došlo také na zajímavé výsledky.

Kresba uhlem Aléna Diviše Zvon a sedm ciferníků našla kupce za minimální podání 149 tisíc korun.

S výrazným nárůstem z 62 na 161 tisíc se prodal uhel na kartonu Dostaveníčko v horách Jaroslava Čermáka. Akvarel Dáma se psy od Františka Tichého se prodal bezmála za 190 tisíc korun a dvě jeho suché jehly s charakteristickým motivem Paganiniho vystoupaly ze 17 tisíc na 57 a 60 tisíc korun. / TEREZA KOUCK Á

Zezula – Brněnská aukční síň Zezula na říjen připravila specializovanou aukci fotografií.

Konala se v sobotu 8. října v sídle společnosti a nabízena na ní byla necelá stovka snímků od počátku 20. století do 80. let. Nového majitele našla víc než polovina z nich, dvě nejdražší fotografie překonaly hranici sta tisíc korun.

Aukce dohromady vynesla 1,3 milionu korun.

Autorskými rekordy jsou ceny necelých 82 tisíc za pražský motiv od významného prvorepublikového fotoamatéra Jaroslava Krupky, 40 tisíc za snímek od Josefa Ehma či 35 tisíc za solarizovaný akt od Bohumila Šťastného z 30. až 40. let. Úspěchem je také cena 54 tisíc za zátiší z cyklu Šroty od Václava Chocholy nebo 32 tisíc korun za žánrový výjev U vody od Drahomíra Růžičky.

Z necelých 142 na 177 tisíc korun vystoupala světelná abstrakce Variace A. od Jaroslava Rösslera.

Dosažená cena je čtvrtou nejvyšší za Rösslerovu fotografii. Jeho český rekord má hodnotu 319 tisíc korun a byl stanoven na aukci téže společnosti v listopadu 2014.

Vůbec nejdražším snímkem aukce bylo zátiší s jablkem od Josefa Sudka z poloviny 50. let, které se prodalo za vyvolávací cenu 295 tisíc korun, což je druhá nejvyšší cena za Sudkovu fotografii na domácím trhu. Jednalo se o autorskou zvětšeninu opatřenou na zadní straně osobitým věnováním: „Vážená soudružko ředitelko, ke Tvejm narozeninám ti náš národní podnik přeje všecko nejlepšího k Tvý budovatelský činnosti jen aš budeš vyměněna ať svý názory se svým starým nemáš ho mlátit přes hlavu, abyste neměly blbý děti (…).“ Fotografie je reprodukována v albu Sudkových snímků vydaném v roce 1959.

Ostatní snímky byly draženy za částky v rozmezí od 5 do 25 tisíc korun a ve většině případů našly kupce za minimální podání.

Nutno dodat, že sběratelství fotografie a její aukční prodej jsou u nás zatím stále ve svých počátcích a že řada nabízených autorů za sebou má jen minimální aukční historii. Nejdražší nabízenou položkou, která zůstala bez kupce, byla Salome od Františka Drtikola s cenou 142 tisíc korun. / JS

K AMIL LHO TÁK : P Y R A M I D Y, 1946, olej na plátně, 38 × 125 cm, cena: 4 471 200 Kč

J A N Š A F A Ř Í K : U L I C E V P A Ř Í Ž I , kolem 1912, olej na plátně, 65 × 80 cm, cena: 1 863 000 Kč

J O S E F S U D E K : B E Z N Á Z V U, 1954, bromostříbrná fotograf ie na lesklém papíru, autorská zvětšenina, 28,3 × 22,4 cm, cena: 295 000 Kč

J O S E F E H M : R E F L E X Y, 1936, bromostříbrná fotograf ie na lesklém papíru, pozdější autorská zvětšenina, 23,1 × 17 cm, cena: 40 120 Kč

21

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění a starožitnosti 3. PROSINCE 2016 / 14 hod.

RADISSON BLU ALCRON HOTEL PRAGUE, Štěpánská 40, Praha 1

Alois Kalvoda – Květiny v okně (Nekoř), vyvolávací cena 70 000 Kč Květa Válová – Bez názvu, vyvolávací cena 140 000 Kč Svatý Augustýn, vyvolávací cena 80 000 Kč Jan Zrzavý – Jitřenka, vyvolávací cena 200 000 Kč Bohumír Matal – Ptačí herec, vyvolávací cena 110 000 Kč Jan Zrzavý – Pole na Ile de Sein II, vyvolávací cena 3 000 000 Kč

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 19. 11.– 3. 12. 2016 po–pá / 10–19 h, so / 10–17 h (3. 12. pouze 10–13 h) ne / zavřeno

Aukční katalog na www.dorotheum.com www.youtube.com/dorotheumcz

22

aukce

Další Preisler a zatím nejlepší Otakar Nejedlý

1. Art Consulting – Týden po aukci European Arts dražila společnost 1. Art Consulting další výrazné dílo Jana Preislera. Rozměrný návrh mozaiky pro Zemskou banku se prodal po jednom příhozu za 3,68 milionu korun, a stal se tak nejdražší položkou aukce, která se konala v neděli 9. října v Topičově salonu. Za více než milion korun se prodal ještě obraz Lodě na Cejlonu od Otakara Nejedlého, hranici sta tisíc korun překonalo dalších 32 obrazů, soch a prací na papíře. Dohromady aukce vynesla 17 milionů korun, přičemž nového majitele našlo 70 procent ze 171 nabízených položek.

Působivý Nejedlého obraz dvou lodí u pobřeží byl položkou, o kterou se strhl největší boj.

Obraz startoval na motivačních 540 tisících a vystoupal až na 2,03 milionu korun, což je pátá nejvyšší cena za Nejedlého obraz.

Co do formátu šlo jedno z největších malířových pláten, které se objevilo v posledních letech na

O T A K A R N E J E D LÝ : L O D Ě N A C E J L O N U, 1908, olej na plátně, 90 × 108 cm, cena: 2 026 000 Kč

trhu, a suverénní malířské zpracování pak z něj dělalo možná vůbec nejlepší Nejedlého dílo dosud nabízené v aukci. O několik položek později se ještě za 252 tisíc prodal Nejedlého Don Quijote a na 468 tisíc korun vystoupala jeho pozdější krajina Podvečer o žních.

Z klasické moderny se hodně bojovalo ještě o kubistický akvarel od Antonína Procházky, který vystoupal z 300 na 660 tisíc korun. Dosažená cena je druhou nejvyšší za Procházkovo dílo na papíře. Bez kupce naopak zůstalo Procházkovo kubistické zátiší Láhev a sklenka, olej na lepence z roku 1911, které bylo s cenou 3,8 milionu korun nejdražší nabízenou položkou aukce. Za vyvolávací cenu 900 tisíc korun naopak našlo kupce Zátiší s hruškami od Jana Zrzavého.

Z mařákovců se za nejvyšší cenu opět prodala jedna z krajin Josefa Ullmanna. Obraz Zimní podvečer vystoupal z 336 na 552 tisíc korun. Na více než čtyř-

násobek vyvolávací ceny se dostal drobný olej Františka Kavána Tam Tichou nad Lužnicí, když za něj vítěz aukce nabídl 132 tisíc korun. Velice pěkným výsledkem je také cena 144 tisíc korun za březový háj Na Hrombabě od Josefa Holuba.

Z poválečného umění se nejdráže prodal obraz Tušení jara od Adrieny Šimotové. Abstraktní malba z roku 1964 našla nového majitele za 504 tisíc korun, což odpovídá předchozím prodejům obdobných děl. Větším úspěchem je možná cena 228 tisíc korun za autorčinu jednoduchou kresbu barevnými pigmenty z roku 1982, která startovala na méně než poloviční částce.

Novým autorským rekordem je částka 336 tisíc korun za soubor 26 erotických kreseb od Káji Saudka. Album z roku 1997 přitom startovalo na pouhé desetině konečné ceny. Ze 114 na 288 tisíc korun vystoupal také Saudkův obraz Obletovaná. Podobným překvapením se stala i dražba tří

JAN PRE I SLER: NÁVRH MOZ A IK Y Č E S Á N Í J A B L E K , 1909, olej na plátně, 141 × 248,5 cm, cena: 3 678 000 Kč

akvarelů/pastelů Litery I.–III. od Zdeňka Sklenáře. Z vyvolávacích cen 15 až 30 tisíc vystoupaly na 96 až 114 tisíc korun. Sklenářova litografie Čínský znak ze začátku 60. let pak vylétla z necelých 22 tisíc na 180 tisíc korun.

Součástí dražené kolekce bylo i několik soch. Nejdráže se prodala sádrová plastika Dalila od Jaroslava Horejce, která vystoupala z 54 na 120 tisíc korun. Za 72 tisíc korun se prodala dřevěná sochy Buddhy od Jana Koblasy.

Z děl žijících autorů se nejdráže prodal obraz Viktora Pivovarova z poloviny 80. let, který našel kupce s nárůstem o sto tisíc za konečných 312 tisíc korun.

Nárůst ze 72 na 132 tisíc korun zaznamenal také jeden z menších formátů Jana Merty.

Z nevydražených položek si zaslouží zmínku ještě aspoň abstraktní krajina Skvrny od Zdeňka Sýkory (nabízena za necelých 1,4 milionu) a květinové zátiší od Vojtěcha Erdélyiho (840 tisíc korun). / JS

K Á JA S AUDEK : OBLE T OVANÁ, olej a akryl na plátně, 90 × 60 cm, cena: 288 000 Kč

23

24

aukce

Rekordní Ságlová a současné umění 90. let

Sýpka – Nejdražším dílem aukce společnosti Sýpka, která se konala v neděli 23. října na pražském Žofíně, se stal obraz Zorky Ságlové Zátiší (Vzpomínka na otce), který zájemce na telefonu získal za 420 tisíc korun. Za více než sto tisíc korun se prodalo ještě dvanáct dalších děl a celá aukce vynesla 7 milionů korun. Nového majitele našla polovina z více než 260 nabízených uměleckých děl a starožitností.

Cena za Ságlové obraz je autorčiným novým aukčním rekordem, nutno však dodat, že doposud se na trhu objevily pouze její grafiky. Obraz, stejně jako dalších jedenáct nabízených položek, pocházel ze sbírky Nadace pro současné umění Praha, která vznikla v 90. letech dary samotných umělců. Nadace nyní přistoupila k rozprodeji sbírky ve snaze získat prostředky na rekonstrukci bývalé pekárny na pražské Letné pro kulturní účely. „Po zatím marném hledání sponzorů jsme se, po konzultacích s autory, rozhodli sbírku postupně prodá-

vat tak, abychom rozdílem mezi současnou prodejní hodnotou a původním oceněním Jiřího Šmída z roku 1999 hradili faktury architektů a stavbařů. Základní rekonstrukce pekárny vyžaduje částku kolem sedmi milionů korun,“ vysvětluje ředitel nadace Ludvík Hlaváček.

V případě Ságlové počítal například zmiňovaný odhad, který je součástí veřejně přístupného výpisu o nadačním majetku, s šestinou nyní realizované ceny.

I když se čtyři díla nabízená v aukci neprodala, celková dosažená cena více než 1,3 milionu korun překonala sedmnáct let staré nacenění trojnásobně. Deset děl již dříve nadace privátně prodala za téměř 1,8 milionu korun, což představovalo třiapůlnásobek odhadu.

Nejdražšími díly kolekce byly vedle Ságlové obrazy Petra Kvíčaly a Petra Nikla. Kvíčalův obraz No. 24 z roku 1996 vystoupal z minimálního podání 102 tisíc korun na dvojnásobek. Za olej Petra Nikla V trávě nabídl vítěz

ZORK A S ÁGL OVÁ: Z ÁT I ŠÍ ( V ZP OMÍNK A N A O T C E ), 1994, akryl na plátně, 145 × 145 cm, cena: 420 000 Kč

aukce dražící po telefonu 216 tisíc korun. To je třetí nejvyšší cena za autorovo dílo. O aukční premiéru šlo pro Markétu Othovou a Tomáše Vaňka. Dvě fotografie Markéty Othové, původně zamýšlené jako diptych, se prodaly za 48 tisíc korun každá. Vaňkův obraz-objekt nazvaný Dárek přišel nového majitele na 50 tisíc korun.

Další dvě díla z téhož cyklu však zůstala nevydražena.

Z dalších děl současného umění, nepocházejících ze sbírky nadace, byly za poměrně vysoké ceny draženy ještě práce Magdaleny Jetelové, Federica Díaze a Václava Stratila. Jetelové nepojmenovaný „kouřový“ obraz z roku 2010 se prodal za 384 tisíc korun, to je třetí nejvyšší cena za dílo této umělkyně na domácím trhu. Díazova tušová malba z loňského roku odešla za minimální podání 162 tisíc a dva Stratilovy portréty z cyklu Řeholní paci­ ent po několika příhozech za 84 a 72 tisíc korun.

Ze staršího umění se nejdráže prodal obraz Stařenka v kroji od

F R A N T I ŠEK HORK Ý: P R O M E N Á D A V P A R K U, olej na plátně, 82 × 73 cm, cena: 108 000 Kč

Joži Uprky, který vystoupal ze 144 na 372 tisíc, a komorní krajina od Norberta Grunda, která změnila majitele za vyvolávací cenu 240 tisíc korun. O překvapení se postaral obraz Promenáda v parku, dílo nepříliš známého malíře Františka Horkého ­(1879–1936), který vystoupal z 30 na 108 tisíc korun, což je autorova zdaleka nejvyšší v aukci realizovaná cena.

Z nabízených starožitností se nejdráže prodala keramická hlava Podzim od Jaroslava Horejce (144 tisíc korun). Aukční katalog Horejce uvádí jako možného autora návrhu také v případě šestiramenného osvětlovacího tělesa, které se prodalo po několika příhozech za 132 tisíc korun. Z množství modernistického nábytku zaujal především dvoudílný sekretář od předního maďarského architekta 10. až 30. let Lajośe Kozmy (mimo jiné autora neologické synagogy v Košicích), za který zájemce na telefonu nabídl 120 tisíc korun. / JS

L A JOŚ KOZM A: DVOUDÍLN Ý SEKRE TÁŘ 1920–30, dýhování, kavkazský ořech, palisandr, 156,5 × 62 x 39 cm, cena: 120 000 Kč

inzerce

25

ANNO 1991

Srdečně Vás zveme na tradiční podzimní Aukční den Aukční síně Vltavín, který se uskuteční v neděli 27. listopadu od 15 hodin v paláci Žofín na Slovanském ostrově v Praze.

Výstava aukčních děl proběhne v naší galeri od 7. do 26. listopadu 2016.

Otevřeno denně 10.00 –18.00 hodin.

Kamil Lhoták: Plátěný orel 1964, tempera, karton, 16,5 × 26,5 cm, sign. LD Kamil Lhoták 64, rám vyvolávací cena: 480 000 Kč dosažená cena: 500 000–600 000 Kč

Aukční síň Vltavín, s. r. o., Masarykovo nábřeží 1648/36, 110 00 Praha 1-Nové Město tel.: 224 930 340, fax: 224 934 608, mobil: 739 071 594, e-mail: info@galerie-vltavin.cz

www.galerie-vltavin.cz

aukční dům

22. AUKCE 12. 11. 2016 / 14 hod. výstava dražených předmětů 5.–11. 11. 2016 denně od 10–18 hod.

Valentinská 7, Praha 1 www.valentinum.cz

Peter Tereszczuk: Dama s vějířem sedící na židli bronz kombinovaný se slonovinou, výška 39 cm, tak zvaná chryselefantinová socha, hlava a poprsí ze slonoviny, slonovina mírně poškozená, autor narozený na Ukrajině, působil ve Vídni, patří mezi přední sochaře 1. čtvrtiny 20. století, vyvolávací cena: 39 000 Kč, odhad: 45 až 55 000 Kč

Opálová váza s hnědými květy Francie, Nancy, Emille Gallé, počátek 20. století, secesní styl, opálové sklo, vrstveno, leptáno, broušeno, výška 23 cm, vyvolávací cena: 20 000 Kč, odhad: 24 až 30 000 Kč

Zveme Vás na exkluzivní aukci obrazů a uměleckých děl, která se koná 13. 11. 2016 od 13:30 hodin v hotelu Hilton Praha, Pobřežní 1, Praha 8 Předaukční výstava se koná v prostorách Galerie ART Praha od 6. 11. 2016, denně od 10:30 do 19.00 hodin.

FOLTÝN FRANTIŠEK ABSTRAKTNÍ KOMPOZICE, 1935

BUKOVAC VLAHO SUKÝNKA (PRADLENKA), 1906 Vyvolávací cena: 1 500 000 Kč

BAUCH JAN PŘÍSTAV, 1930–1931

Vyvolávací cena: 550 000 Kč

Vyvolávací cena: 980 000 Kč

ŠPÁLA VÁCLAV KYTICE, 1934 Vyvolávací cena: 850 000 Kč

SLAVÍČEK ANTONÍN NĚMECKÁ RYBNÁ, 1907 LIESLER JOSEF ZÁTIŠÍ, 1938

Vyvolávací cena: 900 000 Kč

Vyvolávací cena: 490 000 Kč

GALERIE ART PRAHA – PARTNER PRO SBĚRATELE UMĚNÍ KONTAKT: Staroměstské náměstí 20/548, Praha 1  galerie@g-a-p.cz,  222 211 087, 602 233 723, www.galerie-art-praha.cz

27

Rekordní Janoušek, Diviš a Kubín na papíře

Pictura – Říjnová aukce galerie Pictura, která se konala ve středu 12. října ve Velkopřevorském paláci na Malé Straně, vynesla 7,5 milionu korun. Nového majitele našly necelé dvě pětiny z 264 nabízených děl. Milionovou hranici překonalo pouze titulní dílo aukce, socha Vladimíra Janouška. Za částky nad sto tisíc korun se prodalo dalších třináct položek.

Cena 1,16 milionu korun za Janouškovu sochu Růžová dáma z roku 1985 je autorovým novým aukčním rekordem. Opakovaně vystavovaná a publikovaná, téměř dvoumetrová plastika byla jednou z nejkvalitnějších

Janouškových soch nabízených dosud v aukci. Umělcův předchozí rekord ostatně vydržel dlouhých osm let.

Dílčím rekordem je také cena 366 tisíc korun za pastel Rej příšer od Aléna Diviše. Dražba této pozoruhodné kresby přitom startovala na méně než poloviční částce. Podobný boj se strhl ještě o obrazy Otakara Nejedlého a Františka Grosse. Nejedlého Vzpomínka na Ceylon vystoupala až na 402 tisíc, Grossův Večer nad Rajskou zahradou stál zhruba o deset tisíc méně. Úspěchem je rovněž cena 183 tisíc korun za ranou asambláž Václava Stratila z roku 1978. Jde o druhou nej-

VL ADIMÍR JANOUŠEK: R Ů Ž O V Á D Á M A , 1985, kombinovaná technika, 185 × 86 cm, cena: 1 159 000 Kč ALÉN DI V IŠ: RE J P Ř Í Š E R , 1940–49, pastel a uhel na papíře, 70 × 47 cm, cena: 366 000 Kč

vyšší cenu za dílo tohoto autora a dražbě přitom začínala na třetinové částce.

O největší překvapení večera se nicméně postaral dřevořez Job

od Otakara Kubína. Tento grafický list z roku 1913 vystoupal z 15 tisíc na téměř 110 tisíc korun.

Nejdražší Kubínova grafika dosud stála 28 tisíc korun. / JS

INZERCE

51. AUKCE

ANNO 1991

PROG R AM AUKČNÍ SÍNĚ

144. Aukce + Projekt Šance

ve úterý 13. prosince 2016 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1

15. 12. od 18 hodin (moderní a současné umění)

Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 5. 12. – úterý 13. 12. 2016

PROGRAM GALERIE

Jiří Bouda: Výběr z díla od 7. 12. do 27. 1. 2016

www.galerie-dolmen.cz

Jiří Načeradský, Dvojice olej, plátno, 2012, 81 x 100 cm vyvolávací cena: 69 000 Kč Vladislav Mirvald, Válcová symetrie olej, karton, 1979–1995, 50 x 40 cm vyvolávací cena: 100 000 Kč

Rodolfo Caglia: Portrét mladé dámy, olej, plátno, 117 × 90 cm, sign. LN, rám, vyvolávací cena: 240 000 Kč.

Lubomír Typlt, Chlapci s konvemi kvaš, papír, 2004, 50 x 70 cm vyvolávací cena: 22 000 Kč

Ladislav Zívr, Postava s modrým okem bronz, 1973, v. 90 cm vyvolávací cena: 45 000 Kč

Aukční síň Vltavín, Masarykovo nábř. 36, Praha 1

www.auctions-art.cz

28

aukce

František Kupka v Paříži

Libenský-Brychtová v novém rekordu

Christie’s – Hlavní událostí večerní aukce věnované Pařížské avantgardě, kterou ve čtvrtek 20. října uspořádala pařížská pobočka společnosti Christie’s, byla z českého pohledu dražba raného abstraktního obrazu Františka Kupky Formes allongés, uváděného v katalogu jako dílo z let 1912–14. Roky nevystavovaný olej ze soukromé lucemburské sbírky startoval na částce 550 tisíc eur.

Několik dražitelů cenu rychle vyhnalo na jeden milion a pak došlo na přebíjení zájemce v sále a telefonního limitu. Za kladívkovou částku 1,3 milionu eur dílo nakonec získal český sběratel, který včetně všech poplatků zaplatí více než 42 milionů korun. Droit de suite, tedy zpoplatnění opakovaného prodeje, nový majitel platit nemusí. Olej byl totiž zakoupen v roce 1956 z Kupkova ateliéru sedm měsíců před malířovou smrtí a v původní privátní kolekci dílo zůstalo až doposud. Plátno navíc doprovází Kupkova korespondence s tehdejším vlastníkem.

Podle aukčního katalogu bylo toto dílo veřejnosti představeno jen jednou, v roce 1965 na výstavě současného umění ze soukromých lucemburských sbírek, v jejímž katalogu je i reprodukováno. Podle dohledaných informací ale s největší pravděpodobností nebyla práce českému

Dorotheum – Druhá specializovaná aukce ateliérového skla společnosti Dorotheum, která se konala ve čtvrtek 20. října v pražském klubu SOHO a které předcházela výstava v křížové chodbě Karolina, vynesla 6,9 milionu korun. Kupce našla poloviny z šesti desítek nabízených skleněných plastik a objektů a stejně jako loni řada sklářských výtvarníků zaznamenala nové aukční rekordy. Dvojice Stanislav Libenský-Jaroslava Brychtová se pak postarala o celkové maximum v dané kategorii.

Reliéfy z hotelu Jalta, které jsme představovali v minulém čísle, zůstaly nevydraženy, dvě další sochy Libenského a Brychtové však zaznamenaly výrazné nárůsty. O zmiňovaný rekord v segmentu ateliérového skla se postarala metrová Křížová hlava z červeného skla, která v průběhu dražby vystoupala z 1,08 na 1,56 milionu korun. Jednalo se o pozdější odlitek sochy z konce 80. let, vytvořený až dva roky po smrti Stanislava Libenského. Druhým zmiňovaným dílem byla Hlava I. (Hlava vysoká), pozdější odlitek jedné z prvních společných realizací této zakladatelské dvojice českého ateliérového skla. Z vyvolávací ceny 408 tisíc se dostala až na 720 tisíc korun.

Největší boj se strhl o Spirálu od Vlastimila Beránka, která vystoupala z 336 na 780 tisíc korun. Pro Beránka šlo o aukční premiéru a tudíž je dosažená cena automaticky jeho autorským rekordem. Nutno však dodat, že předaukční odhad počítal s výrazně nižší cenou. Dalšími autory, kteří dosáhli na nová cenová maxim, jsou Jaromír Rybák (432 tisíc), Jan Exnar (192 tisíc) Aleš Vašíček (216 tisíc) a Zdeněk Lhotský (96 tisíc korun). Nad hra-

prostředí zcela neznámá. Obraz byl zřejmě vystaven na částečně prodejní retrospektivě Franti­ šek Kupka – Výstava životního díla, která se konala v roce 1946 v pražském Mánesu. Mezi více než dvěma stovkami exponátů se ve výstavním katalogu pod číslem 38 objevuje olej totožných rozměrů, pocházející z roku 1919 a nazvaný Studie: tvary vytažené.

Zatímco loni trhem prošel jediný Kupkův abstraktní obraz, v průběhu listopadu nás čeká dražba ještě tří dalších Kupkových abstrakcí. V pondělí 14. listopadu bude v newyorské pobočce Sotheby’s dražen obraz Tvar modré A I. z let 1919–24, u kterého předaukční odhad počítá s cenou 1,5–2 miliony dolarů (37–50 milionu korun). O den později nabídne švédská aukční síň Stockholms Auktionswerk rozměrné plátno Vzlet (Únik) vytvořené mezi lety 1914–19. Obraz je nabízen s notně podhodnoceným odhadem 6–8 milionů švédských korun (16,7–22,3 milionu českých korun). Poslední listopadovou sobotu pak bude pražská aukční síň Adolf Loos Apartment and Gallery dražit obraz Protihodnoty (Série C I.) z roku 1935. Dražba bude startovat na 60 milionech korun (odhadní ceny jsou uvedeny bez aukční provize a dalších poplatků). / VENDULA VAŠÁTKOVÁ

FR ANT IŠEK KUPK A: FORMES ALLONGÉES 1912–1914 (?), olej na plátně, 65 × 71 cm, cena: 1 505 560 eur

nici sta tisíc korun bylo celkem draženo třináct položek.

Z autorů střední a mladší generace se nejdráže prodaly práce Martina Janeckého (216 tisíc), Filipa Nízkého (132 tisíc) a Anežky Závodové (60 tisíc korun). Nejvýraznější postavou nastupující sklářské generace je šestatřicetiletý Martin Janecký, který dokáže z vyfouknuté skleněné bubliny modelovat realistické lidské tváře. „Po loňském úspěšném zahájení projektu jsme byli plní očekávání, s jakou odezvou se setká druhý ročník Křehké síly skla. Upřímně mě těší, jakých výsledků jsme dosáhli – výstava v Karolinu zaznamenala vysokou návštěvnost, aukce přilákala hlavně české zájemce a ukazuje se, že pozice českého sklářského umění se na tuzemském trhu posunula ještě o krůček dále,“ hodnotil aukci ředitelka Dorothea Mária Gálová. / JS

S T A N I S L A V L I B E N S K Ý, JAROSL AVA BRYCH T OVÁ: K Ř Í Ž O V Á H L A V A , 1988–2004, červené sklo, 97 × 70 × 25 cm, cena: 1 560 000 Kč

inzerce

A NTIK V IT Y P R A H A , S . R . O .

Historické zbraně, hrací stroje a stará technika, evropské a asijské umění 26. aukce se koná dne 3. 12. 2016 od 14 hodin Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00 www.antikvity.cz

29

Párové perkusní pistole se spodními kohouty v kazetě s příslušenstvím, signované J. B. Cessier, Francie kolem 1840, vyvolávací cena cca 150 000 Kč Palaš kyrysnický vzor 1826, dárovací luxusní provedení, dvorní dodavatel P. A. Fokin, Rusko, 2. polovina 19. století, vyvolávací cena cca 550 000 Kč Porcelánová dóza s víkem, modrobílý dekor, Čína, 18. století, vyvolávací cena cca 15 000 Kč Panenka s válečkovým hracím strojem, Německo kolem 1900, vyvolávací cena cca 15 000 Kč

inzerce

30

AU K Č N Í T I P — A D O L F L O O S A PA R T M E N T A N D G A L L E R Y

vyvolávací cena: 1 150 000 Kč odhadní cena: 1 300 000–1 600 000 Kč draženo: 26. listopadu 2016, 17 hodin místo: Výstavní síň Mánes, Masarykovo nábřeží, 250/1, Praha 1 www.aloos.cz J I N D Ř I C H Š T Y R S K Ý : S T Ě H O V A C Í K A B I N E T: D Ě L O A D Í T Ě (Le canon et l’enfant), 1934, koláž na papíře, výřez pasparty: 371 × 214 mm, signováno, datováno a popsáno vzadu

provenience: Toyen, Paříž; Guy Flandre, Paříž (Guy Flandre byl blízkým přítelem Toyen a koláž od Toyen získal darem) vystaveno: „Český surrealismus“ 1929–1953, výstavní sály Galerie hl. m. Prahy (GHMP) v Městské knihovně v Praze (15. října 1­ 996–­5. ledna 1997); „Jindřich Štyrský (1899–1942)“ Městská galerie Praha, Dům U Kamenného zvonu (29. května–9. září 2007), vystaveno pod č. 415, reprodukováno na straně 141; „Dada e Surrealismo riscoperti“, Arturo Schwarz, Complesso Monumentale Del Vittoriano, Rome (9. října 2­ 009–­7. února 2010), reprodukováno na straně 335; „Surréalisme-OEuvres sur papier“, Galerie Interart, Geneve (11. října 2011–20. ledna 2012); Galerie Michel Descours, Lyon, 2015; „Krása bude křečovitá / Surrealismus v Československu ­1933–­1939 (14. května–2. října 2016), Jízdárna AJG, Hluboká nad Vltavou literatura: „Le surréalisme même, 2“, 1957, reprodukováno; „Český surrealismus 1929–1953“ (Lenka Bydžovská a Karel Srp), vydal Argo a Galerie hl. m. Prahy, 1996, reprodukováno na straně 141; „Jindřich Štyrský (1899–1942)“, (Lenka Bydžovská a Karel Srp), vydal Argo 2007, reprodukováno na straně 318 pod č. 415; „Krása bude křečovitá (Surrealismus v Československu 1933–1939)“, L. Bydžovská – K. Srp, Arbor Vitae 2016, reprodukováno barevně na straně 222.

