art+antiques 6/2018

06

červen 2018 99 Kč / 4,70 ¤

Josef Koudelka v UPM a NGP 28 / Rozhovor s Marií Blabolilovou 40 / Programování krásy 10 /

100

Obsah

editorial /

Jak na to?

06

> Je Čína naše antika?

4 / dílo měsíce > Petr Holeček alias Paznecht 2 / poznámky

Milena Bartlová

Britský deník The Times uveřejnil na svých stránkách v polovině května pozoruhodnou anketu. Vybraným profesionálům světa umění položil otázku „jak se nejlépe koukat“. Je to problém, který řeší každý milovník umění a na který zjevně neexistuje jednoduchá odpověď. Stačí třicet sekund, nebo je dokladem opravdového zájmu a citu teprve půlhodina strávená před plátnem? Měl bych mhouřit oči? Přistupovat? Odstupovat? A měl bych si nejprve přečíst popisku nebo věřit v nevinné oko, které dokáže ocenit kvality bez ohledu na to, jestli jde o Raffaela, nebo Kadrnožku?

Většina odpovědí v anketě pro mě ale vlastně byla zklamáním. „Můžete před dílem strávit jen několik minut, ale musíte zapomenout na čas,“ doporučuje například Julia Peyton-Jones, někdejší ředitelka Serpentine Gallery. Barnaby Wright, zástupce ředitele Courtaldovy galerie, má zase „pravidlo pěti minut“; je to prý doba, během níž si bezpečně ověří, jestli si je schopen s dílem vybudovat „dlouhodobý vztah“. Nebo Catherine Goodman, malířka a umělecká ředitelka Royal Drawing School, ta do galerie chodí nejraději v noci; naštěstí má povolení navštěvovat Národní galerii mimo řádnou otvírací dobu. „Když jsem například sama s Dareiovou rodinou od Veroneseho, cítím mořský vítr vanoucí z laguny,“ líčí Goodman výhody nočního obcování s umění.

Proč jsem těmito a podobnými odpověďmi zklamán? Neříkají podle mě nic podstatného o reálných problémech spojených s recepcí uměleckých děl. Jistě je dobré zapomenout na čas, ale co když už za mnou postává netrpělivý kustod, který chce už galerii zavřít? A nejde jen o čas, vztah k dílu si divák například buduje mnohem obtížněji pokud do galerie vstupuje vyhládlý. Jsem si jist, že všichni účastníci a účastnice ankety zažili před díly i momenty frustrace. Chvíle, kdy se jim do díla, bez ohledu na to, jak dlouho před ním postávali, proniknout nepodařilo, kdy jejich mysl bloudila jinde, zaměstnána jinými starostmi. Myslím, že by bylo mnohem poučnější vyslechnout si od diváků a divaček z povolání něco o strastech a zápasech, které snahu pochopit umění nutně také provázejí. Je totiž pozoruhodnou vlastností toho, čemu se někdy říká estetická zkušenost, že se nedostavuje na povel. A jsou situace, které jsou jí objektivně nepříznivé. Na výstižném příkladu tuto skutečnost demonstruje britský estetik Bence Nanay: „Dívám-li se na Giacomettiho sochu v momentě, kdy jsem napaden lupičem a hledám něco, čím bych se mohl bránit, pravděpodobně nebudu mít estetickou zkušenost.“

Iva Knobloch

6 / zprávy 10 / výstava

> Josef Koudelka v UPM a NG

Tereza Stejskalová

19 / aukce 26 / portfolio

> Lukáš Saliva Hofmann 28 / rozhovor > Marie Blabolilová Jiří Ptáček 40 / téma > Programování krásy Lukáš Pilka 48 / k věci > 8smička v Humpolci Michal Novotný

Petra Hanáková

52 / staveniště Karolina Jirkalová

>

54 / architektura Jak uhájit Prahu před kvalitní architekturou Karolina Jirkalová

61 / design

> The Future Starts Here

Pavla Pauknerová

65 / nové knihy 66 / knižní recenze Anežka Bartlová

> Zelené ostrovy

> Spotřebiče ETA 74 / zahraničí > Co bylo po futurismu v Miláně Alena Pomajzlová 78 / zahraničí > Surrealismus a krize v Berlíně Tomáš Klička 85 / manuál > Záliv smrti Ondřej Chrobák 86 / recenze > A Guiding Dog, Hynek Martinec, 68 / antiques Jiří Hulák

Lucia Sceranková

David Kořínek, Pepa Ledvina, Tereza Rudolf

> Raz to bude lepšie alebo aj nie 96 / tvář knihy > The Art of Advertising 94 / na východ

Jana Németh

Pavla Pauknerová

Pepa Ledvina

obálka

>

facebook.com/ Artcasopis

GEORG NEES: BILD 3 počítačová grafika, 2. pol. 60. let, MSU Zagreb

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Petra Hanáková, Jiří Hulák, Ondřej Chrobák, Iva Knobloch, David Kořínek, Tereza Koucká, Jana Németh, Michal Novotný, Pavla Pauknerová, Lukáš Pilka, Alena Pomajzlová, Jiří Ptáček, Tereza Rudolf, Tereza Stejskalová / Tisk: Helma Roto, spol. s r. o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8-Libeň / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. 6. 2018.

Příští číslo vyjde začátkem července. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

22. díl

text Milena Bartlová Autorka je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

3

Poznámky k (dějinám) umění Je Čína naše antika?

Kulturní politika Čínské lidové republiky podporuje její globální ekonomickou a politickou expanzi. V uměleckém prostředí se stále častěji setkávám s lidmi, kteří díky výstavám, workshopům a rezidencím mohli navštívit nebo i déle pobýt v zemi, která ještě poměrně nedávno bývala synonymem dálky a jinakosti. Tradice kulturního poznávání Číny je samozřejmě dlouhá, začíná imaginací středověkých cestovatelů, pokračuje přes koloniální exotismus, sběratelské chinoiserie a inspiraci k formálnímu uvolnění v secesi až po západní maoismus a new age zájem o dálněvýchodní náboženství. Specifickou a zajímavou kapitolu v tom tvoří ideologicky podmíněný kulturní kontakt stalinistického Československa s maoistickou Čínou na počátku 50. let minulého století.

