art+antiques 5/2016 by Care Comm s.r.o.

květen 2016

9 771213 839008

99 Kč / 4,70 ¤

10 / K

výstavě Císař Karel IV. 1316–2016 36 / Rozhovor se Svätoplukem Mikytou 46 / Retromuseum v Chebu

100

Lucemburský rok 2016 Po stopách šlechtických rodů Výstavy

hrad Karlštejn

hrad Veveří

Karlštejnský poklad – kultura císařského dvora Karla IV.

Lev a orlice. Moravští Lucemburkové a jejich hrad

od 7. května 2016

2. 7. – 30. 10. 2016

hrad a zámek Jindřichův Hradec Následovníci svatého Jiří 11. 8. – 30. 10. 2016 další výstavy

a akce na bezmála 30 památkách ve správě Národního památkového ústavu

www.npu.cz

editorial /

Proč národní galerie?

Tuto otázku si koncem dubna položili ředitel pražské NG Jiří Fajt a jeho kolegyně z bratislavské SNG Alexandra Kusá v rámci diskuse pořádané Knihovnou Václava Havla. Během večera se dotkli řady témat – od samotného smyslu „ústředního státního muzea umění“, jak instituci nazvala hned v úvodu moderátorka Milena Bartlová, přes způsoby financování, kuriózní problémy se správou budov, až po otázky světovosti a vztahu místních muzeí k dění za hranicemi. Nejméně předvídatelným rozměrem setkání bylo tázání se po smyslu slova „národní“ v názvu institucí. Co znamená, že Národní galerie je „národní“, jakému národu patří a co služba národu znamená? SNG se s názvem, který je pozůstatkem z dob Československa, kdy nemohly být dvě stejnojmenné národní galerie, kriticky vyrovnává v samotném programu. V minulosti nabídla takové výstavy, jako byl Slovenský mýtus, který poukazoval na problematičnost toho, co jsou symboly Slovenska, co konstruuje slovenskou národní identitu apod. Také pražská Národní galerie vnáší politicky naléhavá témata do svého programu. Například i aktuální výstava ve Valdštejnské jízdárně chce Karla IV. ukázat ne jako českého panovníka, mnohem více se soustředí na širší středoevropský prostor. Národní se v tomto kontextu zdá být spíše přítěží, něčím co se obě galerie pokouší především problematizovat. Druhý aspekt „národního“ lze pak vztahovat k jinému rozměru činnosti institucí. Úkolem NG i SNG totiž bylo od jejich založení podporovat současné umělce a současnou kulturu. Nástrojem by jim měly být vedle výstav hlavně nákupy současného umění, tedy přímá finanční podpora tvorby umělců. Právě v tomto především česká instituce zcela selhává. Na nákup umění nemá vyčleněnou ani korunu a ministerstvo navýšení galerijního rozpočtu za tímto účelem zatím nepodpořilo. Slovenské ministerstvo kultury sice disponuje fondem určeným na nákup umění, o jeho využití však paradoxně mohou usilovat jen galerie regionální, nikoli galerie národní. Zřízení akvizičního fondu v Česku, nebo lépe vytvoření nové položky v rozpočtu NG tak, aby mohla plnit své poslání, je zatím hudbou budoucnosti. Jiří Fajt sám v Knihovně Václava Havla zmínil jednání, která na ministerstvu v této věci probíhají. Zatím však žádné výsledky nepřinesla. Johanka Lomová

Obsah

> Umění zasáhnout 4 / dílo měsíce > Portrét Bedřicha Stefana 3 / poznámky

Milena Bartlová Petr Jindra

6 / zprávy 10 / výstava

> Karel Čtvrtý vystavený

Milena Bartlová

21 / aukce 31 / na trhu

> Otakar Švec, Endre Nemes 34 / portfolio > Richard Nikl Michal Novotný 36 / rozhovor > Svätopluk Mikyta Jan Zálešák 46 / téma > Retromuseum v Chebu Radek Wohlmuth 54 / profil > Anton Cepka Jan Skřivánek, Marcela Chmelařová

Zuzana Šidlíková

57 / staveniště 58 / design Salone del Mobile

Eva Slunečková

62 / architektura Jana Pavlová

> Revitalizace Černého Mostu

65 / nové knihy 67 / k věci Nejkrásnější české knihy roku 2015

Lukáš Pilka

> Pražská kamenina 74 / zahraniční výstava > Isa Genzken, Formkunst Josef Ledvina, Martina Lehmannová 85 / manuál > Nesmrtelný lump Ondřej Chrobák 86 / recenze > Ján Mančuška, Dům módy, 68 / antiques

Helena Tůmová

Strach z neznámého

Josef Ledvina, Tereza Hrušková, Radek Wohlmuth

94 / na východ Dušan Buran

96 / komiks

> Nekrológ za Cvernovkou

> Václav Kabát

Tomáš Prokůpek

obálka

P e t r P a r l é ř : J i ž n í v ě ž k a t e d r á ly s v. V í t a (výřez)

facebook.com/ Artcasopis

1365, tuš na pergamenu, Akademie der Bildenden Künste, Vídeň

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana. urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Dušan Buran, Tereza Hrušková, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Petr Jindra, Tereza Koucká, Martina Lehmannová, Michal Novotný, Jana Pavlová, Lukáš Pilka, Tomáš Prokůpek, Eva Slunečková, Zuzana Šidlíková, Helena Tůmová, Jan Zálešák, Dominika Zúborová / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 9. 5. 2016. Příští číslo vyjde začátkem června. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

inzerce

1. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP. Rubrika volně navazuje na její komentáře In_margine.MB, které v letech 2010–14 vycházely na Artalk.cz.

Poznámky k (dějinám) umění Umění zasáhnout Co od nás obrazy chtějí? Teoretik „nové ikonologie“ W. J. T Mitchell si na svou otázku odpověděl, že od nás požadují aktivní účast, zaujetí, angažovanost, engagement. Jedině když se na ně díváme nikoli letmo a povrchně, ale s nasazením, stáváme se účastníky události umění. Termín „angažované umění“ tedy označuje každé dobré umění, které něco ve světě dělá. Starší generace, která aktivně zažila léta normalizace v režimu vlády komunistické strany, si tento termín spojuje s tehdejší oficiálně požadovanou pozicí, které už nikdo nevěřil a která byla synonymem společenské zkorumpovanosti. Není ale žádný důvod, proč bychom měli i čtvrt století po pádu onoho zlořečeného režimu váznout ve stejné terminologii a proč by všichni ostatní měli falzifikovat svou vlastní zkušenost používáním starých slov, dobarvených zamlženou emocí rozporných vzpomínek. Politicky angažované umění se vyjadřuje k aktuální politické situaci a vstupuje do ní na straně, kterou autor zastává a chtěl by o ní přesvědčit i diváky. Není jen kvůli tomu ani horší, ani lepší než umění tvořené s jinými pohnutkami. Je právě tak dobré, jak se podařilo. Můžeme ho ale hodnotit dvěma kritérii, totiž nejen měřítkem umělecké kvality, ale také měřítkem politiky neboli společné správy věcí veřejných. A ještě něčím jiným je umění politického protestu, tedy angažovanosti proti vládnoucí moci. Protestní umění můžeme měřit kritériem obecné umělecké kvality (jakkoli teoreticky nejasná a prakticky roztříštěná kategorie to je), můžeme ale také upřednostnit jeho efektivitu jako protestního politického nástroje. Pokud dokáže něco účinně prosadit, naplňuje takové umění ostatně jednu vlastnost dobrého umění zmíněnou v úvodu, totiž něco ve světě udělat na praktické rovině. Český svět politicky angažovaného a protestního umění od nultých let

posiluje, je ale stále poměrně krotký. Díky novému vedení Národní galerie, které považuje veřejnou angažovanost za jednu z legitimních funkcí veřejného muzea, se letos konfrontuje se světovou hvězdou uměleckého protestu Číňanem Aj Wej-wejem. Autor důkladně poučený západním uměním neoavantgardy účinně vzdoruje jednostrannosti a umělecké propagandě, šířené ve světě čínskou oficiální mocí. Dokáže současné západní výrazové prostředky přesvědčivě spojovat s čínskou estetickou tradicí i s otázkami dnešní Číny v postkoloniálním a postmoderním pohledu. Aj tematizuje zejména nad- a nelidsky velké rozměry věcí i akcí, pro nás těžko představitelnou mnohost lidstva i absenci hodnot individualismu a evropského humanismu. Takové byly jeho realizace v Tate Modern (Slunečnicová semínka, 2010) nebo na monografické výstavě v Martin Gropius Bau (Stoličky, 2014). K jeho nejsilnějším dílům patřila podle mého mínění institucionální kritika umělecké hodnoty stáří v konfrontaci evropské a čínské tradice, když natíral, stříkal automobilovým lakem či dokonce rozbíjel vázy z doby dynastie Chan vládnoucí na přelomu letopočtu. Stejného typu je i instalace Zvěrokruh, jejíž bronzovou verzi vystavuje Národní galerie před Veletržním palácem. Hlavy zvířat jsou zvětšené repliky soch ztělesňujících dvanáct znamení tradiční čínské astrologie. Jako součást kašny v zahradě navržené v evropském stylu pro starý císařský letní paláce v Pekingu je navrhli v 18. století jezuité. Po zničení paláce francouzskou a britskou armádou v tzv. Opiové válce roku 1860 se některé dostaly na Západ a čas od času se objevují na uměleckých aukcích. Evropané tak sami zničili to, co kdysi od nich byla Čína ochotna přijmout… Bohužel je výklad poměrně komplikovaného kontextu ve Veletržním paláci prezentován jen nenápadně a média si ho vůbec nevšimla. Čeští

diváci tak sochy většinou obdivují jako krásně realistická znázornění č ínského horoskopu, populárního v komerční ezoterice bulvárních médií. Angažovaný, politický a protestní obsah tak po vernisáži prakticky zmizel. Po propuštění z vězení se Aj Wej-wej více věnuje protestním uměleckým akcím a využívá svého hvězdného statusu k tomu, aby zasáhl širší vrstvy. V poslední době upozorňuje na krutou nelidskost, jíž Evropská unie navzdory svým ideálům záměrně odrazuje syrské uprchlíky, kteří v ní doufali nalézt bezpečí před zničující válkou, suchem a rozvratem. Protože Aj Wej-wej nyní působí na Západě, angažuje se v jeho vlastních problémech, a to se stejnou velkorysostí, nasazením a intenzitou, s jakou protestoval ve vlasti. Paušálně ji odmítat jako kýč by bylo krátkozraké. Jeho tvorba je nejspíš ze všeho příznakem nové moci Číny ve světě, kterou nelze už dále přehlížet nebo odmítat, ale s níž se musíme začít vyrovnávat, pokud jí nechceme podlehnout.

Aj W e j - W e j v Pr a ze foto: Jan Rasch

dílo měsíce

text Petr Jindra Autor je kurátorem Západočeské galerie v Plzni.

Portrét Bedřicha Stefana Do poloviny září běží ve výstavní síni Masné krámy v Západočeské galerii v Plzni výstava meziválečné moderny z galerijních sbírek. Jedním z děl, jež jsou na ní k vidění, je pozoruhodná podobizna sochaře Bedřicha Stefana od Josef Šímy. Propojuje šímovskou imaginativní krajinu s portrétním realismem.

V polovině 70. let rozšířila Západočeská galerie v Plzni soubor děl Josefa Šímy ve svých sbírkách (dnes čítá 12 maleb a 7 kreseb) o Portrét Bedřicha Stefana z roku 1932, zakoupený přímo od Stefana. V Šímově tvorbě tvoří malba ojedinělý a nápadný úkaz tím, že v prostoru imaginativní krajiny vybavené ikonografickými topoi prací z meziválečných let prezentuje realistickou celofigurovou podobiznu. Relativně velký (45 × 97 cm) vertikální formát motivovala zřejmě právě nutnost získat dostatečně velkorysou plochu pro reprezentativní celofigurový portrét. Ztvárnění postavy ve vycházkovém oděvu s cigaretovou špičkou v ruce, zachycené v momentu mimoděčného zpozornění, odpovídá idejím civilistního realismu, k jehož představitelům Stefan patřil. Šímův malířský projev jej ovšem sublimuje do křehké světelné podoby na pomezí reality a představy. Souřadnicím civilistní poetiky portrét uniká především svým umístěním v imaginativním symbolickém prostoru. Postava stojí v uvolněném kontrapostu před kamennou stélou, takřka jako by se – v duchu civilistní ikonografie – rameny lehce opírala o stěnu domu. Velké kamenné torzo s lidskou figurou se nacházejí v popředí dlouhého výběžku pusté země, traktované bělavými světelnými fóliemi a na okrajích vymezené dvěma keřovitými útvary. „Jako naddimenzovaní obři“ (František Šmejkal) dominují prostoru ubíhajícímu pod modrým nebem do nezřetelné dálky. Zčásti opracovaný kámen má antropomorfní podobu. Praforma tohoto vertikálně orientovaného organického útvaru se objevuje již v jedné z ilustrací k albu Paříž a na obraze ML (Vejce, rovnováha, MZ), obojí z roku 1927, vždy v roli ploché stěny v pozadí,

na níž vyniká prezentovaný motiv – kosmické vejce. Šíma útvar postupně zpřesňoval do siluety tělesného torza, které se pak v kresbě Náčrt k soše z roku 1929, opět s motivem kosmického vejce, stává zjevnou metaforou figurální sochařské formy, respektive tvůrčího gesta. V další kresbě z téhož roku, nazvané Muž země, se útvar mění v kráčející torzo – golema oživeného šémem tvůrčí myšlenky. Téhož roku zpracoval Josef Šíma tento motiv ve stejnojmenné malbě: gigantická, sochařsky načrtnutá kamenná postava kráčí pod modrým nebem písečnou krajinou s nízkým horizontem a ostrůvky vegetace. A rovněž v roce 1929 Šíma promítl do čela obdobného antropomorfního útvaru torzo ženského aktu (obraz Ve čtyři hodiny odpoledne). Pro zobrazení přítele, umělce a sochaře, tedy použil již zformulovanou ikonografii jako významový rámec jeho fyzické podoby. Obsahové možnosti útvaru směroval ke srozumitelnému symbolu, ve kterém se látka země spojuje s formující schopností člověka, a reprezentuje tak sochařský tvůrčí akt. Koncepčně již připravená symbolická soustava se stala komplementární významotvornou součástí Stefanova zpodobení, vnitřním portrétem umělce, doplňujícím jeho fyzický portrét. František Šmejkal jej chápal takto: „Zvětšením měřítka a ztotožněním s Mužem země situuje Šíma svého přítele do pozice demiurga, stvořitele nového, umělého kosmu sochařských tvarů, odvozených sice z přírody, ale na rozdíl od ní neměnných a věčných.“ Ikonografie, připravená již v roce 1929, se vsazením realisticky zobrazeného fyzického těla významově modifikovala. Figura vyplňuje celý výškový formát plochy – nohy a temeno hlavy se takřka dotýkají spodní

a horní hrany obrazu, chybí kompozičně stanovený odstup. Postava se tak do jisté míry nejen stylovým realistickým modem, ale i měřítkem a prostorovými souvislostmi emancipuje od perspektivy imaginativní krajiny, do níž je vsazena, a získává zřetelnou autonomii. Tím je na obraze posílen princip zpřítomnění (nepřítomné) osoby a současně vyhrocen protiklad imaginativního a konkrétního, s nímž Šíma pracoval rovněž v sérii portrétů v bezprostředně předcházejících a následujících letech. Krajina proměněná v jemnou, světelnou imaginativní scénu osídlenou několika prvky – symbolickými noumenon oblohy, vegetace a země, je poetizovaným výrazem nečasového, významotvorného modu světa. Tím, že do ní Šíma vložil realistickou podobu konkrétní osoby, vytvořil zvláštní juxtapozici nečasové, symbolické prezentace světa a nominalistické prezentace jedince. V obraze je uložen, slovy Baudelairovými, „šev, uzel mezi skutečností a fantastikou“, který „nelze uchopit“, který vytváří neurčitou hranici, podél níž se rozprostírá a na níž současně srůstá skutečnost nečasová a časová, transcendentní a přírodní. Celofigurová podobizna sochaře tak shromažďuje symbolicky vyjádřené významy, které se vtělují do její nominalistické konkrétnosti. V realisticky zpracovaném těle a podobě obraz manifestuje konkrétní, fyzický stupeň imaginativní skutečnosti světa. Současně však toto reálné tělo, spolu s inteligibilní skutečností, kterou obydlilo, nestárne – podobně jako archaičtí kúroi, jejichž přípravnou formu připomíná kamenné torzo za jejími zády – a, jakožto zpodobení, které „je samo o sobě idejí“ (Hans Belting), neumírá.

Josef Šíma: Portré t Bedř icha S tefana 1932, olej na plátně, 45 × 97 cm, Západočeská galerie v Plzni

zprávy

Muzeum zakryla velkoplošná reklama

Praha – Průčelí historické budovy Národního muzea v Praze v dubnu zahalila velkoplošná reklama. Instalace poutače v čele Václavského náměstí vzbudila především na sociálních sítích negativní reakce, ředitelství muzea se hájí tím, že příjem z reklamy má alespoň částečně pokrýt ušlý zisk ze vstupného. „Nemůžeme si dovolit odmítat peníze za situace, kdy stát nemá prostředky ani na najmutí několika špičkových specialistů, kteří by nám pomohli vybudovat vskutku moderní expozice,“ komentuje situaci generální ředitel muzea Michal Lukeš. „Ministerstvo kultury (…) zcela oprávněně po Národním muzeu jako po zřizované příspěvkové organizaci požaduje vyvinout snahu o dosažení co největšího podílu vlastních příjmů organizace,“ čteme dále v tiskové zprávě. Reklamní plochu na ochranné plachtě lešení získala do

pronájmu firma Qeep na dobu trvající od dubna letošního roku do konce října 2017. Za 19 měsíců Národnímu muzeu zaplatí necelých 4,4 milionu korun (včetně DPH), tj. Přibližně 7,5 tisíce korun denně. Jediným kritériem výběrového řízení na pronájem plochy, kterého se zúčastnilo pět subjektů, byla nabízená částka. „Národní muzeum stanovilo v rámci soutěže podmínky, za nichž může být reklamní sdělení na krycí plachtě umístěno. Tyto podmínky se odvíjely jednak od zákonných norem a předpisů, za nichž je možno umístit reklamní sdělení v památkové zóně a na památkově chráněném objektu, tak i z hlediska etiky sdělení (např. zákaz reklamy na spodní prádlo a podobně). Vlastní kreativu ale pak už zpracovával subjekt, který si plochu pronajal,“ komentuje výslednou podobu reklamy tisková mluvčí muzea Kristina Kvapilová.

B a n k a m í s t o m u z e a , foto: Národní muzeum

Reklama pracuje s naznačenou fasádou stavby, z níž vedle mamuta vystupují i další sbírkové předměty. Logo a heslo inzerující banky tak nezabírají celou plochu fasády, čímž poutač splňuje pravidlo, že samotné reklamní sdělení nesmí přesáhnout 20 procent celkové plochy plachty. Aktuální reklama zůstane na fasádě muzea směrem do Václavského náměstí po celý letošní rok. V roce 2017 se přesune na stranu obrácenou směrem na Vinohrady, do ulice Legerovy. Co ji vystřídá, zatím není jasné. Diskuse okolo zahalování objektů v památkově chráněných centrech měst má dnes již delší historii. Silným tématem je nejen v Praze, ale také například v Benátkách, kde se reklamy na parfémy či limonády objevili nejen na budovách Canalu Grande, ale i na Dóžecím paláci. „Většina věcí v životě je otázkou kompromisu a myslím si, že reklama na pozadí

fasády budovy, z jejíhož výtěžku uděláme pro veřejnost několik hezkých výstav, je estetičtější, než zelená stavební plachta,“ doplňuje postoj muzea Michal Lukeš. V minulosti firma Qeep stála za velkoplošnou reklamou na pomníku Jana Husa na Staroměstském náměstí – kvůli které byl v roce 2007 odvolán Karel Srp z pozice ředitele Galerie hlavního města Prahy – nebo třeba za reklamou, která několik let visela na Šítkovské vodárenské věži vedle Mánesa. Většinovým vlastníkem společnosti Qeep je od loňského léta firma BigBoard, největší poskytovatel venkovní reklamy v Praze. Zatímco v případě Národního muzea je jasná celková částka, kterou instituce z pronájmu získá, u dvou zmiňovaných velkoplošných reklam byla situace jiná. Tehdy se jednalo o „filantropický“ projekt, hlásající, že reklama zaplatí celkovou rekonstrukci objektů. „Jak známo, peněz na rekonstrukce památek a významných výtvarných děl se nedostává v takové míře, jak by bylo třeba. Proto naše společnost Qeep přišla za majiteli a správci soch – Galerií hlavního města Prahy – s nápadem, aby si sochy na svou rekonstrukci vydělaly samy. Vzhledem k tomu, že zmíněné sochy stojí vesměs na nejatraktivnějších místech v pražském centru, jedná se o potenciálně velmi kvalitní reklamní nosiče. Pro Qeep je logicky stěžejní fakt, že získala další jedinečné, byť dočasné, nosiče a posílili své image firmy, která dokáže vymyslet a zrealizovat i velmi netradiční řešení. To, že díky tomuto nápadu ze 100 % profinancujeme rekonstrukci významných památek, je navíc ukázkou toho, že reklama může mít výrazně filantropickou rovinu,“ hlásá dodnes web firmy. / jl

PLATO příspěvkovou organizací

Ostrava – Výstavní síň PLATO se v polovině příštího roku stane příspěvkovou organizací města Ostravy, rozhodlo o tom na začátku dubna ostravské zastupitelstvo. Galerie plánuje opustit své dosavadní prostory v multifunkční hale Gong v Dolní oblasti Vítkovic, kde jí vyprší v prosinci nájemní smlouva. Od Nového roku by zde musela platit komerční nájemné. Na dobré cestě je podle ředitele galerie Marka Pokorného jednání města ohledně koupě bývalého hobbymarketu a přilehlé památkově chráněné zchátralé budovy někdejších jatek od společnosti Bauhaus. Zároveň však počítá i s možností dočasného nomádství.

Provozovatelem galerie PLATO, jež zahájila své aktivity v roce 2013, bylo dosud zájmové sdružení právnických osob Trojhalí Karolina, které tvořilo město Ostrava, Moravskoslezský kraj a sdružení Dolní oblast Vítkovice, kterou zas tvoří strojírenská skupina Vítkovice, většinově vlastněná Janem Světlíkem, a Vysoká škola báňská. Právě propojení se soukromým sektorem přes aktivity miliardáře Světlíka bylo ze strany části ostravské kulturní scény při zakládání instituce terčem kritiky. „Víceletý grant a umístění Galerie města Ostravy v podobě PLATO – platforma (pro současné

umění) Ostrava v Multifunkční aule Gong – bylo pragmatickým krokem, který se nyní ukázal jako produktivní řešení. Projekt instituce pro současné umění dostal tímto způsobem zprvu asi kontroverzní, ale přece jen šanci prokázat svou životnost. Zastřešení zájmovým sdružením právnických osob Trojhalí Karolina nám navíc umožnilo fungovat autonomně, pružně a vlastně s minimálním týmem, takže většina rozpočtu šla a jde do vlastního programu. No a prostory byly dostatečně sexy pro řadu projektů a umělců,“ komentuje dnes fungování galerie Marek Pokorný.

Dosavadní obsahově nekompromisní a v žádném směru se publiku nepodbízející náplň činnosti mu dává za pravdu. A Pokorný zdůrazňuje i historický rozměr zřízení nové příspěvkové organizace městem: „Pokud se nepletu, tak něco takového si v posledním čtvrtstoletí netroufnul ani stát, ani žádný kraj a ani žádné město – pominu-li Galerii Rudolfinum, která je organizační složkou České filharmonie.“ Zásadní otázkou je nyní, kde bude PLATO od začátku příštího roku sídlit. Pokud vyjde varianta Bauhaus/Jatka, bude to znamenat, že do doby, než se podaří

inzerce

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

GIORDANO

ANDREA CHÉNIER

DIRIGENT: PETR KOFROŇ, REŽIE: MICHAL DOČEKAL, PREMIÉRY: 5. & 6. 5. 2016

chenier-nd-inz-aa-190x119.indd 1

22.2.2016 14:53:16

zprávy

M í s t o p r o u m ě n í , současný stav budovy bývalých ostravských jatek, foto: Ostrava.cz

zrekonstruovat zdevastovanou historickou budovu, bude prostorem galerie opuštěný hobbymarket. Pokorný se netradičního provizoria rozhodně nebojí, i když, jak připouští, bude mít jeho charakter – neodpovídající například klimatickým nárokům některých děl – omezující vliv na výstavní program. „Bude-li to v první fázi Bauhaus, pak se otevírají zatím ne-

probádané možnosti pro umělce, kurátory, dramaturgy, sociální pracovníky, kreativce, kulturní manažery, gastrokulturu, divadelníky, hudebníky, filmaře, knihkupce, grafické designéry, studenty, dobrovolníky, návštěvníky, nenávštěvníky, milovníky umění i ty, kteří tomu současnému nemohou přijít na jméno,“ nastiňuje potenciál nestandardního galerijního refugia. / pl

Znovu k Palachovu pomníku Re: Sebevrah, jeho matka, její dům a jeho architekt (AA 2016/02) text Marie Foltýnová, Magdalena Juříková Autorky jsou kurátorka a ředitelka Galerie hlavního města Prahy.

Idea vytvořit kopie dvou zaniklých dřevěných modelů, a realizovat tak původní Hejdukovu představu, prosazovaná přáteli a spolupracovníky autora, nalezla v roce 2012 podporu u tehdejší Rady hlavního města Prahy, která schválila přípravu projektu a zajistila jeho financování. Zde je patrně počátek změny statutu původního Domu sebevraha a Domu matky sebevraha v komemorativní Dům syna a Dům matky. Nepochybně k ní přispěla i podmínka instalovat k objektům desku s básní Pohřeb Jana Palacha od Davida Shapira, kterou vyslovili dědicové autora a držitelé autorských práv (John Hejduk Estate). Báseň byla podnětem pro tuto konkrétní konfiguraci objektů, jejichž tvaroslovím se Hejduk zabýval už před tím, ale v odlišných kontextech. Je tedy otázka, zda opravdu došlo k nějakému „přeobsazení“ původní role tohoto monumentu, když jednoznačně vznikl v reakci na Palachův čin. Z osobních rozhovorů s pamětníky a organizátory výstavy na Pražském

hradě v roce 1991 je zřejmé, že převedení obou objektů do trvanlivého materiálu bylo Hejdukovým výslovným přáním a do posledních chvil svého života tuto myšlenku živil a podporoval. Jinak by totiž jeho dar československému lidu a hlavnímu městu postrádal smysl. Celý proces projektu i stavby osobně dozoroval architekt James Williamson, který realizoval modely obou objektů coby Hejdukův asistent se studenty v Atlantě už v roce 1986–90 a později pod autorovým vedením i na Pražském hradě. Transkripce dřevěných modelů v definitivní monumentální dílo byla provázena jeho soustavnou pozorností a kontrolou nad co nejpreciznějším provedením každého detailu. Williamson podle svých zápisků a zkušeností z dlouholeté spolupráce s autorem rekonstruoval všechny náležitosti realizace. Natočení objektů, materiál, barva, velikost šroubů… to vše bylo podřízeno jedinému cíli – zachovat autenticitu Hejdukova díla. Není tedy pravda, že dílo vzniklo bez respektu k Hejdukovu záměru.

Jan Wollner se rovněž mýlí, když postrádá vstup do Domu matky. Jeho význam je natolik podstatný, že nikdo z týmu ani na okamžik neuvažoval o jeho zrušení. Z útrob architektonického objektu může divák pozorovat Dům syna průzorem, velmi emotivně navozujícím pocity bezmoci a úděsu. Pravda, je velká škoda, že nelze nechat objekt otevřený trvale. Je přístupný pouze v domluvených časech nebo během ohlášených prohlídek pořádaných Galerií hlavního města Prahy. A bude tak muset zůstat, dokud budou díla ve veřejném prostoru terčem vandalismu. Přijetí díla po pětadvaceti letech od jeho vzniku nemůže být jiné, než jakého jsme svědky. Jsme frustrováni situací, kdy různé iniciativy shora i zdola dosti neomaleně prosazují své představy o památnících, pomnících a monumentech a chybí zde příležitost pro skutečně současné a kvalitní příspěvky v tomto oboru. Hejduk se o to pokusil před čtvrtstoletím a my jsme ho s tímto zpožděním instalovali, a zmařili tak i tu jeho příležitost.

večerní Aukce poválečného & součAsného umění Předaukční výstava 24. 5. – 9. 6. 2016 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod. www.Acb.cz email: Praha@acb.cz, brno@acb.cz tel.: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

Topičův sAlon Praha 1, národní třída 9

9. 6. 2o16 v 18.30 hod.

výstava

text Milena Bartlová Autorka přednáší muzeologii na VšUP.

Karel Čtvrtý vystavený Čtyřicet let výstav umění Lucemburků Nejslavnější český středověký král byl významným objednavatelem uměleckých děl. Je proto vhodným tématem pro pořádání velkých a ještě větších výstav gotického umění. V české kulturní paměti zaujímá Karel IV. Lucemburský mimořádné místo. Samozřejmost, s níž se stal „největším Čechem“, je ale trochu klamná. Po většinu z těch sedmi stovek let, která letos 14. května uplynou od jeho narození, byl Karel IV. vzpomínán jako římský císař, tedy někdo, kdo více než českojazyčnému domácímu prostředí patří velké světové politice. Dosvědčuje to jeho vladařské jméno: jako český král byl totiž Karlem Prvním a až do korunovace Karla VI. Habsburského v roce 1723 toho jména jediným. Ostatně křtěn byl jménem Václav a Karla přijal až při biřmování na francouzském královském dvoře, kde byl vychováván. Při zpětné nacionalizaci historie v průběhu národní emancipace českých Čechů a Němců byl král a císař z lucemburského rodu zařazen jako Němec. Monumentální bronzový pomník císaři postavila na místě s nejlepším panorámatem v Praze k pětistému výročí svého založení pražská univerzita ještě jako německá instituce. Modeloval jej drážďanský akademik Julius Hähnel a odlil Jakob Burgschmiet v Norimberku, takže do příběhu českých dějin umění se německý monument dostal jedinou větou až v roce 2001. V době protektorátu byl Karel IV. spolu s Petrem Parléřem prezentován jako německý kulturní hrdina, přinášející civilizační pokrok slovanskému obyvatelstvu.

Parléřové a krásný sloh

Pevné místo v moderní české národní identitě si Karel IV. získal při příležitosti vzpomínky na šestisté výročí smrti v roce 1978 a důležitou roli při tom hrály

veliké výstavy gotického umění. Jubilejní výstava v Germánském národním muzeu v Norimberku byla československými oficiálními místy odmítnuta jako podnik sudeťáckého revanšismu, na paralelně konanou výstavu Schnütgenova muzea v Kolíně nad Rýnem byl však zapůjčen soubor nejcennějších uměleckých památek českého gotického umění z doby Karla i Václava Lucemburského. Co více, čeští badatelé měli dovoleno podílet se na katalogu a zúčastnit se doprovodné vědecké konference, kde vystupovali po boku českého exulanta Karla Otavského. Hlavní organizátor celé akce, kurátor výstavy a editor katalogu Anton Legner byl vysídleným rodákem z Litoměřic. Takovou benevolenci režimu umožnilo, že kolínská výstava se na rozdíl od norimberské neorientovala na politické a kulturní dějiny, nýbrž byla čistě uměleckohistorická a centrální osobností nebyl jubilující Karel IV., nýbrž rod sochařů a architektů označovaných jako Parléřové. Výstava Parléřové a krásný sloh 1350–1400: evropské umění za vlády Lucemburků svou koncepcí navazovala na výstavu Evropské umění kolem roku 1400, kterou uspořádalo pod záštitou Rady Evropy v roce 1962 Uměleckohistorické muzeum ve Vídni. Ta se věnovala tzv. dvorskému či krásnému stylu kolem roku 1400, jenž byl právě tehdy označen termínem převzatým ze soudobé architektonické kritiky jako „internacionální styl“. V obou případech se pořadatelé snažili překonat zažité nacionalistické vzorce výkladu středověkého umění a ukázat jeho celoevropské vazby.

Koruna římského k r á l e K a r l a IV. Praha, před 1349, zlacené stříbro, kameje, antické gemy a drahé kameny, foto: Dómské muzeum Cáchy

výstava

Z v ý s tav y Doba K arl a IV. v d ě j i n á c h n á r o d ů Č SSR , Pražský Hrad, 1978, foto: Archiv NG

Parléřovská výstava z roku 1978 byla převratná v tom, že poskytovala velký prostor umění ze střední a východní Evropy, jež bylo tehdy ve státech sovětského bloku. Od té doby již nebylo možné ani přehlížet vysokou vývojovou i uměleckou kvalitu české tvorby druhé poloviny 14. a počátku 15. století, ani ji stereotypně odvozovat od „německého vlivu“. Přitom uplynuly teprve čtyři roky od vydání monumentální knihy o tzv. krásných madonách od německého historika umění starší generace Karl-Heinze Clasena, který měl za sebou úspěšnou kariéru v nacistickém i východoněmeckém politickém systému. V roce 1974 Clasen rozvedl svou široce přijímanou tezi z konce 30. let, podle níž jsou středoevropské madony krásného slohu tak vysoce kvalitní, že nemohou být dílem zdejších slovanských umělců, nýbrž že je na cestách napříč zeměmi vytvářel geniální německý sochař podle francouzského vzoru. K vědeckému i kulturně-politickému úspěchu parléřovské výstavy v Kolíně nad Rýnem přispěla rovněž skutečnost, že výstava byla průkopnická na poli vědeckých výstavních katalogů. Její monumentální soubor pěti velkých vázaných svazků doprovodných publikací, sepsaných nejpřednějšími historiky umění mnoha zemí a vybavených prvotřídními fotografiemi, se stal novým – a dodnes platným – měřítkem způsobu, jakým výstavy výtvarného umění uchovávají pro budoucnost svůj vědecký přínos. I když dnešní

stav uměleckohistorické medievistiky překonal řadu detailních zjištění, opustil představu o skutečně celoevropském a dvorském charakteru umění kolem roku 1400 a zpochybňuje i existenci jediné rodiny jménem Parléřové, byla Legnerova výstava ke Karlovu jubileu velkou změnou v dějinách umění. Přispěla také k odbornému sebevědomí české medievistické kunsthistorie.