Podle Vítězslava Nezvala Stěhovací kabinet přestřihl pupeční šňůru od všeho ostatního umění. Koláže přinášely divákům nový, dosud neznámý a nezavedený druh zrakového zážitku.

AUKCIA UMENIA V nedeľu 13. 11. 2016 o 14 hod.

CARLTON HOTEL Bratislava On line katalóg na

www.artinvest.sk Galéria ART INVEST, Dobrovičova 7, Bratislava Tel.: 00421 905 659 148

Stano Filko: Biela kompozícia, 1982, 99,5x69,5 cm

Vyvolávacia cena: 4 600,- eur

ARTantiques_190x119.indd 1

19.10.2016 18:22

inzerce

31

AU K Č N Í T I P – A R T H O U S E H E J T M Á N E K J A N P R E I S L E R (18 72–1918): NA V YJÍŽĎCE VE S TROMOVCE kolem 1908 / olej na plátně nesignováno / původní rám Jindřich Eck / 49 × 69,5 cm

draženo: 1. 12. 2016 od 18.00 hodin předaukční výstava: 18.–30. 11. 2016, 10.00–18.00 hodin místo: ARTHOUSE HEJTMÁNEK – galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6 – Bubeneč

Dosud neznámé dílo je nově objevenou prací jednoho z hlavních představitelů české moderní malby, Jana ­Preislera. V ­prvním plánu zobrazuje plátno pro autora poněkud nezvyklé téma – p­ ohyb – jedoucí kočár, tažený grošákem. Parková krajina v druhém plánu je ale naopak typicky “­ preislerovská”, svým stylem malby je příbuzná obrazům Žlutá krajina a Zelená krajina, oba z roku 1908.

Profesor Wittlich řadí nabízený obraz mezi studie, které Preisler maloval po roce 1905, kdy po dokončení rozsáhlé série děl s tématem Černé jezero hledal nový směr.

Důležitým impulsem v tomto hledání byly obrazy Paula Gauguina, které měl P­ reisler možnost vidět v roce 1906 v Paříži a z nichž čerpal poučení ve smyslu modelace barvou a barevnými plochami. Dílo pochází z významné sbírky MUDr. Ladislava Součka. vyvolávací cena: 1 800 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

rozbor barev: Ing. Michal Pech odborný posudek: Prof. Petr Wittlich

AU K Č N Í T I P – E U R O P E A N A R T S

J O S E F Š Í M A : K R A J I N A / 1961 / olej, plátno 75 × 100 cm / rámováno / signováno vpravo dole Šíma 1961

draženo: 20. listopadu 2016, 13 hodin místo: Obecní dům v Praze

vyvolávací cena: 2 800 000 Kč www.europeanarts.cz

Významné dílo z počátku šedesátých let, pro jehož vlastnosti jsou diváci plni obdivu k Šímovu dílu. Blankyt světelných polí, jemně rozesetých po ploše, které jen jako by lehce pluly a nenacházely nikde ukotvení. Šíma se zde ocitá na hranici znázornění. Jako by předváděl prvotní světelnou hmotu, která teprve čeká na své přesnější vymezení, jež se jí dostane ve skloněném kosočtverci, jenž naznačuje plynutí a vnáší do prázdného pole prostor. Obraz lze dokonce číst od spodní části po horní: u spodního okraje rámu byla pole naznačena jen úzkými, téměř jako by k sobě nepatřícími liniemi, které však odděluje zářící světlo, aby postupně uprostřed plátna získala výraznější prostorové rozvedení, a při horním okraji rámu se opět zužovala a rozplývala. Šíma zvažoval ve své tvorbě meze smyslového působení, doslova se pohyboval na hraně světelnosti. Současně tím do obrazu pronikal podstatný emotivní náboj. Šíma se v tomto díle zabývá zrodem barevného světla z šedého pozadí a tuto skutečnost mistrně a velmi citlivě zachycuje. provenience: Jean-Marie Drot odborný posudek: PhDr. Karel Srp

32

inzerce

AU K Č N Í T I P – AU K Č N Í S Í Ň V LTAV Í N

Dílo známého a originálního malíře, grafika a ilustrátora. Rodák z Prahy byl členem Skupiny 42, SČUG Hollar a Umělecké besedy. Na jeho dílech vidíme obdiv k výdobytkům moderní civilizace, často lze spatřit vzducholodě, letadla, lodě, ponorky i automobily, které díky Lhotákově harmonické kompozici a koloritu až idylicky souzní s krajinou, do níž byly umístěny. vystaveno: Galerie Vltavín, Praha, 2015 K A M I L L H O T Á K : P L Á T Ě N Ý O R E L / 1964 / tempera, karton / rozměr 16,5 × 26,5 / sign. LD Kamil Lhoták 64 / v rámu / vzadu popsáno: č. 1 Plátěný orel

draženo: 27. listopadu 2016, 15 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha 1

vyvolávací cena: 480 000 Kč odhadní cena: 500–600 000 Kč www.galerie-vltavin.cz

AU K Č N Í T I P – D O R O T H E U M

P O L E N A I L E D E S E I N I I / signováno a datováno vlevo dole Jan Zrzavý 1934 / tempera/překližka / 53,5 × 101 cm

draženo: 3. prosince 2016 místo: Radisson Blue Alcron Hotel Prague, Štěpánská 40, Praha 1 vyvolávací cena: 3 000 000 Kč www.dorotheum.com

Jakkoli je na trhu s uměním Jan Zrzavý žádaným a frekventovaným autorem, zřídka kdy se objeví obrazy, které v kontextu umělcovy tvorby převyšují ty ostatní. Bývají výjimečné svou datací, svými malířskými kvalitami, někdy v jejich prospěch hraje výjimečný formát.

Nabízený obraz patří k dílům, v nichž se snoubí všechny tyto kvality. Jen těžko si lze představit, že při pohledu na Zrzavého Pole na Ile de Sein II divák nezatouží alespoň na chvíli spočinout v náruči tohoto nádherného, velkoformátového mistrovského díla, aby se nechal unést jeho atmosférou, delikátním koloritem a vpravdě ohromujícím formátem, jež znásobuje účinky malířského génia Jana Zrzavého. V mnoha ohledech výjimečná práce, která prošla několika výstavami a byla reprodukována v umělcově monografii z roku 1941, je opravdovým klenotem letošních aukcí a skutečnou perlou na závěr roku 2016.

inzerce

33

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

M A X Š V A B I N S K Ý : S P LY N U T Í D U Š Í / olej na plátně dat. 1895–1896 / sign. PD / 80 × 60 cm / rám

Zcela jedinečné, velice vzácné a dlouhá léta nezvěstné plátno s námětem Splynutí duší, představuje variantu stěžejního díla Maxe Švabinského, reflektujícího a plně vystihujícího spirituální náladu konce 19. století.

Tímto tichým spojením dvou postav, v němž se „smyslnost mění v opojení duší“, přinesl malíř českému umění nový motiv, považující melancholii za nejvyšší stav tvůrčího citového rozpoložení. Když Švabinský roku 1896 jeden z nejranějších olejů představil, stal se naráz slavným. Snad i z toho důvodu vzniklo ještě několik variant a později i perokresba. Byť se od sebe práce v jednotlivostech liší, zůstává zachováno ústřední propojení dvou postav, nacházející patrně východisko v tvorbě anglických Prerafaelitů, zejména v kompozici díla Láska v ruinách od Edwarda Burne-Jonese. Pravý důvod k ideovým změnám uměleckého programu a poněkud studijní charakter plátna není známý. Podle posledního soupisu Švabinského díla, který čerpal z poznatků a vzpomínek rodinných příslušníků, jsou však na tomto donedávna nezvěstném plátně zachyceny dvě ženy, konkrétně Kateřina Steiglová, zvaná Černá Káča a modelka Růžena. To by mohlo vysvětlovat viditelnější vitalitu, objemovost postav a jemnější rysy ve tváři mužské figury. Podobu obrazu jsme po léta znali pouze z dochované fotografie, na níž je zachycen i se svým mladým tvůrcem v ateliéru malířské akademie.

Jeho přítomnost na trhu s uměním tak představuje velkou slávu a zároveň přelomový moment pro ucelení a poznání díla jednoho z nejvýznamnějších českých malířů všech dob. Není proto divu, že bylo dílo po léta součástí významné kolekce plzeňského sběratele umění, jenž si díla vybíral s nesmírnou pečlivostí a vybraným vkusem. Plátno je podchyceno a popsáno jako nezvěstné v posledním soupise Švabinského díla (Zuzana Švabinská, Václav Ševčík, Martin Kuna: Max Švabinský. Soupis kreslířského a malířského díla 1879–1916, Kroměříž 2014, kat. č. 419, str. 102). Konzultováno a posouzeno autory soupisu PhDr. M. Kunou, Ph.D., DSc. a ak. mal. V. Ševčíkem a doc. PhDr. M. Mžykovou, CSc. Přiložena odborná expertiza PhDr. Š. Leubnerové a PhDr. K. Srpa a restaurátorská zpráva ak. mal. T. Bergera.

draženo: 27. listopadu 2016, 12 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

vyvolávací cena: 3 000 000 Kč odhadní cena: 5–7 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E A R T P R A H A

F O L T Ý N F R A N T I Š E K - A B S T R A K T N Í K O M P O Z I C E / 1935 / olej/plátno / 90 × 117 cm / signováno PD

draženo: 13. listopadu 2016 ve 13.30 hodin místo: Hotel Hilton-Prague, Praha 8, Pobřežní 1

vyvolávací cena: 980 000 Kč odhadní cena: 2–3 miliony www.galerie-art-praha.cz

Z expertízy profesora PhDr. J. Hlušičky, autora monografie: Desetiletý pobyt Františka Foltýna v Paříži byl mezník, kterým se přiklonil k tvorbě nefigurativní. Nové tvůrčí nazírání ho sblížilo s představiteli Pařížské umělecké školy tak, že se stal zakládajícím členem avantgardních skupin Abstraktion Creation a Cercle et Carré, kteří oceňovali jeho osobitý přístup k problematice evropské abstrakce a osobitý lyrický akcent. Po návratu domů rozvíjel její principy, jak o tom svědčí tato Abstraktní kompozice reprezentující začátek orfistického období. Jasným důkazem je celkové pojetí založené na kultivovaném řešení soustředné skladby, jejíž nehluboký prostor je budován na principu relací teplých a chladných segmentů a na citlivé harmonizaci kontrastní chromatiky. Dominance křivek a duktus štětce vnášejí náznak klidného plynulého pohybu a umocňují jeho malířskou poezii. V monografii F. ­Foltýn 2006, jsem tuto skupinu vzácných děl prezentoval pod č. 115, 123, 125 atd.

34

na trhu

text Vendula Vašátková Autorka je redaktorkou portálu ART+.

Zrání Antonína Slavíčka Pokud můžeme některého z českých malířů vedle Václava Radimského označit za impresionistu, pak je to Antonín Slavíček. Zatímco Radimského obrazy se objevují téměř na každé dražbě a překonaly již hranici pěti milionů korun, Slavíček na aukční potvrzení svého ojedinělého talentu stále čeká.

A N T O N Í N S L AV Í Č E K : C E S T A V E H V Ě Z D Ě kolem 1895, olej na plátně, 56,5 × 75,5 cm, vyvolávací cena: 2 000 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 1. 12. 2016 A N T O N Í N S L AV Í Č E K : N A L AV I Č C E 1899, syntonos na lepence, 66 × 79 cm, vyvolávací cena: 3 000 000 Kč, Galerie Kodl, 27. 11. 2016

Antonín Slavíček se narodil na jaře roku 1870 jakožto čtvrté dítě do pražské rodiny správce vysokých škol technických. Jako chlapec velmi dobře kreslil, a proto mu otec na gymnáziu platil hodiny u Emila J. Lauffera, malíře historických žánrů. Už v patnácti letech otiskla Zlatá Praha tři jeho kresby, které jsou dnes v grafické sbírce Národní galerie. Mladík tehdy trávil veškerý volný čas ve Staré Bolestavi u svého strýce, děkana tamní farnosti. Právě za strýcova přispění odešel v šestnácti letech do Mnichova na půlroční studijní cestu, která ho přivedla k práci s olejovými barvami.

Po návratu nastupuje spolu s F. Kavánem, V. Březinou nebo B. Dvořákem na pražskou Akademii, kam tentýž rok přišel jako pedagog z Vídně Julius Mařák. Slavíček ale kvůli své neklidné, výbušné a neustále hledající povaze studia opakovaně přerušoval. Jednou se rozhodl z nešťastné lásky vstoupit do kláštera, jindy skončil kvůli neshodám se svým profesorem. Mařáka si však Slavíček umělecky vážil. Že tato náklonnost byla oboustranná, dokládá i skutečnost, že se za něj Mařák zaručil, když rodina jeho nevěsty nechtěla svolit k sňatku s existenčně nezajištěným malířem.

Slavíčkova manželka Bohumila (Míla) byla sirotkem z velkého statku a z věna si manželé zanedlouho pořídili nový domov v Dobrovského ulici na Letné. Dům měl starou zahradu do dvora, kde pěstovali růže, čilimník nebo malířovy oblíbené pivoňky a kosatce. Zde Slavíček se svou ženou a třemi dětmi žil, chodil v tmavém baretu na dlouhé procházky s milovaným bernardýnem, náruživě kouřil dýmku, hrál odpoledne šachy s Baťkou Dvořákem a především maloval.

V době svého sňatku v roce 1895 byl Slavíček ještě žákem akademie a bezprostředně po svatbě odjel s Mílou z Prahy na Okoř, kde tehdy v plenéru pracovala Mařákova krajinářská škola. Dalších pět let střídavě tvořil ve Veltrusích, v jihočeské Bechyni, v Luhačovicích, a jak poznamenal už jeho

pozdější souputník z S. V. U. Mánes Miloš Jiránek, tato léta obsahují v zárodku celé malířovo dílo.

Na Slavíčkovo umělecké formování na akademii však neměla vliv pouze barevně tlumená, realistická Mařákova krajinomalba. Záhy na něj velmi silně začal působit příklad barbizonců, transformovaný Antonínem Chittussim (svoji jedinou návštěvu Francie Slavíček uskutečnil až o deset let později). Zároveň se čím dál víc prosazoval luminismus jeho „starého“ mnichovského přítele Josefa Schussera, který v sousedním ateliéru Vojtěcha Hynaise zkoumal zachycování přirozeného světla v přírodě často při dopadu na lidskou figuru, pomocí dělených barevných skvrn.

Právě tato rezidua, přetavená mimořádným Slavíčkovým espritem a provedená dokonale zvládnutou štětcovou fakturou, se mezi sebou v různé intenzitě projevují ve dvou raných dílech, která nabídne podzimní aukční sezona. Arthouse Hejtmánek bude první prosincový den licitovat starší z nich, Cestu ve Hvězdě, jež dle expertizy Petra Wittlicha spadá do poloviny 90. let.

Tento olej je námětově shodný s autorovým mladším, rozměrnějším obrazem zachycujícím listnatý lesní interiér v této oboře, který ve své době vyvolával všeobecný obdiv (dnes v Národní galerii).

Alois Kalvoda vylíčil svůj bezprostřední dojem z této práce následovně: „Co mě tehdy nejvíce upoutalo, byl originelní způsob Slavíčkovy techniky. Jeho obraz vznikal z mlžin jako film na projekčním plátně. Postupně se rozjasňoval a nabýval určitosti, promyšleně kladenými barevnými skvrnami. Nabýval žádoucího účinu podzimní nádhery, vybarveného lesa, v němž každý tón mluvil za list svého určitého druhu a volně visel v prostoru, neutlačen jiným a tvoře na ploše obrazu lahodný gobelín, a vůně podzimního lesa, tak podobný míse různého ovoce.“ Smyslovost popisovaná Kalvodou naplno rezonuje také v druhém obraze, který nabízí

35 Galerie Kodl jen o pár dní dříve. Na rozdíl od Cesty ve Hvězdě, kterou majitelé podle informací aukční síně teprve nedávno náhodně objevili ve dvojité stěně starožitné skříně, byl karton Na lavičce ze sbírky plzeňského právníka Matouše Mandla opakovaně vystavován a je zaznamenán také v soupisech.

Zachycuje Slavíčkovu mladou ženu u okořského potoka v roce 1899, ve šťastné době, kdy manželé očekávali narození prvního syna Jana, který jako jediný z dětí bude v otcově profesi pokračovat.

Pro Slavíčka bylo tehdy stále důležitější zprostředkovat zážitek z neopakovatelného, konkrétního okamžiku, jenž je intenzivní, ale pomíjivý. Proto mnohdy (stejně jako např.

Antonín Hudeček) opouštěl olej a pracoval se syntonosem, tedy typem temperové barvy, která mu poskytla barevně konstantní, transparentní a vzdušně mihotavý ráz. Kontury objektů pod světelnými paprsky povolují, kmeny stromů, jednotlivé předměty i postava sedící Míly se vzájemně na ploše prolínají.

Jakkoli jsou dražené obrazy rozdílné, na obou definuje jednotlivé plány Slavíčkova typická ubíhající diagonála v podobě cesty nebo vodního toku. Také se v nich projevuje pro 90. léta charakteristická, kolem centrálního prostoru sevřená kompozice. Malíř okolním stromovím scény neproniknutelně uzavírá, což koresponduje jednak se středoevropským tématem osamocení a nejistoty končícího století, ale také s vlivem klasické ruské literatury, které se dlouhodobě věnoval. Příznačná je i stále častější aplikace odstínů fialové, jež tehdy byla ztotožňována s dekadentně náladovou, melancholickou atmosférou fin de siècle.

Slavíčkův tvůrčí proces ovšem nikterak nostalgický nebyl. Politik a novinář Jan Herben, v jehož domě v Hostišově často pobýval, jeho výtvarný postup později popisuje: „Slavíček, když maloval, dělal dojem, jako by se s někým neviditelným rval, jako by něco trhal. Přiskakoval k plátnu a odskakoval, bil do něj a vše v takovém chvatu, jako by šlo o život. Naši hoši, kteří mu směli být na blízku, vypravovali, že pan Slavíček někdy i křičí a kleje a že neví, co se kolem něho děje.“ Co se týká obchodního zájmu za Slavíčkova života, jeho obrazy se hromadně vracely z prodejních skupinových výstav. Malíř byl proto nucen vydělávat si výukou, přičemž jeho soukromé hodiny navštěvovala například Růžena Zátková, výtvarnice později

působící v okruhu Tommasa Marinettiho, nebo malířka Božena Jelínková-Jirásková, dcera spisovatele Aloise Jiráska. Dnešní situace je samozřejmě zcela jiná a aukční trh a potažmo malířův cenový strop jsou dlouhodobě limitovány omezenou nabídkou Slavíčkových kvalitních děl, o těch raných nemluvě. Právě v nich se ale nejzřetelněji zpřítomňoval jeho intenzivně prožívaný duchovní svět.

Ve svých čtyřiadvaceti letech v dopise píše: „Ne že bych přírodu měl Bohem – ale že nemůže být pojmu Boha dokonalejšího než ona zvláštní harmonie, která v tom momentu, kdy všechno chápe a cítí, stává se asi nejvyšším kultem. Snad to není ještě cíl, ale chtěl bych, aby se bralo všechno umění v podobných chvílích zásadami podobnými.

Jsem si jist, že hledáním člověk najde – ne-li hned, později.“

36

portfolio

text Radek Wohlmuth

Jakub Tomáš Vizuální umělec, který tradiční malbou překračuje hranice tradiční malby. Realista schopný posunout vnímání závěsného obrazu, otevřít ho směrem ke koláži, instalaci nebo architektuře a malebnými prostředky neustále pokoušet jeho limity.

Obsese kresbou se u Jakuba Tomáše (*1982) probudila už v dětství. K tvůrčímu směřování v pravém slova smyslu se poprvé dostal na Střední uměleckoprůmyslové škole v Heleníně, zaměřené na design oděvu a módních doplňků, ale brzy zjistil, že ho ve skutečnosti zajímá něco trochu jiného. „Hledal jsem skulinu, jak se už tehdy soustředit na malování,“ vypráví. Po maturitě začal nejdřív studovat na plzeňské Pedagogické fakultě, aby vzápětí přidal i pražskou AVU. „V Plzni mě ovlivnil hlavně Vladivoj Kotyza, ač malíř, na mě zapůsobil především právě kresbou, která se pro mě od té doby stala primárním nosičem ideje. Naučil jsem se díky němu skrz ni koukat a přemýšlet jejím ­prostřednictvím,“ vysvětluje Jakub Tomáš.

Jakkoli se pro něj v té době stala kresba přirozeným vizuálním jazykem, pořád v sobě „dusil pokušení kolorismu“. Také v ateliéru u Vladimíra Kokolii, kam se z Plzně dostal zároveň s dalším výrazným malířem své generace Ondřejem Basjukem, ale hrála barva spíš podružnější roli. „Každopádně to byla dobrá dvouletá lekce,“ potvrzuje. „Významná minimálně v tom, že nás s asistentkou Šárkou Trčkovou vedli k tomu, abychom věci promýšleli do hloubky, nepluli po povrchu. U Sopka, kam jsem pak přestoupil, to bylo vlastně skoro naopak,“ usmívá se. „On působil spíš jako takové mentální fluidum ateliéru, moc toho neřekl, ale vytvářel potřebné klima.

V komunikaci ho víc než dobře zastoupil Igor Korpaczewski.“ V té době ale už Jakub Tomáš nejprve strávil rok v Londýně a pak se v podstatě vrátil na Vysočinu, odkud pochází, a do Prahy jezdil jen na konzultace.

První velká příležitost přišla v roce 2011, ještě během studia, v podobě samostatné výstavy pro Galerii hlavního města Prahy

z cyklu start-up s matematickým názvem S = π.r², která vzbudila vlnu pozornosti. Tu způsobily už neobvyklé formáty obrazů.

Vzoreček pro výpočet obsahu kruhu v sobě skrýval kód zdůvodňující jejich podobu. „Ke konci školy jsem měl k obrazu celkem problematický vztah,“ vysvětluje Jakub Tomáš. „Potřeboval jsem se nějak zbavit konvencí, které se k němu vázaly. I proto jsem se pustil do kruhových pláten, a právě tahle rovnice v sobě zahrnuje formát i obsah. Já chtěl dosáhnout zdravého poměru obojího.“ Ve skutečnosti už od té doby řešil obraz jako problematiku scény. Načal ji ve svém prvním zásadním cyklu Kina (2010), který naznačuje, že inspirace od počátku přicházela i z jiných oblastí uměleckého vyjadřování, jako jsou právě film nebo divadlo. Ne náhodou byly také jeho zaoblené formáty, kromě zorného pole člověka, volně odvozené z tvarů antického amfiteátru. „Divadlo mě koneckonců ovlivňuje i v tom, co dělám dneska,“ uvažuje Jakub Tomáš. „Snažím se vyhýbat teatrálnosti, ale hodně ve své malbě pracuju se scénickými prostředky.“ Před tím zachycoval jednu celistvou komponovanou scénu podle živého modelu, snímků nebo koláže obrázků z internetu, ale tradiční vidění ho postupně přestalo zajímat, stejně jako omezení vyplývající z plochosti a danosti fotografie.

To ho v roce 2013 přivedlo k myšlence vytvářet z ní prostorový objekt, a teprve ten pak přemalovat. Tak se začal věnovat svým prvním vizuálním skládačkám. Také ony měly blízko k divadelní atmosféře, především kulisám. Mohou ale evokovat i dětské slepovací modely z papíru a možná i princip oděvního střihu, který z plošných jednotlivostí staví 3D celek. Prostorovou relativizaci obrazu významným způsobem předznamenala výstava Ohledání místa (2013) v pražské galerii k.art. on., která názorně proměnila plošné iluzivní zachycování motivu ve smyslu otevřeného okna do vrstevnatých poloreliéfních objektů.

Souběžně s ní už ale Jakub Tomáš maloval svá nová skládaná „figurální zátiší“.

Se změnou vizuální stavby obrazu přišla i proměna obsahová, která znamenala odstup od zachycování reality všedního dne a obrácení pozornosti do sféry historie umění. „Možná to souviselo i s tím, že jsem v té době začal dějiny kultury učit na střední škole,“ uvažuje malíř, který se už prosazuje i ve Francii a Rakousku. „Každopádně jsem měl vždycky rád ruskou avantgardu, manýrismus nebo právě metafyzickou malbu, která mohla mít na můj nový výraz v některých ohledech vliv.“ Výstavně se transformace otiskla do série projektů Čistá tabule (Nau Gallery, Praha, 2013), Sen umělcův (Galerie D9, České Budějovice, 2014), Stafáž přítomnosti (Galerie OFF/FORMAT, Brno, 2014) a Paradox lháře (35 m², Praha, 2014).

V loňském září přišla výstava s všeříkajícím názvem Inventura, připravená pro Novou galerii v Praze, s odstupem doplněná katalogem, která přehledně shrnula vývoj vrstevnaté tvorby Jakuba Tomáše za poslední tři roky. A jak ukazují nejnovější projekty, letos pokročil ve své práci ještě dál, tentokrát hlavně směrem k site-specific. Důkazem je projekt Hanka a Linda pro Galerii Vyšehrad, který reaguje na rukopisně-mystifikační atmosféru místa, ale i následná Hodina kreslení v brněnské Galerii 209. Tam Jakub Tomáš pro změnu svým malířským zásahem otevřel přímo jednu ze zdí.

V současnosti dál pracuje s principem koláže, jako by se ale při tom obloukem vrátil na začátek, tedy ke kresbě. Jen tentokrát kreslí nůžkami. Mimo to pokračuje ve své scénické skládané malbě, s motivy zasazenými do drobných objektů, pronikáním různých prostředí a nekonečnou zásobárnou reprodukcí a fotografií. „Je mi vlastně skoro jedno, jestli divák vizuální odkazy, které tam jsou, rozklíčuje, nebo ne,“ tvrdí. „Sám je někdy vnímám až zpětně. Prostě se mi tam vkradou během práce.

To, co mě ve skutečnosti zajímá nejvíc, je rozhraní mezi realitou a iluzí. A bylo to tak vždycky.“

37

JAKUB TOMÁ Š: SCHODIŠ TĚ 2015, olej na plátně, 200 × 150 cm, sbírka Roberta Runtáka JAKUB TOMÁ Š: ŠEBES T I ÁN 2015, olej na plátně, 160 × 130 cm JAKUB TOMÁ Š: HODINA K R E S L E N Í , 2016, malba na zdi, galerie 209

38

rozhovor

text Anežka Bartlová foto (portrét) Johana Pošová

Zajímá mě hlavně změna Rozhovor s Edith Jeřábkovou Edith Jeřábková je jednou z nevýraznějších kurátorek současného umění domácí scény, spolu s Dominkem Langem stojí v čele Ateliéru sochařství na Vysoké škole uměleckoprůmylové. U příležitosti výstavy Against Nature, již kurátovala spolu s Chrisem Sharpem a jež je aktuálně k vidění ve Veletržním paláci, jsme si povídali o tom, jak vystavovat současné umění, a o tom, že ráda pracuje v kolektivu.

Začnu od začátku, tedy od tvých začátků – ty jsi vystudovala dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci krátce po revoluci. Jaké to tam tehdy bylo?

Já jsem vlastně začala studovat ještě před revolucí.

Dálkově, protože mě nechtěli vzít klasicky. Dělala jsem prodavačku v obchodě a přitom studovala dějiny umění, které tenkrát byly jenom na Filozofické fakultě jakožto katedra teorie kultury, strašná pavěda. Pak už jsem toho chtěla nechat, ale přišla revoluce, a tak jsem si to ještě rozmyslela. A skutečně ta transformace proběhla rychle a hodně se toho změnilo – přišli tam noví pedagogové: Rostislav Švácha, Alena Nádvorníková, Ivo Hlobil, Milan Togner a další, to bylo fajn.

Bylo sice prima, že jsme si byli relativně blízko pro ten určitý moment, ale jak všichni dojížděli učit z Prahy, nefungovalo tam to přirozené centrum kultury. Místní lidi kolem umění stále poukazovali na pragocentrismus a člověk měl pocit úplně oddělené scény. Také někteří umělci a starší kolegové kunsthistorici byli vůči nám mladým kunsthistoričkám trochu podezíraví a machističtí, když jsme se pokoušeli už při škole dělat něco navíc.

Jak vypadaly vaše aktivity, které zmiňuješ?

Já asi právě nemám moc to klasické kunsthistorické školení, protože jsem do školy zas tak moc nechodila.

No a místo toho jsme s Martinou, tehdy Zárubovou, dnes Vítkovou, a architektkou Blankou Zlámalovou, malířem Petrem Zlámalem a s mým pozdějším, dnes už bývalým, manželem Richardem Štiplem začali dělat mezinárodní sympozia – v krásném augustiniánském klášteře ve Šternberku. Měli jsme pocit, že je potřeba komunikovat se zahraničním, ale samozřejmě jsme se moc nedokázali zorientovat, aspoň ze začátku. Jmenovalo se to ŠIPS – jako Šternberk International Pain­ ting Session – protože v té době jsme se soustředili na malbu. Pak ale stejně všichni dělali instalace, žánr 90. let, pro který bylo to prostředí kláštera ideální, možná až moc. Tam jsem se naučila dělat velké skupinové projekty. U prvních ročníků jsme nepoužívali počítače a e-maily a naučili jsme se při tom tu logistiku dělání výstavy, kouzlo rukodělnosti katalogů… Když jsem se vrátila z Kanady, zkusili jsme udělat ještě jeden ročník, docela úspěšný, ale celkově to už moc nefungovalo a zjistili jsme, že se to vlastně všechno

39

40

rozhovor

opakuje. To se děje přirozeně, když dlouho pracuješ s jedním prostorem, a platí to i u galerií. Navíc jsme se tím i nějak unavili.