Dnes ale Čína vstupuje do zdejšího kulturního povědomí jinak, a překvapivě silně. Jen minulý týden jsem vyslechla projekt uměleckého díla na téma vztahu masky k subjektivitě a výsledky výzkumu stínohry, obojí vztažené k čínské kulturní praxi. Čína začíná, zdá se mi, představovat jakéhosi „velkého Druhého“: je to civilizace, kde se výtvarná tradice rozvíjela neméně sofistikovaně a reflektovaně než v naší vlastní evropské kultuře, přitom ale zachovává řadu prvků, které jsou moderním Evropanům a Evropankám cizí. Právě na příkladu divadelních či pohřebních masek nebo na významu stínohry ale vidíme, že návaznost na týž motiv bychom mohli hledat nikoli v zemi vzdálené přes půl zeměkoule, ale v minulosti naší vlastní vizuální kultury. (Nevzpomínáte si kde? Dočtěte na konec této poznámky!) Jenže to nikoho nenapadne.

Antika i archaické kultury zůstávají kapitolou středoškolského dějepisu, která byla tak nudná, že jsme ji co nejrychleji zapomněli, a pokud si na ně vzpomeneme, tak jen letmo při středomořské plážové turistice.

Pohled do zastřené hlubiny antické tradice otevírá nevelká výstava,

která se právě koná v nejnovějším pražském industriálním off-space Holešovická šachta. Eva Skopalová s dobrým přehledem po nejmladší výtvarné scéně dala dohromady kurátorsky silné gesto výstavy Ananké. Řeckým jménem božského ztělesnění osudové nutnosti, jíž podléhají smrtelníci i bohové, označila nevyhnutelnou časovou smyčku spojující události homérské doby s Documenta 12 přes platonismus, novoplatonismus, Shakespeara, Goetha, Benjamina, Junga a Joyce. Objekty, malby a instalace kurátorka nevybrala jako běžně chápané příklady pasivně recipovaného vlivu antiky ani jako její aktivní apropriace, nýbrž především jako citlivé body vícenásobné časové smyčky na antická témata. Vizuální umělecké dílo umožňuje zhuštěný moment nelineární časovosti zastihnout a promyslet velmi efektivně.

Jen stěží se vizuální rovině vyrovnají textové formulace v minimalistickém letáku nebo v několika (extrémně nákladných) exemplářích doprovodné publikace: odkaz struktury prostorového členění výstavy na Joyceova Odyssea odhaluje nejvíc ze všeho právě velmi omezené schopnosti textu. Nejspíš by pomohla možnost

otevřít ho do hypertextu, stejně jako by digitalizace mohla podpořit úvodní kreslenou časovou smyčku, která sice chce vysvětlit koncept anachronické montáže, zůstává ale v zajetí plochy a linie. Daly by se i více využít možnosti, které dává výstavní instalace jako prostorová inscenace. Snad se toho dočkáme, až bude mít kurátorka možnost vytvořit výstavu v zavedenějším prostoru. Skopalová si dopřává i možnost vyjádření doprovodným playlistem sdíleným na Apple Music a vlastními drobnými intervencemi, které mnozí návštěvníci od „skutečných uměleckých děl“ jen stěží rozliší.

Jakkoli jsou jednotlivá díla primárně podřízena konceptu celku, nelze si nevšimnout jejich různé kvality. S odstupem k nejlepším patří variace na Velkou Matku od Adély Součkové s nápisem „Pozřela všechny své předky“: z uzlu času visí nit do pravěké hloubky, kam už slovy vůbec nedosáhneme.

Stínohra byla podle Jiřího Svobody možným performativním využitím drobných paleolitických plastik z Dolních Věstonic. A pak samozřejmě Platón: jsou stínové obrazy, vrhané pravými idejemi, autentickým kontaktním obrazem, anebo jsou to jen dojmy a lži?

ADÉL A SOUČKOVÁ: VELK Á MAT K A foto: Revolta s. r. o.

6

zprávy

Národní galerie bude mít Najbrtovu identitu

Praha – Novou vizuální identitu Národní galerie vytvoří Studio Najbrt. Uspělo v rámci vyzvané soutěže, které se zúčastnilo dalších osm předních tuzemských grafických studií. Po zveřejnění vítězného návrhu se nejprve na sociálních sítích a následně i v mediích objevily příspěvky poukazující na jeho nepůvodnost.

Nechyběla ani tvrzení, že se jedná přímo o plagiát. Jde přitom o druhý pokus dát galerii novou vizuální identitu. Ten první skončil před třemi lety fiaskem, když porota žádný návrh nevybrala a ředitel NG Jiří Fajt pak soutěž zrušil. Aktuální soutěž už galerie realizovala ve spolupráci se společností Czech Design.

Obvinění z nepůvodnosti byla založena na formálních podobnostech s logotypy několika dalších kulturních institucí. Nové logo Národní galerie se skládá ze tří písmen NGP sestavených do neúplného čtverce a s vykrojeným obdélníkem ve středu. Právě motiv vykrojeného obrazového pole či průhledu se objevuje i u Art Gallery of Western Australia v Perthu a dále v nové vizuální identitě, kterou pro Foundation

for Art and Creative Technology v Liverpoolu navrhlo londýnské studio Praline. S obdobným prvkem nakonec pracoval i návrh, s nímž se loni přihlásilo moskevské studio Art Lebedev do soutěže na novou identitu Galerie hlavního města Prahy. Art Lebedev tehdy nepostoupili do druhého kola a jejich návrh byl následně vystaven pouze v rámci prezentace všech devadesáti soutěžních návrhů na výstavě v Colloredo-Mansfeldském paláci. „Nikdy jsme nepracovali a nepracujeme tak, abychom někoho záměrně kopírovali. Ani v rámci námi vytvořené rešerše jsme tato loga nenašli. V případě Art Gallery to bylo nejspíš proto, že jsme hledali komplexní vizuální styly a to tato galerie nemá, a logo Liverpoolu bylo zveřejněno až po prvním kole pražské soutěže, takže naprosto odmítáme nařčení z kopírování,“ odmítl kritiku Aleš Najbrt v rozhovoru pro Lidové noviny. V několika mediálních vyjádřeních dále Najbrt uvedl, že v principu nevidí nic divného na tom, že různí autoři dospějí nezávisle na sobě na různých místech k podobným řešení. Může to být

podle něj dáno i podobností zakázky.

