art+antiques 6/2016 by Care Comm s.r.o.

červen 2016

9 771213 839008

99 Kč / 4,70 ¤

10 / Sean

Scully v Českých Budějovicích 32 / Rozhovor s Pavlem Pepperštejnem 44 / Avantgarda digitálního věku

100

editorial /

Obsah

Rodinný

I když se aktuální číslo grafikou, řazením rubrik, ani výběrem témat nijak zásadně neliší od kteréhokoliv jiného z poslední doby, je pro nás svým způsobem přelomové. Po víc jak čtyřech letech redakci opouští Johanka Lomová, která odchází na mateřskou, a od června na její místo nastupuje Anežka Bartlová. Johanka na každém čísle odváděla obrovské kvantum práce nejen jako píšící redaktorka, ale i při domlouvání článků s externisty, shánění fotografií a zajišťování bezpočtu dalších věcí, bez kterých by časopis nemohl vůbec vycházet. Do její nové role jí za celou redakci přeji hodně sil a radosti. Mám chuť napsat, že jestli si někdo dokáže „zorganizovat“ život s miminem, je to právě Johanka, ale jako otec šestnáctiměsíční dcery nevěřím, že něco takového je vůbec možné. Anežka již do tohoto čísla – a není to ostatně první její článek publikovaný v Art+Antiques – napsala recenzi na výstavu Movere v Domě umění města Brna. Je absolventkou dějin umění na FF UK a současně Katedry dějin a teorie umění na VŠUP, kde dál pokračuje ve doktorském studiu. Před dvěma lety se stala laureátkou Ceny Věry Jirousové pro začínající výtvarné kritiky do 26 let a dnes pomáhá cenu organizovat. Pro mě osobně je aktuální číslo výjimeční ještě i tím, že se jedná o 100. vydání Art+Antiques připravované pod mým vedením. První číslo, pod kterým jsem podepsán jako šéfredaktor, vyšlo v lednu 2007. Formou profilového rozhovoru v něm byl představen Viktor Pivovarov. Shodou okolností se stalo, že v tomto pro mě jubilejním stém čísle přinášíme rozhovor s jeho synem Pavlem Pepperštejnem, který připravil Tomáš Glanc. „Nechceme si stěžovat, co všechno nefunguje a jak málo pozornosti se výtvarnému umění dostává. Neuspokojivé poměry nejsou omluvou pro vlastní lajdáctví,“ psal jsem před lety v zmiňovaném „prvním“ čísle. „Věříme, že na umění záleží, a proto věříme i v důležitost psaní o něm. Nejde jen o to zaplnit určitý počet stránek výtvarnými tématy, ale snažit se vždy postihnout, co je v danou chvíli nejdůležitější.“ Myslím si, že to pořád platí, a doufám, že je to na časopisu je znát A že bude i nadále. Jan Skřivánek

> Jak žít s pomníky 4 / dílo měsíce > Klanění pastýřů z Met 2 / poznámky

Milena Bartlová Miroslav Kindl

6 / zprávy 10 / výstava

> Sean Scully v Českých Budějovicích

Josef Ledvina

19 / aukce 28 / na trhu

> František Vízner 30 / portfolio > Vilém Balej Radek Wohlmuth 32 / rozhovor > Pavel Pepperštejn Tomáš Glanc 44 / téma > Avantgarda digitálního věku Jiří Neděla 50 / k věci > Sbírka AJG 1300–2016 Jan Skřivánek

Milena Bartlová

54 / staveniště 58 / design Zdeněk Ziegler

Pavla Pauknerová

62 / architektura Lucie Šmardová

> Česká architektura 2014–2015

65 / nové knihy 66 / knižní recenze

> 3sta drahocenností 76 / zahraniční výstava > Nedokončenost v Met Breuer Barbora Bartůňková 83 / manuál > Fronta Ondřej Chrobák 84 / recenze > Taryn Simon, Movere, Zlata Černá

Fantastický realismus, Martin Kubát

Vojtěch Märc, Anežka Bartlová, Johanka Lomová, Radek Wohlmuth

94 / na východ Dušan Buran

96 / komiks

> Sereď, Múzeum Holokaustu

> Jan Smolík

Tomáš Prokůpek

obálka

S E A N S C U L LY : P I N K P A B L O (detail), 2009–2011,

facebook.com/ Artcasopis

olej na desce (alu-dibond), 101,8 × 113,8 cm

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Barbora Bartůňková, Dušan Buran, Zlata Černá, Tomáš Glanc, Adam Hnojil, Ondřej Chrobák, Miroslav Kindl, Tereza Koucká, Vojtěch Märc, Jiří Neděla, Pavla Pauknerová, Tomáš Prokůpek, Lucie Šmardová / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; redakce@artantiques. cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 8. 6. 2016. Příští číslo vyjde začátkem července. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

Lucemburský rok 2016 Po stopách šlechtických rodů Výstavy

hrad Karlštejn

hrad Veveří

Karlštejnský poklad – kultura císařského dvora Karla IV.

Lev a orlice. Moravští Lucemburkové a jejich hrad

od 7. května 2016

2. 7. – 30. 10. 2016

hrad a zámek Jindřichův Hradec Následovníci svatého Jiří 11. 8. – 30. 10. 2016 další výstavy

a akce na bezmála 30 památkách ve správě Národního památkového ústavu

www.npu.cz

2. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na VŠUP. Rubrika volně navazuje na její komentáře In_margine.MB, které v letech 2010–14 vycházely na Artalk.cz.

Poznámky k (dějinám) umění Jak žít s pomníky Pomníky postavené na oslavu a podporu vládnoucí moci se mohou stát po změně poměrů nežádoucími. To je legitimní důvod k jejich odstranění, ačkoli díla, která jsou pouze umělecky špatná nebo obsahově hloupá, avšak politicky bez problémů, ve veřejném prostoru bohužel zůstávají. Dalo by se oprávněně tvrdit, že sebevědomá společnost by měla dokázat žít i s pomníky vlastních politických dějin na ulicích a náměstích, a to právě proto, aby na ně nezapomínala. Pokud se však jedná o památky, jimiž sám sebe oslavoval a upevňoval režim odsouzený jako nelegitimní, nespravedlivý, či dokonce zlý, je pochopitelné, že po jeho pádu nechceme být dále ovlivňováni jeho propagandou a padají i sochy ze soklů. Bez diskuze je osud pomníků stržených přímo v revolučním nadšení, i když století poté může začít spor o revizi situace, jako v případě Mariánského sloupu na Staroměstském náměstí v Praze. Jiné monumenty jsou jako skvrny, které „nelze odstranit bez porušení podstaty látky“ (jak psávaly čistírny, když vám vracely oblek stále flekatý): pražského Stalina se nedalo zbavit jinak než odstřelem. Přesto není ničení určitě optimální řešení pomníkového problému. V letech Francouzské revoluce právě proto vznikl princip veřejného muzea. Pomníky, které už nechceme jako propagandu, je nejlepší přeměnit v muzejní exponáty a zpřístupňovat je pak jednak jako zajímavá umělecká díla (jak to aspoň částečně dělá Národní muzeum ve svém Lapidáriu), jednak je ale také historizovat. Kontextualizace v muzeu pak vytvoří distanci, díky níž se takový pomník může stát součástí potřebné a nenásilné občanské výchovy. Právě takto naložilo se svými odstraněnými pomníky město Berlín. V barokní pevnosti Špandava otevřelo na konci dubna stálou expozici Odhaleno. Berlín a jeho pomníky. Spandau leží tak daleko na západ od města, že

byla součástí východní Německé demokratické republiky, takže výtvarně čistou rekonstrukci budovy skladiště vojenského proviantu pomohly financovat evropské fondy. Expozice má dvě části – historickou s mnoha informacemi a doklady a uměleckou, kde se lze setkat s pomníky naživo. Tady jsou v několika sálech instalovány různou měrou poškozené fragmenty souboru Aleje vítězství v Tiergarten, který původně zahrnoval téměř stovku silně nadživotních mramorových figur. Ztělesňovaly vládce Braniborska, Pruska a sjednoceného Německa doprovázené polopostavami umělců, myslitelů a politiků, kteří za jejich vlády působili. Sochy ve stylu popisného historického realismu věnoval městu císař Vilém II. a mezi lety 1896–1901 je vytesalo dvacet sedm sochařů. Podobný typ pomníků byl běžný všude v Evropě, u nás k němu patří například Myslbekův Svatý Václav, ovšem oslava německého vlastenectví je svou pompézností, megalomanstvím a uměleckou vyprázdněností předčila. Po roce 1945 ji spojenci zařadili mezi „díla propagující nacionalismus a nacismus“ a sochy, již poškozené při bojích o město, měly být zničeny. Díky iniciativě východoněmeckého památkáře H. Schapera však byly pohřbeny na druhém konci parku, roku 1979 vykopány a nyní restaurovány. Dnes fascinují jedinečnou směsí perverzní mohutnosti, směšné vážnosti, procítěné teatrálnosti a ironického fragmentování: Immanuel Kant, zde instrumentalizovaný jako opora vlády Fridricha Viléma II., je jen kusem draperie bez hlavy… Jeden z pomníků je inscenován ve skutečné velikosti v sále, v němž projekce a zvuky sugerují nedělní vycházku letním parkem i s bouřkou a deštěm. Mezi pomníky meziválečného Německa zaujme model a fotografie zničeného Pomníku revoluce, který postavili komunisté v roce 1926 na hrobě Rosy Luxemburg a Karla Liebk-

nechta, abstraktní monumentální kompozice z betonu byla jedním z raných děl Miese van der Rohe. Nacistická éra je ztělesněna zvukovou kompozicí v tísnivé místnosti: je stále ještě natolik nebezpečná, že je správné ji zbavit hmotné památky. Porážka režimu pod vládou komunistické strany je vyjádřena jinak. Leží tu žulová hlava desetimetrového Leninova pomníku ve Fridrichshain z roku 1970. Nefigurální pomník Ernesta Thälmanna je vystaven celý, na jedné polovině je ale ponechané posprejování posměšnými nápisy a graffiti. I když se v Berlíně právě betonuje jádro historizující repliky královského paláce na místě zbořeného Paláce republiky, dokazuje výstava ve špandavské pevnosti, že s uměleckými svědky nepohodlných dějin tu zároveň také dokážou žít a vycházet po dobrém.

SIEGESALLEE, Stadtgeschichtliches Museum Spandau foto: Milena Bartlová

dílo měsíce

text Miroslav Kindl Autor je vedoucím Arcidiecézního muzea Olomouc.

Klanění pastýřů Arcibiskupství olomoucké zapůjčilo klenot svých sbírek, Tizianův obraz Apollón a Marsyas, na prestižní výstavu Metropolitního muzea v New Yorku (viz zahraniční recenze na straně 74). Muzeum umění Olomouc jako správce arcibiskupských sbírek využilo této příležitosti k reciproční zápůjčce obrazu Doménikose Theotokópoulose zv. El Greco (1540/41–1614). Obraz Klanění pastýřů bude v Arcidiecézním muzeu Olomouc k vidění od 2. června do 4. září 2016.

Doménikos Theotokópoulos se narodil na Krétě, která tehdy byla součástí Benátské republiky. Prvního malířského školení se mu dostalo v krétských klášterních dílnách či právě v Benátkách, kde je doložen v dílně Tizianově již v 60. letech 16. století. Nejpozději v roce 1577 se trvale usadil ve španělském Toledu, kde strávil téměř 40 let života a kde namaloval své nejslavnější obrazy. Velkou většinu z nich jako malíř ve službách katolické církve. Španělští kronikáři a písaři jej pojmenovali dnes nejrozšířenějším označením El Greco (Řek), které on sám však nikdy nepoužil. Zobrazení Klanění pastýřů bylo ve Španělsku přelomu 16. a 17. století velice oblíbené. El Greco jej za svůj život namaloval několikrát, přičemž první datujeme hned do závěru 70. let 16. století. Malíř jej připravil pro boční oltář kostela Santo Domingo el Antiguo v Toledu (dnes španělská soukromá sbírka). Několik dalších Klanění opakuje a rozvíjí tento námět a kompozici, z nichž především následující tři jsou závazná také pro obraz z Metropolitního muzea. Mezi lety 1596–1600 El Greco vytvořil kompozičně velice podobný motiv pro Colegio di Doña María de Aragón (Muzeul Național de Artă al României v Bukurešti), v letech 1600–1605 pro Colegio del Patriarca ve Valencii (tamtéž) a společně s dílnou verzi datovanou lety 1605–1615 (sbírka Félix Valdés Izaguirre v Bilbau). Harold E. Wethey ve své knize El Greco and His School (1962) vypočítává celkem devět známých Klanění. Víme, že nejméně osm scén označených una Natividad (ve starých španělských inventářích

jsou Narozením často označovány obrazy Klanění) zůstalo v malířově ateliéru po jeho smrti. Dochované kompozice se v detailech liší, lze však říci, že malířsky vrcholí v El Grecově pozdním díle, a to především v obraze s monumentální kompozici (319 × 180 cm) z madridského Prada. Zřejmě nejznámější obraz tohoto námětu namaloval malíř jako dost možná svou vůbec poslední práci, určenou pro rodinnou hrobku Theotocopuli v Santo Domingo el Antiguo. El Grecova malířská dílna vedle oficiálních zakázek produkovala populární kompozice, určené pro uspokojení duchovních i sběratelských tužeb soukromých majitelů. S velkou pravděpodobností byl i obraz z Metropolitního muzea v New Yorku namalován jako oltářní plátno pro soukromou rezidenci. Plátno bylo vůbec prvním El Grecovým dílem zakoupeným pro sbírky Metropolitního muzea. Stalo se tak v roce 1905 na doporučení uměleckého kritika Rogera Eliota Frye (1866–1934), který vystupoval jako jeden z prvních popularizátorů El Grecova uměleckého odkazu, a pozdní fáze jeho tvorby především. Obrazu, podobně jako malíři samotnému, se ve Spojených státech první čtvrtiny minulého století nedostávalo přílišného porozumění. Kvality, a dokonce také atribuce newyorského plátna byly tiskem zpochybňovány a na jeho obranu vystoupily osobnosti jako Bernard Berenson. Obraz byl vysmíván jako „nedbale nahozená míchanice se špatně kreslenými postavami, která nemá cenu ani 50 dolarů“ (dopis Rushe Christophera Hawkinse editorovi New York Times, publikovaný 4. března 1906 pod titulkem

Buying Poor Pictures; Lack of Discretion Charged Against Metropolitan Museum Management). Řada odborníků naštěstí nesdílela názor většinové společnosti a nákupy El Grecových obrazů pro sbírky Metropolitního muzea pokračovaly. Byli to především Henry Osborne Havemeyer se svou manželkou Lousine, George Blumenthal, Stephen C. Clark, Robert Lehman a Charles Bierer Wrightsman, kteří již v první polovině 20. století dokázali malířovo dílo ocenit a jeho obrazy pro muzeum získat. Z velkého množství vybírám v roce 1941 získanou verzi Klanění pastýřů, připisovanou El Grecově dílně a datovanou do let 1612–1614, a v roce 1956 zakoupený obraz, jednu z nejznámějších kompozic malířova pozdního období, Vidění sv. Jana z let 1609–1614. Newyorské El Grecovo Klanění pastýřů je výborným příkladem malířova pozdního období, charakteristického živými tahy štětcem, vysokými a štíhlými, téměř tanečními figurami, záplavou nebeského světla a zářivou barevností. Zároveň to bylo právě malířovo pozdní období, které z prachu zapomnění pozvedli moderní umělci (Manet, Cézanne, Denis, Picasso ad.) a které ovlivnilo i českou výtvarnou scénu (Kubišta, Gutfreund, Filla, Šíma ad.).

D O M É N I K O S T H E O T O K Ó P O U L O S Z V. EL GRECO: K L A NĚNÍ PA S T Ý ŘŮ 1605–1610, olej na plátně, 144,5 × 101,3 cm, Metropolitní muzeum v New Yorku

zprávy

Naši Němci v Ústí

Praha/Ústí nad Labem – Ministerstvo kultury v polovině května oznámilo, že vyčlenilo 50,5 milionu korun na realizaci expozice Naši Němci v Ústí nad Labem. Přesněji „registrovalo investiční akci obecně prospěšné společnosti Collegium Bohemicum na výstavbu muzejní expozice Naši Němci“. Projekt obecně prospěšné společnosti Collegium Bohemicum byl pozastaven v loňském roce poté, co na společnost bylo podáno trestní oznámení a co zaměstnanci ústeckého muzea a univerzity, kteří jsou členy správní a dozorčí rady CB, prohlásili úkol sestavit expozici za svůj a původní autorský tým, který projekt muzea českých Němců dlouhodobě připravoval, odřízli od jeho další realizace.

Zrušená výstava

„Jde o dlouho očekávané zhodnocení práce mezinárodního odborného týmu, který na přípravě expozice pracoval od roku 2008, a současně je naplněním zahraničně-politického závazku, za který se postavil i premiér Bohuslav Sobotka,“ říká k aktuální situaci ředitelka Collegia Bohemica, historička Blanka Mouralová. Chystaná výstava si, slovy pět let starého projektu, klade za cíl ukázat „dějiny soužití česky a německy mluvících obyvatel v českých zemích. Cílem je obohacení pohledu na dějiny vlastní země.“ Expozice na ploše 1500 m2, za níž vedle Mouralové stojí historička umění Milena Bartlová z VŠUP a někdejší ředitel Českého centra v Mnichově Jan Šícha, je v projektové fázi dokončena. Existuje 3D model architektonic-

M O D E L C H Y S T A N É E X P O Z I C E , foto: Projektil architekti

kého řešení, který navrhl ateliér Projektil architekti (veřejnou soutěž vyhráli v roce 2011 v konkurenci 29 dalších subjektů). Budova, v níž se má výstava nacházet, byla rekonstruována z evropských dotací. Spekuluje se, že i proto ministerstvo peníze poskytlo. Pokud by se tak nestalo, muselo by město dotaci ve výši 300 milionů korun vracet. Její udělení bylo totiž podmíněno právě vznikem expozice. Otevření muzea se plánuje na rok 2018, nyní je vyhlášeno výběrové řízení na zhotovitele existujícího architektonického projektu. Finance na muzejní expozici pocházejí z jednorázového navýšení rozpočtu ministerstva kultury, nejedná se tedy o přesun z již existujících kolonek. / JL

Praha – Když Galerie hlavního města Prahy loni na podzim představovala svůj program na letošní rok, na konec května avizovala výstavu kameramana Jaroslava Kučery (1929–1991). V Domě fotografie měly být k vidění autorovy práce pro film (například Démanty noci, Sedmikrásky, Adéla ještě nevečeřela) i dosud nezveřejněné fotografie či filmové zkoušky. Širším tématem mělo být sběratelství jako takové i možnosti práce s archivem kameramana. Místo toho Dům fotografie aktuálně hostí výstavu Čtvrtstoletí, která bilancuje 25 let existence Institutu tvůrčí fotografie v Opavě. Výstava Jaroslava Kučery připravovaná ve spolupráci s Katedrou filmových studií na Filozofické fakultě UK byla ze strany galerie jednostranně zrušena necelé dva měsíce před jejím plánovaným začátkem. Podle Kateřiny Svatoňové, kurátorky připravované výstavy a vedoucí Katedry filmových studií, došlo ke zrušení neočekávaně: „Po uzavření smlouvy na podzim 2014 se dlouho nic nedělo a až začátkem letošního roku se galerie začala o výstavu zajímat. Tehdy jsme se sešly s Hanou Larvovou a začalo jednání o na počátku schváleném rozpočtu, který byl podle zástupkyně galerie příliš vysoký. V rozhovoru Larvová navíc kvůli zamýšlenému užití novotisků zpochybňovala badatelský přínos výstavy.“ Rozpočet není uveden ve smlouvě, ale na základě e-mailové komunikace mělo být podle kurátorky jasné, že schválených přibližně 400 tisíc je určeno pro výstavu v prostoru Domu fotografie. „V reakci jsme rozpočet ještě snížili, ale objevil se nový problém, kterým byl náš požadavek na zapůjčení projektorů ze strany

Gloria musaealis 2015

J A R O S L A V K U Č E R A A V Ě R A C H Y T I L O V Á , 1969

GHMP,“ říká kurátorka. I poté, co se Svatoňová pokusila situaci dále řešit zapůjčením projektorů i možností sponzorského daru, došlo k nejednoznačnému ukončení spolupráce v situaci, kdy výstava byla v podstatě připravená. „Z mailu nebylo jasné, jestli výstavu už nikdy nechtějí, nebo zda se jen odkládá,“ uzavírá Svatoňová. GHMP ke zrušené výstavě tiskovou zprávu nevydalo. V reakci na vznesený dotaz ředitelka galerie Magdalena Juříková změnu vysvětluje tím, že k výstavě by se nestihla plánovaná monografie: „Projekt byl založen na synergii připravované publikace a výstavy, které by dohromady tvořily základ pro zmapování tvorby a osobnosti autora. Až měsíc a půl před samotnou výstavou jsme byli autorkou publikace a scénáře výstavy informováni, že publikace (…) vyjde pravděpodobně až na podzim, čili s velkým odstupem od konání výstavy. Naše snaha podpořit vznik a financovaní publikace z grantů tak vyšla naprázdno.“ Svatoňová však takovou interpretaci odmítá. O tom, že

se publikace k výstavě nestihne, prý informovala s předstihem. „Pro mě je situace velice frustrující. Z pozice externího kurátora nevidíte, co se uvnitř instituce děje, a tím pádem ani to, co bude s vaším projektem, který připravujete několik let. Nepříjemné je to, že se paní ředitelka odmlčela, nevysvětlila danou situaci, ani co bude s projektem dál. V neposlední řadě mi vadí, že nyní působím absolutně nedůvěryhodně pro ty, se kterými jsem na výstavě spolupracovala,“ říká Svatoňová. Bilanční výstava Čtvrtstoletí je projektem převzatým z Galerie výtvarného umění v Chebu. Její použití se podle slov Juříkové nabízelo: „Nevyžadovala (si) dlouhých příprav a plně vyhovovala svým obsahem i rozsahem podmínkám Domu fotografie. Autoři však původní koncept výstavy ještě upravili a rozšířili pro pražské publikum. Financovaná je z rozpočtu GHMP a na její dopravě a adjustaci děl se podílí Slezská univerzita.“ / JL

Praha – Počtrnácté byly v květnu vyhlášeny výsledky Národní soutěže muzeí Gloria Musaealis. S osmi desítkami projektů završenými v loňském roce, respektive v prvních dvou měsících roku letošního se do ní přihlásilo 72 muzeí a galerií napříč Českou republikou. Ceny byly tradičně udíleny ve třech hlavních kategoriích. V kategorii Muzejní výstava uspělo Muzeum města Ústí nad Labem s výstavou Tenkrát na severozápadě – Rok 1945 v Ústí nad Labem a okolí, za Muzejní publikaci roku bylo oceněno Muzeum hlavního města Prahy s knihou Hroby barbarů v Praze-Zličíně – Svět živých a mrtvých doby stěhování národů a cena za Muzejní počin roku připadla Národnímu technickému muzeu za realizaci projektu Centrum stavitelského dědictví Plasy. Západočeská galerie v Plzni obdržela Cenu českého výboru Mezinárodní rady muzeí ICOM za výstavu Gottfried Lindauer (1839–1926). Plzeňský malíř novozélandských Maorů.

Výstava Tenkrát na severozápadě se věnovala citlivému a dodnes živému tématu konce druhé světové války v Ústí nad Labem. Porota ocenila práci s cennými svědectvími pamětníků a vyváženost pohledu, který byl zaměřen mimo jiné na tragické následky spojeneckého bombardování i násilí páchané na německém obyvatelstvu po osvobození. Muzeum tak podle poroty „významně napomohlo aktuálnímu úsilí o nezaujatou reflexi minulosti a vyslovilo se i k trvajícímu nebezpečí její ideologizace“. K působivosti výstavy podle ní přispěla i instalace, za níž stál vizuální umělec, předloňský finalista Ceny Jindřicha Chalupeckého Richard Loskot: „Ta se zaměřila na emocionální účin exponátů, zvláště tzv. sudetského pokladu z Libouchce. Z jeho objevu, spjatého se silným osobním příběhem posledního majitele, učinila výstavní prezentace expresivní memento našeho vyrovnání se s minulostí.“ Za zmínku stojí v této kategorii i třetí místo pro nedávno otevřenou

V Y H L Á Š E N Í V Í T Ě Z Ů G L O R I A M U S A E A L I S , vlevo ministr kultury Daniel Herman a vpravo moderátorka Zdeňka Žádníková, foto: Ústecký kraj

zprávy

Essl muzeum zavírá

expozici Českého kubismu v Domě U Černé Matky Boží (Uměleckoprůmyslové museum v Praze). Muzejní publikace roku 2015 představuje veřejnosti výsledky rozsáhlého archeologického výzkumu pohřebiště z období stěhování národů v Praze-Zličíně. „Výzkum je prezentován na pozadí dějin pozdně antického období a doby stěhování národů v Evropě. Čtenáři je tak výzkum prezentován v širších souvislostech celého tehdejšího známého světa politických dějin a dějin všedního dne,“ vyzdvihují stěžejní kvality kolektivního publikačního výstupu porotci. K jeho živosti podle nich přispívá i bohatý obrazový doprovod. Centrum stavitelského dědictví v areálu hospodářského zázemí plaského kláštera bylo otevřeno po několikaleté rekonstrukci hrazené z evropských peněz loni v září. Podle poroty „citlivě a programově propojuje muzejní a edukační funkce určené laické i odborné veřejnosti se zážitkovými aktivitami zaměřenými na nejširší návštěvnickou obec“. Nakonec výbor ICOM ocenil výstavu věnovanou plzeňskému rodákovi a malíři novozélandských Maorů Gottfriedu Lindauerovi realizovanou v Západočeské galerii mimo jiné jako příklad „hluboké a velmi obohacující mezinárodní spolupráce“. Projekty do soutěže Gloria Musaealis přihlašují samy instituce. Celkový počet přihlášených muzeí a galerií mírně vzrůstá. Letos jich je 72, loni jich bylo dvaašedesát, v roce 2014 šedesát a rok předtím padesát dva. Proti tomu absolutní počet přihlášených projektů se v posledních třech lehce snižuje (letos 80, v roce 2015 87 a rok předtím 90), což by mohlo naznačovat větší rozmysl ze strany institucí v tom, jaký typ akce má v soutěži reálnou šanci uspět. / PL

Klosterneuburk – Na konci června uzavře své brány muzeum současného umění, které na předměstí Vídně od roku 1999 provozovali manželé Agnes a Karlheinz Esslovi. Důvodem radikálního kroku je finanční situace, která již dále neumožňuje provoz velkého muzea. Až dosud všechny náklady hradili Esslovi ze soukromých zdrojů. Ve snaze sbírku zachovat otevřenou veřejnosti byla oslovena spolková země Dolní Rakousy (Niederösterreich), která přislíbila spoluúčast na provozu instituce pod podmínkou, že druhá polovina nákladů bude kryta ze spolkových (státních) financí. Na tomto bodě podle Karlheinze Essla dohoda ztroskotala. Muzeum se potýká s existenčními problémy poslední dva roky. Do potíží se dostalo v souvislosti s předlužením rodinné firmy Esslových, obchodu pro kutily Baumax. V srpnu 2014 hrozící likvidaci sbírky odvrátilo její převedení na nově vytvoře-

nou společnost E-Sammlung Essl sestavené umělcem skrývajíGmbH, ve které šedesátiprocentní cím se pod pseudonymem eSeL, podíl získal podnikatel Hans které tematizují vývoj samotné Peter Hasensteiner. Do aukce sbírky. Ta obsahuje více než pět nakonec na podzim téhož roku tisíc položek od evropských, ale šlo jen čtyřicet vybraných děl, především domácích rakouských která se v Christie’s v Londýně autorů. prodala za skvělých 46,9 milionu V Česku jsou známější zřejmě liber. O dalším výprodeji sbírky se další aktivity manželů Esslových, v současnosti prý neuvažuje, tisvedle zmiňovaného řetězce prokový mluvčí muzea však přiznal, dejen potřeb pro kutily, který na že několik málo kusů děl může počátku května otevřel v Prazejít na prodej kvůli splátce půjčky -Michli svou osmnáctou českou poskytnuté před dvěma lety na pobočku, se jedná o bienálně odkoupení sbírky. udělované ocenění Essl Art Award Muzeum tak bude od července for Central and Eastern Europe uzavřené pro návštěvníky a uměpro neetablované umělce. Laulecká díla zde zůstanou a budova, reáty má každá ze zúčastněných kterou navrhl architekt Heinz zemí, v roce 2015 se za Českou reTesar, bude sloužit jako depozitář. publiku jednalo o Ivetu ČermákoO díla se bude dál starat několik vou a Filipa Dvořáka. V roce 2005, zaměstnanců, včetně restaurátorů. kdy byla cena udělena poprvé, ji Aktuálně je možné v Essl získali Kateřina Šedá a Ondřej muzeu navštívit tři výstavy souBrody. O finanční podporu a začasného umění, z nichž každá jištění dalšího běhu ocenění se pracuje – jak zde bylo ostatně stará hlavní partner Vienna Inszvykem vždy – se sbírkou instituurance Group. Aktuální uzávěrka ce. Například výstava Sammlung přihlášek pro sedmý ročník je do eSeL tak představuje koláže konce srpna. / AB

U Ž J E N D E P O Z I T Á Ř , foto: Stefan Oláh, Essl Museum

Máš umělecké střevo?

motný výběr laureátů popsala předsedkyně komise, umělkyně Kateřina Šedá, následujícími slovy: „Zaujalo mne především nadšení studentů, kteří prezentovali svá díla. Nebylo snadné vybrat nejzajímavější projekt, možná by si takové označení zasloužilo více prací.“ Soutěž Máš umělecké střevo? vznikla s cílem zpřístupnit současné umění jasně definované věkové skupině studentů středních škol. V letošním roce se do soutěže přihlásilo na sto projektů, do finále postoupila přibližně čtvrtina. Odborná porota je tvořená zástupci Moravské galerie, Národní galerie, Centra současného umění DOX, Galerie Rudolfinum a Ceny Jindřicha Chalupeckého, tedy institucí, které se podílejí či se podílely na organizaci ceny. Odměna má podobu putovní ceny vytvořené Pavlou Scerankovou a laureáti si odnesou také grafické tablety společnosti Wacom a Amos Software. Od příštího roku se má cena rozrůst, a jak oznámil spoluautor ceny Ondřej Horák, má se stát cenou mezinárodní. / JL

L E T O Š N Í V Í T Ě Z O V É , foto: Máš umělecké střevo

INZERCE

Brno – Adam Směták a Viktorie Kačínová ze Střední školy umění a designu a VOŠ z Brna získali ocenění Máš umělecké střevo? za výtvarný projekt Baťoh. Ocenění již posedmé v řadě udělila iniciativa, která je od roku 2012 spojena s Cenou Jindřicha Chalupeckého. Na druhém a třetím místě skončily projekty studentů z Open Gate Gymnázia z Říčan-Babic a Gymnázia prof. Jana Patočky z Prahy. Ceremoniál letos proběhl v Moravské galerii v Brně. V letošním roce byla udělena i Cena za mimořádný pedagogický přístup v oboru výtvarná výchova, kterou získal učitel Šimon Brejcha z pražského gymnázia Na Pražačce. „Ve své práci zachycovali proměnu krajiny, a především sebe samých během několikadenního výletu krajinou. Všechny získané informace, záznamy, ale i různé nalezené předměty ukládali do běžného batohu. Ten na finále představili spolu s další obrazovou prezentací,“ popisuje vítěznou práci na téma portrét, respektive autoportrét tisková mluvčí Martina Freitagová. Sa-

výstava

text Josef Ledvina

Matisse + Rothko + Mondrian = Scully K výstavě Seana Scullyho v Českých Budějovicích Dům umění v Českých Budějovicích zve návštěvníky na výstavu Seana Scullyho. Dublinský rodák, žijící od poloviny 70. let převážně v New Yorku, se hlásí k tradici moderního euroatlantického abstraktního malířství. Velké úspěchy zaznamenával v malířských 80. letech, v roce 1989 a 1993 byl nominován na Turnerovu cenu a recentně se jeho práce setkává s mimořádným zájmem v Číně.

Když Sean Scully (*1945) v roce 1973 v londýnské Rowan Gallery uspořádal svou první výstavu abstraktních obrazů, mělo již nepředmětné malířství pionýrské časy objevování a formování nových, dosud nepoznaných světů lidské vizuality dávno za sebou. Přehlídka skončila jednoznačným úspěchem, kritickým i obchodním, všechna vystavená díla se prodala. Dublinský rodák se malířem abstrakcionistou stal definitivně o rok dříve během rezidence na Harvardově univerzitě (díla, jež byla k vidění v Londýně, vznikla právě během ní). Vědomě zde navázal na zhruba šedesátiletou tradici určující pro obecné chápání toho, co to je moderní umění. O tomto navázání často mluvil a mluví otevřeně, nenárokuje si tak jako někteří z jeho vzorů status ex nihilo tvořícího génia. „Myslím, že když vezmeš Mondriana, když vezmeš Matisse, Mondrina a Rothka, máš moji práci. To jsou ti tři – jsou tu i další. Ale v tomto století, myslím, že když dáš tuhle trojici dohromady, dostaneš z toho více méně moji práci,“ řekl Scully například v rozhovoru v roce 1994. Působí to skoro, jako by chtěl plynule, bez revolucí a zlomů, pokračovat ve slavném diagramu zakladatele MoMA Alfreda J. Barra – Matissův fauvismus v něm tvoří jeden z uzlů, od něhož vedou šipky až k negeometrické abstrakci a prospektivně, tedy i k abstraktnímu expresionismu, podobně jako Mondrianův

De Stijl, vedoucí ovšem k abstrakci geometrické – a to zrovna v době, kdy se svět umění s barr-greenbergovským formalismem stále nápadněji rozcházel.

Řemeslnická etika

Neznamená to samozřejmě, že by byl umělec zcela inertní k tomu, co se kolem něj dělo. V eliptické rovnici Matisse + Mondrian + Rothko = Scully dost ingrediencí chybí. Například Robert Ryman, Agnes Martin, Ed Reinhardt, Frank Stella, v jistém ohledu i Sol Le Witt. A na výstavě v Rowan Gallery bylo patrné ještě jedno tvůrčí východisko s evropštějšími kořeny – op-art a specifičtěji práce Bridget Riley. Například Backcloth (1970) tvoří ortogonální rastr křížících se barevných pruhů, které vytvářejí dojem mělkého prostoru. Už tady je ale znát jistý distanc, který umělec zaujímá k vizuálním trikům optického umění. Co do procesu vzniku snadno čitelná jednoduchá ortogonalita a volba ne zcela čistých, někdy lehce směrem k zemitým okrům a hnědím posunutým tónům, dílo odkouzluje, uzemňuje a zbavuje jej op-artového efektu čisté optické virtuality. V jiných dílech tohoto období začíná autor dokonce hrát se zcela otevřenými kartami, když na nich ponechává krycí lepicí pásky, s jejichž pomocí maloval. Procesuální transparence se natrvalo stává součástí Scullyho práce. Ve druhé polo-

S E A N S C U L LY : OR ANGE ROBE 2003, olej na plátně, 178 × 142 cm

vĂ˝stava

S E A N S C U L LY : M E T E S , 2013, olej na plátně, 71,1 × 81,3 cm

vině 70. let nemá ještě podobu jasně patrné štětcové faktury, ale rudimentální geometrie, vytvořené jakoby podle i ve výsledku dobře čitelného jednoduchého návodu, nebo jinak: podle lewittovského konceptu. To ale právě znamená, že má s Le Wittem a obecně konceptualismem pramálo společného. Scully není tolik vynálezcem či objevitelem nových konceptů, jako jejich realizátorem. Je vlastně trochu kolega anonymů, kteří kreslili a kreslí konceptualistovy návody na zdi výstavních síní a galerií po celém světě. Jen výsledky své práce podepisuje. Procesuální transparence vede k řemeslnické etice prostého provedení, a spoluzakládá tak expresivní kvality Scullyho díla. Platí to i pro období počínající 80. lety a pokračující vlastně dodnes. Tehdy Scully začíná své pruhy nikoli rýsovat, ale kreslit rukou a vykrývá je barvou tak, aby v plochách zůstávaly patrné tahy štětce. Ty působí často více jako výsledek řemeslného natěračství než jako doklad proběhnuvšího malířského dramatu à la Jackson Pollock či Franz Klein. V jeho práci nicméně natrvalo zůstává obsaženo napětí, jež charakterizuje celou tu v úvodu naznačenou tradici, do níž se umělec včleňuje a již se snaží soustavnou prací rozvíjet a obohacovat – napětí mezi cílem a užitými prostředky. Na jedné straně máme meditativní optické přeludy Marka Rothka, jež při delším pozorování, divácké kontemplaci, často právě dávají zapomenout na malířský proces, který za nimi stojí. Rothkovu práci zacílení pozornosti na to, jak jsou jeho plátna provedena, odkouzluje a to, co má být transcendentním duchovním zážitkem, odhaluje jako optický trik v principu srovnatelný s metodami stoupenců op-artu (rozdíl je v tom, že Rothko po divákovi často žádá víru, kdežto u op-artistů máme povětšinou spíše obdivovat geniální jednoduchost ekvilibristových triků). V případě Jacksona Pollocka bylo dočasným řešení tohoto dilematu přeložení transcendence z prožitku opticky aktivní plochy do performativní roviny jeho extatického vytržení při tanci se štětcem kolem plátna. Za zmínku stojí, že jde o rozpor obecně odhalující vadnost formalistického dogmatu autonomní signifikance forem. Každý obraz je nutně obrazem, artefaktem časově a místně ukotveným v tomto světě, a virtuálním prostorem zobrazení, toho, co se odehrává ve fikčním světě rámu. Bez prvního by nebylo druhé a tato okolnost určuje naše vnímání uměleckých děl a obrazů obecně. I čisté formy jsou malované, rýsované, stříkané, tištěné…, prostě vždy nějak „udělané“. Greenberg neměl pravdu, obrazy nejsou barevné formy v ploše. Jestliže Sean Scully naši pozornost spíše nerothkovsky zaciluje i na ono odkouzlující udělání (které nezakouzluje pollockovskou tvůrčí mánií), nezříká se ani v rothkovské tradici pevně ukotveného transcendentalizujícího opticismu. Je často těžké rozhodnout, zda se přes nepřesné, vzájemně se prolínající okraje pruhů a jejich monochromní, a přece minimálně tonálně rozrůzněné plochy vydat směrem k zrakovým

výstava

S E A N S C U L LY : D O R I C H E R O, 2013, olej na plátně, 279,4 × 406,1 cm

fériím a přeludům, nebo přes procesualitu do fikčního světa pevnýma nohama na zemi stojícího natěrače plotů. Explicitní se tato dualita stává v případě dvojice pláten Angelica a Angel (1982, respektive 1983). Začít by šlo u názvu, kdy první konotuje osobu z masa kostí a druhý nehmotnou nadpřirozenou bytost. Obě jsou rozdělena do dvou dílů. Levou půli Anděla tvoří čistá bílá plocha rozdělená do pruhů nepřesně od ruky taženými černými liniemi, v levé se střídají stříbřité a zlatavé štětcem vykryté plochy. Angelika je vlevo černá, s bílými dělícími linkami, a působí tu trochu jako školní tabule, vpravo se pak střídají pruhy zemitě žlutookrové a uhelně černé. Scully své obrazy uzemňuje, či naopak odhmotňuje nejen různou mírou procesuální transparence, ale také volbou barev, či možná přesněji: určité barvy činí procesualitu obtížněji čitelnou. Tak okry, hnědi a nečisté žluti se zemitou řemeslností dokonale ladí, když reflexivně spouštějí prožitky tíže a s ní spjaté fyzické zátěže, jsou naopak běle a modři spojené s pasivními kontemplativními pohledy do zamlžených dálek a nebeských šíří. Z 90. let by v této souvislosti šlo vzpomenout ještě například plátno Gabriel (1993), v němž k docílení napětí mezi hmotou a odhmotněním umělec využívá svou inovaci

z předchozí dekády a do rozměrné šedobíle členěné opticky aktivní plochy vkládá menší obraz černohnědého přízemního ladění.