K čemu jsou výstavy

Právě vědecký přínos se dlouhou dobu považoval z hlediska nepsaných etických pravidel oboru za nezbytnou podmínku konání velké uměleckohistorické výstavy. Naprostá většina exponátů, a nejvíce materiálově citlivé středověké objekty, totiž vystavováním velmi trpí. Převozy, manipulace, instalaci a pobyt v prostoru, kde kvůli samotné podstatě výstavy nikdy nelze dodržet světelné ani klimatické optimum pro stará umělecká díla, musí ospravedlnit nějaký dobrý účel. Tím je z hlediska vědeckých dějin umění jedinečná možnost vidět a podrobně si prohlížet sochy, obrazy a další objekty postavené vedle sebe, ačkoli normálně se nacházejí na místech stovky či tisíce kilometrů vzdálených. Studium sebelepší vizuální dokumentace nemůže totiž spolehlivě nahradit průzkum originálu, kterému se říká lékařským termínem autopsie. Bohužel. Protože se těžko vysvětluje těm, kdo vládnou penězi, že historička umění opravdu nutně potřebuje zaletět do

Španělska, Lotyšska či Spojených států jen proto, aby si tam hodinu prohlížela dvaceticentimetrovou sošku… Bezprostřední srovnávání je tak možné opravdu pouze při příležitosti výstavy. Přitom je to právě srovnávání, které je základem uměleckohistorické metody, jejímž výsledkem jsou pak datace a místní i osobní připsání uměleckých děl, která tyto údaje nemají napsané přímo na sobě a nelze je ani nalézt v písemných dokumentech. A i když takové zařazení není samo o sobě cílem uměleckohistorické práce, jedině ono může být dobrým základem jakékoli interpretace.

Krásnější výstavy

V posledních desetiletích se prosadila ve výstavní praxi větší pozornost věnovaná divákovi a vědecký přínos už není ani u dobrých výstav úplně nutný. Myslí se především na prožitek publika, což ale přineslo obrat ke spektakulárnosti. Instalační řešení a světelný i grafický design se stávají samostatnou výtvarnou disciplínou s vlastním sdělením a působením na diváka. V soutěži o pozornost publika se výstavy navenek prezentují a prodávají stejně jako kterýkoli jiný značkový produkt. V posledních desetiletích zároveň soustavně a strmě stoupaly náklady na pořádání výstav, především na stavbu zmíněné teatrální instalace a rovněž na pojistné, takže k jejich pokrytí je nutno přizvat velké korporátní dárce a inzerenty. Projevuje se tak skuteč-

nost, že v neoliberálním systému převážil přínos kulturní prestiže a symbolického kapitálu, které pořádání a navštívení takové výstavy přináší, nad osvícenským a socialistickým ideálem zprostředkování vysoké kultury lidovým vrstvám, i když ještě ve druhé polovině minulého století byly oba zřetele víceméně v rovnováze. Zároveň dnes nezbývá než uznat, že publikum do muzea umění nepřichází vybaveno základy humanitního vzdělání, takže se mnohem více než dříve dbá na takový informační doprovod vystavených uměleckých děl, který přístupným způsobem a srozumitelně vysvětlí základní uměleckohistorické okolnosti a významový rámec, jejž výstavě dali kurátoři. Rozměrné a krásné doprovodné publikace s vědeckým aparátem výstavy jsou často velmi drahé (i když v poslední době se i u nás začal prosazovat německý zvyk, že cena neziskové publikace vydané v režimu grantové dotace nemusí pokrývat výrobní náklady). V každém případě jsou tak rozměrné, že si nelze představit diváka, který by s takovým těžkým katalogem výstavou skutečně procházel. Vydávají se proto navíc ještě menší a levnější průvodce, zpravidla bez dalšího uvažování vytvořené tak, že se k fotografiím děl otisknou texty z expozice. Nezbytnou součást kvalitní velké výstavy dnes tvoří i rejstřík doprovodných projektů, od kreativních her v expozici přes odborné přednášky a symposia až po tematické turistické průvodce, to vše samozřejmě s podílem aktuálních technologií. Celý tento popularizační či edukativní komplex ovšem vždy dokáže sdělit veřejnosti jen to, co do něj autoři a kurátoři vložili. Záleží jen na nich, zda za relevantní informace o starém umění budou pokládat stylově kritické analýzy vědeckých dějin umění (tedy ony pověstné „faldy“), kulturně historické okolnosti nebo náboženský obsah motivů a typů vystavených obrazů a soch. Mohou se také odvážit použít současného jazyka a pokusit se jeho prostřednictvím přiblížit dnešnímu člověku prožitek středověkých uměleckých děl. Na něm se může podílet i výstavní design, který nemusí být jen sugescí povznášejícího prožitku, či dokonce dnes již konvenční „jakoby mystické“ inscenace, stereotypně spojované s moderní projekcí „temného středověku“.

Umění jako nástroj moci

K motivacím pořádání nákladných a velkých výstav staršího umění legitimně patří i politické cíle. Pokud jsou promyšleně skloubeny s vědeckým konceptem, jako tomu bylo u výše zmíněných výstav 60. a 70. let, není důvod proti tomu cokoli namítat. Složitější byla situace jedné z vůbec největších výstav v historii českých dějin umění, která se pod názvem Doba Karla IV. v dějinách národů ČSSR konala v jubilejním roce 1978 na Pražském hradě. V prostorách starého královského paláce včetně sloupové síně Václava IV., jež se jediná zachovala z přestavby královského sídla za lucemburských panovníků, byl vystaven zřejmě největší soubor

výstava

Z v ý s tav y Doba K a r l a IV. v dě jinách n á r o d ů Č SSR Pražský Hrad, 1978, foto: Jiří Kruliš, ČTK

českého gotického umění 14. a počátku 15. století, jaký se kdy podařilo dát dohromady. Ve Vladislavském sále na to navazovala druhá část expozice, shrnující české dějiny v propagandistickém modu, který ústní podání okamžitě a výstižně označilo „od Husa k Husákovi“. Kromě dialekticko-materialistické marxisticko-leninské konstrukce dějin, omezených na sérii třídních bojů logicky spějících k vybudování socialismu, se marně snažila vypořádat rovněž s nesplnitelným úkolem promítnout do výstavy výtvarného umění fikci společné česko-slovenské historie již od středověku. Několik špičkových slovenských památek nebylo jediným rozšířením tématu v gotické části výstavy.

Doba Karla IV. byla prodloužena na celé 14. a počátek 15. století zahrnutím vlády jeho otce a staršího syna, což byl obvyklý postup i u knižních projektů, vydávaných k tehdejšímu jubileu. Zikmund byl tehdy ještě běžně označován za panovníka nepřátelského, studovat kulturu jeho doby se nehodilo a k „našim Lucemburkům“ se jaksi nepočítal. To se změnilo až po výstavách a vědeckých konferencích v roce 2006, které Karlova druhého a politicky úspěšnějšího syna teprve prosadily jako mezinárodní uměleckohistorické téma (v Maďarsku k tomu přispěla už výstava v roce 1987). Podobu gotické části pražské výstavy z roku 1978 bude třeba náročně rekonstruovat z dobových dokumentů. Vědecký katalog, ač byl Jaromírem Homolkou

V ýs třižek z deníku R u d é p r á v o, Praha, 1. 12. 1978, foto: Archiv NG

a dalšími autory napsán, nikdy nebyl realizován. Výstava však vědecké zázemí měla, a to v o desetiletí starším, knižně vydaném katalogu, na svou dobu velmi rozsáhlém (byť jen s málo fotografiemi). Podíleli se na něm pod vedením Alberta Kutala a Jaroslava Pešiny nejvýznamnější badatelé oboru a pod názvem České umění gotické 1350–1420 vyšel v roce 1969 jako jediný pozůstatek plánované mezinárodní výstavy, která se však vzhledem k politickému vývoji v osmašedesátém roce neuskutečnila. Ze zpětného pohledu lze tedy říci, že v roce 1978 historikové umění potřebu kulturní reprezentace a propagandy vládnoucího režimu využili pro vlastní vědecké cíle, tedy uspořádání dlouho chystané

a očekávané velké výstavy gotického umění. Husákův normalizační režim se chtěl předvést jako důstojná protiváha obou německých projektů k jubileu Karla IV. a zároveň rok po Chartě 77 prezentovat vlastní ideologickou interpretaci a politiku dějin. Úspěch u publika měla karlovská výstava na Pražském hradě obrovský, i když část návštěvníků nejspíš přitáhla možnost vidět korunovační klenoty, tehdy jen vzácně vystavované.

Před deseti lety

Současná uměleckohistorická metodologie standardního evropského typu počítá s tím, že funkce mocenského nástroje byla jednou z těch, jejichž nositeli byla gotická umělecká díla již v době svého vzniku.

výstava

K a r e l IV. , c ísař z boží milos t i Obrazárna Pražského hradu, 2006

Mezinárodní konference s názvem Umění jako nástroj moci v Čechách a Římské říši v době vlády Lucemburků doprovázela velkou výstavu, jež měla Karla IV. v názvu před deseti lety. Paradoxně však zrovna výstava Karel IV. Císař z boží milosti, která se konala od února do května 2006 v Obrazárně Pražského hradu, neměla zřetelné politické pozadí a nevázala se k žádnému jubileu. Ve skutečnosti byla především úspěšným završením snah několika generací českých historiků středověkého umění konečně realizovat opravdu reprezentativní výstavu, která by nejen svezla dohromady to nejpodstatnější ze „zlatého období“ českého středověku včetně děl nacházejících se v zahraničních sbírkách, ale jež by měla také potřebný mezinárodní dosah a důkladný vědecký katalog.

Není proto divu, že se původní motivace dala rozpoznat v její instalaci, která byla vedena logikou výkladu vývoje umělecké formy tzv. měkkého a krásného slohu. První z nich přitom Jiří Fajt s Robertem Suckalem reinterpretovali jako styl „císařský“ – tedy takovou podobu uměleckých děl, která dávala najevo loajalitu objednavatelů k císaři Karlu IV. Byla to rozšířená verze výstavy Prague, The Crown of Bohemia 1347–1437, která o rok dříve představila v Metropolitním muzeu v New Yorku kvality a svébytnost české gotiky lucemburské doby poprvé světovému publiku. Jiří Fajt ji s mezinárodním autorským týmem uchopil jako příležitost, kdy bude české umění vědecky i popularizačně konečně ve vší šíři a hloubce začleněno do celoevropského vývoje. Ucelený charakter umělec-

Pod vlivem Východu

Ve veřejnosti tu působí skutečnost, na kterou vědecké bádání ve svém „dynastickém obratu“ již skoro zapomnělo, že totiž v 70. a 80. letech minulého století se pozornost věnovaná Karlu IV., jeho kulturnímu dílu a uměleckým objednávkám konstruovala v etnicky slovanském rámci. Nebyla to výstava, nýbrž uměleckohistorická kniha, co sehrálo hlavní roli při rozšíření představy, že specifický historismus a tzv. „byzantinismus“ karlovského výtvarného umění prokazují císařem prosazovanou vědomou i nevědomě přirozenou orientaci české kultury na východ. Kniha Umění na dvoře Karla IV. od Karla Stejskala byla tak populární, že byla beze změn přetištěna ještě v roce 2003 jako poslední díl nového vydání monumentálních Dějin umění Josého Pijoana. Stejskalova kniha vyšla už v roce 1978 rovněž v německé, anglické a francouzské verzi pro export, takže zůstala skoro třicet let základním zdrojem informací pro mezinárodní odborné publikum. K vědeckému názoru, že údajná východní orientace českého středověkého umění měla být projevem blízkosti Čechů k slovanským národům v čele s Ruskem, došli historikové umění v 60. a 70. letech. Pravoslavná církevní příslušnost východních Slovanů se pak rozšířila na představu o mimořádné fascinaci české gotiky Byzancí. Rudolf Chadraba prodloužil východní vztahy až na představu o tom, že se Karel IV. při vlivu na své umění inspiroval též Persií a Palmýrou.

Ve spolupráci s Bavory Pr ague, The Crown o f B o h e m i a , 13 47–14 37 The Metropolitan Museum of Art, New York, 2005/2006

kohistorické koncepce bohužel poněkud poškodila tehdejší ostentativní nespolupráce Národní galerie pod vedením Milana Knížáka. Pro české publikum, které mělo o výstavu znovu obrovský zájem, zůstala v první řadě důležitým potvrzením historického významu české kultury. Tu si ovšem přes všechno vědecké i popularizační úsilí odborníků na středověk česká veřejnost dodnes představuje jako etnicky českou. Dokládá to především význam, jaký je přikládán pokrevnímu původu po matce z pradávné české dynastie Přemyslovců, stejně jako spory, které se nejen v médiích, ale i v parlamentní diskusi při pokusu o zavedení nového památného dne Karlova narození, odehrávaly kolem otázky „národního českého“ původu Karla IV., jeho jazykových kompetencí a míry vlastenectví. Dynastický pohled u nás v desetiletích po převratu roku 1989 dominuje uměleckohistorickému studiu středověku. Královský sňatek poslední Přemyslovny s Janem Lucemburským z roku 1310, jenž měl být podle původního návrhu poslance Karla Andrleho (Úsvit) novým památným dnem připomínán, ostatně zpopularizovala uměleckohistorická výstava před šesti lety v Galerii hlavního města Prahy (viz AA prosinec 2010).

Součástí dosud největších oslav Karla IV. v květnu letošního roku je zahájení velké uměleckohistorické výstavy, již autorsky připravil opět Jiří Fajt ve spolupráci s lipským Centrem společenských věd pro dějiny a kulturu středovýchodní Evropy a s Domem bavorských dějin. V Praze ji pořádá Národní galerie za podpory ministerstva zahraničí, repríza bude na podzim v Germánském muzeu v Norimberku. Výstava tak získala formát „bavorsko-české zemské výstavy“, která na vyšší úrovni navazuje na takové expozice, jakými byl Svatý Jan Nepomucký v roce 1993 nebo Bavorsko – Čechy, 1500 let sousedství v roce 2007. Jejich smyslem je zdůraznit pozitivní stránky sousedské blízkosti obou zemí oproti těm konfliktním, jichž byl dostatek zejména ve druhé polovině 20. století, kdy se spolková země Bavorsko stala politickým patronem organizací vysídlenců. Podle předběžně dostupných informací lze soudit, že aktuální pražská výstava o Karlu IV. v Národní galerii se bude přes svůj uměleckohistorický charakter a vědecký přínos věnovat císařově osobnosti v širším kulturně-historickému rámci. Představí umělecká díla spojená s Karlem IV. jako donátorem nejen v Čechách a na Moravě, ale i v Bavorsku, což je téma, jímž se Fajt dlouhodobě vědecky zabývá. Slibuje také, že obraz Karlovy doby nebude omezen jen na politické

výstava vhod metodologické zdůraznění, že ve středověku je správné považovat za „autora“ uměleckého díla nejen výtvarníka, ale rovněž objednavatele, a v širším smyslu i publikum. Taková osobnost, jakou je Karel IV., o němž víme se značnou mírou pravděpodobnosti, že osobně objednal řadu obrazů, zlatnických prací a dalších uměleckých děl, a o němž je dokonce známo, že sám sepisoval literární texty, je pak pro dějiny umění opravdovou výhrou.

Přízeň politiků i veřejnosti

T r ů n í c í K a r e l IV. s e znak y sv ých č t yř žen Norimberk, kolem 1430, malba na pergamenu, foto: Berlín, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

a kulturní dějiny, ale připomene také velice aktuální environmentální témata. Soustředění na konkrétní osobnost vladaře v jeho politickém a lidském rozměru je přitažlivou odbornou strategií. Z doby tak vzdálené, jakou je 14. století, máme dochováno jen velmi málo spolehlivých informačních zdrojů, a to i když vedle těch písemných započítáme také vizuální (tedy umění) a hmotné prameny (archeologické nálezy). Poznávat konkrétní životní osudy a psychologii jednotlivců je proto prakticky nemožné. Jedinou relativní výjimkou jsou nejvyšší elity, a především vladaři, o nichž je zpráv přece jen o něco více. V minulosti se dějiny umění pyšnily schopností umožnit skrze uchopení uměleckých děl přímý duchovní kontakt s dávnými tvůrci. Protože ale o výtvarnících toho víme opravdu velice málo, přišlo

Letošní pokračování příběhu výstav Karla IV. a umění jeho doby i z jeho osobní blízkosti se koná za nebývale velké pozornosti a přízně politické reprezentace i publika. Sedmisté Karlovo jubileum se podařilo přiblížit šestistému na pouhých osmatřicet let díky tomu, že tentokrát neslavíme císařovu smrt, nýbrž narozeniny. Křesťanské myšlení středověku považovalo za datum, na něž se má vzpomínat, právě úmrtí, den „narození do nebes“, dnešnímu člověku jsou ale narozeniny mnohem bližší, takže jsme v roce 2009 dokonce výstavou v Národní galerii slavili i hypotetické narozeniny sv. Václava (viz AA leden 2009). V plánu je nepřehledné množství popularizačních akcí různé kvality, od rytířských průvodů po řadu výstavních expozic, jež pořádá stát, Praha, Karlova univerzita a celá řada měst, městeček, spolků i podnikatelů. Jan Royt vydává sám nebo s Jiřím Kuthanem ve dvou nakladatelstvích tři reprezentativní knihy, k výstavě v Národní galerii vyjde rozsáhlý katalog. Přestože na poslední chvíli neprošlo ustavení nového památného dne narozenin Karla IV. parlamentem, nově zkonstruované výročí a jeho ohlas ukazují, že Češi chtějí vztahovat svou národní i státní existenci k dávným dějinám, kdy české země byly mnohem významnější součástí tehdejší Evropy, než jak jsme na to zvyklí v nové době. Jubileum Cyrila a Metoděje (viz AA prosinec 2013) i loňské výročí Jana Husa byly pro svůj náboženský rozměr a komplikace historické paměti oslaveny tak trochu povinně. Letos si to vynahradíme s králem, o kterém díky Noci na Karlštejně víme, že je s ním mnohem lepší zábava.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. C í s a ř K a r e l IV. 1316 –1378 místo: Valdštejnská jízdárna pořadatel: Národní galerie v Praze a Haus der Bayrischen Geschichte kurátor: Jiří Fajt termín: 15. 5.–25. 9. 2016 www.k700.eu

inzerce

Kateřina Vincourová „Kdykoliv si řekneš.“

Ewa & Jacek Doroszenko Exercises of listening

Jiří Franta & David Böhm Slepcův sen

Ondřej Kotrč Too late for darkness

Václav Stratil Krajiny

Tomáš Bárta Vnější nastavení

15/6—30/7/2016

Markéta Magidová Tertium non datur 15/6—30/7/2016

Kateřina Vincourová Camille Henrot Alina Szapocznikow Bittersüße Transformation Kunsthaus Graz 26/5—28/8/2016

Ve Vaňkovce 2, Brno www.faitgallery.com

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Umění a starožitnosti 28. KVĚTNA 2016 / 14 hod. PRAGUE MARRIOTT HOTEL, V Celnici 8, Praha 1

František Tichý – Pán s deštníkem, vyvolávací cena 10 000 Kč Josef Lada – Hon na návsi, vyvolávací cena 700 000 Kč Bohyně Kuan Jin – vyvolávací cena 95 000 Kč Adriena Šimotová – Bez názvu, vyvolávací cena 180 000 Kč Josef Sudek – Zátiší se sklenicí a ovocem, vyvolávací cena 38 000 Kč

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA Galerie DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 21. 5. – 28. 5. 2016 po – pá / 10 –19 h, so / 10 –17 h (28. 5. pouze 10–13 h)

Aukční katalog na www.dorotheum.com www.youtube.com/dorotheumcz

aukce

Milionový stolek a překvapení z Rakouska

Zezula – Jubilejní padesátá aukce brněnského aukčního domu Zezula v sobotu 9. dubna nabídla téměř 350 předmětů, od grafiky a malířských děl po starožitnosti a nábytek. Nového majitele našly dvě téměř třetiny nabízených položek, dohromady za 9,5 milionu korun*. Devatenáct děl se prodalo za částky nad sto tisíc korun, milionovou hranici překonal pouze konzolový stůl od slavného milánského návrháře Carla Bugattiho. Rozměrný, bohatě vyřezávaný, perletí a kovem vykládaný konzolový stůl se zrcadlem byl vydražen s mírným nárůstem za 1,18 milionu korun. Druhý nabízený kus, atypické podélné zrcadlo, zůstalo s cenou necelých 300 tisíc korun nevydraženo. Loni byl Bugattiho nábytek z české sbírky součástí prezentace Art+Antiques a Arthouse Hejtmánek na Designbloku, v aukci se však u nás předtím objevil jen jednou. Před sedmi lety se v Dorotheu jeho stolička prodala za 40 tisíc korun. Na zahraničních aukcích designu je Bugattiho nábytek nabízen poměrně pravidelně, jeho devět let starý cenový rekord má hodnotu 1,5 milionu amerických dolarů. Z nabízených obrazů nejvíce překvapil metrový olej Motiv z Belvederu od vídeňského malíře druhé poloviny 19. století Rudolfa Ribarze, který se z necelých 24 tisíc dostal až na 401 tisíc korun. V Rakousku byl Ribarz již dražen i za vyšší částky, z dvanácti obrazů, které loni a letos prošly aukcemi v Rakousku a Německu, se však prodaly jen dva, a to za 40 a 65 tisíc korun. Za více než sto tisíc korun byly dále vydraženy dvě malby Bohumíra Matala – drobné Město z roku 1948 (218 tisíc) a abstraktní Prakrajina z roku 1963 (413 tisíc) – a rozměrný

F r a n t i š e k D r t i k o l : Z d v o r ů a d v o r e č k ů s t a r é P r a h y, č . 4 3 1911, olejotisk na hrubším béžovém papíru, 17,5 × 22,7 cm, cena: 365 800 Kč C arlo Bug at t i: Konzolov ý s tůl se zrc adlem začátek 20. stol., dřevo, intarzie perletí a kovem, měděné reliéfní vložky, pergamen, 260 × 111 × 38 cm, cena: 1 118 000 Kč

Bílý obraz z roku 1970 od Jana Smetany (130 tisíc korun). Dražba posledně jmenovaného díla přitom startovala na poloviční ceně. Podobný nárůst zaznamenal také anonymní renesanční Portrét šlechtice, který vystoupal z 53 na 127 tisíc korun. S výraznými nárůsty, byť za nižší konečné ceny, se prodala také díla Jánuše Kubíčka (70 tisíc), Aloise Kalvody (50 tisíc), Eugena Jettela (42 tisíc) či Františka Myslivce (30 tisíc korun). V oblasti prací na papíře výrazně dominoval akvarel dalšího rakouského malíře Rudolfa von Alta s pohledem na benátský kostel Santa Maria della Salute. Toto drobné dílo u nás velmi vzácně draženého autora se vyšplhalo z vyvolávaných 94 tisíc na konečných 436 tisíc korun. Dobře se prodaly také knihy s kresbou a věnováním Marca Chagalla (88 tisíc) a Salvadora Dalího

K apesní hodink y Bregue t e t F il s 1807–33, zlaté dvouplášťové hodinky, průměr 5,5 cm, cena: 548 700 Kč

Rudolf Ribarz: Mo t i v z Belvederu olej na plátně, 94 × 69,5 cm, cena: 401 200 Kč

(39 tisíc korun). Součástí nabídky bylo i několik starých tisků. Česká konfese ze začátku 17. století se prodala za 118 tisíc a biblická geografie od Heinricha Büntinga, vydaná roku 1592 v Praze, za 176 tisíc korun. Z čtyř desítek dražených fotografií našla kupce polovina. Nejdráže se prodal jeden z olejotisků z Drtikolova alba Z dvorů

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

aukce

Výzva k nominacím na udělení Ceny Ministerstva kultury za přínos v oblasti výtvarného umění a architektury pro rok 2016. Ceny Ministerstva kultury za přínos v oblasti výtvarného umění a architektury se udělují:  k ohodnocení výjimečných uměleckých tvůrčích nebo interpretačních počinů nebo za dlouhodobé umělecké zásluhy v oblasti výtvarného umění a architektury. Návrh musí být zpracován písemně na formuláři, který je k dispozici na internetových stránkách ministerstva (www.mkcr.cz), a musí obsahovat charakteristiku osoby či díla, z níž bude patrný výjimečný tvůrčí nebo interpretační počin nebo přínos pro rozvoj příslušného oboru. Cenu tvoří diplom a peněžní ocenění ve výši 300 tisíc korun. Cena nemůže být udělena in memoriam.

Inzerce

Návrhy na udělení cen mohou podávat fyzické či právnické osoby do 31. 5. 2016 na adresu Ministerstvo kultury, Odbor umění, literatury a knihoven, Maltézské nám. 1, 118 11 Praha.

Mánes a spol.

a dvorečků staré Prahy, vydaného roku 1911, který našel nového majitele s výrazným nárůstem za téměř 366 tisíc korun. Na trh se přitom tento snímek vrátil po pouhých osmnácti měsících, v listopadu 2014 jej stejná aukční síň vydražila za 59 tisíc korun. S výraznými nárůsty se prodaly také dva snímky Václava Zykmunda ze 40. let – ženský portrét z cyklu Řádění za 177 tisíc a bezejmenný snímek kočky za 153 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 118 tisíc korun odešel ještě stylizovaný portrét od Vladimíra Jindřicha Bufky, gumotisk z roku 1914. Úspěchem jsou i ceny 66 a 94 tisíc za dva snímky Jana Svobody. Z autorského skla sběratelé ocenili tradiční jména, Františka Víznera a tandem Jaroslava Brychtová, Stanislav Libenský. Víznerova zelená Mísa z roku 1976 byla vydražena za 177 tisíc korun, Arcus malý Brychtové a Libenského z počátku 90. let za 354 tisíce korun. Z historického skla byl největší zájem o růžovobílou loetzovskou vázu od Josefa Hoffmanna, která vystoupala z 41 na 94 tisíc korun. Z dalších starožitností je třeba na prvním místě zmínit zlaté kapesní hodinky Breguet et Fils z první třetiny 19. století, které našly nového majitele s výrazným nárůstem za 549 tisíc korun. Jde o třetí nejvyšší cenu v této kategorii na našem trhu. Za více než sto tisíc korun se dále prodaly obrazové hodiny ze začátku 19. století (200 tisíc), bohatě intarzovaná barokní komoda se svrchní mramorovou deskou (189 tisíc) a empírový salonní stolek (118 tisíc korun). S nárůstem na trojnásobek vyvolávací ceny, za 189 a 218 tisíc korun, se ještě prodaly renesanční přilba a středověký jezdecký meč. / Tereza Kouck á

H a n s M e m l i n g ( d í l n a): N arození Pá ně olej na dřevě, 99,2 × 72,5 cm, cena: 1 200 000 eur

Dorotheum – Dvojportrét Josefa Mánesa, který jsme představovali v únorovém čísle v rubrice Na trhu, se na aukcí vídeňského Dorothea ve čtvrtek 21. dubna prodal za více než 56 tisíc eur, v přepočtu na koruny tedy za 1,5 milionu. Nešlo o jediné dílo s českou stopou, jemuž se ve Vídni dařilo. Za stejnou částku, v tomto případě však šlo o více než trojnásobek odhadu, se prodala krajina Chiemsee před bouřkou od Maxmiliana Haushofera. S podobnými nárůsty, shodně za konečných 24 tisíc eur (640 tisíc korun) se prodaly také krajiny Charlotty Piepenhagenové a Adolfa Chwaly. Hlavní událostí jarního aukčního týdne však byla pro Dorotheum aukce starých mistrů, která se konala o dva dny dřív. Nejdražší položka aukce, Narození Krista z dílny Hanse Memlinga se prodalo za 1,2 milionu eur. Bojovalo se o Paridův soud od Petra Pavla Rubense (870 tisíc), Nesení kříže od Guida Reniho nebo o květinové zátiší od francouzského barokního malíře Françoise Haberta (247 tisíc eur). U posledně jmenovaného díla přitom odhad počítal sotva s pětinovou cenou. / js

aukce

Další drahý Čapek a portrét od Hudečka

Galerie Pictura – Na večerní aukci Pictury v malostranském Velkopřevorském paláci se ve středu 6. dubna dražilo na 250 uměleckých děl, především malířských. Aukce vynesla téměř 13,1 milionu korun, ačkoli bylo prodáno jen zhruba 38 procent nabízených položek. Milionovou hranici překonal jeden obraz, dalších třináct děl bylo draženo za částky nad sto tisíc korun. Ostře sledovaným a podle očekávání nejdráže prodaným dílem aukce se stal obraz Josefa Čapka Hrající si děti z roku 1932, který po dynamické licitaci zhruba desítky zájemců v sále vystoupal z vyvolávací ceny 4,03 milionu na konečných 5,25 milionu korun. Horní hranici odhadu (5,61 milionu) však nepřekonal. Výraznějšího úspěchu z umění první poloviny 20. století kromě Čapka dále dosáhl pouze Miloslav Holý s obrazem Park Cité v Paříži z roku 1931, který vystoupal na 171 tisíc korun, tedy nad horní hranici odhadu. Drobná malba Kamila Lhotáka Tandem z roku 1939 se prodala za – v autorově kontextu – standardních 793 tisíc korun. Událostí byla i dražba oleje Před bouří od Adolfa Kosárka, jehož díla se na trhu objevují

jen velmi vzácně. Za posledních jedenáct let je tato krajina podle databáze ART+ teprve devátým draženým dílem. Nového majitele získala s nárůstem o sto tisíc za 915 tisíc korun. Zdánlivě nízká cena – Kosárkovo české aukční maximum je 2,76 milionu a předloni byla jedna z jeho krajin ve vídeňském Dorotheu vydražena dokonce za 4,18 milionu korun – odpovídá drobnému formátu malby. Ze stejného období jako Kosárkův obraz, kolem poloviny 19. století, pochází i Krajina s postavou a troskami hradu Augusta Bedřicha Piepenhagena prodaná zájemci ze sálu za 354 tisíc korun. Z krajinářů přelomu 19. a 20. století pak měly úspěch obrazy Otakara Lebedy a Antonína Hudečka. Lebedovy Chalupy v horách se prodaly s nárůstem za 244 tisíc, Hudečkův půvabný portrét děvčátka v zahradě, Letní den z let 1894–97, vystoupal z 488 na 671 tisíc korun. Od tohoto díla se ovšem čekalo více, odhadní cena byla stanovena v rozmezí 976 tisíc až 1,34 milionu. Jediným vydraženým zástupcem staršího umění se stala miniatura Krajina s rybářem Norberta Grunda, která získala nového majitele za vyvolávací cenu 232 tisíc korun.

Šíma a Boštík ve Francii Aukce byla z velké části obsazena poválečným uměním. Portrét výtvarnice Daisy Mrázkové od Adrieny Šimotové, který jsme představovali v březnovém čísle v rubrice Na trhu, byl prodán za vyvolávací cenu 561 tisíc korun. Úspěchem je cena 366 tisíc za temperou malovaný obraz Labyrint porušuje klid, dílo Vladimíra Fuky z roku 1963, nebo 116 tisíc korun za drobný olej Ludmily Jiřincové Jezírko u Zahrádek z 50. let, o nějž spolu bojovali zájemci v sále a na telefonu. Konečná cena je bezmála trojnásobkem minimálního podání. Podobně výrazný nárůst zaznamenal i bronz Jana Baucha Penelopé z konce 50. let, který za 91 tisíc korun získal dražitel na telefonu. Nevydražen zůstal nejdražší obraz v této kategorii, olej Václava Boštíka Vrásnění z roku 1969, nabízený za 3,48 milionu korun. Z prací na papíře se nejdráže, za 122 tisíc korun, prodala litografie Františka Kupky Blázni z roku 1899. I když odešla za minimální podání, jedná se o jednu z nejvyšších cen za jednotlivou Kupkovu grafiku. Úspěch měl také barevný dřevořez Vojtěcha Preissiga Dívka, který vystoupal z 30 na 44 tisíc korun. / Tereza Kouck á

Josef Č apek: Hr a jíc í si dě t i 1932, olej na plátně, 50 x 42 cm, cena: 5 246 000 Kč

A n t o n í n H u d e č e k : L e t n í d e n , 1894–97, olej na plátně, 76,5 x 81 cm, cena: 671 000 Kč

Václ av Boš t ík : Mi ze jíc í č t verec 1987–88, olej na plátně, 50 × 50 cm cena: 40 000 eur

Paříž/Angers – Dubnové nabídce dvou menších francouzských aukčních domů Art Valorem a Encheres Pays de Loire cenově dominovala díla českých autorů. Pro obě společnosti se staly obrazy Josefa Šímy a Václava Boštíka nejdražšími položkami jejich aukcí. Prvně jmenovaná společnost dražila v pondělí 4. dubna atypic kou Šímovu krajinu s městem na horizontu z roku 1954. Poměrně rozměrné plátno (54 × 80 cm) se prodalo na spodní hranici předaukčního odhadu za 35 tisíc eur (bez aukční provize). Cena kolem milionu korun nechává dost prostoru pro další nárůst, a nebylo by tedy překvapením, kdyby se obraz v blízké době objevil v nabídce některé z českých aukčních síní. Na aukci v západofrancouzském Angers, která se konala v sobotu 23. dubna, byl pak nabízen obraz Václava Boštíka z konce 80. let, který byl podle štítků na zadní straně v minulosti vystaven minimálně na třech výstavách ve Francii. Čtvercový olej formátu 50 na 50 cm byl nabízen s odhadem 25 až 30 tisíc eur. Vítěz aukce za něj nakonec nabídl 40 tisíc eur (bez aukční provize), v přepočtu tedy více než 1,2 milionu korun. I zde lze předpokládat, že na českém trhu by se toto dílo prodalo dráž. / js

Aukční síň Vltavín

Galerie Kodl

Srdečně Vás zveme na tradiční společný jarní Aukční den Galerie Kodl a Aukční síně Vltavín, který se uskuteční v neděli 29. května od 13 hodin v paláci Žofín na Slovanském ostrově v Praze.