Už v únoru, tedy v době, kdy Národní galerie soutěž vypsala, kritizoval na stránkách AA teoretik designu Lukáš Pilka skutečnost, že k ní byla přizvána výhradně česká grafická studia.

Zklamání z výsledku soutěže pak například vyjádřil v anketě pro týdeník Reflex grafický designér Robert V. Novák. V něm sice vyslovil předpoklad, že vítěz „profesionálně naplnil zadání“, problém ale spatřuje právě v zadání samotném. „Po zpackané první soutěži na grafickou podobu loga Národní galerie a po sérii článků a úvah na toto téma, které to vyvolalo, jsem čekal, že nové vypsání soutěže bude více reflektovat aktuální pohled na to, jak má dnes Národní galerie směrem k veřejnosti vystupovat,“ posteskl si Novák. „Galerie si přizvala na pomoc k vypsání nové soutěže společnost Czech Design, která jen institucionalizovala uvažování ve starých kolejích, které už jsou přežité.“ Vedle zástupců Národní galerie měla porota i odbornou část – tu tvořili art director a grafický

S T U D I O N A J B R T: G A L E R I J N Í T E M P E R Y, T A Š K Y, P I V O, L ÍZ ÁT K A...

designér Alan Záruba, grafická designérka a pedagožka Západočeské univerzity v Plzni Kristýna Fišerová a typograf a pedagog UMPRUM Tomáš Brousil.

Návrh Studia Najbrt nespočívá jen v navržení statického logotypu, ale také v jeho variabilním uplatnění napříč médii a formáty propagace a komunikace – od výstavních tiskovin a vstupenek přes propagační videa až po označení galerijních budov. Ze soutěžní prezentace je například patrné, že diskutovaný obdélník má být ve středu loga v různých funkčních kontextech vyplňován obrazem, videem nebo textem.

Samotná zakázka na novou vizuální identitu Národní galerie v úhrnné výši 1,3 milionu korun má více komponent. Vedle licence na samotné logo a jeho manuál to je i praktické uplatnění nové vizuální identity – smlouva tak mimo jiné zahrnuje práci na označení hlavních vstupů do dvou budov NGP, navigačním systému v přízemí Veletržního paláce nebo na mediální kampani pro podzimní „Grand Opening“, který má proběhnout pod hlavičkou 1918–1968–2018. V příštím roce by pak mělo probíhat i zaškolování oddělení komunikace v uplatnění nové vizuální identity.

Studio Najbrt s Alešem Najbrtem v čele patří k matadorům tuzemské designérské scény. Má za sebou řadu velkých realizací, vizuální styly a loga navrhlo na příklad pro ČD Cargo, restaurace Ambiente, centrum umění DOX, pro Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary, Českou filharmonii nebo pro města Prahu, Ostravu a Valašské Meziříčí. V 80. letech Aleš Najbrt navrhoval propagační materiály pro divadla Pražské pětky, na začátku 90. byl art directorem časopisu Reflex a šéfredaktorem magazínu Raut. / PL

Sudek Funke Drtikol ...

Josef Sudek, Jablko na křivém talíři, 1950–1954

47

Česká a slovenská fotografie ze sbírky PPF Oblastní galerie Liberec 21. 6. - 30. 9. 2018

Oblastnígalerie Liberec, příspěvková organizace Masarykova 723/14, Liberec

Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 17 hodin, ve čtvrtek do 19 hodin.

Projekt se uskutečňuje za finančnípodpory Ministerstva kultury ČR.

ogl.cz

8

zprávy

Domácí výstava roku 2017

Výstavou roku 2017 se v Národní -technická (Člověk v náhradách soutěži muzeí Gloria Musaealis aneb Technika slouží medicíně, stala Říše prastará, mocná i zkro- Národní technické muzeum). Prvcená: Les na Kravařsku mezi ní cenu si odnesla výstava věnostředověkem a industrializací vaná netradičně environmentální uspořádaná Muzeem Novojičínska. historii lesa na Kravařsku, vzniklá Soutěž, kterou každoročně vyna základě interdisciplinární hlašuje Asociace muzeí a galerií spolupráce. Právě Muzeum Nospolu s Ministerstvem kultury ČR vojičínská boduje dvakrát po a Českým výborem ICOM, se od sobě – v minulém ročníku získala roku 2002 konala pošestnácté zvláštní ocenění výstava věnovaa ocenění byla udělena ve třech ná dějinám využití kopřivového kategoriích – vedle zmíněné Muvlákna. zejní výstavy roku byly zvoleny Nejlepší muzejní publikací Muzejní publikace roku a Muzejní sedmičlenná porota celé soutěpočin. že, v níž aktuálně zasedají mj.

Zatímco v minulých letech historici umění Radim Vondráse mezi oceněnými pravidelně ček, Eliška Fučíková nebo hisobjevovaly výstavy umění (vloni torička architektury Radomíra obsadily hned dvě první mísSedláková, zvolila monografii ta a výrazně byly zastoupeny vydanou Památníkem národi v předešlých letech), letos se ního písemnictví Zkušenost do hlavní kategorie Výstava roku exilu: Osudy exulantů z území neprobojovala žádná. Z celkové bývalého Ruského impéria čtyřicítky přihlášených tvořily v meziválečném Československu, výstavy přibližně jednu čtvrtinu. která doprovodila stejnojmenOcenění tentokrát získala výstava nou výstavu (viz AA 9/2017). etnografická (druhé místo Život Publikace věnovaná prvorepubna Blatech a na Kozácku, Blatské likové zahradní a krajinářské muzeum v Soběslavi a Veselí nad architektuře vydaná Národním Lužnicí – pobočka Husitského zemědělským muzeem získala muzea v Táboře) a medicínskodruhé místo, třetí si vysloužila

kniha Umění smaltu / Technika emailu publikovaná Technickým muzeem v Brně.