No Neo

Pokud temporalitu současného umění tradičně zakládají zlomy, určené nástupem nových tendencí či uměleckých problémů, jejichž zrod se často počítá od přelomových výstav a jež se kriticky vymezují vůči předešlému (ne nutně jako jeho totální odmítnutí, ale jako jeho překonání v nové syntéze), pak Sean Scully z tohoto rytmu zjevně vypadává. Svrchu řečené naznačuje, že Scully rozpracovává, obohacuje a prohlubuje. Odpovědět na otázku, co jeho práce přináší nového, není snadné, vyžaduje to jemná odstínění, pečlivé hledání. Není v tom ale ani běžný revoluční konzervativismus, který v boji proti zlé současnosti vyvolává duchy mrtvé tradice. Osmdesátá léta byla časem hlásaného návratu k malbě a Scully v té době zaznamenával také velké úspěch. V roce 1984 byl například přizván k megavýstavě An International Survey of Recent Paintings and Sculpture v MoMA v New Yorku, jež byla vlajkovou lodí proklamované malířské obrody. Ocitl se tak ve společnosti, jež mu musela být spíše vzdálená.

P OHLED DO V Ý S TAV Y RE SI S TANCE AND P E R S I S T A N C E , Muzeum Nankingské univerzity umění, Nanking, Čína, 8. 4.–8. 5. 2016

Scully totiž nic neobrozoval, nýbrž pokračoval. Nutně mu byli tedy cizí jak hlasatelé autentického návratu, tak ironici, kteří, vědomi si toho, že je autentický návrat nemožný, jen simulovaně opakovali. Nakonec z roku 1984 pochází i malba s programovým názvem No Neo. Její organické barevné ladění i rukodělné kvality ostře kontrastují se syntetikou postmoderních simulacionistů v oboru geometrické abstrakce, jejichž práce si vysloužila označení neo geo.

Průlom?

Otázka je ale, jestli lze Scullyho pokračování v tradici vztáhnout k žité současnosti, v níž tvoří, jinak než jen jako její negaci – únik z ní do nehmotných spirituálních výšek i zemitě rukodělných hloubek věčného umělectví a autentické rukodělnosti. Je schopen Scully naplnit Baudelairovu představu moderního umělce a učinit krásu současnou? Jeden ze Scullyho věrných interpretů, filozof David Carrier (žák dalšího z jeho vykladačů, filozofa Arthura C. Danta), se pokusil ukázat, že Scully nezůstává uzavřen v anachronickém světě chrámové spirituality. Východiskem se mu stalo srovnání s pozdní tvorbou Pieta Mondriana, především s jeho Broadway Boogie Woogie (1942–1943), jež slo-

vy Mayera Schapira představuje vizi „krásy velkoměsta jakožto kolektivního uměleckého díla s jeho příslibem větší svobody a prostoru porozumění“. V této době Mondrian, konfrontován s oslnivým urbánním spektáklem nikdy neusínajícího Manhattanu, kontaminuje své utopické hledání dokonalého ekvilibria realitou – baudelairovským nahodilým elementem, módou, morálkou a vášněmi své doby. „Bylo by pro mě obtížné malovat [Mondrianovy] klasické obrazy; mohl bych malovat jeho pozdní,“ cituje Carrier Scullyho a uvádí jeho monumentální Backs and Fronts (1981) jako příklad díla, v němž byl umělec „ovlivněn méně stylem amerického malířství nebo Mondrianovými klasickými pracemi než svým urbánním prostředím“ – díla, do nějž včlenil „přímé odkazy k vnějšímu světu“. Backs and Fronts skutečně působí v rámci Scullyho práce jako určitý „průlom“. Pocházejí totiž z přelomového období, kdy se malíř posouval od ukázněného rýsování svých raných prací k otevřenější rukodělnosti své zralé tvorby. Celá sestava tvořená řadou k sobě přiražených separátních pláten je nezvykle divoká. Její jednotlivé dílce, ostatně výškově rozrůzněné, nejsou srovnány do linie, ale poskakují nahoru dolu, vertikálně pruhované pasáže do sebe narážejí s horizontálními;

výstava

P OHLED DO V Ý S TAV Y RE SI S TANCE AND PER SI S TANCE

čistší geometrizující finiš střídá malířskou nepřesnost. I barvy jsou projasněnější, než je u Scullyho zvykem, červená je červenější, přesto ale vždy scullyovsky uzemněná mírným posunem k zemitějším rumělkám či směrem k vínové a nechybí ani oblíbená hnědá. Přes upřímnou snahu ale nejsem schopen v díle Carrierem postulovaný průlom do rytmu moderního velkoměsta uvidět. A nepomáhá ani to, že v tomto případě jde nikoli o průlom spjatý s příslibem „vetší svobody“, tak jako u Mondriana, ale ten, který ukazuje město bez utopické víry v transformativní potenciál umění, tedy takové, jaké ve skutečnosti je. Možným vysvětlením je, že ani New York nejsem schopen nahlédnout tím správným způsobem, Manhattan pro mě znamená oslnivě jasné barvy, skleněný lesk, umělost a syntetiku. To je ovšem představa dost vzdálená urbánní realitě East Village nebo Meat Packing Districtu 80. let. Možná skrze tamní rozpadlé cihlové fasády, rezatá požární schodiště, opršelá hrazení, vyšisované markýzy a oprýskané výlohy

se Scully prolamoval ven z umění do světa. Zůstávám ale pořád nepřesvědčen. Takové zalíbení v malebném rozpadu a chátrání je kusem umění už dlouho a jde o chátrání prezentované nadčasově, cvičené umělecké oko je může uvidět v Paříži poloviny 19. století, ve východolondýnských Docklands Scullyho dětství stejně jako v East Village 80. let, časově a místně specificky tu z tamního životního rytmu nic nevidím. (Kde je hudební, oděvní, omamně a psychotropně látková syntetika? Kde jsou plastové odpadky?)

Fotografie

To, že se Scully dívá na svět mnohem více prizmatem své malířské tradice, než že by do jeho obrazů vtrhával dosud nepomalířštěný svět živé, uměním nezprocesované současnosti, potvrzuje i kniha jeho fotografií The Colour of Times vydaná v roce 2003. Itálie, Dominikánská republika, Anglie, Irsko, Skotsko, Německo, Maroko, Španělsko, Spojené státy, Brazílie… tam všude

17 Tvrzení o inherentní nemodernosti malířství Scully vynáší v kontextu diskuze o své malbě Four Days. Tvoří ji čtyři k sobě přiražené panely shodných rozměrů, kaž dý se třemi až čtyřmi střídavě černými a bílými pruhy – zleva doprava vertikální, horizontální, diagonální a zas horizontální. Sekvenčnost má vyjadřovat plynutí času, odrazovým můstkem prý byl film, konkrétně Bressonovy Čtyři noci jednoho snílka. Obraz ve skutečnosti vznikal v rozmezí deseti let, když s ním umělec nejprve nebyl spokojen a dodělal ho až o dekádu později. Fikční čas díla se tu dramaticky rozchází s reálným časem jeho vyhotovení. Podobně se ale při jeho prohlížení pere vnímání fikčního světa obrazových forem, jejichž sekvenční zhlédnutí je otázkou okamžiku, a prohlížení procesuálně založených bohatých nepravidelností štětcové faktury (již lze přes titul nahlédnout jako další, tentokráte procesuální fikci čtyřdenního, ve skutečnosti desetiletého malování). Podstatné ale je, jak moc je přes filmová východiska výsledek ne zrychleně kinematografický, ale zpomaleně malířský.

Doma v klášteře

vidí ve výlohách, fasádách a vratech umělcovo cvičené oko malířské struktury a textury, své rumělce a okry, to vše poznamenáno časem a lidskou rukou, tradičním lakýrnictvím, truhlařinou, zedničinou. Vidí tak ve světě především svou malířskou tradici a je celkem jedno, jestli je na Manhattanu, nebo v brazilské favele. Pokud jde o průlom ven, tak je to průlom do světa mizejícího a stárnoucího a tento svět je, bez ohledu na jeho temné stránky, nahlížen spíše abstraktně jako humanistické opositum k tomu, co vnímá jako dehumanizovanou průmyslovou, syntetickou a později také digitální současnost. „Můj celkový postoj jde proti tomu, kam věci směřují – proti dehumanizaci, posthumanismu, dekonstruktivismu atd.,“ řekl v rozhovoru z roku 1994. A právě k vyjádření tohoto postoje mu dokonale slouží tradiční médium malby, o němž sám v témže rozhovoru tvrdí, že je „antitezí moderního světa, tak jak jej známe“, kvůli časové náročnosti provedení, „skutečné dřině“, jejímž je výsledkem.

Sean Scully není malířem v baudelairovském smyslu moderním. Jeho svět je světem malířského estéta dokonale zabydleného ve světě abstraktních klasiků, a ne hledače nové krásy – svou krásu vydobývá na prvním místě z toho, co již bylo namalováno, nikoli z mravů a vášní současnosti. Patrné je to i z toho, s jakou přesností je schopen vyjadřovat se o kompozičních a jiných kvalitách umělců tradice, k níž se hlásí. A jestliže jeho práce nepomáhá tomu vidět současný svět nově, tak skvěle prohlubuje právě schopnost nahlížet mnohem přesněji a jasněji formulovat stylové a procesuální aspekty děl nejen Matissových a Rothkových, ale také jeho bezprostřednějších předchůdců, jako byli Agnes Martin nebo Robert Ryman. Že se Scully současnosti spíše vyhýbá, nakonec dokládá i fakt, že ideální prostor pro prezentaci své práce našel v klášteře, ve starobylém Santa Cecilia de Monserat v kopcích poblíž Barcelony. Sídlo benediktinských mnichů, jež v uplynulých letech prošlo náročnou rekonstrukcí, vybavil loni, v roce svých sedmdesátých narozenin, dvaadvaceti díly – monumentálními plátny, nástěnnými malbami i vitrážemi. Tady, v místě z definice odstřiženém od profánní všednodennosti, je Scullyho malířská tradice dokonale doma, bude zde kontemplována dál a dál bez ohledu na současnost světa umění i neumění, podobně třeba jako varhanní chrámová hudba, která si žije dál bez ambice být současnou.

S E A N S C U L LY – T H E B O D Y A N D T H E F R A M E místo: Dům umění České Budějovice kurátor: Michal Škoda termín: 22. 6.–12. 8. 2016 www.dumumenicb.cz

inzerce

48. AUKCE ve středu 22. června 2016 v 18.30 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 13. 6. – středa 22. 6. 2016 www.galerie-dolmen.cz

BRNĚNSKÁ SEDMIKRÁSKA BRNO— 27. NEJLEPŠÍ MĚSTO NA SVĚTĚ Literární měsíčník Host vyhlašuje VIII. ročník básnické soutěže:

Roman Havelka, Dyje u Bílovce před zátopou, olej, plátno, 1935, 60 x 75,5 cm, vyvolávací cena: 59 000 Kč

Josef Jíra, Říčky, olej, plátno, 1983, 70 x 80 cm, vyvolávací cena: 180 000 Kč

Oldřich Blažíček, Chalupy v krajině, olej, plátno, 50 x 70 cm, vyvolávací cena: 260 000 Kč

Václav Kiml, Setkání, olej, sololit, 65 x 50 cm, vyvolávací cena: 95 000 Kč

Na vítěze tradičně čeká finanční odměna 10 000 Kč, věcné dary a literární věhlas.

Pořád něco

Více na hostbrno.cz

143

Hugo Demartini / Milena Dopitová / Vít Havránek / Magdalena Jetelová / Věra Jirousová / Krištof Kintera / Vladimír Kokolia / Viktor Kolář / Karel Malich / Ján Mančuška / Daisy Mrázková / Roman Ondák / Květa Pacovská / Viktor Pivovarov / Otakar Slavík / Václav Stratil / Jiří Surůvka

Divadlo v kině William Shakespeare

Romeo a Julie

Režie: Kenneth Branagh, Rob Ashford

Kniha Pořád něco Rozhovory s umělci Výběr z rozhovorů s významnými českými umělci různých generací publikovaných na stránkách art+antiques v letech 2007–2012.

PŘÍMÝ PŘENOS ČT 7. 7. 2016, 19:45

Pro předplatitele art+antiques za zvýhodněnou cenu 159 Kč

www.divadlovkine.cz

Objednávejte na predplatne@ambitmedia.cz

aukce

Rekordy na pásce, neznámý Čapek a světová jména

European Arts – Aukce European Arts v neděli 15. května v Grégrově sále Obecního domu vynesla přes 62 milionů korun*. Nového majitele získaly více než dvě třetiny z 288 nabízených děl moderního a poválečného umění. Nad milion korun se prodalo třináct prací (sedm domácích a šest zahraničních), nad sto tisíc korun pak dalších 54 obrazů. Nejdražší položkou aukce se stal opakovaně dražený obraz Sedící dívka od Emila Filly. Na jaře 2011 byl neúspěšně nabízen za 6 milionů korun, o rok později se za stejných podmínek prodal za vyvolávací cenu. Nyní tento akt z roku 1934 vystoupal z 6,46 na téměř 8,2 milionu korun. S půlmilionovým nárůstem se prodal tísnivý bezejmenný olej Františka Janouška z konce 30. let pocházející ze sbírky malíře Zdeňka Sklenáře. Vystoupal na 5,34 milionu, a o deset tisíc korun tak překonal tři roky starý malířův aukční rekord. Nutno dodat, že dosavadní cenové maximum patřilo obrazu, který je přibližně třikrát větší než nyní vydražená malba. Podobně těsně, o třicet tisíc, překonal šest let starý rekord Antonína Hudečka obraz Na jezu, který se prodal s nárůstem o čtvrt milionu za konečných 2,61 milionu korun. I toto dílo v minulosti aukcemi již dvakrát prošlo, a to v letech 2010 a 2013. Za vyvolávací cenu 3,1 milionu korun našel kupce obraz Žito od Antonína Slavíčka. Také v tomto případě šlo o opakovaný prodej, před sedmi lety stál tento olej z roku 1908 o třetinu méně. Úplným nováčkem na trhu byl naopak oboustranný obraz Josefa Čapka Konvalinky / Vesnický hřbitov ze začátku 20. let, který se prodal za 3,35 milionu korun, jeden příhoz nad minimální podání. Geometrizující krajina na

FR ANT IŠEK JANOUŠEK: B E Z N Á Z V U, kolem 1938, olej na plátně, 50 × 65 cm, cena: 5 340 600 Kč EMIL F ILL A: SEDÍC Í DÍ VK A 1934, olej na plátně, 60 × 50 cm, cena: 8 197 200 Kč

ANDRÉ LHOTE: HARLEK ÝN kolem 1930, olej na plátně, 63,8 × 49,6 cm, cena: 2 546 100 Kč JOSEF Č APEK: VENKOVSK Ý HŘBI TOV / KON VAL INK Y 1921, olej na plátně, 34 × 44 cm, cena: 3 353 400 Kč

zadní straně plátna byla objevena až letos po sejmutí černé přemalby. Poprvé byl obraz veřejnosti představen v dubnu na jarním veletrhu Antique, kde byla jeho cena odhadována na 4,5 až 7 milionů korun. Položkou, o kterou se nejvíce bojovalo, se stala koláž Jindřicha Štyrského Stěhovací kabinet, která více než čtyřnásobně předčila vyvolávací cenu. Začínala na částce 298 tisíc a vyšplhala se téměř na 1,4 milionu korun. Jde tak letos již o druhou Štyrského milionovou koláž, rekord v této kategorii nadále patří koláži Marion – Forget me not, která se

v roce 2009 prodala za 1,74 milionu korun. Úspěchem je cena 3,04 milionu korun za obraz Mikuláše Medka Pokus o portrét Wernera von Brauna z roku 1969. Za částky nad tři miliony korun byly dosud draženy jen časnější či výrazně rozměrnější Medkovy práce. Ze zahraničních děl milionovou hranici překonaly obrazy Francise Picabii, Andrého Lhota, Bernarda Buffeta a Julese Pascina a kresby Amedea Modiglianiho a Henriho Matisse. Domácí aukční maximum zaznamenal André Lhote, jehož Harlekýn z počátku 30. let našel kupce za 2,55 milio-

nu, a Bernard Buffet, jehož malba Le Phare z roku 1980 se prodala za 2,61 milionu korun. Pro Buffetovo dílo z 80. let je dosažená cena úspěchem i ve světovém kontextu, zde je aukční maximum kolem 27 tisíc eur. Krajina Francise Picabii z doby kolem roku 1900 se prodala za 1,62 milionu korun, což odpovídá zahraničním cenám. Svůj první úspěch na českém trhu zaznamenal Jules Pascin (Julius Mordechaj Pincas) známý především svými portréty spoře oděných žen. Takový je i obraz Dívka v bílé košilce, který byl vydražen za 1,49 milionu korun.

aukce

Secese z Košic

JINDŘ IC H Š T Y R SK Ý: S T ĚHOVAC Í K A B I N E T, 1934, koláž na papíře, 40 × 27 cm, cena: 1 366 200 Kč

O českou aukční premiéru šlo i v případě kreseb Amedea Modiglianiho a Henriho Matisse. Obě vystavované a publikované práce, které se na naše území dostaly až v posledních letech, se prodaly s mírnými nárůsty za 2,17 a 1,99 milionu korun. Rekordem domácího trhu je i cena 956 tisíc korun za signovaný a číslovaný sítotisk (13/15) Andyho Warhola Edward Kennedy z roku 1980. Podobná práce se na českém trhu ještě neobjevila, na Slovensku jsou Warholovy grafiky draženy poměrně pravidelně. Z malířů přelomu 19. a 20. století se bojovalo o díla Jindřicha Pruchy, Antonína Hudečka či Bohuslava Dvořáka. O Pruchův obraz Z Kameniček (U Filipova) se utkalo několik zájemců na telefonu a jeho cenu navýšili na 708 tisíc korun. Hudečkova Krajina pod Ostašem z roku 1912 se prodala za 360 tisíc a drobný obraz Za humny Bohuslava Dvořáka vystoupal po souboji zájemce v sále a na telefonu z 62 na 174 tisíc korun. Za vyvolávací, ale přesto vysoké ceny byly vydraženy obrazy Karla Špillara (857 tisíc), Otakara Lebedy (435 tisíc) či Gustava Macouna (186 tisíc korun). Z meziválečných krajin se

HENR I MAT I SSE: NU EN BUS T E 1919–20, tužka na papíře, 43,2 × 26,7 cm, cena: 1 987 200 Kč

tradičně dobře prodával Otakar Kubín (621 a 472 tisíc) a zaujal také Slovák Miloš Alexandr Bazovský (460 a 372 tisíc korun). Dobře se prodala řada děl umění 40. a začátku 50. let, jmenovitě obrazy Josefa Šímy (683 tisíc), Jana Baucha (671 tisíc), Františka Hudečka (621, 323 a 273 tisíc), Václava Zykmunda (608 tisíc), Zdeňka Sklenáře (584 tisíc), Aléna Diviše (216 tisíc), Františka Grosse (137 tisíc) a Bohumíra Matala (161 a 124 tisíc korun). Díla Františka Hudečka a Bohumíra Matala přitom zaznamenala nárůsty v řádu několikanásobků vyvolávacích cen. Zájem byl i o práce na papíře. Vedle již jmenovaných milionových položek se nejdráže prodaly dva akvarely německých expresionistů Ericha Heckela (919 tisíc) a Christiana Rohlfse (534 tisíc korun). Oba autoři u nás byli nabízeni teprve podruhé a jejich práce se prodaly s důstojnými nárůsty oproti minimálnímu podání. Z českého umění se nejdráže prodala kolorovaná kresba od Toyen, která našla kupce za vyvolávací cenu 323 tisíc korun. Urputně se bojovalo o opakovaně dražený akvarel Fuenterrabia

od Bedřicha Feuersteina, který vystoupal z 87 na 310 tisíc korun, více než trojnásobek ceny, za kterou byl prodán v roce 2012. Standardním výsledkem jsou ceny 248 a 223 tisíc za dva kvaše Františka Tichého. Z poválečného umění dosáhli na solidní částky Jiří John se svými Nerosty (571 tisíc), Květa Válová s olejem Cesta do nebe (224 tisíc) či Libor Fára s asambláží Reliéf 77 (124 tisíc korun). V oblasti současného umění nejvíce zaujal Ivan Exner, jehož malba na dřevě Padlé stromy se prodala za 447 tisíc korun. Novým autorským rekordem je cena 199 tisíc korun za opakovaně dražený obraz Jiřího Anderleho Adam a Eva. Dobré výsledky, ač šlo o minimální podání, zaznamenali Jan Kristofori a Ladislav Maria Wagner (oba 186 tisíc korun). Z umělců mladší generace uspěli ještě Krištof Kintera, Lubomír Typlt nebo Martin Šárovec. / TEREZA KOUCK Á

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

Art Invest – Nejdražším dílem květnové aukce společnosti Art Invest, která se konala v sobotu 7. května v Bratislavě, se stal obraz Vojtěcha Erdélyiho V parku z roku 1928, který se prodal s výrazným nárůstem za 16,7 tisíce eur. Erdélyiho Zátiší s kyticí bylo současně vydraženo za vyvolávací cenu 9,5 tisíce eur. Aukce dohromady vynesla 112 tisíc eur, přičemž kupce našla přibližně čtvrtina ze dvou set nabízených položek. Jedním z překvapení aukce byl výrazný nárůst drobné krajiny Vesnická ulička od košického malíře přelomu 19. a 20. století Konštantína Kövári-Kačmarika, jehož dílo se na aukcích prakticky neobjevuje. Prosluněná malba z doby kolem roku 1910 vystoupala z 9,5 na téměř 15 tisíc eur. I na českých aukcích se naopak objevují díla dalších úspěšných autorů, jako jsou Anton Jasusch a Stano Filko. Dva obrazy Stana Filka se prodaly za 14,3 a 4,5 tisíce, olejomalba Antona Jasusche odešla za necelých 6 tisíc eur. Za stejnou částku se prodal i drobný Odpočinek v lukách od Joži Uprky. Z neprodaných děl je třeba zmínit nejdražší položku aukce, obraz Zamyšlená od Imra Weinera-Kráľa, který byl nabízen za 58 tisíc eur. / JS

KONŠ TAN T ÍN KÖVÁR I-K AČ M AR IK : V E S N I C K Á U L I Č K A , kolem 1910, olej na lepence, 30,5 × 34 cm, cena: 14 875 eur

ngprague.cz

Letní sezóna Národní galerie v Praze 1

Císař Karel IV. 1316–2016 Valdštejnská jízdárna 15/5 – 25/9/2016 Zdenek Rykr a továrna na čokoládu Veletržní palác 27/5 – 28/8/2016 Cranach ze všech stran Šternberský palác 23/6/2016 – 22/1/2017

Sen a skutečnost: 30 let Sbírky architektury Národní galerie v Praze Veletržní palác 24/6 – 18/9/2016 Vanity Fair Diplomanti AVU 2016 Veletržní palác 24/6 – 7/8/2016

Introducing Nicole Morris & Miroslava Večeřová Veletržní palác 24/6 – 10/9/2016

5 6

Moving Image Department – V. kapitola: Adrian Paci & Adam Vačkář featuring Josef Dabernig & Liam Gillick Veletržní palác 24/6 – 10/9/2016 Poetry Passage#3: Aleksandra Vajd & Guests Veletržní palác 24/6 – 10/9/2016

1/ Votivní obraz Jana Očka z Vlašimi, Praha, před 1371 2/ Lucas Cranach st., Starý pošetilec, cca 1530 3/ Zdenek Rykr, Elegie č. 47, 1939 4/ Zdeněk Kuna a kol., Omnipol v Praze, 1976 5/ Miroslava Večeřová, Too Soon, 2015 6/ Logo AVU vytetované na paži studenta

aukce

Toyen z Brestu

Nově objevený Zrzavý v novém autorském rekordu

Thierry-Lannon – Rozměrný obraz Le devenir de la liberté od Toyen, který v dubnovém čísle Art+Antiques inzerovala aukční síň Thierry-Lannon & Associés z francouzského Brestu, se v sobotu 7. května prodal vysoko nad očekávaných 488 až 610 tisíc eur. Vítěz aukce za obraz z roku 1946 nabídl 854 tisíc eur, což v přepočtu na koruny činí rekordních 23,07 milionu. To je nejen nejvyšší cena za malířčino poválečné dílo, ale i autorčin rekord na mezinárodním trhu. Dráž byl v roce 2009 vydražen jen obraz Spící z roku 1937, který se na aukci Galerie Pictura prodal za 23,31 milionu korun. Vysoká cena naznačuje, že kupcem byl koncový sběratel, spíš než některý z obchodníků věnujících se dovozům českých děl ze zahraničí. / JS

Ustar – Historicky teprve druhá aukce olomoucké Galerie Ustar, která se konala v sobotu 14. května na pražském Žofíně, vynesla 23,7 milionu korun. Hlavní zásluhu na tom měl obraz Fantastická krajina od Jana Zrzavého, který se prodal v novém autorském rekordu za 14,4 milionu korun. Za více než milion korun byl dražen ještě dívčí portrét od Vlaha Bukovace a současné kyvadlové hodiny značky Etalon. Hranici sta tisíc korun překonalo dalších sedm položek. Nového majitele ve výsledku našla čtvrtina z bezmála čtyř set nabízených uměleckých děl a starožitností. O Zrzavého aukční rekord se postaral nově objevený poměrně rozměrný čtvercový obraz z let 1910–13. Karel Srp ve svém posudku k obrazu mimo jiné napsal: „Z hlediska celého Zrzavého vývoje je obraz mimořádně důležitý a je škoda, že byl tak dlouho v soukromé sbírce a nemohl být zařazen na žádnou výstavu. Zrzavý se však o něm zmiňuje na s. 303 v knize Dílo Jana Zrzavého (Praha 1941), když se zabývá stejným motivem, provedeným však v menším měřítku, jemuž dal stejný název – Fantastická

krajina –, kde píše, že ,existuje replika obrazu, větších rozměrů, v majetku dra V. Šamana v Praze‘. Jméno majitele, který měl od Zrzavého více obrazů, je uvedeno i na poškozeném štítku na zadní straně práce. Menší verze byla výstavně a publikačně dostupnější, tudíž je zachycena v literatuře. Jelikož jsem měl již dříve možnost vidět oba obrazy, musím říci, že každá má svou silnou působivost a že větší, nyní nabízená verze vzbuzuje definitivní dojem.“ Od Vlaha Bukovace Galerie Ustar nabídla dva dívčí portréty z let 1906 a 1911. Kupce našel jen mladší z nich, obraz Čtenářka, který sám malíř za svého života nechal reprodukovat ve formě pohlednic. Obraz startoval na 960 tisících, několik zájemců však jeho cenu vyhnalo až na 1,8 milionu korun. O pár let starší obraz pradlenky nazvaný Její sukýnka zůstal při stejné vyvolávací ceně nevydražen. Jádro dražené kolekce starožitností tvořilo sedm desítek hodin a hodinek. Největším úspěchem byl prodej cestovních astro nomických hodin vyrobených na konci 16. století v Augsburgu,

které našly kupce za vyvolávací cenu 960 tisíc korun, což je třetí nejvyšší cena za starožitné hodiny realizovaná na českém trhu. S výrazným nárůstem za konečných 588 tisíc korun se prodaly stolní hodiny v podobě stříbrného slona, rakouská práce z doby kolem roku 1870. Za 1,44 milionu a za 720 tisíc našly kupce také dva současné regulátory s ročním chodem, vyrobené v limitované edici dvanácti kusů českou společností Etalon. Největší boj se strhl o 60 cm vysoké čínské párové figury císařského páru, slonovinové řezby z doby kolem 1900. Z vyvolávací ceny 192 tisíc vystoupaly až na 444 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 300 tisíc korun byla vzápětí vydražena také japonská slonovinová soška dívky s otepí dříví. Z ostatních starožitností se nejdráže prodala secesní váza Gallé, která vystoupala z 43 na 96 tisíc korun. Za stejnou částku, v tomto případě však šlo o minimální podání, našel kupce také velký dveřní zámek s mosazným krytem z 18. století. Za 78 a 84 tisíc korun se prodaly dvě kopí ze 17. století s širokými čepelemi zdobenými leptáním. / JS

JA N ZR Z AV Ý: FAN TA S T ICK Á KR A JINA 1910–13, olej na plátně, 49,5 × 49,5 cm, cena: 14 400 000 Kč

TOYEN: LE DE VENIR DE L A L IBER TÉ 1946, olej na plátně, 165 × 65 cm, cena: 854 000 eur

VL AHO BUKOVAC : Č TENÁŘK A 1911, olej na plátně, 53,5 × 42,5 cm, cena: 1 800 000 Kč

Houdek v aukci

FR ANT IŠEK KUPK A: Č E R N Ý I D O L , 1900–03, tisk, papír, 34,5 × 34,5 cm, cena: 120 000 Kč

PR AVOSL AV KO T ÍK : D E Š T I V Ý D E N , 1945–49, olej na kartonu, 62,5 × 49 cm, cena: 300 000 Kč

VELK Ý FUNKC IONAL IS T ICK Ý L U S T R , Čechy, 1930–40, niklovaný obecný kov, mléčné sklo, 130 × 70 cm, cena: 168 000 Kč

Kotík s překvapivým nárůstem a rekordní lustr

Sýpka – Na druhé letošní aukci společnosti Sýpka v neděli 22. května se dražilo celkem 143 uměleckých děl a starožitností. Nového majitele našla necelá polovina z nich, dohromady za téměř čtyři miliony korun. Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo devět děl, mezi nimi i tři kusy nábytku. Nejdražším dílem aukce se stal obraz Pravoslava Kotíka Deštivý den z druhé poloviny 40. let. O malbu na lepence bojovalo celkem šest zájemců, kteří vyhnali cenu z minimálního podání 78 tisíc až na 300 tisíc korun. Dosažená cena je zajímavá hlavně vzhledem k dataci díla a skutečnosti, že jde o práci na papíře. Námětově velice blízký Deštivý den, olej na plátně datovaný do roku 1953, byl o půl roku dříve vydražen za 248 tisíc korun. V oblasti malby 19. století uspěla krajina Augusta Bedřicha Piepenhagena Bystřina ve skalnatých horách ze 60. let 19. století, kterou nový majitel získal za 192 tisíc korun, dvojnásobek vyvolávací ceny. Mařákova Horská bystřina s kameny byla prodána za 120 tisíc korun a zájem byl

také o svěží malbu Viktora Olivy Zelný trh v Praze z roku 1885, která byla vydražena za solidních 55 tisíc korun. Z malířství 20. století s výraznějšími nárůsty zabodovaly malby s folklorními náměty Ludvíka Ehrenhafta (Na pouti, 78 tisíc) a Antoše Frolky (Krojačka s kolovratem, 90 tisíc korun). Pro Ehrenhafta znamenal tento prodej nové výrazné aukční maximum, které to předchozí překonalo o celých 60 tisíc korun. Za standardní ceny si noví majitelé odnesli Radimského Červánky u vodní hladiny (216 tisíc) a Dívku před oknem Miloše Jiránka (108 tisíc). Bez kupce bohužel zůstal výjimečný olej Aloise Kalvody Chaloupka v prosluněném lese s vyvolávací cenou 420 tisíc korun, která byla pro sběratele asi přece jen příliš vysoká. Z prací na papíře byl zájem především o díla Františka Kupky, jehož tisky Černý idol z počátku 20. století a Amorpha z roku 1913 byly prodány za dvojnásobky minimálních podání, 120 a 66 tisíc korun. Domácí Kupkovo aukční maximum za jednotlivý grafický list je 156 tisíc korun za litografii

Oranžový kruh. Hned za ním následuje právě dražší z tisků prodaný nyní u Sýpky. Zájem byl i o suchou jehlu Listopad Bohuslava Reynka, za kterou nový majitel zaplatil 78 tisíc korun. Druhým nejdražším dílem Olgy Vyleťalové se na aukci stal slavný filmový plakát Něžná z roku 1970, který se prodal za 26 tisíc korun. Ze starožitností je třeba zmínit dubovou rondokubistickou lavici a dvě secesní lavice z módního salonu v kombinaci kovu, textilu a dřeva s vyřezávaným zlaceným dekorem. Prvně jmenovaný kus se prodal vyvolávací cenu 216 tisíc, druhé dvě položky našly nové majitele po několika příhozech za 90 a 132 tisíc korun. Rekordem ve své kategorii je cena 168 tisíc korun za rozměrný funkcionalistický lustr (130 × 70 cm) z niklovaného kovu a mléčného skla. Úspěchem je i cena 60 tisíc za vázu Loetz Witwe, která startovala na poloviční částce. Z neprodaných položek zmiňme toaletní stolek navržený Dušanem Jurkovičem pro dívčí penzionát Vesna v Brně, který byl nabízen za 180 tisíc korun. / TEREZA KOUCK Á

Artkunst – Aukce společnosti Artkunst, která se konala v sobotu 21. května v galerii pražské kavárny Louvre, vynesla 1,9 milionu korun. Nového majitele našla polovina ze čtyř set nabízených obrazů, prací na papíře a fotografií. Nejdražší položkou aukce se stal oboustranný obraz loni zesnulého slovenského malíře Stana Filka, který vystoupal ze 183 na téměř 220 tisíc korun. Podobně výrazný nárůst zaznamenal i obraz Lavička od Vladimíra Houdka, který se ze startovních 67 tisíc dostal na 104 tisíce korun. Rozměrný olej z roku 2009 je jedním z obrazů cyklu, za nějž tehdy pětadvacetiletý Houdek získal Cenu kritiky za mladou malbu. Dosažená cena, jakkoliv je autorským aukčním rekordem, nedosahuje částek, za které dnes Houdek své nové obrazy prodává prostřednictvím svého galeristy. Více než pětinu nabídky tvořily fotografie. Nejdráže z nich se prodaly dva reklamní snímky Josefa Sudka pro Družstevní práci, které našly kupce za vyvolávací cenu necelých 32 tisíc korun za jeden. Z prací na papíře byla za nejvyšší cenu vydražena charakteristická Válcová struktura od Vladislava Mirvalda. Rozměrná kresba tuší odešla za vyvolávací cenu 58 tisíc korun. / JS