Mimo jiné to ale mělo také ten význam, že se klášter zachoval. V 90. letech se dost uměleckých akcí konalo zároveň i na podporu památek, aby nezanikly.

Už jsi zmínila svůj šestiletý pobyt v zahraničí, v Kanadě. Po návratu jsi nastoupila rovnou do Galerie Klatovy/Klenová. Jaká tam byla atmosféra?

Já jsem vlastně odešla do Kanady hned po škole, pak jsem se vrátila zpátky do Čech, na Šumavu a pak do Šternberka, kde jsem to ale za chvíli nemohla vydržet, a tak jsem odešla do Prahy, kde jsem v podstatě nikoho neznala. Jen Lenku Vítkovou, která také kdysi studovala v Olomouci, ale seznámily jsme se až v Praze.

Hodně jsme spolu mluvily o umění a scéně a mně se hrozně líbilo, že Lenka díky své zálibě v literatuře pronikala i do tohoto prostředí. Pak jsme spolu udělaly do časopisu Umělec takový průzkum současné scény a „malých“ galerií s názvem Plán B a poté, co jsem nastoupila do Klatov, také výstavu Lovci lebek. A ještě jsem vlastně ze Šternberka z vernisáže Rafanů znala Luďka Rathouského.

Navíc jsem těch šest let v Kanadě vlastně nic moc nedělala v oblasti teorie – skoro jsem nepsala – vyjma krátkých zpráv do místních novin o českých filmech, o Walteru Trierovi, jehož dům koupili známí v Kanadě, nebo o divadle. V podstatě jsem tam jen malovala, pak mě to ale přestalo uspokojovat a cítila jsem, že mi chybí jazyk. Anglicky jsem sice uměla, ale v rámci profesionální úrovně jsem cítila pořád velkou bariéru.

Po návratu do Čech mě pak strašně bavilo psát. Takže ten návrat byl pro mě i začátkem profesním. Marcela Fišera, který v té době galerii vedl, jsem znala od doby, kdy jsem se do okolí Klatov přestěhovala z Kanady a chodila jsem na výstavy jako návštěvník. Když jsem se odtamtud odstěhovala na chvíli do Šternberka a pak do Prahy, napadalo ho oslovit mě jako kurátorku galerie – ale já jsem předtím nikdy žádnou výstavu nedělala.

Nicméně když mám před sebou výzvu, tak to zkusím, a jelikož jsem vůbec nevěděla, jak instituce fungují, přišlo mi to hrozně zajímavé.

Jak moc stála takováto malá instituce na osobních vazbách?

Hodně. Ono je to vlastně docela rozlehlé panství – galerie spravuje sýpku, zámek a hrad na Klenové, renesanční dům na náměstí v Klatovech, to je dost objektů. No a na to všechno tam byl Marcel Fišer jako ředitel, já jako jeho zástupce a na půl úvazku ještě Jan Freiberg. Marcel vymyslel spoustu projektů jako StartPoint, Artfest, sympozia Contacts, bylo tam hodně kontinuální práce. Většinou jsme si ani nemohli vzít dovolenou, abychom to zvládli. Ale jak

jsme pracovali v malé skupině, tak jsme ani necítili, že pracujeme v instituci.

Marcel Fišer byl v roce 2009 vedením kraje nečekaně vyhozen, s odkazem na špatnou komunikaci s hejtmankou Miladou Emmerovou, Milan Chovanec, tehdy její náměstek, to vysvětlil tak, že Fišer neuposlechl příkazů.

Proti jednání kraje se tehdy postavila velká část kulturní i akademické obce. Ty jsi odcházela pak spolu s Fišerem?

Já jsem odcházela kvůli Marcelovi. Věděla jsem, že to je politické rozhodnutí. A jak jsme spolu předtím pracovali hodně intenzivně, tak jsem si vůbec neuměla představit, že budu sedět u stolu s někým, kdo přispěl k jeho odchodu. Taková poslední tečka, když už jsem ale byla rozhodnutá, že odejdu, byla, když mi zamítli vydání už úplně hotového katalogu k výstavě Jirky Kovandy Když jsem byl malej, hrál jsem si s holkama (Galerie Klatovy/Klenová, dům U Bílého jednorožce, 2008), s tím, že katalogů už má galerie hodně a není potřeba vydávat další.

Už jsi to trochu zmínila, ale zeptám se ještě přímo – cítila jsi někdy jako překážku to, že jsi žena?

Vlastně ani moc ne, v Klatovech jedině ve vztahu k instalační četě. Oni kluci asi očekávali, že budu hodná a submisivní, a já jsem prostě chtěla, aby to bylo udělané dobře. Já nesnáším autoritu, ale zase to nejde udělat bez toho, aby to někdo posouval kupředu a směřoval.

Tak jsem se s nimi spíš tak domlouvala – „teď to uděláte, jak chci já, a pak bude volno“. To je děsná diplomacie!

Jinak já strašně nerada před někým vystupuji nebo něco prezentuji, a hlavně ne sebe nebo svoji práci, takže nevím, zda to, že se člověk necítí stát v první řadě, je tím, že jsem žena, anebo tím, že vlastně do té pozice ani nechci vstoupit. Nerada jsem objektem, na který všichni koukají, co řekne.

Měla jsem spíš na mysli situaci, kdy něco nejsi schopná prosadit, ačkoliv k tomu máš dobré důvody. Setkala ses s tím, že tě někdo nerespektuje a neudělá to, co je potřeba, jen proto, že to navrhuješ ty, že ignoruje tvoje návrhy?

Je pravda, že to možná pociťuji víc teď než dřív. Asi je to i tím, že jsem teď v pozicích (různých), kde to je víc vidět. Nechci být konkrétní, ale setkávám se s tím.

Všímám si, že když nějaká instituce chce vypadat silná, tak se prostě zaštiťuje těmi mužskými reprezentanty nebo ještě spíše typem mužské reprezentace, i když ji třeba dělají ženy. V téhle reprezentativní roli naskakují stereotypy pořád asi nejvíc. Běžně v kurátorské praxi to ale moc nepociťuji. Je ale také možné, že k tomu nemám výraznější citlivost.

41

OS TROV Y ODPORU: MEZ I PRVNÍ A DRUHOU M O D E R N O S T Í 19 8 5 –2 0 12 Pohled do výstavy, již připravila v roce 2012 Edith Jeřábková spolu s Janou a Jiřím Ševčíkovými. foto: Jan Skřivánek

Ty ses představila širší veřejnosti v roce 2012, kdy ses po kurátorském angažmá v Muzeu umění Olomouc a ve Fotograf Gallery (2010– 2012) stala spoluautorkou výstavy Ostrovy odporu, která byla výstupem a součástí velkého výzkumného projektu VVP AVU, který vedeného manžely Ševčíkovými. Jak jsi je vnímala v té době? Znala jsi je z doby jejich „zlaté éry“ 80. a 90. let? Ševčíkovy jsem zachytila v souvislosti s diskusemi kolem výstav Snížený rozpočet (Mánes, 1997) a Poslední obraz (Galerie Rudolfinum, 1997/8), ale z Olomouce jsem je vlastně moc nebyla schopná reflektovat. Ani jsem neviděla žádné z jejich výstav, spíš jsem četla pár rozhovorů. Seznámili jsme se vlastně asi až na výstavě Jiřího Kovandy, kterou jsem dělala v Klatovech, kam se přijeli podívat. A nabídli mi, abych s nimi šla do týmu výzkumného projektu. Já jsem ale v té době z Klatov nechtěla odejít. Pak když došlo k těm změnám, jsem se rozhodla jít do Muzea umění Olomouc, ale ukázalo se, že jsme se míjeli – oni tam pracují hodně metodologicky, kdežto já potřebuji větší flexibilitu.

A tak jsem se rozhodla oslovit Jiřího Ševčíka znovu.

A jelikož ta pozice byla stále neobsazená, tak mě vzali, i když už bylo dost pozdě.

„Bylo dost pozdě“ zní, jako bys přišla k hotovému.

Tak hotové to určitě nebylo. Antologie byla samozřejmě už výrazně rozpracovaná, ale neustále se vedly debaty, jak má vypadat katalog oproti antologii a jak udělat výstavu. Bylo potřeba naráz rozhodnout hodně věcí – neřkuli, že vlastně nebylo jasné ani místo, kde výstava bude. Koncepce už byla hotová, ale pořád bylo potřeba vyřešit, jak překlopit konstrukt antologie textů smysluplně do výstavy.

Většinou jsme to řešili s Jiřím, Jana Ševčíková myslím ráda instaluje a věnuje se věcem v realitě, užívá si tu komunikaci mezi díly navzájem, kdežto Jiří je skvělý analytik. U každého rozhodnutí ve výstavě vždy rozebral všechny důvody proč a jak a co to znamená, když se postaví dané věci vedle sebe. Velmi dobře se ty jejich přístupy doplňovaly, Jana dbala hodně na komunikační vztahy mezi díly, cítila je intuitivně, a Jiří zase sledoval všechny ty významy, které tím vznikaly, dokázal vše velmi pohotově číst. To pro mě byla skvělá zkušenost.

Ostrovy odporu byly pak výrazně kritizovány za koncepci postavenou na příliš osobním pohledu na danou dobu. Jak jsi to přijímala ty, když jsi,

42

rozhovor

43 jak jsi zmínila, přišla do projektu ve fázi, kdy koncepce byla hotová?

Vždycky se vrací stejný problém, že děláš projekt a myslíš si, že na něj někdo naváže – ale to se většinou nenaplní. My jsme koncepci výstavy dělali už s tím, že jsme věděli, jak se na to zhruba bude reagovat. Což je hrozně těžká práce. Vznikl totiž velký rozpor v tom, že jsme pracovali se současným uměním, ale nevystavovali jsme ho jako současné umění – což je šílené. Tahle schizofrenie, kdy na jedné straně buduješ historickou linku, ale na druhé straně skončíš v současnosti, se dá jen strašně těžko skloubit do jednoho projektu. Navíc v instituci, která je postavená na práci s historickým materiálem.

Když se podíváš na výstavu, kterou jsme teď udělali s Chrisem Sharpem, tak i tam jsou díla nějak zastavená, protože jsou vystavena ve velké sbírkotvorné instituci.

UMĚNÍ A S T ÍN Z diskuse, jež proběhla v roce 2014 u příležitosti výstavy v prostoru Českých center v Rytířské ulici v Praze. foto: Jan Haubelt KOME TA Pohled do instalace výstavy, kterou Edith Jeřábková připravila pro Centrum současného umění FUTURA. foto: FUTURA

Když jsi zmínila aktuální výstavu Against Nature, která teď probíhá v Národní galerii, napadá mě, jestli je ještě dneska možné budovat nějaký kánon současného umění.

Samozřejmě, to dělá každá výstava, historická i současná. U Ostrovů odporu se ukázal problém, že to byl zvláštní hybrid mezi výstavou, která hledí do budoucnosti, výzkumnou výstavou a historickou, která předkládá materiál a každý z nás si ho můžeme interpretovat jinak, kde je individualita naopak cenná. Hysterie kolem Ševčíků vznikla, jak všichni díky tomu víme, tím, že byli v podstatě jediní, a vznikl tak monopol na výklad. Současná doba naopak umožňuje, aby každá věc – i přehlídka současného umění v Národní galerii – byla uchopena kurátorem individuálně. To je pro mě strašně důležité, protože objektivita selhává, jako by v ní byla vždycky přítomná nějaká lež. A zároveň není možné dělat vědecko-výzkumný projekt bez ambic po objektivitě, to je nesmysl. Akademický moment se tam musí nutně potýkat s tím tvůrčím a myslím, že to je to, co bylo hlavní problém výstavy Ostrovy odporu.

Tohle jsme si s Chrisem mohli dovolit opustit a věděli jsme od začátku, že to nebude nijak objektivní výstava. Against Nature rozhodně nereprezentuje cele scénu, nepřináší výčet směrů. Nám byl formát výstavy představen tak, že se bude jednat o svého druhu bienále – že to bude nějaká kontinuální řada výstav toho typu, jako bylo Bienále mladého umění Zvon, které dělala GHMP. Proto nám přišlo skvělé, že tam může být vidět nejen umělec, ale i kurátor. To je pro mě zajímavé a věřím, že ten další přehled udělá někdo jiný úplně jinak.

Ostatně je tu ve stejném domě i přehlídka finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého, což vlastně letos také vypadá jako skupinová výstava. To je myslím dobře, ale vlastně tam je cítit hodně individuální pozice umělců, protože je to zároveň pořád soutěž, kdežto my jsme chtěli víc zdůraznit téma. To samozřejmě pomáhá

ten kánon budovat – podobně jako tomu bylo v případě zmíněného Bienále mladého umění Zvon, které kurátoroval Karel Císař. Já mám paradoxně pocit, že současné umění se z institucí vlastně vytrácí. Sice tu jsou výstavy jako Finále Chalupeckého nebo StartPoint, které jsou ve Veletržním paláci na půdě Národní galerie, ale to neznamená že to je program Národní galerie.

Jak podle tebe dnes funguje takovýto bienální nebo trienální rytmus? Před dvěma lety jsi dělala se studenty výstavu Lapidárium a myšlenky, na kterých jste stavěli, byly u nás nové. Objektově orientovaná teorie tady nebyla tak provařená jako dnes.

To máš pravdu, myšlenky, které jsme v Lapidáriu teprve sami pro sebe formulovali, už jsou tady v Against Nature spíše reflektovány. Debaty o umění jsou teď hodně svižné, takže i my jsme se uchýlili k formátu reflektivní výstavy, protože to podle mě do té instituce lépe sedne. Řekla bych, že je hrozně důležité, aby se instituce vyvíjely zároveň s tím, jak se vyvíjí současné umění.

Aby to naopak nebylo tak, že si ta instituce sama vytvoří nějaký kód, jak bude se současným uměním zacházet, a toho se pak zuby nehty drží. Pak totiž dochází k úplně zbytečným konfliktům. A právě kvůli tomuto společnému růstu je, myslím, zmíněný projekt bienálních výstav současného umění důležitý i pro Národní galerii.

Když se vrátím ještě k tvému kurátorskému profilu, zdá se mi, že mu dominují výstavy, kdy spolupracuješ s jinými kurátory, ale často také s umělkyněmi či umělci v roli organizátorů nebo spolukurátorů. Čím ti taková spolupráce vyhovuje?

Mně to opravdu vyhovuje. Zajímá mě na tom především ta situace, kdy si koriguješ a upravuješ vlastní představu nebo obraz, který si vytvoříš. Klasicky, když máš před sebou nějaký projekt, tak projdeš takovým tím zoufalstvím a pak se ti vynoří teprve koncepce, obraz, jak by to mělo vypadat. V současné rychlé době se u toho pak lehce zůstane a nejde se za tuto první představu. A právě ten další člověk, se kterým to neustále musíš konzultovat, to může posunout dál. To je to, co mě na tom baví a proč to dělám tak často. Aby se ta věc vlastně neustále – nebo aspoň co nejdéle – mohla proměňovat. Zajímá mě hlavně ta změna a z toho důvodu mě vlastně baví i výstavy, které se mění v průběhu. Není to proto, že bych chtěla nabourávat statický formát výstavy, ale právě proto, že se ještě mění. Protože jinak člověk výstavu nainstaluje a odejde. A možná to má pokračování v katalogu nebo doprovodném programu, ale v podstatě se to nemění, uzavře se cesta k další transformaci. Mě zajímá naopak sledovat tu konstrukci a případně ji tvarovat.

44

rozhovor

L APIDÁRIUM Pohled do výstavy, která proběhla v podzemních prostorách Betlémské kaple v létě roku 2013. foto: Martin Polák

A spolupráce s umělci mě baví snad ještě víc než takhle rozvíjet výstavu s jinými kurátory, protože umělci zkrátka nemají ustálenou metodologii práce.

Tento princip byl myslím nejvíc vidět v sérii výstav Epizoda I–IV, které jste připravili společně se studenty ateliéru sochařství UMPRUM. Reagovali jste tak na frustraci z toho, že návštěvníci přijdou v Praze leda na vernisáž, ale dál už většinou zejí ty menší galerie prázdnotou?

Projekt Epizoda I–IV vlastně vyšel z toho, že jsme celý rok společně v ateliéru budovali jakousi muzeální sbírku, což vycházelo z diskusí kolem objektově orien­tovaného sochařství. Zvolili jsme formát, dnes už klasický, kdy v galerii diskutují odborníci z různých oblastí a institucí (muzejních, antropologických, státních i nezávislých) kolem objektu, věci, která je propojuje. A vlastně to celé bylo v režii našich studentů.

My s Dominikem jsme tam vlastně vůbec nevystupovali jako kurátoři. V té době s námi navíc byly v ateliéru studentky teorie a dějin umění Anna Remešová, Tereza Hrušková a Marianna Placáková a ty to měly kurátorsky na starost, ale v podstatě to řešil celý tým společně.

Zajímavé bylo, že výstavní prvek vlastně reagoval na diskuse. Teprve na základě debat s odborníky vznikly jednotlivé části (epizody) výstavy, takže tu výslednou podobu opravdu moderovaly ty objekty samy. Samozřejmě to do jisté míry připravily a řídily i zmíněné studentky teorie, ale bylo moc hezké, že když jsme měli pocit, že se diskuse už vyčerpala, jen jsme jednu věc vzali a přivezli jinou. Takže se diskuse tak hezky obtočily kolem objektů a my jsme nemuseli nic utínat nebo uměle navazovat.

Ve výstavě Kometa v Centru současného umění FUTURA jsi zvolila zase jiný způsob spolupráce, můžeš to trochu přiblížit?

To byla reakce na to, že jsem měla pocit, že výstavy se dělají čím dál tím víc tak, že kurátor si vymyslí koncept, napíše umělcům, ti mu pošlou díla a on je pověsí a rozestaví. Takové globální kurátorství. Přišlo mi líto, že nedochází k potkávání se a k interakcím mezi kurátorem a umělci a mezi umělci navzájem. Takže Ko­ metou jsem chtěla zjistit, zda je možné pozvat umělce do jednoho prostoru a vytvořit koncepci společně.

No a zjistila jsem, že to vlastně moc nejde, protože nikdo dneska nemá čas se pořád setkávat. Nakonec

45 jsem se cítila jako hrozně špatný kurátor, protože to vypadalo, že vlastně nemám koncepci, kterou všichni čekají, umělcům jenom beru čas, a ještě po nich chci, aby to jakoby vymysleli za mě. Podnětem výstavy byl workshop, který jsem vedla na FAMU a kde jsme rozebírali kalifornskou kontrakulturu 60. let. Metafora komety je, myslím, jasná, jedná se o navracející se těleso, které je pojmenované, ale nikdy není při svém návratu stejné. Tak je to i s mnohými teoriemi, v této souvislosti také s názory, které rozvíjely alternativní komunity 60. let, new age nebo rave vlny. Věřilo se, že společnost nalezla nástroj své proměny: drogy a technologie. Zajímalo nás, zda je nějaký experiment možnou cestou i dnes a jak s ním pracovat. Myslím, že dnes v rámci krize racionality je čas se opět zamyslet nad touto virtuální krajinou, přestože již proběhla přinejmenším jedna její reflexe a kritika. To navracení se bude zřejmě stále ­častější jev, přestože nám to přijde již teď neúnosně rychlé.

Experiment, který měl být jen na počátku jako odrazový můstek, se stal nakonec vlastně tématem.

Rozhodli jsme se vyzkoušet jej na té úplně základní úrovni změny vědomí. Zajímavé bylo, že jsme si tohle vymysleli dohromady, ale pak se umělci sami vlastně báli té přímé zkušenosti s drogou.

Otázka, zda se ještě experiment může odehrávat na bázi empirie, je vlastně i téma té poslední výstavy Against Nature: Lze překonat pocit, že jsme vyčerpali možnosti experimentování v rámci přírody?

Ty jsi v různých rozhovorech několikrát zmínila, že vlastně často nevíš, co děláš.

To zní, s nadsázkou, jako radikální kurátorská metoda…

Mně prostě připadá nudné a nezajímavé dělání výstav způsobem, kdy si na základě umění vymyslíš koncept a ten pak skrze díla ukážeš divákům. Mě naopak zajímá vytvářet výstavu spolu s díly – ne skrze ně. Ačkoliv někdy dělám i reflektivní výstavy – třebas teď Against Nature. To je ale trochu zvláštní situace, o tom už jsme mluvily.

V souvislosti s vedením ateliéru sochařství na VŠUP jsi vnímaná jako teoretik – v kontrastu s umělcem Dominikem Langem, spolu s nímž studenty už pátým rokem vedete. Sama jsi v jednom rozhovoru ale řekla, že se nepovažuješ ani za teoretika. Dalo by se tedy říct, že jsi kurátor ateliéru?

Určitě ano, kurátor ateliéru sedí asi nejvíc. Sama se navíc nevyhýbám ani kurátorování svých studentů – koneckonců i na té aktuální výstavě Against Nature jich je pár. Asi v jiné době by to mohlo působit promiskuitně, ale dnes je to vlastně spíš výhoda, pracovat s tím, koho máš nejblíž, koho dobře znáš, protože věřím, že nastává doba, kdy i kurátor může projevit

svou subjektivitu a nezodpovídat se věčně jen službě objektivním metám.

Ještě jsme se vlastně s Dominikem nerozhodli, jestli půjdeme znovu do konkurzu, ale samozřejmě máme k ateliéru vybudovaný blízký vztah a asi bude záležet i na tom, kdo se do konkurzu přihlásí. Myslím, že jsme ještě nevyčerpali všechno, co by se dalo udělat, ale osobně mám pocit, že nějaké dlouhodobé setrvání na jedné pozici asi není úplně dobré. Ačkoliv docela dlouho trvá, než do toho člověk pronikne, takže mám pocit, že těch šest let uteklo hrozně rychle. Čtvrtým rokem se podílíš na aktivitách platformy Are, kde jste letos zaměřili svou pozornost na Řecko a Athény, kde bude příští rok část výstavy documenta 14. Za to jste byli kritizováni, hlavně zevnitř naší scény, že soustředíte trochu uměle pozornost na místo, které je jakoby exotické, ale kde je zřejmé, že struktura scény nevyhovuje požadavkům všežravého globálního světa umění, a že tedy za dva roky po nich neštěkne pes. Zároveň jste ale v předchozích ročnících naopak zvali zahraniční hosty – umělce i kurátory – k nám. Jak moderujete tento přeshraniční dialog?

My jsme chtěli se Zuzanou Blochovou nějak reagovat na českou podobu „mezinárodnosti“, kdy zahraniční umělec přijede do Prahy, udělá výstavu, pár lidí přijde na vernisáž a pak už na to nikdo dál nenavazuje. To nám přišlo jako taková díra, příležitost, jak ukázat, že si spolupráci se světem představujeme v té praktické rovině trochu jinak. Asi máme se Zuzanou syndrom děr – když vidíme, že někde něco chybí, tak to chceme naplnit. Zkrátka jsme si řekly, že bychom se chtěly soustředit a podporovat takové projekty, kde umělec, kurátor nebo teoretik spolupracuje kontinuálně se zdejší scénou. Respektive jsme chtěly, aby naše prostředí bylo schopno vytvořit mezinárodní týmy spolupracující na původních projektech. Hlavně jsme se postupně chtěly zbavit úskalí Českých center, která ukazují české umění světu, chtěly jsme dosáhnout skutečného propojení. Druhou složkou pak byla snaha vnést tento způsob myšlení do institucí. To se projevilo roční spoluprací s Národní galerií v rámci projektu Souběžných formátů – programu k proměnlivé přehlídce Moving Image Department.

Co se těch Athén týče, tak kritika přišla jen z naší strany, ale od nich, myslím, zatím ne. My jsme tam naopak přišly dřív než documenta 14. Tím, že vlastně letos část české scény vyjela do Athén, a naopak velká část té athénské přijela sem, jsme chtěly zjistit, co se stane, když takhle přeorientujeme – aspoň na krátkou dobu – pozornost určitým směrem. A také nás zajímala témata, která se generují při vstupu hegemona do malé, krizí aktivované umělecké scény.

46

rozhovor

AG A INS T NAT URE: ML ADÁ ČESK Á UMĚLECK Á SCÉNA Pohled do výstavy, již letos pro Národní galerii připravila Edith Jeřábková společně s Chrisem Sharpem. foto: Národní galerie v Praze

A jak to zpětně hodnotíš?

Myslím, že to byl sice šílený projekt, ale že ta intenzita něco znamená.

Největší aktivizací athénská scéna prošla samozřejmě v souvislosti s ekonomicko-hospodářskou krizí.

Proto se vlastně hodně kriticky už dopředu připravovali na vstup documenty do místní scény. To bylo strašně zajímavé sledovat. My už do toho teď moc nechceme vstupovat, nechceme být součástí documenta 14, ale některé spolupráce pokračují. Iliana Fokianaki z galerie State of Concept teď například v rámci Chalupeckého ceny připravila výstavu Laure Prouvost. Eva Koťátková, Tomáš Svoboda a Zbyněk Baladrán představí ve stejné galerii v Athénách své filmy. Další spolupráce probíhá s Georgiou Sagri, umělkyní a kurátorkou, která má v Athénách galerii nebo spíše prostor Hyle. Tam připravujeme spolupráci Jiřího Kovandy s Barborou Kleinhamplovou. Georgia zase na konci roku přijede do Prahy představit svoji performanci v rámci naší výstavy Against Nature. Je toho víc, tak uvidíme.

Máš nějaký kurátorský sen?

Já moc na ty sny nejsem, ale už víc než rok se bavíme se Zuzanou Blochovou o tom, že bychom chtěly udělat nějaký landartový projekt. Teď jedeme na výlet do Řecka, obhlídnout nějaká vhodná místa a způsoby. Asi to taky trochu navazuje na moje přemýšlení o výstavě Against Nature – jak umístit dílo do přírody. Zatím si to neumím moc představit, ale docela mě to vzrušuje, tak uvidíme…

EDI T H JEŘ ÁBKOVÁ (*1970) vystudovala dějiny umění a teorii kultury na Univerzitě Palackého v Olomouci, poté pracovala v několika krajských i nezávislých galeriích jako kurátorka současného umění. Od roku 2011 vede spolu s Dominikem Langem ateliér sochařství na Vysoké škole uměleckoprůmyslové.

Ještě za studií organizovala umělecká sympozia ŠIPS ve Šternberku (1992–1994, 2005). Po absolutoriu odešla s umělcem Richardem Štiplem na šest let do Kanady, kde se věnovala vlastní umělecké tvorbě. Po návratu nastoupila jako kurátorka do Galerie Klatovy/Klenová, kterou v té době řídil Marcel Fišer, kde byla až do roku 2009, kdy byl z politických důvodů Fišer vedením kraje z pozice ředitele galerie odvolán. S krátkou přestávkou v Muzeu umění Olomouc poté zakotvila ve Fotograf Gallery (2010–2012). V té době se zároveň na pozvání Jiřího Ševčíka začala spolupodílet na projektu Vědecko-výzkumného pracoviště AVU, jehož výsledkem byla antologie textů České umění 1980–2010. Texty a dokumenty (VVP AVU, 2012) a výstava Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností (NG, 2012), jíž byla Edith Jeřábková spolukurátorkou.

Od roku 2012 se podílí na aktivitách sdružení Are, kde spolu se ­Zuzanou Blochovou, Janem Zálešákem a Christinou Gigliotti (původně ještě jako CCP | Curators & Critics’ Program spolu s Mariannou Serranovou) propojují zahraniční a tuzemské umělce a kurátory, organizují promítání, přednášky a výstavy. Platforma Are stála například za projektem série živých obrazů doplňujících výstavu Dvouhlavý životopisec a muzeum představ Evy Koťátkové v areálu Bohnické léčebny (2015). Letos se soustředili na navázání kontaktů mezi českou a athénskou scénou současného umění.

47

večerní Aukce poválečného & součAsného umění Předaukční výstava 18. 11. – 30. 11. 2016 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod. www.Acb.cz email: Praha@acb.cz, brno@acb.cz tel.: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

Topičův sAlon Praha 1, národní třída 9

30. 11. 2o16 v 18.30 hod.

48

téma

text Karolina Jirkalová Autorka je editorkou grantového projektu NAKI Panelová sídliště v ČR jako součást městského životního prostředí.

Sídliště a jeho Máj Komunitní centrum Máj v Českých Budějovicích Postavit nový dům doprostřed panelového sídliště z 80. let není lehký úkol. Jak reagovat na technokratický urbanismus, nelidské měřítko bloků a donekonečna se opakující fasády? Jednou z možných odpovědí je komunitní centrum Máj na stejnojmenném českobudějovickém sídlišti, které vzniklo podle projektu slovenského ateliéru SLLA. V létě roku 2013 sledovala dění na sídlišti Máj v Českých Budějovicích snad všechna česká média. Banální strkanice dvou malých kluků na pískovišti a následná rvačka jejich rodičů a příbuzných se stala záminkou protiromských pochodů a demonstrací, přiživovaných nejen místními neonacisty. Sídliště Máj přitom rozhodně není žádné ghetto či sociálně vyloučená lokalita, vybydlené domy ani hory odpadků zde nenajdete.