Emil Filla: Čtenářka Lidových novin 1932, olej na plátně, 130 × 97 cm vyvolávací cena: 9 000 000 Kč odhadní cena: 13–16 000 000 Kč

Galerie Kodl, s. r. o. Národní 7, 110 00 Praha 1-Staré Město tel.: 251 512 728, fax: 251 512 726 mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Oscar Domínguez: Hlava dívky 1945, olej na plátně, 34,5 × 19 cm vyvolávací cena: 700 000 Kč odhadní cena: 950 000–1 100 000 Kč

Aukční síň Vltavín, s. r. o. Masarykovo nábřeží 1648/36 110 00 Praha 1-Nové Město tel.: 224 930 340, fax: 224 934 608 mobil: 603 451 892 e-mail: info@galerie-vltavin.cz www.galerie-vltavin.cz

Výstava aukčních děl proběhne v našich galeriích od 2. do 28. května 2016. Otevřeno denně 10.00 –18.00 hodin, včetně víkendů.

aukce

Rekordní Bauch a Bukovac

Galerie Art Praha – Dubnová aukce Galerie Art Praha, která se konala v sobotu 24. dubna v pražském hotelu Hilton, vynesla 34,5 milionu korun. Nového majitel na ní našlo 60 procent nabízených obrazů, kreseb a soch, přičemž šest nejdražších obrazů překonalo milionovou hranici. Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo dalších 37 maleb. Největším úspěchem aukce byla dražba raného dívčího aktu Vlaha Bukovace z dob jeho pařížského pobytu. Obraz Dívka se závojem a růžemi z doby kolem roku 1887 vyhnalo několik dražitelů v sále z 2,28 až na 3,72 milionu korun, což je malířův nový aukční rekord na českém trhu. Ten předchozí, dva roky starý, byl o milion korun nižší. Nejdražší položkou aukce se nicméně stal jiný obraz, Slovenská krajina od Rudolfa Kremličky. Půvabná krajina, která je jedním z děl vytvořených během malířovy studijní cesty po slovenské

Spiši, kam byl v roce 1919 vyslán Památníkem odboje, se prodala za vyvolávací cenu 5,76 milionu korun. Obraz, který kdysi patřil do sbírky Jaroslava Borovičky, se na trh vrátil po jedenácti letech, v prosinci 2005 se na aukci stejné aukční síně prodal za 3,5 milionu korun. Jeho dražba přitom tehdy začínala na necelých 900 tisících korun. Z Borovičkovy sbírky pocházel i Zrzavého obraz Přístav na Ile de Sein z roku 1934, který se prodal za vyvolávací cenu 4,56 milionu korun. I tak nicméně jde o druhou nejvyšší cenu za malířovu malbu s námětem rybářských bárek. S výraznými nárůsty byly draženy zbývající tři milionové obrazy. Oboustranná malba Zlatá ulička / Zátiší se zeleninou od Antonína Slavíčka vystoupala z 840 tisíc na necelé 2 miliony korun. Ze 768 tisíc na 1,39 milionu se dostalo Bauchovo Koupání z roku 1937, což je autorův nový aukční rekord. Loreta od téhož

Vl aho Bukovac : Dí vk a se z ávo jem a růžemi kolem 1887, olej na plátně, 81 × 65 cm, cena: 3 720 000 Kč

Jan Bauch: Koupá ní 1937, olej na plátně, 73 × 95 cm, cena: 1 392 000 Kč

umělce vystoupala z 648 tisíc na 1,03 milionu korun. Oba Bauchovy obrazy již trhem v minulosti jednou prošly. Koupání se před devíti lety prodalo těsně přes milion, Loreta před šesti lety stála jen necelých 230 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 420 tisíc korun se prodal působivý olej Pierot v manéži od Karla Myslbeka, postupně doceňovaného syna sochaře Josefa Václava Myslbeka. Od Karla Myslbeka byly dosud nabízeny prakticky jen práce na papíře, dosažená cena je tak jeho aukčním maximem. Rekordem na českém trhu je také cena 588 tisíc korun za obraz Na trhovisku od slovenského malíře Josefa Teodora Moussona. Tomuto úspěchu patrně napomohlo to, že na aukci bratislavské aukční síně Soga byl o měsíc dřív Moussonův obraz Na trhu v Michalovciach prodán v přepočtu za více než 1,2 milionu korun. Za vyvolávací cenu 540 tisíc korun se prodal ještě dřevěný reliéf Dřevorubci od nejdražšího slovenského moderního malíře Martina Benky. Mezi úspěch aukce lze počítat cenu 720 tisíc za drobnou malbu Kamila Lhotáka Závody balónu z roku 1943. Tento olej pohlednicového formátu startoval na méně než poloviční částce. Za po-

dobné částky a se srovnatelnými nárůsty se prodaly i dvě krajiny od Václava Radimského, u nich však nutno dodat, že vyvolávací ceny byly výrazně podhodnocené. Třetí či čtvrtou nejvyšší autorskou cenou je 624 tisíc korun za obraz Josefa Istlera Vegetace z roku 1948. Dražba startovala na 384 tisících, sběratelé však zjevně dokázali ocenit, že jde o mnohokrát vystavované a publikované dílo. Obraz se mimo jiné objevil i na výstavě České imaginativní umění, která se konala před dvaceti lety v Galerii Rudolfinum. Z prací na papíře se nejdráže prodala Rajská sonáta od Maxe Švabinského. Čtveřice známých dřevořezů našla kupce za 102 tisíc korun, což je třetí nejvyšší cena za toto dílo. Za 60 a 48 tisíc korun se prodaly dva lepty Bohuslava Reynka. Tradičně velký zájem byl také o kresby a grafiky Kamila Lhotáka. Nejvíce se bojovalo o dvě drobné suché jehly Paříž 1913, které vystoupaly z necelých 4 na 15 a 20 tisíc korun. Z děl vyvolávaných za více než půl milionu korun zůstaly mezi nevydraženými položkami obrazy Dívka od Karla Černého (nabízen za 2,16 milionu) a Piazetta od Jana Zrzavého (nabízen za 708 tisíc korun). / js

inzerce

předaukční výstava

Aukční dům Sýpka Praha – Brno

Galerie U Betlémské kaple Betlémské náměstí 8, Praha 1 14. 5. 2016 › 15–18 hod 16.–20. 5. 2016 › 10–18 hod 21. 5. 2016 › 10–15 hod

Tržiště 3, Praha 1 Údolní 70, Brno tel. 542 210 973, 608 958 322 aukce@sypka.cz www.sypka.cz

DOVOLUJEME SI VÁS SRDEČNĚ POZVAT NA AUKCI 22. 5. 2016 VE 13.30 HOD PALÁC ŽOFÍN, PRAHA

Aukčn í tip – D orotheum

Josef Sudek patří k nejvýznamnějším postavám české fotografie, potažmo českého moderního umění, a řadí se do ne příliš početného okruhu českých umělců, jejichž dílo je dlouhodobě vyhledáváno i zahraničními sběrateli. Na českém trhu s uměním se však kvalitní Sudkovy fotografie objevují velmi zřídka. Okno mého ateliéru patří k vůbec nejslavnějším cyklům tohoto fotografa, vznikal v letech 1940–1954 v jeho ateliéru na pražském Újezdu. Fotografie, která byla získána do majetku stávajícího majitele – amatérského fotografa přímo od Sudka, je jednou ze dvou Sudkových fotografií stejné provenience, které květnová aukce společnosti Dorotheum nabídne. Josef Sudek: Okno mého at el iéru popsáno a datováno autorem na zadní straně tužkou „Okno mého atelieru 1944–1953 kontakt“ kontaktní otisk / 23 × 16,5 cm

draženo: 28. 5. 2016 od 14 hodin místo: Prague Marriott Hotel, V Celnici 8, Praha 1 vyvolávací cena: 38 000 Kč www.dorotheum.com

inzerce

Aukčn í tip – galerie kodl

Naprosto unikátní, velkoformátová malba představuje jeden z nejosobitějších počinů v rámci autorova meziválečného vývoje a dokládá na přelomu dvacátých a třicátých let jeho návrat k figuraci, jež pro něj znamenal nové vyrovnání se s problematikou ženského těla a snahu o nalezení nadčasového ideálu krásy. Filla postavu mistrně oprostil od anatomických souvislostí a změnil ji v dynamický útvar s vlastní individualizovanou vyhraněnou tělesností, jež působí téměř jako soběstačná plastika. Smyslovost ženské figury v lenošce poukazuje k jeho zaujetí k primitivismu, jímž byl celoživotně fascinován a rovněž zvolený motiv čtenářky zaujímá v rámci celé jeho tvorby výlučné a několikrát variované téma. Filla obraz pod názvem Čtenářka vystavil na jedné z vůbec nejdůležitějších výstav konaných v meziválečném Československu – Poezii 1932, která předznamenávala brzký nástup nejen nového hnutí, ale rovněž i expresivně imaginativního surrealismu do jeho tvorby. Dále bylo plátno prezentováno na retrospektivě Emila Filly v GHMP v roce 1987 a je rovněž reprodukováno v autorově monografii (V. Lahoda, 2007, str. 366, obr. 389). Dílo pochází z významné pražské sbírky. Práce bude zařazena do soupisu autorova díla chystaného prof. PhDr. V. Lahodou, CSc. Konzultováno a posouzeno prof. J. Zeminou a PhDr. R. Michalovou. Přiložena odborná expertiza PhDr. K. Srpa a znalecký posudek PhDr. M. Kodla.

E m i l F i l l a : Č t e n á ř k a L i d o v ý c h n o v i n / 1932 olej na plátně / 130 × 97 cm

draženo: 29. 5. 2016 od 13 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha

vyvolávací cena: 9 000 000 Kč odhadní cena: 13–16 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Aukčn í tip – aukčn í s í ň vltav í n

draženo: 29. 5. 2016 od 13 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha 1 vyvolávací cena: 700 000 Kč odhadní cena: 950 000–1 100 000 Kč www.galerie-vltavin.cz Osc ar Domínguez: H l a v a d í v k y / 1945 olej na plátně / 34,5 × 19 cm sign. DU Domínguez 45 / v rámu

Sběratelsky unikátní malba významného umělce picassovské generace v původní autorské adjustaci z Domínguezova pobytu v Československu v r. 1945. Španělský malíř Oscar Domínguez se narodil v roce 1906 v městečku San Cristóbal de La Laguna na ostrově Tenerife. V jednadvaceti letech odešel do Paříže, kde pracoval pro svého otce a po práci navštěvoval kabarety, kde hledal inspiraci pro svá první díla, které maloval při studiu večerní umělecké školy. Od 30. let se Oscar Domínquez stýkal se surrealisty, především s André Bretonem a Paulem Éluardem. V roce 1933 se zúčastnil slavné surrealistické výstavy v Kodani a v roce 1936 v Londýně, po válce vystavoval na proslulé výstavě španělských a francouzských malířů i v pražské výstavní síni Mánes. Právě z této doby pochází nabízená položka, již její první majitel koupil u příležitosti zmíněné výstavní prezentace. Zobrazuje ženský portrét v Domínquezově typickém stylu kombinujícím kubistické a surrealistické principy ve zjednodušené a barevně jednotné, tlumené formě. Malba vyniká svým minimalistickým projevem, v němž však autor i přes naprostou lapidárnost předkládá jasný výraz, umělecky přesvědčivou jistotu a nezpochybnitelnou řemeslnou zručnost. Dílo patří mezi nečetné položky pohybující se na českém trhu, a tak je jedinečnou a spolehlivou investicí do tvorby významného představitele evropského umění 20. století. K dílu je přiložen posudek PhDr. Jaromíra Zeminy.

Aukčn í tip – arthouse hejtmánek

Jednou ze zajimavých akvizic z kolekce české krajinomalby 19. století, kterou v letošní aukci nabízí Aukční dům a galerie ARTHOUSE HEJTMÁNEK, je obraz Lesní cesta Julia Mařáka. V díle se odráží autorovo soustředění na výsek prostoru, na jednu konkrétní krajinnou scénu, dalo by se říci na jakýsi krajinný detail, což je typické pro mistrovu pozdní tvorbu. Typický je i rukopis, hladká malba, a jak jej charakterizuje v posudku k dílu PhDr. Blažíčková-Horová „kresba štětcem“, precizně zachycuje každý list, každé stéblo trávy. Nepřehlédnutelná a pro autora rovněž příznačná je i hra světel a stínů, vytvářející podmanivou až tajůplnou atmosféru. Mařák se lesním námětům věnoval systematicky, v plenéru vytvářel nespočet skic, kterým pak v ateliéru postupně soustředěnou precizní malbou vdechoval život, což je případ i zde předkládaného díla.

J u l i u s M a ř á k : L e s n í c e s t a / 2. polovina 80. let 19. století olej na plátně / 45 × 54 cm / signováno vpravo dole: J. Mařák

draženo: 2. 6. 2016 od 15 hodin předaukční výstava: 16. 5.–1. 6. 2016 / 10–18 hodin

místo: ARTHOUSE HEJTMÁNEK – galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč

vyvolávací cena: 450 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

Aukčn í tip – european arts investments

J o s e f č a p e k : V e n k o v s k ý h ř b i t o v, K o n v a l i n k y / oboustranný olej na plátně 34 × 44 cm / rámováno / datace – 1921 / signováno vpravo dole J.Č. 1921

draženo: 15. 5. 2016 od 13.00 odhadní cena: 4 500 000– 6 500 000 Kč místo: Obecní dům, Praha www.europeanarts.cz

Na obrazu Venkovský hřbitov máme výjimečnou možnost spatřit dvě polohy Čapkova díla současně. Zatímco Josef Čapek dal zřejmě přednost zátiší, které měl původní majitel obrazu natočené pohledovou stranou, na zadní straně obrazu bylo objeveno jiné dílo, které teprve dodatečně vystupuje ve své kvalitě a dává plně zazářit Čapkovým úvahám nad nejrůznějšími motivy. Tento výjev, jenž byl dlouho na zadní straně obrazu skryt, dokonce zřetelně obohacuje jeho dílo, a upozorňuje diváka na to, proč si Čapka oblíbil raný Devětsil. Jeho ústředním motivem je venkovský hřbitov, ohraničený bílou, pastózně nanesenou zdí, která obíhá celý hřbitov a uvádí diváka do záludné hry frontality a perspektivy prostřednictvím vymezeného vnitřního prostoru. Na obraze je zajímavé to váhání autora, který z neznámých důvodů, i když to pro něj nebylo nijak zvláštní, na druhou stranu již hotového a hlavně signovaného obrazu namaloval zátiší, které je sice rovněž zajímavé, ale z hlediska výkladu Čapkova díla ne tak zásadní. Pochopitelně, lze vřadit tento obraz mezi Čapkovy Předměstské krajiny, Domky v předměstí, Domy v zahradě atd., jimiž se velmi průkopnickým způsobem dotkl periférie, takže jako by mu tam právě tento venkovský hřbitov chyběl. odborný posudek: PhDr. Karel Srp odborná expertíza: NG Praha

inzerce

A ntik v it y P r a h a

Historické zbraně, evropské a asijské umění S mimořádnou nabídkou rozsáhlé sbírky hracích strojů

25. aukce se koná dne 28. 5. 2016 od 14 hodin Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00 www.antikvity.cz

AUREA Numismatika

mince - medaile - bankovky - vyznamenání

70. aukce - mince, medaile 21. 5. 2016, 9.00 hod. 71. aukce - antické mince 21. 5. 2016, 15.00 hod. 72. aukce - Ruské mince, medaile 21. 5. 2016, 17.00 hod. 73. aukce - papírová platidla 22. 5. 2016, 9.30 hod. 7. eAukce - mince, medaile faleristika, staré pohledy 22. - 26. 5. 2016, 18.00 hod.

Konferenční centrum City

Na Strži 65, Praha 4 (Metro Pankrác)

www.aurea.cz

www.LiveBid.cz

na trhu

text Jan Skřivánek

Otakar Švec Autor jedné z nejpopulárnějších soch české moderny, Slunečního paprsku, spolupracovník Osvobozeného divadla i nechtěný vítěz soutěže na Stalinův pomník na Letné. Muž nesporného talentu a tragického osudu, který dodnes čeká na soubornou monografii.

OTAKAR Š VEC : VOSKOVEC A W ERICH, 1932, polychromovaná sádra, výška 26,5 cm, signováno tužkou zespodu O. Švec vyvolávací cena: 150 000 Kč (+ 24% provize)

Jakkoliv je Otakar Švec (1892–1955) neopominutelnou postavou moderního českého sochařství, jedinou publikací věnovanou jeho dílů je desetistránkový katalog od Petra Wittlicha vydaný v roce 1959. Švec studoval na pražské akademii v ateliéru Josefa Václava Myslbeka a později zde působil jako asistent Jana Štursy. V roce 1920 absolvoval roční stáž ve Francii v ateliéru Antoina Bourdella. Svou nejznámější sochu vytvořil v roce 1924 a o rok později s ní slavil úspěch na výstavě dekorativních umění v Paříži. „Je to kopnutí do dveří, které jsme potřebovali,“ prohlásil prý o tomto díle Jan Štursa. Název Sluneční paprsek je patrně pouze otrockým překladem jména populární anglické značky motocyklů Sunbeam. Původní Švecův odlitek se dnes nachází ve stálé expozici Národní galerie. Na přelomu tisíciletí však galerie nechal několik vybraných soch ze své sbírky, včetně Slunečního paprsku, znovu odlít pro americké sběratele manžele Hascoeovi. Tento odlitek se pak v červnu 2011 objevil v aukci jejich pozůstalosti v Sotheby’s v Londýně, kde se včetně provize a dalších poplatků prodal za rekordních 3,8 milionu korun. Předaukční odhad přitom počítal maximálně s částkou kolem 600 tisíc korun. Součástí téže kolekce byly také hned tři bronzové odlity dvojbusty Voskovce a Wericha ze začátku 30. let. Šlo opět o novodobé

odlitky, přesto se též prodaly s výraznými nárůsty za částky od 100 do 130 tisíc korun. „Efektní Dvojportrét, který by z hlediska stylového mohl být vhodným završením civilismu prvé poloviny 20. let, je nejúčinnější, když jej pozorujeme, jak se otáčí a jedna hlava vplývá do druhé. Ostatně oba komici toho využili v závěrečných sekvencích svých filmů,“ píše o tomto díle Karel Srp v akademických Dějinách českého výtvarného umění. Vedle filmů V+W byl Otakar Švec uváděn také jako autor sochařské výzdoby ke hře Osel a stín z roku 1933. Portréty vycházejí z jevištní stylizace Voskovce a Wericha a autor počítal i s barevnou úpravou povrchu sochy. Autentickým materiálem je zde tak spíše polychromovaná sádra než bronz. Tuto původní variantu sochy nabídne na aukci začátkem června Arthouse Hejtmánek. Dražená plastika údajně pochází přímo z majetku Jana Wericha, což však nelze ověřit. Aukční katalog to proto formuluje slovy: „Dle informací od majitele...“ Stejnou sádru měl podle dochovaných svědectví vlastnit i Jiří Voskovec ve Spojených státech. Socha bude startovat na 186 tisících korun a i prodej za minimální podání by stačil na nový autorský rekord na českém trhu. Dosud jej drží bronzová varianta této sochy, která byla před sedmi lety na aukci 1. Art Consulting vydražena za 106 tisíc korun.

na trhu

text Marcela Chmelařová Autorka je šéfredaktorkou ART+.

Endre Nemes V květnu se na domácím trhu objeví dvojice výrazných (před)válečných prací Endreho Nemese v kvalitě, o jakou se na české půdě dosud nebojovalo. Obě výjimečné malby z období surreálných metafyzických kompozic jsou známy z autorovy české monografie od Jiřího Mašína. Se starší z nich, olejem restituovaným ze sbírek pražského Židovského muzea, je navíc spojena i osobitá rodinná historie.

Endre Neme s: Mel anchol ie 1941, olej na plátně, 80 × 67 cm, vyvolávací cena: 800 000 Kč (bez 20% provize)

Endre Nemes (1909–1985) přišel do Prahy v roce 1930. Byl to původem maďarsky a německy mluvící Žid. Narodil se v maďarském Pécsváradu, rodina se však brzy přestěhovala do Spišské Nové Vsi. Vyrůstal na Slovensku za Rakousko-Uherska a v prvních letech nové Československé republiky. V Praze Nemes studoval na pražské akademii u Williho Nowaka, živil se jako karikaturista a umělecký kritik v jednom maďarském deníku. Svou první výstavu měl krátce po ukončení studií v roce 1936 v galerii Dr. Feigla společně se svým přítelem, malířem Jakubem Bauernfreundem. Oba se stýkali s tehdejší pražskou židovskou komunitou a znali se i s příslušníky budoucí Skupiny 42. Na podzim 1938 Nemes utekl před válkou do Helsinek. Cestoval po Skandinávii

a nakonec se usadil ve Švédsku, kde měl už v roce 1941 svou první samostatnou výstavu. Po těžkých začátcích v emigraci se mu začalo dařit. Několik let vedl akademii v Göteborgu, později realizoval řadu velkých zakázek do architektury. Mimo jiné dvě rozměrné tapiserie pro centrálu automobilky Volvo. Své začátky v emigraci i atmosféru předválečné Prahy a její židovské kulturní a umělecké komunity popsal v knize Pod příkrovem času, která u nás vyšla v roce 2003. V 60. až 80. letech měl Nemes v tehdejším Československu několik výstav, poslední v roce 1982 ve Valdštejnské jízdárně. Jeho pozice v kontextu českého moderního umění je však dodnes problematická. Ve veřejných sbírkách mnoho jeho děl nenajdeme a dá se říct, že teprve v posledních

Endre Neme s: M e ta f y z i c k ý i n t e r i é r 1937, tempera na překližce, 67 × 50 cm, vyvolávací cena: 850 000 Kč (bez 20% provize)

letech – i v návaznosti na vzrůstající propojenost evropského trhu s uměním – jej domácí sběratelé znovu objevují. Ve svých počátcích se Nemes inspiroval metafyzickou malbou, surrealismem, později lyrickou abstrakcí. Nejvýše ceněné jsou dnes jeho rané práce ze závěru 30. let, vzniklé těsně před odchodem z Prahy. Ty se ale na trhu objevují jen velice vzácně. Největší událostí pro sběratele a příznivce Nemesova díla za poslední čtvrtstoletí byla aukce více než čtyř set děl z autorovy pozůstalosti, která se uskutečnila v říjnu 2012 ve Stockholmu. Nejvyšší ceny, v přepočtu více než dvou milionů korun, se dočkalo plátno z roku 1936 Zátiší s býčí hlavou a bustou. Za více než milion korun bylo na téže aukci vydraženo ještě dalších jedenáct obrazů. Nad milion byl Nemes opakovaně dražen již také na Slovensku, poprvé v březnu 2008. Nemesův cenový rekord na domácím trhu drží nefigurativní malba Mezi nocí a deš-

těm z konce 40. let prodaná předloni Galerií Pictura za 900 tisíc korun. První z dvojice prací, které v květnu bude dražit Galerie Kodl, Metafyzický interiér z roku 1937, nese všechny typické prvky surreálných kompozic těsně předválečného Nemesova díla: melancholickou postavu ženy u klavíru, rozevřený deštník, chaoticky rozmístěné kusy nábytku či antická torza, motiv rozbitých pendlovek upomínající na neúprosné míjení času. To vše v pozadí rámuje silueta potemnělé Prahy. Jako by obrazy tohoto období zachytily beznadějný chaos a smutek v domácnostech pražské židovské elity v posledních dnech před nucenou emigrací: cennější kusy inventáře narychlo připravené k vystěhování či odprodeji, poslední melancholická gesta přátel; dosavadní život v troskách a ten nový s velkým otazníkem. Podle původní majitelky obrazu, který se objevil i na zmiňované Nemesově poslední

domácí retrospektivě, se k malbě váže i kus rodinné historie. V rodině bylo původně více malířových děl z předválečných let. Daroval je patrně jedné ze svých pražských lásek před svým odchodem do emigrace sám malíř. V nastávajícím choti dámy však tyto malby ještě po válce vyvolávaly takovou vlnu žárlivosti, že jednoho dne ve sklepě vinohradského domu dvě plátna rozřezal a spálil. Metafyzický interiér (zvaný někdy Žena u klavíru) tomuto osudu unikl proto, že se jako konfiskát dostal do sbírky Židovského muzea, odkud byl rodině navrácen až v novodobých restitucích. Druhý nabízený obraz rozvíjí tytéž metafyzické kompozice s týmiž rekvizitami, stojí však naopak v závěru celého cyklu. Malba Melancholie z roku 1941 vznikla již ve Švédsku v době, kdy zde malíř začal znovu tvořit a jeho dílo bylo představeno na velké samostatné výstavě postupně ve Stockholmu, Malmö a Linköpingu.

portfolio

text Michal Novotný Autor je kurátorem galerie Futura.

Richard Nikl Richard Nikl (*1987) svou uměleckou dráhu začal na Fakultě umění a designu v Ústí nad Labem v ateliéru Jiřího Kovandy. Zpočátku byl fascinován hlavně interiérovým designem a americkými autory, jako jsou Haim Steinbach nebo William Leavitt, kteří již na konci 70. let minulého století pracovali s napětím mezi definicemi toho, co je socha, nábytek a scénografie. Poličky, vitríny, lavice nebo regály, se kterými za dob studií pracuje a doplňuje je o květiny nebo jiné prvky interiéru, Richardu Niklovi zůstaly dodnes. Přechod od doslovné podpůrné struktury k metaforické se však objevuje již v roce 2011, kdy Nikl tiskne své první portfolio na tvrzenou forexovou desku a vystavuje jej stočené do jakési stužky ve velikosti člověka. Inkarnace virtuálního obrazu do skutečného objektu vznáší jednak otazník nad tím, do jaké míry je virtuální opravdu pouze virtuální, a zároveň představuje výraz generačního postoje. Nadreálné, stojící reklamy připomínající digitální fotografie tvoří například převážnou část portfolia umělkyně Katjy Novitskové, která bude zastupovat Estonsko na příštím benátském bienále. Nikl svou prací nakonec také problematizuje fotografickou dokumentaci děl, která je dnes, alespoň z hlediska počtu zhlédnutí, často důležitější než výstava skutečná. Designové modely evokuje i keramická hlína, kterou Nikl začíná používat po příchodu na Vídeňskou akademii. Ta mu navíc slouží jako kontrapost technologické vyspělosti dalších užívaných materiálů. Na výstavě v Domě umění města Brna (2012) například spojovala jako jakási neforemná uplácaná hrouda karbonové tyče. Nikl materiál dále zkouší v různých aplikacích – načervenalá hlína pokrývá celý povrch architektonů a ornamentu podobných objektů a nakonec jako grafický prvek, malířsky nanášený zezadu na průhledné plexisklo. I to je poté zkoušeno v řadě konstrukčních uplatnění, od jeho zasazení do lavic a vitrín po samostatný závěsný „obraz“. Zobrazený motiv, který je

zpočátku pouze grafický a vzhledem k dané situaci víceméně autonomní, se v Domě umění v Opavě v únoru 2013 poprvé transformuje do podoby informační cedule. Dvě prázdné vitríny v nadživotní velikosti nesou na svých sklech v hlíně ztvárněný název a datum tamní výstavy. V květnu téhož roku Nikl v Galerii Emila Filly poprvé vystavuje dnes již s ním pevně spjatou mřížku vylitou odlehčeným betonem. Tvrzené desky potištěné stránkami portfolia zde slouží jako betonářské bednění – forma na „sochu“. V obměnách si v obou případech metaforicky pohrává s tím, do jaké míry může být umění užité a sloužit jinému než vlastnímu obsahu. Asociace montáže, staveniště, infrastruktury se plně uplatňují na výstavě finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého v září 2013. Jejím výrazným prvkem jsou hliníkové profily – prefabrikovaný konstrukční materiál, který díky své jednoduchosti umožňuje vysoký stupeň přizpůsobení. Kabeláž propojující instalace je však až kresebná a z tvarosloví hlíny, plexiskla a hliníkových profilů vyvstává židle pro kustody nebo tabule zobrazující loga hlavních sponzorů. Nikl tak opět dává rukopisnou podobu existujícímu obsahu, zároveň však zdůrazňuje to, čeho si běžně nevšímáme, ale co vlastně výstavu vůbec umožňuje. Infrastruktura je tak jakýmsi zobrazením vnitřností dnešního světa – to, co jej velmi materiálně vyživuje a umožňuje jeho fungování. Jen o rok později se se začátkem spolupráce s Janem Brožem Nikl obrací od průmyslové estetiky hladkých povrchů zcela opačným směrem. Modulární systém Kopyto, který společně vystavují poprvé v pražské galerie AM 180 na podzim 2014, tvoří papírové tiskárenské odpadky. Sestava, kopírující tvar místnosti, sama nicméně opět slouží jako pouhý nosič pro řezanou grafiku, která je jediným obsahovým motivem díla. Role a jejich držáky jsou ostatně převozním obalem samolepicích folií. A vyřezané samolepky slouží jako lepící páska a drží celou

strukturu pohromadě. Problematizaci, snad až zesměšnění, definice formy a obsahu ještě zesiluje to, že jako grafické motivy jsou zužitkovány převážně emblémy firem, mimo jiné společnosti, která je právě výrobcem použitých folií. Niklův přístup je tak vlastně sochařsky plastický a v aktuální podobě se dotýká klasických otázek hranic autorství, role kontextu nebo obecně otázky po tom, jestli dílo něco ze světa zobrazuje, nebo spíše odkazuje k sobě samému. „Já myslím, že je to nakonec hlavně o určitých archetypech, dá se říci, že přemýšlím vlastně neosurrealisticky,“ dodává Nikl. Na konci ledna letošního roku otevřeli Jan Brož a Richard Nikl výstavu v pražské galerii Nevan Contempo. Přestože na první pohled se opět pohybujeme v oblasti nábytku, ocelová nahrubo obroušená žebra koster dvojice stolů, jež nesou na pružinách zavěšený naftový agregát, připomínají spíše Gigerova vetřelce. Setkáváme se zde s emotivností, která má daleko k ledovým vodám předchozí korporátní estetiky. Důraz na afektivitu ještě podporuje hra s měřítkem, kdy je jeden ze stolů ve vedlejší místnosti galerie nápadně zmenšený, podobně jako kontrast mezi sytými barvami duhy jednoho z nástěnných objektů a v čisté bílé vyvstávající konstrukční strukturou jeho protějšku. Přestože se stále ve své podstatě jedná o napínání hranic směrem k užitému umění – uměleckost plechového objektu na zdi je více ironizací dekorativnosti a komodifikace amerického minimalismu –, místo transparentní čistoty mrakodrapového lobby se ocitáme spíše v halucinatorní kanceláři drogami nabuzeného investičního brokera. Nikl tak ve své práci neustále demonstruje, jak může být zdánlivá bezobsažnost ve skutečnosti nabitá asociacemi a jak vytváří situaci, která k nám promlouvá jako určité nastavení. Možná pak také nepřekvapí, že jako své v současnosti největší inspirace uvádí Georgiu O’Keeffe a Francise Picabiu.

pa in t ing / l i s t of par t ner s Cena Jindřicha Chalupeckého, 2013 RTM - 0 1 _ e d i t, spolu s Janem Brožem, výstava Typografie, České centrum v Rotterdamu, 2015 0 1, spolu s Janem Brožem, výstava Je Suis Symmetry, Nevan Contempo, 2016

rozhovor

text Jan Zálešák Autor je kurátor a teoretik umění, působí na FaVU v Brně. foto (portrét) Peter Ančic

O nesnesitelné lehkosti zapomínání Rozhovor se Svätoplukem Mikytou Svätopluk Mikyta je umělec ze Slovenska, jeho tvorba je však neodmyslitelně spojena s širším pojetím (středo)evropské identity. Nejen témata, ale i materiál, s nímž pracuje, ať už jsou to knižní ilustrace, nebo rámy, do kterých adjustuje své práce, jsou spojeny s cestováním mezi centry a periferiemi evropského Východu a Západu. Napětí mezi dobrovolným nomádstvím a oddaným kultivováním místa, v němž právě žije a pracuje, charakterizuje Mikytu jako člověka i jako umělce. Proto je i náš rozhovor spojen s pomyslným cestováním mapou střední Evropy, která se dnes opět zdá být (jako ostatně v minulosti tak často), na osudové křižovatce.

Ve své tvorbě ses od přelomu tisíciletí zabýval tématem totalitarismu, který je v Evropě historicky spojen s nacionalismem. Ať už vezmu Maďarsko, Slovensko, nebo teď Polsko, zdá se, že postsocialistická transformace dnes dospěla do nové fáze, charakterizované konzervatismem a rostoucí tolerancí k otevřeně fašistické rétorice. Jaké pocity v tobě vývoj vyvolává? Promítá se tato nová zkušenost nějak do tvé aktuální tvorby? Momentálne je pre mňa zaujímavý práve ten bezvýchodiskový moment, ktorý nastal v súvislosti s poslednými voľbami na Slovensku. Reflexiou minulosti nášho stredoeurópskeho prostredia som sa začal zaoberať pred desiatimi, možno pätnástimi rokmi, pretože som mal pocit, že téma našej konkrétnej totalitárnej minulosti, toho, čo jej predchádzalo a jej dosah na súčasnosť, nie je dostatočne spracovaná. Druhá polovica devätnásteho storočia a prechod do dvadsiateho

storočia sú v tomto regióne spojené so sebauvedomovaním sa, povedomím národností a budovaním štátov na tomto základe tak, ako ich dnes poznáme. Zaujíma ma toto geopolitické zoskupenie, jeho mýty, tradície, vojny a totality. Z historického pohľadu ma upútava národný socializmus aj komunizmus. Citlivo vnímam ich dôsledky na náš kód, na našu identitu. Snažil som sa pripomínaním si minulosti možno nejako zabrániť tomu, aby s ňou bolo možné nekriticky, ideologicky manipulovať. Zároveň som, ako mnohí, dúfal, že so skúsenosťou, ktorú máme z prvej polovice dvadsiateho storočia, je ozaj nemysliteľné, aby sa opakovali tie isté chyby. Máme tu xenofóbny marazmus zreálnený nebezpečným radikalizovaním politiky. Myslím si, že som to svojou doterajšou tvorbou už dostatočne často pertraktoval. V mojej najaktuálnejšej tvorbe dochádza skôr k postupnému odklonu od týchto tém, k uvoľňovaniu obsahu i formy s dôrazom na kontinuitu toho, čo som robil predtým. O tom bude aj moja

rozhovor strán, nejaké rezanie formátu papiera... vytvárajúce možný dvojkríž. Zrazu mám z toho pocit, že to je nejaká nacionalistická kresba, i keď opak bol cieľom. Obávam sa, či to bude správne pochopené. Takže reálná politika v podstatě zabrala prostor, ve kterém jste se mohli jako umělci pohybovat. Znásilňuje ho! Je to zaujímavý fenomén súčasnosti. Prinajmenšom rovnako je badateľný v susedných krajinách, ako je napríklad Poľsko či Maďarsko, pričom s ich umeleckou scénou mám veľmi intenzívny kontakt. Je potrebné na takýto podnet reagovať.