VL ADIMÍR HOUDEK : L AV IČK A 2009, olej na plátně, 140 × 160 cm, cena: 103 700 Kč

aukce

Newyorské večerní aukce signalizují útlum trhu

Christie’s/Sotheby’s – Newyorské večerní aukce impresionistů a klasické moderny a poválečného a současného umění se tentokrát všechny vměstnaly do jediného týdne. Tradiční harmonogram byl změněn, aby aukce nekolidovaly s veletrhem Frieze, který se konal v prvním květnovém týdnu. Pětice aukcí letos dohromady vynesla přes 924 milionů dolarů. To je o 685 milionů dolarů (42 %) méně než v předchozím roce. Jakkoliv výsledky za jednotlivé roky ovlivňuje počet a charakter nabízených děl – pokles může být jen odrazem nižšího počtu dražených položek –, zahraniční experti letošní výsledky většinou interpretují jako doklad ochlazení momentálního zájmu nakupovat. Přesto obě společnosti zaznamenaly na dvě desítky nových autorských rekordů. Celou sérii odstartovala v neděli 8. května kurátorská aukce společnosti Christie’s s ironickým názvem Odsouzeno k neúspěchu. Nabízen tentokrát nebyl mix moderního a současného umění jako loni, ale výhradně současná díla. Hlavní událostí se stala dražba slavné sochy Maurizia Cattelana On z roku 2001, tedy klečící dětské postavičky s tváří

Adolfa Hitlera, která se prodala Shodně zaměřená aukce Sotv novém autorském rekordu za heby’s se konala hned následující 17,2 milionu dolarů. den. Byť přinesla několik výjiO den později, v pondělí mečných prodejů, autorský rekord 9. května se konala aukce impadl jediný. Postaralo se o něj presionistů a klasické moderny rozměrné plátno Summer No. 1 od společnosti Sotheby’s. Její Sama Francise, které našlo kupce nejdražší položkou se stalo za 11,8 milionu dolarů. Nejdražší mramorové sousoší Věčné jaro položkou večera se nicméně stal od Augusta Rodina, které se obraz Cye Twomblyho z roku 1968, prodalo za 20,4 milionu dolarů, který se prodal za 36,6 milionu což je nový autorův aukční rekord. dolarů. Za 15,4 milionu dolarů Jako jedno z mála toto dílo také našel nového majitele ještě jiný výrazně překonalo předaukční Twomblyho obraz, tentokrát z roku odhad. Podobně překvapila ještě 2004. Za necelých 35 milionů dojedna z přímořských krajin Clauda larů se prodal diptych Dvě studie Moneta z roku 1884, která našla k autoportrétu od Francise Bacona. kupce za 9,9 milionu, a ženský Impresionistická aukce Chrisakt od Pierra Bonarda s cenou tie’s se uskutečnila ve čtvrtek 4,75 milionu dolarů. 12. května a celý aukční týden Další den, v úterý 10. května uzavřela. Nejdráže se prodaly následovala aukce poválečného Monetovy Lekníny, cena 27 mia současného umění společnosti lionů dolarů však zůstala pod Christie’s. V nových autorských spodní hranicí odhadu. Horní rekordech se zde prodala díla odhad počítal dokonce s cenou Jean-Michela Basquiata (57,3 mi- přes 43 milionů dolarů. Očekávání lionu), Richarda Prince (9,7 milio- naopak výrazně překonala britská nu) či Agnes Martin (10,7 milionu sochařka Barbara Hepworth, jejíž dolarů). Za částky v řádu desítek abstraktní kamenná plastika milionů dolarů byly dále draženy z roku 1946 vystoupala na 5,4 mipráce Marka Rothka (32,6 mililionu dolarů. Novým autorským onu) a Clyfforda Stilla (28,2 mirekordem je cena 8 milionů dolionu). V Basquiatově případě larů za komorní obraz Dvě nahé vysokou cenu vysvětluje již jen postavy v pralese od Fridy Kahlo, monumentální formát obrazu, předaukční odhad nicméně zněl který má na šířku přes pět metrů. na 10 až 15 milionů dolarů. / JS

V elitní společnosti

FR ANT IŠEK DR T IKOL: KOMPOZ ICE 1924, fotografie, 29,2 × 23,4 cm, cena: 37 500 GBP

Sotheby’s – Součástí fotografické aukce společnosti Sotheby’s v Londýně, která se konala ve čtvrtek 19. května, byla i trojice snímků Josefa Sudka a jedna fotografie Františka Drtikola. Díla českých fotografů byla nabízena po boku prací Irvinga Penna, Roberta Mapplethorpa či Helmuta Newtona. Dva Sudkovy snímky z první poloviny 50. let se shodně prodaly po 10 tisících, třetí odešel za 3,75 tisíc liber (ceny jsou uváděny včetně aukční provize, avšak bez DPH a dalších poplatků). Drtikolův akt v geometrických kulisách z roku 1924 našel nového majitel za 37,5 tisíc liber (1,3 milionu korun). Dosažené ceny ve všech čtyřech případech odpovídaly spodní hranici předaukčního odhadu. / JS

M A U R I Z I O C A T T E L A N : O N , 2001, vosk, lidské vlasy, oblek, výška 101 cm, cena: 17 189 000 USD, Christie’s 8. 5. 2016 AUGUS TE RODIN: VĚČNÉ JARO 1884/1901–03, mramor, výška 66,6 cm, cena: 20 410 000 USD, Sotheby’s 9. 5. 2016 FR IDA K AHLO: DVĚ NAHÉ P O S T A V Y V P R A L E S E , 1939, olej na kovové desce, 25 × 30,2 cm, cena: 8 005 000 USD, Christie’s 12. 5. 2016

Antonín Střížek 1. 6. - 2. 7. 2016

Galerie Petr Novotný Heřmanova 35 Praha 7

aukce

text Adam Hnojil Autor je expertem investičního fondu Pro arte.

Pařížské návraty

FR ANT IŠEK KUPK A: KOUPA JÍC Í SE ŽEN A 1904, olej na plátně, 56 × 56 cm, Pro arte

Jednou z prvních pouček pro začínající investory do výtvarného umění je imperativ prodávat ve správný okamžik a na správném místě, protože ceny uměleckých děl jsou v čase a prostoru relativní. Této skutečnosti efektivně využívají zkušení sběratelé, profesionální obchodníci nebo experti investičních fondů. Asymetričnost jednotlivých lokálních trhů je v našem prostředí s přibývající konsolidací obchodního a sběratelského milieu stále více využívána k importu významných bohemikálních artefaktů ze zahraničí. Nabídka domácího trhu začíná být do jisté míry přebraná a stále kultivovanější kupci jsou ochotní platit vysoké částky jen za zboží nepochybné kvality. Získávání uměleckých děl spjatých s domácí tradicí na zahraničních trzích s nižšími cenami je tedy více než žádoucí. Zvláště příhodným místem pro zajímavé akvizice se stala Paříž. Francouzská metropole byla po jistou dobu inspirujícím působištěm mnoha českých umělců, kteří jsou v současnosti adorováni jako zakladatelé nových

směrů. Namátkou jmenujme alespoň Jaroslava Čermáka, Václava Brožíka, Františka Kupku, Alfonse Muchu, Toyen, Jindřicha Štyrského, Josefa Šímu či Jana Zrzavého. Dokladem obchodního potenciálu pařížského prostředí jsou úspěšné prodeje obrazů na domácím aukčním trhu zakoupené jejich předchozími majiteli právě ve Francii. Nejčerstvějším příkladem může být obraz Josefa Šímy Městská krajina vydražený v Praze na konci května za celkovou částku 2,88 milionu korun včetně aukčních poplatků. Malba přitom byla zakoupena před necelými dvěma měsíci v pařížské společnosti Art Valorem při spodní hranici odhadu za kladívkovou cenu 35 tisíc eur. Akvarel téhož autora s názvem Krajina z roku 1957 vydražený v říjnu loňského roku v Praze za konečných 336 tisíc korun i s poplatky, byl předtím v polovině dubna prodán za kladívkovou cenu 5 tisíc eur firmou Binoche et Giquello v osmém pařížském obvodu. Podobně zajímavou historii mají některá plátna Toyen. Obraz z roku 1954 s názvem Na počátku ticho, vydražený v listopadu loňského roku za 7,44 milionu korun včetně aukční přirážky, prošel před třemi lety aukcí pařížských obchodníků z firmy Christoph Joron Derem s kladívkovou cenou 139 tisíc eur. Jiný autorčin obraz z roku 1955 Probuzení: Šelestění per byl v pařížské společnosti Loudmer prodán v roce 1994 za kladívkovou cenu necelých 9 tisíc eur. V databázi ART+ pak můžeme v průběhu let sledovat postupný vzestup jeho ceny. V roce 2012 byl vykázán jako prodaný za vyvolávací cenu včetně poplatků 5,04 milionu korun. O tři roky později se situace opakovala tentokrát s cenou 7,2 milionu po započtení aukční přirážky. Historickým příkladem této praxe může být 61. a 62. aukce Václava Hořejše pořádaná ve vlastním podniku v Mikulandské ulici č.p. 7 na podzim roku 1936. Vedle několika zajíma-

vých prací Františka Tkadlíka, Josefa Navrátila, Josefa Mánesa, Mikoláše Alše a Antonína Chittussiho bylo zájemcům nabídnuto jedenáct kreseb a pět maleb Jaroslava Čermáka. Kolekce byla přivezena z Paříže, ze sbírky rodiny Johanna Theodora von Salemfels (1831–1898). Tento pražský rodák vzešlý z židovského prostředí udělal kariéru v rakouské armádě a díky svým válečným zásluhám při italském tažení dosáhl povýšení do rytířského stavu. Po svém penzionování se přestěhoval do Paříže, kde se oženil s Pauline (1841–1935), dcerou poslance francouzského parlamentu Leopolda Javala (1804–1872). Ve Francii udržoval přátelské kontakty s Jaroslavem Čermákem započaté již v Praze. V rámci podpory českého krajana vznikla malá rodinná sbírka Čermákových pláten a kreseb. K odprodeji došlo v souvislosti s úmrtím Pauline Javal. Pozůstalým bylo zřejmé, že větší naději na úspěšný prodej Čermákových děl skýtá česká Praha než jejich rodná Paříž. Zdánlivě opačný směr budou sledovat umělecká díla shromážděná investičním fondem Pro arte zaslaná do Paříže na výstavu pořádanou v Českém centru pod názvem Čeští umělci ve Francii – Za Československo, pocta neexistující zemi. Přehlídka se koná k oslavě 100. výročí vzniku Československé národní rady shodou okolností na stejné adrese Rue Bonaparte 18, kde k této dějinné události došlo. Výstavní soubor zahrnuje výběr z děl českých autorů tvořících ve Francii v letech existence společného státu Čechů a Slováků. Připravovaný katalog uvádí jednotlivé práce do významových a místních souvislostí s tamním prostředím s cílem připomenout pařížskému publiku fenomén české výtvarné kultury v kontextu vzájemných vztahů. Mnohé z prezentovaných obrazů se tak na čas vrátí do míst svého původu, odkud byla prostřednictvím soustředěného akvizičního úsilí fondu zakoupena.

inzerce

Fait Gallery si dovoluje oznámit, že přijímá do své sbírky díla následujících autorů:

Antonín Procházka Josef Čapek Emil Filla Josef Šíma Toyen Karel Malich Milan Grygar Adriena Šimotová Běla Kolářová

S nabídkou nás můžete kontaktovat na: fg@faitgallery.com nebo na telefonním čísle: +420 601 327 215

na trhu

text Jan Skřivánek

František Vízner I když mísy a vázy Františka Víznera zatím v aukcích nedosahují cen soch dvojice Libenský-Brychtová, dá se tvrdit, že co do obliby u sběratelů je možná i předčí. Jeho minimalistické objekty z leptaného a ručně broušeného skla, které vytvářel od konce 70. let, i po letech působí zcela současně.

FR ANT IŠEK V ÍZNER: V E L K Á M Í S A , 2011 kouřové sklo, povrch broušený, leštěný a leptaný, průměr 44,7, výška 7,3 cm cena: 540 000 Kč, Dorotheum 20. 9. 2014

Františku Víznerovi (1936–2011) by před třemi měsíci bylo osmdesát let a v červenci uplyne pět let od jeho smrti. Galerie Prague Kabinet si obě tato výročí připomíná prodejní výstavou připravenou ve spolupráci s umělcovou dcerou. K vidění na ní jsou tři desítky prací z Víznerovy pozůstalosti, přičemž jde jak o díla, která jsou nabízena k prodeji, tak kusy z umělcova archivu. Ceny se pohybují v rozmezí od 230 tisíc do 1,25 milionu korun. Podle galerie jde o zvýhodněné ceny, mimo výstavu, která potrvá do půlky července, jsou díla naceněna ještě o deset procent dráž. František Vízner v 50. letech vystudoval sklářskou školu v Železném Brodě a Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, ateliér skla, glyptiky a užité plastiky. Nejdříve se věnoval lisovanému sklu, v roce 1967 se pak stal hlavním výtvarníkem sklárny ve Škrdlovicích na Českomoravské vrchovině, která produkovala masivní ručně tvarované dekorativní sklo. Na konci 70. let odešel na volnou nohu. Na Zelené Hoře u Žďáru nad Sázavou si zřídil ateliér a za pomoci broušení, leptání, případně i vrtání

a pískování začal vytvářet působivé objekty v podobě skleněných mís a váz. „František Vízner přikládá důraz absolutní jednoduchosti, aniž sklouzává k chladné geometrii; v jeho skle zůstává jakási poetičnost. Podstata jeho tvorby zůstala od počátku 60. let v zásadě stejná, její forma však prochází neustálými nenápadnými změnami. Setrvalý obdiv ke skandinávskému designu se v těchto dílech projevuje tvarovou a barevnou úsporností,“ napsal o Víznerově tvorbě před jedenácti lety v Art+Antiques kurátor pražského Uměleckoprůmyslového musea Milan Hlaveš. „Jako podstatu vnímá hledání řádu, řemeslnou kvalitu, snahu o podporu krásy skla a nutnost vlastnoručně s materiálem manipulovat. Výrobu ateliérových kusů by na rozdíl od mnohých sklářských výtvarníků nesvěřil druhé osobě, čímž dokládá náročnost k sobě i k okolí.“ V posledních pěti letech českými aukcemi prošlo na dvě stě Víznerových děl, kupce našla polovina z nich. Většinu nabídky tvoří sériově vyráběné vázy z produkce škrdlo-

F R A N T I Š E K V Í Z N E R : M Í S A , 2009 vínové opalínové sklo, leštěný povrch, 26 × 26 cm cena na výstavě: 1 020 000 Kč

vické sklárny, jejichž ceny se podle typu pohybují od 3 do 20 tisíc korun. Víznerova autorská tvorba se objevuje mnohem vzácněji, každoročně to bývá čtyři pět mís či váz. Cenový rekord drží velká mísa z kouřového skla o průměru více než 40 cm, která byla před třemi lety v Dorotheu vydražena za vyvolávací cenu 540 tisíc korun. Za částky nad sto tisíc korun byly dosud draženy dvě desítky děl, poprvé se tak stalo na podzim 2009 v aukci společnosti Prague Auctions. Zatím naposled pak letos v dubnu, když se raná broušená mísa ze zeleného skla z roku 1976 na aukci brněnské společnosti Zezula prodala za 177 tisíc korun. O něco levnější než mísy jsou Víznerovy vázy kubických tvarů. Rekord v této podkategorii drží 13 cm vysoká váza na čtyři květiny ze žlutého skla, která se před třemi lety na aukci společnosti Sýpka prodala za 216 tisíc korun.

Zahraničními aukcemi loni prošlo deset Víznerových autorských mís a váz, bez kupce zůstaly jen tři z nich. Nejdráže se prodala červená Mísa se špičkou, autorovo asi nejpopulárnější dílo, která na jedné lokální americké aukci vystoupala na 520 tisíc korun. Rekord drží zelená Mísa s linkou, která se předloni v Christie’s v New Yorku prodala v přepočtu za 800 tisíc korun. Skutečnost, že na nynější výstavě jsou jednotlivé mísy a vázy nabízeny za výrazně vyšší ceny, než jakých dosahují v aukcích, nepovažuje Mirek Zíka z aukční síně Dorotheum za nijak překvapivou: „U současného skla platí, stejně tak jako u současných malířů, různé ceny v galeriích a v aukcích. U skla je opravdu propastný rozdíl, odhaduji, že galerie nabízejí minimálně za dvojnásobek vyvolávacích cen.“ Vzhledem k tomu, že na výstavě se podílí umělcova rodina, je podle Zíky strategie vysoko nasazených cen logická, byť zůstává otázkou, jak zareagují kupci. Zíka připouští, že tvorba Františka Víznera je dnes pro sběratele v jistém smyslu

populárnější, než práce autorské dvojice Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová, jejichž díla v aukcích již opakovaně překročila hranici milionu korun. „Srovnání každého skláře s touto dvojicí je obtížné. Libenský-Brychtová jsou mnohovrstevnatí – zakladatelé ateliérového skla, vynálezci tavené plastiky, v 70. a 80. letech nejvíce cenění sklářští výtvarníci na světě a také pedagogové, kteří vychovali generace sklářů. Vízner je proti tomu nejdříve designér, poté solitér. Myslím si, že pro současné sběratele je Vízner atraktivnější z více důvodů. Samozřejmě je jeho tvorba více minimalistická, designově cítěná. Také jeho díla mají přijatelnější formát, Libenský-Brychtová tvořili velké galerijní plastiky, které se ne každému hodí do interiéru. Dalším faktorem může být i to, že u Víznera je větší pravděpodobnost, že jde o původní dílo, přece jen tavenou plastiku lze při vlastnictví původní formy utavit znovu. Přes zdánlivou jednoduchost Víznerovy tvorby není jednoduché zhotovit kvalitní kopie jeho děl,“ vysvětluje Zíka.

portfolio

text Radek Wohlmuth foto Galerie Měsíc ve dne

Vilém Balej Vilém Balej je malíř s architektonickým myšlením. Ještě před tím, než se dostal do školy Vladimíra Kokolii na Akademii výtvarných umění, absolvoval několikaleté studium na pražské architektuře, a v jeho práci tato zkušenost zanechala zřetelnou stopu. Architektura ho zajímá a fascinuje dodnes. Ukazuje na to nejen hmotné pojetí a prostorová skladba jeho obrazů, ale třeba i kresby, které někdy pojímá jako architektonické fantazie. Ostatně, sám se neváhá v nadsázce někdy označit za nevybouřeného architekta. „Třeba si z toho, že jsem z ČVUT odešel, nesu nějaký komplex,“ uvažuje. „A ten můj deficit se projevuje v tom, že mám chuť obraz pevně uchopit, možná až zkonstruovat.“ Vilému Balejovi (*1976) jsou blízká tradiční témata, technika i kompozice, které doplňuje výrazně tektonickou výstavbou obrazu. Přestože opticky vychází z realistické databáze, celek se v jeho uvažování vědomě skládá z drobných abstraktních prvků, na něž je možné ho teoreticky zase rozložit nebo je jen v jiném zazoomování sledovat v rámci provázaného obrazového prostoru. Jejich souhrn pak tvoří kompaktní vizuální blok, který je redukovaným výsekem skutečnosti. Právě redukce coby postupné omezování neustále přítomné realistické totality světa je klíčovým faktorem, který zabraňuje rozpadu Balejových obrazů do popisnosti a hraje v jeho malbě zásadní roli. Skrze ni se dostává k samotné podstatě obrazu ve smyslu zpevněné pohledové konstrukce, která posouvá všední každodenní vidění do zcela jiné úrovně. Vilém Balej je praktik. Nepředstírá, že by ho nemohla posunout třeba zakázka. Jakkoli to může znít banálně, jeho umění a život mají společné kořeny, takže se do značné míry překrývají. Svá témata hledá, kdekoli se pohybuje. Obvykle motivy, které ho zaujmou, potají „krade“ malým kompaktním fotoaparátem, který nosí téměř pořád při sobě. Také to může vycházet z osobní reality, protože fotografoval i jeho otec a fotkou se zabývá také bratr Tomáš. Pro Viléma Baleje

snímek představuje především základní záznam o situaci a barvě. Pokud se rozhodne, že se z něj stane obraz, ne náhodou si ho občas vytiskne na staré domácí jehličkové tiskárně, aby při práci vycházel z nekvalitní reprodukce, protože ho baví domýšlet všechno, co se v ní ztratilo. Přístup ovšem volí individuální. Když v roce 2014 maloval první akt nazvaný podle modelky Nikola, pořizoval raději precizní předlohu v Kodaku. „Už když jsem poprvé viděl Tizianovu Urbinskou Venuši ležící s rukou v klíně, věděl jsem, že si chci něco takového namalovat,“ podotýká. „Vždycky jsem měl totiž pocit, že nahé ženské tělo tak nějak patří na veřejnost. Byl stejně intenzivní jako dojem, že když se začnou svlíkat chlapi, tak je to trapné.“ Jakkoli se dnes akty staly zřejmě jeho nejoblíbenější disciplínou, ještě výstava Přesně (2013) v pražské Nau Gallery představovala většinou drobná zátiší komponovaná ze základních stereometrických těles. O rok později se už ale na stejném místě v rámci projektu Pařba v Kindr klubovně posunul k městské momentkové figuraci a zároveň se pustil i do větších formátů. Zátiším nicméně zůstal věrný. Má k nim blízko už z dob studií, připomínají mu architektonický model, kdy se dají nejlépe a bez rozptylování řešit souvislosti mezi hmotami. Je to jediná věc, kterou maluje „naživo“ podle reality, a dodnes mu připadají ideální pro neustálé zdokonalování se v malířství. „Jako génius jsem se nenarodil,“ komentuje to lakonicky. Namalovat věc co nejjednodušším způsobem, to je Balejova představa preciznosti a mistrovství. Sám každý obraz nejdřív podkládá kresbou štětcem vandyckovskou hnědí, kterou se utvrzuje o základních tvarech. Pak pokračuje bílou a hnědou podmalbou a – podle vlastních slov – tak hledá něco,

čemu chce rozumět. Teprve potom začíná s barvami, které „dávají obrazu život“. Pracuje při tom zásadně s tenkými vrstvami olejových barev a usiluje o jejich co nejmenší počet. Přestože nezřídka využívá intuice, snaží se postupovat racionálně, i když tak někdy paradoxně vnáší do hry iracionalitu. Třeba to, že maluje bez brýlí. „Zajímá mě to, protože sklo odrušuje prožitek z barvy,“ vysvětluje. „Líp tak vnímám totalitu zážitku z obrazu, což je iluze prostoru.“ V poslední době na sebe Vilém Balej upozornil především účastí v projektu Legendy Gr2 kontinuálně pořádaném pražskou Galerií Havelka. Na ten pak téměř vzápětí navázal zatím svou nejpočetnější přehlídkou obrazů v galerii UFFO v Trutnově ironicky nazvanou Retrospektiva 2015, kterou bilancoval svou přítomnost. Pod kuratelou Jiřího Ptáčka a s úderným názvem Buran se minulý měsíc představil v českobudějovické galerii Měsíc ve dne. Přestože výstavy vnímá coby nutné zlo a jako hlavní nástroj komunikace používá Facebook, už na něho výhledově čekají projekty v Opavě, Liberci (Prostor 228) nebo Bratislavě (Photoport). Vilém Balej, který se momentálně chystá na obraz Hamlet podle kamaráda, jenž během oslav svých čtyřicátin vyplazoval jazyk na žárovku, se ale raději drží stranou. Vyjma studií prakticky celý život žije v jižních Čechách. „Nejsem do nich malířsky zamilovaný,“ říká. „I když vím, že se dá udělat zajímavě i krajina, nebaví mě moc práce v plenéru. Ale jinak je na venkově daleko líp než v centru,“ pokračuje. „Absolutně se tam soustředím, pokud je nuda, bavím se prací, a asi nemusím vysvětlovat, že je tam levnější život,“ vyjmenovává. „Taky jsem nečekal, že na místě, kde na první pohled chcípnul pes, bude legrace celou zimu.“

V R A Ž D A , 2012, olej na plátně, 140 × 190 cm

M L O K , 2013, olej na plátně, 40 × 50 cm

L I N D A , 2015, olej na plátně, 140 × 190 cm

rozhovor

text Tomáš Glanc Autor je rusista, přednáší na Curyšské univerzitě. foto (portrét) Václav Jirásek

Halucinace jako způsob boje Rozhovor s Pavlem Pepperštejnem V roce svých 50. narozenin Pavel Pepperštejn poprvé samostatně vystavuje v České republice. Kdysi studoval na pražské AVU, dnes je mezinárodně renomovaným výtvarným umělcem a spisovatelem, který svoji psychedelickou estetiku pojímá jako svéráznou terapii spojující prvky utopické a antiutopické. Rozhovor s ním vedl kurátor aktuální výstavy v ostravském PLATO Tomáš Glanc.

Ve vašich dílech jsou nápadně frekventované náboženské motivy. Už na počátku 90. let jste se zabýval fenoménem prázdných ikon, posvátných obrazů bez tváří, a na právě probíhající výstavě v Ostravě se věnujete suprematickým interpretacím řeckých mýtů. Stále se vracíte k taoismu a buddhismu. Co pro vás znamená náboženská spiritualita? Všechno, co souvisí s náboženstvím, mě vždycky velmi zajímalo a fascinovalo, všechny typy náboženské zkušenosti mě doslova magnetizují. V každém městě vyhledávám chrámy všech konfesí. A samozřejmě člověk nemůže obejít náboženskou zkušenost, se kterou je spojen geneticky. Moji vzdálenější předci byli rabíni, a když slyším staré modlitby v hebrejštině, něco se ve mně na hlubinné úrovni hýbe, magie funguje. V náboženských rituálech mě nejvíc oslovuje moment transformace, jakéhosi přepnutí. Než se vyřkne určité slovo nebo proběhne nějaký úkon, trvá jeden stav a potom – stav úplně jiný. Jako by to tajemné přepnutí v člověku umožňovalo a aktivizovalo nějaké jiné vnímání reality. A to je mi hodně blízké, vždycky jsem byl stoupencem takových přepínání a přechodů z jednoho stavu skutečnosti do stavu jiného.

Na tom jsou založeny i psychedelické stavy, které ve vaší tvorbě hrají významnou roli, myslím především jako myšlenkový a estetický princip, spíš než jako výsledek působení psychoaktivních látek. Samozřejmě, že psychedeliku nelze omezovat na psychotropní preparáty. Existuje i psychedelika kaž dodennosti, masmédií, spotřeby, filmu, únavy atd. Psychedelika je „natahování něčeho na realitu“ a děje se prostřednictvím procesu mnohonásobných derealizací. Samo slovo psychedelika připomíná řecký Délos, jedno z nejvýznamnějších míst Apollonova kultu, kde také sídlí věštci. Nelze ale zapomenout ani na slovo delirium. Projasnění duše se střídá s jejím zakalením. Proto psychedelika tak připomíná počasí. Psychedelická poetika stála také na počátku činnosti umělecké skupiny Inspekcija medicinskaja germeněvtika (Inspekce medicínská hermeneutika), kterou jste v roce 1987 založili společně se Sergejem Anufrijevem a Jurijem Lejdërmanem. V době perestrojky, kdy fantasticky vzrostl zájem o současné umění, jste se zabývali něčím tak neprodejným a těžko

rozhovor

srozumitelným, jako byly nahrávky nekonečných rozhovorů na různá teoretická a halucinační témata, která jste rozebírali na základě pojmosloví, jemuž nikdo dobře nerozuměl. Proč? Ano, tehdy skutečně všichni vyráběli obrovské množství pláten, zatímco my jsme nedělali nic. Seděli jsme u mě v bytě na kraji Moskvy nedaleko stanice metra Rečnoj vokzal (Říční nádraží) a žvanili jsme. V bytě neustále bylo plno hostů. Někdo se vždycky díval na video, někdo byl opilý, lidé odcházeli a přicházeli. A my jsme nahrávali na magnetofon rozhovory. Byla to naše první terapeutická akce. Cítili jsme se nemocní a i celou kulturu jsme interpretovali jako něco nemocného. Zabývali jsme se inspekcí úplně všeho a všechno jsme diagnostikovali. Nějakou dobu jsme také trvali na tom, že nejsme skupina, ale právě inspekce. Okolí nám ale vnutilo termín skupina. Druhý den poté, co jsme vymysleli název, jsme se vydali na první inspekci do pivního baru Bílé noci. Vystáli jsme nevelkou frontu, uvnitř byla útulná, trochu euforická atmosféra, všemu jsme dali velmi dobré známky. První výstava, kterou jsme navštívili, se jmenovala Vždy ve střehu a oznámkovali jsme na ní všechna díla, což bylo velice pracné, protože expozice byla rozsáhlá. Představovala výtvory uměleckého studia milicionářů a KGB. Sledovali jsme jejich díla v hluboké extázi, například umělec, který se jmenoval Znak, namaloval milicionáře odpočívajícího na lesní pasece, asi mezi dvěma naléhavými případy… První veřejné vystoupení se konalo na Moskevské státní univerzitě v rámci semináře Nové jazyky v umění, kde jsem vystoupil s přednáškou na téma Ideologizace neznámého. Byla tam zformulována teze, kterou jsme nazývali Vzorcem neznámého: Víme, že nevíme, zda o neznámém něco víme nebo nevíme. Neměli jste potřebu zapojit se do komerčního zhodnocení neoficiálního umění? Tato možnost se objevila vůbec poprvé a vaše šance byly nezanedbatelné, byli jste těsně propojeni s oslavovanými umělci starší generace kolem Ilji Kabakova, platili jste za jejich duchovní děti, byť s naprosto samostatným programem. Upřímně jsme chtěli vytvořit obrovské množství děl a všechny je střelit cizincům, ale nevytvořili jsme ani jedno. Byli jsme posledními představiteli aristokratické linie v umění, jejíž dědictví sahalo ke šlechtické kultuře a nebylo přerušeno ani v sovětském období. Tato linie zanikla až s nástupem kapitalismu. Naše vědomí bylo vědomím lidí, kteří nepotřebují ani peníze, ani majetek, ani reputaci, protože se už od začátku cítí být přirozenými pány světa. To bylo příznačné pro nás všechny, ale v případě Sergeje Anufrijeva tento dojem dosahoval jakýchsi galaktických měřítek. Jednou řekl památnou větu: „Jak teď řekneme, tak to bude!“ A měl pravdu.

Jak a proč Inspekce medicínská hermeneutika zanikla? Medhermeneutika byla vždycky těsně spojena s mým bytem číslo 72 u Říčního nádraží. Tomu bytu jsme dokonce udělili status šéfa naší skupiny. Bylo pro nás velice důležité, že nás nevede člověk, někdo z nás ani nikdo vnější, ale určité místo. A čím víc jsme s tímto místem komunikovali, tím víc jsme v tom naprosto obyčejném bytě ve výškovém domě na kraji Moskvy odhalovali nečekané, nepředvídatelné a v některých případech naprosto strhující vlastnosti. Řekl bych, že činnost skupiny skončila v roce 2002, kdy najednou kolem mého domu začala nová výstavba. Celá expozice „šéfa Medhermeneutiky“ se proměnila. Byla zničena prostorová konfigurace alejí, ze všech stran vznikl komplex domů nazvaný Jantar, který úplně znemožnil výhled z oken. Byl to makroproces, který měl na mikroúrovni závažné následky. Vojenským jazykem můžeme říct, že nás totálně zablokovali. V celé vaší tvorbě hraje důležitou roli pojem rekreace jako určitého vytržení nebo povznesení mysli, změněného stavu vědomí a vnímání, zvláštního režimu, který obvyklé souřadnice jevů nahlíží z nového úhlu pohledu. Jedna vaše kniha z počátku 90. let se jmenovala Ideotechnika a rekreace. Možná právě proto jste si oblíbil Krym, kde jste po léta trávil spoustu času – jako letovisko trochu vytržené z času a prostoru? Krym byl místem mého setkání s mořem. Když mi bylo sedm let, prošel jsem parkem domu spisovatelů a nastal nejdůležitější okamžik v mém životě: uviděl jsem moře, se kterým mám tendenci se ztotožňovat. V tom okamžiku se něco změnilo v mém mozku. Všechny pozdější psychedelické a jiné stavy jsou vlastně pokusem o rekonstrukci tohoto prvního pohledu na moře. Poté, co se Krym stal místem anexe a války, opustil jste svoje tamní bydliště a otiskl výzvu vedoucím představitelům Ruska, Ukrajiny, USA a EU, aby se tento poloostrov stal rekreační zónou vyvázanou z jakékoliv státnosti. Zaznamenal jste nějaké reakce? Vůbec žádné. Výzva asi byla natolik neadekvátní situaci, že ji bohužel nikdo nejen nepodpořil, ale ani o ní nediskutoval. Navrhoval jsem prohlásit Krym za posvátné teritorium, určené k blaženství, odpočinku a zdraví lidí, a přijmout společnou deklaraci, že na tomto poloostrově nebudou žádné války ani konflikty. Krym byl mimochodem skvělým příkladem mírové koexistence různých národů. Když jsem tam žil, cítil jsem, že duch Krymu je takový grandiózní lékař, mystický léčitel. Úkolem toho místa je sloužit zdraví a štěstí všech organismů. V ideálním případě by bylo možné uvažovat i o postupné krymizaci celé planety.

PAVEL PEPPER Š T E JN: Z R O D H O L LY W O O D U 2008, akryl na plátně, 150 × 250 cm, se svolením Regina Gallery, Moskva

PAVEL PEPPER Š T E JN: VR ÁT IL SE! 1987, kolorovaná kresba na papíře, 36,5 x 24 cm, se svolením galerie Nahodka Arts, Londýn

Země by se postupně proměnila v gigantický Krym, kde by se lidé ozdravovali, chodili by na procházky, dýchali čerstvý vzduch a spěli k nirváně. Váš nejobsáhlejší prozaický text, napsaný společně se Sergejem Anufrijevem, se jmenuje Mifogennaja ljubov kast (Mytogenní láska kast, 1998 a 2002), vyšel ve dvou svazcích a tematicky se týká druhé světové války. Proč jste si vybrali právě toto období pro líčení psychedelické verze skutečnosti a dobrodružství změněných stavů vědomí? Velká vlastenecká válka je velice mytogenní období, sama skutečnost se tehdy nacházela ve stavu krajního napětí. Takové události musely zrodit samostatnou mytologii. Hrdina našeho románu, stranický organizátor Dunajev, se reálných válečných dějů přímo neúčastní. Ocitá se v tajemném lese, kde potkává magickou postavu – kouzelníka Pěstěného (Choljonyj) –, stává se jeho žákem a učí se bojovat s kouzelníky, kteří podporují německou fašistickou agresi. Přičemž všechny události se odehrávají výlučně v jeho mozku. Přesto je Dunajev válečný hrdina. Prostě okolnosti se seběhly tak, že nemohl v potřebném okamžiku být na bitevním poli a plnit tam svoji občanskou povinnost, ale byl k tomu plně připraven a plnil ji uvnitř svého vědomí. Těžko říct, co přesně s ním probíhalo ve sku-

rozhovor

37 tečnosti, možná že se všechny ty roky válel v bezvědomí v nějaké chatrči a blouznil. Ale i halucinace mohou být efektivním způsobem boje a nelze vyloučit, že jeho vize přece jenom svým dílem přispěly ke společnému úkolu – vítězství nad fašismem. O svém románu říkáte, že je napsaný v žánru bestselleru, že je to typologický blockbuster, seriál. Přál byste si jeho zfilmování? Určitě, ekranizaci jsem si představoval ještě předtím, než román vznikl. Od počátku se koncipoval jako zfilmovaný. Dokonce mám v hlavě uloženo poměrně mnoho různých verzí jeho zfilmování, kterého bych se rád zúčastnil, kdybychom měli nějaký svůj Hollywood. Román je předurčen k zfilmování v neexistujícím post sovětském Hollywoodu, který asi nebude existovat ještě dlouho a nejspíš nevznikne nikdy, což je hrozná tragédie naší kultury.

PAVEL PEPPER Š T E JN: ORFEUS A EURYDIK A z cyklu Suprematistické studie řeckých mýtů, 2010, akryl na plátně, 90 × 100 cm

PAVEL PEPPER Š T E JN: BO J BOHŮ S KEN TAUREM z cyklu Suprematistické studie řeckých mýtů, 2010, akryl na plátně, 105 × 150 cm

Neobvyklé obrazy bojů a bojovníků procházejí vaším výtvarným i literárním dílem. V cyklu vašich bitev, realizovaných různými technikami v průběhu řady let, se spolu utkaly například krystaly nebo mušle, na jednom vašem akvarelu z roku 2014 je vidět vojsko na koních se zástavami, pěšáci s bajonety – a proti nim z hlubin metafyzické bílé krajiny pod šedým nebem vystupuje armáda nepřítele – pět sličných hlemýžďů. V povídce Podvig moděli (Modelčin hrdinský čin) se líčí Rusko obsazené Američany, v kterém se do čela povstání staví modelka. Co vás inspirovalo k napsání tohoto příběhu? Tak samozřejmě že láska k modelkám! A vůbec k celému procesu módních přehlídek. Uvádějí mne do stavu nadšení. A to nejenom z hlediska estetického a erotického. Nejen že se tam ukazují krásné oděvy a po pódiu chodí překrásné dívky. Velice často jsem se při takových příležitostech odpoutával od krásy oděvů a dívek a pohroužil jsem se do nějakých filozofických úvah, byla to pro mě z tohoto hlediska mimořádně plodná situace. Někdy jsem v očích modelek, které mnozí z nějakých důvodů nemají v lásce a myslí si, že jsou tupé, spatřoval jakousi vznešenou moudrost a hrdinství. Proto jsem chtěl vytvořit takovou hrdinskou situaci obsahující obraz modelky. Vtip vaší estetiky někdy ti, kdo ho znají jen povrchně, pokládají prostě jen za nějaký výsměch. Ve svých dílech vycházím především z takových stavů, jako je halucince nebo sen. Jsou to stavy, které nepředpokládají žádný výsměch. Těžko si představit výsměšnou halucinaci. Ačkoliv ledacos se může přihodit… Ale každopádně pak není jasné, kdo se čemu vlastně vysmívá.