Romů zde žije odhadem necelá tisícovka z celkových asi 17 tisíc obyvatel. Navíc podle místních sociálních pracovníků velká část z nich pracuje, ti sociálně slabší žijí převážně kolem Palackého náměstí v centrální části města.

Na postupném uklidnění situace mělo v roce 2013 velkou zásluhu Salesiánské středisko mládeže, které ke kulatému stolu sezvalo zástupce majority, romské menšiny a různých organizací i státní správy. Od roku 2009 již také běžel rozsáhlý projekt regenerace sídliště, jehož součástí byla i stavba komunitního centra pro služby sociální péče o děti a mládež. Tento komunitní dům, pojmenovaný Máj, byl dokončen v roce 2014 a velkou část sociálních a vzdělávacích služeb zde zajišťuje právě zmíněné Salesiánské středisko mládeže. Zázemí tu našly i mateřské centrum, klub seniorů, sociální poradna či služebna městské policie.

Pod tlakem doby

Dnes, dva roky po otevření komunitního centra, působí sídliště jako klidné místo k bydlení s udržovaným, nově upraveným parterem, dostatkem zeleně a velmi dobrým spojením do centra. Rozhodně to však není brněnská Lesná – po urbanistické a architektonické stránce patří Máj mezi ta nejméně zdařilá sídliště.

Podepsal se na tom jak technokratismus a ekonomic-

ké tlaky začátku 80. let, tak i chaotická porevoluční situace začátku let devadesátých.

Pohled na model sídliště z konce 70. let od architektů Jindřicha Rybáka a Václava Štěpána přitom nabízí vcelku idylický obrázek – autoři sídliště rozvrhli do nižších bloků podél hlavní třídy a doplnili výškovými domy s velkorysými plochami zeleně. Politický tlak na množství bytů však způsobil, že se jejich původní koncepce změnila k nepoznání – plánovaná hustota obyvatel se zvedla na dvojnásobek. Dnes tvoří Máj řady osmipatrových domů podél třídy Milady Horákové a mohutné bloky na půdorysu písmene U. Mezi nimi jsou krom staveb občanského vybavení ještě dvanáctipatrové bytové věžáky. Některá místa, především ulice V. Volfa, kde žije většina místních romů, působí skutečně velmi sevřeně a tísnivě. Všechny domy byly navíc kvůli úspoře postaveny ze stejné konstrukční soustavy, na architekturu autoři v podstatě rezignovali.

Druhý citelný zásah Máj dostal v 90. letech, kdy odborná i laická veřejnost paušálně odmítala sídliště jako nelidský produkt bývalého režimu. Výstavba byla politickým rozhodnutím po roce 1989 zastavena, dokončily se jen rozpracované úseky, ale v další plánované výstavbě se již nepokračovalo. Nepostavilo se tak ani již vyprojektované obchodní, kulturní a společenské centrum, které mělo vzniknout při ulici Antonína Barcala. Už tak nepřehledná urbanistická struktura sídliště tak nakonec zůstala i bez centrálního uzlového bodu. Namísto toho zde během 90. let divoce vyrostla jen zcela utilitární a nesmyslně umístěná hala Penny marketu s parkovištěm.

V logice panelu

V souvislosti s revitalizací Máje se vedení města k myšlence sídlištního centra vrátilo. To byl i důvod, proč

49

právě lokalitu v ulici Antonína Barcala vybralo pro stavbu komunitního centra a v roce 2010 vypsalo na jeho řešení architektonickou soutěž. Porota vybrala projekt slovenského ateliéru SLLA Architects, který se bez větších změn o čtyři roky později realizoval.

Budova komunitního centra Máj je vklíněna mezi původní objekty Správy sociálního zabezpečení a České pošty, před ním se rozkládá nově upravené veřejné prostranství, za ním pak zmíněný Penny market.

Sousedství je to mírně bizarní – je zde umělý kopec s vodopádem, na nějž navazují zatravněné terénní vlny, z boku podepřené betonovými zídkami. Svou křečovitě umělou přírodou jde řešení tohoto náměstí/parku (ateliér A+U design) proti vlastnímu charakteru panelového sídliště, v jehož pozadí stále stojí modernistická myšlenka bydlení sice v technicistně pojatých velkokapacitních domech, nicméně v přírodním rámci. O nic lépe nedopadly ani okolní panelové domy – v rámci zateplení byl jejich vzhled „změkčen“ pastelovými barvami, často opět s motivy jakýchsi vln, což jde proti jejich vlastní konstruktivistické podstatě.

Zcela jiný koncept zvolili architekti ze SLLA – budova komunitního centra vstupuje do kontextu sídliště výrazovými a konstrukčními prostředky, které na modernistické myšlení navazují. Do neuchopitelného prostoru vnáší Máj určitý řád – jasným posazením na uliční čáře, kubickým tvarem i čitelností své konstrukce. I když autoři použili zcela jiné stavební postupy

MÍS TO K SE TK ÁNÍ pohled z podesty schodiště v nejvyšším podlaží, foto: Karolina Jirkalová POHLED OD JIHOV ÝCHODU foto: Karolina Jirkalová

50

téma

a materiály, než najdeme na sídlišti, pochopili původní logiku a estetiku okolní zástavby – stejně jako panelové domy před zateplením má i komunitní centrum přiznaně technicistní ráz a pravdivou materialitu.

Neostré rozhraní

Budovu tvoří prosklený kubus, který je ale ze všech stran (dokonce i shora) zabalen do dalšího polootevřeného síťovaného pláště. Konstrukce ze železobetonového skeletu umožnila variabilní řešení vnitřních příček a také velkorysé obvodové prosklení. Stropní desky jsou do všech stran vykonzolované a mezi prosklenou stěnou vymezující vlastní interiér a vnějším pláštěm z bezpečnostních sítí (místy i z tahokovu) vznikají kolem celého domu jakési polootevřené pavlače.

Severní a východní fasáda má ještě vnější ocelovou konstrukci nesoucí schodiště, zbývající dvě fasády jsou ohraničeny jen ochrannou sítí – trochu paradoxně jsou tak nejvíce osluněné jižní a západní ochozy užší, a tedy méně chráněné před sluncem, než chladnější severní a východní strana. To by však měly během několika dalších let vyřešit popínavé rostliny, které už dnes zdatně šplhají po ochranné síti – v létě budou stínit, v zimě opadají, a nabídnou tak během krátkých dnů budově dostatek světla.

Pro charakter komunitního centra Máj je meziprostor pavlačí a exteriérových schodišť zásadní – vytváří otevřené a transparentní přechodové území mezi domem a jeho okolím. Není zde jasná hranice, společný prostor sídliště volně vplouvá do domu.

Dovnitř tak vstupujete postupně, stoupáte a obtáčíte dům, aniž byste ztratili kontakt s venkem. Pavlačové řešení má také výhodu mnoha nezávislých vchodů, takže jednotliví uživatelé a aktivity se navzájem neruší, zároveň se však všichni můžou potkat v meziprostoru. Na střeše je pak umístěno venkovní hřiště, které nabízí podívanou jak těm nahoře, tak i lidem dole na ulici.

Přece jen však dům nabízí také určité soukromí – severní fasáda je ve druhém a třetím podlaží, kde jsou hlavní vstupy do Salesiánského střediska a především do sociální poradny, krytá nikoli sítí, ale neprůhledným tahokovem. Nejste tak vystaveni zvědavým zrakům, kterou že službu komunitního centra chcete

MAT EŘ SKÉ CEN T RUM A HŘ IŠ TĚ NA S TŘEŠE foto: SLLA

51

52

téma

POHLED OD JIHOZ ÁPADU foto: Karolina Jirkalová

konkrétně využít. Tahokov však zde má i jiný účel – severní fasáda sousedí s budovou pošty a není na ni příliš vidět z okolních chodníků, proto je dobře, že odolá i potenciálním vandalům.

Mateřské centrum, které sídlí v bezbariérovém přízemí, je na rozdíl od provozů v patrech v jakési chráněné zóně. Malým, často ještě nechodícím dětem slouží předzahrádka, jakýsi venkovní interiér, který od ruchu hlavní silnice odděluje oplocení z profilového skla.

Soužití

Když se zeptáte uživatelů téměř jakékoli veřejné stavby, vždy uslyšíte i nespokojené hlasy. Každý má jiné nároky a navíc ostrý provoz vždy přináší situace, na něž se nedá předem připravit. I komunitní centrum Máj má své slabší stránky. Zdaleka ne všem vyhovuje jeho otevřenost, část klientů může dokonce od návštěvy odradit. Zvláště po setmění je dobře vidět, co se v osvětlených interiérech děje. Zdejší zaměstnanci si také stěžují na velkoplošné fixní zasklení, není zde okno, které byste otevřeli dokořán, musí stačit úzké větrací otvory. Nebo se spolehnout na vzduchotechniku, což se během hezkých dnů nikomu nechce, v zimě však díky ní v budově není vydýchaný vzduch.

Víceúčelový sál využívá Salesiánské středisko jako tělocvičnu, ale ouha, nelze zde pořádně kopnout do míče, protože stěny jsou ze sádrokartonu – variabilní půdorys si vybírá svou daň. Zaměstnanci Salesiánského střediska také mají strach nechávat děti volně na pavlačích, prý by mohly uvíznout v bezpečnostních sítích. Nejsou to žádné nepřekonatelné problémy, jde spíš o to, sžít se s budovou a jejími přednostmi i limity. Také soužití jednotlivých

provozů není zcela bez kolizí, zvláště mateřské centrum a nízkoprahový klub pro mládež nemusejí vždy tvořit jednoduché sousedství. Ale o to zde právě jde – potkat se i s těmi, které bych sám nevyhledal, a respektovat jejich jinakost. Otevřenost formy komunitního centra zkrátka vyžaduje určitou otevřenost i od jeho uživatelů.

To je možná i důvod, proč máte při pohledu na tento dům pocit, že jste se ocitli v jiné zemi, v otevřenější společnosti – snad v Holandsku či Skandinávii.

Svým výrazem se komunitní centrum Máj z celku sídliště jednoznačně vymezuje. Nikoli však svými tvary nebo velikostí – ta je v kontextu obřích blokům v okolí téměř drobná –, ale právě svou otevřeností a transparentností. Oproti plným hmotám paneláků nabízí lehkost, průhledy, dokonce jakousi křehkost, kterou se autorům podařilo udržet i ve spojení s drsnými antivandalskými materiály, jako je tahokov. Navzdory tomu, že dům se v podstatě nachází v jakési kleci, si zde nepřipadáte nijak uvězněni, právě naopak, převažující pocit, alespoň z mé zkušenosti, je svoboda. Svoboda přijít, svoboda odejít, svoboda kontaktu, otevřenost pro každého. Byť je zřejmé, že služby komunitního centra mají pomoci především znevýhodněným skupinám obyvatel.

Architektura komunitního centra Máj tak vcelku výstižně vypovídá o náplni budovy. Slovy teorie architektury se zde podařilo dosáhnout jednoty reprezentace a obsahu. Navzájem se podporují ve společném a pro místo zcela zásadním úkolu: nabídnout lidem na sídlišti místo k setkávání. A pokud se na sousedních pozemcích jednou podaří vybudovat skutečné centrum čtvrtě, je pravděpodobné, že Máj zůstane relativně dobrou adresou.

53

54

Předplaťte si art+antiques a vyražte do divadla 11

listopad 2016

103

99 Kč / 4,70 ¤

H

Podmínky modernity v Ostravě 38 / Rozhovor s Edith Jeřábkovou 48 / Komunitní centrum Máj 10 /

RKS

S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů Galerie hlavního města Prahy 120 Lukáš Jasanský a Martin Polák uvádějí Jana Mertu (2. 11. 2016–12. 3. 2017) Jaroslav Horejc (1886–1983) Mistr českého art deca (do 8. 1.)

DOX 180 Havel (28. 10. 2016–13. 2. 2017)

Hall

60 Kč

108 Kč

Národní galerie v Praze 220 110 Kč Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj (do 15. 1. ) Against Nature: Mladá česká umělecká scéna (do 15. 1.)

Jiří Kovanda: Třetí mysl (do 15. 1.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 Český kubismus (do 31. 12. 2017)

80 Kč

Muzeum umění Olomouc 70 Světlo jinak V. (do 27. 11.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč 27. Bienále grafického designu (do 30. 10.)

Josef Hoffmann – Josef Frank (do 30. 10.)

Adéla Svobodová: Antiobjekt (do 30. 10.)

Oblastní galerie Liberec 80 Daniel Vlček (do 11. 12.) price

40 Kč

Museum Kampa 125 50 Kč Boštík, Kolář, Moucha, Zeithamml (do 15. 1.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2016 Nově Ročenku ART+ současného umění 2016 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

Divadlo v Dlouhé 320 Iluze

160 Kč

Divadlo Rokoko 320 Top Dogs

288 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA16ABC Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 11. 12. 2016 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

Získáte dárkový poukaz na 2 libovolné vstupenky do Městských divadel pražských

Chodíte rádi do divadla? Nemůžete se rozhodnout, jaké představení navštívit?

Nevadí. K ročnímu předplatnému art+antiques máte jedinečnou možnost získat dákový poukaz do divadla ABC nebo Rokoko a vzít svého partnera či kamarádku na libovolné představení v režii Městských divadel pražských.

Hvězdné obsazení divadelních představení herci jako jsou Hanuš Bor, Jiří Hána, Dana Batulková, Hana Doulová či Veronika Gajerová, stojí za to vidět.

S ARTcard ušetříte až 50 % na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

55

56

profil

text Josef Ledvina

Rokoko digitálního věku V rámci výstavy finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého je letos poprvé prezentován jeden zahraniční host. V pohlcujícím instalačním aranžmá laureát­ ky Turner Prize za rok 2013, v Londýně usazené Francouzky Laure Prouvost, je integrována trojice jejích videí z několika posledních let. Následuje volná reflexe umělkyniny tvorby.

Prouvost často říká, že je ve své práci vedena snahou zpochybnit, narušit či zrušit hranici mezi realitou a fikcí. Umění pro ni představuje prostor takového zpochybňování, narušování či rušení a pohyblivý obraz, spolu s instalačními kulisami odvozenými z jeho obsahu, pak ideální prostředek, jehož možnosti ve své tvůrčí praxi neustále rozkrývá a prohlubuje. Z toho, jak svůj „program“ naplňuje, je přitom patrné skutečné tvůrčí dobrodružství, hledání nových uspokojivých efektů a postupů vprostřed práce. Výsledek zjevně často získává jasnější kontury až v potýkání se se syrovou materií záznamů a stop na ploše počítače a v rozhraní editačních softwarů. I díky tomu mají její videa až rukodělné kvality, je z nich patrná skutečná (fyzická) práce – editační faktura.

City a pocity

L A U R E P R O U V O S T: C ‘E S T L‘E S T N O T O U E S T místo: Veletržní palác, Národní galerie v Praze kurátorky: Iliana Fokianaki, Karina Kottová termín: 5. 10. 2016–8. 1. 2017 www.cjch.cz

„Je pozoruhodné, že máme sklon říkat: patříš do téhle dekády, když emoce přitom nestárnou – jsou nadčasové,“ tvrdí Prouvost v jednom rozhovoru. V takto lakonické podobě jde o tvrzení podezřelé, běžně se například říká, že každá doba má svou sensibilitu.

(Na druhou stranu je otázka, zda lze tvrdit, že je nám tato sensibilita principiálně nepřístupná, že se nelze vcítit do situace člověka jiného věku. Myslím, že pokud by to byla pravda, neměly by dějepis a dějiny umění smysl.) V každém případě je ale pravda, že emoce nerespektují rozlišení reality a fikce, u filmu někdy pláčeme, chvějeme se strachy, červenáme se. Nic nenasvědčuje tomu, že by existoval nějaký kvalitativní rozdíl mezi těmito typy prožitků v projekčním sále a mimo něj. Právě proto Laure Prouvost soustavně pracuje s probouzením, s fyzickou bezprostředností prožívaných citů a pocitů (více ty, než komplikované kulturní pojmy, jako jsou láska či nenávist, má umělkyně zjevně slovem emoce na mysli).

Krásně je to vidět ve videu Swallow. Útočí na všechny smysly. Oslepuje slunečním paprsky užuž zahřívajícími těla pro-

chladlých Londýňanů (video bylo poprvé prezentováno v zimě v londýnské White Chapell Gallery v roce 2013), prýštící voda probouzí pocity osvěžující koupele, to vše provázejí pravidelné hluboké nádechy, zadržení dechu, vydechnutí, jejichž rytmu se je obtížné nepodřídit, a hlas nám zároveň tu a tam s intimní bezprostředností (jako by nám někdo promlouval přímo u ucha) našeptává, abychom přivoněli ke květině, již nám detailní záběr „dává přímo pod nos“.

A my, zcela bezbranní, skutečně přičicháváme, a ano, nemůžeme se zabavit pocitu, že tu je květinová vůně skutečně přítomna.

A do toho všeho nahé dívky, jež vyzývají ke společné koupeli. Rychlý sled obrazů je až orgasticky sensuální; na otázky, jestli skutečně svítí slunko, jestli tu voní květiny a jestli se tu koupou nahé dívky, nezbývá čas. Naše pocity jsou nefalšované, jim se na moment plně oddáváme. Video postrádá soustavný narativ, rytmizovaný sled obrazů a krátkých videosekvencí ústí v smršť afektivních ataků, nikoli ve sled v čase a prostoru situovaných událostí, otázka, jestli nastaly, či nenastaly, tu ztrácí opodstatnění.

Swallow je mistrně zvládnutou sensuální freskou, blaženou rokokovou férií digitálního věku. Její manipulativní efektivita, vůči níž je divák, ovládán svou tělesností, často zcela bezbranný, svádí k přirovnáním k reklamním strategiím. V reklamě produkty svou šťavnatostí dráždí chuťové pohárky a vůní čichové buňky. Umělkyně film vytvořila během půlročního pobytu v Itálii a sama říká, že při tom byla vedena zažitými představami o této zemi – zemi prosluněné hřejivosti, krásných těl, voňavých květů, lahodných nápojů i pokrmů. Čím se tedy nakonec Swal­ low tak zásadně liší od reklamy na zájezd do Itálie?

Od reklamy práci Prouvost principálně odlišuje absence jasně vymezeného „produktu“, třebas i fiktivního, k jehož propagaci by směřovala (pobyt v Itálii byl spíš iniciátorem vzniku Swallow a ve výsledném

57 L A U R E P R O U V O S T: V I O L O N , 2016, pohled do instalace výstavy v Museum für Moderne Kunst ve Frankfurtu, foto: Axel Schneider

díle zůstává skryta daleko za horizontem).

Ona sensuální svůdnost tu figuruje per se a takto vyabstrahována do takřka čistých forem reklamnosti je zbavena apriorně negativního rámování. Nejde tedy o zavedené umělecké apropriování strategií reklamního průmyslu, jež mají být v novém kontextu odhaleny jako nástroj manipulace, a proto ze své podstaty něco zlého. V tomto ohledu jsou práce Laure Prouvost zpravidla eticky neutrální. Mohou tak nadále autenticky svádět, bez toho, aby se jejich svádění okamžitě převracelo v křeč, již divák pociťuje s tím, jak se takovém nepřístojnému a nedůstojnému svádění instinktivně brání. Umělkyně vlastně úspěšně vysvobozuje sensualitu ze spárů reklamy a zbavuje ji odia nástroje manipulace obecně. Ukazuje ji jako nutný kus života, jímž skutečně je a vždycky byla, vzpouzí se zažitému estetickému puritanismu, který v jakémkoli neprostředkovaném afektivním stimulu spatřuje zavrženíhodný příznak kýče.

Ideálně…

L A U R E P R O U V O S T: S W A L L O W, 2013, digitální video, 12‘6‘‘, se svolením carlier | gebauer, Berlín

Jedna z oblíbených větných konstrukcí objevujících se v textových komponentách umělkyniných instalací zní „Ideálně by X bylo Y“. „Ideálně by tě tato značka vzala do náruče,“ čteme jednou, podruhé zas „Ideálně by za touto stěnou byl horký pramen, v němž by se koupaly nahé ženy“. Jindy sice chybí konstrukce s adverbiem ideálně, afirmativní tvrzení je ale zjevně nepravdivé a má jen vést diváka k zahájení imaginativní práce: Například když je polička s několika nefalšovanými (!) malinami doprovozena nápisem „Tyto maliny byly nalezeny takto rozmístěné proudem vodopádu“. Tady je na jedné straně jasné, že tomu tak ve skutečnosti nebylo a jde jen o to, oddat se rozkoši denního snění na téma, jaké by to bylo, kdyby tomu tak skutečně bylo.

S umělkyninými videoinstalacemi se to má v jistém ohledu analogicky. Někdy působí, jako by je provázel nápis „Ideálně by svět byl takový a takový“, to jest byl by světem

58

profil

L A U R E P R O U V O S T: IN TO ALL T HAT I S HERE 2015, pohled do výstavy výstavy v Museum für Moderne Kunst ve Frankfurtu, foto: Axel Schneider

nekonečné blaženosti, kde by jakákoli tužba docházela okamžitého uspokojení a kde by tedy nebylo vůbec potřeba činit rozdíl mezi snem a realitou. Zpravidla je však už v nich samých zaseto sémě pochybnosti, jež odhaluje takovou rajskou idylu jako nemožnou, a víru v to, že je realitou, také ve svých konsekvencích zhoubnou. Ve své ambivalenci je obraz světa rajské nevinnosti prostého práce rozumu odhalen ve videu Into All That Is Here, k němuž směřuje i instalační celek umělkyniny současné prezentace ve Veletržním paláci. Naprosto pohlcující obrazová smršť s dominantním motivem orosených květů, jejichž kalichy se rozevírají a stahují v pohybech nepokrytě erotických, nakonec ústí v neméně sensuální obraz vosy uvězněné v kleštinách prádelního kolíku, v obrazy škvíření a spékání a tu a tam a tam problikne i obraz zohavených lidských těl, zjevně převzatý z nějakého zpravodajství, jinak ale blíže neidentifikovatelný – jako mají jiné obrazy sensuálně vábit, má tento jednoduše sensuálně děsit a odpuzovat (nikoli upozorňovat, že někomu konkrétnímu se na konkrétním místě stalo něco strašného).

Laure Prouvost, když mluví o své práci, požívá někdy termínu trompe-l’œil a občas opravdu pracuje s prostředky krajní optické iluze. Vizuální vjemy konstruovaného fikčního (virtuálního) vyobrazení a vjemy „reálného“ světa v takových klamech oka

ukazuje jako kvalitativně totožné (stejně jako může být kvalitativně identický strach prožitý v kinosále a v ulici noční Paříže).

Jedna z věcí, která v různých diskusích na téma ztráty vazby mezi mediovanými obrazy a realitou přichází zkrátka, že ani prosté oko nemá per se k realitě přístup nijak garantovaný. (Samotný svět tedy můžeme vidět jako „fikci“, někdy nedopatřením, jindy schválně, protože se díváme jen pro potěchu z dívání a na „realitě“ a jejích praktických konsekvencích nám nesejde.) A pokud všechno to virtuální vábení a jeho fikční (virtuální) naplňování bývá pokládáno za záležitost digitálního a speciálně internetového věku, je dobré si připomenout, že ramble noční Paříží, bezcílné a vzrušivé, je v tomto směru stejně virtuální, jako je brouzdání ulicemi internetu reálné.

Pravdivé maliny Video Into All That Is Here nakonec jen ukazuje, že oddávat se sensualitě v její bezprostřednosti, nekorigované rozumem, může stejně dobře vést k uspokojení i k utrpení – voňavý a krásný květ může být jedovatý.

Jestli je jablko pravé, malované, případně jde o halucinatorní vizi, je jedno do té doby, dokud nám stačí, že se nám z něj je sbíhají sliny a nepotřebujeme se najíst. Lepší příklad jsou maliny. Prouvost je má ráda, objevují se v jejích videích i jako součást

instalace určená k návštěvnické konzumaci.

Jsou v tom druhém případě nutně reálnější?

Nutričně jsou spíš bezvýznamné, zajímá nás hlavně dráždění chuťových pohárků a čichových buněk, a to je schopen nakonec obstarat i obraz.

Ideální fikce, tak jak je ukazuje Laure Prouvost, jsou zcela reálnou a nepostradatelnou součástí našich životů (stejně jako jejich kritická rozumová korekce) a per se nejsou ani dobré, ani zlé, ani pravdivé ani nepravdivé. Lidé často jezdí na čtrnáct dní do Itálie hřát se na sluníčku, pít víno, jíst mořské plody a milovat se a „realita“ je, pravda, často zklamává (což ještě neznamená, že je špatně, že do té Itálie jeli). Na druhou stranu, a to je ve světě umění pozoruhodně zamlčovaný fakt, mnoho lidí jezdí do Itálie a jsou si plně vědomi „reality“ země, nezaměstnanosti a ekonomických obtíží, a pak se na místě hřejí na sluníčku, pijí víno, jedí mořské plody a milují se. Je svět místem rajské blaženosti, nebo jedním velkým slzavým údolím? Laura Prouvost odmítá představu, že je třeba nahradit „nepravdivé“ obrazy ráje „pravdivými“ obrazy pekla, že ty první jsou nepřípustné, protože nepravdivé. Výsledkem je dílo s podstatně větším kritickým potenciálem, máme-li použít tohoto ošklivého, amúzického spojení, než práce umělců, kteří vycházejí z hotové představy o tom, jaký ve skutečnosti svět je.

G4 GALERIE 4

Ty děti si pořád hrají / dětská tematika v díle bratří Čapků

59

Projekt se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury ČR a Středočeského kraje.

6/11 2016–12/3 2017

gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA www.gask.cz

60

architektura

text Filip Šenk Autor přednáší dějiny umění a architektury na TU v Liberci. foto Profimedia

Nejsme cynici Rozhovor s Adamem Carusem V přeplněném studentském kostele sv. Rodiny v Českých Budějovicích Adam Caruso představil 18. října práci architektonického ateliéru, který vede spolu s Peterem St Johnem. Jejich projekty jsou přiznaně eklektické, cíleně oživují myšlenky postmoderny bez přehnané teatrality a ironie. Začátkem října získala galerie, kterou navrhli pro Damiena Hirsta, hlavní cenu Královského institutu britských architektů, která nese jméno po Jamesi Stirlingovi.

Nelze začít jinak než otázkou na Stirling Prize.

Jak ocenění hodnotíte?

Byli jsme na cenu nominováni už dvakrát (2000 za Brick House a 2006 za New Art Gallery Walsall), a přitom jsme měli být nominováni už čtyřikrát. Tím chci říct, že velmi záleží na složení poroty a že zkrátka velkou roli v rozhodování poroty hraje politika. A jako v případě každé takové ceny platí, že nejlepší stavby cenu nikdy nezískají. Je to taková hra. Současně přiznávám, že nás cena opravdu potěšila, protože skrze ni lidé z oboru veřejně uznají, že se vám něco zdařilo. Oficiálně jsme ocenění získali za jednu stavbu, za Newport Street Gallery pro Damiena Hirsta, ale nepochybuji, že je to ocenění naší práce za delší čas.

Měli jsme z ceny radost a byli jsme překvapení. Naše kancelář funguje už dvacet šest let, udělali jsme už řadu domů. Proto bych řekl, že jsme poměrně úspěšný architektonický ateliér, a přitom jsme pořád v rámci britské architektonické scény spíše na okraji dění.

Čím si to vysvětlujete?

Většinu zakázek získáváme díky architektonickým soutěžím. A máme zkušenost z německých měst, kde i při velkých developerských projektech místní městský architekt řekne, že nehraje roli, že jde o developerský projekt, musí být i tak vyhlášena architektonická soutěž.

V Británii jsme se pokoušeli o komerční stavby, jenže tam platí, pokud jde o developerovu investici, tak developer bude rozhodovat, co jak bude. Takoví developeři s námi nechtějí příliš pracovat, protože jsme posledních patnáct let s nimi neudržovali ty správné sociální vztahy. Zakázky v Británii nemáme, myslím, především kvůli tomu, jaké jsou tam možnosti práci získat.

Opravdu si připadáte na okraji dění?

Ano, opravdu. Můžu to například doložit tím, že v Británii nemáme jedinou zakázku. Naše londýnská pobočka se zabývá zakázkami v Německu, ve Švédsku,

Rozdíl je tedy v tom, jaký mají jednotlivá města vliv na to, co se bude stavět?

V Británii nemají města vliv prakticky žádný. Developeři mají volné pole působnosti, a proto Londýn

ve Flandrech… velmi vytížená je naopak naše pobočka ve Švýcarsku. Právě teď je u nás pocit opomíjení v Británii intenzivnější než kdy dříve. Udělali jsme toho hodně pro Gagosian Gallery, pro Tate Gallery a také třeba Damiena Hirsta. I přesto jsme stále upozaďováni.

61

vypadá jako Dubaj. Důvod je opravdu takto prostý.

Ať vezmete stavbu od Rafaela Vinolyho, nebo Renza Piana, nejsou přínosem pro město.

Váš přístup je založený na silném vztahu k místu a minulosti. V případě oceněné Newport Street Gallery jste starší památkově chráněné stavby upravili a rozšířili. Můžete shrnout, jak jste zde postupovali?