V kategorii Muzejní počin, která tradičně oceňuje především nová muzea a expozice, stavební obnovy, ale i inovativní práci se sbírkami, porotu nejvíce zaujalo Muzeum Karlovy Vary s projektem rekonstrukce budovy a novou stálou expozicí. Sedmiminutový dokument o nálezu a restaurátorském zpracování bronzového depotu nalezeného u obce Tursko vynesl Středočeskému muzeu v Roztokách u Prahy druhé místo.

V oblasti „počinů“ se dostalo ocenění dvěma projektům souvisejícím s užitým uměním – třetí místo obdrželo Uměleckoprůmyslové museum v Praze za revitalizaci své hlavní budovy a zvláštní uznání získalo Západočeské muzeum v Plzni za rekonstrukci historické expozice Umělecké řemeslo / Užité umění.

Vyhlašování cen doprovázelo také zveřejnění výsledků návštěvnické soutěže Muzeum roku. Nejlepší hodnocení se podařilo získat Regionálnímu muzeu Mělník, jehož další objekt,

Skalní obydlí ve Lhotce u Mělníka, si vysloužil třetí místo. Soutěž Muzeum roku pořádá skrze portál do-muzea.cz Národní muzeum.

V této souvislosti je třeba připomenout, že právě naše největší muzejní instituce sama před několika lety z Asociace, která je největší profesní platformou, odešla. Ke spornému kroku muzeum přistoupilo kvůli nespokojenosti s váhou svého zastoupení v AMG, kdy disponovalo bez ohledu na velikost stejně jako ostatní muzea jen jedním rozhodovacím hlasem. Národní muzeum se proto neúčastní ani soutěže Gloria musaealis.

Přes potenciál Gloria musaealis popularizovat činnost muzeí a galerií, včetně těch lokálních, kterým se tradičně příliš mediálního prostoru nedostává, mají ceny ohlas hlavně uvnitř odborné komunity. Jako jejich slabá stránka se tak jeví právě relativně malý mediální dopad, přestože soutěž se sama právem charakterizuje jako „nejvýznamnější aktivita v oblasti popularizace a propagace oboru muzejnictví v České republice“. / TKL

Ř Í ŠE PR A S TAR Á, MOC NÁ I ZKROCENÁ – LES NA KR AVAŘ SKU ME Z I S T ŘEDOVĚKEM A INDUS TRI ALIZ AC Í V MUZEU N O V O J I Č Í N S K A , vítězná výstava roku 2017 v soutěži Gloria musaealis

9

10

výstava

text Tereza Stejskalová Autorka je kurátorkou iniciativy tranzit.cz, věnuje se feministickým a postkoloniálním pohledům na socialistickou minulost.

Neviditelní Romové Josefa Koudelky K retrospektivě v Uměleckoprůmyslovém museu V Uměleckoprůmyslovém museu aktuálně probíhá rozsáhlá retrospektiva fotografa Josefa Koudelky. Tereza Stejskalová se ve svém textu při té příležitosti zaměřuje na fotografův slavný cyklus Cikáni. Do jaké míry rozmlouvá umělec sám se sebou v monologu, v němž Romové hrají pouhou roli statistů? Do jaké míry se do fotografií dostává sebe-reprezentace samotných aktérů těchto fotografií? A vyskytují se nějací Romové na fotografiích z cyklu Invaze? Otázky, které si autorka klade, se dotýkají nejen povahy Koudelkovy práce, ale také obecněji našeho vztahu ke kulturní jinakosti.

I.

Na slavné fotografii Josefa Koudelky z roku 1963 nazvané jednoduše Slovensko stojí osamělý romský muž v poutech. Od ostatních jej dělí uctivá vzdálenost. Naše pozornost je nejprve upřena na něj. Vypadá zmateně a zdá se, že má strach. Ruce má spoutané dopředu, takže jeho postoj působí poněkud nepřirozeně. Je trochu nakloněný na jednu stranu, jako kdyby měl každou chvíli klopýtnout. Stojí uprostřed bahnité, rozježděné cesty. Z jeho nepřítomného pohledu se zdá, jako by fotografa, který musel stát před ním, ani nevnímal.

Hluboké brázdy bahnité cesty ale vedou náš pohled dál. Než spočineme na domech v pozadí, zastavíme se u shromáždění několika desítek osob. Po straně stojí tři policisté, jeden drží psa a druhý fotografuje spoutaného muže (a zřejmě i autora tohoto snímku).

V levém dolním rohu je vidět kus oblečení. Jakkoliv se muž zdá být osamělý, fragment siluety vlevo naznačuje, že tomu tak úplně není. V jeho bezprostřední blízkosti se nachází zřejmě další policista, který ho má pod kontrolou.

Kdo jsou shromáždění lidé stojící vedle policistů?

Jsou to zvědavci? Příbuzní či přátelé, kteří přišli svého bližního vyprovodit? Nebo jeho nepřátelé? Jejich tváře jsou rozmazané, takže to není vůbec jednoduché určit.

Tvoří jakousi přirozenou hranici oddělující muže od vesnice či městečka. Jsou to Romové? Neromové? Zdá se, že to jsou občané obce, která se rýsuje za nimi. Jejich přítomnost, stejně jako přítomnost strážců pořádku a celková kompozice, dodává fotografii symbolickou důležitost. Vzniká dojem, že se díváme na obraz toho, jak se společnost vypořádává s lidmi, kteří se provinili vůči jejím pravidlům, a nemají v ní proto místo. A tak je to s většinou fotografií Koudelkovy slavné série Cikáni.