Zajímavý aspekt vaší estetiky a kariéry je technologická askeze – píšete všechny texty rukou, nemáte vůbec počítač, vyhýbáte se letecké dopravě, většinou nechodíte na vernisáže svých výstav. Trpím klaustrofobií, nikdy nejezdím metrem ani výtahem. Mám rád vlak, jeho zvuk a rytmus. A často ve vlaku píšu. Na konci povídek uvádím místa, mezi kterými byly napsány. Když se něco píše na určitém místě, mluví autor jménem toho místa. Na cestě se naopak projevuje jakýsi přechodný stav neangažovanosti. Stejně tak rád pokračuju v psaní textu, který jsem započal někdy velmi dávno. Text tak zůstává trčet mezi dvěma časovými body. Takovým primitivním způsobem se snažím dosáhnout svobody vůči dvěma mocným duchům: duchu času a duchu místa. Z duše nenávidím internet a nemám s ním nic společného. Nikdy jsem nepsal na počítači, a když mi v něm někdo něco ukazuje, udělá se mi po čase špatně. Za jeden z úkolů umění považuju boj s internetovou kulturou. Počítačový svět je světem bez prostoru, existuje v něm jenom čas. Pro mě je to model pekla. Zároveň se ale intenzivně zajímáte o popkulturu, dokonce jste sám natočil několik klipů, napsal jste rapové skladby, psal jste eseje o MTV a nejednou jste pózoval pro různé módní společenské časopisy, nedávno jste dokonce navrhl vlastní kolekci dámských šatů. Nevidíte v těchto operacích s principy popkultury i určité nebezpečí? Od různých jevů spotřební a populární kultury je možné se odvracet, je ale možná i strategie jakéhosi rytíře, který naopak jde rovnou tam, kde se nachází nejdůležitější hlava tohoto draka, jde rovnou do jeho doupěte. Proniká do jeho říše a medituje na téma této nestvůry. Jako u každého duchovního činu, i v tomto případě vzniká spousta duchovních nebezpečí. A není vůbec jasné, jak různé osobnosti z tohoto hlediska hodnotit. Nejzajímavějším případem je v tomto ohledu Warhol. Jak jeho strategii chápat? Byl to právě takový rytíř, křesťanský hrdina, který pronikl až do samého satanova nitra, aby je zevnitř analyzoval? Anebo to byl naopak takový padlý mnich, který zradil, spustil se s démonem a stal se jeho agentem a agentem všeho toho, co démon představuje? Řekl bych, že existují dvě tendence: jedna je spíš evropská a chápe Warhola jako někoho, kdo trpěl a zápolil ve vztahu s tím, co zkoumal. Existuje ale i vnitřní, americká verze, a ta má pro Rusko větší význam. Podle ní byl Warhol naopak sám adept a stoupenec tohoto náboženství konzumu a banalizace, jeho světec, který zemřel ve jménu jeho vítězství a slávy. Nelidský démon byznysu, osedlávající a manipulující umění, souvisí s tématem peněz, s mocí znaků a symbolů. I na vaší

rozhovor

ostravské výstavě vidíme znaky, odkazující kdysi u Kazimira Maleviče ke spirituální síle suprematických pratvarů, v nové podobě, kdy se stávají mýtem a srůstají s antickými příběhy, zásadními pro naši civilizaci a kulturu. V jiném nedávném cyklu jste se věnoval americké recepci suprematismu. Prodejnost a peníze jako znakový systém zjevně mobilizují vaši intelektuální a uměleckou obrazotvornost? Ke znakům různých měn pociťuji náklonnost odedávna. V rekreačních zařízeních, kde jsem v dětství často trávil čas se svými rodiči, ležely stohy novin, kterými jsem hodiny a hodiny listoval a vyhledával v nich karikatury. Fascinovalo mě, že tam znaky světových měn, dolaru a libry, figurovaly vedle znaků náboženství a ideologií: kříže, pěticípé a šesticípé hvězdy, hákového kříže, srpu a kladiva. Lámal jsem si hlavu nad tím, proč jsou symboly peněz přeškrtnuté, dokonce dvakrát. To mě úplně hypnotizovalo. Byla v tom cítit neuvěřitelná síla. Bylo jasné, že tyto měny vítězí nad ostatními, protože samy sebe přeškrtávají. Jako by říkaly: nejsme tady, vyškrtly jsme se, dokonce dvakrát. Zároveň je to samozřejmě rovnítko: všechno se rovná penězům a peníze jsou rovny všemu. Peníze fungují jako koncept alternativní konceptu Boha, proto Ježíš říká v evangeliu, že je Bůh a je Mamon a nelze sloužit dvěma pánům. Peníze jsou bodem přechodu kvality věci do kvantity peněz jako totálního ekvivalentu. Potom jsem odhalil řadu halucinačních interpretací znaků peněz. Pochopil jsem, že znak dolaru představuje redukované verze dvou rajských stromů – stromu poznání a stromu věčného života, kolem kterých se vine had, jde o scenerii prvotního hříchu. Kromě toho písmeno S můžeme chápat jako fonetické, označující hada – jeho syčení. Zajímavý je z tohoto hlediska i znak eura – dvakrát přeškrtnuté písmeno C, připomínající islámský půlměsíc. Ten se umisťuje do dvanácti hvězd, znaku Panny Marie. Dvojím přeškrtnutím se nově označuje i ruské písmeno „r“, znak rublu. Rubl je archaická měna a znamená původně to, co bylo nasekáno, „narublenno“, v podstatě trávu. Z tohoto kvetoucího povrchu se rubl snaží transformovat do naftorublu a plynorublu, dostat se pod zem, získat hloubku, stát se nakonec konvertibilním. Cestou k tomuto cíli je dvojí přeškrtnutí. Znaky a karikatury souvisejí s technikou ilustrace, která je pro vaši tvorbu naprosto klíčová. Nejde jen o estetiku ilustrace dětských knih, jeden ze základů vašeho výtvarného jazyka, ale vůbec o proces ilustrování v širším smyslu a o vztah mezi textem a ilustrací. Ilustrátorství má pro vás zjevně roli uměleckého kánonu. Ano. Založili jsme s Ivanem Razumovem sdružení Emblém Embryo, abychom přispěli k vytvoření kultury

psychedelického komiksu, která v Rusku velice chybí. Nejen že jsme s Váňou přátelé, ale pocházíme oba z ilustrátorských rodů. Knihy mých próz Vojennyje rasskazy (Válečné povídky) a Svastika i pentagon (Svastika a pentagon) jsou ilustrovány právě tímto stylem. Naše snaha má dalekosáhlé kulturně geopolitické cíle. Vždyť celý Hollywood je založený na komiksové kultuře, na spojovacím článku mezi textem a filmem, na vizualizaci storyboardu. Životadárnost hollywoodských postav přímo souvisí s jejich „multiplikační“ základnou. Nezničitelnost a nesmrtelnost animovaných postav se přenesla na filmové hrdiny, na Supermana, Batmana atd. Důležitou symbolickou roli přitom hrají filmy zobrazující kontakt animovaného a hraného filmu, například kultovní snímek 80. let Who Framed Roger Rabbit (Falešná hra s králíkem Rogerem) režiséra Roberta Zemeckise. Převedeme-li tuto souvztažnost do náboženské rétoriky, můžeme říct, že kdo komunikuje s Bohem, stává se Bohu podobným. Stejně tak hrdina, který se ocitá ve vztahu s animovaným hrdinou, stává se tak jako on neodvolatelným, nezničitelným, nesmrtelným. Vítězné tažení Hollywoodu a USA spočívá právě v tom, že do sebe nasákly tyto možnosti a vlastnosti, které se pokouším navrhnout naší kultuře jako určitý recept nesmrtelnosti. Vaše umělecké východisko na jedné straně čerpá z oblasti změněných stavů vědomí, abstraktních pojmů a odkazů na literární, výtvarná a filmová díla mnoha různých historických epoch a tradic, zároveň ale už téměř třicet let souvisle reflektujete i politické představitele a situaci své země a celého světa, na počátku 90. let jste v časopise Výtvarné umění uvažoval i o spojitosti hlasu Václava Havla s hlasy Křemílka a Vochomůrky, ve vaší próze Pražská noc jsou Gottwald i Jakeš. Proslul jste antiamerikanismem a antiglobalismem, které vyjadřujete nejen jako občanskou pozici, ale i ve svém díle. Jak hodnotíte dvě epochy tak odlišných vládců jako Jelcin a Putin, jejichž režimy jste v dospělém věku zažil takříkajíc na vlastní kůži? K postavě Jelcina mám kladný vztah. Svým nekontrolovatelným chováním udržoval poslední opory nezávislosti naší země. Nebyl potřeba žádný agresivní patriotický diskurz, protože patriotismus ztělesňovala hlava státu, nacházející se ve stavu halucinace místního typu. Jako příklad mohu uvést začátek vynikající Jelcinovy vzpomínkové knihy Zpověď na zadané téma. Popisuje se tam jeho křest na počátku 30. let. Novorozence Jelcina přinesli do kostela, ale kněz křtil už od rána a každého novokřtěnce zapíjel vodkou, takže když došla řada na Jelcinovy, byl už úplně opilý a upustil dítě do hluboké křtitelnice. Ro-

PAVEL PEPPER Š T E JN: MĚS TO RUSKO 2009, akryl na plátně, 80 × 200 cm, se svolením Regina Gallery, Moskva

PAVEL PEPPER Š T E JN: MR AKODR AP ČERNÁ K O S T K A , z cyklu Město Rusko, 2009, akryl na plátně, 80 × 200 cm, se svolením Regina Gallery, Moskva

PAVEL PEPPER Š T E JN: S TAV I T ELÉ MĚ S TA z cyklu Město Rusko, 2009, akryl na plátně, 80 × 200 cm, se svolením Regina Gallery, Moskva

rozhovor

diče stáli opodál a nevěděli, co se děje, Jelcin se začal topit ve svěcené vodě, a když ho u dna zděšená matka vylovila, museli mu dělat umělé dýchání a různými procedurami ho přivádět k životu. Už z této dojemné historky o malinkém Jelcinovi je patrné, že byl plně pohroužen do místního halucinogenního světa. Dokud zaujímal vedoucí pozici, zůstávali jsme samostatným světem, jakkoliv neutěšené byly ekonomické a politické poměry. Rozmach naprosté nekontrolovatelnosti byl provázen vysokým stupněm svobody a autenticity. Putin představuje koloniální vládu, bez ohledu na patriotickou ideologii předává majetek, znárodněný divokým oligarchům, do moci globálních korporací. Za hlavní cíl se prohlašuje blahobyt. Blahobyt se v Rusku nikdy netěšil úctě a pozornosti. Je to koloniální vztah k Rusku, který se snaží založit patriotismus na nepřátelství. Ale to je pokus odsouzený k neúspěchu. Rusko by naopak mělo deklarovat lásku ke všem ostatním i k svojí jinakosti. Protože jak víme z evangelia a jak zdůrazňoval Jacques Derrida, jen ten, kdo miluje sám sebe, může milovat druhé. PAVEL PEPPER Š T E JN: S T U D E N É J Á D R O S L U N C E , 2015, akryl na plátně, 160 × 220 cm, se svolením Kewenig Gallery, Berlín PAVEL PEPPER Š T E JN: PA MĚ Ť S K O N Č I L A , 2014, akryl na plátně, 70 × 100 cm, se svolením Kewenig Gallery, Berlín

Projekt Gorod Rossija (Město Rusko) představuje vzdálenou budoucnost, ve které se nové hlavní město Ruska nachází na půli cesty mezi nynějšími metropolemi Moskvou a Petěrburgem, kolosální futuristická architektura tam odkazuje k utopické estetice ruské avantgardy, v monumentální

41 architektonické celky se přetvářejí i některé archetypy ruského myšlení, matka-vlast a podobně. Jsou tyto vize spíš utopií, nebo antiutopií? S jakým cílem vznikalo toto nové město, k jehož založení jste i v otevřeném dopise vyzval nejvyšší státní představitele? Impulsem k vytvoření projektu Gorod Rossija (Město Rusko) pro mě byla snaha zachovat starobylý ráz Moskvy a Petěrburgu, měst, jejichž historickou krásu devastují novostavby a stará zástavba se nemilosrdně likviduje. Fantastické budovy budoucnosti jsem vytvářel s cílem odpoutat pozornost, odvést ji jiným směrem, kde by neměla tak ničivé projevy. Kdyby nynější moc měla možnost realizovat svoje ambice architektonické sebeprezentace, zvýšila by se naděje, že stará města nebudou definitivně zničena. Pokusil jsem se postihnout právě ambivalenci utopického a antiutopického myšlení. Nebezpečné jsou jak utopie, tak i jejich odmítání. Pokusy vytvořit něco krásného, například komunistickou společnost, končí hrozně. Ale vizualizovat budoucnost antiutopicky jako něco hrozného, to také končí něčím hrozným. Hrozné následky jsou obsaženy jak v Marxově Kapitálu, tak v Orwellově 1984. Proto vidím východisko nikoliv v tom, aby se ničily utopie nebo antiutopie, ale v jejich terapeutické reflexi. Úkol spočívá ve vytváření utopií takovým způsobem, aby nevyžadovaly svoje uskutečnění v nějaké přímé podobě. Ideálem jsou utopie, které by neznásilňovaly skutečnost, ale byly něčím soběstačným a zároveň už samotnou svojí přítomností kompenzovaly ty hrozné hromady antiutopického sajrajtu, které zahlcují současný svět. V současnosti si nikdo už nemůže nic dobrého ani představit. Dříve se slibovalo něco překrásného, mluvilo se o tom, jak si všichni budou rovni a všichni budou šťastní, a místo

toho mraky lidí umíraly v koncentračních táborech. Teď se říká, že nastane něco děsného a všude budou skákat mutanti — a opravdu, dějí se děsné věci a mutanti skákají. Proto vzniká potřeba najít nějakou, jak říkal Buddha, střední cestu. Byl úspěch tohoto projektu adekvátní tomu, jak byl autorsky koncipován? Gorod Rossija je takovým současným deliriem na téma nezbytné obnovy a nepřetržité výstavby nových šílených staveb… A právě proto se projekt všem tak líbil. Je možné říct, že impuls autora a impuls publika jsou v tomto případě diametrálně odlišné. Je pro vás takový rozpor frustrující? Jako umělec pracuji nejen se strukturami porozumění, ale také se strukturami neporozumění, které jsou neméně důležité. Měl jsem v Kolíně nad Rýnem jednoho známého, který byl černoch, a jednou jsme spolu šli na jakousi výstavu a mně se tam moc líbilo jedno dílo. Tak jsem mu to i řekl: „Tohle se mi moc líbí!“ On na to výborně odpověděl a možná že v jeho odpovědi prosakovala nějaká dávná africká moudrost. Řekl: „Kdybys to dílo správně pochopil, tak by se ti nelíbilo.“ Takže aby se někomu něco mohlo líbit, je třeba nechávat prostor i pro nesprávná chápání a neporozumění. Protože když se všechno podrobně vysvětlí, nikomu se už nic nebude líbit. Je pro vás důležité, aby se vaše umění lidem líbilo? Samozřejmě, proč bych to jinak dělal? Určitě ne proto, abych někomu didakticky cpal nějaké ideje, spíš jde o vyvolávání příjemných vjemů. Na tom je založená terapeutická osnova mojí ideologie.

PAVEL PEPPER Š T E JN (*1966) Výtvarný umělec, prozaik, básník a teoretik, který je také autorem klipů, celovečerního filmu (Zvuk slunce, 2015) a módních návrhů, vyrůstal v Sovětském svazu v prostředí neoficiálního umění, k jehož významným tvůrcům patřili oba jeho rodiče, básnířka Irina Pivovarova a malíř Viktor Pivovarov. V letech 1985–87 studoval Pepperštejn na Akademii výtvarných umění v Praze. Roku 1987 se vrátil do Moskvy a založil se dvěma přáteli pozdně konceptualistickou skupinu Inspekce medicínská hermeneutika, vycházející z pojetí umění jako terapie a z předpokladu, že skutečnost je patologickým stavem a nemocní jsou i její aktéři. Od 90. let je jeho dílo vystavováno ve významných ruských, evropských, amerických a izraelských kulturních institucích. Připravil mj. výstavy pro benátské bienále i Manifestu, v roce 2015 měl samostatnou výstavu ve francouzském Musée d‘art moderne et contemporain

de Saint-Etienne Métropole a v moskevském Multimedia Art Museum. Je autorem asi deseti prozaických knih a knih esejů. Ve dvou svazcích vyšla jeho válečná halucinační epopej (první díl ve spoluautorství se Sergejem Anufrijevem) Mytogenní láska kast, do češtiny byl přeložen povídkový soubor Svastika a Pentagon (Argo 2012) a detektivní novela Pražská noc (Plus 2011). Pepperštejn ve své tvorbě s pronikavým a erudovaným humorem objevně zkoumá kulturní, historické a politické kontexty včetně aspektů vědeckých, antropologických, kosmologických a spirituálních. Stěžejními postupy jsou pro něj komentář, interpretace, vyprávění a ilustrace. Často pracuje s imaginací založenou na halucinacích a změněných stavech vědomí. Pepperštejnova první samostatná výstava v České republice, nazvaná Memory is over, se koná v ostravském PLATO do 21. srpna. Jejím kurátorem je rusista Tomáš Glanc.

Předplaťte si art+antiques a získáte dárek S ARTcard můžete využít slevu u těchto partnerů

Galerie hlavního města Prahy 120 Jiří Příhoda: Sochy (do 30. 10. ) Neklidná figura, Exprese v českém sochařství kolem 1900 (do 25. 9.)

červen 2016

99 Kč / 4,70 ¤

Sean Scully v Českých Budějovicích 32 / Rozhovor s Pavlem Pepperštejnem 44 / Avantgarda digitálního věku 10 /

Galerie Rudolfinum 120 Taryn Simon (do 10. 7.)

60 Kč

70 Kč

DOX 180 108 Kč Karel Nepraš: Rodina připravená k odjezdu (do 17. 10.) Tomáš Umlauf Photographs: Lifestyle (do 27. 6.) Národní galerie v Praze 220 110 Kč Zdeněk Rykr a továrna na čokoládu (do 28. 8.) 280 190 Kč Císař Karel IV. 1316–2016 (od 15. 5. do 25. 9.)

9 771213 839008

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 80 Kč Český kubismus (do 31. 12. 2017)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2016 ARTcard s programem Sphere

Muzeum umění Olomouc 70 Olomoucká obrazárna IV (do 25. 9.) Květy a jiné světy (do 25. 9.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 100 Kmeny 90 (do 1. 10.)

50 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Jaroslav Róna (do 5. 6.)

40 Kč

Museum Kampa 125 Pavel Nešleha: Via canis (do 19. 9.) Munch, Kupka, Kokoschka (do 11. 9.)

50 Kč

Divadlo v Dlouhé 250 Heda Gablerová

190 Kč

Divadlo Rokoko 320 Strýček Váňa

288 Kč

Forum Karlín 4200 3780 Kč reSITE 2016: Města a migrace (16.–17. 6.)

Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA16MMU Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 10. 7. 2016 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele v ČR. Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

Mně 40 – Manuál pro milovníky současného umění

Na podzim roku 2008 začal psát kurátor, historik umění a v současnosti šéfkurátor Moravské galerie v Brně Ondřej Chrobák pro Art+Antiques svůj Manuál pro milovníky současného umění a od té doby nepřestal. Ten aktuální má pořadové číslo 79 a najdete jej na osmdesáté třetí straně časopisu, který právě držíte v ruce. Prvních sedmdesát manuálů již netřeba pracně dohledávat, jsou totiž k dispozici v praktickém souhrnném vydání nazvaném Mně 40 (podle kulatých narozenin, jež Chrobák před nedlouhou dobou oslavil) a vybaveném exkluzivními kresbami autorské dvojice Jiří Franta a David Böhm. Nabízí nejen pobavení, ale i svérázné poučení o pohybech a hnutích domácí umělecké scény v úseku cca sedmi let.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů. Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

téma

text Jiří Neděla Autor je doktorandem oboru intermediální výtvarné výchovy na pedagogické fakultě Univerzity Palackého.

Avantgarda digitálního věku Net art včera, dnes a zítra Umění, které vychází z internetu, z jeho podstaty, výlučnosti a technologických možností, nedávno vstoupilo do druhého čtvrtstoletí své existence. S výjimkou umělců a teoretiků, kteří se tímto fenoménem aktivně zabývají, však jde pro většinu milovníků umění, o široké veřejnosti ani nemluvě, stále o velkou neznámou.

Zatímco v anglosaském prostředí je disciplína, nejčastěji označovaná jako net art, zmapována díky množství více či méně zdařilých publikací, český čtenář se s ní mohl seznámit až díky antologii #mm net art s podtitulem Internetové umění ve virtuálním a fyzickém prostoru prezentace, kterou v rámci edice PAF v loňském roce sestavila kurátorka, publicistka a internetová umělkyně Marie Meixnerová. Učinila tak s oporou řady odborníků v oblasti umění nových médií, ale i s vědomím jisté unikavosti. Net art totiž neustále prochází dramaticky rychlým vývojem a často se svému popisu vzpírá. Ze všech technologických, společenských a kulturních zlomů, které člověk prožil v posledních dvou dekádách, neovlivnil žádný tolik sfér lidské činnosti a s tak masivním dopadem jako internet. To je sice známá skutečnost, její důsledky ovšem už tak zjevné nejsou. To, s jakou samozřejmostí přijímáme vzorce chování, které nám všudypřítomnost internetu nenápadně podsouvá, přitom pozornost, ba přímo reflexi vyžaduje. Jedním ze způsobů, jak tuto problematiku zkoumat, jak definovat podstatu internetu či alespoň nastínit jeho dopad, je umělecká tvorba, která z internetu vyvěrá a která se na něm odehrává. Na druhou stranu komentovat situaci platformy, na níž net art vzniká, zdaleka není výhradním smyslem této umělecké disciplíny. Ta je stejně tak výsledkem spontánní kreativity

využívající mechanismy fungování internetu jako média se specifickými nástroji, tvaroslovím a prostorem, sice virtuálním, nicméně strukturovaným a živoucím. Díky tomu všemu si internetové umění vyvinulo vlastní estetiku, sociopolitický kontext a způsoby prezentace i recepce. V řadě případů oživilo debaty nastolené klíčovými postavami umění 20. století, nebo dokonce podnítilo zkoumání zcela nových uměleckých problémů.

Tradice alternativy

Během 20. století se začaly rodit nové přístupy v chápání funkce umění a vymezování jeho pole působnosti. Poprvé se tak stalo na popud dadaistů, následovaných surrealisty, dále se v této souvislosti patří zmínit jména avantgardních průkopníků Marcela Duchampa, Josepha Beyuse, Andyho Warhola nebo Bruce Naumana. Ohledávání klíčových otázek, týkajících se podstaty díla, jeho postavení v uměleckém provozu a formy jeho prezentace publiku vyústily ve vznik disciplín jako performance art, happening, video art, mail art nebo konceptuální umění. Při popisu děl se začala užívat slova jako instalace, intervence, interakce, intermedialita, apropriace, remediace. Internetové umění od začátku umožňovalo vnést postupně všechny tyto koncepty opět do hry. Znovu zavedlo do uměleckého diskurzu problematiku distribuce díla, jeho archivace a prezentace. Virtuální svět internetu prostupuje život stále více nejen napříč jeho každodenními úkony, ale i v per-

spektivě budoucího vývoje technologií, neboť už dnes dorůstá generace, která prakticky nezná stav off-line. Jde o umění, které nepopiratelně reflektuje současnou skutečnost, život a společnost v jejich aktuální a autentické podobě. Tvůrčími hodnotami net artu jsou akt komunikace, hra s identitou, virtuální objekt formovaný geolokačními údaji, performance na sociálních sítích a mnoho dalších. Je však ošidné hovořit o internetovém umění a jeho rysech s absolutní platností. Vzhledem k překotnému vývoji samotného internetu se mění i net art, přičemž výraznými milníky bylo zavedení sítě World Wide Web nebo, nepřekvapivě, nástup Facebooku. K definování stávající situace vznikl poněkud matoucí pojem postinternet, sugerující jakousi výraznou proměnu internetu nebo jeho zánik. Ve skutečnosti však popisuje stav, kdy je internet prostoupen každodenní realitou.

Předchůdci a průkopníci

Volně chápané předchůdce net artu lze najít v 60. letech minulého století, kdy za spolupráce Roberta

Rauschenberga s inženýrem Billym Klüverem vznikla skupina E.A.T. (Experiments in Art and Technology), propojující umění a elektronická média. Bez souvislostí není ani tvorba počítačem generovaných obrazců, jíž se v téže době zabývali umělci-technologové Frieder Nake, Michael A. Noll nebo Georg Nees, či za pomoci počítače vznikající filmy Johna Whitneyho. To vše do geneze internetového umění bezesporu náleží, podstatnější rodovou linií jsou však koncepty vyvinuté zmiňovanými avantgardními hnutími a jejich představiteli. Platí to ostatně už pro rané aktivity netartistů před zavedením sítě World Wide Web v první polovině 90. let, kdy byl internet veřejnosti nepřístupnou sítí, na níž počítačoví nadšenci a hackeři navazovali kontakty a utvářeli komunity. Vyvinuli metodu kolektivního tvůrčího aktu, přičemž si počínali velmi podobně jako příslušníci hnutí Fluxus, kteří namísto hmotného artefaktu prohlásili uměleckým dílem vzájemnou korespondenci napříč kontinenty. Kolektivní rozměr měly také zásahy do zdrojového kódu, které

0 10 0 10 1110 10 110 1. O R G : L I F E S H A R I N G , 2000–03

téma

určovaly výsledný tvar virtuálního díla. Na podobném principu vzniklo například o něco pozdější dílo Rose (1997), virtuální socha české skupiny Silver (a jejího čelného představitele Petra Svárovského), jejíž florální tvar byl definován geolokačními údaji vyslanými účastníky. I zde je možné vysledovat paralely s fluxovými událostmi Spatial Poems (Prostorové básně) umělkyně Mieko Shiomi. Jiným příkladem je projekt The Thing, jejž v roce 1991 inicioval Wolfgang Staehle, vycházející z konceptu sociální sochy Josepha Beuyse, založeného na utopické myšlence proměny společnosti prostřednictvím umění. V případě The Thing sloužil jako nástroj této proměny internetový systém elektronických nástěnek (tzv. Bulletin Board System), jakási raná obdoba dnešních diskusních fór. Není bez zajímavosti, že jiný Staehleho počin, instalace Bez názvu (2001), při níž byly na stěnu galerie simultánně promítány záznamy ze tří webových kamer umístěných na berlínské televizní věži, v bavorském klášteře Comburg a před panoramatem dolního Manhattanu, se stal svědkem teroristického útoku na Světové obchodní centrum.

www.umění

S nástupem sítě World Wide Web se pro net art otevřelo obrovské pole nových podnětů. Internet získal multimediální rozměr a umělci neotáleli s jeho zužitkováním. V té době také začalo být používáno označení net.art. Malý rozdíl v interpunkčním znaménku uprostřed slova zde zakládá rozdíl podstatný – jde o konkrétní, aktivisticky laděné hnutí, které působilo v letech 1994–99.

(nahoře) (C ) M E R R Y : FACEBOOK SCULP T URE 2013, temporární metrická socha, partitura (vlevo) S I L V E R : R O S E , 1997, foto: Petr Svárovský

Mezi jeho čelné představitele patří dvojice Jodi (Joan Heemskerk a Dirk Paesmans), Heath Bunting, Olia Lialina nebo Alexej Šulgin. Jaké tvůrčí rozpětí dílo net. artistů představovalo a jak dobrodružné byly jejich intervence, lze doložit na řadě příkladů. Když se v roce 1997 v německém Kasselu uskutečnila výstava současného umění documenta X, byl zde fenomén net artu poprvé představen veřejnosti. Slovinský umělec Vuk Ćosić tenkrát vytvořil přesnou kopii oficiálních stránek výstavy a pojmenoval ji Documenta Done (1997). Tímto aktem se vyjádřil k problematice (nejen uměleckého) díla ve věku už ne technické, nýbrž digitální reprodukovatelnosti, a zároveň odkázal na Duchampův koncept readymades. Ve stejném roce vyhlásila hamburská Kunsthalle netartovou soutěž, na což umělkyně Cornelia Sollfrank zareagovala tak, že pomocí e-mailu vytvořila více než dvě stě fiktivních netartistek a do soutěže je přihlásila. Kolektiv etoy se na svých stránkách pyšní statusem strůjce nejdražší performance v umělecké historii, nazvané Toywar. Ta spočívala v odporu vůči agresivní kampani, kterou proti umělcům rozpoutala hračkárenská korporace, jíž umělci odmítli prodat svou doménu. Za pomoci sítě stovek podporovatelů z řad právníků, novinářů, umělců a celebrit se etoy dokázali ubránit lživým nařčením z podvodů, sdílení pornografie a teroristických aktivit. Alexej Šulgin coby jeden ze svých prvních počinů v oblasti internetového umění vytvořil galerii elektronických fotografií Hot Pictures (1994) a od roku 1998 umisťuje do veřejných prostranství po-

čítač s miskou na drobné mince a s reproduktory, z nichž se strojovým hlasem nese zpěv popových hitů (Busking 386 DX). Italská umělecko-partnerská dvojice Eva a Franco Mattesovi, působící pod značkou 0100101110101101.ORG, prosluli akcí Stolen Pieces (1995–97), při níž v různých galeriích v Evropě a ve Spojených státech odebrali drobné fragmenty hmoty, z níž byly vytvořeny objekty či obrazy Jeffa Koonse, Alberta Burriho nebo Jeana Tingueliho. V letech 2000–03 dvojice umožnila v rámci projektu Life Sharing absolutní přístup komukoliv k datům ve svém počítači.

Generace 2.0

Bylo by možné uvést mnohem více umělců i příkladů jejich děl. Leč s příchodem nového tisíciletí se lámou i epochy internetu a období označované jako web 1.0 zvolna střídá éra webu 2.0. Pro ni je příznačný nástup nové generace, která už neplní roli pionýrů, zato však má k dispozici nové tvůrčí nástroje, především YouTube a sociální sítě, mezi kterými postupně zaujal dominantní místo Facebook. Objevují se nové sociologické kategorie jako prozument či netizen, obyvatel internetu. Vznikají nové platformy, kanály, nové druhy interakce. Jedna z umělkyň webu 2.0 Petra Cortright vytváří ve svých videích dojem interakce pohybu a digitálních efektů, které jako by vznikaly v reálném čase, přímo v kameře. Jon Rafman podniká výpravy do světa prostřednictvím Google Street View a vybírá z něj náhodně zachycené dramatické, lyrické a někdy až absurdní

téma

K AT JA NOV I T SKOVA A KOL .: P OS T IN T ERNE T SURV I VAL GUIDE 2010, instalace FORMATS ve f yzickém prostoru, Brakke Grond, Amsterdam

49 JON R AFMAN: Z C YKLU 9-E YES foto: 9-eyes.com

M A R T I N K O H O U T: M O O N W A L K , 2008, youtubem generované video

F EL IPE R I VA S S AN M AR T ÍN 2013, foto: Sergio Cerón

výjevy. Oliver Laric se intenzivně věnuje fenoménu kopií, verzí a variací uměleckých děl a pro svůj výzkum využívá širokou paletu prostředků od 3D skeneru přes nalezené ilustrace po videa z YouTube. Z roku 2007 například pochází Versions of Under the Bridge, v němž tón po tónu zrekonstruoval známou píseň od Red Hot Chili Peppers z videí, která na web nahráli různí amatérští kytaristé. A nelze nezmínit také jméno Martina Kohouta, jehož Moonwalk (2008) se stalo jedním z pětadvaceti videí, která vystavilo Guggenheimovo muzeum v New Yorku coby kolekci nejlepších počinů na YouTube. Jiný Kohoutův projekt, konceptuální Watching Martin Kohout (2010–11), sestává ze zhruba osmi set webkamerových záznamů, na nichž mladý umělec sleduje prostřednictvím internetu pokaždé jiné video. Samozřejmě i zde by mohl být seznam umělců mnohem delší, mimo jiné proto, že prezentace vlastního díla publiku nebyla nikdy tak snadná jako při jeho sdílení prostřednictvím sociálních sítí. Zde je však třeba upozornit, že ortodoxně vzato je za net art považováno pouze takové dílo, které z média a prostoru internetu nezbytně vychází a bez nějž by nebylo proveditelné (což například pro nafocenou a na Facebooku sdílenou malbu či sochu rozhodně neplatí). Na druhou stranu se však internetoví umělci nezřídka uchylují k přenesení na internetu uskutečnitelné myšlenky do fyzického prostoru. Tak učinili už zmiňovaní 0100101110101101.ORG, kteří na benátském bienále v roce 2001 šířili počítačový virus prostřednictvím triček. Nebo členové etoy, kteří vizualizovali web v podobě monumentální instalace, tvořené soustavou nádob, nádrží a trubek. Podobný remediační charakter mají díla výtvarníků, kteří si jako náměty svých maleb berou profilové stránky uživatelů Facebooku či jiná grafická rozhraní.

Ve výstavním prostoru

Jelikož úponky internetu prostoupily sociokulturní prostředí na tolika úrovních, stal se součástí diskurzu ne zcela zastřešující pojem postinternet. Ten označuje stav, kdy internetové umění po dvou dekádách své existence, během nichž nabylo nesmírné plurality forem, dospělo do určitého bodu, ve kterém se diskurz velkou měrou stočil k tématům vystavování v galeriích, komodizace nebo archivace. I zde panuje onen ortodoxní pohled na neoddělitelnost netartového díla od jeho média. Dílo, které vzniklo nebo se odehrávalo na internetu, je při vystavení v galerii vytrženo ze svého přirozeného prostředí, a pozbývá tak smyslu. Řada děl je postavena na procesuálnosti, dočasnosti a dalších konceptech, které kladou důraz na aktuální prožitek v čase. Snaha klasifikovat fenomén, jakým je net art, doprovázená tendencí vytvářet definice a kategorie, naráží na jeho avantgardní živelnost, která se klasifikaci, a tím i svazování vzpouzí.

Naproti tomu byly počiny netartistů pro umělecký diskurz natolik významné, že nemohlo nedojít k pokusům o jejich uchování. S rychlým vývojem média totiž dochází k jevu zvanému link rot, kdy starší webové stránky nejsou kompatibilní s novými prohlížeči a nelze na ně vstoupit. Žádný z těchto rozporů však není dogmaticky daný a s vývojem webu i net artu přibývají do diskuse nové argumenty a nové úhly pohledu. Ne všechny výstavy také zaznamenaly výhradně kladnou odezvu. Během zmiňované documenty X byly počítače s vystavovanými díly umístěny do sterilního kancelářského prostředí a jen některé z nich byly on-line (v počítačích, které nebyly připojeny k internetu, byla díla přístupná z harddisků). Toto kurátorské uchopení vyvolalo mezi internetovými umělci rozpačitost či přímo rozčarování.

Net art instituce

Pro pionýry net artu byla otázka způsobů výstavnictví irelevantní – nerozlišovali mezi kopií a originálem a byl jim cizí klasický pojem vlastnictví. Umisťování internetového umění do výstavních prostor bylo po dlouhou dobu diskutabilní, s jeho vývojem se však tato praxe poněkud ustálila a dnes lze najít vystavovaný net art na Transmediale, Ars Electronica, Dutch Electronic Art Festival nebo v muzeích v Karlsruhe či v Tokiu. Vedle documenty X patří ke klíčovým událostem v dějinách net artu retrospektivní výstava netcondition z roku 1999. V roce 2003 se konala An archeology of net.art a o dva roky později Connesioni leggendarie. net.art 1995–2005. Postupně vznikly rovněž specializované výstavní formáty a prostory ať už fyzické, nebo virtuální. Patří mezi ně například Future Gallery v Berlíně nebo Butcher Gallery v Torontu. Vedle těchto „kamenných“ galerií existují také „putovní“ události, z nichž stojí za zmínku Speed Shows, při nichž je net art prezentován v internetových kavárnách, nebo BYOB (Bring Your Own Beamer), kdy umělci promítají svá díla z projektorů na zdi interiérů. V neposlední řadě najdeme také on-line galerie s vlastními stránkami či ve formě uživatelských účtů. Sem patří třeba facebooková #0000FF nebo česká Screen Saver Gallery, spravovaná umělci a kurátory Barborou Trnkovou a Tomášem Javůrkem. S perspektivou, že další generace budou přicházet do stále sofistikovanějších verzí virtuálního světa, má činnost netartistů nesporný přesah do celospolečenského kontextu, a není tedy jen jakousi slonovinovou věží neuchopitelných bizarních počinů. Zákruty webu připomínají fraktální struktury a hranice mezi fyzickým a virtuálním je čím dál prostupnější. Net art je neustále aktuální a živený množstvím nových technologických výzev. Je tedy jisté, že internetoví umělci mají a i nadále budou mít stále nové nástroje a způsoby, jak se s onou neviditelnou sítí utkat.

k věci

text Milena Bartlová Autorka přednáší muzeologii na VŠUP. foto Pavel Černý, Milena Bartlová

Gotika jako umění Alšova jihočeská galerie v půlce dubna představila novou stálou expozici svých sbírek od gotiky po současnost. Netradičně díla z různých epoch neprezentuje v chronologickém sledu, ale ve vzájemném dialogu napříč staletími.