S upravováním starších staveb máme bohaté zkušenosti. Přitom ne díky tomu, že bychom přednostně chtěli dělat právě to. Spíše se to tak nějak stalo. Možná jsme tomu šli naproti naším hlubokým zájmem o dějiny architektury. Přitom bych však neřekl, že jsme ke starším stavbám nějak extra citliví. Nesnažíme se bránit každou zeď, každou cihlu. Snažíme se udělat, co je správné, nechceme ničit. Snažíme se zapojit starou

hmotu do nové. Obdivuji třeba úpravy Jože Plečnika na Pražském hradě. Rozhodně se nedá říct, že by zde stydlivě maskoval své úpravy. Jeho úpravy Hradu jsou prostě plečnikovské: komplikované a úžasné. To je podle mě ten pravý přístup, jak pracovat se starší stavbou.

A jak se to projevilo právě na projektu galerie pro Damiena Hirsta?

V případě Newport Street Gallery jsou tři stavby, původně sloužící pro malbu kulis, památkově chráněné, ale mohli jsme do nich zasahovat poměrně hodně.

Z boků k těmto chráněným stavbám přimykaly pozdější menší přístavby a ty jsme zcela zbourali. Chtěli jsme vytvořit prostor, který bude vymezen společně starou i novou hmotou. Takže ve výsledku ani uvnitř, ani zvenku nevidíte hned, kde se nové napojuje na staré.

NEWPORT STREE T GALLERY Londýn, 2004–2015

62

architektura

To je v podstatě proti ustálenému přístupu, který doporučují zavedené nadnárodní instituce zaměřené na památkovou péči. Chtějí, aby rozdíl nového a starého byl vždy jasně patrný. Já si však myslím, že v případě katedrály v Canterbury nebo i jiných staveb, jejichž dokončení trvalo spousty let, byl vytvořen jednotný, ucelený tvar.

Podobně jsme pracovali také v Tate Gallery, a přitom jsme neměli žádné spory s památkáři. Chápali totiž, co je naším cílem, a věřili nám. Ovšem někdy se do sporů s památkáři také dostáváme, protože po nás chtějí, aby rozdíl starého a nového byl zřetelný. Ale takových situací nebylo moc.

Když se však podíváme třeba na úpravy, které Carlo Scarpa provedl v Benátkách či na jiných místech v Itálii, nové a staré je vždy jasně oddělené, a přitom tvoří silný celek.

Ano, Scarpa je pro mě příklad dobrého přístupu předchozí generace. Když jsem Carla Scarpu objevil jako student, byl jsem jím naprosto fascinován. Jenže pak se z toho stala právě norma jasného oddělení starého a nového. Obdivuji Scarpovu odvahu při zacházení se staršími stavbami. Avšak v případě Newport Street Gallery, kde jsme přidali budovu se střechou vypadající jako účes Barta Simpsona, nám nešlo o to, aby přístavba byla citlivá nebo aby představovala jasný rozdíl. Zde šlo o to, vytvořit silnou formu, a to se povedlo: stala se součástí loga galerie.

TAT E BR I TA IN, MILBANK PROJEC T Londýn, 2006–2013 NEW ART GALLERY WAL SALL 1995–2000

63 Součástí Newport Street Gallery je několik rozdílných podob galerie. Je to shrnutí vašich poznatků o stavbě galerií?

Před několika lety jsme dokončili Nottingham Gallery, to byla zcela nová stavba. Cílem bylo vytvořit galerii s rozličnými prostory, jaké nabízejí staré průmyslové stavby. Mluvili jsme totiž s řadou umělců a ti tvrdili, že nejlepší výstavy měli v budovách postavených k jiným účelům, ať už šlo o obchody, sklady, továrny… To vám jako architektovi mnohé napoví. Navíc si myslím, že kvalitou těchto staveb je právě jejich minulost; ulpívá na nich stále jakási aura toho, co se zde dělo. A současné umění toho často využívá. Proto se snažíme vytvořit galerie s čitelnou identitou, a přitom nabízet rozmanité prostory pro vystavování umění. Naše první na Stirling Prize nominovaná galerie New Art Gallery Walsall už tak byla také koncipována. V případě Newport Street Gallery má každá místnost jiný tvar a velikost. Důležité při této rozmanitosti je, že neztrácí plynulost, takže zde můžete udělat snadno také jednu velkou výstavu. Je třeba vyvážit rozmanitost a jednotu. Pokud uděláte galerii s osmi zcela stejnými místnostmi, výstavy se zde budou dělat velmi složitě.

Pokud je prostorová situace vždy stejná, začnete se při návštěvě rychle nudit. Nerad bych, aby to znělo jako ucelená teorie, protože jde spíše o můj dojem. Zatím v Newport Street Gallery byly dvě zcela odlišné výstavy a obě vypadaly skvěle.

Většinou se tvrdí, že v galerii je nejdůležitější, jak je přivedeno přirozené světlo.

S tím nesouhlasím. Platilo to pro galerie budované v 19. století, v nichž se vystavovaly rozměrné malby a horní rozptýlené světlo bylo nejvhodnější. Jenže to je taky docela monotónní, je ploché, nemění se.

Klasická okna vnášejí do galerie mnohem větší napětí.

Moderní umění nevznikalo za dokonalých světelných podmínek. Vezměte si například abstraktní expresionisty, můžete je vystavovat za přirozeného světla, ale třeba Rothko většinou maloval v noci a obrazy byly určeny do spíše menších místností. Ne do velkých hal zalitých světlem.

Ovšem třeba Kimbell Art Gallery (1972) od Louise Kahna je slavná právě díky hornímu světlu a to je ikona galerijní architektury 20. století.

To je pravda. K tomu mám poznámku: zrovna nedávno jsem v Kimbell Art Gallery byl a světlo je tam opravdu velmi dobré. Avšak ve Státech mají zvyk za každých okolností přidávat i světlo umělé, takže přirozené modravé světlo se tu mísí s umělým načervenalým a vytváří opravdu podivné světlo. Chtěl jsem, aby tam to umělé světlo alespoň na chvíli zhasli, ale nezhasli.

Rád bych také řekl, že různorodost prostorů, kterou zdůrazňuji, se dá najít i u velmi tradičních galerií,

jako třeba v Kunsthistorisches Museum ve Vídni od Gottfrieda Sempera. Jsou tam velké místnosti s horním světlem i menší kabinety s okny.

Galerie bývají popisovány jako duchovní prostory dneška. Uvažujete nad tím, když je projektujete?

To je nejspíše pravda, ale nic duchovního se navrhovat nesnažíme. Galerie jsou opravdu důležité, protože jsou součástí veřejného prostoru. V současném světě je veřejný prostor v neustálém ohrožení. Veřejná galerie, nebo i soukromá, která se chová jako veřejná, jako Hirstova galerie, zve lidi k návštěvě. Pokud je vstup zdarma, je to jen ku prospěchu věci. Je pak jen na vás, zda vstoupíte jednou, pětkrát, desetkrát.

Slovo duchovní je mírně zavádějící. Řekl bych, že síla současného umění je v tom, že se nevyčleňuje z žité skutečnosti. Současné umění, stejně jako věda, nám říká hodně o našem světě: kde jsme a co jsme. Pomáhá nám pochopit naše místo na světě a co se tu děje. Takže tu nejde o únik z tohoto světa jako v náboženství, a nemám nic proti náboženství, ale současné umění je zaměřeno na teď a tady. Vezměte si třeba, co dělají Fischli a Weiss. Jsou vtipní, zasmějete se nad jejich díly, ale nejde o vtip. Má to hloubku. Zrovna díky těmto umělcům vidím, že co se mi jevilo zprvu jako ošklivé a zbytečné, může být vtipné a zajímavé. Díky dílům Richarda Serry nebo Gordona Matta-Clarka jsme našli krásu a zájem v starých, oprýskaných částech Londýna.

Jejich dílo přímo ovlivnilo naši práci. A nejde o to, že bychom to všechno chápali, že bychom chodili a říkali si, aha, chce říci to a to a to zopakuji. Naopak, působila na nás konkrétní otevřenost díla.

Dá se rozvést, co jste se naučil z umění?

Já jsem kulturní tvůrce, já se můžu učit a přejímat to, jak věci dělat. Tohle není naivní instrumentalizace umění. A přiznáváme to bez okolků, když vstoupíte na výstavu v Českých Budějovicích, visí na stěně směs padesáti odkazů, které jsme nějak převzali, kde jsme se něco naučili. Mohli bychom snadno přidat další padesátku. Na tyhle věci se díváme a krademe z nich.

Když jste architekt nebo umělec, není to nic divného, umění na tom vždycky bylo založené. Něco přeberete a přivlastníte si to tím, že to rozvinete, a tím se umění vyvíjí. Může to často skončit chybou a to je naprosto v pořádku. Fischli a Weiss jsou plní chyb. Tohle se také snažíme předávat studentům. Nemáme žádný tajný recept, jak dělat kvalitní architekturu, který bychom vybraným lidem sdělovali. To je směšná představa.

Usilujete o vrstevnatost domů, aby se jejich kvality vyjevovaly postupně, nestačí je navštívit jednou.

To doufám, proč to jinak stavět?! Pokud má vzniknout dobrý dům, potřebujete většinou dobrého klienta.

Musí vám věřit, ale také vás nutit k nejlepšímu výkonu.

64

architektura

C ARUSO S T JOHN – 33 S O U T Ě Ž Í , 6 P R O J E K T Ů Adam Caruso na výstavě v Českých Budějovicích

Často pak získá něco, co dalece přesahuje jeho původní představy. Dělat architekturu je složité, vše připravujeme pečlivě, a i tak se stane, i když přesně známe podobu toho, co chceme udělat, že jsme na stavbě na konci něčím mile překvapeni. To se mi libí zvláště na galeriích – máte představu, jak bude vámi navržený prostor fungovat, a pak přijde umělec a tuhle představu naprosto zničí. Otevře další možnosti stavby.

A jak vysvětlujete klientovi své záměry?

Používáme standardně modely a kresby. Důležitá je však důvěra, a to až do konce stavby. Pak nemusíte vysvětlovat vše, a vše ani vysvětlit nejde. Pro vznik dobré městské stavby je třeba mít fungující institut městského architekta a odpovědné politiky. Ve skutečnosti na to narazíte jen na pár místech – v Curychu, Basileji a v pár německých městech. Není to bohužel obvyklé, podívejte se na Londýn. Je to škoda, protože za ty investované peníze šlo v Londýně vystavět mnohem lepší domy, které by městu pomohly, a navíc by takové stavby nebyly o moc méně výdělečné. Při práci ve městě je třeba pevně se dohodnout, že je nutné spolupracovat na tvorbě města, i za cenu, že o trochu snížíme čistý zisk.

Mám poslední otázku. Jak se vám spolupracuje s Peterem St Johnem po 26 letech?

Pořád to jde. Náš ateliér nemá cynický přístup, věříme tomu, co děláme. Na začátku, kdy jsme byli sami dva, to byla opravdu hodně intenzivní spolupráce. Dnes už

máme další spolupracovníky, to pomáhá. A také oba učíme. I když na projektech stále pracujeme společně, nemusíme vše řešit jen my dva. S někým takhle úzce spolupracovat je dobré, protože to umravňuje vaše ego. Nechceme se opakovat, chceme pestrý rejstřík formálních možností. Třeba někdy i vulgární, ale podnětný. Ve dvou se můžete dobře podněcovat navzájem.

Není úplně důležité, kdo co vymyslel – záleží, jak dokážeme myšlenku rozvést a provést. Pokud spoléháte jenom na sebe, omezujete se.

ADAM C ARUSO (*1962) se narodil v kanadském Montrealu a zde také na McGill University architekturu vystudoval. Od roku 1990 pracuje ve spojení s Peterem St. Johnem. Jejich ateliér má dnes dvě pobočky: v Londýně, kde žijí, a druhou v Curychu. Oba se také věnují pedagogické činnosti.

V roce 2011 byl Adam Caruso jmenován profesorem na ETH v Curychu, kde stále působí.

Vyhýbají se novosti pro novost a hledají poučení v historii ­architektury. ­Nebrání se přebírání historických forem, obhajují potenciál eklekticismu. ­Nezřídka mluví o zodpovědnosti architektů při tvorbě prostředí, která by měla vždy být úzce vázána na historii a rozvoj místa, ne jeho vytěžení.

Největší uznání získali jako architekti galerií (řadu galerií po celém světě postavili pro slavného obchodníka s uměním Larryho Gagosiana), ačkoli se věnují všem architektonickým typům i urbanismu. Spolupracují rádi s umělci, především s německým sochařem a fotografem Thomasem Demandem, který je také autorem návrhu tapety v první místnosti jejich českobudějovické výstavy. Výstavu Caruso St John – 33 soutěží, 6 projektů je v Domě umění České Budějovice možné navštívit do 20. listopadu.

65

CZKUBISMUS.CZ

UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUSEUM V PRAZE VÁS ZVE DO DOMU U ČERNÉ MATKY BOŽÍ

EXPOZICE ČESKÝ KUBISMUS VÝSTAVA LEKCE Z KARIKATURY KUBISMUS

OVOCNÝ TRH 19, PRAHA 1

inzerce

66

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

ORFF

CHYTRAČKA MĚSÍC DIRIGENT: ZBYNĚK MÜLLER REŽIE: JIŘÍ NEKVASIL UVÁDÍME 28. 2., 6. 3., 6. 4. A 23. 4. 2017

chytracka-nd-inz-aa-190x119.indd 1

31.10.2016 11:00:33

nové knihy

67

Wabi-sabi pro umělce, designéry, básníky a filozofy Leonard Koren Americký estetik a umělec Leonard Koren sepsal útlou knížku, která představuje jeden ze základních principů japonské kultury, definovaný a rozvinutý v 16. století. Jedná se o protiváhu dokonalému, racionálnímu a souměrnému principu modernistické estetiky. Koren v knize píše: „Wabi-sabi mi vyřešilo dilema, jak vytvářet krásné věci, aniž bych uvízl v bezduchém materialismu […] ve své hloubce, mnohovrstevnatosti a prchavosti se wabi-sabi ukázalo jako skvělý protijed na uhlazený, kýčovitý a korporátní styl krásy…“ KAVKA 2016, 96 stran, 290 Kč

Velkoměsta v 19. a 20. století – křižovatky změn Michal Janata V knize, která se věnuje sociální a živé složce urbanismu, což shrnuje pojmem sídelní dynamika, se autor soustředí na čtyři velké evropské metropole: Paříž, Londýn, Berlín a Vídeň. Jejich proměny sleduje napříč dvěma stoletími s ohledem na sociální, politické i stylové souvislosti. Základními pojmy jsou Janatovi industrializace, urbanizace, elektrifikace a kanalizace, které se staly páteří změn velkoměst. Poutavě napsanou studii života ve městech doprovodil ilustracemi architekt Michal Brix.

Archa, Zlín 2016, edice a Architektura, 172 stran, 339 Kč

Jak se dělá galerie Ondřej Chrobák, Rostislav Koryčánek, Martin Vaněk, ilustroval David Böhm Jako dobrodružnou cestu do neznámých končin popisují autoři obrázkové knížky-komiksu svět galerií a muzeí umění. Tajemné postavy kurátorů, instalačních pracovníků, biletářky nebo ostrahy vysvětlí čtenáři, jak se dílo dostane do galerie, jak se restauruje nebo jak se dělá výstava. Knížka je tak vhodným doplňkem k návštěvě (nové) stálé expozice Moravské galerie. Autoři navazují na formátem i stylem vyprávění podobnou, ač více didaktickou

knihu-komiks Proč obrazy nepotřebují názvy (2015), kterou připravili jejich kolegové Ondřej Horák a Jiří Franta.

Moravská galerie v Brně 2016, 64 stran, 299 Kč

Sedm dní ve světě umění Sarah Thorntonová Autorka, která je novinářkou na volné noze, napsala poutavou knihu o sedmi aspektech současného umění: Píše o aukcích Christie’s, sleduje konzultace na akademii výtvarných umění v Kalifornii, atmosféru slavného veletrhu Art Basel, zákulisí britské Turner Prize, časopisu Artforum, nahlédne do ateliéru Takaši Murakamiho a prochází se předbienálními Benátkami. Jednotlivé příkladové studie světa umění popisuje ve stavu před finanční krizí v roce 2008 ve formě poznámek z průběhu rušného dne.

Kniha Zlín 2016, edice TEMA, sv. 24, 246 stran, 399 Kč

Jaroslav Horejc (1886–1983) Mistr českého art deca Olga Malá ed.

K příležitosti výstavy nejvýznamnějšího tuzemského sochaře a dekoratéra ve stylu, jenž dostal svůj název podle mezinárodní výstavy Art Décoratif konané v roce 1925 v Paříži, vydala Galerie hlavního města Prahy objemný

katalog. Jeho plnou polovinu tvoří soupis Horejcova rozsáhlého díla.

Z doprovodných textů se pak dozvíme například to, že Horejc na zmíněné pařížské výstavě dostal za návrhy váz Grand Prix, nebo jak vypadal jeho návrh na Žižkův pomník pro Vítkov.

V nejbližší době by měl být k dispozici ještě průvodce aktuální výstavou.

Galerie hlavního města Prahy a Uměleckoprůmyslové museum 2016, 368 stran, 1350 Kč

Johann Adalbert Angermeyer (1674–1742) Hana Seifertová Johan Adalbert Angermeyer byl patrně prvním domácím malířem specializujícím se na zátiší. V době, kdy zahajoval jako spolupracovník Švýcara Johanna Rudolfa Byse svou uměleckou kariéru měl tento žánr za sebou již takřka 150 let vývoje. Nechyběl předtím ani v tuzemských aristokratických sbírkách, jen se většinou jednalo o práce dovozové, popřípadě o díla umělců v Čechách přechodně působících.

Důkladná práce Hany Seifertové se věnuje východiskům Angermeyerova díla, jeho vývoji i detailnímu rozboru jednotlivých pláten, mezi nimiž převládají minuciózní květinová zátiší.

Národní galerie v Praze 2016, 256 stran, 480 Kč

antiques

68

1

5

2

3

6

9

7

10

13

1 PÁROVÉ PERKUSNÍ P I S T OLE signované J. B. Cessier, Francie, kolem 1840, pistole se spodními kohouty v kazetě s příslušenstvím, vyvolávací cena: cca 150 000 Kč (Antikvity) 2 K O Š N A P A P Í R , Německo, kolem 1910, patrně Georg Hulbe, tlačená kůže, vyvolávací cena: cca 35 000 Kč (Antikvity) 3 VÁCL AV BROŽ ÍK : Z Á T I Š Í S O V O C E M A K O N V I C Í , 1896, olej na plátně, 61 × 81,5 cm, vyvolávací cena: 800 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

4

8

11

14

12

15

4 VÁ Z A L OE T Z V BRONZOVÉ M O N T Á Ž I , Klášterský Mlýn, kolem 1900, dekor: kobalt Papilon, výška 23,5 cm, cena: 65 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

8 S E D Í C Í Ž E N A , značeno Puls, Ostrov nad Ohří, cca 1920, propagační plastika sedící ženy, porcelán, 18 × 11,5 cm, cena: 10 000 Kč (J.M.F. Antik)

5 FR ANZ ME T ZNER: MADONA kolem 1912, kararský mramor, výška 53,5 cm, vyvolávací cena: 250 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

9 FR ANT IŠEK ZDENĚK EBERL: K A R B A N I C E , 1935, olej na plátně, 73 × 60 cm, vyvolávací cena: 600 000 Kč (European Arts)

6 ALOI S K ALVODA: ON NE JDE olej na plátně, 37 × 27 cm, vyvolávací cena: 1 000 eur (Art Invest)

10 J O Ž A U P R K A : N A P O U T I olej na plátně, 70 × 47,5 cm, vyvolávací cena: 220 000 Kč (European Arts)

7 JIŘÍ ANDERLE: TŘI GENER ACE 2002, lept, suchá jehla, papír, 17 × 36 cm, vyvolávací cena: 200 eur (Art Invest)

11 P R A V O S L A V K O T Í K : V D I V A D L E 1942, olej na kartonu, 33 × 47 cm, vyvolávací cena: 8 500 Kč (eStarožitnosti)

12 J A N S L A V Í Č E K : Z Á T I Š Í S O V O C E M A P O H Á R E M , olej na plátně, 31 × 41 cm, vyvolávací cena: 8 900 Kč (eStarožitnosti) 13 Š A T L E N Au- 585/1000, 31,1 g, 42 cm, řetízek ke kapesním hodinkám, značeno R-U puncem, zdobený kameji z perleťi a černým onyxem, cena: 33 000 Kč (J.M.F. Antik) 14 Č E L E N K A , N Á R A M E K A N Á H R D E L N Í K , tři v jednom, brilianty 7,50 ct, platina 53,43 g, cena: info v obchodě (Antik Olomouc) 15 S T O L N Í P Ř E N O S N É H O D I N Y bicí, 1. polovina 17. stol., 17,5 × 12,5 × 6,5 cm, cena: 58 000 Kč (Antik Olomouc)

inzerce

69

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 www.antikolomouc.w1.cz

16

ANTIKVIT Y Vyšehradská 2, Praha 2 Aukce se koná 3. 12. od 14:00. tel 608 031 011, 777 228 062 www.antikvity.cz

17

ART INVEST Hotel Carlton, Bratislava Aukce se koná 13. 11. od 14:00. tel 252 634 664, 905 659 148 www.artinvest.sk ARTHOUSE HEJTMÁNEK Goetheho 2, Praha 6 Aukce se koná 1. 12. od 18:00. tel 734 311 861 www.arthousehejtmanek.cz 18

19

20

E S T A R O Ž I T N O S T I Slavíkova 5, Praha 2 Aukce končí 6. 12. 2016. tel 775 565 456, 777 145 777 www.estarozitnosti.cz EUROPEAN ARTS Obecní dům, Praha 1 Aukce se koná 20. 11. od 13:00. tel 233 342 293 www.europeanarts.cz 21

22

G ALERIE SPÁLENÁ Spálená 16, Praha 1 tel 777 108 507 www.aukce-obrazy.cz J . M . F. A N T I K Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 www.jmfantik.cz

23

16 V Á C L A V R A D I M S K Ý : H O Ř Č I C E V K V Ě T U , kolem 1905, olej na plátně, 66 × 92 cm, obraz byl vystaven na výstavě Má vlast, cena: info v galerii (Galerie Spálená) 17 V Á C L A V R A D I M S K Ý : L E T N Í N Á L A D A , 1902, olej na plátně, 72 × 100 cm, obraz byl vystaven na výstavě Má vlast, cena: info v galerii (Galerie Spálená) 18 P O R C E L Á N O V Á V Á Z A P L A S T O Teplice, kolem 1900, porcelán, výška 30 cm, cena: 25 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

24

25

19 V Á Z A S H N Ě D Ý M I K V Ě T Y, Emille Gallé, Nancy, kolem 1900, opálové sklo, vrstveno, leptáno, broušeno, výška 23 cm, vyvolávací cena: 20 000 Kč (Valentinum)

23 E M P I R O V É B R O N Z O V É H O D I N Y Francie, počátek 19. stol., zlacený bronz, rytý číselník, půlové bití, vyvolávací cena: 32 000 Kč (Valentinum)

20 J O S E F P Í S E C K Ý : POHLED NA HR ADČ AN Y olej na kartonu, 49 × 59 cm, rámováno, vyvolávací cena: 19 000 Kč (Valentinum)

24 S T O L E K B A R O K O, kolem 1750, masiv dub, horní deska šachovnicová intarzie, 80 × 82 × 62 cm, kompletně restaurováno, cena: 19 900 Kč (Renodesign)

21 D V Ě P A N E N K Y, Armand Marseille, Německo, 1914, porcelán, textil, délka 45 a 15 cm, cena: 15 000 Kč (Victoria Antiques) 22 P A N E N K A , Heubach Koppelsdorf, Německo, 1920, porcelán, textil, délka 42 cm, cena: 6 500 Kč (Victoria Antiques)

25 K N I H O V N A B I E D E R M E I E R , kolem 1830, masivní dub, 112 × 112 × 192 × 43 cm, kompletně restaurováno cena: 38 900 Kč (Renodesign)

RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 www.antiqueungelt.cz VALENTINUM Valentinská 7, Praha 1 Aukce se bude konat 12. 11. od 14:00. tel 222 327 625, 607 932 006 www.valentinum.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 victoria-antiques.sluzby.cz

70

zahraniční výstava

text Norbert Schmidt Autor je architekt a vedoucí Centra teologie a umění při KTF UK. foto Lothar Schnepf, Kolumba

Devátá Kolumba Kolínská Kolumba, tedy Muzeum umění kolínské arcidiecéze, bude příští rok slavit deset let výstavní činnosti v nové budově od architekta Petera Zumthora. Od září 2007 se mnohé změnilo, protože se brzy ukázalo, že jedinečná není jen architektura, ale i celý kurátorský koncept tohoto nezvyklého církevního muzea.

„ M E I N A N O -T I M E S TA T E“ – ÜBER DA S INDI V IDUUM pořadatel: Kolumba, Kolín nad Rýnem termín: 15. 9. 2016–14. 8. 2017 www.kolumba.de

Tým čtyř kurátorů, který dnes vede ředitel Stefan Kraus, každoročně promění celou expozici pod jiným zorným úhlem. Vystavují vždy jen část sbírky a vytvářejí v nevelkých sálech různé měnící se kontexty a konstelace, kdy jednotlivá díla starého, ale i současného umění vstupují do rozdílných vztahů k prostoru muzea a sobě navzájem. A to vždy i v rozdílných způsobech konkrétní instalace.

Středověká mísa s useknutou hlavou Jana Křtitele v životní velikosti a naturalistického provedení se tak jednou ocitne sama uprostřed jedné z velkých výstavních věží, jakoby pohozená na bílém soklu, kde okolní atmosféru určují šedé monochromní obrazy a představa drastického vyústění známého biblického příběhu. Jindy nalezne divák tu samou mísu na spodní poličce skleněné vitríny, která je plná skvostů starého uměleckého řemesla.

O tomto způsobu vystavování se dnes již někdy mluví dokonce jako o „Kolumba-Konzept“, každopádně muzeum po mnohých oceněních za architekturu bylo v Německu vyhlášeno například i muzeem roku 2013.

Minulý rok navštívilo tuto vlastně docela malou budovu (1600 m² výstavních ploch) na 65 tisíc lidí, což ji řadí i co do návštěvnosti k nejvýznamnějším muzeím města. Pro srovnání: Sbírka starého umění Národní galerie v Anežském klášteře v roce 2015 měla 74 tisíc návštěvníků.

Nová výstava se každoročně otevírá 14. září na slavnost Povýšení svatého Kříže.

Viděl jsem většinu minulých expozic, a byl jsem proto zvědavý, co si kurátoři výjimečného vymysleli pro výstavu, která uvozuje jubilejní rok. Přiznám se, že jsem si s sebou do Kolína nad Rýnem přivážel i malou pochybnost, zda lze inovativním a energickým způsobem udržet vytčený kurs a způsob vystavování po tak dlouhou dobu.

Hned při prvním nahlédnutí jsem s překvapením zjistil, že tu nikde nevidím mou oblíbenou muniční bednu s ohlodaným kmenem „vánočního“ stromu od Josepha Beuyse, nikde

jsem nenašel přízračného Fishmana od Paula Theka, žádná jeho Meatsculpture, ani triptych Gravitaciónes od Eduarda Chillidy, ani žádná konfrontace s Warholovými Crosses. Všechna tato a mnohá další díla, která se mi tak vryla při minulých návštěvách pod kůži, zůstala dole v podzemním depozitáři. Dokonce i zlatá stěna Jannise Kounellise Tragedia Civile – jedno z mála v budově trvale vystavených děl, programových ikon Kolumby – byla de facto zakryta hustě rozvěšenými obrazy Chrise Newmana. A to Kounellis letos slaví 80. narozeniny!

Konsternovaný novinář z městského deníku v den vernisáže dokonce rozhořčeně napsal, že by za tohle měli kurátoři dostat červenou kartu. První mezibilance byla tedy pro mě jasná: Kolumbin tým dokáže svěřený dům i po deváté inscenovat opět zcela jinak, a to se svobodou sobě vlastní, která nesází na ověřené postupy a dokáže vykročit dál za to, co už je doma vyzkoušené a osvědčené.

Politická výstava?

Název, pomyslné téma, které s poetickou otevřeností spojuje každoroční výstavu, zní letos „Me in a no-time state“ – Über das Indi­ viduum. Stefan Kraus při vernisáži dokonce hovořil o aktuálním politickém rozměru celé výstavy: „Ten, kdo se vydá na útěk, ten, kdo musí opustit svůj domov, už nic nedělá dobrovolně. Pro toho je prostor individuality, který je tak neodmyslitelně spojený s pojmem svobody, najednou nedostupný. A na druhou stranu: přinejmenším od teroristických útoků ve Francii nám všem bylo jasné, že nejde jen o nějaké osamělé zločiny, ale o promyšlené útoky na naši osobní svobodu. A takové události přece nemohou minout ani muzeum, jako je to naše, bez povšimnutí. Jak se k tomu všemu máme správně postavit?“ Mimochodem: V nedaleké kolínské katedrále naleznete také instalaci k aktuálnímu dění. Uvnitř v prostoru pod levou věží je rybářská loď, jedna z těch, co převážejí uprchlíky přes Středozemní moře. Nad ní se v pomalém sledu na stěně střídají fo-

71

tografie přeplněných člunů s lidmi, kteří touží doplout do bezpečí. Na zem přímo mezi pozorovatele je v několika jazycích promítán nápis: „Kristus sedí v loďce uprchlíků.“ Příliš prvoplánově angažované, napadlo mě, ale hned jsem tento rychlý soud vzal zpět s vědomím, že něco jen přibližně podobného je v naší katedrále při současné konstelaci vlastně bohužel nemyslitelné. V té samé době se totiž u Sv. Víta odehrával např. „vědecký“ spektákl korunovace Karla IV. nebo vzpomínka na další korunovaci, tentokráte Františka V. Dobrotivého. K vidění tu byly reprodukované podobizny císaře a jeho ženy z 19. století.