Jejich dramatická kompozice, ostrý kontrast světla a tmy z nich činí obecnější symboly, které se již tolik nevážou ke konkrétní situaci, ale vyjadřují obecnější významy. Jinými slovy jsou více estetickými objekty než sociálními dokumenty. Koudelka sám v rozhovoru s Tomášem Pospiszylem (Lidové noviny, 2011) naznačuje, že se jedná o univerzálně platné, existenciální obrazy:

JOSEF KOUDELK A: S L O V E N S K O ( J A R A B I N A) 1963, z cyklu Cikáni, ©Josef Koudelka/ Magnum Photos JOSEF KOUDELK A: Š P A N Ě L S K O, 1975, z cyklu Exily, ©Josef Koudelka/ Magnum Photos

inzerce

18

60. AUKCE

ve středu 27. června 2018 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1 Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 18. 6. – středa 27. 6. 2018

Bedřich Dlouhý, Zátiší I. olej, plátno, 80 x 100, rok 2006 vyvolávací cena: 190 000 Kč

Michael Rittstein, V letu II. akryl, plátno, 81 x 100, rok 2016 vyvolávací cena: 130 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Jiří Načeradský, Ušatka olej, překližka, 183 x 122, rok 1992 vyvolávací cena: 210 000 Kč

Knihkupectví ArtMap

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

Libor Fára, Stůl má nepříjemný kruh a slyší asambláž, dřevo, 130,5 x 80, rok 1967 vyvolávací cena: 140 000 Kč

7. 6. — 16. 9. 2018 Galerie hlavního města Prahy Dům U Kamenného zvonu

Santiago Calatrava Art & Architecture

Publikace o umění, katalogy, monografie, autorské knihy, teoretické texty, specializované časopisy, knihy o filmu, divadlu a hudbě, audio, DVD, komiksy, výběr knížek pro děti a další.

Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

www.ghmp.cz

aukce

19

Medek, poválečné umění a práce na papíře

1. Art Consulting – Nejdražším dílem mimořádné, dubnové aukce společnosti 1. Art Consulting, která nabídla na dvě stě děl převážně poválečného umění, se stal komorní obraz Mikuláše Medka Velká červená hlava plná bílých květin – Senzitivní manifestace V. z roku 1967, který se prodal za vyvolávací cenu necelých 2,8 milionu korun*. Za milionové částky byly vydraženy ještě dva další obrazy, sedmnáct děl překonalo hranici sta tisíc korun. Aukce v neděli 29. dubna dohromady vynesla 15,8 milionu korun, přičemž měla úspěšnost přes 90 procent.

Druhou nejvyšší autorskou cenou je částka 1,6 milionu korun za Surrealistickou krajinu Josefa Istlera. Obraz ze 40. let byl dražen s poznámkou, že pochází z významné berlínské sbírky klasické moderny. Zahraniční provenienci měla i řada dalších

nabízených děl. Podle majitele aukční síně Jiřího Rybáře byla důvodem mimořádné aukce právě skutečnost, že se mu podařilo získat řadu děl českého umění z několika německých sbírek.

Třetí milionovou položkou bylo Zátiší s konvicí a mísou ovoce od Antonína Procházky. Obraz z roku 1930 má za sebou již tři předchozí prodeje z let 2000 až 2011. Nyní se prodal za 1,02 milionu korun, což je o 340 tisíc méně, než kolik stál před sedmi lety.

O opakované prodeje se jednalo i v případě dalších dvou nejdražších děl. Jedna z menších Venuší Ladislava Sutnara, která se před pěti lety prodala za 720 tisíc, nyní vystoupala na 960 tisíc korun. Asambláž z šatních spínadel Variace na dva trojúhelníky I od Běly Kolářové se prodala za 660 tisíc korun. To je sice jen asi třetina ceny, za kterou bylo loni vydraže-

MIKUL Á Š MEDEK: VELK Á ČERVENÁ H L A V A P L N Á B Í LÝ C H K V Ě T I N – S E N Z I T I V N Í M A N I F E S T A C E V. , 1967, email na dřevěné desce, 53 × 40 cm, cena: 2 793 000 Kč

no číslo IV z téže série, právě toto dílo však s cenou 180 tisíc korun předtím celých pět let drželo titul umělkynina nejdražšího díla.

Od roku 2012 tak jeho cena narostla o více než 360 procent.

Novým autorským rekordem je cena 564 tisíc korun za Snovou krajinu od Vladimíra Sychry. Působivá malba ze začátku 30. let ze soukromé sbírky z Norimberku startovala na pouhých 90 tisících a předchozí, osm let staré umělcovo maximum překonala o 130 tisíc korun.

Z poválečného umění se s výraznými nárůsty prodaly práce na papíře Milana Grygara a Karla Malicha a obrazy Bedřicha Dlouhého či Jiřího Načeradského.

Grygarova Rybí partitura z roku 1969 vystoupala z 216 tisíc na 288 tisíc, ostatní zmiňované práce se pohybovaly v rozpětí od 150 do 200 tisíc korun. Tři Mali-

chovy kresby z cyklu Modern Jazz Quartet vystoupaly z 18 tisíc na 102 až 132 tisíc korun.

Tradičně dobře se prodávaly práce Vladimíra Boudníka. Grafiky byly draženy za částky od 40 do 90 tisíc, linoleová matrice ze souboru Variací na Rorschacha našla kupce za 228 tisíc korun.