MEZ IPRŮZKUMY / S B Í R K A A J G 13 0 0 –2 0 16 místo: Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou autoři: Hynek Látal, Martin Vaněk architekt: Tomáš Svoboda grafika: Lukáš Kijonka www.ajg.cz

V jižních a jihozápadních Čechách se dochovalo tak relativně velké množství středověkých památek, že mohla vzniknout romanticko-vlastenecká pohádka o tamní svérázné „umělecké škole“. Po diecézním a regionálním muzeu byly v polovině 50. let shromážděny v Alšově jihočeské galerii na Hluboké a staly se pilířem jejích stálých expozic. I po restitučním procesu, v němž se především vrátil početný soubor uměleckých děl cisterciáckému klášteru ve Vyšším Brodě, se AJG podařilo udržet druhou největší kolekci českého středověkého umění po Národní galerii. Na rozdíl od pražského centra provází sbírku jihočeské gotiky soustavný vědecký zájem, jehož monumentem se stal první rozsáhlý vědecký (byť téměř bez vyobrazení) katalog u nás Jihočeská pozdní gotika, vydaný kolektivem pod vedením Jaromíra Homolky v roce 1965. Na tehdejší výstavu navázala stálá expozice ve dvou nepříjemně nízkých a dlouhých bočních sálech novogotické zámecké jízdárny. Její kanonickou podobu vytvořil Hynek Rulíšek s klasikem českého muzejnictví Emilem Zavadilem v roce 1979 a již tehdy zde byly – na rozdíl od Národní galerie – některé sochy, a dokonce i obrazy vystaveny tak, aby byly vidět i zezadu. V roce 2008 byla nahrazena svým klonem, kde Roman Lavička ještě posílil lineární řazení a výstavu pietně přeplnil řadami soch, na nichž bylo možné skvěle demonstrovat stylový vývoj, publiku však jen potvrzovaly představu o zoufalé neoriginalitě a cizosti středověkých památek. Doplňkem zhmotnění formalistického vývojového schématu byly texty průvodce, vysvětlující náboženský rozměr vystavených gotických památek. Snad právě kvůli mimořádné suchopárnosti této výstavy se nyní AJG obrátila k opačnému extrému. Nová stálá expozice nejen poprvé u nás, ale invenčně i vzhledem k mezinárodním muzeologickým zvyklostem vystavuje sochy a obrazy ze středověku společně s uměním 20. století a s přesahem až do současnosti.

Ze sbírky středověkého umění vybrali externí kurátoři Hynek Látal a Martin Vaněk nejcennější a nejkvalitnější kusy, jež doplnili i několika průměrnými. Promíšeně s nimi jsou vystaveny malby, kresby, grafiky a sochy ze sbírky českého moderního umění. Její vznik v AJG měl dva vrcholy, prvním byla odvážná akviziční činnost Věry Linhartové v první polovině 60. let a druhým nenápadné, ale systematické nákupy Vlastimila Tetivy, který získával v letech normalizace umělce potlačované, tehdejšími slovy „neoficiální“. Díky oběma zahrnuje sbírka mimořádně kvalitní díla, nikdy však nebyla jako celek trvale zpřístupněna. I zde jsou vystaveny slabší práce, a to zejména v kategorii umělců zastoupených zde proto, že žili v jižních Čechách. Celek doplňuje aktuální intervence – malba Patrika Hábla na prostorovém objektu, jejž vytvořil Tomáš Svoboda pro vystavení ležící sochy Krista z Božího hrobu, když autoři nechtěli figuru vystavit „na stole nebo na lavici“, jak byla vždy instalována dosud.

Pomalé procházení Mimořádně zdařilý je celý Svobodův výstavní design. Autor nepostupuje jako architekti, jejichž cílem je poskytnout více stěn, než kolik jich daný prostor má bez jejich zásahu, přičemž je stavějí podle esteticky navrženého půdorysu. Paneláž v takové situaci působí nejlépe při pohledu shora, avšak pro procházejícího návštěvníka koncept buď spočívá ve vytvoření menších komůrek, anebo jej nutí pobývat v nepochopitelných prostorových situacích (extrémním případem byly stěny na půdorysu klenební hvězdice, vestavěné do Valdštejnské jízdárny Miroslavem Vavřinou při nedávné výstavě Národní galerie Bez hranic: umění v Krušnohoří mezi gotikou a renesancí). Tomáš Svoboda naopak vytváří prostorové jímky jednotlivým dílům na míru, inscenuje jejich vzájemné vztahy a procházejícímu návštěvníkovi staví do cesty překážky tak, aby mohl prociťovat kvality prostoru a objemu jednotlivých ex-

ponátů. Přitom se nenásilně ukazuje, že i malby jsou v případě středověkých obrazů prostorové objekty. Kombinace odraženého a bodového světla přitahuje pozornost k barvám a tvarům, aniž by zbytečně dramatizovala. Výstavní i světelný design tak podstatným způsobem přispívají k celkovému prožitku, který je především zážitkem z pomalého procházení celkem výstavy. Za hlavní charakteristiku nové expozice AJG považuji právě to, že je jediným nedílným celkem, smyslově vnímaným v pohybu. Pozornost se nesoustřeďuje na jednotlivá umělecká díla a výstava nevybízí ani k jejich individuální estetické kontemplaci, ani k jejich historickému poznávání. Proto sem zapadá i nejprovokativnější místo, kde jsou gotické sochy, včetně několika těch úplně nejslavnějších a nejvýznamnějších, umístěny na stupňovité polici poněkud skladištním způsobem (motiv známe z expozice gotiky a baroka Nestex Slovenské národní galerie, viz AA září 2015). I když se mnou nebudou autoři výstavy souhlasit, myslím si dokonce,

galerie

že formální či významové vztahy mezi jednotlivými díly přes propast pěti století jsou ve skutečnosti ve výstavě jen povrchní nebo tu nejsou vůbec, ale že to je právě její nejsilnější moment. Nemá smysl je vyhledávat, je lepší zažívat intenzivní přítomnost čehosi, čemu bychom nejspíš mohli říkat „umění“. Autoři mu uvolňují cestu také tím, že informační texty jsou soustředěny v pěkném a levném průvodci. Objasňuje původní funkční kontext středověkých děl a životopisy autorů děl moderních; nejlepší je číst si ho až ve vlaku nebo doma, a tak zpětně upevňovat zážitek.

Originální řešení Na začátku a konci výstavy čteme pouze dva citáty Věry Linhartové, skvěle vystihující přístup Látala s Vaňkem. Je dobré, že se muzeum odvolává na umělkyni a teoretičku, která emigrovala roku 1968 do Francie, a byla proto z českého kulturního povědomí

mocensky vytlačována. Přesto za relativně nejslabší část celého projektu považuji volbu názvu, inspirovaného knihou Linhartové Meziprůzkum nejblíž uplynulého (1964). Spolu se Sýkorovou konstruktivistickou malbou na plakátě to vypadá, jako by mělo jít o výstavu soustředěnou na 60. léta, název je překalkulovaný a ani rozpětí letopočtů nedá přesnější informaci o tom, co diváka čeká: ostatně hned vedle dolního data 1300 najde popisku Madony z Rudolfova, která ji řadí do let 1270–1290. Za přinejmenším otevřenou považuji otázku, zda uvažované budoucí obměňování některých exponátů obou časových rovin, k němuž má název údajně odkazovat, bude uspokojivě fungovat. AJG oslavila své 60. výročí způsobem, který jí mohou mnohé větší instituce – včetně Národní galerie – jen závidět. Její nová stálá expozice je mimořádná a působí jako

svěží závan do zdejších výstavních konvencí starého umění, které zatím pokročily od neutrálu modernistické bílé kostky jen k postmoderní dramatické světelné inscenaci „temného a mystického“ středověku. Originalita řešení zároveň není žádným receptem, jaký by se dal opakovat. Co ještě expozici schází, je předložení důkladné vědecké argumentace k řadě nových a někdy překvapivých datací a určení původu středověkých artefaktů, jež nejedno dílo vyřazují z „našeho“ příběhu domácích dějin umění. Doufejme, že vedení galerie najde odvahu pokračovat právě tímto směrem v technologických průzkumech, konferencích a publikacích. Jeden cenný objev lze ohlásit už teď: mezi citlivě zrestaurovanými středověkými díly je i dosud v literatuře neznámá polopostava Bolestného Krista z Vyššího Brodu. Není ale z poloviny 15. století, nýbrž (jak si všiml Jan Mikeš) je zhruba o 120 let starší.

Kolik stojí Jan Zrzavý?

4 800 000 Kč

8 500 000 Kč 280 000 Kč

2 650 000 Kč

2 200 000 Kč 330 000 Kč

43 000 Kč

2 300 000 Kč

2 750 000 Kč

2 000 000 Kč

600 000 Kč 1 800 000 Kč 4 800 000 Kč

2 300 000 Kč

3 700 000 Kč

160 000 Kč

3 950 000 Kč

7 100 000 Kč

1 500 000 Kč

160 000 Kč

850 000 Kč

7 800 000 Kč

1 500 000 Kč

1 300 000 Kč

190 000 Kč

1 800 000 Kč

1 000 000 Kč

2 500 000 Kč

55 000 Kč

5 000 000 Kč

5 500 000 Kč 8 000 000 Kč

10 500 000 Kč

1 400 000 Kč 50 000 Kč

12 000 000 Kč 6 900 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 160 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2016 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

1 250 000 Kč

staveniště

Grand Prix v krizi

Sudkovy moderní architektury

Praha – Grand Prix architektů získal ateliér Chmelík & partneři za rekonstrukci Bílé věže v Hradci Králové. Do soutěže organizované občanským sdružením Obec architektů se letos přihlásilo jen 55 projektů, loni to bylo 88. S klesajícím zájmem ze strany architektů se Grand Prix potýká dlouhodobě. K letošnímu propadu přispěl i fakt, že Česká komora architektů pořádá první ročník konkurenční České ceny za architekturu. Její výsledky budou uveřejněny v listopadu, uchází se o ní celkem 476 architektonických děl. Přes sedmdesát metrů vysoká renesanční Bílá věž je dominantou Hradce Králové. V rámci rekonstrukce, jež proběhla v uplynulých dvou letech, byly pietně restaurovány její historické části a do vyčištěného vnitřního prostoru pak vsazena současná konstrukce průběžného schodiště s podestami, doplněná výstavními a edukačními prvky. „Rekonstrukci věže šetrně doplnila přístavba pokladny, která v sobě ukrývá nejen pult obsluhy a informační centrum s interaktivními panely, ale také celé technologické zázemí sestávající z řídícího centra, serverovny a vzduchotechnických jednotek. Podařilo se tak vytvořit dokonalou symbiózu historické věže s moderní přístavbou pokladny,“ hodnotí porota. V kategorii novostavba uspěl areál výzkumného centra ELI (Extreme Light Infrastructure) v Dolních Břežanech. To bylo slavnostně otevřeno loni v říjnu, do plného provozu má být uvedeno v roce 2018. Za jeho podobou stojí architektonický tým vedený Viktorií Součkovou z pražské pobočky studia Bogle Architects. Tvoří jej víceúčelová budovy a objekt laserové laboratoře, jež jsou uspořádány kolem

I N T E R I É R B Í L É V Ě Ž E , foto: Chmelík & partneři

Praha – „Milerád budu fotografovati moderní architekturu moderně“ zní květnatý název výstavy v Domě U Černé Matky Boží (UPM, do 18. září). Kurátorka Mariana Kubištová jej převzala ze Sudkovy odpovědi na žádost architekte Jaromíra Krejcara o fotografování jeho staveb: „Vážený pane architekte! Milerád budu fotografovati moderně moderní architekturu. 1 snímek 18 × 24 = 85 Kč a další kopie 25 Kč. Doba k fotografování denně od 7–9 ½, odpoledne 1–3 ½. V sobotu celé odpoledne. V úctě J. Sudek.“ K vidění je na ní na osmdesát dosud nevystavených fotografií ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea, jež jsou doplněny několika newprinty ze sudkovského fondu Ústavu dějin umění. Sudek na nich zachytil například realizace Josefa Gočára v Hradci Králové, jeho kostel Sv. Václava v Praze-Vršovicích, Barrandovské terasy, řadu modernisticky pojatých vil s jejich zahradami nebo elektrárnu ESSO v Kolíně nad Labem. Ani Sudkovy utilitární fotografie moderních architektur nejsou úplně prosté pro něj typické lyrické měkkosti. / PL

átria a halového prostoru. Porota na celku ocenila především svěží rozrůzněnost fasád a materiálů. Vzhledem k malém počtu přihlášených architektonických děl překvapuje relativně velký počet udělených ocenění. Mezinárodní porota, jíž předsedala Eva Jiřičná, jich napříč kategoriemi – vedle GP a novostavby, ještě interiér, architektonický design, rodinný dům, rekonstrukce, bez laureáta zůstala pouze kategorie krajinářská architektura – udělila čtrnáct. Napětí mezi spolkem s dobrovolným členstvím Obcí archi-

JOSEF SUDEK: PENSION AROSA V P R A Z E - K O Š Í Ř Í C H , 1931

tektů a oborovou organizací ČKA s akreditační pravomocí panuje delší dobu. V letech 2007 až 2010 byla Komora spolupořadatelem soutěže na další spolupráci se ale již obě organizace nebyly schopné shodnout. Na cenách GP je kritizována klesající prestiž, odrážející se v malé účasti i celkové nastavení soutěžních pravidel, k nimž patří i neproduktivní množství soutěžních kategorií, přihlašovací poplatek ve výši 2500 Kč nebo povinnost dodat s přihláškou i výstavní panel s prezentací projektu. / PL

Domek Jana Palacha jako památník

Architektoničtí lvi rozděleni

Praha/Všetaty – Ministerstvo kultury ČR pověřilo koncem loňského roku Národní muzeum, aby vyhlásilo otevřenou architektonicko-uměleckou soutěž na přestavbu Palachova domku ve Všetatech a vybudování expozice. Zadání jasně definovalo „významové členění památníku“ na rovinu symbolickou – „dům jako symbol oběti“, kontemplativní – úpravy terénu okolí do podoby „meditační zahrady“ a na třetím místě i roli edukační – formou expozice. Její řešení mělo zůstat na rovině architektonicko-ideové. Existující stavby bylo dovoleno libovolně bourat či upravovat. V polovině května pak byl z jednatřiceti došlých návrhů vyhlášen vítězný projekt architektů Miroslava Cikána a Pavly Melkové (MCA atelier). Jejich návrh se soustředí na „situaci zlomu“, kterou do památníku propisují skrze pojmy „Hrana zla“ ve světě vně a „Výzva“, kterou přijal Palach vnitřně za svou. Hrana se stala i hlavním motivem přístavby k původní části domku. Porota, jíž předsedal architekt Josef Pleskot, ocenila především soulad návrhu – razantně vstupujícího zaseknutou hranou do hmoty domku – s charakterem Palachova výrazného a odvážného činu. Dále pak se ve vyjádření poroty zmiňuje, že MCA atelier architektonicky kultivovaně očistili původní budovu až na samu „stavební substanci“ a místo materiálu pracují rafinovaně se světlem, tmou a prázdným prostorem. Výsledkem má být silný zážitek návštěvníka. „Meditativní zahrádka s jedním stromem v koutě pozemku nad říčkou je dostatečně působivá, klidná a závažná,“ píše porota ve svém vyjádření. Všetatští tak podle poroty budou moci díky projektu památníku považovat

Benátky – Na konci května se otevřelo veřejnosti patnácté bienále architektury v Benátkách a tradičně hned na úvod byli rozděleni bienální zlatí lvi. Za celoživotní dílo jej na doporučení kurátora letošního bienále Ale jandra Araveny získal brazilský architekt Paulo Mendez da Rocha (*1928). „Jednou z nejnápadnějších vlastnosti jeho architektury je nadčasovost. Desetiletí poté, co byl realizován, obstává každý jeho projekt ve zkoušce časem, svým stylem i fyzicky,“ zdůvodnili volbu Aravena a rada ředitelů bienále. Většina staveb Mendeze da Rocha se nachází v Brazílii, k těm nejvýznamnějším patří Muzeum moderního umění Univerzity São Paulo nebo Brazilské muzeum sochařství. Za hranicemi své domoviny je možná ale známější jím navržený brazilský pavilon pro světovou výstavu Expo 70 v Ósace. Mezinárodní porota rovněž udělila zlaté lvy za nejlepší národní účast a za nejlepší podíl na kurátorované části bienále. V prvním případě uspěl španělský pavilon s výstavou Unfinihed prezentující nový typ architektury, který se v zemi vyvinul v době finanční krize, v druhém Solano Benítez, Gloria Cabral a Solanito Benítez (Gabinete de Arquitectura) za expozici v rámci Centrálního pavilonu názorně demonstrující, co lze dokázat se „dvěma nejsnáze dostupnými prostředky – cihlami a nekvalifikovanou pracovní silou“. Nakonec stříbrný lev pro nadějného mladého participanta v kurátorované části připadl nigerijskému architektovi Kunlé Aseyemimu (ateliér NLÉ), který do doků benátského Arsenalu přestěhoval z Lagosu svou Plovoucí školu Makoko. / PL

V Í T Ě ZN Ý N ÁVRH N A PŘE S TAVBU PAL ACHOVA D OMKU VE V ŠE TAT ECH MCA atelier, foto: Národní muzeum

Palacha za svého národního hrdinu, který byl „jeden z nich, jeden z nás“. Mezi další oceněné pak patřil návrh tvaru labyrintu z dílny Tomáše Zavorala (2. místo) a rastrové struktury studia RO_AR Szymon Rozwalka architects (3. místo) prostupující celý pozemek, čímž se zdůrazňuje nemožnost čin pochopit v celku. Slavnostního otevření se má nový

památník dočkat na 50. výročí Palachova činu, v roce 2018, výstava soutěžních návrhů je k vidění v nové budově Národního muzea do 21. srpna. MCA atelier, založený roku 1996, obdržel cenu Grad Prix 2012 za revitalizaci bastionu U Božích muk v Praze. V nejbližší době bude podle jeho vítězného návrhu revitalizováno náměstí v Písku. / AB

staveniště

text Jan Skřivánek foto Dorota Velek

Imigrace jako výraz úspěchu V pražském Foru Karlín se ve dnech 16. a 17. června uskuteční již pátý ročník konference reSITE, jejíž téma tentokrát zní Města a migrace. O poslání celé akce jsme hovořili s jejím programovým ředitelem Osamu Okamurou.

R E S I T E 2 0 16 místo: Forum Karlín termín: 16.–17. 6. 2016 www.resite.cz

Můžete ve stručnosti představit letošní téma a v jaké podobě se podle vás dotýká nebo dotkne Prahy? Říkám, že každé město vzniká migrací. Nemusíme chodit daleko. V posledním zkoumaném roce 2014 byl například přirozený přírůstek obyvatel Prahy 2500 lidí, přičemž přírůstek migrací činil až 13 500 osob. Už jen toto číslo dokazuje, že každé aspoň minimálně úspěšné město se s imigrací musí vyrovnávat. Opačný trend zažívají jen města neúspěšná, města potýkající se s různými, převážně ekonomickými problémy, jako americký Detroit nebo svého času některá města bývalého východního Německa. Letos jsme opět při výběru témat reSITE velmi úzce spolupracovali s Institutem plánování a rozvoje hl. m. Prahy, společně hledáme témata, která jsou klíčová, obecně, ale i pro Prahu. Konkrétně v rámci příprav nového metropolitního plánu byla indikována kapacita Prahy přijmout zhruba dalších 400 tisíc nových obyvatel. Tématu přesunu obyvatel do měst, trendu zřejmém po celém světě, jsme se rozhodli věnovat i v reakci na aktuální diskuzi ve společnosti. Nevnímáme migraci tedy jen jako poslední migrační proud ze Sýrie či jiných zemí do Evropy, ale jako všeobecný pohyb lidí po celém světě i u nás – a především mezi městy nebo do měst. Zmiňme fenomén „náplavy“, o kterém se u nás mluví a lidé ho vnímají. Nebo problematiku Sudet a jejich pohnutou historii. Chceme ukázat, jak města vycházejí lidem v pohybu vstříc svými plánovacími procesy, jak se snaží být atraktivní, jak dokážou zabránit konfliktům mezi nově a dříve příchozími obyvateli. Ze kterých hostů máte největší radost, že se je podařilo získat? Nesmírně si ceníme účasti americké socioložky měst Saskie Sassen. Celou svou kariéru se zabývá globalizací, migrací a fenoménem měst z pohledu společnosti a člověka i z pohledu ekonomického. Těším se na vystoupení architektky Mimi Hoang

ze studia nArchitects, která v New Yorku projektuje malometrážní byty, opravdové mikrojednotky. A uchvátily nás i její vzdušné pergoly, které vytvořila v roce 2004 pro pobočku MoMA PS1. Z Německa přijede například Philip Horst, který založil umělecký spolek KUNSTrePUBLIK & Centrum pro umění a urbanismus ZK/U v Berlíně. Je vystudovaný malíř a designér a ve veřejném prostoru se pohybuje na pomezí umění, kultury a technologií. Z Berlína přijede také architekt Martin Rein-Cano, ředitel studia Topotek 1, kterého má většina lidí spojeného s projektem multikulturního projektu parku Superkilen v Kodani, jehož součástí je například i typická pražská žlutočervená lavička. Zmínil bych ještě Maschu Onderwater z amsterdamského Bureau B+B, které stálo za proměnou vídeňské Mariahilfer Strasse v pěší korzo. Mám radost také z toho, že máme velmi pestré složení zemí, odkud přednášející přijedou – od USA a Chile přes Rakousko, Ukrajinu, Turecko až po Austrálii. A nebyl to sice záměr, ale podstatná část z nich má s migrací osobní zkušenost, a to i opakovaně. Střídat města je pro mnoho lidí působících v kreativních odvětvích naprostá přirozenost a se stejnou přirozeností navrhují designová řešení, která na fenomén migrace zajímavě reagují. Jaké je složení účastníků konference – daří se vám oslovovat profesionály z oboru? Pro reSITE je klíčové překlenout propast mezi všemi obory a aktéry, kteří se podílejí na utváření měst. Publikum je velmi různorodé, potkávají se v něm studenti nejrůznějších disciplín, politici, městští architekti, ministři, velcí developeři, investoři a jejich klienti. Zástupci zajímavých iniciativ a aktivisté i bankéři působící na realitním trhu. Lidé z mnoha zemí nejen střední Evropy. A ti nejlepší z nejlepších, které zveme na pódium, přijíždí ze zhruba čtyřiceti zemí světa. Přednášející – opět architekti, ekonomové, urbanisté, městští politici, inovátoři – obvykle

nejvíce uchvacují příběhy z měst kdekoli na planetě s dobrým koncem. Příběhy projektů, jež dokázaly sladit na první pohled protichůdné zájmy při přetváření prostoru města, veřejného prostoru či zásazích do infrastruktury. Jsou to lidé, kteří vyvracejí mýty o tom, že by v našem prostředí něco nešlo anebo na to nebyly peníze. Pravidelní návštěvníci reSITE vědí, že hlavní a klíčová je vize nebo že kvalitní veřejný prostor zhodnocuje soukromou investici. Státní správě, neziskovkám a studentům vycházíme vstříc i velmi příznivou cenou vstupenky a konference je celá simultánně tlumočená do češtiny. Jak jste spokojený s dosavadním ohlasem celé akce – zejména pokud jde o iniciování dialogu mezi architekty, neziskovými organizacemi a politickou reprezentací města? Na jedné straně máme radost, že nás oslovují z jiných měst, zda bychom neměli zájem zorganizovat obdobu reSITE například v Brně a Ostravě, ale i za hranicemi – ve Varšavě nebo Abú Dhabí. Expanze za hranice nás láká a určitě chceme jít tímto směrem. Samotný fakt, že se o městském rozvoji a kultivaci veřejného prostoru diskutuje, a tím se téma stává důležitým, je ohromný výsledek.

Snad to znamená, že to, co děláme, je potřeba a lidé tomu přikládají i rostoucí význam. Chceme podněcovat dialog, zvyšovat povědomí o kvalitě městského prostoru, chceme dosáhnout dlouhodobých změn, které budou znamenat lepší místa k životu pro naši i příští generaci. A aby se to povedlo, je potřeba naslouchat veřejnosti a zároveň mít ve vedení města důvěryhodného městského lídra, který ví, jak věci skutečně realizovat. A zde nastává kámen úrazu. Zatímco naše organizace slaví pět let a někteří z nejužšího týmu jsou s námi od počátku, Praha za tu dobu vystřídala tři primátory. To není ta potřebná stabilita pro dlouhodobé změny a odvážné kroky. V New Yorku se za dvanáct let starosty Bloomberga povedly neuvěřitelné pokroky, město je zelenější, bezpečnější a dopravně lépe obsluhované. Kombinace vize a stability je něco, co nám schází. A setkáváme se zde s mnoha zažitými omyly, které bohužel fungují jako brzda. A to se snaží reSITE změnit. Naše konference nabízí inspirující vize pro malá i velká města, ovšem ne jako akademické koncepty, ale s důrazem na praktické využití. Ukazujeme konkrétní příklady obyvatelných měst a urbanistických řešení, které přispívají k růstu ekonomiky a zvyšují kvalitu života.

V duchu vaší twitterové ankety – co považujete vy za největší architektonicko-urbanistický problém Prahy? Neřekl bych problém, spíše velký potenciál ležící ladem. Loni jsme během reSITE uspořádali workshop o rozvoji Bubnů v Praze 7. Máme cenné výstupy a dost jasnou představu, jaké kroky by měly vést k udržitelnému a životaschopnému rozvoji této vzácné lokality. A zdá se, že současné složení radnice Prahy 7 má zájem a ochotu vést dialog a využít současné inteligentní nástroje k rozvoji této oblasti. Vyvíjíme digitální platformu, která bude usměrňovat proces městského plánování a utváření veřejných prostranství různě velkého rozsahu, umožní přijímat a vyhodnocovat podněty od obyvatel, komunit, investorů a bude nástrojem pro designéry, jak tato data zapracovat do budoucí podoby a funkce daného místa. Bubny by měly být pilotním projektem této online platformy reSITE, na jejímž vývoji pro nás pracuje expert a náš kolega Zdeněk Lanc v rámci svého Roku jinak. Tuto inovativní platformu představí už na letošní konferenci. A také se moc rádi dovíme, co čtenářům Art+Antiques trhá srdce v jejich městě. Náš hashtag je #reSITE2016 – pošlete nám svůj tweet anebo fotku! Díky!

design

text Pavla Pauknerová Autorka přednáší o grafickém designu na VŠUP.

Zdeněk Ziegler Před čtyřmi lety byla grafickému designérovi Zdeňkovi Zieglerovi na 25. bienále Brno 2012 udělena Cena za celoživotní přínos grafickému designu. Letošní sedmadvacátý ročník této mezinárodní přehlídky představí Zieglerovu výtvarnou tvorbu z oblasti filmových plakátů. Od začátku 60. do konce 80. let dvacátého století jich vytvořil téměř tři sta, a zejména k nim je vztaženo jeho místní i mezinárodní renomé a dlouhá řada získaných ocenění.

ZDENĚK ZIEGLER 27. M E Z I N Á R O D N Í B E I N Á L E G R A F I C K É H O D E S I G N U B R N O 2 0 16 místo: Uměleckoprůmyslové muzeum, MG Brno kurátoři: Radim Peško a Tomáš Celizna termín: 16. 6.–30. 10. 2016 27.bienalebrno.org

Odborné studium grafického designu ani typografie Zdeněk Ziegler (*1932) nikdy neabsolvoval. Původně vysněným polem působnosti mu byla medicína, kterou ale kvůli nevhodnému rodinnému kádrovému profilu studovat nemohl. Studijní průpravu získal v oboru architektura na ČVUT v Praze, ani této profesi se však později nevěnoval. Koncem 50. let se ještě coby student architektury začal zabývat úkoly ryze grafické povahy, vytvářel koncepty reklamních a propagačních materiálů (například pro Divadlo Na zábradlí), později navrhl první grafické značky (Art Centrum, Stavby silnic a železnic aj.). Od začátku 60. let se pak ve své grafické a typografické práci orientoval převážně na filmové plakáty a knižní úpravy. Zde se paradoxně výtečně uplatnily charakteristiky obou dvou profesí, které mu nebyly souzeny. Na straně jedné chirurgicky přesné oko a odhodlaně pevná ruka. Na straně druhé schopnost stavět z menších dílů soudržné celky, koncipovat je v rovinách a plánech, rozpoznávat a zohledňovat účel. Historička a kurátorka grafického designu Marta Sylvestrová charakterizuje Zdeňka Zieglera v jemu věnované monografii For Eyes Only (Terra Cultura, 2012) jako „architekta plakátu“, historik a teoretik Jan Rous tamtéž podotýká, že „Ziegler vytváří stavbu, která má výrazné průčelí a jasně uspořádaný vnitřek, v němž člověk nebloudí.“ Sám Ziegler v jednom z rozhovorů vedených s publicistou Karlem Hvížďalou tato tvrzení se svou typickou skromností usměrňuje: „To říkají či píší lidé, kteří vědí, že jsem architekt. Vždycky jsem na plakátech pracoval tak, jak jsem to v tu chvíli cítil. Plakáty nejsou rozumově vystavěné, jak se to někdy může zdát. Autor cítí, jak by chtěl vyjádřit určitou věc, a tak ji udělá.“

Různé podoby plakátů Zieglerův přístup k plakátové tvorbě má různé výrazové a stylové fazety, které se proměňovaly napříč časem. Obecně je pro něj ale typický vytříbený cit pro kolážové skloubení písma a obrazu, důmyslné zachá-

zení s detailem, výřezem a grafickým rastrem, rafinovanost v práci s barevnými i kompozičními nuancemi a zájem o typografický prvek. Právě díky pozornosti věnované písmu se Ziegler odlišil od většiny svých současníků, tvůrců uměleckých filmových plakátů, kteří byli založeni spíše malířsky – snad s výjimkou Milana Grygara. Během let zkoušel uplatnit různé formy přímého i nepřímého vyjádření námětu filmu, zkoumal široké výrazové i komunikační možnosti, které skýtá rozvržení barev, linií, ploch, obrazového materiálu, písma a dalších výtvarných prvků. V některých řešeních je tak záměrně využito vysoké koncentrace různorodých segmentů, jiná jsou naopak striktně minimalistická. První plakáty ze začátku 60. let, realizované například pro filmy Křik či For Eyes Only, mají charakter fotografických montáží v redukované černo-bílé tonální škále, do nichž je důmyslně vsazen zvláštní typografický detail či motiv. V 70. letech pak vznikla řada nezapomenutelných imaginativních, surrealisticky laděných plakátových koláží, mimo jiné například pro filmy Psycho či Ptáci Alfreda Hitchcocka nebo pro snímek Tarzan režiséra Hugha Hudsona. Řada realizací nese stopy estetiky pop-artu, v sérii plakátů pro vinnetouovskou sérii zase rezonuje westernový styl, z plakátů k filmům Proces či Smog jsou cítit ozvuky psychedelie. Šťastná konstelace „zlatých šedesátých“ otevřela Zieglerovi možnost přímé spolupráce s mnoha českými režiséry, mimo jiné s Jaromilem Jirešem, Františkem Vláčilem, Karlem Zemanem, Karlem Kachyňou či Jiřím Menzelem. Za svou plakátovou tvorbu věnovanou českým i zahraničním titulům získal během svého života řadu profesních ocenění, například čestné uznání Typomundus v Montrealu (For Eyes Only, 1964), stříbrnou medaili na Mezinárodní soutěži filmových plakátů v Colombu (A pátý jezdec je strach, 1965), ocenění Zlatý Hugo na Mezinárodním filmovém festivalu v Chicagu (Modrá Electra Glide, 1976) a Bronzový Hugo

tamtéž (Výstřel do zad, 1983), čestné uznání v soutěži The Hollywood Reporter Annual Key Award (Děrsu Uzala, 1977) a mnohá další.

Rozklad písmového sdělení Za zvláštní pozornost stojí originální typografické plakáty bez konkrétního obrazového motivu, kterými se Ziegler zabýval v 80. letech a jejichž prostřednictvím testoval mezní hranice možností dekonstruktivního rozkladu písmového sdělení. Například v řešení plakátů ke snímkům Čaroděj či Flashdance přistupuje k typografickým výzvám se svěžím novým pohledem a pomocí ryze analogových prostředků přichází s výsledky, které předjímají charakter pozdějšího digitálního morfování. „V roce 1999 jsem měl výstavu v Londýně a studenti mi tam položili otázku, v jakých počítačových programech vyrábím své plakáty. Ptali se, jestli jsem to dělal v Illustratoru nebo Photoshopu. Přitom vystavené exponáty byly třeba čtyřicet let staré. Musím říct, že jsem měl opravdu radost,“ doznává Ziegler Hvížďalovi při zpětném ohlédnutí. Svůdná efemérní flexibilita digitálních technologií, která se v současnosti stala

EDICE JISKRY Sparks Edition, Svoboda, 1969–1977, reprodukce z knihy Veronika Hudečková, Zuzana Lednická (eds.): For eyes Only, Terra Cultura 2012 ZDENĚK ZIEGLER: F L A S H D A N C E , 1978, filmový plakát

design

ZDENĚK ZIEGLER: PS YCHO 1960, f ilmový plakát ZDENĚK Z IEGLER: M ARKÉ TA L A Z AROVÁ 1966, f ilmový plakát, NFA

tvůrčí a pracovní normou, se přitom zdá být v rozporu s důsledným uvažováním, jež je pro Zieglerův přístup příznačné. „Stačí se podívat do libovolného knihkupectví, a hned je jasné, jak málo knížek je dobrých. Mohou za to počítače, které jsou sice skvělým nástrojem, jenže v rukách blba se z nich stává pohroma pro knihy. Obálky jsou zdánlivě perfektní, ale ukazují na vadné myšlení,“ podotýká dále Ziegler. Nepřehlédnutelným rysem jeho realizací z oblasti plakátové, knižní či jiné tvorby je naopak schopnost sestavit inteligentní a soudržný celek, zprostředkovat sdělení skrze účinnou vizuální zkratku, vhodně volit výrazové prostředky tak, aby podporovaly promýšlený záměr. Vedle filmových plakátů je dominantním okruhem Zieglerovy práce tvorba knižních titulů a edic, jíž se věnuje doposud. Od 60. let spolupracoval s řadou předních nakladatelství, pro která navrhoval obálky a grafické úpravy knih. Mezi nejvýznamnější edice pa-

třily Soudobá světová próza a Život a umění nakladatelství SNKLU (pozdější Odeon), edice Spirála nakladatelství Československý spisovatel, edice Jiskry nakladatelství Svoboda, Máj či Váhy pro Mladou frontu nebo později edice Rady nemocným nakladatelství Avicenum.

Obrazové i textové Zieglerova knižní tvorba sleduje tři základní směry. Na straně jedné se jedná o pojetí knižní obálky, které využitím obrazové koláže a montáže do značné míry připomíná Zieglerův způsob práce na filmových plakátech. Příkladem zde může být edice Spirála nakladatelství Československý spisovatel z 80. let. Na straně druhé potom stojí ryze typografické pojetí reprezentované například edicí Váhy z konce let šedesátých nebo nynější ediční řady nakladatelství Oikúmené, Brody, Karolinum, odeonské Skvosty poezie, a zejména pak Knihovna klasiků. Tyto úpravy jsou střídmé, výrazově úsporné, obálky často nesou jen titul a jméno autora, doplňkem bývají pouze neokázalé a nestárnoucí geometrické linie. Třetí okruh Zieglerových knižních realizací představuje více než dvacetiletá spolupráce s nakladatelstvím Aulos Zdeňka Křenka, během níž vzniklo přes čtyřicet bibliofilských publikací, které propojují

Zieglerovo typografické řešení s ilustracemi českých výtvarníků, jakými jsou například Václav Boštík, Stanislav Kolíbal, Adriena Šimotová či Zdeněk Sýkora. Doposud nezmíněné další Zieglerovy projekty se pohybují na škále od filatelistických známek přes porevoluční návrhy logotypů a korporátních identit po monografické publikace či výstavní instalace. Neopomenutelné je také Zieglerovo pedagogické působení nejprve na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové (v roli pedagoga a později též rektora) a od roku 2006 na Ústavu umění a designu Západočeské univerzity v Plzni. Mezi jeho bývalými studenty je celá řada současných výrazných představitelů oboru, z nichž lze svižně vyjmenovat například Tomáše Machka, Zuzanu Lednickou, Štěpána Malovce, Filipa Heyduka, Helenu Šantavou, Michala Rydvala, Maria Corradiniho, Marka Cimbálníka, Adama Macháčka či Radima Peška. Ostatně – poslední dva jmenovaní jsou společně s Tomášem Celiznou již potřetí členy kurátorského týmu, který koncipuje program mezinárodní přehlídky grafického designu Bienále Brno, kde bude letos možné prozkoumat grafické dílo Zdeňka Zieglera na vlastní oči, navíc nikoli pouze v podobě realizovaných prací, ale též skic a neuplatněných návrhů.

inzerce

MIRÓ& COBRA

2. 7. 2016 − 13. 11. 2016 Výstava realizovaná vďaka finančnej podpore predsedu vlády SR. Generálny reklamný partner výstavy

VanityFair Vanity Fair Diplomanti AVU 2016 Veletržní palác Národní galerie v Praze 24. 6.—7. 8. 2016 vstup zdarma www.avu.cz

EURÓPSKE HVIEZDY EUROPEAN STARS

architektura

text a foto Lucie Šmardová Autorka je historička umění.