S ú b o j , 1997, kresba na rotačnú hĺbkotlač, 11,5 × 10,5 cm

najbližšia májová samostatná výstava Ungold v Erika Deák Gallery v Budapešti. Banská Štiavnica, kde se odehrává důležitá část tvých aktivit spojených s kulturním a rezidenčním centrem Banská St a nica contemporary, je součástí „Kotlebova“ Banskobystrického kraje. Ovlivnilo to už nějak vaše fungování, nebo vás zatím ta politika míjí? Zatiaľ sme ako občianske združenie možno niekde nad tým, fungujeme nezávisle a politici často vôbec nie sú schopní zachytiť to, čo robíme. Zatiaľ teda nehrozí, že by nás nejako udupávali, ako trebárs na banskobystrické divadlo, ktoré funguje ako príspevková organizácia kraja. Preto sa ma to dotýka skôr ako autora. Demagóg Kotleba a jeho Ľudová strana obsadili symbolický mentálny priestor i jeho vizualitu, obmedzili naše možnosti, ako pracovať so národnými symbolmi, lokálnou ikonografiou nesmerujúc pritom ku nechcenej glorifikácii klérofašizmu, nacizmu alebo neonacizmu. Mne zrazu „zhorkli“ kresby, ktoré som namaľoval pred troma rokmi. Chcel som, aby práve tie kresby boli lokalizovateľné, aby bolo zjavné, že pochádzajú odtiaľto, že som ich napríklad robil v Tatrách... Zdanlivo banálna kresba s navŕšenými kameňmi, ale zároveň je v nej prítomné to zámerné formálne delenie

V Maďarsku už situace, jakou tady popisujeme, trvá pět let... Jak se s tím, z tvé zkušenosti, vyrovnává tamní umělecká scéna? Je to obrovský, nielen umelecký, ale spoločenský problém. Poznám umelcov, ktorí sa kvôli politike odsťahovali z Budapešti do Viedne či Berlína. Odišli z frustrácie, z dopadu Orbánovej politiky a z nemožnosti niečo v tomto smere zmeniť, prípadne sa tomuto vývoju ako občan demokraticky brániť. V Maďarsku boli mnohí nútení vymyslieť, ako budú fungovať, keď sa rozhodnú zostať v krajine. Ako napríklad môj priateľ Barnabas Bencsik, bývalý riaditeľ budapešťského Ludwig Museum. Umelci a celá scéna síce v jeho prospech fyzicky demonštrovali, no napriek tomu bol odstránený z funkcie. Dnes je na čiernej listine, čo má pre neho existenciálny vplyv, pretože je obmedzený v možnosti nájsť si zamestnanie. A takých príkladov je oveľa viac. Zároveň musím povedať, že som zachytil už aj istý pozitívny moment. Popri snahe pokúsiť niečo zmeniť (čo sa bohužiaľ nepodarilo) sa aktivizovalo podhubie a vznikajú spoločenské alternatívy. Vytvorila sa veľmi silná opozícia, stmelila ľudí dokopy. Robia dobré veci nezávislé od oficiálnej línii, pretláčanej štátnou mocou. Paradoxně tě nová společenská a politická realita „dostihla“ v době, kdy ses od témat jako totalitarismus, národ a identita, které jsi řešil především v sérii překreseb a přemaleb, posunul možná k více formálním problémům, reprezentovaným zájmem o galerijní instalaci nebo monochromy. Je to tak. I keď spomínané monochrómy síce formálne naznačujú výrazný posun v mojej práci, zároveň sú svojím pôvodom pevne ukotvené v mojej „angažovanej“ tvorbe. Moja predchádzajúca tvorba sa preskupuje, symbolicky sa uzatvára pripravovanou knihou [více k připravované knize Homo viator v závěru rozhovoru, pozn. J.Z.], sebaarchívnictvom a spätným pohľadom. Zrazu som videl chronológiu svojich vecí a ich vývoj, no popri tom vnímam spoločenské zmeny. Na konci takého procesu sú dva protichodné pocity; jeden je pocitom zlyhávania – tou kritickou tvorbou sa mi nedarí nič

39 P o t e n t c i á l II . , 2014, kresba gumovaním do farebného ofsetu, 26,5 × 22 cm P o z n á m e s a I . , II . , III . 2013, kresba tušom a cez kopírovací papier, A4

rozhovor

41 ovplyvniť. Súčasné dianie ukazuje, že naša spoločnosť, tá masa, stále nie je schopná sebareflexie, odporu voči tomu, čo bolo zlé. Nedochádza tu k nejakému (seba) poučeniu, ako to napríklad dokázali Nemci. Druhý pocit je pozitívny; verím, že v tom najbližšom okolí sa niečo predsa dá zmeniť. Napríklad aj tými našimi ďalšími aktivitami, teda nielen mojimi umeleckými, ale aj napríklad tým, že už počas siedmich rokov pozývame k nám, na stredné Slovensko medzinárodné publikum, jednotlivcov i skupiny. Miestni ľudia, ktorí na diaľku nenávidia a nadávajú na neznámeho nepriateľa, na imigranta, Žida, Maďara, či Nemca, sa zrazu pri stretnutí zoči-voči stávajú kamarátmi. Sú samé „to je super“, pretože zistia, že to nie je ten novinovo-krčmový nepriateľ, je to úplne normálny človek, presne taký istý, ako sú oni. Pár dní pred voľbami sme do Ilije, kde už sedem rokov žijeme, priviedli šestnástich Švajčiarov do malej dedinskej krčmy. Bolo nás hádam viac ako miestnych a vykľul z toho dlhý zábavný večer. Ľudia komunikovali, aj napriek tomu, že nepoznali cudzí jazyk. Neskôr som premýšľal, že azda práve tento zážitok ovplyvnil výsledok volieb u nás v dedine, ktorý nebol až taký kritický. Táto možnosť pre mňa predstavuje veľké potešenie. Repor tré t y Volume I B e z n á z v u, 2004, kresba na rotačnú hĺbkotlač, 14,5 × 20 cm

B e z n á z v u, 2006, kresba tušom do skicáku, 14 × 18 cm

Začali jsme trochu pochmurnými úvahami nad tím, kam ve střední Evropě dospěla postkomunistická transformace. Ty jsi začal studovat ještě před rozdělením Československa v Bratislavě a v polovině devadesátých let jsi pak odešel z ateliéru volné barevné grafiky na VŠVU na studijní stáž do Stuttgartu, kde jsi začal pracovat s historickým materiálem. Ako príslušník generácie Husákových detí som ešte zažil takmer dvadsať rokov komunizmu. V Stuttgarte som začal túto skúsenosť konfrontovať so „západnou spoločnosťou“ a kritickou skutočnosťou. Zistil som postupne až tam, že umenie nie je o tom, vedieť určitú grafiku lepšie vymyslieť alebo iba bravúrne vytlačiť. Keď som povedal, že som zo Slovenska, z bývalého Československa, hovorievali „áno, tá československá grafika je taká perfekcionistická a krásna“, ale nebolo to o obsahu. Vtedy som stratil záujem robiť farebné veci. Ateliérové konzultácie, ktoré v tej dobe prebiehali na voľnej grafike v Bratislave, boli konzervatívne a formalistické, čo sa bohužiaľ dnes ešte viac prehĺbilo. Pritom to, čo sa v domácom neoficiálnom umení odohrávalo v šesťdesiatych, sedemdesiatych rokoch, napríklad aktivity DSIP (dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania), bolo veľmi progresívne. Grafika sa tvárila, že sa jej to netýka, a to som nepovažoval za správne, preto som intenzívne začal pracovať na nových aktuálnych obsahoch. Mám pocit, že grafika, speciálně asi v tom pojetí, jaké jsi poznal během studií v Bratislavě, je takový tradiční (až konzervativní) obor

i v tom, že se jen málo otevírá intermediálnosti a vůbec nějakým přesahům. Předpokládám, že ses ze Stuttgartu vrátil s výrazně odlišnou zkušeností. Jaká byla tvoje pozice po návratu na VŠVU? Keď som sa vrátil po prvom štipendijnom semestri v Stuttgarte a priniesol som „tie čiernobiele veci“ (na VŠVU som študoval v „ateliéri voľnej farebnej grafiky“), tak mi ich vedúci ateliéru, Vojtech Kolenčík, neodporučil odprezentovať na prieskume [klauzury, pozn. red.]. Tak som za týždeň narobil nové veci, ktoré boli akceptovateľné, zrozumiteľné a mal som ako študent pokoj, ale pre mňa to už bolo v tej chvíli nezaujímavé. Tu som začal rozvíjať svoj program, kde grafika alebo kresba siahali do tých konceptuálnych či intermediálnych polôh, neskôr so stále väčšími presahmi do inštalácie. Co tě vlastně na začátku přivedlo k zájmu o všechna ta „konzervativní“ média? Mal som radosť, keď som pracoval na tých odmietaných médiách, zatiaľ čo v deväťdesiatych, a čiastočne i v nultých rokoch, bolo na Slovensku „in“ robiť nové médiá – video, digitálnu fotografiu, a pod. Keď som niekde povedal, že robím grafiku, kresbu, alebo keramiku, tak sa mi teoretici otáčali chrbtom, uškŕňali sa. Prvá výstava súčasnej kresby na Slovensku prišla až niekedy v nultých rokoch, kedy sa tu oneskorene začalo uvažovať, že by mohla byť rovnocenná maľbe. Ja som ale v zahraničí kresbu či keramiku zažil ako etablované médium. Pre mňa bol napríklad dôležitý moment, keď som roku 2002 v Ludwig Museum v Kolíne nad Rýnom videl výstavu Matthewa Barneyho, ktorej súčasťou boli aj grafiky. V celých tých Cremasteroch a v tom obrovskom inštalatívnom nasadení, s ktorým on pracuje, som zrazu objavil grafiku v úplne novom kontexte. Pre mňa to bolo dôležité potvrdenie toho, že to nie je tak, že lept dnes nemôžeš robiť, pretože je to zastaraná technika. V roce 1999 jsi získal roční stipendium DAAD v Berlíně. Dnes se z Berlína stala úspěšně gentrifikovaná globální metropole, na přelomu milénia ale musela být ta zkušenost úplně jiná. Co sis z života v Berlíně odnesl a v čem byla tato zkušenost jiná odlišná ve srovnání s dvěma lety strávenými v „západním Německu“ ve Stuttgartu? Úplne zásadné pre mňa bolo to, že s DAAD štipendiom som bol rok existenciálne zabezpečený a mohol som sa venovať výlučne rozvíjaniu svojej tvorby. Nemusel som brigádovať, ani inak utrácať vzácny čas. Venoval som sa tomu skutočne intenzívne. Deň vyzeral tak, že som ráno o osmej-deviatej začal kresliť, na obed prestávka, no a potom opäť do polnoci. Vtedy vznikali prvé reportréty a prekresby s inštalatívnymi presahmi

rozhovor

b e z n á z v u, 2008, detail, výstava finalistov Ceny Oskára Čepana, Galéria Medium Bratislava

do priestoru. Spätne môžem povedať, že to, čo tam za ten rok vzniklo, nie tým množstvom, ale tou koncentrovanosťou, možnosťou venovať sa tvorbe a sústrediť energiu do tej série, tak z toho som vlastne ďalších päť rokov žil. Mal som čo ukázať, keď ma niekto oslovil. Dodalo mi to aj mentálnu silu, dôveru v to, že to, čo robím, môže mať zmysel. Potom to porovnanie... Berlín a Stuttgart boli dva absolútne rozdielne zážitky. V Stuttgarte som dostal štipendium na semester. Vtedy existovala výmena akadémií Stuttgart – Bratislava, ktorú spolu iniciovali rektori a priatelia O. H. Hájek a J. Jankovič. Väčšinou to prebehlo tak, že tam niekto šiel, vrátil sa a to bolo všetko. Ale pre mňa sa otvoril nový horizont a nejak som sa v tom našiel. Oslovovala ma tá komunikácia, cestovanie, jazyk a všetko s tým súvisiace, tak som prerušil štúdium v Bratislave a zapísal som sa na stuttgartskej akadémii na hosťovské štúdium (Gaststudium). Strávil som tam ďalšie dva intenzívne roky, ktoré boli veľmi dôležité pre to, ako som neskôr tvoril. Keby som sa vrátil ihneď, tak by sa moja tvorba asi nevyvinula k témam, ako je spracovávanie minulosti, identity, pôvodu a podobne. Stuttgart som nevnímal ako západné mesto, alebo Západné Nemecko. Aj keď som tam prestal študovať a odišiel som dokončiť diplom do Bratislavy, chodil som tam snáď každý mesiac. Zdalo sa mi to blízko,

pretože som vedel, za čím tam idem. Jednoducho tí ľudia a celý paralelný život, ktorý sa mi tam naštartoval, nejaký hodnotný, zmysluplný, to všetko ma strašne chytilo. Do Bratislavy som si výlučne chodil plniť povinnosti. V Stuttgarte stačilo brigádovať deň, dva na to, aby si pokryl týždeň. To v Bratislave nefungovalo. Vtedy som cestoval ešte cez dve hranice, slovensko-rakúsku a rakúsko-nemeckú. Dnes tu je Student agency, lacné letenky. Vtedy to tak vôbec nefungovalo. Aj keď pršalo, či snežilo, vytiahli nás von z autobusu a kontrolovali, koľko som mal pri sebe peňazí, či mám na to, aby som tam vôbec mohol ísť, či ma vôbec do Rakúska pustia. A potom ešte to isté na rakúsko-nemeckej hranici. To je něco, co se snadno zapomene, ta zkušenost nejistoty na hraničním přechodu. Áno, to je. Pripadá mi šialené uvedomiť si, ako sme si prirýchlo na slobodu zvykli, a zároveň i to, aké krátke vlastne to obdobie príjemnej slobody bolo. Uvedomil som si to pri obnovených kontrolách na hranici medzi Českom a Slovenskom, ktoré opäť pravidelne zažívam. Samozrejme, vždy ma pustia a nemám v tejto súvislosti žiadny negatívny zážitok, ale niečo sa predsa vytratilo. Akoby sa oficiálne skončila éra tej porevolučnej eufórie, otvorenia, slobody, toho, čomu sme verili, možno aj éra nejakej našej vlastnej naivity.

P r a m e n y, 2014, výstava Pomoderna a sedem monochrómov, Polansky Gallery Praha, foto: Martin Polák

Deset let, že? No, áno. V podstate to bolo desať rokov, ale to je asi na iný a dlhý rozhovor. Skúsim sa ešte vrátiť naspäť k tomu porovnaniu s Berlínom. Výber Berlína bol náhodný, predlžoval som si status študenta, aby ma neodvelili na povinnú vojenskú službu. Pôvodne som sa hlásil k Baselitzovi a komunikoval som dlho s jeho asistentom, čo ale napokon nevyšlo, keďže všetci chceli byť práve u neho, takže tam bol obrovský nával. Povedal som si teda, že je vlastne jedno, u koho budem, hlavne budem v Berlíne. Tie rozdiely boli zrejmé od začiatku. A vôbec, moje spomienky na Berlín sú spojené s absolútnou voľnosťou, toleranciou, ktorá sa prejavovala na každom kroku. Stuttgart a Mníchov sú vlajkové lode najbohatších spolkových krajín a je to všade aj patrične cítiť; nielen v pouličnej móde, alebo vo vybavení dielní na tamojších akadémiách. Je to akosi aj vo vzduchu. Gentrifikácia ešte vtedy nebola taká rýchla a nenastupovala s takou silou, ako sa to deje dnes. Ja som vtedy býval na vynikajúcom mieste. Bola to hranica Friedrichshainu a Kreuzbergu. Bolo tam príjemne, ale pohyb v rámci mestských štvrtí už fungoval. Vtedy to bol pohyb z Kreuzbergu na Prenzlauer Berg, neskôr odtiaľ boli umelci vytlačení do Neukölnu. Vo Friedrichshaine fungovali v tom čase rôzne pankáčske kluby a život tam bol lacnejší ako na Slovensku. O polovi-

cu lacnejší nájom, jedlo. Neboli tam žiadne snobské reštaurácie, ani žiadne hipsterské bary. Mesto v tých šedých parteroch a výkladoch do ulice prenajímalo veľmi zvýhodnené nájmy. Stačilo si v rámci možností dané priestory zrekonštruovať, prerobiť ich na ateliér, či otvoriť bar. Hlavnou snahou bolo oživiť mŕtve mestské ulice. A naozaj to dobre fungovalo. Pritiahlo to mladých ľudí, jednotlivcov i celé rodiny. Aj dnes je Berlín mestom mladých ľudí, ale je to iné. Je to už predsa štrnásť rokov. Stuttgart a Berlín sa k sebe priblížili so všetkými dôsledkami dnešnej presieťovanej doby. Všetko je orientované na to, aby to fungovalo a zarábalo peniaze. Vtedy to bol ešte taký romantizmus, doznievanie, začisťovanie, obsadzovanie priestoru a tak ďalej. Z Berlína ses pak přestěhoval do Prahy, kde jsi žil mezi lety 2003–2009. Do Prahy som sa presunul hneď po roku v Berlíne. Postupne, ako som sa v Berlíne zorientoval a aktívne som sa zúčastňoval na kultúrnom živote, na vernisážach som často zažil, že tam bolo prítomných aj dvesto, tristo umelcov. Začal som o tom premýšľať – javilo sa mi to ako niečo úplne divné. Že tam nie je päťdesiat, alebo viac ľudí, ktorých zaujíma umenie a prišli sa naň pozrieť, ale že umelecká scéna živí akoby sama seba, že to je vlastne nejaké regresívne uzatvorenie

rozhovor

A d a m a E v a , 2016, koláž, objekt, 27 × 18 cm

sa dovnútra komunity. Byť jedným z tých stoviek, alebo tisícov – to začalo byť pre mňa nezaujímavé, ba až odporné. V Berlíne to postupne dospelo až k tomu, že umelci, ktorým sa nedarí presadiť v etablovaných galériách, si otvoria vlastné galérie a robia si výstavy sami medzi sebou! Uvedomenie si tejto situácie ma vlastne poslalo naspäť domov a ukotvilo ma to hlbšie v téme záujmu o vlastnú históriu a vlastnú identitu, povedzme v československom kontexte, ktorý som zažíval v Prahe. Praha bola ďalšia súhra mojich stredoeurópskych náhod. Partnerka dostala ročné štipendium, tak som jednoducho šiel s ňou, no a jeden rok postupne prerástol na šesť rokov.

V a r i a n t a VII . , 2006, kresba na rotačnú hĺbkotlač, 21,5 × 27 cm

Jestli se nepletu, nebyla ti v místním prostředí tehdy věnována zdaleka taková pozornost jako v posledních letech, třeba i v souvislosti s výstavou u Filipa Polanského a tak dále. Mohl bys zkusit vypíchnout nějaké zkušenosti

z tehdejšího života v Praze a možná i naznačit nějaké srovnání se současností? Nikdy som o tom nepremýšľal, ale dodnes sa ma na to ľudia pýtajú: ako je možné, že sme sa vtedy v Prahe nestretli? Je na to jednoduché vysvetlenie. Mňa bavila práca na svojich veciach, takže som od rána do noci sedel doma a kreslil. Sú to stovky prekresieb, ktoré sú súčasťou väčších celkov. V Prahe som zažíval zvláštny pocit, ktorý som inde dovtedy nemal; rovnako, ako keď príde niekto nový do cudzieho prostredia. Pre väčšinu Pražákov som bol asi nejaký ďalší Slovák, čo prišiel do Prahy urobiť kariéru. Moja motivácia byť tam ale bola osobná, neumelecká. Líšil som sa od umelcov, pre ktorých možnosť prísť do Prahy a pôsobiť tam, bol nejaký posun vpred. Uvedomil som si, aká silná vtedy u nás, v Čechách, na Slovensku, v Poľsku, alebo v Maďarsku, bola orientácia na Západ. Byť úspešný, viditeľný znamenalo mať výstavu v Berlíne, v Londýne, v New Yorku. Ja som už túto skúsenosť za sebou mal,

45 vrátil som sa poučený naspäť, čo dodnes považujem za správne rozhodnutie. Nepotreboval som saturovať svoju spoločenskú lokálnu existenciu, lebo som mal intenzívnu komunikáciu s nemeckým prostredím. Preto som sa sústredil na prácu a nefungoval som na tunajšej scéne. Rozdiel voči dnešku je ten, že pôsobením na Fakulte výtvarných umení v Brne som viac viditeľný. Pozornosť nevyhľadávam, je to akási prirodzená súčasť toho exponovanejšieho pôsobenia. V roce 2014 jsi na výstavě Variabilita turba v bratislavské Galerii Krokus ukázal první tvůrčí výstupy ze systematického revidování vlastního archivu. Už třetím rokem pracuješ také na sérii knih, které zachytí vývoj tvé práce od poloviny devadesátých let. Mohl bys, prosím, na závěr přiblížit tento aktuální projekt? Kdy se dočkáme prvního výstupu? V aktuálnej tvorbe pokračujem v línii prevrstvovávania a opätovného redefinovania nájdených materiálov, vyťažovaní ich potenciálu smerom k novej vizualite, ktorú som naznačil v sérii samostatných výstav v roku 2014 (Variabilita Turba v Bratislave, Pomoderna a sedm monochromů v Prahe, Memory cracks v Zurichu). Tiež v súčasnosti dokončujem prvú z plánovanej trilógie kníh, ktoré mapujú moju tvorbu od konca deväťdesiatych rokov až podnes. Práve sme v štádiu finalizácie rozsiahlej knihy mojich prekresieb Homo viator s grafickým dizajnérom Palom Bálikom. Kniha je zaujímavá nielen vizuálne, ale aj koncepčne. Tá nová bude totiž rekonštrukciou piatich pôvodných kníh, ktoré som počas minulých rokov používal ako zdroj vizuálneho materiálu. Moje prekresby sa takto vrátia v originálnej veľkosti naspäť do knižnej podoby. Ďalšou v poradí by mala byť kniha s výberom mojich denníkových kresieb s textom od teoretičky umenia Petry Hanákovej, ktorú chceme vydať ešte tento rok.

S vät opluk Mik y ta se narodil roku 1973 v Čadci. Na bratislavské Vysoké škole výtvarných umení studoval v letech 1992–1999; po absolutoriu v ateliéru volné barevné grafiky využil ještě možnosti doplňkového ročního studia v ateliéru keramiky. Pohyb nejen mezi ateliéry, výtvarnými technikami a médii, ale především intenzivní cestování má na Mikytovu tvorbu zásadní vliv. První překresby (kresebné zásahy do nalezeného obrazového materiálu, především knižních ilustrací tištěných pomocí rotačního hlubotisku) začal tvořit během hostovského studia na Akademie der Bildende Künste ve Stuttgartu (v letech 1996–1997). Během ročního stipendijního pobytu v Berlíně (2001–2002) tyto technicky brilantní kresby začal komponovat do instalačních celků, v nichž se často uplatňovala rudá barva jako sjednocující prvek se silným emocionálním i významovým nábojem. Prací s archivním materiálem,

uchovávajícím v textu a v obrazech historii střední Evropy od třicátých let minulého století, se Mikyta zařadil do širší tendence v současném umění, kterou před dvanácti lety označil významný americký historik umění Hal Foster jako „archivní impuls“. V kontextu postsocialistických zemí lze Mikytu řadit po bok umělkyň a umělců, jako je Goshka Macuga, Paulina Olowska, David Maljković nebo Zbyněk Baladrán. V roce 2009 se Svätopluk Mikyta přestěhoval z Prahy do malé středoslovenské obce Ilija ležící nedaleko Banské Štiavnice, kde se svou partnerkou Zuzanou Bodnárovou provozují rezidenční centrum Banská St a nica Contemporary. Vedle uměleckých a organizačních aktivit se Mikyta již patnáct let věnuje také pedagogické činnosti – jako odborný asistent působil nejprve deset let na VŠVU, od roku 2011 je vedoucím Ateliéru kresby a grafiky na brněnské Fakultě výtvarných umění.

téma

text Radek Wohlmuth foto Jiří Gordon

Cestování v čase Retromuseum v Chebu Výlety do historie si lze dopřát v každém muzeu, ale do té osobní se můžete zatím vrátit jen v Chebu, kde při tamní Galerii výtvarného umění zřídili Retromuseum, první zdejší stálou expozici designu a životního stylu za minulého režimu. Eticky a snad i dějinně vznik muzea ospravedlňuje nedávno uplynulé čtvrtstoletí života v éře spotřební demokracie, ostatní důvody shrnuje fakt, že od otevření je v něm denně plno.

K chebskému Retromuseu byla na rozdíl od vžitých domácích tradic cesta krátká. Alespoň na naše poměry. V úvodním textu katalogu nové stálé expozice ředitel GAVU Cheb Marcel Fišer za počátek projektu označil březen 2014. Otevíralo se letos 17. února. Je dílem paradoxu, že provoz, který se vzápětí stal hlavním magnetem chebské galerie a jehož spuštění okamžitě vystřelilo celkovou návštěvnost zhruba na desetinásobek, vznikl v podstatě jen jako přidružená aktivita snahy získat na náměstí v centru města sousedící budovu především pro depozitní účely. Patří k půvabu věci, že v honosném patricijském Schillerově domě, nazvaném podle slavného nocležníka z doby, kdy v něm fungoval hostinec U Zlatého jelena, v minulém století celá desetiletí sídlily domácí potřeby a železářství. Geneze rozhodnutí zaměřit se na design životního stylu české společnosti druhé poloviny 20. století zahrnuje různé okolnosti. Jednou z nich je výstava Husákovo 3+1 (2007) v galerii Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, která poprvé v našem prostředí prakticky ověřila potenciál takového projektu. Ne náhodou se na ní podíleli i Pavel Vančát a Jan Freiberg, Fišerovi kolegové ještě z dob jeho klatovského působení. Bez významu ovšem nebylo ani loňské ztroskotání podobně orientované expozice plánované do areálu Světovaru v rámci akce Plzeň – Evropské hlavní město kultury. Říká se, že štěstí přeje připraveným. V tomto případě lze dodat, že také nepřipraveným, protože chebská galerie nedisponovala prakticky žádným materiálem

nezbytným k vytvoření podobného muzea. Není tedy divu, že i přes výzvu k občanům s prosbou o dary, které by se staly základem nové sbírky, ještě dnes pochází naprostá většina výstavních exponátů ze zápůjček jiných institucí. Chebu promptně vypomohlo třeba pražské UPM či Národní technické muzeum, městská muzea v Ústí, Sokolově, Karlových Varech, ale do svých archivů sáhly také společnosti ETA, Chemoplast, Kovap nebo Royal Dux Bohemia. Jiné to samozřejmě nebylo ani s kurátorským zázemím. I to byl důvod, proč se přípravy kromě Fišera a grafika Petra Koláře ujala externí historička umění Daniela Kramerová, spoluautorka úspěšné výstavy Bruselský sen (GHMP, 2008). Jejím prvním počinem v GAVU Cheb byla pak v roce 2011 repríza retrospektivy autora kinetických plastik Jiřího Nováka nazvaná V pohybu. Podobnou strategii Marcel Fišer ostatně nezvolil poprvé. K přípravě stálé expozice moderního umění si před lety z Moravské galerie přizval Ondřeje Chrobáka, středověkou plastiku mu pro změnu uspořádala Michaela Ottová. Ve všech případech jde o jeho vrstevníky ze studií dějin umění na Filozofické fakultě.

Inspirace z NDR

Tvůrci Retromusea hledali inspiraci především v zemi nostalgii po nedávném minulém přímo zaslíbené, v bývalém východním Německu. Právě odtud vzešlo slovo ostalgie, tedy stesk nebo touha po atributech spjatých s realitou východního bloku. Ředitel galerie Fišer navštívil Museum DDR v Berlíně už v roce 2010, které ho

Kuch y ně z 60. le t kuchyňská linka Sfinx

tehdy – jak sám doslova uvádí – uchvátilo. Zaujala ho nejen „výborně zpracovaná expozice“, ale právě také „vynikající návštěvnost“. Na exkurzi tedy vyrazil po letech znovu společně s Danielou Kramerovou. Kromě Berlína studovali chod a podobu obdobné instituce také o něco blíže českým hranicím, v Drážďanech na předměstí zvaném Radebeul. „Tam je muzeu věnovaný celý panelák,“ vypráví kurátorka expozice. „Několik pater plných nejrůznějších prostředí. Typické je pro ně sociologicko-historické pojetí, postavené na důsledném hromadění věcí. Jde tam o kumulativní typ muzea, který jsme si ale v Chebu, už kvůli prostorovým dispozicím nemohli dovolit,“ vysvětluje.

Přestože základní parametry jsou v obou případech totožné, tedy především zaměření na životní styl a efekt „cestování v čase“, který se dostal i do názvu saského muzea – DDR Museum Zeitreise –, rozdíly mezi oběma institucemi lze najít poměrně snadno. Kromě dobové budovy, bývalého sídla elektrárenského národního podniku – VEB Kraftwerksanlagenbau, je to třeba právě mechanické dělení expozice do jednotlivých podlaží podle témat, v tomto případě – mobilita (dopravní prostředky); práce; životní styl (byty, volný čas, sport a kultura) a nakonec stát, veřejné instituce a organizace. Jiné je také časové vymezení, které v Německu zahrnuje kompletní existenci NDR, tedy roky 1949–1989.

Dopr av ní pros t ředk y 60. le t osobní automobil Škoda 1000 MB, 1964 (přestavba 1968), skútr Čezeta typ 502, 1961, Motocykl JAWA ČZ 250 typ 353, 1956 a aerotaxi L 200 Morava, výrobek LET Kunovice, model 1:10

téma

Od chemlonu po Velorex

Chebské Retromuseum nese v podtitulu zaměření na design a životní styl, proto je jeho záběr ohraničen lety 1958 a 1989. Na jedné straně je to nejúspěšnější rok v poválečné historii českého designu spjatý s EXPO v Bruselu, na druhé letopočet pádu režimu. Jeho expozice je semknutá, výběrová a koncentrovaná, přičemž se snaží alespoň dílčím způsobem nastínit signifikantní oblasti vizuální každodennosti národa, nevyjímaje z toho ani extrémy, například domácí umění chemlonových deček, skvostů z překližky a obrysových aktů z ohýbaného drátu. Výstavní okruh otevírá zdvojená časová osa, která naznačuje chronologické řazení exponátů. Jedna má podobu časosběrného videosestřihu zpravodajských událostí na monitorech při samém vstupu. Druhá provází návštěvníka na podlaze. Jde o vizuální zastavení sestavená z dobových novinových titulků, mezi nimiž nechybí nová ústava, první Zlatý slavík Karla Gotta ani zahájení prodeje antikoncepčních pilulek. Samotná instalace je prolínavá. Vzhledem k poněkud stísněnému prostředí vyhnaná poměrně do výšky. Zónově přechází z polepů na zdi do tematických zákoutí a zřetelné místo tu má i tradiční vitrínková prezentace. Místem se šetří i v nich. „Představujeme tady většinou designové pro-

dukty v minulosti určené pro průmyslové výstavy, proto je taková i jejich prezentace,“ komentuje prosklené skříňky Daniela Kramerová. Velká pozornost je zaměřena na celé produktové řady domácích spotřebičů, ať jsou to žehličky, vysavače, radiopřijímače, nebo fény, takže je možné názorně sledovat proměnu tvarů v průběhu let. Několik pater regálů je určeno i židlím. Jedním z magnetů je také ostrůvek specializovaný na motorismus, kde nechybí legendární skútr Čezeta 502, Jawa 250 kývačka, nablýskané embéčko ani tříkolový „hadrák“ Velorex bratří Stránských, jediné homologované vozidlo s plátěnou karoserií na světě.

Na návštěvě v minulosti

Nejatraktivnější pro diváky jsou ale otevřená bytová zákoutí, scénicky naaranžovaná prostředí v autentickém stylu, počínaje obývákem se sedací soupravou a sektorovou stěnou přes pracovnu, koupelnu, kde z toaletky vykukuje naducané balení dámských vložek, až po plně vybavený kuchyňský kout. Iluze tu jde až do úrovně vzoru linolea nebo typické válečkové výmalby. Vše je v tomto případě podle hesla „user friendly“, tedy uživatelsky přátelské. To doslova znamená, že je možné se posadit a chvíli se dívat na dobový program

Kolekce kut ilsk ých d e k o r a c í , zápůjčka od sdružení Domácí umění

v zapnuté televizi včetně poruchy, probrat se šatníkem nebo zásuvkami, zavolat ze stolního telefonu, proklepnout psací stroj nebo se začíst do komunální satiry ze starého čísla Dikobrazu. A tak je to nastaveno v závislosti na funkčních dispozicích jednotlivých prostředí všude. Nutno říct, že diváci na malém městě nejsou na takový způsob prožívání muzea ještě moc zvyklí, ale když se osmělí, užívají si ho o to víc. Kromě „interaktivních“ míst je ale v základním prohlídkovém okruhu prostor i pro sondy do architektury, průmyslového, grafického a textilního designu, výroby hraček a ikonického českého skla. „Nejnáročnější pro nás zatím bylo získat zachovalé garážované embéčko s hezkým interiérem. Nakonec jsme ho našli u starších majitelů v Praze, auto stačilo prakticky jen přelakovat,“ přibližuje Daniela Kramerová. „Osobně mám ale ráda i relativní drobnosti, třeba katalog k výstavě Design a plastické hmoty od Mileny Lamarové z roku 1972 s nadčasovou obálkou Václava Ciglera. Mimochodem, zdejší expozici umělé hmoty – kde nechybějí typické ošatky, konvičky na mléko nebo skládací pohárky – stavím na úroveň skla. Docela rádi bychom plast sbírali a dělali o něm i výstavy,“ naznačuje výhled do budoucnosti. Samostatná místnost v mezipatře je ještě věnována hudbě. Opět se tu opakuje schéma s dobovým poseze-

ním a puštěnou televizí, kde jede epizoda z bezzubé „estrádní show“ Dva z jednoho města s Pepou Dvořákem, Jiřinou Bohdalovou a Helenou Vondráčkovou v hlavních rolích. Kontext a příležitost k zamyšlení ale vytváří třeba i zlatá deska Karla Zicha za dnes nemyslitelných 200 tisíc prodaných vinylů jeho pseudorokenrolového elpíčka Paráda. Základní téma rozšiřují odbočky vázané k hudebním festivalům, systémovému dohledu nebo oborové žurnalistice. Místo se tu kromě oficiální scény naštěstí našlo i na undergroundové fanziny a časopisy, jako jsou VOKNO nebo Revolver Revue. „Stejně jako hudba by mohl být zpracovaný třeba i film,“ uvažuje Kramerová. „Ale proti byly zase prostorové možnosti. Hudbu jsme nakonec vybrali proto, že tehdy asi nejvíc ovlivňovala životní styl, ať to byl rock, metal, nebo folk.“

Krátkodobé výstavy

Na stálou expozici se vážou místa pro temporální výstavy. Podobně jako v prostoru vedlejší galerie výtvarného umění je i tady několik formátů výstav různých velikostí, koncepce i dosahu, od prezentace jednotlivostí po standardní parametry. Asi nejpozoruhodnější je kupodivu mikroformát výloh otevřených směrem na náměstí. Ty patří projektu Předměty z fotografií. V jeho

tĂŠma

K d y ž b o t y, t a k b o t a s k y ! výstava Fenomén Botas v Československu, 18. 2.–28. 8. 2016

rámci může dochovaným domácím originálem spolu s dobovým snímkem, na němž je člověk zachycen společně s prezentovanou věcí, obsadit každý, kdo se přihlásí. Zajímavá je tady už samotná výměna rolí, kdy na fotografii přebírá významový prim jindy (a to i v samotném okamžiku pořizování snímku) přehlížená věc. Významnou součástí prezentace je také příběh, který se k předmětu pojí a vše posouvá ještě více do osobní roviny. Zbylým výstavám je rezervováno celé první patro. Drobný paravánový prostor „nad schody“ je věnovaný designérovi Josefu Cupákovi, jehož působení je spjato i s chebskou Eskou, závodem na výrobu jízdních kol, pro který navrhoval populární „skládačky“. Mimochodem, Cheb jako hostitelské město muzea prosakuje i na několika místech stálé expozice. V oddílu architektury je možné například najít model tamního nádraží, na nástěnce ve scenerii pracovny je stránka ze zaniklého časopisu Hraničář anoncující prvoligový zápas Rudé hvězdy Cheb se Slavií IPS Praha a také jedna z fotoprezentací je věnována místní realitě 60. a 70. let. Momentálně ale temporálním výstavám, alespoň co se prostoru týče, vládne „retrospektiva“ oblíbené domácí sportovní obuvi Když boty, tak botasky, kterou připravila kurátorská dvojice Darina Zavadilová a Jan Kloss. Ta nejenže dokumentuje historii a modely značky proslavené odvážnými barevnými kombinacemi, které se spolehlivě propíjely až na nohu, ale také třeba plíživý nástup erotiky do propagačních materiálů v průběhu 80. let. Dalšími želízky v ohni mají být například prezentace zřejmě nejproduktivnější české lidově-demokratické „fabriky na humor“ s pseudonymem Neprakta nebo fenoménu fotbalisty Antonína Panenky. Na příští rok připravuje Daniela Kramerová spolu s Terezií Nekvindovou výstavu věnovanou EXPO 1967 v Montrealu.