Roboti a parléřovské sochy Ale zpět do Kolumby: Její expozice není nijak přímočaře burcující. Tématu individuality a individuálnosti jedince, jeho formování, prohlubování, ba i ohrožení se přibližuje tiše, nenápadně, a na začátku dokonce oklikou.

Ve foyeru hned za pokladnou návštěvníka čeká několik vitrín, kde se většinou instalují křehké historické poklady. Ale nyní se v nich prezentuje obsáhlá sbírka hraček robotů, „strojových lidí“ z Japonska, Číny, USA, Tchaj-wanu či Itálie, kterou muzeu věnovala umělkyně Krimhilda Beckerová. Odlehčení nepostrádající kouzlo překvapení a vtipu, ale zároveň temný podtón hned na úvod.

P OHLED DO V Ý S TAV Y ME IN A NO -T IME S TAT E S INS TAL AC Í S F IGUR AMI Z ARCHI VOLT Y P O R T Á L U S V. P E T R A , 1375–1390, foto: Kolumba Kolín

72

zahraniční výstava KONR AD KU YN: SOCHAŘ A POLÍR detail z Epitafu Nikolause Buerena, zemř. 1445

Na konci celé cesty muzeem nás v pomyslném kontrapunktu k foyeru čekají dva vrcholy celé expozice, které uchvacují jak svou vizuální silou, tak i suverénností a lehkostí vlastní instalace. V hlavním sále posledního patra člověk vstoupí mezi dvacet pět kamenných soch, které pocházejí z Petrovského portálu kolínské katedrály (1375–90). Pro českého návštěvníka to může být jakési pomyslné „prodloužení“ pražských karlovských výstav. Sochy totiž pocházejí od mistrů parléřovské hutě, kteří opustili Prahu po smrti Karla IV. Dva z nich známe i jménem: Jindřich Parléř a Michal Savojský.

Tvář jedné ze soch dokonce nese rysy pražského svatého Václava, jiná zase podobu knížete Spytihněva II. z jeho svatovítského náhrobku. Naposledy byly tyto originály vystaveny na „karlovské“ výstavě Parléřové a krásný styl v Muzeu Schnütgen v roce 1978.

Přemýšlení o různých aspektech dávných kulturních transferů však právě zde nese i zcela aktuální znepokojivé otázky o současné situaci. Ještě nedávno jsem podobné stopy vnímal jako podporu nově budovaných mezinárodních kontaktů „sjednocující se Evropy“, nyní jsem si mezi parléřovskými světci a anděly kladl otázku, zda se naše světy jako už tolikrát v minulosti spíš opět nerozdělují.

Na portálu katedrály, kde jsou jejich věrné repliky, slouží sochy na první pohled – vyhroceně řečeno – jako dekorace lomených oblouků a rámování centrálních scén ze života sv. Petra na tympanonu nad vstupem. Převládá tu pevné, kompaktní řazení jednotlivých

soch. Aktuální instalace v Kolumbě oproti tomu podtrhává zarážející originalitu každého jednotlivého díla osvobozeného z přísného architektonického rámce. Kurátoři Kolumby tak neváhají vytvářet vztahy a kontrapunkty, kterými přesahují dokonce prostor vlastního muzea a „zapojují“ do expozice celé město.

(Před obrazem rajského stromu od Norberta Schwontkowského jsem při pohledu ze sousedního okna dokonce pojal podezření, že ten velký strom dole na náměstí tam nechala před vernisáží speciálně vysadit právě Kolumba.)

Myslím, že každý zaujatější divák se ihned po návštěvě nové výstavy rozeběhl k portálu nedaleké katedrály.

Pro návštěvníky vernisáže byla tato komparace umocněna ještě třetí rovinou vztahů.

Právě v tomto „parléřovském“ sále totiž stálo či sedělo mezi sochami na tři sta lidí a sledovali zahajovací řeč, která otevírala téma „Me in a no-time state“. Alespoň pro mě to byl nezapomenutelný bezčasý okamžik, konkrétní pomalu se měnící obraz prolnutí současnosti a minulosti. V pološeru se tu mísily kamenné sochy andělů, proroků Starého zákona či církevních otců a živí současní lidé. Ze tmy ze zástupu kamenných i měkkých siluet vystupovaly tu bodově osvětlené výrazově bohaté gotické tváře, tu různými odrazy rozzářené soustředěné tváře návštěvníků.

né Konradu Kuynovi. Ten vytesal postavy antických světců – kterým ale dal podobu sochaře, architekta, kameníka a políra – pro katedrální epitaf svého předchůdce, mistra díla kolínské katedrály Mikuláše z Bueren, který zemřel v roce 1445. Ačkoli se jedná o jednu z nejstarších součástí diecézní sbírky, v Kolumbě je vystavena poprvé, a to po náročné šestileté restaurátorské práci. U velkého okna, které míří na dóm, vedle Madony s fial­ kami od Stefana Lochnera, tak nyní stojí čtyři malé kamenné sochy ve své původní skoro kompletně dochované bohaté polychromii.

Vedle propracovaných brokátů a kožešin jsou zarážející především až naturalisticky ztvárněné tváře. Nejde zde o žádné typizované světce, ale o výrazné lidské jedince, kteří odrážejí jak sebevědomí tehdejšího stavebního cechu, tak v sobě možná skrývají i konkrétní portréty. Každopádně spolu s parléřovskými sochami jasně a bez jediného slova vyvracejí burckhardtovský i dnes stále ještě velmi rozšířený narativ, že objevení lidské individuality je až výdobytkem italské renesance.

A jak shrnuje filozof Andreas Speer v katalogu, který Kolumba u této příležitosti vydala, Čtyři korunovaní ukazují i „úzké propojení umění a individuality. Umění jako nejosobitější vyjádření lidské činnosti se stává upřednostněnou formou výrazu individuálnosti.“

Náhrobek architekta

Mezi jedinečností a typičností

Druhým, či možná dokonce hlavním hřebem letošní expozice je poprvé v Kolumbě vystavené sousoší Čtyř korunovaných připisova-

Instalace současného umění jsou v letošní expozici koncipované v určitém kontras-

73 tu k působivým instalacím starých děl. Na výstavě najdeme ještě nádherného osamoceného Odpočívajícího bolestného Krista (kolem 1480) nebo barokní Madonu s dítě­ tem Jeremiase Geisselbrunna (kolem 1650).

Současné umění tentokráte není vizuálně výbušné, instalace nejsou esteticky přímočaré až ohromující. Spíš jde o množství tichých pozvání do jiných rozlehlých světů. Člověk si tentokráte musí v tomto „muzeu přemýšlivosti“ vyhradit opravdu hodně času a vynaložit značnou „námahu“, aby se před ním rozvinula celé jejich hloubka a ­závažnost.

Pro někoho, kdo do Kolumby zavítá jen na dvě nebo tři hodiny, to vlastně ani není možné. V prvním patře například narazí návštěvník na množství soklů s většími monitory. Před každým stojí židle a na ní leží sluchátka. V určité analogii k parléřovské instalaci je zde promítáno na padesát Video­ portrétů (1996–2015) Kurta Benninga, které zachycují hodinové výpovědi různorodých lidí o tom, co je v životě nejvíce motivuje a popohání vpřed. Nejdříve mělo jít o portréty lidí z mnichovské umělecké scény, ale autor nedlouho po začátku výběr rozšířil. Tak je tu nakonec vedle spisovatele zachycen podnikatel, vedle herce taxikář nebo daňový poradce. Vznikl tak průřez celou společností naší doby a návštěvník je pozván, aby si tváří v tvář vyslechl osobní svědectví mnoha konkrétních lidí. Celý soubor tak mimo jiné prozkoumává hranice mezi jedinečností a typičností člověka zapleteného do různorodých kontextů.

Kabinet, kde je umístěna Tragedia Civile, a celá východní věž, jak již bylo naznačeno, jsou zahuštěny množstvím v prostoru visících obrazů a videoprojekcí, které způsobem svého rozvěšení kopírují umělcův berlínský byt.

Chris Newman svou instalací Relief Behavior Option (2016) pojal poctu Jannisi Kounellisovi zcela osobitým způsobem, zve diváka do svého imaginárního prostoru přemýšlení a vrstvení zkušeností všedního a transcendentního v každodenním životě.

Obě zbývající věže Kolumby, kde své místo často nacházely ty nejzávažnější instalace tíživých témat, jsou při aktuální výstavě o individualitě až „podminovány“ ironií a subverzí. V jižní věži je naproti norimberskému Svatodušnímu retáblu (před 1449) pod oknem, které kvazisakrálním způsobem osvětluje celý interiér vertikálního prostoru, na vysoké stěně rozmístěn mrak bílých talířů a podnosů. Na nich je servírováno množství

„obsahů“. Tu černý čtverec na bílém pozadí, tu nápis transcendence, systém, Bůh, abstrakce, princip, čistý rozum, duše, smysl nebo amen. Autorem práce 71 návrhů pro porcelánové edice (1985) je Bernhard Johannes Blume, vážný ironik a transcendentální konstruktivista.

Severní věži pak dominuje socha Nej­ sv. Trojice, a to v typu tzv. muže se třemi tvářemi (17. století). Kolem na stěnách pět diptychů Chrise Newmana, které daly název celé výstavě. Me in a no-time state zachycují osobité interpretace slavných obrazů od Muncha, Klimta, Maleviče či Rothka. Tato

ROBOT I 1960–1990, dar Krimhildy Beckerové

74

zahraniční výstava

CHR IS NE WMAN: REL IEF B E H A V I O U R O P T I O N , 2016

kombinace vzbuzuje až podivuhodně nemocný, fantaskní, ironicko-schizofrenní pocit. Alespoň já jsem raději z místnosti rychle odešel a nepodlehl nutkání zkoumat, který že to slavný obraz a čím na autora tak zapůsobil.

Zastavený čas Poslední velký celek, o kterém je nutno se zmínit, se znovu dotýká českých hranic: ­Burgtreswitzmensch (1969–2016). Vytvořil ho opět umělec-dokumentarista Kurt Benning a zachycuje příběh matky a syna, kteří se po válce přestěhovali z východních území na konec tehdejšího svobodného světa, na malý hornofalcký hrad Treswitz.

Autor tento ztracený svět, ostrov jiné doby objevil na konci 60. let a navázal přátelství s matkou, která psala pohádky pro bavorský rozhlas, a jejím synem, který celý život snil o létání a budoval mezi středověkými zdmi kartotéku všech možných letadel světa.

Na hrádek se pak Benning vrátil znovu až po svých studiích, ale to už byli oba jeho obyvatelé po smrti. Jedna z obvodových zdí byla čerstvě vyvalená a odkrývala pohledy do ještě nedávno obydlených místností. A všude po stěnách i na podlaze jen množství stop

zaniklého košatého vnějšího i vnitřního života lidí. Pozastavený čas jako by se zasekl podruhé. Téma zániku, rozkladu, ztráty paměti, konečnosti lidské existence tu autor představuje v bohatém komponovaném celku sestávajícím z filmu a fotografií, mluveného slova i dlouhého textu, nalezených dokumentů a dalších roztodivných reálií.

Tolik výběrový pohled do nové expozice Kolumby. Mnoho věcí jsme samozřejmě nechali stranou, jako například Herimannův a Idin kříž, u kterého je letos dětskou rukou vyrobený papírový betlém. Nebo sbírku svatých obrázků, svědků osobní víry, která je ve své úplnosti shrnuta v novém katalogu Glau­ ben. Andachtsbilder von A bis Z o 640 stránkách. Nebo kombinaci růženců a současných šperků v Armariu muzea. A českého diváka tu ještě čeká další odkaz na naše reálie, ale ten už přenechám k případnému vlastnímu objevování.

Devátá výstava Kolumby Me in a ­no-time state sesazuje drobné výseky lidských záznamů, které přes staletí komunikují mezi sebou a rezonují v mysli diváka, do určitého volného významového celku. Expozice se nerozpadá do nesouvisejících podkapitol, instalace a jednotlivé vztahy přitom nejsou

banální a přímočaré, ale předkládají komplexní zkušenost jiného vrstevnatého prostoru. Meziprostory mezi jednotlivými díly jsou dostatečně veliké, aby do nich divák mohl vstoupit se svou vlastní zkušeností, a zároveň dostatečně blízké, aby se tu neztratil.

Procházka Kolumbou se tak i letos podobá nenucené cestě krásnou krajinou, komponovaným parkem, kde člověk objevuje věci nové a ty staré vidí v novém světle, v nových souvislostech. Občas prochází hustým porostem, občas vyjde na malou mýtinu, spatří staletý bleskem rozťatý dub nebo čerstvě vysazenou lípu. Nebo hned za rozlehlou loukou narazí na neznámé vyhlídky, které mu nabízejí pohledy do netušených dálek či temných propastí. Na této pomalé cestě, která není nikterak přímá, ale ze které se odděluje mnoho krátkých odboček, slepých cest, může přemýšlet o sobě, o světě, o jeho složitosti a nejednoznačnosti, o prastarých problémech i akutních hrozbách a také o tom, co tento svět i výletníkovo nitro vlastně drží pohromadě. A je příjemné vědět, že si na tyto a podobné vlastní otázky nemusí hned jednoznačně odpovídat, ale že se do Kolumby může vracet a znovu a znovu je promýšlet.

inzerce

75

Fait Gallery

Václav Stratil Krajiny 21/9 — 19/11/2016

Denisa Lehocká 2016 30/11/2016 — 18/2/2017

28.9.– 13.11. 2016 Dům umění města Brna www.dum-umeni.cz

Fait Gallery MEM

Matěj Smetana S leskem v očích 21/9 — 19/11/2016

Svätopluk Mikyta Ornamentiana 30/11/2016 — 18/2/2017

Fait Gallery PREVIEW

Eva Rybářová Kurt Hermes 26/10 — 19/11/2016

Martin Lukáč Two Hands and a Magnifying Glass 30/11/2016 — 18/2/2017

Ve Vaňkovce 2, Brno www.faitgallery.com

76

zahraniční výstava

text Eva Skopalová Autorka je doktorandkou Ústavu pro dějiny umění FF UK.

Bouře se zvedá Jméno Georgese Didi-Hubermana, filozofa a historika umění a kultury, je u nás skloňované ve všech pádech.

Velký úspěch zaznamenal v roce 2009 český překlad knihy Ninfa moderna. Přestože jsou jeho zájmy mnohem komplexnější a širší, téma draperie v nich má stále své pevné místo. Výstavní projekt Soulèvements v pařížské Jeu de Paume je na jednu stranu poetikou nadnášené látky, ale také vzpoury vycházející z hloubky společnosti.

SOULÈ VEMEN T S termín: 18. 10. 2016–18. 1. 2017 kurátor: Georges Didi-Huberman místo: Jeu de Paume, Paříž www.jeudepaume.org

Didi-Huberman je historikem umění, který z ráje archivů hovoří k palčivé přítomnosti.

Jeho pojetí času jako nekontinuálního je pro to předpokladem, jelikož ukazuje, že minulost je stále živá, jen je třeba ji pojmenovat. Studium draperie vychází z Didi-Hubermanova zájmu o dílo Abyho Warburga (1866–1929), německého historika umění původem z Hamburku. Ten svou disertační práci z roku 1891 věnoval právě draperii, když na díle Sandra Botticelliho sledoval život antické látky v renesanční společnosti.

Warburg uvedl do historie umění několik zásadních pojmů či úhlů pohledu na minulost, které jsou pro práci Didi-Hubermana určující. Ta by se bez těchto předpokladů mohla jevit jako nepodložená poezie obrazu, nikoliv jako věda. Především jde o Warburgův pojem Nachleben označující přežívání námětů, motivů, a hlavně gest a výrazů v uměleckých dílech napříč časem. Nejedná se přitom o inspirace či vlivy, ale vlastní život obrazů. S ním souvisí i druhý klíčový termín Pathosformel, formule patosu, jež cílí na život gest v rámci dějin a jejich významové transformace. Postupem času se totiž určitá gesta vyprazdňují a ve stejný moment naplňují významy novými, někdy se nakonec vrátí k původním, jindy se od nich zcela odpoutají. Didi-Huberman přirovnal Warburgovu činnost k seismografu, který zaznamenává otřesy dějin.

Dějiny a dějiny obrazu zejména pojímá Didi-Huberman jako atlas, jehož jednotlivé prvky nemají pevné místo, ale vytvářejí vzájemné vztahy a konflikty. Stejně jako pro draperii je tak i pro ně příznačný pohyb.

Jeho metoda je montáž a re-montáž, žádné umělecké dílo ze svého principu nemůže mít pevně dané místo, ale existuje v určitých vztazích, v konstelacích, jejichž orámování může být uskutečněno na nevyčerpatelné množství způsobů. Jeho výstavy proto představují konstelace pevně ukotvené textem a jeho práce je neustálým znovuotevíráním atlasu dějin a usouvztažňováním děl a hledá-

ním konstelací, které dosud nebyly nalezeny.

Odtud poezie, která prostupuje jeho dílo – nejedná se o nezávazné hry se slovy, které nemají jinou než kvazi-uměleckou výpovědní hodnotu, naopak je to vědecká práce, pro kterou jsou slova důkazy. Didi-Huberman tak nutně není odborníkem na období či úzce vyměřenou problematiku, ale zajímá se o dějiny jako takové a zkoumá je z různých úhlů pohledu, proto jsou možná nejznámější knižní série L’Œil de l’histoire (Oko dějin) a Essais sur l’apparition (Eseje o vyjeveních).

Naše touha nás pozvedá Sledováním Warburgova projektu studia dějin se Didi-Huberman dostal od ikonografie hysterie z nemocnice Salpêtrière ve fotografiích Jean-Martina Charcota přes formy patosu renesanční draperie například na fotografiích odhozených kusů látek u pařížských kanálů od Lászla Moholy-Nagye až po politická gesta, kterých se ve své práci dotkl již Warburg, ale téma nijak nerozpracoval.

Právě aktuálně probíhající výstava v pařížské Jeu de Paume s názvem Soulèvements (povstání), se zaměřuje na kulturně-historickou antropologii gesta povstání, jež neznamená jen revoluci. Co nás pozvedá? Naše touha. Sigmund Freud svou knihu Traum­ deutung (Výklad snů, 1899) zakončuje slovy: „Sen nás bere do budoucnosti, aby nám ukázal naše uskutečněné touhy, avšak tato budoucnost, jež je přítomností pro snícího, je tvarována nezničitelnou touhou obrazu minulosti.“ Obraz je tak především touha, která nás pozvedá.

Zkoumání Soulèvements, povstání, je rozčleněno do pěti částí nazvaných elementy, gesta, slova, konflikty a touhy. Didi-Huberman však svůj výčet nepovažuje za vyčerpávající a zcela popisující celý akt gesta povstání a jeho Nachleben. Dokonce ani nepovažuje jejich popis za své autorské dílo, jeho přáním bylo, aby na katalogu k výstavě nebylo jeho jméno – soulèvements nenáleží nikomu, respektive náleží všem.

77

P OHLED DO V Ý S TAV Y © Jeu de Paume foto: Alice Sidoli

Exkurz po povstání začíná (rozpoutaný­ mi) elementy, které celou výstavu uvádějí.

Didi-Huberman zde ukazuje své mistrovství kurátora vytvářejícího montáže. Na stěně konfrontuje rychlou tušovou kresbu krajiny od Victora Huga s fotografií Mana Raye Sběrači prachu (1920). „Prach, který vychází z rohů, který stoupá. Čas vytržený z kloubů. Svět vzhůru nohama,“ tento poetický popis diváka přivede k cyklu Los Caprichos Francisca Goyi, ve kterých jsme vystaveni „hrůzám“ reality, a abychom se hrozbě ubránili, vynaložíme všechny síly představivosti a touhy. Draperie vlajek je v zápalu revoluce roku 1830 trhána větrem. Spolu s tahy štětce Henriho Michauxe z roku 1975 mohou být vnímány jako L’Infini turbulent (Neklidné nekonečno, název Michauxovy sbírky básní z roku 1957 napsané pod vlivem mezkalinu).

Další konstelace jsou utvářeny kolem gesta povstání, (pádná) gesta pro Didi-Hubermana znamenají „rozbití určité přítomnosti – a to kladivem, jak to chtěl udělat Friedrich Nietzsche nebo Antonin Artaud, a zvednutím paží vstříc budoucnosti, která

se rozevírá“. Zvednuté paže jsou gestem plným emocí, plným naděje a odhodlání něco změnit. Delacroixova Svoboda vedoucí lid (1830) pozvedá paži s vlajkou, stejně jako ji pozvedalo celé hitlerovské Německo. Tímto gestem se pozvedáme, protestujeme a „každá ústa se otvírají v křiku ne-odmítnutí a ano-touze“.

(Křičená) slova následují bezprostředně za gesty, jsou to věty k řečení, zpěvu, přemýšlení, diskusi, tisku. A jsou to právě básníci, kdo jsou v popředí, jak to připomenul Rimbaud. „Poetika“ není nikdy daleko od „historie“. Didi-Huberman nalézá poezii v revolučních textech, plakátech i peticích, je to i vlastní způsob jeho práce, psaním poezie ukazuje dějiny. Obojí má totiž stejnou povahu: přesně popisují realitu, jelikož zahrnují mnoho z toho, co nelze sdělit. Slovy revoltují básníci i filozofové. Na druhou stranu revoluce je i svátek vandalismu – inter arma silent musae. Johann Gottlieb Fichte v roce 1793 napsal k Velké francouzské revoluci: „Křičte, křičte všechny zvuky do uší vašich princů až do chvíle, než začnou poslouchat,

že neopustíte možnost svobody myšlení, a ukažte jim, že to myslíte vážně. Nenechte se však ovládnout strachem.“ O rok později potvrzuje tuto neodbytnost Immanuel Kant v textu Co je osvícenství? Říká, že je to svoboda. Kant shrnuje, že nežijeme v osvícené době, ale snad v osvícenství. Toto tíhnutí ke svobodě (poussé à la liberté / Freiheitsdrang) je pro Didi-Hubermana základem povstání ve smyslu revoluce. Ta je proto i základem našeho světa, tíhnutí ke svobodě je pro nás základní hodnotou, za kterou stojí bojovat.

Didi-Huberman v tomto kontextu parafrázuje Kanta, když říká, že i novorození povstávají, a to právě svým křikem.

(Vzplanutí) konfliktů budí násilí a ničení.

Někdo vidí v povstání jen chaos, někdo touhu po svobodě. Povstání proto neprodukují obrazy, jen jejich zlomky: záznamy zvrácených oslav. Avšak z těchto ruin je možné povstání znovu zrekonstruovat. Z ruin se stanou barikády a z barikád povstane nové město. Didi-Huberman sleduje ve svých úvahách Frankfurtskou kritickou školu, především texty György Lukácse, Axela Honnetha a Theodora

78

zahraniční výstava

1

5

2 6

3 7

4

8

79 1 GILLE S C ARON: PRO T IK ATOL ICKÉ P R O T E S T Y, Londonderry, Severní Irsko, srpen 1969 2 D E N N I S A D A M S : P A T R I O T, Z E S É R I E „ A I R B O R N E “, 2002, c-print na aluminiové desce, Centre National des Arts Plastiques, Paříž 3 R O M A N S I G N E R : Č E R V E N Á P Á S K A , 2005, video, 2:07‘, se svolením umělce a Art: Concept, Paříž 4 L É O N C O G N I E T: V L A J K Y, 1830, olej na plátně, Musée des Beaux-Arts, Orléans, foto: François Lauginie 5 H E N R I M I C H A U X : B E Z N Á Z V U, 1975, akryl na papíře, soukromá sbírka, © ADAGP, Paris, 2016, foto: Jean-Louis Losi 6 HEL IO OI T IC IC A A LE ANDRO K AT Z: PAR A NGOLÉ – SE T K Á NÍ V PA MPL ONĚ 1972, c-print na papíře, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid 7, 8 T S U B A S A K A T O : R O Z B I J T O, N E Ž T O B U D E R O Z B I T É , 2015, video, 4:49‘, kamera: Taro Aoishi

F R A N C I S C O D E G O YA : L O S C A P R I C H O S , 1799, akvatinta, 1855, sbírka Sylvie a Georgese Helftových, foto: Jean de Calan

W. Adorna. Bouři revoluce a povstání ukázal Chris Marker ve filmu Le Fond de l’air est rouge (Vzduch je cítit rudě, 1977) reflektujícím událostí 60. letech ve Francii. Marker svou filmovou montáží vytvořil dokument o povstání jako takovém, je to moment, který odděluje krizi (Zerknirschung / l’accable­ ment) a povstání (Auflehnung / le soulè­ vement). Povstání vždy přichází z hloubky, z nejnižších společenských vrstev, stejně jako se teplem rozpohybují masy vzduchu a vzniká vítr. Povstání však není jen bouří, ale i prachem okolo, ten totiž ve vzduchu zůstává, i když už bouře utichne.

Povstat znamená zaměřit svou představivost na budoucnost. „Povstání může skončit v slzách matek nad těly jejich mrtvých dětí.

Ale tyto slzy jsou jen krizí (accablement): mohou se teprve stát pravou silou povstání […].“ Podobně jako Chris Marker dokončil gesto ženy utírající si slzy z filmu Křižník Potěmkin (1925) Sergeje Ejzenštejna, tak každá revoluce dojde svého konce, jelikož „zde stále budou

děti, jež budou tvořit zeď“. Proto Freud říká, že touha je nezničitelná. Soulèvements je výstavou plnou konstelací, někdy jsou však obrazy využívány z touhy po myšlenkách, což jí ovšem neubírá na významu. Didi-Huberman je především filozof, pro kterého obraz předchází text, proto je jeho kurátorská činnost i jistou formou filozofického eseje.

Výstava jako společenská diskuse Výstava Soulèvements odpovídá na aktuální společenskou situaci (nejen) ve Francii, která bojuje nejen s uprchlickou krizí, ale také s vnitřním rozkolem ohledně reformy zákona práce navrhovaného ministryní práce Myriam El Khomri. Společnost doslova vře, radikalizuje se, což má dopad i na blížící se prezidentské volby.

Didi-Huberman jako historik umění a především filozof zde zastává svou společenskou roli. Když ve svých textech hovoří o povstání, nastavuje zrcadlo společnosti, s jehož obra-

zem může i nemusí souhlasit. Pomáhá totiž utvářet názor na minulé, ale hlavně současné události, nikoliv však normativně, nýbrž diskursivně, jinými slovy dává vhledy do problematiky, aniž by ji hodnotil. V pohnuté době Didi-Huberman ukazuje i význam a dopad humanitních věd, jejich důležitost pro formování společnosti. Nejen z tohoto důvodu květnové vydání Le Monde diplomatique otisknulo jeho článek Où va donc la colère? (Kam tedy směřuje hněv?), který právě uprostřed stávek proti loi El Khomri rozebíral téma povstání. „Kam tedy směřuje hněv? To je otázka, která závisí na moci spíš než na proudu. Je to dialektická otázka. Bertolt Brecht nám do ní dává vhled na jednu stranu jednoduchý, na druhou velmi subtilní […]: ‚nenávist není nijak speciálně důležitá pro moderní válku.‘ Kam tedy směřuje hněv totalitarismu? Fašismus, odpovídá Brecht, ‚je systém vlády schopný zotročit člověka až tak, že zneužívá sebe, aby sloužil druhým‘. Neříkejte mi, že tohle se týká jen minulosti.“

inzerce

80

www.predplatneND.cz

inz_190x119_osvit.indd 1

15.09.16 9:06

inzerce

81

9./10.11.2016

Smetanova síň Obecní dům 19.30 hodin

IVO KAHÁNEK ANATOLIJ LJADOV Kikimora, symfonická báseň SERGEJ PROKOFJEV Koncert pro klavír a orchestr č. 5 PETR ILJIČ ČAJKOVSKIJ Šípková Růženka, suita z baletu

art+antiques na veletrhu Antique 24.–27. 11. 2016

Ivo KAHÁNEK | klavír Andrej BOREJKO | dirigent

www.fok.cz

Veletrh starožitností Antique Novoměstská radnice Karlovo náměstí 1/23, Praha 2 www.asociace.com

82

inzerce

83

Kaija Saariaho měsíčník pro literaturu a čtenáře — prestižní revue s dlouholetou tradicí

L’Amour de Loin Láska zdaleka „Oceňovaná opera, v níž se snoubí moderna s postmodernou“ přímý přenos 10. 12. 2016 v kinech Světozor, Aero, CineStar na Andělu www.metopera.cz

www.hostbrno.cz

Vánoce se blíží využijte svou ARTcard

výhody a slevy cca 5 až 30 % platí v České i Slovenské republice na 10.000 obchodních místech jednoduše, vždy, všude

www.sphere.cz

Ze zajímavých partnerů vybíráme:

5%

15 %

10 až 13 %

10 %

5%

10 %

15 %

10 %

10 %

Slavnostní vyhlášení / /  od hod.