ČAR 2014–2015 Aktuální díl České architektonické ročenky je zprávou o tom, že architektonické vstupy nemusejí být nápadné, práce architektů nemusí být drahá a profese architekta není „jen“ o budování staveb. Podprahově, ale důrazně je apelem na osobní angažovanost, ekonomičnost a smysluplnost výstavby. Editorkou šestnáctého ročníku se stala architektka Jitka Ressová ze zlínské kanceláře Ellement.

Formát ročenky je tradiční a v podstatě neměnný. Každoročně se střídá editor/ka, aby vybral/a třicítku projektů reprezentující aktuální dění na české architektonické scéně. Jedná se o zprávu veskrze pozitivní, motivační, určenou pro širokou veřejnost, odborníky i laiky. Výběr je vždy profesní. Díky znalosti procesu dokážou editoři ohodnotit, zda se podařilo dokončit realizaci v zamýšlené kvalitě, tak jak si ji autoři představovali. Zároveň si dokážou uvědomit potíže, jimiž museli projít, a přitom zohlednit požadavky zadavatelů. Dozvídáme se tak o osobních preferencích editorů a současně zůstává pravidlem, že se do výsledné selekce dostane i to co by tzv. nemělo chybět, tedy velké stavby či nové a výrazné projekty hvězd české architektonické scény. I letos je tato potřeba cítit. Zajímavější se proto zdá být právě ta „osobnější část“, která u Jitky Ressové může fungovat jako soubor vzorových příkladů, jež je dobré znát, ať jste investor, nebo architekt. Základním kritériem se stal pocit – vybrané projekty mají místům dodat novou energii, znovuoživit daný prostor a ovlivnit jej tak, aby fungoval jako městotvorný prvek, či jen narušit stereotyp v rámci vnímání architektonické praxe.

Kaple, památník a regiony

Č E S K Á A R C H I T E K T U R A 2 0 14 –2 0 15 Jitká Ressová (ed.), 192 stran, cena: 650 Kč, grafické řešení: Bohumil Vašák (Studio Najbrt), nakladatelství Prostor – architektura, interiér, design

První realizací, s níž se na stránkách ročenky setkáváme, je prosvětlený interiér kaple v Brně (SOIP architekti). Použitím těch nejběžnějších (skoro až zapovězených) postupů, jako je předsazení sádrokartonové stěny a použití bílých vertikálních žaluzií (známých z kanceláří zejména 90. let), vznikl v obyčejném bytovém domě s pečovatelskou službou působivý sakrální prostor, který umně pracuje s proporcemi zlatého řezu, se světlem a s minimalistickým (téměř grafickým) přenesením oltářního stolu. Má v sobě nadhled a vtip, který se v prostorech s liturgickou náplní za normálních okolností příliš neobjevuje. Lze jej brát jako

hraniční příklad architektonické produkce, kterých v letošní ročence najdeme hned několik. K těm patří i projekty, v nichž architekt/ka vstupuje do prostoru intervencí v podobě jednoduchého objektu s jasným sdělením. Jedná se například o památník obětem heydrichiády v chrámu sv. Cyrila a Metoděje v Praze (MCA atelier). Památníkem se staly dveře s úzkým průchodem, který je nutné překonat – dveře jako symbolický prvek mezi současností a minulostí, na niž se má upomínat. Podobným případem je i památník obětem železné opony v Mikulově (Kuba & Pilař architekti). Odtud je jen krůček k další oblasti – k výstavním expozicím, jimiž se architekti vzhledem k velkému počtu nově otevíraných galerií čím dál více zabývají. Z tohoto okruhu lze připomenout Centrum stavitelského dědictví v Plasích (Tomáš Šantavý, Tomáš Efler a kolektiv), které je zajímavé nejen instalací, ale zejména koncepcí celé expozice. V bývalém pivovaru vznikl prostor – jakási 3D učebnice –, kde se soustřeďují modely i konstrukční a stavební prvky 1:1. Protiváhou k tomuto projektu může být v rámci ročenky výstava Marcely Steinbachové Prostory, která se odehrála v loňském roce v Domě umění v Českých Budějovicích. Od reálných prvků se téma přesouvá k architektonickému navrhování – k prostoru, světlu, barvě, geometrii a konstrukci; namísto obvyklého zaměření na odborníky je výstava koncipována i pro děti a laiky, fanoušky architektury. Podobných „dvojic“ bychom našli v ročence více. Jitka Ressová představuje základy architektonické práce, oceňuje postupy a způsob přemýšlení i to, jaký příběh se skrývá za jednotlivými projekty. Ressová pracuje společně s architektkou Hanou Maršíkovou a designérem Janem Pavézkou v kanceláři Ellement ve Zlíně. Zná situaci architektů působících v regionu se všemi jejími výhodami, specifiky i problémy, jako jsou nepříliš movitá klientela, úřední

regulace, nedostatek veřejných architektonických soutěží, ale na druhé straně také nezastupitelné osobní nadšení. Z jejich dosavadní práce je asi nejznámější revitalizace Gahurova prospektu nebo rekonstrukce baťovských domků, tedy dva okruhy – veřejný prostor a rekonstrukce –, které jsou zastoupeny i v jejím výběru. Ressová si přitom u realizací v městském exteriéru nevšímá jen urbanistického řešení, ale i detailů, jako jsou úpravy povrchů nebo absence silničního obrubníku. V rekonstrukcích pak nevidí jen přísné „navrácení do původního stavu“, ale také prostor pro osobní vstup architektů. Vedle architektonické praxe se Jitka Ressová zabývá popularizací zlínské architektury, je autorkou publikace Můj baťovský domek, v níž se zabývá tématem rekonstrukcí v typových domcích tak, aby odpovídaly současným požadavkům na bydlení. I proto možná v ročence najdeme projekty menšího měřítka zohledňující dané místo. Většina staveb vybraných do ročenky se nachází v menších (Líbeznice, Loštice, Klatovy) a větších městech (České Budějovice, Liberec, Zlín). Jde tak i o zprávu o vzestupu a kultivaci těchto regionů.

Rekonstrukce namísto novostaveb Jedním z dalších sdělení letošní ročenky je, že není potřeba stavět nové objekty, ale spíš vhodně pracovat s tím, co máme k dispozici. Tomu odpovídá i počet zastoupených rekonstrukcí, který letos výrazně převládá nad novostavbami. Zároveň je to asi poprvé, co byla do ročenky vybrána stavba kvůli zdařilé renovaci fasády, přesněji jejímu zateplení, jímž dnes prochází velké procento budov, a které zpravidla nevratně mění jejich podobu k horšímu. Jedná se o projekt rekonstrukce veřejných budov v Líbeznicích (Ateliér M1 architekti), malém městě ve Středočeském kraji, kde byla vypsána tzv. zakázka malého rozsahu umožňující její souběžné vypracování více nezávislými zhotoviteli. S minimálním časovým a finančním nákladem lze skloubit posouzení kvality návrhu odbornou porotou a zároveň zadat zakázku na projekt stavby. Jak ve své anotaci píše Jitka Ressová: „Budovy se díky kvalitnímu architektonickému návrhu proměnily tak, že je občané začali vnímat stejně jako kostel a vžil se tu název ‚Tři věže‘.“ Právě takovýto postup je snadno přenositelný a aplikova-

telný na další města či obce, které nemají dostatek prostředků pro vypsání regulérní architektonické soutěže. Ročenka může sloužit jako skvělý bedekr pro všechny zájemce o současnou architekturu. Většina staveb je totiž veřejně přístupná nebo slouží jako turistické cíle. O prázdninách tak můžete navštívit rozhlednu na Kelčském Javorníku (b3 ateliér), nástavbu vysoké pece v Ostravě od ateliéru Josefa Pleskota nebo Punkevní jeskyně, kde řešení nové vstupní budovy navrhla kancelář Burian-Křivinka. V závěru lze vyzdvihnout formální změny, kterými letošní publikace prošla. Nová grafická úprava i tisk celé publikace jsou zdařilé stejně jako úvodní rozhovor vedený Karolinou Jirkalovou. Škoda jen, že se do textu nedostalo více otázek zohledňujících genderová specifika architektonické profese. Během šestnácti let vydávání ročenky je Ressová po Markétě Cajthamlové druhou ženou, která dostala příležitost editovat tuto prestižní publikaci. Zároveň je jednou z mála žen-architektek ve své generaci, jež důvěrně zná problematiku „mizejících žen“, které absolvují školu architektury a poté v oboru viditelněji nepůsobí.

inzerce

PAMÁTNÍK TEREZÍN výstava

ADOLF HOFFMEISTER PROTIVÁLEČNÁ TVORBA (výběr z díla)

9. června – 30. září 2016 předsálí kina Malé pevnosti Terezín Výstava bude zahájena vernisáží dne 9. 6. 2016 od 14 hodin - předsálí kina Malé pevnosti Terezín

výstava

XENIE HOFFMEISTEROVÁ STÍNY

14. července – 31. října 2016 výstavní prostory IV. dvora Malé pevnosti Terezín setkání s autorkou výstavy se uskuteční 2. srpna 2016 ve 14 hodin

Adolf Hoffmeister - Španělská korida, 1937

BALABAN inz ARTandANTIQUE 190x111 1

Památník Terezín Principova alej 304, CZ 411 55 Terezín www.pamatnik-terezin.cz

Xenie Hoffmeisterová - Lebka, 2016

24.5.2016 16:09:42

nové knihy

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Moderní žena: osa Praha–Brno Martin Halata, Jindřich Chatrný Díky muzeologovi Jindřichovi Chatrnému víme stále více o zástupci brněnské avantgardy, truhláři a bytovém architektovi Janu Vaňkovi. Po monografické výstavě a publikaci Jan Vaněk 1891–1961. Civilizované bydlení pro každého přichází autor s titulem věnovaným Vaňkovým interiérům pro ženy. Konkrétně pro Alici Masarykovou a Annu Morávkovou. Českoanglická kniha, na níž spolupracoval s archivářem Pražského hradu Martinem Halatou, obsahuje výsledky jejich bádání spolu s dobovými dokumenty a profily všech protagonistů. Muzeum města Brna 2016, 113 stran, 359 Kč

Miloš Budík Lukáš Bártl, Jaroslav Pecka (eds.) Trochu jiné Brno nacházíme na snímcích fotografa Miloše Budíka z 50. a 60. let. Na ulici si hrají děti, zamilovaný pár na kolech se drží za ruce, chirurg odpočívá po operaci. Kniha začíná životopisně laděným rozhovorem, vedeným historikem fotografie Lukášem Bártlem, z něhož se dozvíme, že Budík (*1935) byl původně zuřivý amatér, který se „vyučil“ až během práce ve Státním archivu. Publikace, která vyšla při příležitosti Budíkovy zimní výstavy v Domě umění, se stala Nejkrásnější knihou roku 2015 v kategorii Knih o výtvarném umění. Galerie Pecka 2015, 112 stran, 490 Kč

OFF/FORMAT 2011–2014 Magda Navrátilová (ed.) Brněnská galerie OFF/FORMAT sídlí v Gorkého ulici a zaměřuje se na umělce do pětatřiceti let (Pavla Sceranková, Timo a další). O programu rozhodují dva charismatičtí kurátoři, Ondřej Navrátil a Petr Kovář, kteří se střídají v přípravě výstav a psaní průvodních textů. Ty se citlivě dotýkají řešených problémů – kurátoři jsou sami tvůrci, což ovlivňuje i výběr umělců, jak si všiml teoretik Jan Zálešák. V katalogu galerie najdeme výstavy z prvních tří let její činnosti. O tom, čemu se

kolektiv OFF/FORMAT věnoval poté, se dozvíte v příštím čísle. Dexon Art 2015, 122 stran, 240 Kč

Mně 40 Ondřej Chrobák Existují lidé, kteří čtou tento časopis jen kvůli vtipným sloupkům Ondřeje Chrobáka. Nervózně nalistují jeho rubriku Manuál současného umění, na niž se celý měsíc těší jako na Ježíška, a pak časopis znuděně odhodí do knihovny. Redakce tento jev zaznamenala, a tak se snaží udržet přízeň předního teoretika a šéfkurátora Moravské galerie souborným vydáním jeho článků z let 2008–2015. Texty vycházejí s ilustracemi Davida Böhma a Jiřího Franty. Moravská galerie, tranzit.cz, Art + Antiques 2016, 225 stran, 200 Kč

Uhlem, štětcem, skalpelem… Ivo Binder a kol. Sbírka kresby Muzea umění Olomouc se dočkala výstavy nazvané Uhlem, štětcem, skalpelem… i souhrnného katalogu se Stratilem na obálce. Historii kolekce přibližuje její dlouholetý

správce a bývalý ředitel muzea Pavel Zatloukal. Starou kresbu představuje historička umění Martina Miláčková, modernu a avantgardu kurátor Ivo Binder. Období od 50. let do současnosti pokryl kurátor Ladislav Daněk. Zvláštní kapitola je věnována sbírce art brut. Muzeum umění Olomouc 2016, 431 stran, 400 Kč

Meziválečná moderna ve sbírkách Západočeské galerie v Plzni Alena Pomajzlová, Roman Musil Západočeská galerie má reprezentativní sbírku české moderny, která pokrývá většinu výtvarných projevů 20. a 30. let. Kolekce vznikala od šedesátých let, kdy došlo k rehabilitaci předválečného umění. Pro Plzeň byla zásadní výstava Josefa Šímy v roce 1964, připravená Annou Masarykovou. Kromě Šímových děl vlastní galerie velké kolekce Filly, Špály a Čapka. Výstavu moderny v Masných krámech, kterou provází příjemný katalog, můžeme navštívit až do 18. září. Barrister & Principal 2016, 144 stran, 485 Kč

knižní recenze

text Zlata Černá Autorka je specialistkou na čínská umělecká řemesla a emeritní kurátorkou čínské sbírky Náprstkova muzea.

Čínské drahocennosti V minulém roce byly naše znalosti o čínském porcelánu obohaceny vynikající publikací Filipa Suchomela 3STA drahocenností. Pozornost vzbuzuje nejen obsahem, ale i svou nápaditou vnější podobou, o niž se zasloužila Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, zejména grafik Štěpán Malovec a fotograf Michal Hladík.

F IL IP SUCHOMEL: 3 S TA D R A H O C E N N O S T Í Čínský porcelán ze sbírek Valdštejnů, Schwarzenbergů a Lichnowských. VŠUP 2015, 510 stran, cena: 939 Kč

Knihy představující umělecké sbírky v českém prostředí vznikají především jako katalogy kolekcí jednotlivých institucí. 3STA drahocenností ke sbírkové činnosti přistupuje z širší perspektivy, ukazuje bohaté spektrum toho, co se v českém prostředí z čínského porcelánu sbíralo, a ve výběru také, jaké skvosty se nám dochovaly především v zámeckých expozicích. Nové fotografie doplňuje výběr dokumentačních ilustrací, dobových grafických listů, map i olejomaleb, který je významnou součástí sdělení textu a podtrhuje zájem autora o obecnější dobový český i evropský kulturní kontext. V holandských zátiších se tak například ukazují čínské vázy a talíře jako součást vybavení domácností. Publikace je uvedena obecnějšími kapitolami pojednávajícími o historii sběratelství čínského porcelánu v Evropě, respektive v Českých zemích. Podobně jako dále v knize vychází i zde autor z důkladného zpracování archivních materiálů, které se neomezují pouze na tuzemskou provenienci. Vzniká tak plastický obraz prostředí 17.–18. století, v němž zejména čínské předměty sehrály významnou roli při tvorbě celkového myšlenkového a estetického milieu. Přínosem knihy je kromě systematického pojednání o tom, jak vyhlížela situace sběratelství orientálních předmětů u nás, i výrazné strukturování této činnosti, a tudíž i objevení významu jinak opomíjených sběratelů. Vedle známých sbírek, jako je ta (byť nezachovaná) Rudolfa II., autor obrátil svou pozornost i na méně známé kolekce a osobnosti, jež přispěly ke kulturní atmosféře doby. Z menších kolekcí uveďme alespoň Sachsen-Lauenburgskou na zámku Ostrov a sbírky Václava Vojtěcha ze Šternberka nebo Jana Václava Gallase, vše z přelomu 17. a 18. století. Výčet by zde jistě nekončil, sbírky čínského porcelánu se dodnes nacházejí na desítkách zámků. Podrobnější pozornost je v závěru první poloviny knihy oprávněně věnována třem největším sbírkám čínské keramiky na našem území, které jsou

dodnes umístěny v Mnichově Hradišti (Valdštejnové), Hluboké nad Vltavou a Českém Krumlově (Schwarzenbergové) a Hradci nad Moravicí (Lichnowští).

310 příkladů Zásadní část publikace tvoří druhá a rozsáhlejší část publikace, v níž autor představuje 310 celků (často se jedná o dva až tři předměty, např. šálek s podšálkem) a věnuje jim detailní pozornost při datování, určení techniky a popisu výzdoby. Jedná se tak vlastně o odborný katalog vybraného souboru čínského porcelánu. Výběr rozhodně není nahodilý. Suchomel ukazuje nejen rozmanitost čínských technik a námětů, ale i rozdíly v estetickém přístupu Dálného východu a Evropy. Objevují se tak zde i příklady čínského zboží, které bylo v Evropě dozdobeno domalbou dalších motivů, změněnou barevností nebo nákladnou zlacenou montáží. Takové úpravy nás dobře upozorňují na rozdílné vnímání prázdných ploch či monochromní barevnosti. Předností práce autora je strukturální pohled na skladbu vybraných předmětů. Největší část je věnována modrobílému porcelánu – celkem 149 celků. Modrobílý porcelán stál nejen na počátku prudkého rozvoje porcelánové výroby v Číně ve 13. století, byl i velice oblíbeným evropským importním artiklem. Nejstarší ze zkoumaných sbírek však pochází až ze 16. století. Mnohem menší soubor (devět celků) tvoří skupina nazvaná Porcelán s parciálními barevnými glazurami a monochromy datovaná do 17. a 18. století. Kromě obvyklejšího malovaného dekoru jsou zde zařazeny i ukázky jednobarevných polev, specifický estetický aspekt čínské keramiky, který však nacházel v Evropě jen velmi malý ohlas, jak ukazuje i nemnohost jeho výskytu ve sbírkách. Další výraznou skupinou, v Evropě populární především koncem 17. století, je porcelán v barvách famille verte (27 celků). V 18. a 19. století famille verte vystřídal

knižní recenze

jejich dekoru, od 17. století mnohé čínské manufaktury vyráběly celé soubory podle přání zákazníka. V případě čínského Imari však jde o poměrně ojedinělý jev, kdy čínské manufaktury napodobují export jiného státu pro třetího zákazníka.

Nejen talíře a šálky

P Ř Í B O R N Í K S M O N T O V A N Ý K O L E M R O K U 18 72 porcelán, Japonsko 1840-1860, Čína 1800-1820, 269 × 77,1 × 253 cm, Mnichovo Hradiště, sbírka Valdštejnů

v knize představený porcelán zdobený barevnými emaily famille rose. Ty v importu téměř vytlačily ostatní výzdobné techniky. Růžová barva, vynalezená v Evropě, ovládla čínský exportní trh a pronikla i na zboží určené pro domácí trh. V Číně není však nazývána růžovou skupinou, nýbrž termínem feng-cchaj (práškové barvy) a míní se jí stínovaná malba emaily na polevě. Protože famille rose ovládla evropský import, vložil Suchomel do této supiny i předměty zdobené evropskými náměty, často malované podle evropských rytin bez použití růžové. Dvě ukázky talířů s motivem figurální scény (famille verte) a draky s perlou (červený email) zařadil autor jako ukázky tvorby pro vnitřní čínský trh.

Samostatnou skupinu tvoří tematika evropských erbů. Talíře a velké dekorativní mísy určené na stěny se znaky evropské šlechty byly oblíbenou součástí evropského importu především v 18. století, ale i později. Jejich výroba sice probíhala na objednávku podle evropských předloh v Číně, v Evropě pak ale často byly doupravovány. Zařazení těchto eklektických příkladů je velmi důležité a vybraných osm celků vhodně ilustruje různost způsobů i různost úrovně dozdobení. Nejednoznačnost čínskosti porcelánu produkovaného v Číně je patrná v keramické produkci napodobenin úspěšného japonského exportu porcelánového zboží, známého jako Imari (především 18. století). Pozornost, kterou autor věnoval této produkci, není dána jen jeho specializací na japonské umění, ale i významem, kterou tato tvorba má v kontextu čínské keramiky. Čínská produkce během dějin vstřebávala volně cizí prvky ať ve tvarosloví nádob, nebo

Velmi zajímavé jsou poslední dvě skupiny, které knihu uzavírají. Druhotné užití porcelánu Suchomel ukazuje na příkladech využití zboží pro výzdobu evropského nábytku či zhotovení lustrů. Podobně také představený figurální porcelán překračuje hranice tradičního vnímání orientálního importu. V Číně byla figurální keramická tvorba zhruba do 13. století omezena na rituální hrobovou keramiku, po jejím postupném zániku pokračovala především jako chrámová plastika a zhruba od 14. století se rozšířila její funkce blahopřejná. V Evropě byla oblíbená keramika z proslulé pece v Te-chua, jejíž sošky byly zdobené bílou polevou, kterou tuzemští umělci někdy dozdobovali barevnými polevami nebo domalbou emailovými barvami. Čínská keramika včetně porcelánu je velmi výrazným projevem čínského uměleckého řemesla a čínské kultury vůbec, v evropském kontextu pak nabývá nového významu, jak také ukazuje Suchomelova kniha. Keramikou se již několik staletí zabývá mnoho badatelů, sběratelů i a obdivovatelů v Číně i po celém světě. U nás se pokusy o systematické uchopení sbírek rozvíjely až od poloviny 50. let, a zejména v 70. a 80. letech minulého století. Tehdy se pozornost věnovala především správnému určení provenience, technikám výzdoby, námětům a datování. Studium čínských materiálů bylo nezbytnou podmínkou a čínská produkce se studovala sama o sobě. Filip Suchomel ve své práci přináší nový velmi důležitý rozměr. Všímá si čínského porcelánu jako součásti mezikulturní komunikace a propojování Číny a Evropy a Českých zemí v ní. Pohled na problematiku zkoumaných sbírek z archivů, neustálé konfrontování zdejší situace s širším evropským kontextem pokládám za základní přínos této knihy. Významný příspěvek k poznání osudů čínského porcelánu v Evropě i u nás, avšak i příspěvek k rozvrstvenému a hlubšímu pochopení našeho kulturního vývoje.

inzerce

antique news

Nejlepší Rembrandt v Kanadě

Bečovský tekutý poklad

Kingston – Agnes Etherington Art Centre při Queen’s University v kanadském Ontariu na přelomu dubna a května představila svou novu akvizici, Rembrandtův portrét Muže s rukama v bok. Univerzita obraz dostala darem od svého někdejšího absolventa, dvaadevadesátiletého sběratele a filantropa s českými kořeny Alfreda Badera. Škole v posledním půlstoletí věnoval více než dvě stovky obrazů starých mistrů, mezi nimi i dva jiné Rembrandty. Alfred Bader se narodil v dubnu 1924 ve Vídni, v židovské rodině pocházející z Čech. Ačkoliv do Prahy a na jižní Moravu v dětství jezdil jen na prázdniny, k České republice se hrdě hlásí. „Když jsem v Praze, říkám, že jsem Čech, a když v Brně, že Moravák,“ vyprávěl před devíti lety, kdy Art+Antiques přinesl jeho profil. V roce 1938 se dostal do Velké Británie, kde jej však po začátku války jako příslušníka znepřáteleného národa internovali a následně poslali do Kanady. Na Queen’s University ve 40. letech vystudoval chemii, doktorát pak získal na Harvardu. Na začátku 50. let založil chemickou a biotechnologickou společnost Aldrich, která se v roce 1975 spojila s jinou firmou v koncern Sigma-Aldrich. Ten loni za 17 miliard dolarů odkoupil německý chemický a farmaceutický gigant Merck. Jako sběratel se Bader zajímá zejména o holandské malířství zlatého věku, potažmo o evropské baroko. V České republice od 90. let poskytoval stipendium mladým historikům umění věnujícím se tomuto období. Loni byl tento program rozšířen na výzkum umění od středověku po 20. století. Stipendium ve výši 11 tisíc dolarů mohou každoročně získat tři doktorandi.

Bečov – Tržní cena historické sbírky 133 lahví vína, šampaňského a koňaku ze zámku Bečov nad Teplou je pravděpodobně vyšší, než původně odhadovaných 20 milionů korun. Informoval o tom Národní památkový ústav poté, co byla na zámku v neděli 22. května provedena degustace třinácti vybraných vzorků, která měla prověřit, zda jsou vína „živá“ (a tedy potencionálně konzumovatelná) či „mrtvá“. Soubor lahví s alkoholem byl nalezen zakopán pod podlahou hradní kaple spolu s relikviářem sv. Maura v listopadu 1985. NPÚ je nechal zapsat do systému správy mobiliárních fondů, nikdo se však jejich významu dlouho nevěnoval. Teprve v roce 2014 kastelán hradu Tomáš Wizovský oslovil sommeliera Jakuba Přibyla, aby sbírku nacenil. „Každá láhev má hodnotu minimálně 200 tisíc korun, některé přes půl milionu,“ konstatoval tehdy Přibyl. Nynější degustaci prováděl vedle Přibyla,

Obraz Muž s rukama v bok relativně nedávno prošel trhem s uměním, takže cenu Baderova daru lze poměrně snadno vyčíslit. V prosinci 2009 se obraz na aukci Christie’s v Londýně prodal za 20,2 milionu liber. Kupcem byl lasvegaský magnát Steve Wynn, od kterého jej Bader koupil o dva roky později. Obraz pak svěřil newyorskému galeristovi Otto Naumannovi, s kterým dlouhodobě spolupracuje a který obchod zprostředkoval. V březnu 2011 byl Muž s rukama v bok hlavní hvězdou veletrhu TEFAF, kde byl na prodej za 47 milionů dolarů. Za stejnou částku jej pak Naumannova galerie měla v nabídce i v následujících letech. Když se neprodal, rozhodl se jej Bader věnovat své alma mater. „Je to nejlepší Rembrandt v Kanadě a Queen’s je nejlepší kanadská univerzita. Myslím, že je to velice příhodné,“ komentoval svůj dar v emailu pro New York Times. / JS

R E M B R A N D T: M U Ž S R U K A M A V B O K , 1658

rakouský sommelier Andreas Wickhoff a Američan Greg Lambrecht, vynálezce technologie Coravin, která umožňuje ochutnávat víno bez vytažení korku a bez nebezpečí oxidace. Přestože byl očekáván kvalitní obsah lahví zejména díky dobrému uskladnění, výsledek podle tiskové zprávy NPÚ všechny ohromil. Z třinácti ochutnávaných byl mrtvý jen jeden vzorek. Za nejskvělejší a pravděpodobně nejhodnotnější víno sbírky byla označena lahev sladkého červeného vína Château d‘Yquem z roku 1896. „Kvalita posuzovaných vín je na špičkové úrovni, sladká vína, ze kterých se sbírka skládá, mají neuvěřitelný potenciál zrání a díky dobrému uskladnění se vyvinula tím správným směrem,“ shrnuje Jakub Přibyl. Sbírku tvoří převážně láhve z let 1890 až 1899 a vznikla pravděpodobně v době před první světovou válkou. Zřejmě nikoli jako investice k prodeji, ale ke stolování. / JS

P I T E L N É I P O 12 0 L E T E C H , foto: Petr Kříž, NPÚ

Ještě více Loetze

Jak se pozná pravý Boulle?

Klatovy – Po krátkém uzavření se v květnu pro veřejnost znovuotevřel Pavilon skla v Klatovech (PASK). Jeho expozice loetzovského skla byla obohacena o sto exponátů, čímž počet vystavených váz a dalších skel přesáhl sedm stovek. Doplněna byla především skupina prací z posledních dvou desetiletí 19. století, přibyla skla secesní a v neposlední řadě mnoho exponátů dokumentujících stylově rozrůzněný vývoj výroby v meziválečném období. Mnohé z těchto předmětů patří k naprostým unikátům – například jde o „ušatou“ vázu z roku 1901 vyrobenou podle návrhu rakouské výtvarnice Jutty Sika, skupinu skel se zatavenými metalickými vlásky a vzduchovými bublinkami či o talíře dekorované nesklovitými materiály, nitkami a bublinkami z 30. let. Od 16. června bude v zahradě i v pavilonu výstava dvou současných sklářských umělců Dagmar Pánkové a Leoše Smejkala z Kamenického Šenova, kteří fungují pod značkou Bystro Design. / JS

Paříž – Psací stůl od francouzské- se snažil postupovat maximálně ho královského truhláře Andréekonomicky – v částech, které -Charlese Boulle, který byl před nejsou vidět, je například vždy dvěma lety v curyšské galerii používán levnější materiál. Zdá Koller vydražen za rekordních 2,5 se také, že stůl byl vytvořen již milionu švýcarských franků, jeho kolem roku 1710, tedy o dekádu nový majitel poskytl pro detailní dřív, než se u podobných Boullevýzkumně-restaurátorský projekt, ho stolů dosud předpokládalo. který má napomoci boji proti André-Charlese Boulle (1642– padělkům barokního nábytku. 1732) byl hlavním dodavatelem Stůl, který má doložitelnou nábytku a vybavení pro zámek historii až k svému prvnímu maVersailles. Jeho charakteristickou jiteli, ministrovi financí Ludvíka technikou, která je po něm poXIV., byl rozebrán na jednotlivé jmenována, byla kombinace indíly a všechny jeho části podrobe- tarzií ebenovým dřevem s mosazí ny technologickým a chemickým a želvovinou. analýzám. Zkoumá se stáří a vlastMajitelem zkoumaného nosti použitých dřev, lepidel, laků stolu je francouzský sběratel i bronzových a mosazných aplikací. Nicolas Cattelain. „V případě Dendrochronologické analýze bylo užitého umění 18. století se například podrobeno všech 49 primárně spoléhá na historický dubových dílců, které tvoří kostru a stylistický výzkum. Nyní je stolu. Celý proces je také průběžně můžeme kombinovat s pokročilýdokumentován. Cílem je vytvořit mi technickými znalostmi,“ řekl co nejpodrobnější databázi chaCattelain časopisu Art Newspaper, rakteristických prvků a pracovních který projektu věnoval článek ve postupů, které Boulleho dílna svém květnovém čísle. Očekává používala. se, že v důsledku výzkumu dojde Jedním ze zajímavých zjištění k deatribuci řady nábytkových je, že ačkoliv takovéto stoly byly kusů, které jsou dnes považovány velice luxusním zbožím, výrobce za Boulleho originály. / JS

NOVÉ PŘÍRUS TK Y foto: Marek Vaneš, PASK

ANDRÉ-CHARLESE BOULLE: P S A C Í S T U L , 1710–20

Veronská loupež vyřešena

U K R A D E N Á A N A L E Z E N Á , Svatá rodina od Andrea Mantegny, kolem 1500

Verona – Sedmnáct obrazů starých mistrů, které byly loni v listopadu ukradeny z Museo di Castelvecchio ve Veroně, bylo začátkem května zajištěno na Ukrajině. Obrazy objevili pohraničníci zabalené v plastových taškách na ostrůvku uprostřed řeky Dněstr, která tvoří hranici mezi Ukrajinou a Moldavskem. V souvislosti s loupeží bylo již v březnu v Itálii a Moldavsku zatčeno třináct lidí. Mezi nimi i hlídač, který měl službu v době, kdy ke krádeži došlo, a v jehož autě pachatelé uprchli z místa činu. Trojice maskovaných lupičů vtrhla do muzea krátce po zavírací době, ještě před aktivací alarmu. Svázali přítomného hlídače a pokladní a z expozice odcizili díla Jacopa Belliniho, Andrea Mantegny, Jacopa Tintoretta, Petra Pavla Rubense a dalších starých mistrů. Jejich souhrnná cena byla odhadována na 16 milionů eur. Studium čtyř tisíc hodin záznamů z bezpečnostních kamer a policejní odposlechy několik set telefonů podle agentury AP odhalily, že zmiňovaný hlídač s pachateli spolupracoval. Obrazy měly být krátce po loupeži propašovány do Moldavska, odkud pochází hlídačova švagrová. / JS

antique news

text Jan Skřivánek

Do zbraně!

PÁROVÉ PERKUSNÍ SOUBOJOVÉ P I S T O L E , kolem 1850 Hlavně s hladkým vývrtem, hraněné, bez mířidel. Zámky se zadní pružinou. Rukojeť kanelovaná. Zámek a železná souprava střídmě zdobeny rytým ornamentem. Na hlavni značka orla. Na krku rukojeti vlastnický monogram HR. Ráže 10,5 mm, délka 40 cm. Zbraně uloženy v kazetě s kleštěmi na lití sférických střel, odměrkou střelného prachu a nabijákem vyvolávací cena: 60 000 Kč

Jakkoliv jsou chladné i palné zbraně historicky jednou z tradičních sběratelských kategorií, v nabídce tuzemských aukční síní dnes příliš prominentní místo nezaujímají. Aukce více než dvou set zbraní, kterou v červnu pořádá pražské Dorotheum, je v tomto směru unikátní událostí. O dražené kolekci i obecně o sběratelství zbraní jsme hovořili s Vladimírem Dolínkem, který o tématu napsal řadu knih a zpracovával také katalog chystané aukce. Můžete prosím ve stručnosti představit, o jaké zbraně se bude jednat? V nabídce bude kolem 200 předmětů, základem je kolekce jednoho z českých sběratelů, doplněná o další zbraně z jiných zdrojů včetně řady zbraní z bývalé sbírky Václava Šolce, který byl v 70. letech ředitelem Náprstkova muzea v Praze. V nabídce jsou zastoupeny zbraně vojenské i civilní, z území habsburské monarchie či Československa, z Německa a Ruska, v menším rozsahu i z Francie, Itálie, USA i odjinud, včetně zbraní orientálních. Vyvolávat se budou v rozpětí od 1000 Kč (vzduchovka Diana) do 75 tisíc korun

za bohatě zdobenou loveckou kulovnici s kolečkovým zámkem z doby kolem roku 1730. Soudě podle těchto cen, půjde tedy spíš o standardní vojenské a lovecké zbraně než o unikáty a sběratelské kusy. Vedle běžných exemplářů se zde vyskytují i zbraně, které se na našem trhu objevují jen velmi vzácně, například karabina Spencer vzor 1860 z americké občanské války nebo československá generálská šavle vzor 1952. Ta se loni vydražila za 17 tisíc korun, letos bude navíc v nabídce i československá šavle vzor 1984. Vedle zbraní chladných (bodáky, šavle, kordy aj.) a palných (pistole, revolvery, pušky) se v menším množství vyskytují i další militaria (rakouský kyrys, přilba, čáko, ale i československé sedlo vzor 24). Jak se zbraně sbírají – sběratelé systematicky mapují určité období, nebo je častější, že vyhledávají špičkové kusy z různých epoch? Sběratelé jsou různí. Někteří sbírají vše, k čemu se dostanou (a na co jejich finanční možnosti stačí), jiní se

více specializují, někteří na vojenské exempláře či ještě úžeji např. na napoleonika. Znal jsem sběratele, který se věnoval přednostně pouze karabinám habsburské armády. Jiní preferují civilní zbraně, opět jeden např. lovecké tesáky atd. Nakolik naše situace odpovídá tomu, jak se zbraně sbírají v zahraničí? Situace v zahraničí je celkem podobná, rozdíl bych viděl v tom, že v zahraničí se sbírání zbraní věnovali i někteří mimořádně bohatí jedinci a ti samozřejmě vytvořili soukromé sbírky, kterým se čeští sběratelé nemohou rovnat. (I v současnosti naši „bohatí“ dávají přednost obrazům apod.) A druhý rozdíl je snad v tom, že v zahraničí se někteří sběratelé věnují i moderním zbraním, což za starého režimu u nás nebylo možné. Nynější úprava už umožňuje majitelům zbrojního průkazu držet i zbraně podléhající registraci ze sběratelských důvodů. Vzpomínám si, jak jsem byl poněkud překvapen, když mě počátkem 90. let za pobytu ve Vídni pozval jeden rakouský sběratel a „nejstarší“ zbraň v jeho sbírce byla ze 60. let 19. století, kde tehdy „naši“ sběratelé končili, a jeho nejmladší zbraň ve sbírce byla nová rakouská útočná puška, kterou tehdy byla přezbrojena jen část rakouské armády. Lze v segmentu zbraní vysledovat nějaké aktuální trendy? V posledních letech cena historických palných zbraní poněkud klesla, svou cenu si ovšem zachovávají špičkové exempláře. Naopak poměrně značně vzrostla cena „lacinějších“ militarií, především bodáků. A díky poptávce bohatých Rusů hodně vzrostly i ceny ruských historických zbraní.