Mezi ideologií a pamětí

Ob ý v a c í p o k o j 6 0 . l e t sektorová stěna, odlehčená křesílka s leskymovými přehozy, „bruselská“ výmalba

Jakkoli trendy název Retromuseum i úhledně vedená expozice, kterou je už možné si projít také virtuálně na internetových stránkách, navozují bezkonfliktní a téměř idylickou atmosféru, je samozřejmě jasné, že se ve skutečnosti jedná o materiál plně svázaný s poměry socialistického Československa, tedy země ve všech ohledech ovládané komunistickou diktaturou. „Retromuseum je primárně zaměřené na design, ale politika se tady často objevuje jako nutné pozadí tehdejšího života,“ objasňuje Daniela Kramerová. „To, že k věci patří, se nám potvrdilo, když se během instalace přihlásili pohraničníci, že by se rádi stali součástí expozice. Naštěstí se jim to podařilo vysvětlit. I když se někomu může zdát, že se tu přes vizuální stránku doba bývalého režimu ukazuje krásnější a pozitivnější, než byla, snažili jsme se do výstavy přirozeně dostat i odvrácenou stranu tehdejšího života. Akcentovali jsme při tom jak malé, tak velké dějiny a na časové

lince se samozřejmě objevují i drsnější věci. Z jedné televize znějí politické projevy, z jiné tendenční večerní zprávy,“ vyjmenovává kurátorka. V expozici je ale při troše pozornosti možné sledovat i subtilnější vývojové pochody se znamením doby ve smyslu její nenápadné rekonstrukce. Když se člověk zaměří na samotné spotřební zboží v jednotlivých prostředích, je patrné, že období 60. let je střídmější než opulentní 80. léta. Reflexe aktuálního společenského stavu je ale přítomná i v úvodní projekci, kterou připravil Pavel Ryška. Nejenže chronologicky směřuje od poválečného optimismu k protirežimním demonstracím v roce 1989, ale za pozornost stojí i postupná proměna výrazů tváří účastníků povinných manifestací, kde živé nadšení střídá vyprázdněná rezignace. Ale to většina návštěvníků samozřejmě neřeší. Naopak, rychle podlehnou pamětnickému efektu a pak si užívají osobní archeologii, kdy se každý stane větším či menším odborníkem, jinými slovy v různé míře se s prostředím a atmosférou jiného času ztotožňuje. Jen děti valí oči a občas nevědí, na co se to vlastně koukají – třeba stolní telefon nebo sifonová láhev jsou často zcela mimo jejich obzor. Expozicí se nesou spontánní věty, které zahrnují celou škálu pocitů a informací. Od „Když se na to podívám, stáhne se mi žaludek“ přes „Za tenhle psací stroj jsem dala osm stovek, to byly všechny peníze za brigádu na chmelu“ po „My jsme do toho průvodu nechodili mávat, ale bylo to fajn, protože jsme se tam vždycky sešli celá rodina“. Nechybí samozřejmě ani náznak rozčarování v konstatování „Co je to za retro, vždyť tuhle vrtačku mám doma“.

Každodenní historie

Názory se různí, emoce také, a tak není nic snadnějšího než si u retropaní za pultem retrobufetu objednat turka a chlebíček sypaný sýrovou drobenkou a všechno probrat. Pak třeba ještě koupit suvenýr, ať je to pitralon, stavebnice Merkur, nebo mávátko. Retromuseum je u nás nový fenomén. V pohraničním Chebu, bývalé pevné hrázi socialismu a míru, uprostřed lázeňského trojúhelníku a na dosah bavorských i saských hranic má určitě smysl. Jaký přesně, to se teprve ukáže. Pro někoho se stane studijním materiálem, pro jiného útěšnou připomínkou přehledného světa, ve kterém se vyznal a kde byl doma, nebo dokonce doby, kdy „bylo líp“. To, že má Retromuseum schopnost zasáhnout do reálného života, jsem zjistil už pár desítek minut po jeho návštěvě, když jsem u rodičů obědval. Poprvé jsem totiž věděl, že příbor, kterým jsem se projedl celým dětstvím až k aktuálnímu řízku, navrhl v roce 1963 Boris Duda, malíř z ateliéru Emila Filly na pražské umprumce. Vystavený byl v roce, kdy jsem se narodil, na EXPO v Montrealu. Asi nemusím zdůrazňovat, že mi chutnalo stejně dobře jako vždycky, ale přece jenom trochu jinak.

Předplaťte si Art+Antiques a získáte dárek S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů

květen 2016

99 Kč / 4,70 ¤

K výstavě Císař Karel IV. 1316–2016 36 / Rozhovor se Svätoplukem Mikytou 46 / Retromuseum v Chebu 10 /

Galerie hlavního města Prahy 120 Jiří Příhoda: Sochy (do 30. 10. ) Neklidná figura, Exprese v českém sochařství kolem 1900 (do 25. 9.) Galerie Rudolfinum 120 Taryn Simon (do 10. 7.)

60 Kč

70 Kč

DOX 180 108 Kč UPFRONT: Váleční fotoreportéři (do 23. 5.) Duše peněz (do 6. 6.) Národní galerie v Praze 220 110 Kč El Hadji Sy: Malba – Performance – Politika (do 22. 5.) 280 190 Kč Císař Karel IV. 1316–2016 (od 15. 5. do 25. 9.) Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 80 Kč Český kubismus (do 31. 12. 2017) Muzeum umění Olomouc 70 Olomoucká obrazárna IV (do 25. 9.) Květy a jiné světy (do 25. 9.)

35 Kč

9 771213 839008

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč Ján Mančuška: Čas Příběh Prostor (do 22. 5.) Maxim Velčovský: Vše za 39 (do 22. 5.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2016 ARTcard s programem Sphere Přístup do elektronického archivu časopisu

Oblastní galerie Liberec 80 Jaroslav Róna (do 5. 6.)

40 Kč

Museum Kampa 125 Karel Malich nově objevený (do 31. 5.) Jiří Mrázek: Terra Incognita (do 6. 6.)

50 Kč

Divadlo v Dlouhé 190 Oblomov

130 Kč

Divadlo ABC 320 Proč muži neposlouchají a ženy neumí číst v mapách

288 Kč

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA16EHS abídka platí pro standardní roční předplatné do 5. 6. 2016 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. N Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

Průvodce výstavou El Hadji Sy: Malba – Performance – Politika

Průvodce stejnojmennou výstavou představuje současné umění ze Senegalu, a to v samostatné prezentaci jednoho z nejpřednějších a nejvlivnějších tamějších tvůrců El Hadji Syho, jenž působí na domácí i mezinárodní scéně. Prolínají se zde čtyři hlavní okruhy charakterizující El Hadji Syho tvorbu, která jej identifikuje jako kulturního aktivistu, kurátora, malíře a performera, a v níž se jednotlivé Syho aktivity navzájem prolínají a tvoří kompaktní celek.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů. Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

profil

text Zuzana Šidlíková Autorka je kurátorkou Slovenského múzea dizajnu.

Cez lupu s krídlami Tento rok osemdesiatročný Anton Cepka nie je len zakladateľská osobnosť autorského šperku v Československu, ale aj dôležitá autorita medzinárodnej šperkárskej scény. V priestoroch Slovenskej národnej galérie máme možnosť navštíviť až do 5. júna jeho veľkú retrospektívu.

A n t o n C e p k a . K i n e t i c k ý šp e r k místo: Esterházyho palác, Bratislava pořadatelé: Slovenská národná galéria a Neue Sammlung, Mnichov kurátorky: Viera Kleinová, Petra Hölscher termín: 18. 3.–5. 6. 2016 www.sng.sk

Pohľad do výstavnej expozície napovedá, že Cepka je majster v presahoch mierky. Divákov môžu zaujať drobné šperkárske práce, skulptúry a objekty, ale i vcelku rozmerné diela vsadené do architektúry – reprodukované na fotografiách. Výstava predstavuje polstoročie jeho tvorby. Diela zapožičalo viac ako tridsaťšesť subjektov, domáce i zahraničné galérie, a taktiež súkromné osoby. Cepka je považovaný za zakladateľskú osobnosť domáceho autorského šperku. Jeho tvorbu sprevádzajú materiálové a formálne experimenty a presahy do rôznych oblastí v rámci výtvarného umenia, dizajnu či architektúry. Cepkova tvorivá cesta sa začala štúdiom rezbárskeho odboru na Škole umeleckého priemyslu v Bratislave, ktorú ukončil v roku 1957. Bolo to v podstate zlomové obdobie i z politicko-kultúrneho hľadiska; otvárali sa nové možnosti, Expo 58 v Bruseli sa stalo novým prísľubom a motiváciou i v oblasti výtvarného umenia a dizajnu. V tomto čase nastúpil do nového prostredia Vysokej školy umeleckopriemyselnej v Prahe, špeciálneho ateliéru pre umelecké spracovanie kovov (u prof. Jana Nušla a odbornej asistentky Aleny Novákovej). Dôležitým vstupom na nemeckú scénu, ktorá predznamenala cestu medzinárodným kontaktom, bola účasť na mníchovskom Veľtrhu umenia a remesiel, kde si Cepka odniesol v roku 1964 prestížnu Bavorskú štátnu cenu za diplomovú kolekciu šperkov. Pre jeho tvorbu bolo zásadné tiež I. Medzinárodné sympózium Strieborný šperk, ktoré sa konalo v roku 1968 v Jablonci nad Nisou, a ktoré hostilo špičkových tvorcov z Poľska, Rumunska, ZSSR a Československa. Od počiatočného záujmu o plasticky zvrásnený povrch roztavenej hmoty kovu sa dostal k tvorbe geometricky štylizovaných objektov. Jeho rukopis tak zostal verný konštruktivistickému prístupu, geometria bola prítomná v jeho širokospektrálnej umeleckej činnosti.

Šperk Základným materiálom Cepkovej šperkárskej tvorby je striebro, populárnou formou najmä brošňa. Práve tá ponúka najviac možnosť oslobodiť sa od služobnosti, stáva sa zmenšeninou umeleckého diela na klope saka či na šatách. Jej nositeľ jej dodáva nový život, jeho pohyb prináša brošni nové možnosti. Okrem toho sú to tiež ihlice, závesy a náhrdelníky, príležitostne prstene. Pri práci zostáva dlhodobo verný svojej ikonografii, charakterizuje ju najmä nadšenie z vesmírnej expanzie. Futuristické predstavy o dobývaní vesmíru sa stávajú symptomatické pre umenie druhej polovice 60. rokov a Cepka ju dôsledne integruje do svojich prác. Fascinujú ho lietadlá, vznášadlá, satelity, antény, či vesmírne rakety. Zároveň jeho tvorba odkazuje aj na staršie modernistické ciele, konštruktivistické práce Tatlina, disciplínu Mackintoshových remeselných prác či systematický rytmus Mondriana. Zásadným a často opakovaným motívom Cepkových prác je mriežka. Opakujúce sa rytmy horizontálnych, vertikálnych (a diagonálnych) štruktúr sú prejavom autorovej precíznej koncentrácie. Aj na malých objektoch je často prítomný kinetický element. Hravosť je prítomná vďaka tomuto procesuálnemu momentu v mnohých šperkoch. Chladný kov rozžiaria rôzne doplnkové elementy z polodrahokamov, optického skla, bridlice, plexiskla, alebo je akcentovaný emailom. Symboly vesmírneho veku nás pri pozornejšom skúmaní môžu zaviesť k naturalistickým motívom vážok, motýľov, z niektorých tvarov na nás s dvoma veľkými očami pozerá sovička, veľký dravý vták či iný predátor zvieracej ríše. K prírode majú blízko i mnohé šperky, ktoré ponúkajú dávku slobody z veľkej výšky – topografické zhmotnenie krajinného či mestského prostredia (napr. brošňa Planéta, Červená planéta či Navigačné oko). Od roku 1967 sa stal Cepka členom Klubu konkretistov. Záujem o geometrický prístup (ilúzie op-artu, kinetické princípy) sa stali

trvalou súčasťou jeho šperkárskej tvorby. Dynamiku získava pilovaním, prerezávaním, vŕtaním či plastickým prerážaním geometrických štruktúr, zároveň formy vrství. Tým umožňuje svetlu vstupovať do hmoty.

Vstupy do architektúry Je príznačné, že sa v Cepkovej tvorbe z malých objektov priamočiaro dostávame k architektúre. Fascinuje ho objekt v priestore, hra svetla a tieňa, jeho mobily reagujú na závan vetra. Jeho osvetľovacie telesá pracujú so stopou umelého svetla a reflektujú ho v priestore, zvýrazňujú rytmus opakovaných elementov. V rámci Československa bola práca s kinetickými objektmi rovnako blízka napríklad Jiřímu Novákovi, alebo Vratislavovi Karlovi Novákovi.

Po skončení vysokej školy sa Cepka usadil v Svätom Jure. Intenzívne začal pracovať najmä na štátnych zákazkách. Vďaka socialistickej politike, ktorá zabezpečovala pravidelné percentá z verejnej architektúry do výtvarného diela, bola možnosť vstúpiť do realizácií sobášnych siení, výstavísk, radníc, kostolov, jedální, hotelov, polikliník, škôl, obchodov atď. Dnes sú už pre naše oko podobné realizácie atraktívne nielen preto, že súčasná prax sa tak radikálne zmenila, ale i z dôvodu, že plastiky predchádzajúcej éry sú stále väčšou zriedkavosťou. Od deväťdesiatych rokov prevládal skôr názor, že všetky diela vo verejnom priestore boli poplatné socialistickému režimu, sú nekvalitné a nehodné záchrany. Podľa posledného výskumu Viery Kleinovej, z trinástich diel, ktoré Cepka

Anton Cepk a: S tropní pl a s t ik a 1980, Pitná promenáda, Kúpele Sliač, foto: archiv autora

realizoval v exteriéri, a z viac ako dvadsiatich sochárskych, prípadne dizajnérskych prác pre interiér sa dnes zachovalo len desať. Formálne sa opakujú určité prvky, ktoré využíval i v šperkárskej tvorbe, dynamika mriežky rozvíjajúcej sa v priestore, deliace steny a mreže rozihrávajúce op-artovú hru, v ktorej hrá dôležitú rolu svetlo, satelity s kinetickým elementom. Základom jeho práce je minimalizácia výrazových prostriedkov, strohý formálny jazyk. Cepkove práce stoja často na hranici umenia a dizajnu. Práve to je typické nielen pre jeho drobnú šperkársku

profil

tvorbu, ale aj pre objekty v priestore. V mnohých dielach sa stáva viditeľné komplexné uvažovanie o vzťahoch v rámci priestorových dispozícií architektúry, s ktorou otvorene komunikujú.

Medzinárodný kontext Cepka chápe šperk ako sochársku kompozíciu a jeho socha získala základ v šperkárskej tvorbe, s jemu blízkou hravosťou, a zároveň matematickým rytmom. Postoj, že šperk je umeleckým vyjadrením súčasnosti, uchopil veľmi exaktne. Zároveň o ňom môžeme hovoriť ako o zručnom remeselníkovi. Jeho jasný a ucelený výtvarný program bol dôvodom, že i napriek železnej opone sa dostal do povedomia širokej medzinárodnej odbornej komunity. Nemenej zásadný je fakt, že sa stal po revolúcii zakladateľom špecializovaného šperkárskeho ateliéru na bratislavskej Vysokej škole výtvarných umení. Cepka sa stal v zahraničí jedným z najčastejšie citovaných (československých)

šperkárov, často uvádzaný v publikáciách o modernom šperku. Môžeme pri ňom uplatniť príslovie „doma nie je nikto prorokom“, keďže jeho dielo bolo dlho známe viac v cudzine – najmä v Nemecku, v Rakúsku, ale i v Japonsku. Za jeho novátorstvo a umelecký prínos mu bol v roku 1990 udelený Čestný prsteň spoločnosťou zlatníkov v Hanau. V roku 2015 sa konala výstava Antona Cepku v mníchovskej Neue Sammlung a súčasná retrospektíva v Slovenskej národnej galérii je tak jej voľným pokračovaním. Ako zhodnotila Ágnes Schramm, dlhoročná kurátorka Slovenskej národnej galérii a podporovateľka Cepkovej šperkárskej tvorby, ktorá zosnula krátko po otvorení aktuálne retrospektívy; Cepkove diela sa stali svojím vizionárskym pohľadom na nové technológie svojráznym dokumentom našej doby. Bez rozpakov môžeme tvrdiť, že z Antona Cepku sa stala ikona a výstavná expozícia len potvrdila, že v dejinách autorského šperku druhej polovice 20. storočia má zásadné miesto.

Anton Cepk a: Brož 1967, SNG, foto: Martin Deko, SNG Anton Cepk a: Brož 1969, SNG, foto: Martin Deko, SNG Anton Cepk a: K ine t ick á pl a s t ik a foto: Martin Deko, SNG

staveniště

Nový šéfarchitekt Brna

Vila v majetku LACMA

Brno – Na začátku dubna schválili brněnští zastupitelé jmenování Michala Sedláčka do funkce ředitele Kanceláře architekta města Brna. Respektovali tak rozhodnutí odborné komise, která jej jednomyslně vybrala z celkového počtu devíti uchazečů. „Komise ocenila především to, že tento kandidát má řadu zahraničních odborných zkušeností,“ uvedla už předtím Zuzana Taušová z tiskového odboru brněnského magistrátu. Michal Sedláček absolvoval Fakultu architektury na brněnské FAVU a pražskou Akademii výtvarných umění. Po roce 1989 vycestoval do Spojených států, kde mimo jiné řadu let pracoval pro kancelář Franka Gehryho. Od roku 2007 vede losangeleský tým jedné z největších společností v oboru architektura, firmy Aedas. Sedláčka čeká nejprve zformování týmu kanceláře architekta, jejímž posláním bude urbanistické plánování, územní

plán i komunikace s občany. Zaměstnáno by v ní mělo být 12 až 15 lidí, které bude vybírat sám ředitel. Zastupitelstvo mu na to před tím vyčlenilo deset milionů, v budoucnu se počítá s finančním navýšením. „Nejprve ale musím vyřešit svou práci v zahraničí. Mám tříměsíční výpovědní lhůtu, ale budu se ji snažit zkrátit na dva měsíce. Nová pozice je pro mě výzvou a dá se říct, že je takovou vysněnou prací. Brno má velký potenciál a budu se moct podílet na jeho vzhledu,“ okomentoval ČTK Sedláček to, co ho čeká v nejbližším období. S pevně zformovanou ideou, co je špatně a kudy vede cesta vpřed nepřichází a nepovažuje to za handicap: „Myslím, že do takové pozice by člověk neměl přicházet s vizí, ale spíše otevřený. Architekt neví úplně všechno o ničem, ale něco ví o všem. Proto musí mít nadhled a dát dohromady celý tým odborníků, který pak vybere to nejlepší.“ / pl

Los Angeles – Sbírky Los Angeles County Museum of Art se rozrostly, nikoli však o obraz, sochu či jiný movitý umělecký kus, ale o uměleckou nemovitost. Vilu se spektakulárními výhledy usazenou na kopci nad Beverly Hills věnoval muzeu realitní magnát, basketbalový fanoušek, přítel celebrit a milovník výstředních módních outfitů James Goldstein. Dům je známý nejen z architektonických průvodců po kalifornské megapoli – jako výrazné dílo Johna Lautnera, žáka Franka Lloyd Wrighta –, ale také z filmu Big Lebowsky bratří Coenů, kde ho obýval porno producent Jackie Treehorn (Ben Gazzara). Goldstein vilu muzeu věnoval i se sedmnácti miliony dolarů určenými na údržbu, movitým inventářem (včetně vozu Rolls Royce), místně specifickým dílem od Jamese Turella, okolními pozemky a přilehlým objektem. LACMA odhaduje celkovou hodnotu daru na 40 milionů. „Řadím

M i c h a l S e d l á č e k , foto: Aedas

S h e a t G o l d s t e i n R e s i d e n c e , foto: LACMA

ho osobně mezi nejdůležitější domy v LA. A také mezi ty vůbec nejvíce losangeleské, díky tomu jak je svázán s výhledem, dalekým výhledem směrem k oceánu“ okomentoval přírůstek do sbírek ředitel muzea Michael Govan pro Los Angeles Times. Vila je dnes známa pod označením Sheat Goldstein Residence, jehož první část odkazuje k původním majitelům Helene a Paulovi Sheatovým, pro které John Lautner dům v 60. letech navrhl. Goldstein dům koupil v roce 1972 a rozhodně se následně neomezoval na jeho pietní památkářské udržování. Ještě ve spolupráci s žijícím architektem například obývací pokoj doplnil na míru šitým sedacím nábytkem s betonovým základem, původně spoře osázenou zahradu nechal zarůst bujnou tropickou vegetací. Podle projektu Lautnerova následovníka Duncana Nicholsona přistavěl také přilehlý objekt s kanceláří, nočním klubem a střešním tenisovým kurtem. „Nikdy nebylo mým cílem uvést dům do původního stavu, protože původně nebyl dokonalý,“ okomentoval věc Goldstein pro LA Times. „Mým cílem bylo učinit jej dokonalým.“ Residence Sheat Goldstein se všemi svými movitými i nemovitými součástmi tak představuje nejen dílo jednoho významného architekta ale i památku na životní styl svého majitel. Za svého života, kdy ji bude ještě obývat, svolil Goldstein k limitovaným prohlídkám své vily, následně by měla podle plánů LACMA sloužit k pořádání výstav, konferencí a fundraisingových banketů. Donace zároveň pro ředitele Michaela Govana představuje neplnění jeho dlouhodobé ambice získat pro muzeum alespoň jednu stavbu představující milník losangelské residenční architektury. / pl

design

text Eva Slunečková Autorka je historička umění a designu.

Salone del Mobile 2016 Více než 370 000 zájemců o design zaznamenala letošní přehlídka Salone del Mobile v Miláně a kromě designérů a společností, specializovaných primárně na nábytkové, koupelnové či kuchyňské produkty, se na ní představilo i několik mezioborových spoluprací, které přitahovaly pozornost.

55. S a l o n e d e l Mobile, Mil ano termín: 12.–17. 4. 2016 www.salonemilano.it

Úzká provázanost rozdílných oblastí v rámci uměleckých disciplín není ničím radikálně novým nebo snad překvapivým. Architektura se s interiérovým a produktovým designem nebo volným uměním propojovala v různé míře snad vždy. Zřejmě nejpreciznější podoby nabyla v koncepci Gesamtkunstwerku v průběhu 19. století, kdy stavby do posledního detailu cílily na jednotnost, kompaktnost a provázanost. Oproti osobě architekta jakožto tvůrce absolutního uměleckého díla lze dnes hovořit o posunu ke komplexnějšímu pojetí něčeho mnohem přirozenějšího a pragmatického – životního stylu. Life style jako totální architektonické dílo současnosti člověka identifikuje se specifickým životním postojem, přiřazuje ho k určité skupině nebo mu přisuzuje konkrétní sociální status. Poslední dobou lze především ve světě módního průmyslu pozorovat rostoucí tendence usilující o obsažení co možná nejvíce oblastí, které poselství a charakter značek vyjádří v různých formách a podobách, nejen skrze oblečení. Se zájmem o přesah původního vymezení oděvního designu se výrazněji setkáváme už v 80. letech třeba u módního návrháře Giorgia Armaniho, který v roce 1982 představuje svůj první produktový design v kariéře – lampu Logo. V současnosti společnost Armani nabízí hned několik kolekcí specializovaných na interiérový design pod příznačným označením Armani/Casa. Podobně je tomu i u neméně významné značky oblečení Fendi, která v roce 1987 přišla na trh s kolekcí Fendi Casa. Od té doby se v jejím portfoliu objevily práce předních postav produktového designu jako Campana Brothers nebo Toan Nguyen, ale třeba i spolupráce se studenty RCA v Londýně. Společnosti s bohatým historickým odkazem následují i současní módní návrháři jako Jason Wu ve spolupráci s Brizo nebo Paul Smith ve spojení s Maharam, kteří také začínají zanechávat viditelné stopy ve světě interiérového a produktového designu. Na letošním 55. ročníku přehlídky Salone del Mobile právě tyto formy spolupráce zažily

obrození a svými spektakulárními instalacemi doslova zahltily celý Milán, který si návštěvník ne náhodou s módním průmyslem snadno propojí. Značky při této příležitosti představily jednak luxusní doplňkové kolekce pro interiér, jiné se v unikátních kusech, speciálně navržených pro festival, designem inspirovaly nebo realizovaly efektní architektonické instalace, zatímco další prezentovaly experimentální nápady bez konkrétního užití.

Interiérové kolekce Na veletrhu zazářila spolupráce primárně oděvní značky Diesel hned s několika společnostmi z různých sfér produktového designu. S proslulým italským výrobcem osvětlení Foscarini jej pojí asi nejdelší historie sahající k roku 2009. Diesel Home Collection za uplynulých sedm let stačila uvést do výroby na čtyřicet lamp, přičemž tento rok nejvíce zaujala se svítidlem Smash, pracujícím s industriálními konotacemi surových kovových materiálů, které odkazují k atmosféře celé oděvní značky. Pro Seletti navrhl módní dům sérii futuristických doplňků Cosmic dinner v sošných formách vědomě balancující na hranici art designu, se Scavolini zase pokračoval v rozvíjení konceptu Social Kitchen, kombinujícího základní materiály jako dřevo, sklo a kov s průmyslovými detaily a ideou sdíleného komunitního prostředí. Celek, i díky cílení na mladé publikum, působil osvěžujícím dojmem v kontextu dalších vystavených projektů letošního rozsáhlého speciálu EuroCucina, kterému byly věnovány hned čtyři haly z celkových dvaceti výstavních prostor. I takové ikony módního průmyslu jako Dolce & Gabanna nemeškaly a společně s výrobcem chladniček SMEG na veletrhu představily novou kolekci lednic FAB28 v limitované sérii 100 kusů. Ručně malované domácí spotřebiče se stavěly do role sběratelských kusů a pokoušely se experimentovat s posunem užitého designu do sféry volného umění. Použitá symbolika odkazovala k si-

cilské provenienci značky pomocí trojúhelné trinacrie, standardně užívané na vlajce této italské oblasti, marionetami, trakaři nebo všudypřítomným jižním ovocem. Zbrusu novou kolekcí Equilibre d‘Hermès se představila i luxusní značka kožených módních doplňků. Ta již před dvěma roky při stejné příležitosti na trh uvedla sérii svítidel, nábytku a textilií, tentokrát však šla ještě dál. V prostorech Palazzo Serbelloni z 18. století vybudovala okázalou instalaci, koncipovanou mexickým architektem Mauriciem Rochou. V kontrastu k bludišti ze surových pálených cihel, které měly společně s produkty odkazovat k řemeslným tradicím a celkovému poselství značky, byly až muzeálním způsobem instalovány jedinečné kusy nové nábytkové řady. Leštěná kůže kombinovaná se zářivými barvami tapet a textilií impozantně vynikla na neutrálním pozadí surového materiálu. Reeditované produkty pocházely z dílen architekta Reného Dumase a jeho studia RDAI, které stojí taktéž za interiéry obchodů Hermès po celém světě, Rafaela Monea a jeho návrhů pro jeho vlastní domov z 60. let 20. století či ilustrací Nigela Peakeho. Nejvíce však zaujaly kabinety, které dokládaly precizní zručnost v práci s materiálem kůže, která je Hermès vlastní. Obuvní značka Tod’s představila pět limitovaných kolekcí navazujících na botu Leo Clamp Gommino, která vznikla ve spolupráci architekta Giulia Cappelliniho a pěti dalších produktových designérů jako Lanzavecchia + Wai, Leonardo Talarico, mist-o, Studio Zanellato/Bortotto a Zaven. Každý z nich se ujal reinterpretace obuvi ve spojení se zásadními materiály designu a architektury jako mramor, kov, dřevo či keramika v návaznosti na původní tvarování.

Architektonické instalace Průniku módy s architekturou opět vévodila instalace módní značky COS. Usadila se v opuštěném kině Maria Cereghiniho ze 30. let v milánské čtvrti San Babila. Zde architekt Sou Fujimoto vytvořil „les světla“ z kónicky formovaných světelných paprsků. Zář reagovala na pohyb návštěvníků pomocí mlhy a zrcadel, které rozmývaly divákovu schopnost jasné percepce celého prostoru a vytvářely dojem nekonečně hustého

René Duma s pro Hermés: Fau teuil pl i ant 2016, z reeditované kolekce Pippa (1991–2009), 87 cm × 81 cm × 54 cm, foto: archiv Hermés (vlevo) Dolce & Gabanna p r o SMEG : l e d n i c e FA B 2 8 2016, foto: archiv SMEG

design a odráželo jarní slunečné počasí do celého dvora. Designér vycházel z tradice japonských komiksů manga, které našly svůj ohlas v asijské grafice 19. století. Využil efektních linií naznačujících pohyb, emociální symboliku nebo symboly dialogů a experimentoval s nimi v rámci klasicky tvarovaného produktu, za což, jako již poněkolikáté v řadě, získal pozitivní ohlasy odborné veřejnosti.

Neprodejné testování

S o u F u j i m o t o p r o COS : F o r e s t o f L i g h t s , 2016, instalace, Cinema Arti, foto: archiv COS

p rosvětleného porostu. COS byl vůbec první z módních značek, který se před pěti lety na festivalu představil skrze interiérovou instalaci. Od té doby každoročně spolupracuje s jiným designérem či architektem a platí za jednu z nejočekávanějších prezentací milánského týdne designu. Monumentálností a působností se může srovnávat snad jen s realizací 50 Manga Chairs od NENDO pro galerii Friedman Benda, která se prezentovala na rajském dvoře kláštera Chiostro Minore di San Simpliciano v centru města. V diagonálních řadách se zde divák setkal s přímo oslepující podívanou. Na padesát návrhů, zhotovených ve vysoce leštěném kovu, se tyčilo na čistě bílém podkladu

Podobně experimentální přístup zvolila i sportovní značka NIKE, která si dala za úkol proniknout do hloubky tématu přirozeného pohybu skrze spolupráci s deseti produktovými designéry. Ti dostali povolení použít jakýkoliv materiál či médium a stručné zadání – pomoci odhalit a vyjádřit podstatu a charakter pohybu. Díky benevolenci investora mohla vzniknout kolekce unikátních materiálových testů v různých podobách – od zkoumání formy a povrchu nebo měřítka přes rovnováhu, povahu gravitace a rytmiky či lidských reakcí na tepelné podněty. Mezi nejzajímavější realizace patřil projekt nábytkového designéra Maxe Lamba, který v něm tematizoval fyzikální zákonitosti spojení těžkých materiálů žuly a hliníku s tenkou vrstvou stlačeného vzduchu, jež ve výsledku způsobila efekt jejich levitace. Etablovaný britský designér Sebastian Wrong navrhl ergonomicky tvarované posezení jako kolektivní bod setkávání sportovního týmu před či po zápase. Pro jeho potisk se, nepříliš překvapivě, inspiroval u futuristické malby Dynamika fotbalového hráče Umberta Boccioniho z roku 1913. S barvou jako ekvivalentem pohybu si pohrával i Martino Gampers, který navrhl bicí pokryté unikátní látkou flyknit, nebo hvězda holandského designu Bertjan Pot, který se po třicet dva dní věnoval vlastnoručnímu vyplétání taburetů, připomínajících dynamiku roztočeného kola. I když instalace oděvních značek zastupovaly pouze zlomek vystavovatelů celého festivalu, kterých se tento rok jen v samotném centru veletrhu sjelo přes dva tisíce, patřily k expozicím sledovaným se zvýšenou pozorností. Ať už kvůli hvězdným jménům designérů, již měli příležitost ukázat přesahy své dosavadní práce v rámci jiného média, nebo díky odlehčenému charakteru uváděných produktů. Ty jako by se díky tomu vyskytly mimo svůj hlavní zájem a osvobodily se od každoročního paradigmatu očekávání a efektní snahy o senzaci.

architektura

text Jana Pavlová Autorka se podílí na projektu revitalizace Černého Mostu. foto Institut plánování hl. m. Prahy

Revitalizace zdola Pod hlavičkou Vybíralka 25 se na pražském sídlišti Černý Most koná široká škála kulturních a společenských akcí. Jejich cílem není jen připomenout si pětadvacet let od nastěhování prvních obyvatel, ale především hledat nové cesty k revitalizaci pražských sídlišť.

Sídliště Černý Most bylo budováno od 70. let pro cca 20 tisíc obyvatel. Na rozdíl od souběžně vznikajících velkých sídlištních celků, jako byl Barrandov či Jihozápadní Město, stálo spíše stranou hlavního zájmu. Možná o to více jej však poznamenal tehdejší důraz na rychlost a ekonomičnost bytové výstavby. Autorem původního projektu byl architekt Vladimír Vajzr, pro kterého se budování Černého Mostu stalo životním údělem, na který nerad vzpomíná. Jeho koncepce byla v průběhu realizace poznamenána četnými změnami, které negativně ovlivnily výsledný charakter sídliště. Změny se týkaly především přesunutí přirozeně se formujícího „centra sídliště“ ze středu na jeho okraj a to kvůli zavedení původně neplánované trasy linky metra B. Původní modernistickou studii se s příchodem revolučního roku 1989 nepodařilo plně dokončit. Po revoluci se na rozestavěném Černém Mostě začaly projevovat humanizační vize regenerace sídlišť u nové výstavby poznamenané postmoderními ideály návratu k tradiční městské struktuře. Chybějící občanská a kulturní vybavenost měla být naplněna výstavbou nového typu obchodně-zábavního centra, které se postupně rozrostlo v rozsáhlou komerční zónu vyplňující prostor mezi konečnou metra a městským okruhem. Identitou sídliště se stal simulovaný městský prostor nákupního komplexu příznačně nazvaný Centrum Černý Most, zatímco veřejný prostor panelového sídliště byl odsouzen k degradaci.

Součást města

V y b í r a l k a 25 pořadatel: IPR Praha, MČ Praha 14, Anthropictures z.s., Praha14Kulturní a Plechárna, Černý Most termín: 22. 3.–25. 5. 2016 www.vybiralka25.cz

„Problematické je velké množství veřejného prostoru, z čehož plyne neurčitost některých ploch, dále celková zanedbanost v důsledku nedostatečné nebo nekvalitní údržby nebo nedostatek míst pro parkování, respektive přetlak na některých (výhodnějších) místech,“ konstatují architekti Kateřina Frejlachová a Martin Špičák z Institutu plánování hlavního města Prahy (IPR). „Problémem sídlišť jsou úzké (obtížně průjezdné) ulice, resp. silnice.