5% více na www.sphere.cz

Máte problém s používáním ARTcard s programem Sphere? Nevíte si rady?

Potřebujete poradit nebo se jen informovat? Hledáte nejbližší restauraci, obchod nebo službu ve Vašem okolí, kde můžete uplatnit výhody plynoucí z věrnostní karty?

Neváhejte a zavolejte na náš Klientservis a my Vám ochotně pomůžeme či poradíme.

Po – Pá: od 8.30 do 17.00hod. e-mail: klientservis@sphere.cz

Telefon: +420 241 710 502 Mobil: +420 608 983 483

www.cenavj.cz

Café Jedna

inzerce

84

A R

LESSONS IN CARICATURE —CUBISM

E

Olgoj Chorchoj Dům U Černé Matky Boží Ovocný trh 19, Praha 1

13/10 2016 � 12 / 2 2017

9.12.2016 — — — 1 6.4.2017 UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ MUZEUM HUSOVA 14, BRNO WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ

LOGIKA EMOCE

LOGIC OF EMOTION

www.festivalnorma.cz

11 – 12 11 2016 Ostrava

VILA TUGENDHAT

druhý ročník festivalu autorského divadla a současného umění

Festival podpořili statutární město Ostrava, Ministerstvo kultury ČR, Státní fond kultury ČR a Moravskoslezský kraj.

Projekt Galerie města Ostravy PLATO je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava.

NAVŠTIVTE PAMÁTKU MODERNÍ ARCHITEKTURY S KOMENTOVANOU PROHLÍDKOU NEBO V RÁMCI DOPROVODNÝCH KULTURNÍCH AKCÍ.

HUDEBNÍ PRODUKCE TANEČNÍ PŘEDSTAVENÍ FILMOVÉ PROJEKCE ODBORNÉ PŘEDNÁŠKY VÝSTAVY EDUKAČNÍ PROGRAMY VILA TUGENDHAT ČERNOPOLNÍ 45, BRNO WWW. TUGENDHAT.EU Statutární město Brno dotuje provoz Muzea města Brna

83. lekce

85

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Velké vyznamenání Kuky se zatím nevrátí, zato se vrátila jiná oblíbená komiksová dvojice Františka Skály. Vlase a Brady jsou zpátky v novém dobrodružství! Zaprvé nikdo netušil, že Vlase a Brady jsou příbuzní.

Brady je Vlaseův strýc. Nepředbíhejme.

V tom čase navštívil Roklinku velký Mág pocházející původně ze Špičatých hor. Vlaseho popadlo nutkavé puzení ohřát se v záři jeho mudrlantské svátosti a pozval Mága k sobě do jeskyňky. Avšak ouha! Vlaseho stihne strašná pomsta závistivého kouzelníka Zmarlena, který na blížící se svátek Lesojana nato konto odmítne strýčka Bradyho dekorovat řádem Fialové ploštice. Místo hodného Bradyho vyznamenání dostane zlý Drakůlka. Tolik jen na rozjezd, více u všech dobrých knihkupců.

Vázáni PR smlouvou nesmíme skutečně prozradit, jak tohle celé ­dobrodružství nakonec ­dopadne.

Dobře, tak ještě jednu malou ­ochutnávku: Frustrovaný Brady a Vlase se na celé dvoustraně zamýšlí, kdo všechno vyznamenání dostává? Vzpomenou si na vojáky, hasiče, záchranáře, sportovce a umělce. V další bublině Brady rozjímá: „Vyznamenání jsou dobrá věc, ale maximálně půlrok po vyhrané světové válce. Každý si ještě pamatuje, kdo na koho střílel, proč tomu a onomu chybí půlka hlavy a nohy, ale především kdo vyhrál!“. Werichovský splín rozsekne „neskálovsky“ svižná slovní výměna: „A to by jako třeba náš společný táta (sic!) Franta mohl dostat od Zmarlena metál za to, jak nás nakreslil?,“ otáže se Vlase Bradyho. „Sotva. Na medaili je málo starej, málo komiksotvornej, a navíc na předávání by si lidi mysleli, že si ze Zmarlena dělá srandu,“ odpaluje Brady.

„Že by došel v molitanu?“ „Tys‘ ho snad viděl někdy v něčem jinym?“ „Ne.“ „Tak proč se tak hloupě ptáš?“ „Je přece placenej od bubliny!,“ braní se Vlase. „Grrrr. Nesnáším v komiksu tyhle zcizováky!,“ durdí se Brady. „A za co sis vlastně měl vysloužit „ploštici“ ty?,“ obrací list Vlase. „Před mnoha a mnoha lety jsem přežil práškování Lesa Blesa.“ „To by stálo za komiks!“ „Taky už je!“ „Počkej, ten jak tam vypadáš jako myš?“ „Taky není od Franty!,“ vece podrážděně Brady.

Nastalo trapné mlčení přes tři komiksová okna, které ukončil zase Vlase: „A když už jsme u toho, proč nás nevydává Baobab?“

NA S TALO TR APNÉ MLČENÍ... foto: Profimedia

86

recenze

Film jako umění a fetiš David Cronenberg v GHMP a Loni v Marienbadu v Rudolfinu text Lenka Střeláková Autorka je historička umění, zabývá se pohyblivým obrazem.

DAV ID CRONENBERG: E VOLUT ION teleport z f ilmu Moucha, 1986, foto: GHMP

Uchopení tzv. kultovních filmů z pozic uměleckého světa a jeho pražských institucí letos nabylo dvou vzdálených, ale i paradoxně blízkých podob. Samotná propagace obou událostí proběhla formou „živých obrazů“. Jeden vytvořily létající a posléze do formace nápisu uvržené, na lepkavém krvavém pozadí reklamních city lightů umírající mouchy – s odkazem na legendární horor véháeskové éry. Druhý zase cituje ikonický záběr dodnes plakátující stěny cinefilních prostor, totiž černobílý tableau vivant s fatalisticky vrženými keři, postavami a stíny.

Oba výstavní projekty, tj. jak již skončená Evolution v Domě U Kamenného zvonu zasvěcená dílu kanadského režiséra Davida Cronenberga, tak i v Galerii Rudolfinum aktuálně probíhající výstava Loni v Marienba­ du o „filmu jako umění“, představují nákladné, ze zahraničí importované a pro českou reprízu mírně adaptované celky. Ty v zájmu výstavy na samotný film coby trajektorii mentálních a smyslových aktivit (v kuželu světla

i v kulturním povědomí) logicky navěšují různě relevantní hmotný „balast“.

A jelikož jeho povaha sleduje stylové mimikry snímků, k nimž odkazuje, byla v prvním případě teatrálně laciná a v druhém je distingovaně teatrální.

Výstavní narativ

Výstava Evolution se pokusila – především prostřednictvím filmových rekvizit – přiblížit tvorbu výjimečného autorského filmaře, který pokleslejší žánry (v minulosti nejčastěji horor) již několik desetiletí využívá k ohledávání vysoce aktuálních společenských témat a strachů, jako je třeba otázka transformace a znejasnění hranic lidského těla i mysli působením nových technologií a biologických manipulací.

Loni v Marienbadu naopak krouží kolem více než půlstoletí starého, formálně a esteticky maximálně vybroušeného a do sebe enigmaticky uzavřeného díla neméně proslulých autorů Alaina Robbe-Grilleta a Alaina Resnaise. A v souladu se svým podtitulem – Film jako umění – sleduje

jeho výtvarné inspirační zdroje, ale i novější práce vizuálních umělců, u nichž Marienbad identifikuje jako svého druhu referenční bod.

Narativ výstav je tedy poměrně jasně definován, klíč k jeho realizaci svázaný s výčtem a uspořádáním relevantních souvislostí se jim oběma ale hledá již obtížněji. Evolution volila zcela tradiční, chronologický způsob prezentace materiálu „od filmu k filmu“ a Cronenbergova tvorba zde byla, kromě obligátních biografických odkazů a pokusu o jednoduchou periodizaci, paradoxně vystavena zcela bez kontextu – jako by stála mimo dějiny kinematografie i širší společensko-kulturní vývoj.

Výstava Loni v Marienbadu, podobně jako stejnojmenný film, nechává diváka propadat časovými i dialogickými vrstvami různě zjevných kauzalit a interpretací. Jenže to spíš než na záměrné přiblížení se struktuře snímku vypadá, jako by se autoři výstavy nemohli rozhodnout mezi chronologickým, tematickým či třeba mediálně specifickým rozvržením sebraných prací. A nejpozději v předposlední místnosti, která má evokovat pro Resnaisův film tolik typickou jízdu kamery nekonečnými prostory a která je přesycena disparátními uměleckými díly v nikách z černých závěsů, se již bohužel nelze zbavit pocitu, že prioritou kurátorů bylo v portfoliu větší sumy hvězd umělecké scény objevit vždy alespoň jednu práci, co by s filmem mohla nějak souviset. A že do dokonalosti tomu chybí Edward Hopper. (K otázce, do jaké míry je to problém výběru, a nakolik snad až instalace, později.)

Fetiš objektů a jmen

V tom je uchopení obou výstav produktem téže, i když řádově odlišné, bulvární strategie, která v jednom případě lákala na skutečný teleport z Mouchy a v druhém na koktejl ze jmen, jako jsou Acconci, Gordon, Giacometti, Sher-

87

ROBER T LONGO: BEZ NÁ ZVU 2011, tužka a uhel na papíře, foto: Martin Polák, Galerie Rudolfinum

manová, Koons, de Chirico, Nauman, Magritte, Lagerfeld, Gerhard Richter aj.

Evolution slibovala cosi šokujícího a nebezpečného, ale pro jistotu si zapnula hned několik bezpečnostních pásů, aby se jí filmařovo dílo ve výsledku podařilo zbanalizovat a degradovat na úroveň pouťové atrakce. Podívané, která skrumáží vystavených rekvizit nejenže nevypovídala nic o významu Cronenbergových vizí, ale ještě nevědomky zesměšňovala a vyprazdňovala jejich ztvárnění. Ať už to byla plastikově „oživlá“ televizní obrazovka z Videodromu, anebo třeba asepticky nainstalovaná černá kožená ortéza zmrzačené Rosanny Arquette z filmu Crash. Ta bez jejího hrdě zjizveného masa uvnitř – a jejího ještě mnohem hlouběji se ukrývajícího, libidózního prožívání tělesného ohrožení kovem a rychlostí – působila jen jako generické klišé sadomasochistické romantiky.

Výstava sledovala logiku fanouškovské fetišizace filmů rozebíraných na součástky, která nepřispívá k pochopení, ale pouze pomalu a zblízka civí na artefakty, které byly vytvořeny pro pohled rychlý a těkavý (expozice

nebyla věnována ani speciálním efektům a postprodukci, ani scénografii, tedy něčemu, co by ještě mohlo tento způsob pohledu ospravedlnit). A základna přesvědčených se tu poplácávala po ramenou s intenzitou přímo úměrnou nepochopení a nepřijetí.

Vystavené dotazníky z testovací projekce Videodromu, které film označují za absolutně nechutný, zde nepotkaly žádný korektiv – totiž cosi, co by tomu tehdy či dnes absolutně znechucenému divákovi řeklo, proč je i přesto dobré tento film i jeho režiséra připomínat.

Studie dialogů

Loni v Marienbadu v tomto směru ztělesňuje pravý opak, neboť se zabývá právě významovou a tematickou mnohovrstevnatostí Resnaisova filmu a jeho přesahy. Původní výstavu v Kunsthalle Bremen kurátoři pojali jako případovou studii dialogu mezi kinematografií a výtvarným uměním, kterou strukturovali kolem jasně stanovených tematických okruhů a ilustrovali vybranými pracemi. Velmi šťastně při tom upozadili tradičně

privilegovanou kostýmní a scénografickou složku právě ve prospěch abstraktnějších, v umění stále reflektovaných a rozvíjených témat, jakých lze ve filmu dohledat bezpočet.

Tato témata navíc zdaleka ne vždy demonstrovali na dílech, která by ke snímku přímo odkazovala. Do kapitoly s názvem Ornament a idea: význam forem tak například zařadili skvělý film Kennetha Angera Eaux d’artifice, jenž ve spojení s Resnaisovým o něco mladším „cinéma fatale“ nabývá nejen anekdoticky subverzivního, ale také symbolického rozměru. Jeho zastoupení na výstavě totiž připomíná, že (nejen) americká filmová avantgarda Loni v Marienbadu za stěžejní a převratné dílo nepovažovala, jak ve své eseji ostatně poznamenává i jeden z kurátorů výstavy, Christoph Grunenberg.

Rudolfinum s přihlédnutím k prostorovým dispozicím galerie přikročilo k uspořádání materiálu do větších celků, a to konkrétně s odvážnou ideou výstavy, jež by korespondovala s konstrukcí filmu a pracovala s emocionální gradací. Ambiciózní koncept brémskou kolekci prací bohužel rekontextua-

88

recenze

JÁN MANČUŠK A: O D L E S K , 2008, foto: Martin Polák, Galerie Rudolfinum

lizuje až na hranici srozumitelnosti.

Ukazuje se tu, že šíře potenciálně relevantních témat v kombinaci s tím, že některá vybraná díla se k filmu bezprostředně vztahují, zatímco jiná nikoliv, se ve zvoleném formálním aranžmá a bez pevnějšího tematického svorníku nekontrolovatelně rozpadá a transformuje do avizované přehlídky slavných jmen. Což nakonec – coby zcizující prvek v rámci instalačního řešení – hraje mnohem větší roli než to, že není vždy zcela jasné, s čím a co v příslušném dialogu filmu a umění jednotlivé práce komunikují. I v tom by totiž bylo možné hledat paralelu k filmu, jen kdyby se jeho provokativní neuchopitelnost ztělesněného řádu, odtažitost, ale současně i akurátní emocionální nátlak ve výsledku zrcadlily o něco přesvědčivěji.

Doprovodný text praví, že „[s]vým zasazením do neorenesančních prostor budovy Rudolfina navazuje instalace nový dialog s historickou architekturou výstavních sálů“. A jsou momenty, kdy se to i daří – například u filmové instalace Odlesk Jána Mančušky, která kolekci doplnila až v pražské výstavní verzi a která bezesporu patří k těm nejpovedenějším ze sebraných „referencí“. Obecně se zde ale na sebe vrství tolik vůči sobě navzájem uzavřených dialogů, až se z prací místy stávají spíše umlčení rukojmí

výstavního konceptu, který toho chce příliš najednou. Čtyřkanálová animace Koty Ezawy, jež je ze svého projekčního standardu v nadživotní velikosti zmenšena až na výšku jednoho metru, v tomto smyslu na zeď vykresluje jen rozpačitou tečku za celou výstavou.

Kino na konec a začátek

Úspěch či neúspěch pražských filmových výstav nelze odvozovat od způsobu zpřístupnění samotných filmů, zanedbatelný faktor to ale není. Vypovídá třeba o tom, jak vážně film (a diváka) organizátoři vůbec berou a jak rozumějí jeho specifikům a potřebám.

Black box s Cronenbergovými filmy byl sice v provozu a dostupný po celou dobu trvání výstavy, ovšem také pouze v jejím rámci, tj. po zaplacení vstupného ve výši dvou návštěv regulérního kina. Za takových podmínek lze zvláštní pozornost filmové retrospektivě věnovat jen stěží a „stále přítomná“ projekce (trochu lepší obývákové kvality a ne vždy v české verzi) působila spíš jako alibistická klička.

Rudolfinum oproti tomu společně s výstavou zveřejnilo záměr věnovat filmové produkci soustředěnější pozornost a nově provozovat tzv. Kino Rudolfinum. To má „představovat snímky, které svým obsahem nebo zaměřením navazují na právě probíhající výstavy“ anebo „které představují

výtvarná či obecně umělecká témata, snímky, jejichž autoři se objevují na mezinárodní výtvarné scéně, a další.“ O nadějně znějícím projektu se toho zatím říct mnoho nedá a podle doposud zveřejněného programu není úplně čitelná ani jeho dramaturgie.

Tomáš Pospiszyl, odborný poradce pražské verze výstavy, ve své katalogové eseji Film s dlouhými stíny připomíná řadu Marienbadem inspirovaných tvůrců, jejichž díla by mohla být v rámci Kina prezentována.

To, že k tomu zatím nedochází, však není třeba chápat fatálně. Podstatné je zde přítomné vědomí, že kino u podobných projektů stále představuje regulérní prezentační platformu, s níž by galerie neměla soutěžit, ale naopak ji vhodně integrovat. Tak, aby se film a jeho divák měli možnost na škále filmové recepce od umění až po fetiš sami k sobě navzájem vztáhnout a rozhodnout. To je důležitý začátek.

L O N I V M A R E I N B A D U, F ILM JAKO UMĚNÍ místo: Galerie Rudolfinum kurátor: Christoph Grunenberg, Eva Fischer-Hausdorf sponzor: AVAST Foundation, J+T Banka termín: 8. 9.–27. 11. 2016 www.galerierudolfinum.cz

inzerce

89

investice do umění je stálá...

výstava obrazů

Josef Vondráček Karel Vondráček

1. 12. - 31. 12. k výročí 110 let narození Josefa Vondráčka Srdečně Vás zveme na vernisáž 1.12. 2016 v 18. hod.

Dům umění - Na Chvalské tvrzi 858, Praha 9 www.atelier-fiala.cz

info@atelier-fiala.cz

90

recenze

Soutěž je soutěž Finále Ceny Jindřicha Chalupeckého 2016 text Anežka Bartlová foto Peter Fabo

Letošní prezentace děl pětice finalistů, již připravila nová ředitelka Karina Kottová, je profesionálně zvládnutou výstavou blížící se skutečně skupinové přehlídce současného umění. Právě s odkazem na pokus o to, aby fungovala jako výstavní celek, jsem se chtěla původně ubránit individualizaci a hodnocení každého jednotlivého díla.

Jenže při bližším pohledu výstava jako skupinová nefunguje. Soutěžení je přeci jen nakonec hlavním motorem vzniku vystavených děl. Nakonec tedy píšu několik postřehů a poznámek k jednotlivým příspěvkům do soutěže.

Příliš hlučná klasika

Nejtradičněji pojal svou prezentaci Matyáš Chochola, který vlastně připravil instalaci z mnoha desítek plechovek od energetických nápojů, rozbitých tvárnic, krabic, zrcadel a posilovacích strojů a dalšího nepořádku rozmístěného velkoryse v prostoru, kde se zřejmě odehrála série divokých performancí, které ale divák neměl šanci vidět naživo. Je to Chocholův častý postup, nechávat v díle velký prostor představivosti diváků. Vzniká tak svého druhu „mluvící“ zátiší. Dílo, zdá se, formovala hyperaktivita autora, která se promítá do struktury, stejně jako neuvěřitelná energie mistra destrukce Ladislava Vondráka, který by, nebýt již mimo věkový limit, jistě byl ve finále též. Tentokrát je tu jako Chocholův host. Nepořádek v galerii je při své rozlehlosti spíš únavný než provokativní, stejně jako nepříjemná hladina hluku instalace. Nepobuřuje, vadí mi spíš atmosféra sexistického prostředí tuningových závodů prezentovaná beze stopy kritického náhledu a povrchnost vršených poznámek na téma role mýtů a obřadů působící jako výsledek snažení studenta prvního ročníku Fakulty humanitních studií (z vlastní zkušenosti). Magie není cosi instantně vyvolávaného. Leckomu by také Chocholovo dílo mohlo připomenout to, co bylo k vidění na letošním berlínském

bienále, kde řadu diváků též zaskočilo zdánlivě nekritické podání některých témat. Například od instalace Korakrita Arunanondchaie na výletní lodi se liší Chocholův projekt především tím, že mu zcela chybí ironický odstup od přepjatosti a přehnanosti vlastního počínání a zájem o reálná společenská témata ani nenaznačuje.

Osobně mi učaroval jeden silný detail: velká rouška zavěšená v prostoru, na níž umělec promítá jemnou světelnou mřížku. Dílo by vystačilo samo o sobě, v celkové kompozici ale funguje spíše jako výplň hluché části členitého prostoru. Jednotlivé části instalace nakonec působí jakoby ilustrativně vzhledem k poznámkám o rituálech, které spolu s hudbou a hlukem motorů znějí z reproduktorů.

Nekonečno v závorce

Právě křehkou linii mezi ilustrací a reprezentací se snažila překonat Katarína Hládeková, která postavila do prostoru v podstatě autonomní, do sebe zacyklenou soustavu kovových konstrukcí, jejichž tvar dává dílu i název # ∞ ), který čteme jako Hashtag, nekonečno, závorka. Dílo se týká tématu smyčky a sebereflexe (v doslovném významu slova), která nás samotné i naši kulturu určuje víc,

než si myslíme. Až příliš doslovně ji ale Hládeková znázorňuje „závorkou“, která je tvořena nadživotně vyzvětšovanou fotografií autorky, kterak fotografuje. Různé fotografie nechala natisknout na závěsy, jejichž půdorys tvaru nekonečna odkazuje k významu, který se odvolává na půdorys. Když ale pohlédneme do kraje za závěsem, je tam pouze onen závěs z druhé strany.

Hládekové se nakonec bohužel nepodařilo skutečně překonat povrchnost tématu zacyklení (inspirována byla prý knihou I am a Strange Loop Douglase Hofstadtera, která se věnuje fenoménu vnímání a identity) – vyvést nás ze smyčky nebo ji samotnou účinně reflektovat. Skončila u ilustrativnosti a plochosti, snad odkazující na reálnou podstatu fotografií, kterou podtrhuje naopak převedením symbolů # ∞ ) do trojrozměrných objektů.

Žlutá ulita a černá kostka

I Anna Hulačová zdůrazňuje m ­ édium a hraje si s možnostmi, které jí figurální socha poskytuje. Její práce s proporcemi, prostorem a jeho členěním a výtvarná profesionalita v rovině materiální podstaty sochy vede většinou k dobrým výstavám. Jednou z nejzdařilejších byla spolupráce s Viktorem Takáčem ve Fotograf Gallery (Černé světlo, 2015).

91

Tehdy Takáč světelným a barevným designem podtrhl sochy Hulačové tak, že je bylo možno skutečně vnímat v novém kontextu. I tentokrát Hulačová chtěla pro své sochy vytvořit prostředí, kompletní instalaci vlastní výstavy, spíše než samostatné dílo. Do prostoru tvaru ulity, který sama navrhla, umístila sochy na citlivě vybraná místa, takže celek skutečně působí jako celek, i přes trochu zbytečný rozptyl témat jednotlivých soch. Východiskem se jí staly úvahy o ikonografii práce a situací s výkonem povolání spojených.

Hulačové sochy krouží kolem aktuálního tématu, totiž že jsme ve stále menší míře schopni a ochotni se se svou prací identifikovat. Zjednodušuje si to ale vypouštěním ideologických rozměrů tématu (včely nejsou jen pilné pracovnice, které obalí medem vše, co jim do úlu dáme – nesou též určitou symboliku historicky získanou, poukaz na souvislost žluté barvy a modernismu není jinak významonosný, atp.).

Aleš Čermák se rozhodl podtrhnout obsah videa objektem pro jeho prezentaci, který má ale k obvyklému blackboxu relativně daleko.

Evokovat má důlní sluj, v níž diváci při sledování videa uvíznou podobně

jako horníci v tureckém dole. Rozpadání příběhu i obrazu zároveň souvisí s obsahem a rozpadáním důvěry v humanismus coby univerzální hodnotu.

I proto Čermák spojuje události z Turecka s informací o založení nového investičního fondu založeného na zpeněžování lidského neštěstí. Dílo autora, který zároveň píše divadelní hry a vydává knihy ve svém nakladatelství Ausdruck Books, dostalo zřejmě jasnou podobu nejprve na papíře. Přílišné spoléhání na informace a verbální formu sdělení celku ubírá na údernosti.

Nepříjemné otázky

Poslední autorka, Johana Střížková, pak reprezentuje globální charakter umění (až na lokální lentilky), jeho plochost, uzavřenost do sebe sama a laskavou každodenní poetičnost života na volné noze. Od reálného světa je podobné dílo přesně tak daleko, aby k němu nedolehly nepříjemné otázky. Estetičnost, která je naopak hlavním cílem a obsahem celého díla – ocucaných lentilek i videa –, rozhodně neuspokojila mou zvědavost. Neprospívá ani skvělé dílo Laure Prouvost umístěné o patro výše, které sice vychází z podobných

východisek – uvědomování si fyzické a materiální podstaty objektů ve svém okolí, ale (na rozdíl od Střížkové) ani na vteřinu nezapomíná, že (pohyblivý) obraz je politickým nástrojem.

Byl by nesmysl chápat soutěžní díla pěti mladých autorů jako reprezentativní pro celek mladé české scény.

Letos se avšak apolitičnost, soustředění se na měřítko buďto globální, a tedy neosobní, nebo naopak detailní studie jednoho případu, pohodlnost estetizování a nechuť zabývat se naší současností či překračovat rámce zavedených postupů nahromadily v dílech finálové pětice v míře, která by mohla svádět ke zobecnění. Jenže Chalupecký je pořád ještě soutěž a v tom případě pro mne vzhledem ke zmíněným charakteristikám vychází z letošního ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého nejlépe Anna Hulačová.

CENA JINDŘ ICHA CHALUPECKÉHO: F I N Á L E 2 0 16 místo: Veletržní palác, Národní galerie v Praze kurátorka: Karina Kottová architekt výstavy: Zbyněk Baladrán termín: 5. 10. 2016–8. 1. 2017 www.ngprague.cz www.cjch.cz

Svatá silikonová rodina Jakub Janovský v Trafo Gallery text Radek Wohlmuth foto Trafo Gallery

Výstava Silicon Family je přesně tím projektem, na který Jakub Janovský už pár let čekal. Neodehrává se v regionu, ale v centru, v zajímavém a poměrně velkorysém prostoru. Není ani velká, ani malá, takže je možné nenápadně bilancovat a zároveň expozici postavit na nových věcech reprezentativních formátů. K tomu je možné ještě připočítat kredit respektovaného kurátora a povedený katalog jako bonus. Je fajn, že Janovský svoji příležitost nepromarnil.

Touto výstavou, navázanou na přehlídku ke grand openingu, svou reálnou činnost odstartovala podruhé

obnovená Trafo Gallery, která azyl tentokrát našla v hale číslo 14 holešovické tržnice. Také ona vybrala dobře. Nejen proto, že absolvent ateliéru kresby Jitky Svobodové patřil už od roku 2009 do okruhu autorů původní vysočanské Trafačky. Víc než stavovská příslušnost u třiatřicetiletého malíře hraje roli konzistentní práce a její kvalita, pro kterou patřil už v době svých studií na akademii mezi sledované umělce. Logickým důvodem, proč projektu, který připravil s Otto M. Urbanem, věnovat pozornost, je také fakt, že poslední (ryze) samostatnou výstavu v Praze měl před dlouhými čtyřmi lety.

Morbidní roztomilosti

Název expozice zní možná efektně, ale tak jako skoro všechno v jeho případě má prozaickou logiku. Spojuje dvě slova zřejmě nejvíc charakterizující práci finalisty Ceny NG 333 z roku 2011.

Silikon jako materiál, který u něj hraje klíčovou roli, a téma rodiny, z něhož nejčastěji vychází. Ve skutečnosti by bylo asi přesnější mluvit o oblasti osobní mytologie a vztazích nebo životních rolích obecně, ale termín rodina představuje v tomto ohledu celkem výstižnou zkratku, jakkoli se trochu zbavuje přesahu směrem k objektivní rovině.

92

recenze

Přehlídka nabízí plátna za posledních pět let. Jejich řazení není naštěstí chronologické. Dílem je zvazbené tématy či symbolikou, dílem příslušností k cyklům, dílem je intuitivní.

Instalace ctí průhledy včetně prostorových zkratek a jedinou její vadou na kráse je tak trochu mechanické střídání malých a velkých formátů. Přestože se může zdát, že autorský výraz Jakuba Janovského ve smyslu jakési malované obrysové kresby ze silikonu je pevně daný, divák schopný pečlivějšího pohledu nebo sledující průběžně Janovského vývoj, může snadno odhalit postupnou proměnu „technologie“ malby. Jednou je to třpytivá linka, jindy použití zalévaného silikonu, barev na sklo nebo třeba plátno kašírované papírem do nízkého reliéfu. Často jde dokonce o první obrazy svého druhu, čehož se podařilo dosáhnout díky poměrně nevídané věci. Totiž zápůjčkám státních galerií, které obvykle žádosti privátních subjektů striktně odmítají.

Pozitivní precedens vytvořily Alšova jihočeská galerie, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě a Muzeum Vysočiny v Havlíčkově Brodě.

Už název obrazu, který výstavu otevírá, King K. (2015), zachycujícího první popravu na elektrickém křesle, odkazuje na jeden z Janovského oblíbených principů, totiž nadsazené oslavování temnoty, jak ho známe například z kultovního filmu Takoví nor­ mální zabijáci. Pochmurná atmosféra

černobílých pláten zaplněných často symboly ohrožení, zmaru nebo násilí kontrastuje se zvláštní bezstarostností a morbidní roztomilostí výjevů i v dalších případech. Svůj podíl na tom má i hutná silikonová linka, která si někdy nezadá s vizualitou naivistů.