R AKOUSK Á DR AGOUNSK Á P O D D Ů S T O J N I C K Á P Ř I L B A , vzor 1850 vyvolávací cena: 18 000 Kč

Ročenka únor 2016 | cena 149 Kč, 6,50 € | www.artplus.cz

Pablo Picasso: Alžírské ženy / 1955 / olej na plátně / 114 × 146,4 cm / Christie’s New York 11. 5. 2015 / cena: 179 365 000 USD

171

RočenKa trh s uměním v roce 2015

Ročenka ART+ shrnuje vývoj na trhu s uměním doma i v zahraničí za uplynulý rok. Její součástí jsou případové studie o cenách děl Bohumila Kubišty či Václava Radimského a řada dalších článků a studií o nejdůležitějších událostech na trhu s uměním v roce 2015.

Právě v prodeji artplus.cz

Nebo objednávejte na www.artcasopis.cz a na predplatne@ambitmedia.cz

antiques

1 BR IL I ANTOV Ý PR S TEN Au 585/1000, briliant 1,9 ct vyvolávací cena: 49 000 Kč (eStarožitnosti)

4 T A N Č Í C Í F A U N , odlitek 1910–30, bronz, 16 × 8 cm, nesignováno, nečíslováno cena: 9 700 Kč (J.M.F. Antik)

7 J . V. M Y S L B E K : U K Ř I Ž O V A N Ý kolem 1900 , bronz, 82 × 30 cm cena: 44 000 Kč (Antik Olomouc)

2 K A R E L M A L I C H : S V Ě T L O, 1995, pastel na papíře, 170 × 100 cm vyvolávací cena: 95 000 Kč (eStarožitnosti)

5 ALESANDRO PI A ZZ A: BUC IN T ORO V DEN OSL AV NANEBE VS TOUPENÍ olej na plátně, 73 × 99 cm, posudek Dr. Dario Succi cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

8 F IGUR ÁLNÍ NÁ S TOLEC Míšeň, 1850–1900 výška 55 cm, značeno cena: 180 000 Kč (Antik Olomouc)

3 V Á Z A , Palme-König, Košťany u Teplic, 1890–1905 irisované sklo, 22 × 11 cm cena: 9 000 Kč (J.M.F. Antik)

6 F R A N S F R A N C K E N I I ( D Í L N A): TR IUMF NEP T UNA A AMF I TR I TÉ olej na měděné desce, 55 × 72,4 cm, posudek Dr. Ursula Härting cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

9 ANON YM: T VR Z NA RYBNÍCE kolem 1850, olej na dřevě, 31 × 22 cm bez rámu, nesignováno cena: 42 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

10 P A P O U Š E K , Umělecko-průmyslová škola Praha, kolem 1905 glazovaná keramika, výška 39 cm, značeno ŠUP Praha cena: 17 500 Kč (Starožitnosti Ungelt) 11 K O R B E L , Polsko, kolem 1850, sklo červená lazura ryté motivy, cínové víčko, výška 17 cm cena: 3 200 Kč (Victoria Antiques) 12 B O N Z O J A K O K A V A L Í R Rosenthal, 1930, porcelán malovaný, výška 12 cm, značeno G. Oppel, model 1085 cena: 7 000 Kč (Victoria Antiques)

inzerce

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz E S T A R O Ž I T N O S T I Slavíkova 5, Praha 2 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com

13 S Y B R A N D V A N B E E S T: N A T R H U, 1640, olej na dubové desce, 48,5 × 79,2 cm cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

16 K L E Č Í C Í Ž E N A ( Z K L A M Á N Í ) značeno Zsolnay Pecs, 1918 glazovaná keramika, eozin, 19 × 12 cm cena: 18 000 Kč (J.M.F. Antik)

14 I K O N A B O H O R O D I Č K Y T ICHV INSKÉ 18 stol., 52 × 65 cm cena: 95 000 Kč (Antik Olomouc)

17 A R T D E C O B A R , kolem 1920, dýha mahagon a ořech, 100 × 140 × 44,5 cm, kompletně restaurováno cena: 28 000 Kč (Renodesign)

15 V Á Z A G A L L E , kolem 1900 výška 53 cm cena: 125 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

18 B I E D E R M E I E R K O M O D A , kolem 1830, dýha kavkazský ořech, 120 × 95 × 50 cm, kompletně restaurováno cena: 44 000 Kč (Renodesign)

J . M . F. A N T I K Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

zahraniční výstava

text Barbora Bartůňková Autorka je doktorandkou na Yalově univerzitě.

Nedokončeno? Otázku, kdy lze umělecké dílo považovat za dokončené, si klade výstava Unfinished: Thoughts Left Visible v newyorském The Met Breuer. Hned v úvodu výstavy, která v nově otevřené pobočce Metropolitního muzea zaujímá celá dvě patra, návštěvníky vítá Tizianův Apollo a Marsyás z Kroměříže.

UNF INI SHED: THOUGHT S LEF T V ISIBLE místo: The Met Breuer, New York kurátoři: Andrea Bayer, Kelly Baum, Nicholas Cullinan (pod vedením Sheeny Wagstaff) termín: 18. 3.–4. 9. 2016 www.metmuseum.org

Letošní rok je pro Metropolitní muzeum v New Yorku rokem zásadních změn. V rámci modernizace a ve snaze oslovit co možná nejširší veřejnost nedávno radikálně proměnilo svoji vizuální identitu, a to včetně nového kontroverzního loga THE MET, jehož typografické řešení se setkalo s řadou kritických ohlasů. Nejdůležitější událostí však bylo otevření nových výstavních prostor se zaměřením na umění 20. a 21. století. Nové prostory Met našlo v původní budově Whitneyho muzea, která se uvolnila poté, co se muzeum amerického umění loni přestěhovalo do nové stavby od Renza Piana ve čtvrti Meatpacking District (viz AA 2015/09). Brutalistní budovu od Marcela Breuera na Upper East Side si Metropolitní muzeum pronajalo na osm let. Po citlivé rekonstrukci byl zahájen výstavní program velkoryse koncipovanou výstavou Unfinished: Thoughts Left Visible, která se zabývá tématem nedokončenosti v umění od renesance po současnost. Mimořádně obsáhlá přehlídka zahrnuje více než sto devadesát děl, která prezentuje

v převážně chronologickém sledu. Unfinished představuje jak díla, která z rozličných důvodů zůstala nedokončená, tak i taková, jež sice nedokončeným dojmem působí, ale jsou ve skutečnosti hotová a s estetikou nedokončenosti vědomě pracují. Obsáhlejší výstavní popisky jsou z tohoto hlediska pro návštěvníky stěžejním orientačním bodem. I když jsou díla, u kterých výzkum naznačuje, že byla skutečně nedokončena, označena piktogramem pro snazší orientaci, je doprovodný text nepostradatelným prvkem instalace. To vzhledem k rozsáhlosti výstavy na návštěvníky klade vysoké nároky pokud jde o čas a míru pozornosti. Především v první části výstavy je však tento přístup obohacující, jelikož umožňuje blíže se seznámit s řadou skvostných děl, která vybízejí k důkladnému prostudování.

Dějiny nedokončenosti Silnou stránkou výstavy je právě pečlivý výběr jednotlivých děl, která ze čtyřiceti procent pocházejí z bohatých sbírek Metropolitního muzea, ale také z významných

zápůjček. U vstupu do výstavy se tak návštěvník setká s velkými plátny italských renesančních mistrů, mezi nimiž ústřední místo zaujímá kroměřížský Marsyás. Tizianova působivá pozdní malba zachycuje krutou satyrovu smrt, kterého bůh Apollon zaživa stahuje z kůže. Tragický námět je umocněn mnohovrstevnatým pojetí malby a kontrastem mezi jemným propracováním některých detailů a širokými a rozostřenými plochami. Kromě několika Tizianových pláten se v první sekci výstavy nacházejí ukázky řady významných představitelů renesance a baroka, včetně Jana van Eycka, Leonarda da Vinciho, Michelangela, Donatella, Dürera, El Greca, Rubense, Rembrandta a dalších. Kurátoři v souvislosti s těmito umělci poukazují především na přístup non finito, který představuje zpochybnění tradičního posuzování kvality umění na základě dokončeného vzhledu.

Přestože v úvodu výstavy kurátoři definují koncepci prvního patra jako chronologický přehled děl od 15. do začátku 20. století, hned v další místnosti se od tohoto stanoviska nečekaně odchylují. Společným motivem této sekce jsou portréty, které soustředí naši pozornost k určitým částem kompozice, zatímco jsou jiné aspekty vnímány pouze částečně, či jsou úplně potlačeny. Ve stejné místnosti tak spatříme portréty od Velazquéze, pozdní dílo Annette (1961) od Giacomettiho, Posmrtný portrét Rii Munkové III (1917–18) od Gustava Klimta či obraz Luciana Freuda Portrait of the Hound, (2010–11), který po jeho smrti zůstal nedokončený na malířském stojanu. Pozoruhodnou malbou je portrét Mariana de Silava y Sarmiento (1775) s chybějícími rysy obličeje a obnaženým plátnem ve tvaru psíka v místě, kde ho dáma drží v náručí. Dalším poutavým obrazem je James Hunter Black

JOSEPH MALLORD WILLIAM T URNER: ROUGH SE A kolem 1840–1845, olej na plátně, 91,4 × 121,9 cm, Tate, Londýn

Draftee (1965) od Alice Neel, který započala týden předtím, než portrétovaný narukoval do války ve Vietnamu. Jelikož se nikdy nevrátil k druhému sezení a jeho osud není znám, rozhodla se umělkyně nedokončený portrét podepsat a prohlásit za dokončený. Jedna z vedlejších místností nabízí stručnou odbočku věnující se jak historickým, tak současným technikám grafiky a tisku. Ty by si ve výstavě dle mého názoru zasloužily větší prostor, jelikož poodhalují různé postupy tvorby a vývoje děl. Tím nejen dotvářejí, ale také posouvají význam konceptu (ne)dokončenosti. Srovnatelný výstavní prostor

zahraniční výstava

ANDY WARHOL: DO I T YOUR SELF ( V IOL IN) 1962, syntetický polymer a propisot na plátně, 137,2 × 182,9 cm, soukromá sbírka, © 2015 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York

je věnován několika pozdním, patrně nedokončeným dílům J. M. W. Turnera, která zachycují abstraktní krajiny. Tento nepoměr můžeme považovat za určitou nevyváženost v kurátorské koncepci. Poslední sekce první části výstavy se zabývá takzvaným dlouhým 19. stoletím, a to převážně v kontextu francouzského umění. Zde kurátoři vyzdvihují stopy malířského postupu, které jsou viditelné v dokončených obrazech Théodora Géricaulta, ale také v pozdějším spontánním stylu impresionistů. I v této místnosti není otázka nedokončenosti jen záležitostí formy, ale i osobního osudu. Příkladem je pozdní krajina od Caspara Davida Friedricha, kterou zřejmě nemohl dokončit kvůli mozkové příhodě, která vedla k paralýze jeho pravé ruky. I přes určitou

nekonzistentnost nabízí tato část výstavy mimořádnou příležitost blíže se seznámit s různými tvůrčími procesy a zkoumat možnosti a hranice uměleckého vyjádření, stejně jako spatřit nedokončená díla, která se většinou nacházejí v depozitářích a jsou jen zřídkakdy přístupná veřejnosti.

Nedokončenost jako technika Druhé patro výstavy se zaměřuje na díla 20. a 21. století, kdy se důraz na nedokončenost a postup spíše než na finální podobu díla stává jedním z určujících tvůrčích principů. První část instalace se zabývá interpretací vlivu Paula Cézanna na Pabla Picassa, v jejichž tvorbě se stírají hranice mezi nedokončeným a hotovým dílem. Umělecké vztahy na základě formálních paralel se posouvají do úplně jiné roviny velkoformátovým dílem Luca Tuymanse Untitled (Still Life) (2002), které je sice inspirováno nedokončeným Cézannovým zátiším, ale představuje reakci na útoky 11. září a odmítnutí Tuymanse zobrazit „nezobrazitelné“.

V sekci současného umění bohužel dále přestává být koncept nedokončenosti nosným, jelikož se jedná o příliš neurčitou kategorii, která by se dala uplatnit na mnoho poválečných děl. Koncept se tak rozmělňuje v nahodile působící instalaci, která kombinuje velmi rozdílná díla etablovaných umělců. Mezi tyto výtvarníky patří například Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Jean-Michel Basquiat, Gerhard Richter, Marlene Dumas, Roman Opalka, Yayoi Kusama a řada dalších. Ve dvou sekcích jsou díla řazena pod hlavičkou mnohem abstraktnějších tematických okruhů, jakými jsou nekonečno či entropie, která je interpretována jako alegorické zkoumání úpadku, rozkladu a smrti. Mezi tato díla je například zařazena instalace rozkládající se kůry pomerančů Two Oranges (1992), kterou Zoe Leonard v kontextu krize AIDS vytvořila jako nekonvenční připomínku zesnulých přátel. Další okruh je tvořen díly, která jistým způsobem vyžadují účast diváků na jejich dokončení, ale paradoxně tak zůstávají ve stavu permanentní

79 „nedokončenosti“. V tomto kontextu stojí za zmínku dílo Untitled (2009) od Kerryho Jamese Marshalla, který vytvořil alegorii malby zobrazením umělkyně sedící zády k nedokončenému autoportrétu s jasně vyznačenými políčky s čísly barev, které by divák mohl doplnit. Metodu malování podle čísel využil již v roce 1962 Andy Warhol v díle Do It Yourself (Violin), které umocňuje hravou kombinaci děl v prostoru výstavy. Ve druhé části instalace se také více objevují sochařská díla. Jsou umístěná na platformě uprostřed galerie, která ale prostor příliš zahlcuje. Vedle jemných kontur vystupujících z hrubě tesaného kamene od Augusta Rodina a děl Medarda Rossa kurátoři představují současné stoupence sochařského non finita, jako je Louise Bourgeois, Bruce Nauman či Alina Szapocznikow. Výstava je završena působivou sérií zelenobílých obrazů od Cy Twomblyho, jejichž barva stéká po plátně i rámech, a odkazuje tak do prostoru mimo obraz. Jelikož není známo, zda se jedná o hotové dílo, uzavírá tato série výstavu opět úvodní otázkou: „Kdy lze považovat umělecké dílo za dokončené?“

V hranicích Západu Ačkoliv se tento ambiciózní výstavní projekt pokouší mapovat více než pět set let dějin umění, omezuje se pouze na díla západní umělecké tradice. Vzhledem k tomu, že byl projekt koncipován pod vedením Sheeny Wagstaff, bývalé hlavní kurátorky londýnské Tate Modern, která se před čtyřmi lety stala vedoucí sbírky moderního a současného umění Metropolitního muzea, je tento konzervativní přístup celkem překvapující. Světelná instalace Tatsua Miyajimy Arrow of Time (Unfinished Life) slouží jako pouhý doplněk k výstavě v přízemí muzea. Retrospektiva indické minimalistické umělkyně Nasreen Mohamedi, která představuje druhou zahajovací výstavu v Met Breuer, je v tomto ohledu naopak známkou toho, že je možné vymanit se z otřepaných kunsthistorických klišé a moderní umění představit komplexněji a v nových souvislostech. Závěrem lze říci, že vlajkový výstavní projekt Met Breuer Unfinished působí v mnoha aspektech nedotaženě. Můžeme však doufat, že se v budoucnu dočkáme kvalitních rozsáhlých výstav, kterým se podaří lépe propojit moderní umění s historickými tradicemi v globálním kontextu.

JAN VAN E YCK : S V A T Á B A R B O R A , 1437, kresba a olej na dřevě, 41,5 × 27,8 × 6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antverpy ADOLPH MENZEL : OLTÁŘ V BAROKNÍM CHR ÁMU kolem 1880–1890, kresba a olej na dřevě, 50 × 61 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

inzerce

Artsemestr léto 2016 otevřeno: 9. — 13. 6. 2016 Diplomky 2016 otevřeno: 22. — 29. 6. 2016 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze náměstí Jana Palacha 80, Praha 1 denně 10 —18 h, vstup zdarma, umprum.cz

DŮM U ČERNÉ MATKY BOŽÍ

PRAŽSKÝ JAN JEDLIČKA

FANTASTICKÝ

18 5 → 18 9 2016 Ovocný trh 19, Praha 1 út 10–19 / st–ne 10–18

VLADIVOJ KOTYZA

1960 upm.cz

Josef Sudek

„Milerád budu fotografovati moderně moderní architekturu.“ Stavby Josefa Gočára, Jaroslava Fragnera a dalších na fotografiích Josefa Sudka

REALISMUS

1967

MIKULÁŠ RACHLÍK

G A L E R I E H L AVN Í H O M Ě S TA P R A H Y Colloredo-Mansfeldský palác, Karlova 189/2, 110 00 Praha 1

22. 4. – 4. 9. 2016 www.ghmp.cz

inzerce

Foto: I. Sochorová

HEDA GABLEROVÁ

reSITE 2016 Města a migrace

Anton Pavlovič Čechov

Strýček Váňa Režie: Petr Svojtka Hrají: Vasil Fridrich, Aleš Procházka, Zuzana Kajnarová, Nina Horáková, Zdeněk Dolanský a další

Premiéry: 4. a 6. června 2016

Architektonická událost roku. Zajistěte si své místo včas. Program a vstupenky na reSITE.cz

www.MestskaDivadlaPrazska.cz

16.-17.6. Forum Karlín Praha

inzerce

Jan Vytiska

Tak špatný jsi, jak praví klepy, tak ďábla zveš, až k tobě vejde 28. 5. —– 2. 7.

The Chemistry Gallery Bubenská 1, Praha 7 Út – So / 11:00 – 19:00

thechemistry.cz fb.com/chemistrygallery

MOVERE

ArtAntiquesSOPKO.indd 1

Ostrava

MOVERE

25.05.16 20:51

MOVERE

platforma (pro současné umění)

MOVERE MOVERE MOVERE MOVERE MOVERE MOVERE

MOVERE MOVERE

MOVERE

18.5.– 24.7. 2016 19 05 — 21 08 2016

(RU)

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

Pavel Pepperštejn Memory is over Galerie města Ostravy, Multifunkční aula Gong Dolní Vítkovice, Ruská 2993, 706 02 Ostrava-Vítkovice Po–Ne 10–18 h, vstup volný Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava Mediální partneři

www.dum-umeni.cz

KARÍMA AL-MUKHTAROVÁ ASHLEY BELL CLARK DAVID BÖHM & JIŘÍ FRANTA ALEŠ ČERMÁK MIRA GÁBEROVÁ DOMINIK GAJARSKÝ ANTONÍN JIRÁT PETR KRÁTKÝ ALICE MASTERS JAN PFEIFFER ADÉLA SOUČKOVÁ MATĚJ SMETANA JOHANA STŘÍŽKOVÁ ZUZANA ŽABKOVÁ ADAM VAČKÁŘ & TEREZA HRADÍLKOVÁ

79. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Fronta Společná anketa redakce televizního pořadu Retro a stejnojmenného muzea v Chebu zjišťovala na reprezentativním vzorku dvou tisíc respondentů, co Češi považují za nejvíc retro. Více než sedmdesát procent, konkrétně 72,4, uvedlo frontu na banány. Až hluboko za ní skončily nafukovací žirafa Libuše Niklové, nůž rybička a vosk na běžky značky Skivo. Výsledek ankety ilustroval doktor Marcel Fišer, ředitel chebského muzea, následující retroanekdotou: Zeptali se Američana, Sověta a Čechoslováka, jaký mají vlastní názor na fronty na banány. Američan: „A co jsou vlastně ty fronty?“ Sovět: „Co jsou to banány?“ a Čechoslovák: „Co znamená mít vlastní názor?“. Kromě narážek na akutní nedostatek toaletního papíru a dámských hygienických vložek na konci normalizace, jsou fronty na tzv. jižní ovoce nejsrozumitelnějším argumentem, že se máme v současnosti lépe. Když připojíme zrušení výjezdních dolo-

ROMAN ONDÁK: GOOD FEELINGS IN G O O D T I M E S , 2003, z výstavy Ostalgia v New Museum New York, 14. 7.–9. 10. 2011

žek a devizového příslibu, vznikne kompletní obraz spokojeného postkomunistického Čecha, překračujícího na Rozvadově státní hranici s trsem banánů v ruce a pětivrstvým toaleťákem v kapse. Nositelé retropolitického přesvědčení se snaží kalit radost škarohlídskou poznámkou, že „furt lepší stát frontu na banány, než na pracáku“. Tolik z online diskuze pod zveřejněnými výsledky ankety. Britská Tate před několika lety zakoupila do sbírek práci Romana Ondáka Good Feelings in Good Times. Dílo slovenského umělce nemá materiální povahu, jedná se o uměle vytvořenou frontu, respektive o přesný návod na performativní intervenci. Fronta má být vždy součástí výstavy a má být vytvořena uvnitř nebo okolo výstavního prostoru. Má se vinout od místa, kde by fronta mohla přirozeně vzniknout, případně u mírně nečekaného místa, ale nikoli v místě, kde zcela postrádá smysl. Uvnitř galerie má frontu tvořit minimálně

sedm a maximálně dvanáct, před galerií maximálně patnáct osob. Věk, ani pohlaví účastníků performance autor nepředepisuje. Frontu tvořící dobrovolnici nebo najatí herci nesmí prozradit kolemjdoucím, že se jedná performance, měli by na případné otázky reagovat jakoby se jednalo o skutečnou situaci. Za Ondákova dětství byly fronty v obchodech dennodenní realitou. Fronta delší než obvykle byla signálem, že do obchodu přivezli nedostatkové zboží. Fronta je současně znakem určitého stupně civilizace, naučeným vzorcem chování, které jediné umožní uspokojit tužby. Fronta je spravedlivá, nezná privilegia. Fronta je na jedné straně frustrující, na straně druhé vytváří kolektivní potvrzení hodnoty věci nebo služby, na kterou se ve frontě stojí. Paradoxně je dnes fronta primárně znakem úspěchu. Například pro umělce nebo kurátora výstavy není větší satisfakce, než když se před galerií vytvoří fronta.

recenze

Vnitřek vzniká vrstvením povrchů Taryn Simon v Galerii Rudolfinum text Vojtěch Märc Autor je spolupracovníkem časopisu Fotograf. foto Martin Polák, Galerie Rudolfinum

Letos v lednu zpřístupnila Newyorská veřejná knihovna na svých internetových stránkách volně ke stažení více než 180 000 fotografií, pohlednic, map a dalších obrazových materiálů (aktuálně se množství dostupných souborů rozšířilo na téměř 700 000 položek). Zároveň zveřejnila výzvu k tvůrčímu nakládání s těmito digitalizovanými soubory. Obrazová sbírka newyorské knihovny (ještě před zmíněnou digitalizací) podnítila i jeden z fotografických souborů americké umělkyně Taryn Simon, jejíž práce je nyní vystavena v Rudolfinu. Současné výtvarné umění představuje jen velmi omezený výsek našeho soužívání s obrazy. Simon patří k nejvýraznějším současným fotografkám a přitom vypovídá i něco podstatného o soudobém fungování obrazů obecně. Pokud se pole dnešní vizuální kultury nachází mezi zmnožováním a zrychlováním obrazů na jedné straně a jejich skrytostí, nedostupností a prchavostí na straně druhé, Simon dokáže velmi přesvědčivě překlenout obě krajnosti. Její soubor The Picture Collection (2013) ukazuje knihovní sbírku

obrazů jako předchůdce dnešních fotobank a vyhledávačů, tedy jako dynamický mechanismus, který umožňuje vizuální data uchovávat, třídit a získávat. Simon fotografuje shluky obrázků příslušících pod určitou kategorii (například „kočky“, „dálniční nadjezdy“, „temnosvit“, „pohledy zezadu“ a podobně). Zároveň vystavuje část seznamu hesel obrazové sbírky, její výroční zprávu (ve válečném roce 1942 se nejvíce žádostí vztahovalo ke slovu „nepřítel“) anebo žádanky s popisy či náčrty hledaného vyobrazení. Knihovní databázi obrázků potom rozpoznáváme jako nadlouho nejdostupnější veřejnou zásobárnu vizuálního vědění, paměti a představivosti. V rámci The Picture Collection vystavuje Simon i korespondenci projednávající přesun cenných fotografií Walkera Evanse a Dorothey Lang z veřejně dostupné sbírky do chráněného prostředí. Původně „účelovým“ fotografiím, které měly zachytit bídu krizí sužovaného amerického lidu a přesvědčit společnost o nutnosti reforem, se s odstupem let dostalo uznání coby vynikajícím uměleckým dílům. Napětí

mezi užitnou a uměleckou povahou obrazu (jakkoli jsou obě tyto kategorie nesamozřejmé a vnitřně rozrůzněné) Simon vědomě uplatňuje ve své práci. Příběhem o vyčlenění dokumentárních fotografií slavných autorů načrtává předpoklady vlastní pozice a svébytným způsobem se hlásí k tradici dokumentární fotografie. Nespokojuje se s pouhou „reprezentací“, s ukazováním těch, kdo „se nemohou reprezentovat sami“. Překonává konvenční dokumentaristickou fotografii, pokud ji můžeme ztotožnit s obrazy utrpení, s nekonečně smutnýma očima zírajícíma do prázdnoty objektivu. Fotografie vystavené v Rudolfinu ostatně jen zřídka zachycují lidi. I ti, kteří se tu objeví, se na snímcích ocitají jen jaksi nahodile a v druhém plánu. Některé starší soubory Taryn Simon se rozvíjejí právě kolem portrétů lidí – ať neprávem usvědčených, domnělých pachatelů trestných činů v The Innocents (2002) anebo společností přehlížených protagonistů fotografické genealogie A Living Man Declared Dead and Other Chapters I– XVIII (2008–2011). I v těchto pracích se však Simon pokouší o něco složi-

tějšího a podnětnějšího. Zachycuje dynamiku reprezentace jako takové: podmínky viditelnosti a mechanismy zviditelňování a zakrývání. Upozorňuje na soustavu volních rozhodnutí i setrvačných procesů, které určují zdánlivě neutrální distribuci pozornosti. Obraz USA, který Simon předkládá v souboru An American Index of the Hidden and Unfamiliar (2007), neukazuje velké konspirace s mocnými a bohatými členy tajných organizací řídícími chod světa. Bylo by vhodnější mluvit o každodenních nenápadných „konspiracích“, o věcech a událostech odehrávajících se takříkajíc na povrchu. Za „tajný spolek“ pak lze považovat leda tak bílou lůzu z náborového družstva Ku-Klux-Klanu v podivných hábitech. Podobně pohled do sídla CIA neukazuje agenty při přípravě nového světového řádu, ale sbírku abstraktních maleb, které měly coby výraz svobodného uměleckého ducha propagovat americkou kulturu a ideologii za studené války. Negativní otisk USA se rozvinuje v 1075 snímcích, ze kterých sestává soubor Contraband (2010).

Simon je pořídila během pěti dní na letišti Johna F. Kennedyho v New Yorku a zaznamenala na nich předměty zabavené celní správou. Dovnitř USA se tak nedostaly hračky napodobující zbraně, léky a drogy, padělky značkového zboží, živočišné produkty nejrůznějších proveniencí. Množství rutinních i exotických předmětů vnukává dojem, že neexistuje jediná „normálnost“, ale rovnou celá řada různých normálností, které se vyjevují v konfrontaci s normativní mocí celního aparátu. Výkon klasifikace, který začíná už v samém aktu fotografování výběrem fotografovaného výjevu a volbou kompozice, poskytuje Simon předmět zájmu i pracovní postup. Spojuje vědecké, mytické, fikční či právní taxonomie a přitom rozplétá složitou tkáň světa. Význam pak nabývají í bílé zdi výstavních prostor, jejichž parametry naznačují mnohačetné vztahy mezi jednotlivými snímky. Taková uspořádání nejsou jen užitečná, ale mohou se stát i zdrojem určitého potěšení; jako když v souboru Contraband prezentuje Simon nosiče s pirátskými kopiemi

celovečerních filmů separovaně od nosičů s pirátskými kopiemi seriálů. Podobně práce s popisky, které u Simon tvoří integrální součást fotografií, anebo fotografování „doprovodných“ dokumentů přeskupuje vztah obrazu a textu a potažmo i vztah vidění a vědění. Že Simon o takových otázkách uvažuje, naznačuje i fotografie časopisu Playboy v Braillově písmu. Pokud se ve většině souborů opakuje figura určitého odhalení, pak nepůsobí podbízivým šokem, ale trpělivou a pozornou soustředěností. Fotoaparát, tradičně chápaný jako přístroj na zachycování jedinečného a neopakovatelného, se v rukou Taryn Simon stává nástrojem, který dokáže postihnout také obecné a neviditelné. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. TAR Y N S IMON místo: Galerie Rudolfinum, Praha termín: 27. 4.–10. 7. 2016 kurátor: Michal Nanoru www.galerierudolfinum.cz

Rozhýbání a dojímání Movere v brněnském Domě umění text Anežka Bartlová foto Michaela Dvořáková

Neklid duše odrážející se fyzicky na těle, emoce, pohyb. Vedle výstavy Neklidná figura, která v GHMP zhodnocuje padesátileté bádání Petra Wittlicha soustředěné na proměny raně moderního sochařství, najdeme zmíněné i na výstavě v brněnském Domě umění. Připravili ji na základě dlouhodobého zájmu o téma Lenka Sýkorová a Viktor Čech. Movere je tematicky rámovaná výstava současného umění, kde nechybí vtip ani závažnější problémy lidstva a kde se zhodnocuje jeden z fenoménů posledních let, totiž inklinace k divadelnosti v současném umění. V klasických médiích se projevuje obnovený zájem o tělesnost, lidské měřítko a princip hry, do níž je ale divákům zásah většinou odepřen.

Brněnská přehlídka je v podstatě rozšířenou podobou výstavy Struktury pohybu, která proběhla letos v březnu v pražské Galerii AMU. Nekorektní (slovy V. Čecha) zírání na ženské nohy jako estetizovaný pohyb vystřídal v kurátorském textu obraz pinožící se stonožky. Co zůstalo, je tematické rámování konceptu výstavy. Latinské sloveso movére znamená jak hýbat, tak také dojímat, a i v kontextu výstavy je tak zajímavé sledovat právě obojetnost významu slova. Pohyb a emoce (pohnutí) jsou si vždy nablízku, což je základem účinku performance, tanečního představení i mnoha audiovizuálních děl. V dílech na výstavě se ale nakonec víc prosazuje téma tělesnosti než vyloženě pohybu a doplňuje jej

zkoumání kresby a jejích přesahů, což je dlouhodobý zájem Lenky Sýkorové. Velkoryse načrtnuté spojení pohybu s kresbou coby gestem ve vztahu k podkladu přináší nečekaná setkání, a tak se v jednom výstavním prostoru potkávají například poťouchle mnohomluvní kreslíři Jiří Franta a David Böhm (Gravitace mezi opicemi, 2016) s choreograficky promyšlenými videi Zuzany Žabkové (Lead and follow, 2014; Hand made, 2013) nebo kalkulované instalace fotografií Antonína Jiráta (Horší než čas, 2016) s bezprostřední performancí Petra Krátkého (Wrong Way Jogging, 2010). Mira Gaberová na sebe ve videoperformanci Statue of Everything (2015) nechává padat divadelní oponu,

recenze

a zkoumá tak vztah subjektu a objektu. Akci odehrávající se v prázdném divadle by bylo zajímavé interpretovat například v rovině vizualizace klaustrofobických psychóz s odkazy na psychoanalýzu, zde však díky kontextu zůstává spíše v podobě znaku. S faktorem teatrálnosti pracuje také Ashley Bell Clark (Dancing Plant, 2011), když se pokouší tančit s květinou v květináči. Vzniká tak dojem na hraně trapnosti a empatie, kde je kvazisynchronizovaný pohyb nástrojem, jímž je objekt subjektivizován, kdežto pohled na tančící ženu ji samou naopak staví do pozice objektu. Tato kritická rovina na první pohled komicky působícího dílka však v doprovodném textu není nijak zmíněna. To ukazuje, že pro kurátory je práce s tělem apolitická, což pro většinu vystavených děl znamená významové okleštění. Důkazem toho, jak je pro díla samotná důležité, že gesta, dokumentované performance i sochařské instalace mají vědomou politickou rovinu, jsou práce Adély Součkové a Jana Pfeiffera, umístěné v ústředním sále. Adéla Součková zde prezentuje výběr

z poslední tvorby: lightboxy, zavěšená plátna i rozsáhlou performativní kresbu přímo na stěnu. Skrze symboly z nejrůznějších prostředí (od jelenů z Lascaux až po ruce se smartphony či piktogramy únikového východu) i znepokojivě brutální či snově erotické obrazy, naivní nápisy a obrys Evropy se siluetami jasně odkazujícími k postavám uprchlíků artikuluje Součková kulturní krizi evropských hodnot. Nenabízí ale řešení, spíš katarzi skrze vstoupení do útrob instalace. Proti tomu Jan Pfeiffer ve svém racionálně konstruovaném díle Jak vznikají velké věci (2016) promýšlí otázku, co tvořilo prostředí ve chvíli velkých historických zlomů. Vybírá si situaci atentátníka střílejícího na rakouského nástupce trůnu Ferdinanda d’Este v roce 1914, trajektorii vozu říšského protektora Reinharda Heydricha v osudovém dni roku 1942, pracovnu, kde byla podepsána Varšavské smlouva v roce 1955 a imaginární mapu chůze prvních lidských bytostí na Měsíci v roce 1969. To vše doplňují bílé polystyrenové objekty realistických tvarů, které hrají roli kulis pro

jednotlivá historická setkání. Kulisy jsou zároveň i jakoby promítacími plochami pocitů, nadějí, detailů. Celá instalace je doplněna videozáznamem performance, kde je s objekty, a tedy i jejich historickým ukotvením manipulováno. Bez přímé akce však celé dílo postrádá onen participativní prvek, který je na kolektivním budování minulosti tak zajímavý. Také Aleš Čermák (#WeCanHelpYouGetAhead, 2016), podobně jako Matěj Smetana (Taylorismus 4, 2016), záměrně pracují kriticky s politickou rovinou zobrazeného a současným stavem technologizace společnosti. Což mimochodem silně kontrastuje s pomalým tempem instalace celé výstavy. Johana Střížková (cca4, 2016) pak ve svém novém videu upozorňuje na souvislosti ve vnímání materiálových kvalit textilu a implikací tělesnosti – respektive nepřímo obsažené erotičnosti zobrazení ženského těla. I zde tedy pohyb a emocionalita zůstávají spíše nejmenším společným jmenovatelem všech děl než jednotícím zastřešujícím tématem. Metafory pohybu najdeme v kurátorských a recenzních textech často: neustále čteme o dalších krocích umělců, skocích do prázdna, obratech, někdy i o piruetách či přešlapování; výstavy často běží či probíhají a skoro vždy se pak u jednotlivých děl zastavujeme a postupujeme od díla k dalšímu. Tato slova mají logicky za úkol aktivizovat čtenáře. V případě Movere je tak promarněnou šancí, když se zde nepracuje v textech s rytmem jazyka a jeho schopností (alespoň mentálně) rozpohybovat čtenáře. Brožurka, která obsahuje mapu instalace se jmény autorů, obsahuje navíc texty z poloviny totožné s pražskou výstavou v GAMU, což je v etablované instituci typu Domu umění přinejmenším zbytečné. Movere tak bohužel neproměnilo příležitost tématem pohnout, dosáhnout výš nebo alespoň udělat další krok.