Jedním obrazem a deseti grafikami byl v nabídce zastoupen Jiří Anderle. Prodaly se všechny nabízené práce – obraz z roku 1964 za 204 tisíc, grafiky za částky od 10 do 36 tisíc korun. / JS

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

J I Ř Í A N D E R L E : F I G U R A , 1964, kombinová technika na lepence, 47,5 × 27,5 cm, cena: 204 000 Kč VL ADIMÍR S YCHR A: SNOVÁ K R A J I N A , 1931, olej na plátně, 64,5 × 80,5 cm, cena: 564 000 Kč

24

aukce

Drahá Toyen a autorský rekord od Brožíka po Foltýna

Galerie Kodl – Jubilejní 80. aukce Galerie Kodl, která se konala poslední květnovou neděli na pražském Žofíně, přinesla nová autorská maxima pro Maxmiliána Haushofera, Václava Brožíka, Maxmiliána Pirnera, Vlastimila Beneše či Františka Foltýna. Titul nejdražšího díla aukčního odpoledne nicméně získal poválečný obraz Toyen, který vystoupal na 19,4 milionu korun. Dohromady aukce vynesla 195 milionů, 580 tisíc korun bylo vybráno ve prospěch Centra Paraple. Za milionové částky bylo draženo 37 položek, dalších 135 děl překonalo hranici sta tisíc korun. Úspěšnost aukce byla více než 94 procent, nevydraže-

E M I L F I L L A : Z Á T I Š Í K Z A M Y Š L E N Í , 1948, olej na plátně, 60 × 90 cm, cena: 4 680 000 Kč

MA XMILIÁN PIRNER: ZROZENÍ E R Ó T A , po 1900, olej na plátně, 138 × 100 cm, cena: 940 000 Kč

no zůstalo pouhých 14 z 250 nabízených obrazů a kreseb.

Brožíkův obraz Děti v lese, který jsme představovali v minulém čísle a který byl bezkonkurenčně nejvýznamnějším malířovým dílem dosud nabídnutým v aukci, vystoupal z 3,6 milionu na 6,24 milionu korun (reprodukován je v inzerátu galerie na zadní obálce časopisu). Dosavadní Brožíkův rekord překonal o téměř 2,3 milionu korun. Nutno však dodat, že předaukční cenový odhad zněl dokonce na 6 až 8 milionů korun. Od Václava Brožíka aukcí prošly ještě čtyři menší obrazy. Nevydražen zůstal jen jeden, ostatní se prodaly za částky od 300 tisíc do jednoho milionu korun.

Cena 19,4 milionu korun za Toyenin obraz A teď, když přijde čas z roku 1957 znamená druhou nejvyšší cenu za autorčino poválečné dílo. Obraz se na trh vrátil po necelých pěti letech a jeho cena mezitím vzrostla na více než trojnásobek. Poprvé se toto dílo objevilo v aukci Sotheby’s v Paříži v prosinci 2013, kde se prodalo za 5,3 milionu korun. Podobně výrazný nárůst zaznamenal i druhý malířčin nabízený obraz, Šepoty a výkřiky z roku 1959. Malba, která na podzim 2011 stála 3,12 milionu, se nyní prodala 7,56 milionu korun.

Z umění 19. století se nových autorských rekordů vedle Brožíka dočkali ještě Maxmilián Haushofer (2,16 milionu), jeho žák Alois

V L A S T I M I L B E N E Š : N Á P L A V K A , 1969, olej na plátně, 70 × 100 cm, cena: 900 000 Kč

FR AN T I ŠEK FOLT Ý N: K O M P O Z I C E , 1928, olej na plátně, 116 × 89 cm, cena: 9 720 000 Kč

T O Y E N : A T E Ď, K D Y Ž P Ř I J D E Č A S 1957, olej na plátně, 60 × 120 cm, cena: 19 440 000 Kč

Kirnig (940 tisíc) a také Maxmilián Pirner (940 tisíc korun), přičemž ve všech třech případech šlo o poměrně výrazné nárůsty oproti vyvolávací ceně. Haushoferův obraz Hintersee je vpravdě galerijním dílem, neboť v letech 2014–17 byl vystaven v expozici 19. století Národní galerie v Salmovském paláci. Mimořádným dílem je i nově objevený obraz Zrození Eróta od Maxmiliána Pirnera. Reprezentativní velkoformátová malba z doby těsně po roce 1900 startovala na zhruba čtvrtině konečné ceny.

Nabídka kvalitních děl 19. století byla ale mnohem bohatší. Za milionové částky byly draženy ještě obrazy Antonína Slavíčka (4,44 milionu), Jakuba Schikanedera (3,36 milionu), Adolfa Kosárka (1,8 milionu), Jana Preislera (1,68 milionu), Vojtěcha Hynaise (1,32 milionu), Bedřicha Havránka (1,2 milionu), Rudolfa von Alt (1,14 milionu), Jaroslava Věšína (1,14 milionu) a tři z celkem devíti nabízených krajin Václava Radimského. Součástí kolekce dále byly tři obrazy Adolfa Chwaly (324–540 tisíc) či čtyři drobné krajiny Antonína Chittussiho (336–600 tisíc korun).

Za necelých 400 tisíc korun se prodal ještě výrazný dívčí portrét od vzácně se objevujícího Karla Vítězslava Maška.

25

V rámci klasické moderny své aukční maximum po pouhém půl roce výrazně navýšil František Foltýn a to díky rozměrné abstraktní kompozici z roku 1928, která se prodala za 9,72 milionu korun.

Jedná se příznačně o vůbec největší Foltýnovo abstraktní plátno, které prošlo českými aukcemi. Za stejnou částku se prodalo také titulní dílo aukčního katalogu, obraz Josefa Čapka Koupání v Oravě.

Dražba díla z roku 1930 startovala na 3,6 milionech korun. Druhý nabízený Čapkův obraz, Dva muži ve dvoře z roku 1923, našel kupce za necelé 4 miliony korun.

Zmínit je třeba také několik děl Emila Filly, zejména rozměrné Zátiší k zamyšlení z roku 1948.

Prodalo se s výrazným nárůstem za 4,68 milionu korun, což nový cenový rekord za Fillovo pová-

INZERCE

lečné dílo. Za dílčí cenové maximum lze považovat také částku 2,4 milionu korun za kubistickou kresbu uhlem z roku 1914. Dráž byly v minulosti draženy jen dvě Fillovy práce na papíře, jednalo se však o akvarel a kvaš. Po pěti letech se na trh vrátilo Zátiší s kartou a dýmkou z holandského období a jeho cena se v mezičase zvýšila z 8,4 milionu na 11,4 milionu korun.