Když se však zeptáte kohokoliv, kdo žije na sídlišti, co považuje naopak za kvalitu, tak to v devadesáti procentech bude zeleň a klid.“ Problémy, se kterými se Černý Most potýká, platí podle pracovníků IPRu pro většinu ostatních pražských i českých sídlišť. Nepohlížejí však na sídliště jako na urbanistický omyl, jak bylo donedávna zvykem, ale považují je za typ svébytného městského prostředí, se kterým je potřeba se naučit pracovat, rozvíjet jeho hodnoty: „Soustředíme se na kvalitu veřejných prostranství, sociální a kulturní infrastrukturu a organizační změny ve správě a údržbě. Pilotní projekt jsme rozjeli hlavně proto, že by do budoucna měla vzniknout celoměstská koncepce, metodika a tu bez praktických zkušeností a detailní znalosti reálných problémů vytvořit nelze.“ To je hlavní smysl projektu Vybíralka 25, na kterém IPR spolupracuje s místní radnicí a její příspěvkovou organizací Praha 14 kulturní. „Na rozdíl od velkorysých, plošně i finančně náročných projektů chceme nalézt způsob, jak rozvíjet sídliště postupně, jednotlivými drobnějšími zásahy, které ale dávají smysl v rámci celku. Snažíme se zapojovat i předsedy místních SVJ (sdružení vlastníků jednotek), komunikujeme a spolupracujeme s majitelem místního obchůdku nebo s hendikepovanými, kteří tu bydlí ve speciálně navrženém paneláku. Pracujeme tedy hodně lokálně, nejen s radnicí, ale i s místními aktéry, a především samotnými obyvateli, protože, sídliště je a bude vždycky hlavně ,jejich‘,“ vysvětlují Kateřina Frejlachová a Martin Špičák.

Naše sídliště To, že se najde spousta lidí, kteří sídliště považují za své, potvrzuje David Kašpar, ředitel příspěvkové organizace Praha 14 kulturní a volnočasového centra Plechárna: „Představa, že sídliště je pouze noclehárna a lidé sem jezdí pouze přespávat, je jen mýtus. Mezi obyvateli se nachází i velcí patrioti, kteří

za sídliště dýchají, vyrůstají v něm, milují ho a naopak je uráží, když si někdo myslí, že se na sídlišti žije špatně.“ Například to, že si IPR pro svůj pilotní projekt vybral právě vnitroblok u ulice Vybíralova na Černém Mostě II, podstatně ovlivnil také aktivní občan Petr Zeman, bývalý školník Základní školy Vybíralova, která se nachází ve vnitrobloku a z podstatné části ho vyplňuje. „Byl to právě on, kdo nás kontaktoval s tím, že bojuje s projektem obnovy veřejného prostranství, který chtěla před základní školou realizovat městská část, což signalizovalo jak určitou energii ze strany místní radnice zde investovat a měnit prostředí, tak energii stran veřejnosti, u které návrh naopak vzbudil odpor,“ říká Kateřina Frejlachová.

Pod hlavičkou Vybíralka 25 se tak od loňského podzimu naplňuje veřejný prostor uvnitř a v bezprostředním okolí vnitrobloku Vybíralova různorodým programem, který vedle samotných plánovacích setkání zahrnuje řadu kulturních akcí jako například food festival nebo divadlo v „paneláku“. „Probíhají vycházky, rozhovory s místními a přímo ve vnitrobloku bude na několik dní umístěn kiosek, kam za námi můžou lidé přijít s náměty a osobně se pobavit. Vše zaštiťuje výstava o Vybíralce na venkovních panelech umístěných různě po sídlišti a na Plechárně,“ popisují architekti z IPR.

Praha 14 kulturní Rozvíjet a probouzet pozitivní vztah k sídlišti v místních občanech se stalo hlavním

cílem Davida Kašpara, který v letech 2008 až 2014 stál za festivalem Street for Art. Ten se původně konal na sídlišti Jižní Město a ve dvou posledních ročnících se přesunul na Černý Most. Kašpar se nyní již třetím rokem podílí na činnosti zmiňovaného centra Plechárna, které jezdí navštěvovat lidé z celé Prahy a občas sem zavítají architekti a odborníci z jiných měst i ze zahraničí. K jeho realizaci pomohla městská část, a zejména pak nadšení starosty Radka Vondry. „Právě Radek Vondra mi nabídl spolupráci, abych mu pomohl s novou kulturní strategií pro Prahu 14. Jako jeden z mála starostů pochopil, že kultura může být nástrojem rozvoje a nejedná se pouze o představení v kulturáku. Vnímal kulturu jako rozvojovou komponentu, která se dá plánovat a je

architektura

strategická, což se plně shodovalo s naší vizí. Vybudování nového kulturního centra Plechárna na Černém Mostě představovalo de facto jeden z bodů naplňování této nové kulturní strategie,“ říká David Kašpar. Kromě institucí tvoří podle Kašpara podstatnou součást kulturní infrastruktury právě veřejný prostor sídliště, který také hraje důležitou roli v celé přípravě hlavního plánovacího procesu. „Role Prahy 14 kulturní je aktivovat zdejší prostředí, najít partnery, zprvu o žádném plánování téměř nemluvit, ale až v okamžiku, kdy se vytvoří nějaká společenská struktura. Snažíme se lidi nepřemlouvat, aby šli za námi, ale vyrážíme přímo za nimi do veřejného prostoru a osobně se představujeme skrze různé aktivity. Dostat někoho přímo do budovy je totiž velmi obtížné.“

Malé velké změny Nyní se proces revitalizace nachází stále v přípravné fázi, jejímž výsledkem má být zpracování koncepčního dokumentu, Plán revitalizace (vnitrobloku Vybíralova a jeho okolí). „Jaro je ve znamení plánovacích setkání s veřejností – zjišťujeme potřeby místních, provádíme odborné analýzy, po-

sléze budeme navrhovat, co s vnitroblokem dál v rovině organizační, programové i ve fyzickém prostředí. Celková koncepce a dílčí návrhy opatření pak projdou dalším kolem konzultací odborných i s místními. Předpokládáme, že plán revitalizace bude dokončen v lednu 2017. Jeho uskutečňování se bude dít prostřednictví tzv. ,akční skupiny‘ složené ze zástupců odborů úřadu, kteří by ve finále měli být nositeli realizace opatření týkajících se jejich oblasti. Cílem však je, aby se plán vytvářel a dál šířil tak, že se s ním bude moci ztotožnit maximální množství místních tak, aby posléze tlačili na vedení jejich městské části, ať bude v jejím čele kdokoliv,“ konstatují pracovníci IPR. Plánovací přípravy revitalizace zatím probíhají, zdá se, úspěšně. Na setkání přichází čím dál více lidí, ne méně než na obdobné akce v centru Prahy. Jejich organizátoři se nesnaží lidem vnutit předem vymyšlené úpravy a změny, ale hlavně naslouchat, co lokalitě a místním občanům skutečně chybí. Posunutí obrubníku, odstranění plotu či vylepšení kulturního programu o zábavu pro seniory jsou příklady, které znamenají sice drobné, ale pro místní podstatné změny.

nové knihy

Umění bez revolucí? Radek Horáček Šéf katedry výtvarné výchovy na brněnské pedagogické fakultě navazuje svou knihou na Zhořovy Proměny soudobého výtvarného umění. Publikace obsahuje pohled na umění druhé poloviny 20. století ve formě skript, vtipné obrazové části a vlastní teoretické stati. Horáček je naoko proti revolucím (umění nehledá nové, ale původní věci). Teoretický text se však točí kolem revolučních počinů: akcí Kateřiny Šedé, výstavnických experimentů Vladimíra Kokolii nebo zlomové výstavy MoMA v Berlíně (2004). Ne náhodou se všechny týkají práce s divákem – zprostředkování umění zůstává Horáčkovým hlavním tématem. Barrister & Principal / MUNI Press 2015, 280 stran, 295 Kč

Příhoda 25 M. Juříková, K. Císař, T. Nekvindová, J. Příhoda V životě ani v umění věci často nebývají tak, jak bychom si představovali. Jiří Příhoda by si ke kulatým narozeninám jistě zasloužil reprezentativní výstavu v odpovídajícím prostoru a plnohodnotnou monografii. Místo toho jsme vděčni za příhodovskou sekci v Trojském zámku, která společně s vedlejší expozicí pražské kameniny potrvá do konce října, a za publikaci, která obsahuje dva starší texty (úvahu o umělcových videopracích od filozofa

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Karla Císaře a rozhovor o instalacích s teoretičkou Terezií Nekvindovou) a nový umělcův profil od ředitelky GHMP Magdaleny Juříkové. KANT 2016, 160 stran, 850 Kč

Sídliště, jak dál? M. Kohout, D. Tichý, F. Tittl, J. Kubánková, Š. Doležalová ČVUT ve spolupráci s Ministerstvem pro místní rozvoj vydali publikaci, která zkoumá, co bude se sídlišti, v nichž žije asi třetina obyvatel této země. Budou se natírat veselými barvami, nebo bourat? Existují i jiná řešení? Inspiraci je možné najít v cizině, například ve Francii či Nizozemí. Často stačí zdánlivě nenápadné změny, které lze shrnout pod pojem restrukturalizace. To znamená úpravy, které počítají s tím, co je, ale mění chápání prostoru, a tím i jeho využití. Často jde o to, vymezit jednotlivé bloky, vytvořit místo pro setkávání nebo definovat plochy, které momentálně nemají jasné určení. Knihu distribuuje nakladatelství Zlatý řez. FA ČVUT 2016, 272 stran, 650 Kč

Dopisy Vladimíra Boudníka přátelům 1949–1953 Jan Placák (ed.) O literární pozůstalost Vladimíra Boudníka se dělí Památník národního písemnictví a Galerie Ztichlá klika, vedená Janem Placákem. Ten ve volných chvílích přepisuje Boudníkovy

dopisy a vydává je pak v edici Vladimír Boudník a přátelé. První dva díly se věnovaly korespondenci s Mikulášem Medkem a Hanesem Reegenem, třetí je vymezen chronologicky – bouřlivými lety 1949–53, kdy Boudník vydal tři manifesty explosionalismu, začal pracovat v továrně a kreslit v ulicích a seznámil se s Bohumilem Hrabalem a Egonem Bondym. Texty a faksimile vybraných dopisů jsou proloženy reprodukcemi Boudníkových grafik. Galerie Ztichlá klika 2016, 323 stran, 500 Kč

Principy moderní architektury Christian Norberg-Schulz Text, který se k nám nyní dostává jako Principy moderní architektury, vznikal v postmoderních 80. letech jako reakce na potřebu hledat kořeny moderny. Norský historik architektury a fenomenolog se věnuje tomu, jak moderna pojímá základní životní prostory člověka – dům, instituci a město. Zabývá se principem otevřené formy, volného půdorysu a ukazuje, jak architektura po období mezinárodních slohů začala znovu brát v potaz konkrétní místo a jeho význam (kapitoly o novém regionalismu a monumentalitě). Autor ve výkladu také hojně užívá pojem „image“ ve smyslu obrazu, s nímž se lze identifikovat. Norberg-Schulz je u nás známý svou knihou Genius loci. Malvern MMXVI, 144 stran, 348 Kč

k věci

text Lukáš Pilka Autor je studentem VŠUP.

202 nejkrásnějších knih V dubnu letošního roku byly již po 51. vyhlášeny výsledky soutěže o Nejkrásnější českou knihu roku. Do konce května je v pražském letohrádku Hvězda k vidění výstava hodnocených knih. V České republice se řadu let pořádaly dvě soutěže o nejkrásnější dívku a dodnes se prý světová miss vyhlašuje hned třikrát. Vinaři a sommeliéři vědí, jakou nutností je medaile na vinětě lahve a příznivci tekutého chleba zas tvrdí, že v Čechách se uděluje tolik cen za nejlepší pivo, kolik existuje pivovarů. Chuť po soutěžení mezi soutěžícími i po soutěžení mezi soutěžemi je vlastní i světu výtvarného umění. Stačí vzpomenout na Cenu NG 333 a její pozici vůči Ceně Jindřicha Chalupeckého nebo na loňské udílení cen Oskára Čepana. Tehdy si pořadatelé vzpomněli na Velčovského mosazný kolík (trofej na CJCH) a svým vítězům odevzdali kolík skutečný, dřevěný, s vyřezaným nápisem „Súťaženie v umení je chujovina“. Jistá polemika nad smyslem a funkcí zápolení ve výtvarném světě se promítla i do 51. ročníku Ceny za nejkrásnější českou knihu pořádané Památníkem národního písemnictví. Leccos bylo naznačeno již tím, že organizátoři přizvali k spolupořádání Kateřinu Šedou, sociální umělkyni, jež se proslavila mj. svými kooperačními projekty s obyvateli Bedřichovic u Brna. Další nápověda přišla s oznámením, že vedle komise technické, složené z tiskařských specialistů, a výtvarné, sestavené z grafiků a typografů, bude letos jmenována i komise nejkrásnější, tvořená čtenáři všech povolání: Ředitel veřejnoprávní televize a bezdomovec, amatérský fotbalista, filozof nebo populární zpěvák, učitelka ze základní školy i děti z Bedřichovic – ti všichni nakonec hodnotili loni vydané knihy a každý z nich rozhodoval o udělovaných cenách. Respektive každý z nich rozhodoval jen o jedné ceně, o té vlastní. Vyhlašovala se tak Cena České televize, Cena redakce Nového prostoru i Cena amatérského fotbalisty či Sousedská cena uječeného dítěte. Sexuolog Radim Uzel

udělil Cenu Radima Uzla a teoretik umění Karel Císař zas Cenu Karla Císaře. Dohromady to dělalo šedesát trofejí od šedesáti členů Nejkrásnější komise. Myšlenka, že čtenáři jsou ti nejpovolanější k hodnocení knižních úprav, si při slavnostním vyhlášení získala velkou podporu a drobnou vadou na kráse tak zůstávalo jen to, že někteří z členů Nejkrásnější komise si více všímali tématu a obsahu knih než jejich podoby. Amatérský fotbalista tak ocenil monografii Emila Zátopka, farmaceutka svazek o lidské anatomii a studentka katolické střední školy zas publikaci V Betlémě se svítí. Shodou okolností i odborné poroty nakonec někdy oceňovaly knihy, které svým obsahem souzní se zaměřením členů komise. Hned tři vyznamenání byla udělena monografii Oldřicha Hlavsy, Jde o to, aby o něco šlo, jejíž recenzi otiskl v únoru Art+Antiques. Tento vyčerpávající přehled tvorby předního českého typografa, který navázal na odkaz avantgardy a zásadně ovlivnil vývoj moderní české knihy, byl zpracován s vynaložením mimořádného úsilí. O tom svědčí množství digitalizovaných reprodukcí původních Hlavsových děl i náročné polygrafické ztvárnění jež pracuje mj. s vkládanými listy nebo reliéfní ražbou na obálce. Vítězem v kategorii odborné literatury se zas stala souborná publikace Typo 9010 vytvořená týmem kolem Ateliéru tvorby písma na pražské VŠUP. V ní jsou předvedeny české digitalizované abecedy navržené v prvních dvou polistopadových dekádách. Grafické zpracování stránek má však daleko k formě fádního vzorníku, jímž jsou někdy písma prezentována. Jednotlivé ukázky se zde prolínají s dobovými fotografiemi, krátkými komentáři a s články mapujícími historii oboru. I aplikace znaků v textových příspěvcích je v knize přitom velmi dynamická,

užívané abecedy se na stránkách mění podle kontextu, čímž skvěle zvýrazňují dojem jednotlivých ukázek. Grafický design se ale stává nejzajímavějším až v okamžiku, kdy překračuje hranice svého oboru a plní i další funkce než jen estetické. Tak tomu je v pracovních sešitech vydaných Českou alzheimerovskou společností, které jsou koncipovány jako terapeutické pomůcky pro pacienty trpící touto chorobou. Podobně jako v dětských časopisech a učebnicích se i na těchto stránkách objevují různé hry, tentokrát však určené k procvičování paměti, pozornosti či slovní zásoby lidí, již se potýkají s tímto onemocněním. Většina otištěných cvičení má přitom obrazový charakter, a tak zpracování jejich podoby bylo velkým úkolem, s nímž se designérky Zuzana Lednická a Anna Divišová musely vypořádat. Výsledkem práce tohoto dua jsou mimořádně srozumitelné formy, které podtrhují funkčnost i čitelnost vyobrazených „rébusů“ a zároveň propůjčují celé sérii sešitů jednotný styl. Ten přitom zdaleka není strohý, jak tomu u podobných praktických publikací často bývá, ani přehnaně ilustrovaný a přebarvený, jak je to zas běžné v dětských magazínech. Jeho charakter udávají tři ze čtyř základních tiskařských barev a prolínání s nimi spojených prvků: geometrických motivů ve žluté, typografie v černé a fotografií v magentě. Do 51. ročníku Nejkrásnější české knihy se přihlásilo 202 svazků, které si rozebraly celkem 99 různých cen, z nichž žádná nebyla hlavní. O udělení té sté, Hvězdné ceny diváků, můžete hlasovat až do 29. května v letohrádku Hvězda, kde jsou všechny publikace k dispozici. Anebo si jimi raději přijďte jenom tak zalistovat, pokud si také myslíte, že „Súťaženie v umení (aj v grafike) je chujovina“.

V v ý s t a v y 51+ v l e t o h r á d k u h v ě z d a , foto: Martin Hlavica Se ši t y české al zheimerovské s p o l e č n o s t i , foto: Studio Najbrt

51+ pořadatel: Památník národního písemnictví, MK ČR místo: letohrádek Hvězda termín: 21. 4.–29. 5. 2016 www.pamatniknarodnihopisemnictvi.cz

antiques

text Helena Tůmová Autorka je kurátorkou výstavy Křehká krása pražské kameniny. foto Galerie hlavního města Prahy

Pražská kamenina Zámek Troja hostí do konce října výstavu pražské kameniny ze sbírky Muzea hlavního města Prahy. Manufaktura založená na konci 18. století vyráběla nejen užitnou keramiku, ale produkovala i vlastní figurální sošky.

Založení pražské manufaktury na jemnou kameninu bylo umožněno správními, celními a hospodářskými reformami přijatými za vlády císařovny Marie Terezie a jejích synů Josefa II. a Leopolda II. O rozvoj manufakturní a tovární výroby ve druhé polovině 18. století se postaraly tehdejší četné zákonné normy přijaté v jeho prospěch. Příliv zkušených pracovních sil z ciziny zjednodušil výnos o nabývání městského práva dobrými umělci a odbornými dělníky bez zaplacení zvláštní sazby. Jiný předpis současně stanovil tresty pro ty, kdož odlákají do ciziny domácí umělce a fabrikanty (pracovníky v továrně). Dvorní dekrety z let 1764 a 1774 podpořily domácí průmysl zákazem dovozu majolikového a fajánsového zboží ze zahraničí. Porcelán bylo možné dovážet proti clu 12 kr. z jednoho zlatého, ale jen přes hlavní celní místa v Praze a Vídni. Dvorním dekretem z října 1788 mohlo české gubernium udělovat právo, tzv. zemské privilegium, k užití c. k. orla ve vývěsním štítě nebo v označení zboží zasloužilým a výtečným podnikům, které se svou důležitostí a rozsahem blížily velkoobchodu a byly vhodné k udržení skladů.

Firemní historie

Křehk á kr á sa pr a ž ské k amenin y místo: Zámek Troja pořadatel: Galerie a Muzeum hl. města Prahy kurátorka: Helena Tůmová termín: 1. 4.–30. 10. 2016 www.muzeumprahy.cz

Pražská manufaktura na zpracování jemné kameniny byla první svého druhu u nás. Jejím prvenstvím bylo i to, že za jejím vznikem nestáli příslušníci šlechty. Roku 1791 ji založili čtyři pražští měšťané, a to bratři Karel a Václav Kunerlovi, Josef Ignác Lange a Josef Emanuel Hübel, kteří se inspirovali v zahraničí, zvláště pak u durynských podnikatelů. Karel Kunerle a Emanuel Hübel ještě před jejím založením navštívili dvaadvacet továren v zahraničí, aby zde získali patřičné technologické dovednosti a seznámili se s výrobními trendy své doby. Tuto ideu se rozhodli uskutečnit v samém srdci Prahy ve svatopetrské čtvrti. Dobře připravená a promyšlená výroba se mohla naplno rozběhnout koncem roku

1793, ale jejich úmysl se potýkal se strachem okolních obyvatel z případného požáru, který by mohl zničit sousední domy. Občané svatopetrské čtvrti dokonce poslali námitku ke dvoru. Nakonec byla pro účely zřízení manufaktury zakoupena v roce 1794 budova tzv. bechyňských kasáren nacházející se na rohu dnešních ulic Na Poříčí a Havlíčkova. V roce 1795 k ní byl přikoupen sousední dům zvaný U slepého zemana. Na úspěšném chodu továrny měli nemalý podíl cizí odborníci z Ansbachu, Míšně a Postupimi (celkem deset zaměstnanců). Zanedlouho se v továrně uplatnili i tuzemští umělci modeléři a točíři (Jan Stola, Jan Votýpka, Josef Schreiner) a malíři otec a synové Haidrichovi, kteří byli dříve zaměstnáni jako malíři skla v Jablonci. V dobových dokumentech byli označováni jako Punkt- (Bund-), Landschaft- und Portretmaler. Technické vybavení manufaktury obsahovalo třináct hrnčířských kruhů, čtyři mlýny na kameninovou hmotu a glazuru, tři pece a jeden anglický obráběcí stroj. Majitelé manufaktury se několikrát snažili získat Privilegium privatum, které umožňovalo zřizování skladů po celé zemi. Po několika neúspěších je získali v listopadu 1796, a to na dobu dvanácti let. Hned v následujícím roce však slibně se rozvíjející manufaktura vyhořela. Prostředky na její obnovu poskytl Karel Ballabene, Němec s italskými předky, který od roku 1773 žil v Praze a založil v Dlouhé třídě prosperující bankovní dům. Manufaktura se po znovuotevření potýkala se všeobecnou nedůvěrou novoměstského měšťanstva, které mělo oprávněný strach z případného dalšího požáru. Majitelé dokonce uvažovali o případném získání budov mimo centrum města. Vše se po nějaké době uklidnilo a chod továrny pokračoval. Roku 1800 odešli oba bratři Kunerlové a přišli noví společníci Karel Lenhart a hrabě Karel Clam-Martinic, který se roku 1804 stal jediným majitelem. V roce 1810 se ale vzdal továrny ve prospěch J. E. Hübla. Obchodní

69 žena v ant ickém odě vu (vpravo) a p a p a g e n o (vlevo) modelér Jan Votýpka, 1796–1800, měkká kamenina, foto: Jan Diviš, sbírka Muzea hlavního města Prahy

značka se mění na Hübel und Co. Výroba se postupně utlumovala a v manufaktuře pracovali jen čtyři mistři, tři pomocní dělníci a dva učňové. V polovině 30. let 19. století podnik převzal drážďanský rodák Karel Ludvík Kriegel, který jako společníka přibral vídeňského obchodníka Emanuela Hofmanna. Firma se přejmenovala na K. Kriegel & Comp. a výroba se přestěhovala na Smíchov. Manufaktura po nějakou dobu současně vyráběla kameninu i porcelán, postupně však kameninu opustila. Hlavně díky činnosti sochaře Arnošta Poppa se pak pražský porcelán výrazně zapsal do historie českého uměleckého průmyslu.

Po anglickém vzoru Pražská manufaktura vytvářela moderní kolekce nádobí cenově dostupného pro měšťanské domácnosti. Jídelní soupravy napodobovaly drahé porcelánové nádobí nejen tvarem, barvou a výzdobou, ale i podobnými vlastnostmi. Dle dochovaných ceníků se v pražské manufaktuře vyrábělo třináct druhů jídelních a nápojových setů pro dvě až dvacet čtyři osob. Dalšími produkty byly kameninové holby soudkovitého tvaru s cínovými nebo kameninovými víčky, zdobené malovanými žánrovými motivy a postavami světců. Výroba holeb byla českou specialitou. Velkým inspiračním zdrojem v tvarosloví některých nádob byla anglická Leeds Pottery, která byla vzorem nejen pro pražskou manufakturu, ale i pro konkurenční týneckou (Týnec nad Sázavou). Tvar i krémová barva glazury se u některých výrobků v detailu téměř shodují s produkcí Leeds Pottery. U starších výrobků se používala naglazurová technika, většinou monochromní, nejčastěji v barvě sépiové, fialové nebo modré a černé, v některých případech šlo i o vícebarevné dekory. Pražská kamenina vyrobená kolem roku 1800 byla typická sériově malovanými figurálními dekory – žánrové romantické postavy mužů a žen v dobových oblecích se

antiques zvířaty, společnosti u stolu, postavy hrající na hudební nástroj, výjevy s dětmi, ale i romantické krajiny s rozvalinami hradů nebo starým pomníkem či náhrobkem. Vzhledem k náročnosti naglazurové techniky se hledala technologie, která by celý proces výroby usnadnila a urychlila. Postupně se z Anglie rozšířila kamenina s tištěným dekorem. Tato technika však vyžadovala spolupráci dobrého malíře a mědirytce, který obraz zpracoval na měděnou matrici.

Modelér Votýpka

T a l í ř z j e m n é k ameniny druhá polovina 18. stol., bíle polévaný, s prořezávaným praporem a profilovaným okrajem, foto: Jan Diviš, sbírka Muzea hlavního města Prahy Kone v po vzoru Leeds Pot tery kolem 1800, měkká kamenina, foto: Jan Diviš, sbírka Muzea hlavního města Prahy

Do počátečního období pražské manufaktury patří i figurální kamenina. Vedle sériové výroby užitkové kameniny šlo pouze o okrajovou záležitost. Námětově sahala do blízké i vzdálené historie (soška sv. Jana Nepomuckého, žena v antickém rouchu) nebo se inspirovala mytologií. Sem řadíme rovněž sošku sedícího Číňana, která měla užitkový ráz – byla sestavena ze dvou částí a sloužila jako vykuřovadlo. Figurální náměty se též objevují jako plastický doplněk užitkové keramiky. Hlavy satyrů, kozlů, andílků se objevují na pohárcích, květináčích nebo terinách. Produkty manufaktur byly velmi dlouho anonymní. Až koncem 18. století můžeme najít vedle značky manufaktury ještě další písmeno jako značku konkrétního modeléra. V případě pražské manufaktury na jemnou kameninu je to písmeno V, které je spojené se jménem talentovaného modeléra a točíře Jana Votýpky. Jeho rukopis poznáváme na citlivě modelovaných soškách ptáčníka Papagena a flétnisty, postav z Mozartových oper, které byly v Praze velice oblíbené. Z Votýpkových rukou pravděpodobně vyšly také postavy antické mytologie Aeskulap a Hygiea. Na všech těchto soškách se objevuje modelérova vlastní invence a nejsou pouhou kopií předmětů vyrobených podle produkce slavných porcelánek. V pražské manufaktuře Votýpka působil pouhých pět let, potom dostal nabídku od manufaktury týnecké, kterou využil. Na tomto příkladu je vidět, jak mezi sebou oba nepříliš vzdálení výrobci soupeřili a jak se snažili získat pro sebe schopné pracovníky. V Praze žil Jan Votýpka v roce 1796 na Novém Městě v Soukenické ulici, kde se mu narodila dcera Anna. O dva roky později se přestěhoval do Biskupského dvora do blízkosti farního kostela sv. Petra na Poříčí, kde byl pokřtěn jeho syn Josef Jan.

inzerce

Karel Malich

FRANTIŠEK

KUPKA Vanoucí modře

Nově objevený

Museum Kampa 9. 2. – 22. 5. 2016

Museum Kampa 9. 2. – 31. 5. 2016 www.museumkampa.cz

Hlavní partner výstavy

Partner výstavy

Generální partner Musea Kampa

Hlavní partneři Musea Kampa

Partneři Musea Kampa

Mediální partneři Musea Kampa

Zvláštní poděkování

Generální partner Musea Kampa

Hlavní partneři Musea Kampa

Partneři Musea Kampa

Mediální partneři Musea Kampa

Zvláštní poděkování

denně I daily 10 – 18:00

Otto Placht

22. 4. – 30. 10. 2016

PARALELNÍ SVĚTY PARALLEL WORLDS

www.schieleartcentrum.cz

EGON SCHIELE ART CENTRUM ČESK Ý KRUMLOV

antiques

2 Habánsk ý džbán západní Slovensko, 1703, keramika, cínové víko, výška 38,5 cm cena: 140 000 Kč (Arthouse Hejtmánek) 3 S y b r a n d v a n B e e s t: Na trhu 1640, olej na dubové desce, 48,5 × 79,2 cm cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

1 Renesanční kuše Sasko, 1590, ocel, železo, dřevo, konopný provaz, kost, vlněné střapce; 63 × 57 cm cena: 190 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

4 Olbr am Zoubek: Le t íc í výška 64 cm vyvolávací cena: 8 500 Kč (eStarožitnosti) 5 An t onín Sl av íček : Ž i t o 1908, olej na plátně adjustovaném na kartonu, 52 × 62 cm, rámováno vyvolávací cena: 2 500 000 Kč (European Arts) 6 Lišk y Horní Slavkov, kolem 1945 značeno značkou pro speciální tvary, 13 × 25 cm cena: 17 000 Kč (J.M.F. Antik)

7 Kleč íc í žena (Zkl amání) značeno Zsolnay Pecs, 1918 glazovaná keramika, eozin, 19 × 12 cm cena: 18 000 Kč (J.M.F. Antik)

10 H a n s S a v e r y m l . : Ar absk ý hřebec 1630, olej na dřevě, 34,5 × 43 cm cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

8 Ikona Bohorodičk y T ichv inské 18 stol., 52 × 65 cm cena: 95 000 Kč (Antik Olomouc)

11 V á z a L o e t z , 1900 dekor kobalt papilon, výška 20 cm cena: 27 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

9 J i n d ř i c h P r u c h a : Z KAMENI Č EK ( U FILI P OVA), 1913, olej na plátně, 44,5 × 54 cm, rámováno vyvolávací cena: 480 000 Kč (European Arts)

12 O l d ř i c h B l a ž í č e k : Na chmelnic i olej na plátně, 90 × 100 cm cena: 1 300 000 Kč (eStarožitnosti)

inzerce

Antik Olomouc Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz 11

Arthouse Hejtmánek Goetheho 2, Praha 6 Předměty budou draženy v aukci 2. 6. v sídle společnosti. tel 603 511 971, 608 960 943 email info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz ESTAROŽITNOSTI Slavíkova 5, Praha 2 Aukce končí 16. 3. 2016 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz

European Arts Senovážné náměstí 8, Praha 1 Obrazy budou draženy v aukci 15. 5. v Obecním domě v Praze. tel 233 342 293, 739 087 454 email svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz

Fine Antiques Prague Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com 17

13 F r a n t i š e k B í l e k : ker amick ý k achel prémie spolku Mánes svým členům na rok 1925, 18 × 25 cm cena: 2 500 Kč (Victoria Antiques)

16 M o t o c y k l i s t a na pérov ý pohon Firma Arnold, Německo, 1900–1950 litografický tisk na plechu cena: 6 000 Kč (Victoria Antiques)

14 D Ó ZA Z NEFRITU, 19. stol. zdobeno stříbrem, 12 × 13 cm cena: 50 000 Kč (Antik Olomouc)

17 S e d a c í s o u p r a v a Koloman Moser, kolem 1901 mořený ohýbaný buk, nerestaurovaný stav cena: 59 000 Kč (Renodesign)

15 V á z a G a l l e , kolem 1900 výška 53 cm cena: 125 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

18 K o m o d a B i e d e r m e i e r 1830, dýha ořech, zlacené hlavice s akantovými listy, 100 × 84 × 51 cm, kompletně restaurováno cena: 49 000 Kč (Renodesign)

J . M . F. A n t i k Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz RenoDesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S tarožitnos ti Ungelt Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

zahraniční výstava

text Josef Ledvina

Květy zla Aktuálně probíhá důkladná retrospektiva Isy Genzken (*1948) v berlínské Martin Gropius Bau, před třemi lety jí připravila rozsáhlou monografickou výstavu newyorská MoMA. Současné velkoměsto představuje fundament veškeré její práce. Velkoměstská je i jedovatá krása květin, s níž nejen ve svých asamblovaných sochách s oblibou pracuje.