MOVERE místo: Dům umění, Brno termín: 18. 5.–24. 7. 2016 kurátoři: Viktor Čech a Lenka Sýkorová www.dum-umeni.cz

Studijní léta K výstavě fantastického realismu v GHMP text Johanka Lomová foto Tomáš Souček

Collorado-Mansfeldský palác naproti staroměstské mostecké věži je charakteristický svou zvláštní atmosférou. I když v jeho druhém patře nenalezneme hedvábné tapety, malované stropy a opulentní lustry, popraskané zdi, a především výhledy z oken na sochy průčelí kostela svatého Salvátora v návštěvníkovi vyvolávají jistou nostalgii, která ho spíše než do období baroka, kdy budova vznikla, vrací do let před rokem 1989. V bývalém bytě, který dnes slouží jako výstavní prostor GHMP, by mohla žít třeba některá z postav filmů Věry Chytilové. Ostatně postava Leoše Suchařípy ve Faunově velmi pozdním odpoledne (1983) se v nedalekých ulicích pohybovala a navštívila například bufet U Zlatého hada na rohu Karlovy ulice a Liliové. Aktuální výstava nás vrací ještě o dvě dekády před zmíněný film. Vy-

chází totiž z konfrontace, kterou si na přelomu let 1966 a 1967 uspořádali studenti Akademie výtvarných umění v prázdném bytě v ulici na Újezdě číslo popisné 26. Vedle Jana Jedličky, Vladivoje Kotyzy a Mikuláše Rachlíka, jejichž práce jsou nyní v Colloredo-Mansfeldu k vidění, na Malé Straně vystavoval ještě Dušan Kadlec. „Na výstavě se ukázalo, že práce mají (…) společné kořeny a osobitý směr. Kromě fantazijního realismu (…) to byl obdiv k mistrům. Příznačná byla jakási umělá, artificiální stylizace, která připomínala na jedné straně manýrismus, na straně druhé se v ní ozývá znalost symbolismu a dekadence,“ popisuje objevený pocit sounáležitosti tehdy čerstvě dvacetiletých autorů katalog výstavy z roku 2014. Společný slovník měl být přitom chápán jako příklad odsuzovaného formalismu, a tedy

jako jistá forma umělecké neoficiality. Označením fantastický realismus se zároveň přihlásili k několika vídeňským umělcům užívajícím tehdy pro svou práci téhož označení. Takto se tedy uvádí sama trojice umělců, kteří se na aktuální výstavě rozhodli představit jen své rané práce. I když se všichni tři umění věnovali i později, toužené sdělení má spočívat v jejich společném průsečíku nacházejícím se v polovině 60. let. Co má však zpětné vystavení studentských prací dnes znamenat? Jak se na ně máme dívat a co nám mohou prozradit? Sdílený zájem o jistou fantastiku, často distopicky zabarvenou, až komiksově pojaté krajinné scenerie, v nichž se vynořují stroje či ženy v přiléhavých minišatech, ale i kresby mířící spíše k expresivně laděné knižní ilustraci 30. let. Vše ukotvené v mistrovském zachá-

recenze

zení s barvou i linií, které se nakonec projevilo i ve změně studijní profilace Jedličky s Kotyzou, když na AVU po několika letech přešli do školy technologie malby a restaurování. To vše nám jistě nabízí specifickou tvůrčí polohu 60. let, kterou je zajímavé sledovat, která nám ukazuje, že zmíněná dekáda nebyla naplněna jen informelem, konstruktivními tendencemi a happeningy. Kombinace různých inspiračních zdrojů, včetně francouzského časopisu Hara-kiri (později Charlie Hebdo), jehož výtisk umělcům zprostředkoval jejich spolužák Felipe Serrano, naznačuje zajímavý eklektismus v díle studentů. V roce 1966 bylo hlavním cílem naznačit, v čem jsou si autoři blízcí, co je spojuje. Společné vystoupení mohlo tehdy z různých úhlů pohledu ukázat možné cesty studentů umělecké školy,

definovat, co je nosné. O padesát let později se zdá, že zdůrazňování společného jmenovatele fantastického realismu vystaveným pracím spíše ubírá na síle. Spíše než hledání společného v mém případě fungovalo hledání odlišností na jedné straně definované Jedličkovými surrealistickými fotografiemi z prostředí kláštera Osek, na straně druhé pak Rachlíkovými groteskními ilustracemi příběhů jeho otce Františka (Balty), které se svým černým humorem v něčem přibližují Neprašovým skicám ze stejné doby. Jak se s podobnými ideovými východisky vypořádal každý z umělců, totiž ukazuje na zajímavé možnosti odlišných perspektiv v jinak společně vnímaném světě. Atmosféra a vyznění výstavy v něčem až příliš pevně navazuje na společné vystoupení v malostranském

bytě. Z něj se nám sice nedochovala žádná dokumentace, pravděpodobně se před padesáti lety jednalo o menší počet prací a určitě na zdech nevisely texty uvádějící jednotlivé autory, odlišnost by však měla spočívat v něčem jiném, v kritickém odstupu, jehož výstupem by nemělo být jen vystavení pozapomenutých umělců v sugestivním prostoru barokního paláce. Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. PR A Ž SK Ý FA N TA S T ICK Ý R E A L I S M U S 196 0 – 67 místo: Collorado-Mansfeldský palác, GHMP termín: 22. 4.–4. 9. 2016 kurátoři: Jitka Hlaváčková, Vojtěch Lahoda, Marie Rakušanová www.ghmp.cz

Pečlivě modelovaná chyba Martin Kubát v Nevan Contempo text Radek Wohlmuth foto Paul Kolley

Výstava Martina Kubáta (*1981) je přitažlivá už tím, že Martin Kubát v podstatě nevystavuje. Důvod je prostý, zabývá se především ilustrací, kterou absolvoval na pražské VŠUP. Své studium stihl rozdělit mezi působení Jiřího Šalamouna a Juraje Horvátha a jeho tvůrčí pozornost se dnes vesměs upírá do zóny tiskovin. Jen pro příklad stačí jmenovat čtrnáctideník A2 nebo nakladatelství FRA. Doménou Martina Kubáta jsou ale autorské knihy. Jejich veřejný povahopis se omezuje především na slova „unikátní“, „nezatížené“ nebo „osvobozené“. Z toho lze soudit, že jestli je pro ně opravdu něco typické, tak neuchopitelnost ve smyslu překračování hranic toho, co je běžné nebo alespoň v našich zeměpisných podmínkách představitelné. Když něco v určité míře překračuje normy, ať už jde o žánr, gramatiku, nebo samotný rukopis, jde většinou o formát, s nímž lze podobně svobodně nakládat, i pokud jde o prezentaci. Uplatní se stejně tak dobře na tričku,

jako na spořiči monitoru či jako speciální půlcentimetr mezi hřbety v knihovně.

Nevyhnutelnost volby

Fakt, že působnost a působivost takových artefaktů není omezená pouze na užitnou sféru, dobře dokazuje i právě probíhající výstava High Art v žižkovské galerii Nevan Contempo. Martin Kubát tuto schopnost přesahu k volnému umění a galerijnímu prostředí nedemonstruje poprvé. I když necháme stranou jeho prezentaci autorských knih v rámci projektu Polička v Doxu (2013), která přece jen proběhla v knihovně archivu Jiřího Hůly, pořád tu ještě zbývá několik dalších akcí, například „rodinná“ prezentace v galerii Berlínskej model v tomtéž roce. Za zmínku ale stojí i jeho účast na Bienále mladých ZVON (2010), které kurátorsky vedl Tomáš Pospiszyl. Dalším kolektivním projektem v Kubátově portfoliu se stala Erotická Revue (2011) v kutnohorském GASK, jakkoli je ho v jejím rámci náročné identifiko-

vat, neboť všichni zúčastnění zůstali skryti v anonymitě. Za touto přehlídkou stál tehdejší šéfkurátor GASK Ondřej Chrobák a není náhoda, že se právě on, spolu s Mikulášem Nevanem, teď podepsal i pod první Kubátovu samostatnou výstavu. Výstavu Martina Kubáta lze s trochou nadsázky (ale i bez ní) snadno orazítkovat adjektivem životní. Nejen proto, že nepozorovaně bilancuje jeho práci, včetně hlavních chef-ďoeuvrů, od studijních let po současnost, ale i z dalších důvodů. Jedním z nich je deníková podstata a osobní rozměr většiny prací. Dalším třeba fakt, že život představuje především po sobě jdoucí sled neustálých rozhodnutí a individuální volba je zásadním klíčem i k této výstavě. Pro diváka, který ji podstupuje sám, má fatální význam a jakkoli vlastně žádné řešení není úplně špatné, do expozice se přesto dostane jen někdo. Sfingou pokládající zásadní otázku formulovanou názvem výstavy je v tomto případě sám autor.

V případě úspěchu za zástěnou čeká kurátorská selekce toho nejlepšího, co nadějný umělec přinesl do galerie ze sklepa v igelitové tašce. Ruka Ondřeje Chrobáka se nezapře. I v tomto případě ctí anonymitu, tentokrát ovšem jednotlivých prací, které tu, ač vázané na konkrétní autorské knihy, vystupují prakticky svobodně ve větších či menších celcích úhledně řazené za sebou a prolínané solitéry nebo příležitostnými cykly. Do hry se, ovšem většinou jako volné kresby bez přívlastků, dostávají původní stránky z Kubátovy diplomky, populární „pekelné“ Nejkrásnější knihy roku 2009 Je večer, vypusťte čerta! nebo neméně úspěšné Čistky (Fra, 2013). Právě ty dostaly největší prostor, takže je možné ve výběru objevit i xeroxové double z anglické mutace. Mezi tím se ale blýsknou například vizuální vzpomínky na doby, kdy Martin Kubát věřil v kulturu posilování, nebo jeho pronikavá linorytová erotická „abstrakce“, která se v roce 2010 dočkala cenzury na oborovém sympoziu ÁNO lino v Bánské Stanici. Zvláštní oddíl tvoří skupina drobných

maleb, kde se v jedné entropické změti nenápadně prolínají jeho starší i zcela nové opusy (Na statku, 2003; Hořící židle, 2015).

Bez filtru

Pokud je pravda, že kreslit má z důvodu autenticity smysl jen do deseti let a pak až zase třesem zneposlušněnou rukou v sedmdesáti, Martin Kubát v tomto ohledu představuje výjimku z pravidla. Juraj Horváth trefně oceňuje na jeho práci především to, že se „nemaže s formou, a tím pádem je to ohromně zajímavá forma: myšlení v kresbě, velmi jemný humor, který se nebojí surových prostředků a zároveň glosuje současnost“. A nelze než s ním souhlasit. Základní DNA Kubátova vyjadřování tvoří typický škrabopis, pubertální pohlavní symbolismus, neurotický automatismus a pracovní poznámková zkratka. Ty skládají dohromady „prostinký“ rukopis, jenž sice na první pohled zavání primitivismem, ale v nánosech kulturních a kultivačních sedimentů je v přirozené formě jen velmi těžko dosažitelný. Tato do autenticity pečlivě

modelovaná „chyba“, kterou jako konspirační schéma přijímá a napodobuje i instalace, je hlavním komunikačním a emotivním přesahem i směrem k divákovi. Jako situační a vývojový osobnostní axiom je nejen obecně srozumitelná, ale jde o objektivizující faktor, který přibližuje Kubátovy práce do subjektivní zóny i kryptografického arzenálu kohokoli, což je schopnost, kterou v umění disponuje jen máloco. Krom toho je možné si užít i minimalistický proces, při němž není úplně odhadnutelné, co přesně vznikne, nevědomí, kdy něco roste spontánně pod rukama a ve druhém plánu se to zadními vrátky vrací zpátky do reálného života. Ať už jako kresebný záznam nestřežené chvíle, nebo přímo fyzicky, kdy se z odtržených proužků čtvrtky ve správnou chvíli stane ten správný filtr.

M A R T I N K U B Á T: H I G H A R T místo: Nevan Contempo, Praha termín: 14. 5.–18. 6. 2015 kurátor: Ondřej Chrobák www.nevan.gallery

tipy

Hněvkovský, Placht a Armas

Funke u Sudka

Kupka a tělo

Zeminův Diviš

kdy 25. 5.–25. 6. 2016

kdy 24. 5.–11. 9. 2016

kdy 18. 5.–30. 6. 2016

kdy 22. 4.–30. 10. 2016

co Fotogenie 20. let

co Tělesnost 1890–1921

co Alén Diviš (1900–1956)

co Duše pra/lesa

kde Ateliér Josefa Sudka, Praha

kde Museum Kampa, Praha

kde Galerie Smečky, Praha

Jaromír Funke (1896–1945) byl přítelem Josefa Sudka, společně založili Českou fotografickou společnost a oba se také často navštěvovali. Aktuální výstava Funkeho snímků v Sudkově ateliéru však k těmto vazbám odkazuje jen vzdáleně. „Ano, nová fotogenická generace jinak vidí! Vidí dle čistého, fotografického purismu. A toto vidění jest výsledkem fotografování zátiší,“ cituje na výstavě Funkeho z roku 1928 kurátor Josef Moucha. Přestože se přehlídka věnuje proměně Funkeho amatérského fotografa ve Funkeho avantgardistu, jedná se na prvním mítě o představení autorových snímků z majetku Investiční skupiny PPF.

Museum Kampa připravilo výstavu věnovanou zobrazení lidského těla v letech 1890 až 1921. Hlavním hrdinou je František Kupka a v centru pozornosti je, slovy kurátorky Heleny Musilové, období v němž umělec „opouští secesní stylizaci a skrze zobrazení figury, na níž si ověřuje různé výtvarné postupy, zejména otázku barvy a jejích formálních i psychologických vlastností, se postupně soustředí na cestu k abstraktnímu vyjádření.“ Kupkova tvorba je na Kampě konfrontována s pracemi umělců, kteří v téže době procházeli podobným hledačským procesem; plátnem Muži na břehu zapůjčeným z vídeňského Belvederu je zastoupen i Edvard Munch.

Galerie Smečky láká návštěvníky na monografickou výstavu děl předního českého umělce Aléna Diviše. Za kurátorským výběrem z umělcova díla stojí přední propagátor uměleckého solitérství obecně a Divišovy práce speciálně historik umění Jaromír Zemina. Diviš je dnes znám na prvním místě malbami, v nichž se inspiroval nápisy a kresbami nalezeními na zdech vězeňských cel v průběhu jeho internace v pařížské věznici La Santé. Jimi se v jistém ohledu a zcela nezávisle přiblížil k tvorbě takových umělců, jako byli Wols, Jean Fautrier nebo Jenan Dubuffet. Významné jsou i jeho cykly vycházející z Erbenovy Kytice či povídek E. A Poea.

2 JAROMÍR FUNKE: NÁ ZE V NEZ JIŠ TĚN objekt od Zdenka Rykra, 1924

3 E D VA R D M U N C H : M U Ž I N A B Ř E H U, 1908

4 A L É N D I V I Š : N E W Y O R K C I T Y, 1947

kde Egon Schiele Art Centrum, Český Krumlov

Výstavy v Českém Krumlově pojí téma prales. „Prostřednictvím obrazů i mnoha dalších uměleckých předmětů, ale i věcí denní potřeby se k nám dostali původní obyvatelé vzdálených končin – jejich umění, tradice a historie,“ vysvětluje ředitelka galerie Hana Jirmusová Lazarowitz. Na jedné straně jsou zde k vidění plátna „slovanského Gauguina“ Jaroslava Hněvkovského (1884-1956) na straně druhé dvojice současných umělců se silnou vazbou na jihoamerické prostředí. Český malíř Otto Placht (*1962) dlouho žil a tvořil v Amazonii a na aktuální výstavu pozval svého peruánského přítele Dimase Paredese Armase (*1954).

1 J A R O S L AV H N Ě V K O V S K Ý: Ž I V O T

Runták, Gerboc, Kubíček a spol.

Zahoranský+ Slotawa

Dalibor Chatrný pohledem jiných

Přehlídka grafického designu

kdy červen–září 2016

kdy 18. 5.–29. 6. 2016

kdy 28. 5.–30. 7. 2016

kdy 16. 6.–30. 10. 2016

co Smetanova výtvarná Litomyšl

co I Could Have Just Set It on Fire

co Něco něčím

co 27. Bienále Brno

kde muzea a galerie v Litomyšli

kde Drdova Gallery a Centrum

kde Hunt Kastner, Praha

kde Moravská galerie v Brně

Dalibor Chatrný (1925-2015) patří mezi silné inspirační zdroje pro umělce mladších generací. Právě tento typ vztahu k Chatrnému se stal východiskem výstavy v žižkovské galerii. V Brně usazená Barbora Klímová spolu s Filipem Cenkem dlouhodobě mapují poměr umělců k někdejšímu doyenovi brněnské scény a v roli kurátorů-umělců se tak nyní rozhodli vystavit soubor možných pohledů na Chatrného tvorbu i osobnost. Nahlédnou tak jeho práci v širších souvislostech – jako „na vytváření situací, otevřených interakci v kontextu umění, uměleckého školství i v civilním životě“.

Ve čtvrtek 16. června bude zahájen již 27. ročník bienále grafického designu. Vedle výstavy soustřeďující se na představení grafické tvorby Zdeňka Zieglera, či tematické přehlídky Které zrcadlo chceš olizovat?, je již tradičně výraznou součástí akce úvodní sympozium, které proběhne od 17. do 19. června v prostorách Univerzitního kina Scala. Zde pod vedením moderátora Olivera Klimpela vystoupí řada mezinárodně uznávaných grafických designérů i teoretiků designu. Jistým tematickým vodítkem tak může být, že samotný Klimpel aktuálně „analyzuje a kriticky definuje identitu uměleckých a kulturních organizací.“

7 D A L I B O R C H A T R N Y: P R O J E K T Y P R O M A L Í Ř E P O K O J Ů, 1973

8 ZDENĚK ZIEGLER: MIL IÓN VR AHOV ÝCH OČÍ

pro současné umění, Praha

Festival výtvarného umění tradičně doprovází hudební Smetanovu Litomyšl. Účastní se jej v podstatě všechny galerijní a muzejní instituce ve městě. Zmiňme aspoň některé z akcí: V Zámeckém pivovaru bude představena sbírka Roberta Runtáka v kurátorském výběru Martina Gerboce (od 9. 6. do 10. 7.). Galerie Miroslava Kubíka bude hostit výstavu Jana Kubíčka (od 11. 6. do 3. 9.). V kryptě kostela Nalezení sv. Kříže se bude možné setkat s Madonou z Osíka, nejstarší dochovanou dřevěnou sochou na našem území, v autorské prezentaci architekta Josefa Pleskota (od 9. 6. do 31. 12.). White Gallery připravuje výstavu Daniela Pešty (od 12. 6. do 30. 9.).

Do dvou prostor je rozdělena výstava I Could Have Just Set It on Fire, již pro Drdova Gallery kurátorsky připravil Jen Kratochvil. Bílá krychle žižkovského sídla galerie připadla sochaři Dušanu Zahoranském, syrově industriální dosud nevyužitý prostor v areálu někdejší pekárny (dnes sídla Centra současného umění) v Holešovicích pak dočasně okupují práce německého umělce Floriana Slotawy. Zatímco Zahoranský se věnuje pomíjivým sochařským idejím, jež stály za vznikem nepomíjivého monumentu Jana Žižky, prezentuje Slotawa na pečlivě komponované paneláži snímky ze svého prázdného ateliéru. Křehkým pojítkem výstavního diptychu je tvůrčí proces.

5 DANIEL R ICHTER ZE SBÍRK Y R O B E R TA R U N TÁ K A

6 F L OR I A N SL O TAWA V C SU

tipy

František Josef 1830–1916

Basilej nejen veletržní

Dominique Gonzalez-Foerster

Klee ironik

kdy 16. 3.–27. 11. 2016

kdy 16. 6.–19. 6. 2016

kdy 23. 4.–7. 8. 2016

kdy 6. 4.–1. 8. 2016

co www.franzjoseph2016.at

co Art Basel

co Dominique Gonzalez-Foerster: 1887–2058

co Paul Klee: L‘ironie à l‘oeuvre

kde Vídeň a okolí

kde Basilej

kde KNW – K20, Düsseldorf

kde Centre Pombidou, Paříž

U příležitosti stoletého výročí úmrtí císaře Františka Josefa (1830–1916) probíhá ve Vídni a okolí čtveřice s jubileem spjatých výstav. Na zámku Schönbrunn probíhá přehlídka Člověk a panovník, která se věnuje osobnosti samotného mocnáře. Muzeum císařských kočárů Vídeň se soustřeďuje na dobové dopravní prostředky, ale i problematiku odívání v době Franze Josefa (Reprezentace a skromnost), Muzeum nábytku Hofmobiliendepot ukazuje prostřední slavností i každodenního života panovníka (Svátky a všední dny) a zámek Niederweiden nedaleko rakouské metropole hostí přehlídku Lov a volný čas.

Basilejský veletrh moderního a současného umění patří mezi nejznámější akce svého druhu. Poprvé proběhl v roce 1970 a dnes se již pravidelně koná na třech místech světa (vedle Basileje, Hong Kongu a v Miami). V době veletrhu probíhá v Kunst Museum Basel tematická výstava Socha v pohybu 1946–2016 (do 18. 9.), která zahájila provoz nové přístavby muzea. Rozsáhlý projekt mapuje široké téma evoluce média sochy od modernistů Constantina Brancusiho a Alberta Giacomettiho po současné autory jako je Damien Hirst nebo Danh Vo. Fondation Beyeler do 4. 9. 2016 láká na výstavu představující dialog soch-mobilů Alexandera Caldera s objekty dvojice Fischli a Weiss.

Dosud nejrozsáhlejší retrospektiva francouzské umělkyně Dominique Gonzalez-Foerster (*1965) probíhá v düsseldorfské Kunstsammlung Norrhein-Westfalen. Gonzalez-Foerster se prosadila v globálním uměleckém provozu na počátku 90. let s umělci, jako jsou Philip Parreno, Pierre Huyghe nebo Rirkrit Tiravanija. Jejím médiem je nejčastěji výrazově úsporná galerijní instalace, někdy doplněná o zvuk i pohyblivý obraz, nevyhýbá se ani výpadům do oblasti performačních umění, operu nevyjímaje. Minimální výrazové prostředky častou využívá k dosažení maximálního evokačního účinu, k afektivně podmíněnému rozpomínání se na již viděné, cítěné, slyšené.

Pařížské Centre Pompidou připravilo velkou retrospektivní výstavu děl Paula Klee. K vidění je na 250 děl zapůjčených ze soukromých i veřejných sbírek celého světa; pokryta jsou všechna období umělcovy tvorby – počínaje jeho subversivními kresbičkami vybaveným školním sešitem a konče malou ochutnávkou z obřího konvolutu kreseb, jež vytvářel ve švýcarském exilu na sklonku života a jejichž neukázněný rukopis je poznamenám onemocněním progresivní sklerodermií. Mezi tyto dva póly se vešlo vše podstatné, práce z období Kleeova působení na Bauhausu nevyjímaje. Výstava umělce nahlíží jako se vším dobovým si pohrávajícího ironika.

3 DOMINIQUE GONZ ALE Z-FOER S T ER: P O H L E D D O V Ý S TAV Y, 2016

4 P A U L K L E E : A N G E L U S N O V U S , 1920

2 S O C H A V P O H Y B U, 2016

inzerce

opera UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

STRAUSS

ELEKTRA DIRIGENT: ROLAND BÖER REŽIE: KEITH WARNER PREMIÉRY 10. & 14. 6. 2016 V TITULNÍ ROLI SUSAN BULLOCK

elektra-so-inz-aa-190x119.indd 1

22.2.2016 14:57:57

balet UVÁDÍME NA NOVÉ SCÉNĚ

VERTIGO RAIN

Choreografie: R. Poklitaru Hudba: J. S. Bach, J. Brel, lidové písně

VERTIGO

Choreografie: M. Bigonzetti Hudba: D. Šostakovič

CACTI

Premiéra: 9. 6. 2016

www.narodni-divadlo.cz

Foto P. Hejný

Choreografie: A. Ekman Hudba: J. Haydn, A. Stein, L. van Beethoven, F. Schubert, G. Mahler

45. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG. foto Archív ateliéru Bavlna, Peter Gáll

Na východ od ráje Sereď, Múzeum holokaustu Druhá svetová vojna od základu zmenila dovtedajšie fungovanie spoločnosti aj v oblasti múzeí. Kým ešte v medzivojnovom období trend určovali prírodovedné inštitúty, rafinované umelecké zbierky a – predovšetkým – vlajkové lode v podobe národných múzeí, skúsenosť civilizácie s holokaustom túto hierarchiu zásadne spochybnila. Múzeum ako kultúrna inštitúcia prestalo byť platformou sebainscenácie národa (pojem, ktorý napokon taktiež dostal trhliny), a jeho funkcia sa pohla smerom k dokumentácii a prezentácii aj takých udalostí, na ktoré komunita, národ či ľudstvo až tak hrdé nie sú. Väčšina európskych krajín tak dnes má fungujúce múzeá a pamätníky holokaustu, často na autentických miestach, ako je napr. Terezínska pevnosť v Čechách. Podobne špecializované múzeum na Slovensku

vzniklo – prekvapivo – až v roku 2016. Prekvapivo preto, že vojnový slovenský štát patril k satelitom hitlerovského Nemecka a v roku 1941 prijatý tzv. Židovský kódex osekal ľudské práva príslušníkov židovskej komunity bezprecedentným spôsobom. Ešte v tom istom roku sa začali budovať prvé pracovné a zberné tábory – v Seredi a Novákoch. A práve areál bývalého tábora v Seredi sa stal základom pre Múzeum holokaustu na Slovensku, ktoré funguje pod gesciou Múzea židovskej kultúry Slovenského národného múzea. Stála expozícia zatiaľ obsadila jeden z piatich pôvodných barakov, s jej rozširovaním o memoriál a dokumentačné stredisko sa ráta v najbližšom čase. Inštalácia zhromažďuje množstvo autentických dokumentov i sugestívnych kópií. Architektonický koncept sa „industriálnym“ výrazom

aj použitými materiálmi orientuje na základe (svojho času: 1993) avantgardnej scénografie United States Holocaust Memorial Museum vo Washingtone D. C. Ďalšie časti sereďského múzea budú snáď koncipované aj progresívnejšie – najmä v otázke prezentácie autentických historických dokumentov v pomere k reprodukciám, ale tiež uplatnenia intervencií zodpovedajúcich kvalitnému umeniu a architektúre roku 2016. Osobitnou otázkou potom bude didaktický koncept múzea a jeho dokumentačného centra. Aj v zrkadle aktuálnych volebných preferencií najmladšej generácie (nielen na Slovensku) na záver nedá než pripomenúť, že misia takýchto múzeí sa ešte zďaleka neskončila. Naopak, už vzhľadom na dožívanie posledných priamych účastníkov druhej svetovej vojny ich budeme potrebovať čoraz naliehavejšie.

NOVO OT VORENÉ, Múzeum holokaustu v Seredi, foto: SNM

artmix Centrum současného umění DOX Richard Kočí: Víření prachu (do 31. 8.); Tomáš Umlauf Photographs: Lifestyle (do 27. 6.); Karel Nepraš: Rodina připravená k odjezdu (do 17. 10.); Sportu zdar! (od 24. 6. do 10. 10.) Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Filip Hauer, Jakub Pospíšil: Open Source Domovy (do 30. 6.) U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Robert Šalanda: Pasivní pachatel; Více než milenci, více než přátelé (od 22. 6. do 11. 9.) Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Jiří Sopko: Kresby 1968–2002 (od 17. 6. do 9. 9.) Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu David Cronenberg: Evolution (do 17. 7.) Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Neklidná figura (do 25. 9.) Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Jiří Příhoda: Sochy; Křehká krása pražské kameniny (do 30. 10.) Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz GHMP – Collorado-Mansfeldský palác Pražský fantastický realismu (do 4. 9.) Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Martin Hlubuček: Muranesi (do 24. 6.); UMPRUM – Ateliér textilní tvorby (od 28. 6. do 28. 8.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Šedesátá léta – obrazy, sochy, grafika z privátních sbírek (do 26. 6.) Tržiště 5, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Taryn Simon (do 10. 7.) Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie U Prstenu Alberto Aragon Reyes, mexický malíř, malba (od 15. 6. do 15. 9.) Jilská 14, Praha 1 / www.facebook.com/galerieuprstenu Galerie 1 (MÚ Praha 1) Škola Michael (do 25. 6.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Jan Nálevka; Daniela Baráčková, Tereza Severová: Plná místnost a šedesát dva kilo navíc (do 19. 6.) Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Museum Kampa Munch, Kupka, Kokoschka... Tělesnost 1890–1921 (do 11. 9.); Jiří Bielecki: Vznášení; 7+1 Mistři českého skla (do 28. 9.) U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Národní galerie – Veletržní palác Aj Wej-wej: Zvěrokruh (do 31. 8.); Zdenek Rykr a továrna na čokoládu (do 28. 8.) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz Národní galerie – Valdštejnská jízdárna Císař Karel IV. 1316–2016 (do 25. 9.) Valdštejnská 3, Praha 1 / www.ngprague.cz NFA – kino Ponrepo Karel Smyczek, Michael Kocáb: Pražákům, těm je hej (10. 6. v 17:30); Kenneth Brangh: Jindřich V. (16. 6. 17:30); Andrzej Wajda: Propletenec (17. 6. v 17:30); Karel Lamač: Hříchy lásky (20. 6. v 20:00); Večer Samozvanců (29. 6. v 20:00) Bartolomějská 11, Praha 1 / www.nfa.cz/cz/kino-ponrepo/program Nová galerie Martin Mainer: Přicházíme v míru (do 25. 6.) Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

MeetFactory Ztvárnění klidu; Iza Tarasewicz: Turba, Turbo (od 11. 6. do 20. 7.) Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

LIBEREC

UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 7.) Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

Oblastní galerie Liberec Německočeská výstava Liberec 1906 (od 16. 6. do 18. 9.); Punk v architektuře (od 16. 6. do 28. 8.); Mark Ther: Očekávání (od 16. 6. do 25. 9.); Jan Krtička: Romantická krajina; Silvie Milková (do 4. 9.); Adolf Lachman: Mechaboti (do 19. 9.) Masarykova 723/14, Liberec / www.ogl.cz

BRATISLAVA

LITOMĚŘICE

Danubiana Meulensteen Art Museum Gertrud D: Svet Gertrud D, panta rhei (do 12. 6.); Miró & Cobra (od 2. 7. do 13. 11.) Vodné dielo, Bratislava-Čunovo / www.danubiana.sk

BRNO

Dům umění města Brna Movere; Vendula Chalánková: Schodek; Jiří Příhoda: garagePOD; Budoucnost centra Brna (do 24. 7.) Malinovského nám. 2, Brno / www.dum-umeni.cz Dům Pánů z Kunštátu Hans Kupelwieser (do 12. 6.); Výstava diplomových prací absolventů FaVU VUT v Brně za akademický rok 2015/16 (od 22. 6. do 20. 7.) Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz Moravská galerie – Pražákův palác, UPM 27. Bienále Brno (od 16. 6. do 30. 10.) Husova 14, 18 Brno / www.moravska-galerie.cz Muzeum města Brna Steve McCurry: Photographer (do 30. 6.); Lucemburské Opráski (do 3. 7.); Ten druhý život (do 17. 6.); Vysílá studio Brno (od 23. 6. do 31. 12.) Špilberk 1, Brno / www.spilberk.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Alois Boháč: Pišišvorové; Adrenalin! Umění a sport v českém umění 20. století; Stíny života: Josef Bartuška a fotografická tvorba ze 30. let 20. století (do 26. 6.) U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Krása bude křečovitá: Surrealismus v Československu 1933–39 (do 2. 10.); Zbyněk Sekal: A věci se zvolna berou před se (do 12. 6.); Meziprůzkumy, sbírka AJG 1300 – 2016 (nová stálá expozice) Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Dům umění Antonín Kratochvíl: Okamžiky (do 12. 6.); Sean Scully: The Body and the Frame (od 22. 6. do 12. 8.) Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz Komorní galerie u Schelů Jaroslav Róna: Sluneční rytíř (do 9. 7.) Panská 7, České Budějovice / www.schel-galery.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Josef Váchal: Kniha vzpomínek (do 19. 6.); František Tichý: Exhibice těla (do 4. 9.) Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Když boty, tak botasky! (do 28. 8.) Krále Jiřího z Poděbrad 17, Cheb / www.gavu.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Hofmeisterova ironická kritika doby (od 17. 6. do 11. 9.); Marius Kotrba: Sochy (od 22. 6. do 2. 10.); Jan Vančura (do 10. 7.) Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Abeceda českých grafiků; Michal Malina: Topography; Výstava k 50. výročí Galerie výtvarného umění v Náchodě (do 12. 6.); Václav Malina: Od imprese k abstrakci; Vendula Chalánková: Ilustrace (od 30. 6. do 4. 9.) Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Chrám věd a múz (do 12. 6.); Jana Peterková: Divadlo hudby (do 30. 6.); Evropské malířství 19. století z olomouckých sbírek (do 25. 9.) Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Uhlem, štětcem, skalpelem; Květy a jiné světy (vše do 25. 9.) Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Informel: 60. léta ze sbírek GVUO; Salvador Dalí (do 19. 6.); Alfred Neumann – život a dílo; Alfred Šupík: Má imaginární domovina; Jitka Štenclová: Dualita, nová figurace ze sbírek GVUO (od 30. 6. do 21. 8.) Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Czechscape, portrét současné české krajinářské architektury (do 10. 7.) Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Daniel Balabán: Nejasná poselství (od 17. 6. do 14. 9.); Čeští architekti a počátky turistiky na chorvatské riviéře (od 16. 6. do 31. 7.) Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery uzana Kulhánková: Obrazy a plastiky (do 9. 7.) Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Pavel Pepperštejn: Memory is over (do 21. 8.) Ruská 2993, Ostrava-Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Listování, moderní knižní kultura ze sbírek Muzea umění Olomouc (od 15. 6. do 16. 10) Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

CHRUDIM

ZČG – Masné krámy Meziválečná moderna ve sbírkách Západočeské galerie v Plzni (do 18. 9.) Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

KLATOVY

Rabasova galerie Svatopluk Klimeš, Jiří Kačer: Taková normální výstava dvou kamarádů (do 18. 9); Kruh přátel hudby (23. 6. od 19:30) Vysoká 232, Rakovník / www.rabasgallery.cz

Výstavní síň Chrudim Otto Placht, Libor Veselý, Viliam Poltikovič: Ayahuasca (do 26. 6.) Nábřeží Karla Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz GKK – Galerie U bílého jednorožce Teorie chlupatého míče: Adéla Matasová a absolventi (do 19. 6.); Hana Purkrábková, Karel Pauzer: Vidět život (od 25. 6. do 28. 8.) Nám. Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Kostel sv. Vavřince Eliška Jakubíčková (do 19. 6.) Plánická, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová Linoryt I ze sbírek galerie (do 17. 7.); Pavel Přibyl: Realita na hraně (do 12. 6.); Iveta Albrechtová Dučáková (od 19. 6. do 28. 8.); UB letadlo / Let 2 (od 12. 6. do 7. 8.) Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

RAKOVNÍK

Rabasova galerie - Nová síň pod Vysokou bránou Zbyšek Sion: Obrazy (do 10. 7.) Vysoká 226, Rakovník / www.rabasgallery.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Malá pevnost – IV. Dvůr Stefan Hanke: Přežili koncentrační tábory (do 7. 7.) Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Muzeum ghetta Vyučování bylo přísně zakázáno! (do 30. 6.) Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

komiks

HONZ A SMOL ÍK (*1965) absolvoval Pedagogickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze, obor výtvarná výchova a ruský jazyk. Kromě ročního angažmá na Masarykově gymnáziu v Říčanech a obdobně dlouhého působení na postu šéfredaktora Mateřídoušky se celý život pohybuje na volné noze. Svou kreslířskou kariéru zahájil ve víkendové příloze Večerníku Praha, později začal spolupracovat s dětským časopisem

Pastelka, po němž následovala řada dalších periodik pro školáky. Vedle ilustrací a kreslených hádanek se specializuje na tvorbu komiksů, řada z jeho časopiseckých projektů se dočkala také souborného knižního vydání – ve Sluníčku původně vycházel seriál Medvídek Lup a jeho kamarádi nebo Na hradě Bradě, ve Čtyřlístku sci-fi sága Viktorka a vesmírná dobrodružství (spoluautorkou scénářů byla ve všech případech

Klára Smolíková). Poslední ze zmíněných publikací dostala ocenění Zlatá stuha za nejlepší dětský komiks roku 2014. V témže roce byl Honza Smolík také oficiálním hostem moskevského komiksového festivalu KomMissia, kde se uskutečnila výstava jeho tvorby. Dále tento tvůrce výtvarně doprovodil řadu učebnic i dětských knih a jako autor se podílel na scénáři večerníčku Vynálezce Alva. / TOMÁŠ PROKŮPEK

SRDEČNĚ VÁM DĚKUJEME Z A SPOLUPR ÁCI NA HISTORICK Y DRUHÉ NEJÚSPĚŠNĚJŠÍ AUKCI V ČESKÉ REPUBLICE, PŘEJEME KLIDNÉ A PŘÍJEMNÉ L É T O A T Ě Š Í M E S E N A V A Š I N Á V Š T Ě V U V N A Š Í G A L E R I I N A N Á R O D N Í 7.

1 2 3 4 5

Emil Filla: Čtenářka lidových novin vydraženo za 11 800 000 Kč, rekordní prodej roku 2016 Václav Špála: Na Otavě vydraženo za 7 300 000 Kč, historicky nejvýše vydražené dílo autora Joža Uprka: Z kostela vydraženo za 3 000 000 Kč, historicky nejvýše vydražené dílo autora Mikuláš Medek: Bez názvu II. vydraženo za 8 500 000 Kč, historicky nejvýše vydražené dílo autora Josef Lada: Mikulášská nadílka vydraženo za: 1 900 000 Kč, historicky nejvýše vydražené dílo autora

www.galeriekodl.cz

KO D L – T R A D I C E O D R O K U 18 8 5