Nabídka poválečného umění byla tentokrát omezenější, i zde jsme však byli svědky několika mimořádných prodejů. O 120 tisíc své aukční maximum navýšil Vlastimil Beneš, když se jeho rozměrný obraz Náplavka z roku 1969 prodal za 900 tisíc korun, trojnásobek minimálního podání. Čtyři další Benešova díla se prodala v cenovém rozmezí 130 až 530 ti-

síc korun. Úspěchem je také cena 4,56 milionu za jeden z mlžných čtverců Václava Boštíka z 90. let nebo cena 3,84 milionu za obraz Velký stroj pouště z roku 1966 od Kamila Lhotáka. Takto vysoká cena – druhá nejvyšší v autorově top 10 – u takto pozdního díla je poměrně výjimečná.

Na závěr zmiňme ještě několik rekordních prodejů soch a prací na papíře. Nejdráže, za 8,4 milionu korun se prodala metr a půl vysoká socha Minotaura od Salvadora Dalího. Katalog k její provenienci uvádí, že byla zakoupena ještě za autorova života a počátkem 90. let dovezena do Čech.

Dá se předpokládat, že jde o dílo z pozůstalosti nedávno zesnulého vydavatele Fidelise Schleé. Stejná plastika se objevuje na fotografiích z jeho kanceláře. Úspěchem

je také cena 1,92 milionu korun za bronzovou sochu Žena, která se odevzdává od Olbrama Zoubka.

Jde o druhý nejdražší Zoubkův prodej.

Mezi pracemi na papíře se nejvíce bojovalo o konvolut deseti kreseb Františka Kupky, drobných studií k jeho stěžejnímu obrazu Balada (Radosti života).

Z 1,2 milionu vystoupal až na 2,16 milionu korun. Bez kupce naopak zůstal akvarelový náčrtek ústřední dvojice obrazu, který byl na prodej za 1,44 milionu korun. Úspěchem je cena 1,56 milionu za artificialistický akvarel Jindřicha Štyrského i 900 tisíc korun ze jednu z jeho koláží. Mezi nejdražší kresby Jana Zrzavého se zařadil uhel Poslední večeře, který se prodal s výrazným nárůstem za 840 tisíc korun. / JS

28

rozhovor

text Jiří Ptáček Autor je kurátor Fotograf Gallery. foto Valentýna Janů

Jsem kočičí povaha Rozhovor s Marií Blabolilovou S Marií Blabolilovou jsme se sešli v jejím smíchovském ateliéru.

Ze všech stran obklopeni policemi s desítkami uskladněných obrazů jsme se vraceli k jejím určujícím vazbám na prostředí, v němž jsme žili před rokem 1989, k jejímu studiu na AVU v Praze nebo k důvodu, proč navzdory své pověsti výborné grafičky tuto disciplínu opustila.

Ateliér na Smíchově jste si zařídila již během studií. To jste od té doby na stejném místě?

Ne, první ateliér jsem měla kousek odtud, v Lidické ulici. V bytě, kde jsme tehdy bydleli, nebylo místo na práci. Vlastně bych si tam neuložila ani desky. Takže jsem si ateliér vybudovala na půdě. Byl trochu provizorní, ale vydržela jsem v něm dlouho. A od roku 1990 jsem se ho snažila odkoupit. Ale protože to nešlo a nebylo jisté, kdy a jak proběhne privatizace, tak jsem nakonec ukořistila jiný prostor – ateliér, kde sedíme.

Starý ateliér ale pořád mám, jen jsem ho poskytla k užívání vašemu jmenovci, malíři Jiřímu Ptáčkovi.

K privatizaci bytů v domě dochází až dneska. A jsou strašně drahé, šest miliónů za stometrový byt. Takže uvidíme, jak to bude s nebytovými prostorami.

Tady ale nemáte moc místa. Všude jsou obrazy.

No, abychom byli přesní, mám ještě jeden ateliér.

V sousedství domu, kde bydlím, v prostoru bývalé prádelny. Tam je to sice také malé, ale je tam dobré světlo. Mám tam satynýrku. Ale máte pravdu, místo

tu nemám. Kdyby tu ale člověk neměl obrazy, tak by to bylo dobré.

Jenže je máte…

A to je hodně věcí v Českém Krumlově. Až se mi vrátí, tak nevím, kam je uložím.

Vaše současná výstava v centru Egona Schieleho je specifická – typologicky utříděná podle opakujících se motivů a prezentovaná bez popisků, takže mimo jiné uvedená do jakéhosi bezčasí. Koncipovala jste ji sama?

Vůbec ne. Vlastně jsem ji nedělala vůbec. Celou ji zařídila ředitelka centra Hana Jirmusová Lazarowitz.

Na výstavách nejčastěji spolupracuji s kurátorkou Lucií Šiklovou. Ta má tedy i největší přehled o tom, co mám k dispozici. Má toho hodně nafoceného, takže se z toho dá snadno vybírat. Ale paní Jirmusová si to chtěla udělat sama. Všechno si prošla v ateliéru a do Krumlova dala odvézt obrovskou spoustu obrazů. S tím, že to ještě probere na místě. A přiznám se,

29

32

rozhovor

M A R I E B L A B O L I L O V Á : U M Y V A D L O, 1979, tempera na plátně, 100,5 × 81 cm, foto: Jan Freiberg, Galerie Klatovy / Klenová

33

v tom, že jsem si jich nevážila. O všech jsem si myslela, že jsou pitomci. Oni nás úplně zdeptali. Když jsem na akademii šla, malovala jsem ráda. Když jsem odešla, neměla jsem odvahu vzít štětec do ruky. Ještě že jsem měla tu grafiku.

Jsem přesvědčená, že škola je hrozná, když nad vámi pořád někdo stojí a s něčím otravuje. Je dobré, že jste v ateliéru mezi spolužáky, kteří mají podobný zájem, ale profesoři by tam vlastně vůbec nemuseli být. Myslím, že ani ten Paderlík nebyl špatný člověk, dokonce mi přišel zajímavý, ale jako učitel byl nepoužitelný. Ale já být profesorkou na akademii, tak jsem také taková.