P ohled do v ý s tav y I s a Genzken – G r o u n d Z e r o, Hauser & Wirth London, Piccadilly, 2008, se svolením umělce, Hauser & Wirth London a Galerie Buchholz, Berlin / Cologne, © Isa Genzken

I s a G e n z k e n : M a c h D i c h h ü b s c h! místo: Martin Gropius Bau, Berlín kurátoři: Beatrix Ruf a Martijn van Nieuwenhuyzen termín: 9. 4.–26. 6. 2016 www.berlinerfestspiele.de

„Krása je forma účelnosti předmětu, nakolik je v něm vnímána bez představy účelu,“ definuje Kant soud vkusu v Kritice soudnosti a přidává poznámku pod čarou. Jako možný protipříklad v ní uvádí pravěké kamenné nástroje „opatřené otvorem k držení, které ačkoli svým tvarem zřetelně prozrazují účelnost, ale jejichž účel není znám, přece proto nejsou prohlašovány za krásné“. Odmítá jej s tím, že samo vědomí toho, že se jedná o artefakty, stačí k tomu, abychom je vztáhly k „nějakému záměru a určitému účelu“. Jinak to má být s ne-artefaktem květinou, jako konkrétní příklad uvádí tulipán. Ten prý pokládáme za krásný, protože se při jeho vnímání setkáváme s „jistou účelností, která tak, jak ji posuzujeme, není vztahována k žádnému účelu“. Kant na tulipánu obdivoval geometricky čisté tvary a čistou barevnou tonalitu květu, které dobře odpovídaly jeho představě něčeho bezúčelně racionálně uspořádaného. V tom, že si za příklad předmětu nezúčastněného soudu vkusu zvolil právě tulipán, je však skryt

dokonalý paradox. Jde totiž o květinu výsostně kulturní, do Evropy z Turecka importovanou, pěstěnou, šlechtěnou, a především hojně obchodovanou. Kulturní paměť je krátká, sto padesát let před publikací Kritiky soudnosti (1790) stál dokonce právě tulipánový byznys za první splasklou finanční bublinou. Ve 30. letech 17. století zachvátila Nizozemí tulipánová horečka, lidé utráceli za cibule horentní sumy, ručili za ně svými domovy a statky. V roce 1637 přišel krach a cenový propad. Těžko si představit Holanďana té doby, který by nezúčastněně kontemploval čisté formy tulipánového květu a odstřihl je od představy jakéhokoli účelu či zájmu. V roce 1988 navrhla německá umělkyně Isa Genzken pozoruhodný „pomník“. Přes dálnici vedoucí do Amsterodamu se měly klenout čtyři třicetimetrové stvoly tulipánů s kalichy čistých barev v různé fázi květu, po stranách komunikace mělo ležet několik jakoby odpadlých monumentálních okvětních lístků. Přestože z Tulipánů pro Amsterodam zůstal jen model a k realizaci nikdy nedošlo, jde o dílo

podstatné. V některých ohledech jasněji naznačuje, kam měla tvorba Genzken později směřovat. V druhé půlce 80. let se jinak věnovala především vytváření hrubých betonových skulpturálních jako-modelů. Ačkoli ani ty nepředstavovaly čisté sochařské formy, ale více či méně volně odkazovaly k reálným, v čase a kultuře situovaným architekturám, pracují Tulipány mnohem důsledněji s apropriací hotového, vně ateliéru pořízeného artiklu. Samotný model byl vytvořen z umělých plastových květin a realizace měla představovat jen jejich důslednou, barevnost modelu uchovávající zvětšeninu. Konečně i motiv květiny se bude v práci umělkyně objevovat znovu a znovu. Pro Kanta představovala květina obecně oblíbený příklad předmětu čisté estetické kontemplace, ve své třetí kritice jej využívá na více místech. V případě Tulipánů Isy Genzken se ale o vyvázání z prostoru účelů a zájmů mluví obtížně. Samotná forma pomníku vede diváka ven, mimo prostor čistých forem, ke komemorovanému životu, události, dění. V tomto případě, i vzhledem k plánovanému umístění, k zapojení tulipánu do přediva

nizozemské kultury obecně. Nejde ale jen o oslavu veselé květinové holandskosti, ale právě i o připomínku prosycenou tragikou, spojenou možná specificky s onou první prasklou bublinou, ale především s živou současností květinového byznysu a turistického průmyslu – tulipán, symbol Nizozemska, měl vítat masy automobilistů před branami květy, marihuanou a bordelovými odéry provoněné metropole. A koneckonců tu figuruje – i díky oněm opadaným okvětním lístkům – také jako barokně neveselá připomínka časovosti a pomíjivosti, v přímém protikladu ke kantovské myšlence, že estetický soud je vynášen bez jakéhokoli zájmu na existenci či neexistenci jeho předmětu. K umělkynině pozdějším exteriérovým realizacím patří pár bílých orchidejí. Je to v kovu vyvedená, veristicky kolorovaná zvětšenina květin, jež jsou dnes v plastovém květináčku prodávány v každém druhém supermarketu či na benzinových pumpách, zpravidla u pokladen jako last-minute dárek k valentýnu či k výročí. Objevila se nejprve v roce 2015 v Giardini v Benátkách v rám-

N e m o c n i c e (G r o u n d Z e r o), 2008, 312 × 63 × 76 cm, se svolením umělce, Hauser & Wirth London a Galerie Buchholz, Berlin / Cologne, © Isa Genzken M e m o r i a l T o w e r (G r o u n d Z e r o), 2008, 316 × 80,5 × 90 cm, se svolením umělce, Hauser & Wirth London a Galerie Buchholz, Berlin / Cologne, © Isa Genzken

ci bienále, později se, v pohybu jako její předloha, přestěhovala na Manhattan, na kraj Central Parku u příležitosti umělkyniny retrospektivy v MoMA. I v těchto květech je vtělen kus kulturní historie, a především současné globální tržní kultury. Není tomu tak dávno, co orchidej představovala exkluzivní obchodní a sběratelský artikl, symbol luxusu, za nějž se utrácely i tisíce dolarů. Spisovatel James Agee (mimo jiné spolu s fotografem Walkerem Evansem koncipoval sociálně humanistickou fotoknihu Let Us Now Praise Famous Man) ji ve 30. letech znechuceně označil za „největší, nejhalasnější, nejdražší, nejvíce nabitou erotismem, glamourem, prestiží“ ze všech květin. Dnes je

zahraniční výstava F uck t he Bauhaus #4 2000, kombinovaná technika, 224 × 77 x 61 cm, se svolením AC Prroject Room, © Isa Genzken Isa Genzken: N e f e r t i t i , 2014, kombinovaná technika, á 190,7 × 40 × 50 cm, se svolením umělce, Galerie Buchholz, Köln / Berlin / New York, David Zwirner, New York / London a Hauser & Wirth, © Isa Genzken

produkována skleníkově, na Tchaj-wanu se stejnou průmyslovou efektivitou jako placaté telefony a stojí do deseti dolarů. Používá tedy Genzken květiny jen proto, aby je svrhla z jejich piedestalu, aby ukázala, že ve skutečnosti nejsou krásné, respektive že krása tu představuje jen ideologickou zástěrku, zlopověstnou „ideologii estetismu“, za níž se skrývá svět kapitalistického vykořisťování? Nikoli, myslím, že Tulipány pro Amsterdam jsou prosty ironie, výsměchu či programově politické kritičnosti. Moje teze zní, že tvorba Isy Genzken je skutečně krásná, protože je krásná i zlá zároveň.

(Nad)časový design O květinách se říká, že jejich krása je nadčasová nebo věčná. Takto jednoduše řečeno to rozhodně není pravda, v různých kulturách i sociálních vrstvách se líbí různé květiny, jinak se s nimi zachází, někde se například váží do buketů, aranžují, zdobí se jimi interiéry, dávají se do klop. Košatá květomluva minulosti je nám dnes obtížně srozumitelná. Umělé květiny, s nimiž Genzken tak ráda pracuje, bývaly považovány za ubohou náhražku pro ty, pro něž je pravidelný přísun čerstvě řezaných květů nedostupný. Při psa-

77 ní článku jsem narazil ve Wall Street Journalu na článek Why Faux Flowers Are Really Chic. Časy se prý mění, z masové produkce náhražkového šuntu je zakázkově vyráběný superluxus. Vedle krásy květin bývají za nadčasové označovány některé kusy designu. Posuneme-li se k sochařským asamblážím, jimž se Isa Genzken věnuje soustavně od poloviny 90. let a jimiž se především proslavila, zjistíme, že designové kusy tvoří (spolu s květinami) jednu z jejich klíčových ingrediencí. V roce 2008 vytvořila Genzken sérii z asamblovaných modelů nazvanou Ground Zero. Jsou to alternativní návrhy staveb určených na místo Světového obchodního centra padlého 11. září 2001. Za jejich vznikem nestála autentická ambice realizovat je, důsledná hra s formátem architektonického modelu opřená o reálné podmínky probíhající soutěže tu tentokráte slouží k fikční monumentalizaci. Imaginativní projekce na místo zhroucených Dvojčat se ale při prohlížení „modelů“ u diváka nutně střídá se zacílením na prézenci komponent, z nichž jsou poskládány a jimiž jsou pospojovány. Jsou různé a pestré, výrazně přítomny jsou však produkty italské firmy Kartell. Fundament Nemocnice tvoří její pojízdný stolek Gaston a korunuje ji bohatý a pestrý buket umělých květů vsazených do obráceného plastového Kartell taburetu. Základem Osama Fashion Store, Parkoviště i Memorial Tower jsou sestavy skladovacích kontejnerů Kartell. Elegantně úsporné produkty italského Kartellu z transparentních monochromně tónovaných plastů tu fungují podobně jako zmíněné orchideje či tulipány. Jsou totiž podobně zapleteny v předivu zájmů, cílů a tužeb současnosti. Kartell je fenomén, na aktuálním milánském Salone del Mobile jeho velkorysá prezentace prý září, prezentuje se produkty navrženými designérskými hvězdami (od Philippa Starcka po Patricii Urquiolu), inovativní modely Kartellu činí luxus dostupnějším a plasty luxusnějšími, pořád to ale nejsou květináčové orchideje, luxus zůstává luxusem, ceny se pohybují i u těch nejjednodušších produktů ve stovkách eur, setkat se s nimi lze často v lepších hotelech. U Genzken ovšem nejde tolik o specifickou firmu jako o dokonalé vtělení pohyblivých písků módy, o volbu produktu současností prosyceného, jenž se vzpírá sociálně-kulturní amnézii. Fuck the Bauhaus se jmenovala výstava, již měla umělkyně v roce 2000 v AC Project Room na Manhattanu.

I tady pracovala se svou oblíbenou formou jako-modelů, ačkoli v tomto případě ne svázaných s jednou konkrétní nedávnou historií k nesnesení zatěžkanou parcelou. Bauhaus v názvu tu především evokuje ideu nadčasové racionality, forem ospravedlňujících sama sebe, které se musejí líbit. Proti ní Genzken staví návrhy architektur provizorních a vratkých. Nechybí opět citlivá hra s měřítkem, oscilace mezi prézencí komponent použitých k výrobě modelu – krabice od pizzy, lastury ústřic, krepové i fotograficky zachycené květy… – a imaginativní monumentalitou „navrhované“ stavby. Jsou to architektury bytostně nevěčné, pomíjivé jako krása řezaných květů, které jsou zas stejně pomíjivé jako všechny krásy světa, jež po chvíli nošení končí v secondhandech, aby je z nich po další chvíli někdo koupil a udělal z nich nový luxus. A vrátit se můžeme obloukem k sérii Ground Zero, respektive na výstavu v Hauser & Wirth v Londýně, kde byla poprvé představena. Kromě agresivně současného Kartellu tu byl přítomen i nadčasový Bauhaus – ve formě ikonického křesla Barcelona, zavěšeného od stropu, jakoby zachyceného uprostřed pádu, navíc s několika plastovými růžovými obručemi – takovými, s nimiž cvičí děvčata školou povinná – přehozenými přes jednu z jeho nadčasově elegantních chromovaných nožek.

Poetika asambláže Vratkost, dočasnost, pohyblivost představují klíčovou položku vizuální metaforiky Isy Genzken. Ta komponenty svých „modelů“ (i jiných asamblovaných soch) vrší na sebe, skládá, vzájemně mezi sebou opírá, jakoby nahonem je slepuje různobarevnými lepicími páskami, v případě Nemocnice ze série Ground Zero je jako vánoční dárky převazuje barevnými pentlemi. Všechny modely ze série jsou navíc místo toho, aby stály na pevných základech, postaveny na pojízdných stěhovacích vozících. Systematický průzkum východisek umělkyniny zralé tvůrčí alchymie není snadný. Chybou by bylo chtít příliš jednoznačně rozklíčovat nestabilní a rozvolněnou spleť vizuálně metaforických vztahů, protože právě i tato ztřeštěná nestabilita neočekávaných průniků je její součástí. Ještě neadekvátnější by ale bylo vidět v něm jen čirou anarchii popírající význam, absurdistickou estetiku náhodných setkání. Participuje na ní každopádně skoro vše, co si lze představit, a o mnohém byla mezi řádky řeč: Měřítko

(květina velká jako mrakodrap, mrakodrap velký jako člověk); kulturní nářečí, z nichž jsou přebírány inkorporované artefakty (ze zmíněného orchideje, tulipány, křeslo Barcelona, krabice od pizzy, nábytek Kartell; dále například busta Nefertiti nebo fotka Michaela Jacksona); samotné materiály s jejich kulturními konotacemi (plasty jasných často syntetických barev, náhražkové lesklé a reflexivní povrchy; právě zmíněná technika skládání, lepení, ledabylého vršení, slepování. Na závěr k úvodní tezi. Charles Baudelaire odmítá v eseji Malíři moderního života „teorii jedinečného a absolutního krásna“, za jejíž instanci můžeme pokládat i tu Kantovu. Krása je podle něj vždy podvojného složení: jednak ji tvoří „věčný a neměnný element“ a pak „element relativní, nahodilý, jímž může být ať už střídavě nebo najednou například doba, móda, morálka nebo vášeň“. Vědomí, že „nadčasová krása“ umění dob dávno minulých patřila také kdysi živé přítomnosti s jejími krásnými i krutými mravy a vášněmi, byť nám dnes málo známými, zakládá, myslím, jistý druh fascinace. Také Genzken někdy pracuje s muzeálními kusy, jež jsou často vnímány jako nedotknutelně krásné – s bustou egyptské královny Nefertiti, s Monou Lisou nebo s Tříkrálovým oltářem Stephana Lochnera z kolínské katedrály. Nefertiti například umělkyně nasadila designové sluneční brýle. Kde je tu věčnost a kde pomíjivá současnost? Brýle patří druhému „elementu“ a pomíjivě současný je i turistický kult, kterému se krásná Egypťanka ze sbírek berlínského Neues Musea těší. Věčnost k nám ale ani nevyvěrá napříč milénii ze zaniklé kultury Egypta Střední říše. Nehledal bych ji nakonec ani v bezúčelné účelnosti forem, ale v univerzalitě témat, jako jsou moc, pýcha, marnivost, ztráta uměřenosti, mládí, stáří, smrt… Jako témata „věčná“ jsou prázdná, někdy nesnesitelně moralizující, klíč je v umění učinit je živě současnými. Nestačí totiž například demonstrovat jaksi zvenčí, že luxus je zlý a snobský, vyjádřit význam takového hutného pojmu v současném životě znamená ukázat, že k němu nutně patří bolest sociální nerovnosti i radost z naplněných tužeb a okamžiky štěstí. Isa Genzken je schopna vytvářet nekompromisně současná díla o velkých tématech. Její Memorial Tower je hrdá, marnivá, elegantní, vratká, nestálá, smrtelná, vychloubačná, prodejná, koketní, křehká, něžná, smutná… Nevzniklo, pokud vím, lepší dílo k 11. září.

zahraniční výstava

text Martina Lehmannová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto Belvedere, Vídeň

Možnosti formy Z názvu výstavy Klimt, Kupka, Picasso und andere, která se do 19. června koná ve vídeňském Dolním Belvederu, na člověka trochu padá strach, že se jedná o další blockbusterový výprodej slavných jmen, na jaké se svého času specializovali v Albertině. Naštěstí je výstava o něčem úplně jiném. Její skutečné zaměření lépe vystihuje podnázev Formkunst.

K l i m t, K u p k a , P i c a s s o und andere – Formkuns t místo: Unteres Belvedere, Vídeň kurátor: Alexander Klee termín: 10. 3.–19. 6. 2016 www.belvedere.at

Když se to vezme kolem a kolem, tak o Picassovi (z 270 předmětů výstavy zastoupen 5 díly) a Klimtovi (zastoupen 6 díly) se na výstavě ani v katalogu vlastně nic moc nedozvíme. Vynořují se tu a tam jako ozvěna a ilustrace hlavního sdělení výstavy, která si klade za cíl ukázat přínos mnohonárodnostního soužití pro rozvoj kultury. Výstava vychází z premisy, že se jednotlivé korunní země Rakouska-Uherska v rozvoji umění vzájemně ovlivňovaly a že docházelo i k obousměrné kulturní výměně mezi regiony a hlavním městem. Po pádu železné opony poprvé přiznali význam regionům Jürgen Schilling a Oswald Oberhuber výstavou Wille zur Form: Ungegenständliche Kunst 1910–1938 in Österreich, Polen, Tschechoslowakei und Ungarn, kterou uspořádala vídeňská Univerzita užitého umění v roce 1993, tedy ve stejném roce, kdy Maastrichtskou smlouvou vznikla Evropská unie. Po více než dvaceti letech, v době, kdy EU zažívá první velkou existenční krizi a myšlenku společného sdílení kvalit života

nahrazuje nacionalistický izolacionismus, se v Rakousku k tématu znovu vrátili.

Společný jazyk O vztahu ornamentu a abstrakce podala u nás podrobnou zprávu Lada Hubatová-Vacková výstavou a publikací Tiché revoluce uvnitř ornamentu vydanou v roce 2012. Projekt v Belvederu se více zaměřuje na rozkrývání vztahu filozofie a objektů, které dnes označujeme za nejpozoruhodnější díla moderny. Výchozí bod na dlouhé cestě k abstrakci nachází v díle filozofa a matematika Bernarda Bolzana (1781–1848), který žil a zemřel v Praze v Celetné ulici č. p. 25 (sousedem přes ulici je od roku 1911 Gočárův dům U Černé Matky Boží, kde se dnes nachází expozice českého kubismu). Bolzano roku 1837 vydal čtyřdílný opus Wissenschaftslehre (Vědosloví), v němž usiloval mimo jiné i o vysvětlení umění objektivistickými termíny. Krásno definoval jako pravidelnost a systémovost. Navazoval tím na Johanna Friedricha Herbarta. Bolzano-

-herbartovská filozofie se postavila proti německému idealismu a Hegelově škole a stala se základem rakouského filozofického modelu. Bolzanův žák Robert Zimmermann vytvořil teorii umění jako vědy o formách. Jako jeden z prvních prohlašoval, že linie, formy a barvy mohou být krásné samy o sobě, aniž by zobrazovaly nějaký objekt. Díky dalšímu Bolzanovu žáku Franzi Serafinu Exnerovi se podařilo nastartovat cestu k reformě školství a jedním z výsledků bylo zavedení povinné výuky kreslení v Rakousku-Uhersku roku 1870. Vznikaly standardy pro práci učitelů a vzorníky pro výuku. K nejvýznamnějším patřily předlohy od Josefa Grandauera či Antona Anděla. Jejich východiskem byla práce Zimmermanna a dalších Bolzanových žáků. Na hodinách

kreslení se prosadila geometrie a plošná trigonometrie. Po vyhlášení dualismu v Rakousku-Uhersku posílily nacionalistické tendence. Právě kreslení se stalo univerzálním jazykem monarchie a geometrie nástrojem nenacionálního sjednocení.

V dobré společnos t i portrét Fritzy Riedlerové od Gustava Klimta a Černé jezero od Jana Preislera (nahoře), obraz Josefa Čapka a vázy Vlastislava Hofmana (vlevo), nábytek od Ödöna Moireta (na další straně)

Mezi svými V jednotném vzdělávacím základu můžeme spatřovat důvod úspěchu generace mladých umělců nastupující kolem roku 1900. Studenti z různých částí monarchie, kteří přicházeli do Vídně, dokázali vytvořit styl fungující nadčasově i nadregionálně. Architekti a designéři nacházeli společnou řeč s malíři a sochaři. Vštípená znalost geometrie jim umožnila zaměřit pozornost na formu, začít promýšlet a utvářet abstraktní díla.

Zcela pochopitelná se v tomto kontextu jeví díla Josefa Hoffmanna z roku 1902, jako byly supraporty v hlavním sále XIV. výstavy vídeňské Secese a zařízení bytů pro Hanse Salzera a Hermanna Wittgensteina i pozdější tvorba označovaná jako geometrická moderna. Stejné školení umožnilo i Františku Kupkovi dospět k jeho abstraktním

zahraniční výstava tak velký a výsledky tak progresivní, že dnes často jen obtížně odhadujeme, zda předměty, které obdivujeme, byly skutečně hračkami pro děti, nebo spíše objekty pro dospělé. Na dochovaných fotografiích zachycujících hraní najdeme s hračkami nejčastěji dospělé. Vystavené jsou hračky navrhované umělci rakouskými, českými a moravskými.

Rakousko-Česko

obrazům. Obligátní je dnes srovnání Hoffmannovy supraporty s Kupkovými obrazy. Na výstavě to ale tentokrát není hlavním předmětem. František Kupka je zastoupen deseti díly a jeho tvorba je představena jako výhon středoevropského myšlení o formách za hranice Rakouska-Uherska. Speciální pozornost je věnovaná i českému kubismu a jeho geometrické, respektive trigonometrické interpretaci. V jednom sále je možné vedle sebe prožít díla od Pabla Picassa, Emila Filly, Otty Gutfreunda, Bohumila Kubišty a dalších a dospět k uspokojivému závěru, že kvalita vystavených děl je srovnatelná. Nechybějí ani příklady nábytkové tvorby Josefa Gočára či keramické vázy od Vlastislava Hofmana nebo Jaroslava Horejce.

Abstrakce pro děti Tvůrci výstavy věnovali vlivu pedagogiky skutečně velkou pozornost. Vedle pátrání po kořenech abstrakce v kreslířských vzornících se snažili představit i produkci hraček, jak se rozvíjela po roce 1900. Tehdy došlo k definitivnímu odklonu od mimetického pojetí hraček směrem k abstrahovaným tvarům, které rozvíjejí dětskou fantazii. Vizuální citlivost dětí už v raném věku byla oficiálně uznaná a hračkám byla věnovaná pozornost tvůrců i muzeí. Julius Leisching, ředitel Moravského průmyslového muzea v Brně, u příležitosti výstavy dětské hračky poznamenal, že v každém umělci je kus dítěte a v každém dítěti kus umělce. Důraz na svět dítěte byl

Výstavě dominují díla pocházející z Cislajtánie, tedy západní části monarchie. Tvorba z Horních a Dolních Uher se omezuje na představení geometrických tendencí v maďarském malířství zejména po roce 1918. Umělecké řemeslo reprezentuje pouze souprava Ödona Moireta z roku 1910. Moiret se ale s maďarskými kolegy představovanými na výstavě časově míjí, protože od roku 1920 žil v Rakousku, a není s nimi zcela koherentní ani ideově. V textu katalogu najdeme tu a tam zmínky pod čarou vysvětlující, že po roce 1867 se nové učební metody, které mohly i v Uhrách nasměrovat k zájmu o formu, prosazovaly s obtížemi a pomaleji než v Rakousku, Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Trojrozměrné práce z Uher na výstavě chybí, což je dáno do jisté míry i nevalným zájmem dnešních Maďarů o podrobné zpracování této etapy umělecké tvorby v jejich zemi. Naopak rakouští badatelé se reflexemi tvorby počátku 20. století zabývají už léta důkladně a neopomněli využít příležitosti ani u této výstavy. Položili si otázku, zda a jak se formální umění rozvíjelo po roce 1945. Životnost idejí z počátku 20. století dokládají na příkladu tvorby Fritze Wotruby (1907–1975), který do konceptu zapadá nejen svým dílem, ale i původem, protože jeho otec byl rodák z Čech a matka z Uher. Wotrubův kostel Nejsvětější Trojice v Mauer na okraji Vídně (1967, 1974–76) je představený vedle zmiňované Hoffmannovy supraporty ze XIV. výstavy Secese a působí jako komplexní zhmotnění Hoffmannovy myšlenky, která jako by na výstavě v roce 1902 byla představená jen v detailu. Pro diváka přicházejícího na výstavu z České republiky je zajisté potěšující důraz věnovaný české tvorbě. Z 270 vystavených děl jich 106 pochází z rakouských, respektive vídeňských sbírek, z Česka připutovalo na 90 exponátů, 26 z Německa, 16 z Maďarska, 10 z Francie, zbytek z dalších zemí Evropy. Nezbývá než si povzdechnout, že když už tento projekt nevznikl u nás, bylo by dobré zajistit alespoň jeho reprízu.

inzerce

JAROSLAV RÓNA

SLUNEČNÍ RYTÍŘ výstava komorních plastik ze soukromých sbírek

27/5–9/7–2016 Komorní galerie u Schelů Panská 7, České Budějovice www.schel-galery.cz

inzerce

Anton Pavlovič Čechov

Strýček Váňa Režie: Petr Svojtka Hrají: Vasil Fridrich, Aleš Procházka, Zuzana Kajnarová, Nina Horáková, Zdeněk Dolanský a další

Premiéry: 4. a 6. června 2016

Foto: I. Sochorová

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

ale lóže č. 6 na 1. balkonu je jen moje! Předplatné 2016/17 do Národního divadla je právě v prodeji.

predplatne2016-17-inz-aa-190x119.indd 1

www.predplatnend.cz

10.4.2016 10:11:48

SO 21. 5. 2016

BRNĚNSKÁ MUZEJNÍ NOC

inzerce

BRNO MUSEUM NIGHT

BN M 18 – 24 H

končí už

31. 7. 2016

Secese Vitální umění 1900 Obecní dům Náměstí republiky Praha 1

WWW.BRNENSKAMUZEJNINOC.CZ

reSITE 2016 Města a migrace

Výstavu pořádá Galerie hlavního města Prahy ve spolupráci s Národní galerií v Praze.

Architektonická událost roku. Zajistěte si své místo včas. Program a vstupenky na reSITE.cz

16.-17.6. Forum Karlín Praha

inzerce

06. 05. – 21. 08. 2016 Záštitu nad výstavou převzali člen Rady Jihomoravského kraje Ing. Jiří Němec a děkanka Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně doc. MgA. Jana Janíková, ArtD.

Regionální muzeum v Mikulově / Zámek 22/1 www.mzm.cz, www.utb.cz, www.rmm.cz

Movere

BUDOUCNOST TRADICE

Karíma Al-Mukhtarová Ashley Bell Clark David Böhm a Jiří Franta Aleš Čermák Mira Gáberová Dominik Gajarský Antonín Jirát Petr Krátký Alice Masters Jan Pfeiffer Adéla Součková Matěj Smetana Johana Střížková Zuzana Žabková a Adam Vačkář – Tereza Hradílková

18.5.– 24.7. 2016 Dům umění města Brna The Brno House of Arts www.dum-umeni.cz

PAMÁTNÍK TEREZÍN Meziválečná moderna ve sbírkách Západočeské galerie v Plzni (1918–1938) 27/4–18/9/2016

výstava

„JÁ JE NĚKDO JINÝ“

Tvůrčí obsese mezi surrealismem a art brut OBRAZY, KRESBY, KOLÁŽE, OBJEKTY

12. května – 31. srpna 2016 výstavní prostory IV. dvora Malé pevnosti Terezín

www.pamatnik-terezin.cz

TEREZÍN MEMORIAL

exhibition

”ME IS SOMEONE ELSE”

Creative obsession between Surrealism and Art brut PICTURES, DRAWINGS, COLLAGES, OBJECTS

May 12th - August 31st, 2016

exhibition spaces of the 4th courtyard in the Small Fortress Terezín

Západočeská galerie v Plzni výstavní síň Masné krámy Pražská 18, Plzeň Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin.

Ivo Hadraba: Všichni se mračí, tak jsem mu udělal úsměv; ale oči jsem mu nechal ponurý. Everybody frowns, so I gave him a smile, but his eyed stayed gloomy.

www.pamatnik-terezin.cz

78. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Nesmrtelný lump Stará dobrá Nová encyklopedie českého výtvarného umění zabírá v knihovně přesně čtrnáct a půl centimetru. Mít vlastní heslo v jakémkoli slovníku znamená svého druhu nesmrtelnost. Miliardy lidí prožili své životy bez toho, aby jen jednou jedinkrát viděli vytištěné své jméno v novinách. V encyklopedii je u tisíců českých umělců uvedeno, kdy a kde se narodili a umřeli, u koho studovali, co a jak tvořili, kde vystavovali, kdo a kde o nich něco napsal. Museli být talentovanější, pracovitější a úspěšnější než ostatní, minimálně se na tom shodla alespoň redakce encyklopedie, když nechala zpracovat jejich heslo. Existence podobných seznamů může být také hnacím motorem pro ambice mladého umělce. Když budu pilně studovat, tvořit a vystavovat, objeví se moje jméno v dalších dodatcích nebo v novém vydání Nové encyklopedie. Dostat se do českého slovníku českých umělců je tedy nepochybný úspěch svého druhu. Prožít šťastný

P e s a j e h o u m ě l e c , David Dougles Duncan: Pablo Picasso a Lump, 1957

život do značné míry znamená nepřipouštět si traumatizující otázky. Český umělec by si například nikdy neměl položit otázku: Budu někdy známější než Picassův pes? Krátkosrstý jezevčík slyšící na jméno Lump přitom dokázal jediné. Vyskočil slavnému malíři na klín a za žádnou cenu z něho nechtěl slézt. To, co se odehrálo v Picassově rezidenci 19. dubna 1957, by se přitom dalo nejvýstižněji nazvat psí zradou. Dosavadní páníček Lumpa, americký fotograf David Dougles Duncan, navštívil Picassovu rezidenci u jihofrancouzského Cannes, aby pořídil sérii snímku mistra při práci v ateliéru. Lump vycítil svoji životní šanci vstoupit do dějin umění a zcela cynicky Duncana zasklil. Picassovi se nic neodmítalo, a proto se Američan raději se psem rozloučil a odjel. Lump se o mistrovu přízeň sice musel dělit s boxerem Yanem a kozou Esmeraldou, ale počínal si natolik obratně, že jako jediný mohl být přítomen v ateliéru během práce. Picasso tehdy

pracoval na sérii obrazů podle Veláz quezova slavného obrazu Las Meninas. Na patnácti z celkového počtu čtyřiceti čtyř studií se objevil namalovaný Lump. Kritici Picassa jako narcisistního aso ciála jistě ocení i závěr historky společného soužití mistra a psa. Když v roce 1964 fotograf Duncan opět navštívil Picassa, našel Lumpa v žalostném stavu. Jako mnoho jezevčíku Lumpa zradila páteř a tahal po zemi zadní běhy. Zbědovaného psa Duncan odvezl okamžitě k zvěrolékaři a po několika měsících intenzivní péče dal Lumpa do pořádku. Picassovi jej samozřejmě již „nevrátil“. Žil mnoho dalších let a ironií osudu skonal 29. března 1979, deset dní před smrtí Picassa. Dnes má heslo na Wikipedii, vycházejí o něm články a publikace, pohlednice a merchandising s Lumpem se prodává v každém z mnoha Picassových muzeí. Miska, ze které jedl, je součástí sbírek Harry Ransom Center v Austinu. Víte, jak se jmenoval pes Emil Filly?

recenze

Těžká doba Ján Mančuška v Moravské galerii text Josef Ledvina foto Archiv MG

Po rozsáhlé První inventuře, jež loni proběhla v Praze v Městské knihovně, je práce Jána Mančušky (1972–2011) nyní představena v kompaktnějším výběru v Pražákově paláci v Moravské galerii v Brně. Základní problém přetrvává: to, co nedávno představovalo součást živé umělecké současnosti, se pozvolna stává kapitolou dějin umění, uzavřeným dílem, jež mělo svá dobová východiska a konsekvence. Děje se to potichu a podprahově, doba uplynulá od umělcova úmrtí je pořád krátká, obě výstavy na uměleckohistorický výklad rezignují stejně jako texty katalogu. Samo vědomí uzavřenosti nicméně formuje diváckou zkušenost. Máme tu dílo, jehož historický význam je nepochybný, a k tomu otázku, jestli je něčím stále současné. Doba na její zodpovězení ale zůstává mimořádně nepříznivá. Vnímání současného umění strukturuje sekvence tendencí a trendů či jinými slovy „problémů, jež umělci prozkoumávají“, jeden se

vyčerpá, začne nudit, druhý jej nahrazuje. Tendence, již Mančuška reprezentuje, kterou lze provizorně a spíše povrchně označit slovem diskurzivita (v protikladu k umělci jeho generace odmítané estetičnosti), se momentálně nachází ve fázi vyčerpání. Při veškeré snaze si například nedokážu najít cestu k Mančuškově cyklu … a zase zpět. Tvoří jej série hliníkových plechů překrývajících díla několika českých moderních klasiků (Filla, Čapek, Toyen…), do nichž jsou čistě a elegantně vyřezány texty typu: „Neexistuje jedna historie, existuje několik souběžných historií, které se dají jen těžko vzájemně poměřovat. Umění se v jednotlivých zemích vyvíjí v rozdílných podmínkách, a proto si zdánlivě podobné projevy v umění mohou zcela odporovat. Z dnešního pohledu tedy není důležité trvat na prvenství nebo originalitě.“ Dílo ve mně ze všeho nejvíce evokuje, zcela proti autorově intenci, Truismy Jenny

Holzer, nadužíváním vyprázdněná lidová moudra, jež americká umělkyně předkládá v nejrůznějších formách od konce 70. let. Někdejší intelektuální dobrodružství, jež toto Mančuškovo dílo motivovalo, se mi ztrácí za horizontem, do jeho historicky imaginativní rekonstrukce dosud nemám chuť. To samé ale rozhodně nelze říci o všech dílech Jána Mančušky, při procházení výstavou a listování katalogem člověk tříbí mysl i smysly a postupně a předběžně odhaluje i momenty, jež přesahují unavenou tendenci, trend, problém. Chce to ale čas, trpělivost a úsilí, které teprve překonají prvotní dojem díla vnímaného především prizmatem obnošeného stylu – laděného převážně na černobílé škále, pracující s čistou a elegantní typografií. Ke stylu můžeme i připočíst stylistiku průvodního teoretického diskurzu, který velmi často bývá vnímán především jako teoretičnost samotná, a ne pro svoji ob-

sažnost. (I tento dojem koherentního stylu je dán vznikajícím historickým odstupem a potkává i ty nejhorlivější představitele tvůrčího antiformalismu.) Ty momenty nacházím tam, kde se setkává maximální výrazová úspornost s předměty a situacemi nutně naplněnými zcela konkrétní životní formou. V jejich zasutých a později spíše upozaďovaných základech možná stojí i zkušenost s tím, čemu se druhdy říkalo umělecké brikolérství nebo podomácku kutilství. Brikolér disponuje omezenou škálou výrobních prostředků, kusem toho a odřezkem onoho, a z nich pak dává dohromady potřebný produkt. Poetika brikoláže pak spočívá v tom, že dílo nutně vypovídá o svém autorovi, neboť je složeno z kusů jeho omezeného životního prostoru – dozvídáme se z ní, kde pracuje (odtud nosí odřezky), kde nakupuje (znovu požitý obalový materiál) apod. (Vzpomenout by šlo například Mančuškovu výstavu trefně nazvanou Já, která proběhla v roce

2001 v galerii MXM.) Kutilský výrobek je obojí, velmi osobní i materiálně a sociálně silně determinovaný zároveň. A i když se Mančuška později uměleckého brikolérství, sklouzávajícího ostatně k čím dál protivnějšímu reálně socialistickému retru, do značné míry zřekl, zájem a cit pro napětí mezi materiálně, sociálně, normativně, diskurzivně určenou subjektivitou a subjektivně prožívanou zkušeností mu zůstal. Proto se v jeho práci pořád vracejí hrnky, židle či místnosti příbytků, na jednu stranu sdílené kulturní danosti našich životů, na druhou stranu s našimi privátními rituály dokonale svázané. V každém případě dílem, k němuž se mi v Moravské galerii najít cestu dařilo, byla křížem krážem napříč výstavním sálem natažená elastická páska s textem líčícím věcně v první osobě: „Během chvíle, kdy jsem kráčel po místnosti od stěny u dveří směrem ke stěně s oknem a díval se na šedou podlahu, počítal jsem, kolik kroků

jsem během cesty již udělal…“ Při jeho čtení návštěvník částečně opakuje potenciálně nekonečný pohyb vypravěče. Podstatný je i název Během chvíle, kdy jsem kráčel… ve svém studiu v ISCP. Do chladně působícího díla, vzniklého právě během umělcovy stáže v rámci newyorského International Studio & Curatorial Program v roce 2004, vnáší osobní, autobiografickou notu; ukotvuje jej institucionálně, a tím, jak evokuje v odloučení realizovaný rituál, i prožitkově. Vše svrchu řečené je ale jen a pouze zkusmé, výstava, která nebude jen chronologicky řadit, a ukáže, co z Mančušky zůstává, nás teprve čeká.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. J á n M a n č u š k a : Č a s , p ř í b ě h, p r o s t o r místo: Moravská galerie v Brně, Pražákův palác kurátor: Vít Havránek čas: 4. 3.–22. 5. 2016 www.moravska-galerie.cz

Měkké lemy současného umění Dům módy v Galerii Hraničář text Tereza Hrušková Autorka je studentkou VŠUP. foto Galerie Hraničář