Nedoslovné příběhy

Jak ale autor dokazuje, zachycené scény nepředstavují jen nějaká účelová hororová schémátka, která mají polechtat nervy a zvrácenou představivost. Často se dotýká obecnějších problémů nebo trendů, ke kterým ostatně patří už samotná glorifikace zla. Skrze plynové masky zabrousí třeba do doby studené války, série PC Grave (2014) poukazuje na přebujelou fixaci na mobily a počítače, otevřený cyklus Icons (od 2012) reaguje zas na zbožštění ideologií nebo peněz. U Jakuba Janovského jde totiž o motiv až v první řadě. Teprve na něj se vážou jednotlivé kompoziční rámce, které z něj občas přímo vycházejí.

Je to tak i v případě vysokých špičatých kápí, jež jsou pro jeho postavy typické. Nejedná se jen o jinou formu masky, na které si autor potrpí, odkaz na Ku-klux-klan nebo španělské církevní rituály, ale minimálně stejnou měrou o formální prvek – geometrii použitou v souvislosti s organickým tvarem, který má spojit pevný řád a rozevlátost. Janovský se samozřejmě stavbou obrazu zabývá, ale především

je vypravěčem. Ověřování nosnosti jednotlivých kompozic je nakonec patrné i z expozice, kde se objevují jak galerijní, tak naopak několikacentimetrové formáty, které autorovi často slouží jako skici. Čtení svých doslovně nedoslovných příběhů, i když mají často reálný základ, nechává Jakub Janovský na divákovi. Nicméně klíč k nim může představovat například z hlavního pohledu trochu uklizené plátno Re­ suscitace (2016), snad právě proto, že se od ostatních liší nejen optimistickou pastelovou barevností, ale až frivolním námětem. Ladovský čuník na něm oživuje Mikymause a opticky prostupné pozadí jim při tom vytváří suprematistická kompozice. I v tomto hraničním výstupu, který otevřeně koketuje s infantilitou, vlastně Janovský zůstává věrný snaze kombinovat organiku s geometrií. Jejím výsledkem je ovšem nejen snaha o znejistění, ale především všeprostupující ironie, a právě ta při vnímání jeho obrazů hraje zásadní roli.

J A K U B J A N O V S K Ý: S I L I C O N F A M I LY pořadatel: Trafo Gallery, Praha kurátor: Otto M. Urban termín: 26. 10.–27. 11. 2016 www.trafogallery.cz

inzerce

93

JIŘÍ GEORG

MILAN

DOKOUPIL

HOUSER

O X Y M O R O N

THE GREAT OUTDOORS

2. 12. 2016 – 5. 3. 2017

16. 11. 2016 – 5. 3. 2017

Alena Kotzmannová Králík a královna 19/10/2016 – 29/1/2017

ghmp.cz Karlova 2, Praha 1, 110 00

Galerie hlavního města Prahy Colloredo-Mansfeldský palác út–ne 10:00–16:00 www.ghmp.cz

inzerce_A&A_91x119.indd 1

10/3/16 5:36 PM

94

tipy

1

3

2

4

Daniel Vlček v Liberci

Rafaní proměny

Syntonos v plenéru Alena Kotzmanová

kdy 18. 11.–17. 12. 2016

kdy 6. 10.–31. 12. 2016

kdy 8. 9.–11. 12. 2016

co Rafani: Trvalá proměna

co Syntonos a plenérová krajinomalba

co Alena Kotzmanová: Králík a královna

co Plynoucí mezera

kde Fotograf Gallery, Praha

přelomu 19. a 20. století

kde Colloredo-Mansfeldský palác, GHMP

kde Galerie výtvarného umění Cheb

kde Oblastní Galerie Liberec

V poslední době je Vlček vidět spíše po boku Eweliny Chiu jakožto duo BA:ZEL, nicméně v loňském a předloňském roce se představil na několika větších výstavách ve Zlíně, Praze i Českých Budějovicích. Vlčkovy abstraktní temné malby často působí meditativním dojmem. U do sebe se zasouvajících nekonečných kotoučů je zároveň velmi důležitá textura malby, která je výsledkem určitého procesu (otáčení vinylové desky, kolo pneumatiky, atp.), zásadním pro význam díla. Velmi často je jeho inspirací zdroj zvuku, respektive jeho absence.

1 D A N I E L V L Č E K : B E Z N Á Z V U, 2016

kdy 19. 10. 2016–29. 1. 2017

Skupina Rafani, již v současnosti tvoří David Kořínek, Jiří Franta, Luděk Rathouský a Marek Meduna, je jedním z nejviditelnějších politicky angažovaných aktérů české umělecké scény. Jejich zatím poslední videa Teaser a Mo­ stary (2015, 2016) se zaměřují na krizi hodnot ve středoevropském prostoru. Mezi jejich nejznámější akce pak patřilo roční aktivní členství v Komunistické straně (Vstup a účast, 2002–3) nebo pálení černobílé nápodoby české vlajky (Demonstrace demokracie, 2002). Rafani natočili též film 31konců/31začátků.

2 R A F A N I : T E A S E R , 2015

U obrazů žáků Julia Mařáka – krajinářů Antonína Slavíčka, Otakara Lebedy nebo Antonína Hudečka – z doby kolem roku 1900 se zhusta objevuje v popisce jako technika „syntonos“. Nejde ovšem o techniku v pravém slova smyslu, ale o značku vodou rozpustných barev – „jednu z mnoha, které se začaly průmyslově vyrábět v závěrečných desetiletích 19. století“, jak se dozvídáme z průvodního textu objevné výstavy v chebské GAVU. Výstava představující syntonosem provedené malby řady klasiků české krajinomalby přelomu století vychází z průzkumu restaurátorky Hany Bilavčíkové realizovaného v rámci její disertace na AVU v Praze.

4 O TA K A R L E B E D A : K A R L O V Y VA R Y, 1898, Národní galerie v Praze

Absolventka Ateliéru koncep­ tuální a intermediální tvorby a Ateliéru fotografie na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, na uměleckou scénu nastoupila na konci 90. let. Od té doby zůstává v podstatě věrná médiu černobílé analogové fotografie, již ovšem v duchu postkonceptuálních přístupů ve svých výstavách někdy kombinuje s videem, diaprojekcí nebo objektem. Ačkoli se vyhýbá digitální manipulaci, působí její snímky často dojmem fragmentů fantaskních jevů, příběhů a událostí. V GHMP vystavovala Kotzmanová již v roce 2006, tehdy na Staroměstské radnici.

3 A L E N A K O T Z M A N O VÁ : P O K U S O Z N O V U N A L E Z E N Í S K U T E Č N O S T I V I , 2016

95

7

5

6

8

Nejen oběšenec

Bornové Posedlost

kdy 14. 10. 2016–22. 1. 2017

kdy 21. 10.–4. 12. 2016

Pastrňák v Klatovech

co Hippolyt Soběslav Pinkas (1827–1901) /

co Erika Bornová: Posedlost

kdy 12. 11.–15. 1. 2017

co Dominik Lang

Realismus českého Pařížana

kde Galerie Václava Špály, Praha

co Petr Pastrňák

kde OFF/ Format, Praha

kde Wortnerův dům, Alšova jihočeská galerie

Lang mimo formát kdy 16. 11.–21. 12. 2016

kde Galerie U Bílého jednorožce

Hippolyt Soběslav Pinkas patří k nejpozoruhodnějším postavám českého umění 19. století. Od studia práva zběhl k umění, které studoval v Praze, Mnichově a Paříži, účastnil se revolučních bouří roku 1948. Ve Francii se seznámil s malbou Camilla Corota nebo Gustava Courbeta, byl jedním z mála tuzemských umělců schopných reflektovat nástup realismu. Výstava v AJG je prvním komplexním představením Pinkasovi práce. Její hlavní „hvězdou“ je plátno Modlitba za oběšen­ ce (respektive Pohřební řeč o oběšenci) namalované v roce 1861 v Paříži, které galerie loni zakoupila do svých sbírek.

Erika Bornová studovala v 80. letech malbu na pražské akademii výtvarných umění. Známa byla ovšem v posledních letech především jako sochařka, přesněji autorka kolorovaných polystyrenových figur. V Galerii Václava Špály představuje svůj nejnovější cyklus nazvaný Posedlost, jenž je věnován, slovy Martiny Pachmanové, „významným mecenášům a mecenáškám umění, jejichž činy byly často zastíněny výkony podporovaných umělců, stejně jako vynikajícím ženám, které si v minulosti navzdory společenským a kulturním předsudkům a navzdory svým silným a často i úspěšnějším partnerům vydobyly svébytné postavení ve skrznaskrz mužském uměleckém světě.“

Dominik Lang pracuje nejčastěji Pastrňák je bytostný malíř, který si témata vybírá i podle možností, přímo s prostorem, který dívák vnímá právě skrze autorovy časjež mu nabízejí právě z malířto subtilní zásahy. Svůj přístup ského hlediska. Několik let tak variuje od prostých reakcí na maloval převážně interiér lesa prostorové zvláštnosti, spolev různých odstínech a náladách. čenské a historické souvislosti až Nakonec mu ze stromů zbyly k institucionální kritice. Posledspíše abstraktní tvary, vertikály, ně jmenovaný přístup je patrný které svým pravidelným rytmem i z jeho vítězného díla z Finále vyplňují obrazové formáty. Právě Ceny Jindřicha Chalupeckého, tyto charakteristiky, jej řadí do které veřejnost brzy překřtila na proudu české abstraHce, který „díru v překližce“ (Východ Západ, formulovali v roce 1996 Martin 2013). Mezi Langovy výstavní Dostál s Markem Pokorným. počiny z poslední doby patří třeba intervence do stálé expozice Galerie výtvarného umění v Chebu (spolu s Evou Koťátkovou a Tomášem Vaňkem).

5 S O B Ě S L AV H I P P O LY T P I N K A S : M O D L I T B A Z A O B Ě Š E N C E , 1861

6 E R I K A B O R N O VÁ : M A D A M D E P O M PA D O U R , 2016

7 P E T R PA S T R Ň Á K : B E Z N Á Z V U, 2013

8 D O M I N I K L A N G : V Ý C H O D Z Á PA D 2013, foto: CJCh

96

zahraniční tipy

2

1

4

3

Roztančit sochy

Polské folklorismy

Fotosky ve Vídni

Tinguely

kdy 21.10. 2016 – 22.1. 2017

kdy 15. 10. 2016–15. 1. 2017

kdy 4.11. 2016 – 26.2. 2017

co Canova a tanec

co Polsko: Země folkloru?

co Film stills: Fotografie mezi reklamou,

co Jean Tinguely: Strojový spektákl

kde Bode Museum, Berlín

kde Galerie Zacheta, Varšava

uměním a filmem

kde Stedelijk Museum, Amsterdam

kdy 1. 10. 2016–5. 3. 2017

kde Albertina, Vídeň

Neklidná figura má v sochařství mnoho podob a pygmalionova touha po tom vidět krásnou dívku vysochanou z mramoru obživnout je nevyčerpatelným zdrojem pro fantazii. Základem výstavy jsou tři Canovovy (1757–1822) Tanečnice v životní velikosti, které je tentokrát poprvé možné vidět vedle sebe, doplněny jsou mnoha dalšími sochami, obrázky temperou nebo pouhými skicami.

Ohebná těla tanečnic v ladných tanečních pózách, výrazně přispěly k představě o romantickém modelu krásy počátku 19. století, jímž se tanečnice dnes znovu inspirují.

1 A N T O N I O C A N O VA : TA N E Č N I C E S Š Á T K E M O TÁ Č E J Í C Í S E V P R AV O, 1799

Jak byl vnímán folklór v Polsku po druhé světové válce a v prvních desetiletích Polské lidové republiky?

Jak jej využíval a zneužíval tehdejší režim? Jak byl tehdy vnímán „lidový umělec“? A co se s lidovým uměním stalo ve chvíli, kdy z návsí a venkovských chalup vstoupilo do výstavních prostor? Na tyto a další otázky odpovídá výstava v Galerii Zacheta. Venkov na ní bude představen tak, jak byl nahlížen etnografy, historiky umění, sběrateli a umělci, bylo to totiž právě město s jeho intelektuálními elitami, kde se rozhodovalo o tom, co folklor je a není. Součástí příběhu tu jsou i dějiny samotné vystavující instituce, v níž v 50. a 60. letech proběhla řada „folklorních výstav“, mezi nimi slavná přehlídka Ti druzí Aleksandera Jackowského.

2 P O L S K O, knižní obálka, 1955

Všichni známe těch několik obrázků, které se staly ikonickými – tedy dokázaly v naší paměti zastoupit celý dlouhý film. Často jsou z plakátů, ale ne nutně – kouzlo, jímž se jeden záběr stane z pohyblivého obrazu fotografií má mnoho podob. Fotosky, tedy fotografické záběry z téměř 130 děl stříbrného plátna vystavuje vídeňská Albertina. Výstava se zaměřuje na tři aspekty: záměr, který fotoska plní, přechodnost mezi filmem a fotografií a umělecký rozměr jako přidaná hodnota fotografie vytvořené z filmové scény.

3 A N O N Y M : J A M E S S T E WA R T V E F I L M U RE AR W INDOW REŽISÉR A ALFREDA H I T C H C O C K A , 1954

Čtvrtstoletí po umělcově smrti připravilo amsterodamské Stedelijk Museum rozsáhlou retrospektivu Švýcara Jeana Tinguelyho.

Ten se proslavil svými divokými kinetickými skulpturami, jež hrály klíčový part v nástupu kinetismu v 50. letech. Na výstavě bude k vidění více jak sto jeho pitoreskních pohyblivých mechanismů, významná část z nich dosud funkčních, doplněných fotografiemi, filmovými záznamy a dalšími dokumenty. Chybět nebudou ani rané drátěné reliéfy odvozené z maleb umělců, jako jsou Malevič, Miró nebo Klee, nebo dokumentace a rekonstrukce autodestruktivních monumentů, z nichž jeden zkonstruoval umělec počátkem 60. let přímo pro Amsterdam.

4 J E A N T I N G U E LY: B E Z N Á Z V U, meta-mechanická skulptura, 1954, foto: Ch. Baur

inzerce

97

Galerie Závodný Vás srdečně zve na výstavu / cordially invites you for the exhibition

Ber nard Aubertin Simply red 10. 11. 2016 – 7. 1. 2017

Husova 3, 692 01 Mikulov, +420 723 362 472, zavodny@galeriezavodny.com www.galeriezavodny.com

98

49. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG. foto SNG – Martin Deko, 2015

Na východ od ráje Michal Moravčík

MICHAL MOR AVČ ÍK : INTERNAL AFFA IR S 2003

Banálna drevená stolička a rozbitý Pokračoval v sérii svojráznych konstôl – rekvizity, akých boli pred pádom verzií umakartového socialistického socializmu plné takmer všetky (česko) mobiliáru, zároveň začal s projektmi slovenské domácnosti. Väčšina z nich dokumentačného charakteru i s akcisa po vypuknutí „éry IKEA“ stala neami vo verejnom priestore. potrebným domácim odpadom. Pre K niektorým fenoménom slovenMichala Moravčíka, vtedy len nedávskej kultúry sa aktivista Mišo Moravčík neho absolventa bratislavskej VŠVU vyjadroval aj explicitne, nielen v ich to bol jedinečný materiál s cennou umeleckej reflexii (Stop „kultúrnej kultúrnou pamäťou. Vratká pozícia politike“ v našich mestách; 20 rokov stola sa zaraz stala zrozumiteľnou od nežnej neprebehlo). Rád diskutoval metaforou stavu „tranzitívnych“ o stave monumentálneho sochárstva – stredoeurópskych spoločností. Bez nielen medzi priateľmi a kolegami výraznejších farebných akcentov sa na umelcami, ale aj v tlači a pri bezproniektorých z týchto anti-starožitných stredných debatných príležitostiach. kusov nábytku objavili vyfrézované V roku 2010 sa pripojil k zakladateľom lakonické citáty a slogany alebo znezdruženia Verejný podstavec, platisťujúce otázky. Raz adresné a osobné formy, ktorá si za svoju (dlhodobú a – (Si v bezpečí?), inokedy existenciálne ako sa na Slovensku ukázalo – zrejme a politické (Privacy does not exist. nikdy nekončiacu) úlohu vzala revíziu Which nationalism is better?). stavu našich ulíc a námestí; kritiku Vďaka cyklu „Inner affairs“ sa „umenia“, ktoré ich zapĺňa, kontamiv roku 2004 stal laureátom Ceny nuje a zároveň devastuje aj predstavy Oskara Čepana, ocenenia pre mladého laikov o umeleckej kvalite. umelca, a vstúpil aj do širšieho poveJeho záujem o podobné otázky domia. Prelínanie súkromného a verej- v posledných rokoch čoraz častejšie ného jeho dielo odvtedy už neopustilo. prekračoval hranice Slovenska. Vysta-

voval v Brne, Prahe i vo Viedni či Toruńi; po rezidenčných pobytoch aj v Tbilisi alebo Kišiňove. Pod názvom If you don´t need it / the red line rozvinul v moldavskom hlavnom meste spolu s Janou Kapelovou umelecko-aktivistickú akciu, pri ktorej z pozbieraných stoličiek miestnych obyvateľov vytváral na námestiach inštalácie, akési koncentrované zhmotnené pamäťové stopy miznúceho sveta. Jedným z posledných projektov bola svojská „hommage“ autobusovej zastávke Patrónka – veľkoryso koncipovaného (avšak nikdy nedokončeného) prestupného hubu bratislavskej prí-mestskej dopravy. Spolu s Tomášom Džadoňom v roku 2015 zaranžoval scénu pre bábkové divadlo Prestupovanie/čaka­ nie strednej nižšej triedy ako metaforu socio-kultúrnej situácie človeka predmestia – opakovateľnej, a predsa jedinečnej práve vďaka ambicióznej architektúre neskorej moderny.

Dielo Michala Moravčíka sa predčasne uzavrelo 21. októbra 2016. ­Zomrel vo veku 42 rokov.

artmix

Centrum současného umění DOX Havel (do 13. 2.); Sportu Zdar!; Stanislav Libenský Award 2016 (obojí do 14. 11.); Česká cena za architekturu 2016 (od 9. 11. do 11. 12.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Isabela Grosseová: Vůbec mně nezajímaly výstavy (od 8. 11. do 24. 11.); Adam Kašpar, Michal Nagypál: Krajinomalba a surrealismus s láskou k malbě (od 29. 11. do 8. 12.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Martin Zet; Pravá ruka kouzelníka (do 27. 11.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Pavel Mühlbauer: Cesta (do 25. 11.)

Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Legendy GR2 (do 1. 12.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz

Národní galerie Celník Rousseau: Malířův ztracený ráj (do 15. 1.) / Cranach ze všech stran (do 22. 1.) / Against Nature: Mladá česká umělecká scéna; Jiří Kovanda (obojí do 15. 1.); StartPoint 2016 (do 11. 12.); Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2016; Americká grafika tří století (obojí do 8. 1.)

Staroměstské nám. 12 / Hradčanské nám. 15 / Dukelských hrdinů 47 / www.ngprague.cz Trafo Galerie Jakub Janovský: Silicon Family (do 27. 11.); Mark Ther: Zeichnungen 1928– (od 6. 12. do 15. 1.)

Holešovická tržnice, Hala 14 / www.trafacka.cz

BRATISLAVA

Danubiana Meulensteen Art Museum Miró & Cobra (do 13. 11.); Milan Houser: The Great Outdoors (od 16. 11. do 5. 3.); Renata Poljak: Partenza (do 31. 1.); Jiří Georg Dokoupil: Oxymoron (od 2. 12. do 5. 3.)

Vodné dielo, Bratislava-Čunovo / www.danubiana.sk Galerie NOVA Petr Hůza (do 11. 12.); Pod jedličkou (od 12. 12. do 29. 1.)

Baštová 2, Bratislava / www.galeria-nova.sk

Galerie hlavního města Prahy Jan Merta (do 12. 3.) / Jaroslav Horejc (do 8. 1.) / Radek Brousil (do 5. 2.); Alena Kotzmannová (do 29. 11.) / Sam Shaw (do 15. 1.)

Staroměstské náměstí 13 / Karlova 2 / Revoluční 5 / www.ghmp.cz

Dům umění města Brna Skupina Epos; Bruno, Marian Palla: Malba hlínou, objekty zubama (do 13. 11.)

Malinovského nám. 2, Brno / www.dum-umeni.cz

Galerie Kuzebauch Ondřej Strnadel: Klid neklidu (do 8. 12.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com

Dům Pánů z Kunštátu Nevratný posun (od 23. 11. do 15. 1.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

Galerie Millennium Umělci z okruhu galerie (od 22. 11. do 8. 1.)

Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz

Muzeum města Brna Vysílá studio Brno; Půlstoletí s Cimrmanem; Nábytek TON ve vile Tugendhat (do 31. 12.) Špilberk 1, Brno / www.spilberk.cz

Galerie Rudolfinum Loni v Marienbadu (do 27. 11.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Galerie U Prstenu Iva Ouhrabková: Transitions (do 2. 12.)

Jilská 14, Praha 1 / facebook.com/galerieuprstenu Galerie 1 (MÚ Praha 1) Jindřich Hájek (do 26. 11.); Eva Vejvodová (od 7. 12 do 31. 12.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Latin Art Gallery Claudio Baldrich: Artel de sur (do 24. 11.); Pilar Suarez: Peruvian art (od 3. 12. do 3. 2.)

Jungmannova 3, Praha 1 / www.latin-art.com MeetFactory Smích a zapomnění (do 13. 11.); Ivan Svoboda: Doba ledová (do 17. 11.); Time After Time; Markus Hanakam & Roswitha Schuller: Pivot (od 24. 11. do 8. 1.)

Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

BRNO

Galerie Klatovy/Klenová – Galerie U bílého jednorožce Petr Patrňák: Obrazy (od 11. 11. do 15. 1.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Zuzana Růžičková; Daniel Vlček; Vladimír Birgus (vše do 11. 12.); Julius Mařák: Vídeňské úspěchy (do 8. 1.)

Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Přesahy fotografie (do 20. 11.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

MIKULOV

Galerie Závodný Bernard Aubertin: Simply red (od 10. 11. do 7. 1.); Koncert Rudyho Linky (16. 11. v 19:00) Husova 3, Mikulov / www.galeriezavodny.com

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Jiří Středa: Sochy; A. V. Hrska: Zábavy velkoměsta; Roman Sirotský: Anděl, čarodějnice a démoni (vše do 13. 11.); Náchodský výtvarný podzim (od 26. 11.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Kolektiv autorů: Světlo jinak V (do 27. 11.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Anděl v evropském umění (do 5. 3.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě V novém světě (do 8. 1.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Hippolyt Soběslav Pinkas (do 22. 1.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Industrial Gallery Robert Šafarčík: Obrazy (do 2. 12.)

Zahradní 10, Ostrava /www.industrialgallery.cz

Dům umění Caruso St John Architects (do 20. 11.); Michal Jelski (od 30. 11. do 31. 12.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Markéta Vaňková: Pravděpodobně na poli (do 24. 12.); Maix Mayer: Barosphere 2 (do 24. 12.)

Ruská 2993, Ostrava-Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

Komorní galerie u Schelů A + K: obrazy spolužaček z Uherského Hradiště (do /19. 11.)

Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

Západočeská galerie – Výstavní síň 13 Zmizelá Plzeň (do 5. 2.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Lenka Vítková: Smlouva s černou (do 27. 11.); Syntonos (do 31. 12.); Neprakta (do 8. 1.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16–17, Cheb / www.gavu.cz

CHRUDIM

Museum Kampa Josef Istler; Jiří Valenta; Boštík, Kolář, Moucha, Zeithamml (vše do 15. 1.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

Výstavní síň Chrudim Denisa Krausová: Citróny a jiné květiny (do 20. 11.)

Nábřeží K. Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz

Národní filmový archiv – kino Ponrepo Roger Corman: Jáma a kyvadlo (11. 11.); Peter Brook: Marat – Sade (12. 11.); David Wark Griffith: Intolerance (15. 11.); Jim Jarmusch: Podivnější než ráj (19. 11.); Ted Kotcheff: Zapadákov (22. 11.); Carol Reed: Štvanec (29. 11.); vždy od 20:00; 22. 11. od 17:30 Bartolomějská 11, Praha 1 / www.ponrepo.nfa.cz

JIHLAVA

Nová galerie Tono Stano (od 10. 11. do 10. 12.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

KLATOVY

Oblastní galerie Vysočiny X: Čestmír Kafka (od 10. 11. do 22. 1.)

Komenského 10, Jihlava / www.ogv.cz

Dům Gustava Mahlera Jakub Hodr: Opuštěné světy (do 19. 11.); Krása knižních vazeb (od 30. 11. do 30. 12.)

Znojemská 4, Jihlava / www.mahler.cz

PLZEŇ

Západočeská galerie – Masné krámy Hugo Boettinger (do 8. 1.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

RAKOVNÍK

Rabasova galerie Historické kresby Rakovníka; Fotoklub AMFORA (obojí do 8. 1.)

Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Marie Trnková a Jiří Matouš Trnka (do 11. 12.)

Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Petr a Pavel Nejmanovi (do 10. 11.); Dalibor Blažek: Bez očí (od 16. 11. do 18. 12.)

Husovo nám. 27, Rakovník / www.rabasgallery.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Muzeum ghetta Ruth Schreiber: Dopisy mých prarodičů (do 31. 12.); Nezapomeň své jméno – osvětimské děti (od 14. 11.)

Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

99

100

komiks

K AT EŘ INA Č UP OVÁ (*1992) absolvovala Střední uměleckou školu v Ostravě, v současnosti studuje animaci na Fakultě multimediálních komunikací UTB ve Zlíně. Jako mnozí jiní domácí tvůrci začínala v dětství četbou Čtyřlístku a Rychlých šípů, poté ale – podobně jako řada jejích vrstevníků – objevila pestrý a mimořádně rozsáhlý svět japonské mangy, což výrazně ovlivnilo její další autorské směřování.

Nadchly ji příběhy Naokiho Urasawy

nebo Eiičiróa Ody, ale například i tvorba amerického klasika Winsora McCaye či současného zámořského tvůrce Jeffa Smithe. Kreslířčiny publikační začátky jsou (pod pseudonymem faQy) spojeny se sborníkem české mangy Vějíř, výrazněji na sebe upozornila v roce 2011, kdy zvítězila ve slovenské soutěži Comics and Manga Winter Contest s prací Pátý pes a kdy současně zabodovala v české studentské soutěži CZ.KOMIKS.11 s dílem Křup!

Krátké komiksy Kateřiny Čupové se pak objevily v katalozích bratislavského Comics Salónu i pražského KomiksFest!u a za výtvor Kašna, který otiskla v revue AARGH!, získala v roce 2015 cenu Muriel pro nejlepší krátký komiks. Pro její kreslené příběhy jsou charakteristické kreativní přístup ke zvolené formě spojený s odvážnými stránkovými kompozicemi, záliba ve vyprávění beze slov a hravě pohádková poetika. / TOMÁŠ PROKŮPEK

105

A ntonín Slavíček, Červnový den, 1898–1899, syntonos na lepence, 71 × 105,5 cm, Národní galerie v Praze, foto © Národní galerie v Praze.

a plenérová krajinomalba přelomu 19. a 20. století Galerie výtvarného umění v Chebu, 6. října — 31. prosince 2016 Termín „syntonos“ se v uměnovědné literatuře objevuje jako technika obrazů A ntonína Slavíčka, malovaných v letech 1895 až 1900, včetně těch nejslavnějších, jako jsou Červnový den, Červené střechy, Na podzim v mlze či Vítr. Syntonosy najdeme i v díle Otakara Lebedy, A ntonína Hudečka a několika dalších žáků Julia Mařáka. Téměř výhradně se jedná o krajiny malované přímo před motivem v plenéru. Ve skutečnosti však nejde o specifickou techniku či materiál, nýbrž o konkrétní značku vodou rozpustných barev,

jednu z mnoha, které se začaly průmyslově vyrábět v závěrečných desetiletích 19. století. Díky svým zajímavým vlastnostem však barvy Syntonos už od svého vzniku přitahovaly pozornost a vyvolávaly jak nadšení, tak i příkré odsudky. První projekt, který se tímto fenoménem monograficky zabývá, zahrnující výstavu v GAVU Cheb a doprovodnou publikaci, společně připravili historici umění Marcel Fišer a Michael Zachař a restaurátorka Národní galerie v Praze Hana Bilavčíková.

Výstava je připravena ve spolupráci s Národní galerií v Praze.

102

AUKCE VYBRANÝCH UMĚLECKÝCH DĚL

AUCTION OF SELECTED ARTWORKS SOBOTA 26. LISTOPADU 2016 OD 17:00 HODIN

SATURDAY 26th NOVEMBER 2016 FROM 5 pm Výstavní síň Mánes | The Mánes Exhibition Hall KOKOSCHKA OSKAR

Vyvolávací cena / Starting price

25.000.000 KČ

ŽÁBY (FROGS)

1968

KUPKA FRANTIŠEK

Vyvolávací cena / Starting price

SÉRIE C I. (PROTIHODNOTY) SERIES C I. (PLANS MINISCULES)

60.000.000 KČ

1935

ŠÍMA JOSEF

VE ČTYŘI HODINY ODPOLEDNE (RŮŽOVÉ TĚLO) A QUATRE HEURES DE L´APRÈS-MIDI (CORPS ROSE)

1928–1929

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA EXPONÁTŮ | PRE-SALE EXHIBITION 19.–25. listopadu: 10:00–18:00 hod.

19th to 25th November 2016: 10 am–6 pm 26. listopadu | 26th November 2016 10:00–16:30 hod. | 10 am–4.30 pm

loos@aloos.cz | www.aloos.cz

Vyvolávací cena / Starting price

22.000.000 KČ