Spolu se zahájením výstavy Dům módy otevřel ústecký Hraničář další dvě poschodí prostoru budovy, jejíž nedávná historie je poutavou ukázkou občanské angažovanosti s cílem vytvořit víceúčelové kulturní centrum ve středu Ústí nad Labem. Jde zároveň o výsledek spolupráce s drážďanským Deutsche Hygiene-Museum, které současně prezentuje výstavu zkoumající stinné stránky stejného fenoménu, tzv. fast fashion. Ústecký projekt je tak i smysluplnou snahou o oživení kulturních vazeb sousedících a historicky úzce propojených měst. V celkovém designu výstavního katalogu, který se snaží přizpůsobit vizualitě reklamních tiskovin drogerií a laciných časopisů typu Fashion and Beauty, pracují autoři výstavy s jistou nadsázkou. Takové přivlastnění si tržní strategie

spolu s uvědomělým výběrem umělců, z nichž velkou část tvoří bývalí a současní studenti ústecké Fakulty umění a designu, dokládá snahu odpoutat se jak od výstavních stereotypů, tak od jistého pragocentrismu. Výstava samotná je pak pulsujícím mozkem aktuálního uvažování nejen o umění, ale o i všem, k čemu je možné se skrze současné umění vyjádřit. Ve srovnání se svou drážďanskou sestřenicí je Dům módy více výstavou současného umění než kritickým komentářem k praktikám oděvního průmyslu. Zatímco Deutsche Hygiene-Museum poměrně nelítostně svým divákům servíruje řadu dokumentů představujících depresivní denní realitu výroby oblečení pro západní spotřebitele, Hraničář tuto rovinu víceméně supluje doprovodným pro-

gramem. Návštěvník se tak setká spíše s díly, která fast fashion využívají jako materiál pro vlastní konstrukci, jsou její obecnou reflexí anebo vznikla jako komentář k problematice oblékání, sebeidentifikace a těla obecně. Výrazná je postinternetová vizualita prací autorů jako Nik Timková, Guðlaug Mía Eyþórsdóttir či Romana Drdová. Tento současný trend není divákovi nikterak vnucován, může však být chápán jako nenápadný kurátorský podpis Václava Jánoščíka. Na první pohled se k problematice kriticky vztahují jen videoinstalace Circulated Adama Chmiela a nástěnná kresba Juliany Höschlové. První pracuje s poněkud přímočarou, ale efektní koláží sekvencí jednotlivých fází oděvní mašinerie. Obraz mladičké bloggerky představující své nákupní úlovky se tak střídá se záběry

recenze

průmyslové drti vznikající z vyhozelu s vyřazenou, z módy vyšlou kolekcí ného oblečení. Höschlová se částečně často končí i její autor, jenž krátce zavrací ke své Zombie apokalypse – krizářil, aby byl brzy zapomenut v radosti tice klamné medializace problematiky z nového objevu. Nesnesitelná rychlost imigrace – představené minulý podzim či akcelerace jsou především celospov Karlin Studios a vytváří podobně lečenskou nemocí a rychlé módy jsou koncipovanou kreslenou kritiku jejím průvodním jevem. Bulimické společnosti decimované Aby byl kruh ještě bludnější, je módním konzumem na obou stratřeba vzít v úvahu i ty umělecké přínách pomyslné barikády. Vzhledem stupy, které si onen „branding“ a další ke stísněnému prostoru, kde je dílo postupy spojené s propagací značky umístěno, se divák stává jeho součástí. přímo vypůjčují. Tuto rovinu zastupuje Tím, že nemůže zaujmout dostatečný na výstavě Dorota Sadovská se svou odstup, vzniká napětí, jež zažíváme oděvní kolekcí BoutiqueS. Jako textui v denní skutečnosti. ru střihů používá detaily lidského těla, Výzva k hlubšímu zamyšlení což dělá dané návrhy poměrně odpua představení aktuálního umění není divými, pokud o nich uvažujeme jako ale jediným vyzněním výstavy. Pokud o oblečení, ale atraktivními, jestliže je bychom totiž zaměnili slovo „móda“ za chápeme jako umělecké objekty. Z dů„umění“, může být projekt zároveň krivodu zapojení problematiky tělesnosti tikou současné produkce umění, a tedy je její tvorba sice kritičtější než práce střelbou do vlastních řad. Podobně řady mladých umělců pracujících se jako fast fashion jsou sice podmínky značkovostí, ale zdaleka nevyčerpává vzniku umění reflektovány, avšak gloprávě onu hru na bytí módní značkou. bálně jim není věnována dostatečná Trochu v závěsu uměleckých trendů se pozornost. Skutečná – ekonomicky zdá i práce Jana C. Löbla, který se do posuzovatelná – cena umění pak vzniprojektu Domu módy zapojil komplexká až na trhu, díky síti institucí, které ní a stále probíhající prací, v rámci artefakt příhodně označkují. Umělecké níž sám sebe stylizuje do pozice H&M sezony se mění v rychlém tempu a spo- muže. Ovšem po úspěších umělců jako

Amalia Ulman na sociálních sítích, ale i po starších sociálně kritických projektech spojených s popkulturou a formujících se skrze její vlastní rozhraní, jako byl například American Idol Marisy Olson, je otázka, co od Löblovy práce ještě očekávat. Společným momentem řady prací zastoupených na výstavě je tak nakonec právě jejich ilustrativnost ve vztahu k zvolenému tématu. Zatímco některým toto zapojení do širšího rámce vysloveně prospívá – ať již podtrhuje jejich výpověď, anebo přímo podněcuje jejich vznik, jiným v důsledku nutné redukce spíše ubližuje. Jako celek však výstava funguje a dokáže i významově těžit ze složitého galerijního prostoru. Přes možnost negativní kritiky jednotlivostí tak vytváří pozitivně vnímatelné sdílené prostředí, nadané schopností formulovat určitou aktivní komunitu, což je v první řadě i snahou samotné instituce Hraničář.

Dům módy koncept projektu: Richard Loskot místo: Galerie Hraničář, Ústí nad Labem 2. 3.–13. 7. 2016

Spoluúčast nutná Strach z neznámého v Bratislavě text Radek Wohlmuth foto Kunsthalle Bratislava

Výstavě Strach z neznámého, kterou pro bratislavskou Kunsthalle připravila kurátorka Lenka Kukurová, je možné jen tak od boku vytknout kde co: angažovanou jednostrannost, se kterou k tématu přistupuje, konjunkturálnost a vlastně i virtuálnost celé věci. Podtrženo sečteno výstava neproblematizuje, ale víceméně přesvědčuje, apeluje a fandí, veze se na vlně obecného zájmu a to vše navíc v prostředí země, kde se prakticky nic neděje. Jenže to platí jen v případě, že člověk nedohlédne za práh svého bytu. Při vědomí, že hlavním tématem projektu je současná uprchlická krize, se už jen předchozí odsudek, který ignoruje pocit evropské sounáležitosti, stává dobrým důvodem k uspořádání takové výstavy. I kdyby měl člověk pochybnosti, ví, že těch je kolem zřetelně víc než dobré vůle. Spíš než slovo agitka je tedy na

místě zřejmě termín edukace, v tomto případě uměleckými prostředky. A té není nikdy dost. Zvlášť v postkomunistické střední Evropě. A právě adjektivum středoevropská jako kritérium kvality i hodnocení zároveň je asi pro celý projekt to nejpříhodnější. Naznačuje totiž nejen teritoriální výběr umělců, ale tím trochu i způsoby jejich uvažování, které se promítly do podoby jednotlivých prací. Zároveň tak reflektuje i nastavenou laťku, která ve druhém plánu vypovídá o poučenosti místního publika. Je to navzájem podmíněná a přirozeně zvazbená záležitost, možná vůbec to nejzajímavější, co celý podnik nabízí.

Společenská sonda

Situace ohledně uprchlické krize je i v Česku hodně emotivní. Populističtí politici si na „imigrantské hrozbě“ nahánějí body, sociální sítě kopíru-

jí hysterii médií. Slovensko má to samé ještě okořeněné nacionalismem a zbytnělým katolicismem. Ideální stav pro to, trochu se zamyslet, sáhnout do svědomí nebo prostě jen zasondovat v hypertofovaných společenských poměrech. Tomu ostatně často odpovídá i zvolená umělecká strategie. Někdy jde prostě o reflexi, jindy převládá dokumentační přístup, v některých případech se jedná přímo o „reportérskou“ práci v terénu. Stranou nestojí ani absurdita, nadsázka nebo mystifikace. Při tom všem je ve hře velká míra interaktivnosti. Někdy možná v trochu naivní formě, ale i tak je směrem k divákovi vždy přítomné to nejdůležitější – nutnost volit, rozhodnout se, zaujmout postoj, formulovat názor nebo něco udělat. Jinými slovy být aktivní. V zemích z tradice věčně mlčící většiny možná to nejnezvyklejší a tím pádem i nejtěžší.

recenze

Výstava zabírá obě patra bratislavské kunsthalle. Otevírá ji neutrální zóna určená k základní orientaci, kde nechybí mapa, videoanketa umělců na téma strach ani přednáškové rozhraní. Přestože už do tohoto prostoru „intervenuje“ umění nevýjimaje z toho ani více než působivé reflexní zavinovačky ve formě plovacích vest Kateřiny Šedé, které se staly hlavním vizuálem projektu, je zřejmé, že tady jde především o to zachovat status quo, tedy vytvořit něco, na čem se všichni shodnou. První, dokonce tak trochu nechtěná „zrada“ ovšem přichází už na chodbě, kde visí soubor dokumentárních fotografií brazilského novináře Jadera da Rocha. Jde o snímky z jihoamerické Bratislavy, které nejen že prostým způsobem ukazují, že ani Slovákům se imigrantský osud nevyhýbá, ale jako nezamýšlený sarkastický bonus ukazují navíc jejich „novou metropoli“, nyní čtvrť města Cambe, v podstatě coby dědinu. Přestože jako komentář je „oldschoolově“ rámovaná a instalova-

ná série bezchybná, jde o nezávislou participaci brazilského velvyslanectví, takže se autor, bohužel, nedostal ani do soupisu ostatních umělců.

Bez názvu

Úvod výstavy tematizuje obecná východiska situace, kterou momentálně prožíváme – schopnost se nedomluvit přerůstající ve vzájemnou agresi (Artur Żmijewski, PL), poukaz na biblické kořeny emigrace (Kristián Németh, SK) nebo na proměnu vnímání exotických destinací v průběhu času (Mandy Gehrt, DE), aby se postupně člověk dostával do současných reálií. Když se ovšem v expozici objeví rekonstrukce igelitového přístřešku nebo „ready-made“ ze sesbíraných utečeneckých vest z pláže v dezolátním stavu (Birgit Rüberg, DE), není to jen poukaz na tristní podmínky běženců. Cennou informací je i sama datace instalace, v tomto případě 2011, která jasně naznačuje několikaleté trvání stále se prohlubujícího problému.

Věc pak dál volně rozvíjejí projekty mapující situaci v našem prostředí, jako jsou třeba Slovenčina pre žiadateľov o azyl nebo „fanzin“ Utečenecké listy (Daniela Krajčová, SK, Eliška Vrbová CZ). Výborně svou sérií „soudních“ kreseb ironizuje slovenskou žalobu na EU kvůli uprchlickým kvótám Radovan Čerevka (SK) až do úrovně Ficovy prezentace se zdí obestavěným Slovenskem. Toy_Box (CZ) naproti tomu svou typickou černobílou kresbou dokumentuje sexistické poznámky na účet pomáhajících dobrovolnic. Od věci není ani cyklus fotografií Tomáše Rafy (SK) výmluvně nazvaný Bez názvu, k nímž diváci vymýšlejí pojmenování a mění tak kontext zobrazeného. Podobně demonstruje manipulaci veřejného mínění na základě lehce pozměněné formulace Pavlína Fichta Čierna (SK). Své sarkastické místo na výstavě mají i konspirační teorie a katastrofické scénáře, vrcholící vybombardovanou Bratislavou. Finále obou pater zajišťuje vždy emotivně intenzivní instalace, která umožní okusit imigrantský osud na vlastní kůži. Lukáš Houdek (CZ) pro tuto příležitost připravil přepravní kontejner plný mlčících postav, kam se člověk může nechat zavřít. I když je celá věc trochu divadelní, minimálně klaustrofobický efekt funguje spolehlivě. Oto Hudec (SK) o patro výš pro změnu nechává za vysoký dřevěný plot vejít jen jediného člověka, kterého kustod vybere podle proměnlivého blíže nespecifického klíče. Pocit nechápavé bezmoci a perzekuce je v tomto případě nenahraditelný, jakkoli je otázkou, jestli pobyt za zábranou nakonec stojí za to. Ostatně, jak se ukázalo, podobná zkušenost včetně finálních rozpaků se nevyhýbá ani běžencům, kteří se k nám dostali. Ani v tomto ohledu tedy výstava před středoevropskou realitou neuhýbá.

S t r ach z neznámého pořadatel: Kunsthalle Bratislava kurátorka: Lenka Kukurová termín: 13.–31. 7. 2016 www.kunsthallebratislava.sk

inzerce

Edvardas Racevičius vernisáž 28. 4. 2016 18 h výstava do 30. 6. 2016 Pelhřimov, Nádražní 834 +420 602 311 466 www.dubgallery.com

Křehký Mikulov 27. – 29. 5.

016

Akademie výtvarných umění v Praze pořádá

LETNÍ AKADEMII PRO DĚTI

Pro věkové skupiny od 6 do 12 let (15. – 19. 8. 2016) a 12 – 17 let (22. – 26. 8. 2016). Denně 9 –15:30 hod. Cena kurzu: 3 000 Kč, včetně materiálu. Přihlášky zasílejte do konce července 2016 (lad@avu.cz) Více na www.avu.cz

Výstava Křehký 27. 5.– 28 .8 .2016 www.krehky.cz www.rmm.cz

mikulov artantiques 2016 91x119 upraveny_Sestava 1 27.4.16 12:49 Stránka 1

Hlavní mediální partneři:

Mediální partneři: CZECHDESIGN, ELLE Decoration, SOFFA

Oficiální dodavatel:

Partner:

Producenti:

tipy

Karel Hynek Mácha Matasová a její žáci kdy 1.5. –10. 7. 2016

Květiny na 30 způsobů

Ztracené vědění

co Slunce jasná světů jiných

kdy 16. 4.–19. 6. 2016

kdy 28. 4. - 25. 9. 2016

co Tušení světla

kde Krajská galerie výtvarného umění

co Teorie chlupatého míče

co Květy a jiné světy

kde MeetFactory, Praha

ve Zlíně

kde Galerie U Bílého jednorožce, Klatovy

kde Muzeum umění Olomouc

Symbolicky na prvního máje začala výstava kreseb a rukopisů romantického básníka Karla Hynka Máchy. Soustřeďuje se sice na autorovo putování krajinou, nabízí však i přesahy do moderního umění, když vedle kolorovaných kreseb z 30. let 19. století (zapůjčeny jsou především z Památníku národního písemnictví) prezentuje i umělcovy mladší fiktivní portréty od Maxe Švabinského, Jana Zrzavého, Josefa Šímy nebo třeba i práce současných umělců Ivana Ouhela a Vladimíra Kokolii. Ti své obrazy vytvořili přímo pro zlínskou výstavu. Vzácným exponátem je Máchův Černý sešit, do něhož si básník během cest skicoval okolní krajinu.

Adéla Matasová vedla ateliér intermediální tvorby na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové a následně působila na Fakultě umění v Plzni. Během let prošla jejím školením celá řada výrazných českých umělců od Jiřího Černického, přes Alenu Kotzmanovou až po Tomáše Moravce. Šestnáct z nich nyní spolu se svou profesorkou vystavuje v klatovské Galerii U Bílého jednorožce. Projekt, který navazuje na Zónu v pohybu v pražském DOXu a bude mít pokračování v Domě pánů z Kunštátu v Brně, je mezigeneračním dialogem, ukazujícím současné umění v šíři jeho možných poloh. Zároveň chce být výstava i ohlédnutím za nedávnou historií českého umění.

Sbírka Art brut začala v olomouckém muzeu vznikat v roce 1997. Pro potřeby aktuální výstavy z ní kurátorka Anežka Šimková vybrala práce zobrazující květiny. Problematika je však mnohem širší, kresby jsou totiž spíše než zobrazením rostlin meditativními záznamy blízké stavu, do něhož se dostávají spiritistická média. „Rozkvétají tu květy jako volání zázračnosti ze záludných hlubin lidského vnímání. Vyplouvají tiše ze ztajené či nevědomé představivosti svých tvůrců, v biomorfních tvarech většinou botanicky stěží zařaditelných. Nejsou totiž přímým odrazem reálné přírody, ale především projekcí přírody vnitřní,“ říká k tomu Šimková.

Kurátoři Jaro Varga a Lucie Tkáčová skrze práci šesti umělců nahlíží možné světy budoucnosti i ztracené světy minulosti. Výmluvná je inspirace dílem spisovatele sci-fi románů Ludvíka Součka, který promýšlel budoucnost, i zaznamenával zmizelé civilizace. Fenomén „ztraceného vědění“, o kterém autoři výstavy píší, se odkazuje nejen k románu, který se ztratil v den autorovy smrti, ale i k “fantazii vysoce rozvinutých civilizací, které zmizely v temnotě zapomnění ... Výstava se odvíjí podél linií ‚realisme fantastique‘ a vytváří oblouk mezi starověkem a sci-fi, mezi dávno zapomenutým a dosud ani nepředstavovaným, pozemským a kosmickým, a tím, co mohlo být a co by mohlo být, kdyby...”.

1 K arel Hynek Mácha: H r u b á S k á l a , 1831–1836

2 A l e n a K o t z m a n n o vá : z e s é r i e K o u l e , 1997–2016

3 A n n a Z e m á n k o vá : B e z n á z v u nedat. (70.–80. léta 20. století)

4 C arol ine Acha intre: S h e l l F l u s h, 2016

kdy 14. 4.–31. 5. 2016

8 6

Nejen Fudakowski

Mikesková v Plato kdy 28. 4. –5. 6. 2016

Nonverbální komunikace

kdy 17. 4 –5. 6. 2016 co Meat in Window, Worried by a Wasp

co Šárka Mikesková: Aleluja

kdy 23. 3.–3. 6. 2016

kde FUTURA, Praha

kde PLATO, Ostrava

co Kateřina Vincourová: Kdykoliv si řekneš

co Meziprůzkumy

kde Fait Gallery, Brno

kde Alšova jihočeská galerie,

Smíchovská Futura zahájila trojici monografických výstav. V Londýně narozená a v Berlíně usazená Kasia Fudakowski ohledává možnosti sochařského humoru. Na Smíchově prezentuje mimo jiné výsledky své spolupráce s lokálním keramickým studiem, s jehož pomocí vytvořila „formy pro odlitky ve tvaru tradičního tatranského sýra“. Ty naglazovány po způsobu keramických krajáčů tvoří součást jedné z jejích instalací. V Austrálii narozený Thomas Jeppe představuje ve Futuře výsledky své šestitýdenní produkční rezidence v rámci programu A.I.R. Futura, mimo jiné několik zcizujících parafrází obrazů Jana Preisslera. Třetí vystavující tu pak je Mexičanka a studentka pražské VŠUP Jimena Mendoza. 5 K a s i a F u d a k o w s k i , foto: FUTURA

Šárka Mikesková patří ke klíčovým osobnostem ostravské umělecké scény. Na Fakultě umění Ostravské univerzity vystudovala sochařství v ateliéru Mariuse Kotrby a je činná v okrašlovacím spolku Za krásnou Ostravu. Zpochybňující vtip či vizuální metafora se v její práci často snoubí se zavedenými sochařskými žánry a postupy. Ženská figurína z výkladní skříně se stává sochařským aktem a kašnou zároveň, monumentální vážnost betonového odlitku se pere s vulgárními tvary nafukovací panny. Nebo, slovy kurátora Marka Pokorného, „staré známé věci a znaky bere Šárka Mikesková za slovo a nechává je říct i to, co samy nechtějí“.

6 Š á r k a M i k e s k o vá foto: Martin Popelář

Gotika a moderna v jednom kdy od 16. 4. 2016

Hluboká nad Vltavou

Fait Gallery zahájila provoz v objektu někdejších strojních dílen Wanieck v Brně. Hlavní prostor obsadila díla Kateřiny Vincourové. Ve svých instalacích a kompozitních objektech často pracuje s materiály spojenými s tělesnou intimitou, s kusy oděvů, šatními ramínky, prádelními gumami, hřebeny a zipy. Podle kurátorky Martiny Pachmanové se tak obrací k řeči těla – „k nonverbální komunikaci sdělované (a sdílené) gesty, dotyky a pohyby, které jsou nositeli nevyřčených nebo nevyřknutelných pocitů a emocí a jež mohou být láskyplné, rozkošnické, ale také bolestné.“ Komornější výstavní formát byl svěřen performujícím kreslířům Jiřímu Frantovi a Davidu Böhm.

Alšova jihočeská galerie je vyhlášená především svým cenným fondem pozdně středověkého umění. Ten se nyní v nové stálé expozici v hlavním galerijním sídle na hlubockém zámku potkává s díly klasiků českého umění 20. století –Kubišty, Stefana, Lhotáka, Wichterlové, Sýkory, Boštíka, Medka nebo Piesena. Své místo tu nakonec má mít pravidelně i současné umění, vždy na začátku sezóny má expozici oživit intervence českého či zahraničního autora. První přišla řada na malíře Patrika Hábla. Název Meziprůzkumy je citací z titulu knihy Věry Linhartové, která v Alšově jihočeské galerii v 60. letech působila jako kurátorka.

7 K a t e ř i n a V i n c o u r o vá foto: Martin Polák

8 Z i n s ta l a c e n o v é s tá l é e x p o z i c e v A J G , foto: AJG

44. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG. foto Archív ateliéru Bavlna, Peter Gáll

Na východ od ráje Nekrológ za Cvernovkou Posledný prvý máj bol názov akcie, na ktorej sa verejnosť mohla rozlúčiť s priestormi a protagonistami jedného síce životaschopného, ale zároveň na živote ohrozeného kultúrneho druhu. Jeho príbeh sa začal písať ešte pred rokom 2000, keď sa niekoľko umelcov, dizajnérov a fotografov pokúsilo problémy so svojimi ateliérmi riešiť tak, že sa postupne sťahovali do priestorov bývalej fabriky na výrobu nití, konkrétne do monumentálnej budovy tzv. pradiarne. Časom, okolo a po roku 2010, sa toto voľné združenie rozrastalo o ďalšie mená i kolektívy, svoj ateliér tu mali Tomáš Klepoch a Sylvia Jokelová, Ľubica Segečová, Boris Meluš alebo Emil Drličiak či Štefan Papčo, úplne medzi prvými Roman Ondák. Dalo by sa dlho pokračovať: okrem umelcov kreatívne agentúry, digitálne štúdiá, produkčné spoločnosti... História samotnej fabriky siaha k roku 1900 a je aj históriou industrializácie a modernizácie starého Prešporka alias Bratislavy. No v posledných rokoch tiež ukážkou zápasu ve-

rejnosti o zachovanie, resp. rozšírenie obsahu pojmu „kultúrne dedičstvo“. Na pozadí neustáleho ničenia starých a často aj vedome zanedbávaných industriálnych areálov by sa teda vyhlásenie pradiarne za národnú kultúrnu pamiatku v roku 2008 mohlo javiť aj ako víťazstvo. Mohlo. Keby developerským ambíciám zároveň za obeť nepadali ďalšie, a len nedávno ešte funkčné časti Cvernovky, vrátane napr. kníhkupectva Alexis (architekti Martin Jančok & Aleš Šedivec), ktoré za svoju krátku existenciu stihlo pozbierať niekoľko ocenení a presláviť sa aj v zahraničí. Kauza Cvernovka sa tak stala synonymom košatého konfliktu medzi záujmami meniacich sa súkromných majiteľov a developerov na jednej strane a umelcov, pamiatkarov a ďalších aktivistov na druhej, ktorí však, okrem svojich ateliérov, predsa len chránili aj kus nie celkom bezvýznamnej minulosti mesta. Cvernovka stelesnila (azda príliš rýchly) kultúrny spor, ktorý nikto nestihol celkom vyhrať. Pozitívnou a trocha trvanlivej-

šou správou z finále jej existencie je výpravná kniha pod rovnakým názvom, ktorú v roku 2014 vydali ateliér Bavlna a Open Design Studio (Viliam Csino & Martin Mistrík). Nateraz sa teda výsledok javí smutný; umelci, architekti, fotografi a dizajnéri si pre svoje ateliéry hľadajú iné priestory, potenciál Cvernovky sa už asi sotva podarí udržať pohromade. K tomu snáď už len jeden dodatok: Zo slovného spojenia „kreatívny priemysel“ sa na Slovensku medzičasom stala mantra nadužívaná v rôznych stratégiách, koncepčných materiáloch, projektových prihláškach – počnúc ministerstvami, končiac malými občianskymi združeniami a spolkami. Než sa ho čoskoro dokonale podarí zbaviť obsahu a než zmutuje do ďalšej grantovej floskuly, možno bude užitočné pripomenúť, že sme poznali aj prípad, keď v Bratislave niekoľko rokov celkom prirodzene fungovalo. Keď budete ten prípad v budúcnosti hľadať v archíve, skúste pod heslom Cvernovka.

Budova zos táva, umelc i odchádz a jú

artmix

Centrum současného umění DOX Duše peněz (do 6. 6.); Upfront: Váleční fotoreportéři (do 23. 5.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Thomas Jeppe: Neo Lad; Kasia Fudakowski: Maso v okně, bojí se vosy; Jimena Mendezova: Pojem vzdálenosti (HROZBA) (vše do 5. 6.) Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Pražský fantastický realismus 1960–67 (do 4. 9.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz

Nová galerie Samuel Paučo, Michal Nagypal: Hromy a blesky (do 19. 5.); Martin Mainer: Přicházíme v míru (od 26. 5. do 25. 6.) Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz MeetFactory Tušení světla; Juraj Gábor: Vertikální gradace (vše do 31. 5) Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 7.) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

Bratislava

GKK – zámek Klenová Linoryt I, ze sbírek Galerie Klatovy, Klenová (do 17. 7.); Pavel Přibyl: Realita na hraně (do 12. 6.); Cesta 2016: přehlídka ZUŠ Plzeňského kraje (do 5. 6.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Liberec

Oblastní galerie Liberec Příběhy kraje, regionální umění ze sbírek po roce 1945; Jaroslav Róna: Obrazy a sochy (vše do 5. 6.) Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

Litoměřice

Danubiana Meulensteen Art Museum Gertrud D: Svet Gertrud D, panta rhei (do 12. 6.) Vodné dielo, Bratislava – Čunovo / www.danubiana.sk

Severočeská galerie výtvarného umění Jitka Štenclová: Přeměny (do 29. 5.); Marius Kotrba: Sochy (od 13. 5. do 2. 10.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

Brno

Náchod

GHMP – Dům U Zlatého prstenu Artur Magrot: Nebude to trvat dlouho (do 19. 6.) Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz

Dům umění města Brna Movere; Vendula Chalánková: Schodek; Jiří Příhoda: garagePOD (vše od 18. 5. do 24. 7.) Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

GHMP – Městská knihovna Neklidná figura (do 25. 9.) Mariánské náměstí 1,Praha 1 / www.ghmp.cz

Dům Pánů z Kunštátu Hans Kupelwieser (do 12. 6.) Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz

Olomouc

GHMP – Zámek Troja Jiří Příhoda: Sochy; Křehká krása pražské kameniny (vše do 30. 10.) Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz

Moravská galerie – Pražákův palác Ján Mančuška: Čas Příběh Prostor (do 22. 5.); Patricie Fexová: Rysy (do 1. 6.); Art is Here: Umění po roce 1945 (nová stálá expozice) Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz

GHMP – Dům U Kamenného zvonu David Cronenberg: Evolution (do 17. 7.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz

Karlin Studios Jan Nálevka; Plná místnost a šedesát dva kilo navíc (vše od 21. 5. do 19. 6.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Galerie Kuzebauch Martin Hlubuček: Muranesi (do 24. 6.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie AVU David Přílučík, Jiří Žák: En plen air 2 (do 25. 5.); Obhajoby diplomových prací (od 27. 5. do 2. 6.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Millennium Šedesátá léta – obrazy, sochy, grafika z privátních sbírek (od 10. 5. do 26. 6.) Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Taryn Simon (do 10. 7.) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Doba Karla IV. očima dětí Prahy 1 (do 14. 5.); Prague College (od 20. 5. do 28. 5.); Škola Michael (od 1. 6. do 25. 6.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Galerie U Prstenu Bohumír Komínek: Underground Hlinsko 70 /80 (do 10. 6.) Jilská 449/14, Praha 1 / www.facebook.com/galerieuprstenu Museum Kampa Karel Trinkewitz (do 15. 5.); František Kupka: Vanoucí modře (do 22. 5.); Karel Malich: Nově objevený (do 31. 5.); Jiří Mrázek: Terra Incognita (do 6. 6.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Národní galerie – Veletržní palác Aj Wej-wej: Zvěrokruh (do 31. 8.); El Hadji Sy (do 22. 5) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz Národní galerie – Valdštejnská jízdárna Karel IV. (1316-2016) (od 15. 5. do 25. 9.) Valdštejnská 3, Praha 1 / www.ngprague.cz NFA – kino Ponrepo Jacques Rivette: Paříž nám patří (11. 5. v 19:30) Jan Němec: V žáru královské lásky (18. 5. v 17:30) Andrzej Wajda: Popel a démant (20. 5. v 19:30) Orson Welles: Nesmrtelný příběh (23. 5. v 20:00) Masaki Iwana: Rumělkové duše (3. 6. v 22:00) Bartolomějská 11, Praha 1 / www.nfa.cz/cz/kino-ponrepo/program

Galerie výtvarného umění České umění ze sbírky GVUN, Abeceda českých grafiků; Michal Malina: Topography (vše do 12. 6.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Evropské malířství 19. století z olomouckých sbírek (do 25. 9.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Uhlem, štětcem, skalpelem (do 25. 9.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

Opava

Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum Maxim Velčovský: Vše za 39; Ondřej Přibyl: Mechanický divák (vše do 22. 5.) Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz

Dům umění Informel; Salvador Dalí (vše do 19. 6.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

Muzeum města Brna Lucemburské Opráski (do 3. 7.); Steve McCurry: Photographer (od 12. 5. do 30. 6.) Špilberk 210/1, Brno / www.spilberk.cz

Galerie Obecního domu Czechscape, portrét současné české krajinářské architektury (do 3. 7.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

České Budějovice

Ostrava

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (do 12. 6.); Meziprůzkumy (nová stálá expozice) Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Industrial Gallery Anna Szprynger: Na hraně geometrie (do 3. 6.) Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Adrenalin! Umění a sport v českém umění 20. století; Stíny života (vše do 26. 6.) U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Dům umění Antonín Kratochvíl: Okamžiky (do 12. 6.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz Komorní galerie u Schelů Jaroslav Róna: Sluneční rytíř, výstava komorních plastik ze soukromých sbírek (od 27. 5. do 9. 7.) Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

Cheb

Galerie výtvarného umění Josef Váchal: Kniha vzpomínek (do 19. 6.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Galerie výtvarného umění v Ostravě Leopold a Paul Kupelweiser, umění – průmysl – architektura (do 5. 6.) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Šárka Mikesková: Aleluja (do 5. 6.) Ruská 2993, Ostrava – Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

Plzeň

ZČG – 13 Živly v nás. Katastrofa a její obraz v kultuře 19. století (do 22. 5.) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

ZČG – Masné krámy Meziválečná moderna ve sbírkách Západočeské galerie v Plzni (do 18. 9.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

Rakovník

Galerie výtvarného umění - Retromuseum Když boty, tak botasky! (do 28. 8.) Krále Jiřího z Poděbrad 17, Cheb / www.gavu.cz

Rabasova galerie Pavel Hokynek: Tekuté a těkavé (do 15. 5.) Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Chrudim

Rabasova galerie - Nová síň pod Vysokou bránou František Hodonský: Protější břeh (do 15. 5.); Zbyšek Sion: Obrazy (od 19. 5. do 10. 7.) Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Výstavní síň Chrudim O. Placht, L. Veselý, V. Poltikovič: Ayahuasca (do 26. 6.) Nábřeží Karla Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz

Klatovy

GKK – Galerie U bílého jednorožce Teorie chlupatého míče (do 19. 6.) Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Kostel sv. Vavřince Eliška Jakubíčková (do 19. 6.) Plánická, Klatovy / www.gkk.cz

Terezín

Památník Terezín: Malá pevnost – IV. dvůr Stefan Hanke: Přežili koncentrační tábory (do 7. 7.) Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Muzeum ghetta Ruth Schreiber: Dopisy mých prarodičů (do 31. 5.) Komenského 148, 411 55 Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

Inzerce

Praha

komiks

Václ av K abát (*1932) se narodil v Praze, po Státní grafické škole absolvoval v první polovině 50. let AVU u profesora Vladimíra Pukla. Od ukončení studií je ve svobodném povolání a věnuje se především ilustraci, grafické úpravě knih a volné grafické tvorbě. Svými kresbami doprovodil více než sto publikací a dočkal se za ně řady významných ocenění – hlavní ceny Premio grafico di Bologna (1974, za ilustrace ke knize J. Thurbera Tři-

náctery hodiny), stříbrné medaile IBA v Lipsku (1977, za ilustrace ke knize P. Ch. Asbjørnsena aj. E. Moeho O princeznách z modrého vrchu) nebo Zlaté stuhy České sekce IBBY za celoživotní tvorbu (2002, společně se svou ženou Zdenou Kabátovou Táborskou). Jeho volné grafice dominují techniky leptu a suché jehly. K obrázkovým seriálům si během své výtvarné dráhy příležitostně odskakoval – pro časopis Veronika (1968–69) připravoval podle

scénáře J. Hanzlíka kolážový komiks První lásky slečny Vilmy, který parodoval klišé ze sentimentálních románů pro ženy, a na motivy libreta Fr. Honzáka a P. Augusty nakreslil komiksový sešit Théseus (1991) o dobrodružstvích řeckého héroa. Systematičtěji začal možnosti obrázkového seriálu prozkoumávat teprve v posledních letech, kdy vytvořil cyklus krátkých kreslených příběhů pro sborník A ARGH! / Tomáš Prokůpek

POKLADŮ ČÍNSKÉHO UMĚNÍ 12. - 13. května, 11:00-20:00 a 14. května, 13:00-20:00 Kaiserštejnský palác, Malostranské nám. 37/23, Praha 1

GALERIE ARCIMBOLDO Kaiserštejnský palác, Malostranské náměstí 37/23, 118 00 Praha 1 T: +420 603 811 873, F: +420 246 013 685, E: info@arcimboldo.cz WWW.ARCIMBOLDO.CZ

PŮLKRUHOVÝ STŘEŠNÍ ORNAMENT S MASKOU BÁJNÉHO TVORA Naleziště Jen-sia-tu, období Východní Čou (6. století před n. l.). Šířka 45 cm.