Krátce po škole jste šla učit na LŠU do Litoměřic.

Měla jsem chuť vypadnout z Prahy. A v Litoměřicích jsem mohla bydlet u babičky. Takže jsem tam šla učit.

Po čase jsem ale viděla, jak to kolegyně učitelky pohlcuje, a říkala si, že mohu buď jen učit, anebo jen dělat umění. Unavovalo mě pořád dětem říkat, co mají dělat, nebo je do něčeho nutit. A takových tam byla většina.

Viděla jsem, že tudy cesta nevede. Čím jste se potom živila? Prodejem obrazů?

Mým štěstím bylo, že už na akademii mě vzaly do party holky restaurátorky. Občas jsem od nich tedy dostala nějakou zakázku. A živila jsem se vlastně pouze tím.

M AR IE BL ABOL IL OVÁ: K R E D E N C , 1994, akryl a váleček na sololitu, 100 × 90 cm, foto: Libor Sváček, archiv Egon Schiele Art Centra

40

téma

text Lukáš Pilka Autor je kritik a publicista. Zabývá se grafickým designem, současnými technologiemi a přesahy obojího do volného umění.

Programování krásy K padesátému výročí výstavy Computer graphic V únoru 1968 začala v brněnském Domě umění přehlídka Computer graphic. V Moravské galerii si připomínají padesáté výročí tohoto průkopnického počinu Jiřího Valocha výstavou 1968:computer.art; na místě činu, tedy v Domě umění, v dubnu skončilo Computer Graphic Re-visited 2.0. První akce představuje fenomén počítačového umění v širší perspektivě, druhá nabídla rekonstrukci Valochovy původní výstavy. Následující text ukazuje, jak se umění a počítače v 60. letech potkaly, jaké naděje byly do tohoto setkání vkládány, ale také to, jaké obavy a zklamání z něj vzešly. „Během několika let pod vedením profesora Von Brauna a jeho asistentů se Alphaville rozvíjelo neuvěřitelným tempem. Vše bylo řízeno radami elektronických mozků, které vyvíjely samy sebe a kladly si otázky, na které lidská mysl nestačí,” vypráví hlas v pozadí a kamera přitom zabírá obří sálové počítače, klubka kabelů, magnetické pásky a také inženýra v bílém plášti – jednoho z hrdinů slavného filmu Jean-Luca Godarda z roku 1965. Vykreslen je v něm stát, jehož občané důvěřují pouze pravděpodobnostem a logickému úsudku programu řídícího jejich osudy. „Ne, pane Johnsone. Neříká se ‚proč‘, ale ‚protože‘. V životě jedinců, stejně jako v životě národů, se všechno řetězí, vše má svou příčinu a následek,“ odpoví inženýr na nechápavou otázku cizího reportéra, který stále ještě nerozumí klíčovým ideám technokratické společnosti.

Konec druhé světové války s sebou přinesl počátek digitálních strojů. Roku 1946 zahájil svůj provoz první moderní počítač – ENIAC vážil 30 tun, zabíral 63 m3, spotřebovával 150 kW a jeho „inteligenci“ zajišťovanou 21 501 elektronkami zaměstnávalo zdokonalování jaderné bomby. Padesátá léta znamenala nástup tranzistorů, díky nimž mohl být výkon vyšší, rozměry i spotřeba menší a stroje dostupnější. Ačkoliv už tehdy začaly sálové počítače pronikat do vědeckých a řídících center státních institucí i velkých společností, skutečné rozšíření této technologie přineslo až další zdokonalení v následující dekádě. Díky polovodičům, integrovaným obvodům a sériové výrobě si svůj elek-

tronický výpočetní stroj mohla v 60. letech dovolit již nejedna větší organizace.

Pokud jste v té době navštěvovali přednášky z matematiky, pravděpodobně vás zajímala Turingova Teorie automatů, Shanonovy názory na komunikaci a její kvantifikovatelnost, Wienerova Kybernetika a koncepce seberozvíjejících se systémů či McCullochovy rané modely neuronových sítí a samoučících se počítačů.

Tváří v tvář novým myšlenkám a dosud nepředstavitelným technickým možnostem se počátkem 60. let mohlo zdát, že stroje a jejich algoritmy brzy naleznou řešení na mnohé odvěké otázky, či dokonce nastolí logičtější a lepší svět bez nebezpečných lidských omylů. Tyto vzrušující představy samozřejmě nezůstaly uzavřené v posluchárnách exaktních věd a rychle se rozšířily i do dalších disciplín: Ovlivnily myšlení v řadě společenských a humanitních oborů, pronikly do veřejné debaty, zabydlely se v literatuře, filmu i ve výtvarném umění.

Sen o umělci-inženýrovi

Godardovo Alphaville představovalo ekonomicky prosperující, ale lidsky bezútěšnou společnost, v níž bylo umění vyhodnoceno jako nesmyslné, a tudíž zakázáno a sprovozeno ze světa. V tom se však vize slavného režiséra rozcházela s názory řady avantgardních tvůrců, kteří v logice, matematice a programování viděli pozitivní síly, jež naopak umění dodají nový smysl.

Nejpozději od dob Bauhausu snili výtvarníci sen o umělci-inženýrovi, který konstruuje obrazy, objekty, design

GEORG NEES: BILD 1 2. pol. 60. let, MSU Zagreb

41

48

k věci

text Petra Hanáková Autorka je postakademička, věnuje se kulturním dějinám módy a odívání.

Záhyby textilu v 8smičce Nová výstavní instituce označovaná jako zóna pro umění 8smička je u nás tak trochu zjevením, a to nejen proto, že je schovaná v jedenáctitisícovém Humpolci, v němž dosud bylo možné navštívit jen expozice typu Včelařský skanzen nebo Muzeum Dr. Aleše Hrdličky. 8smička se vymyká i obecněji výstavním mantinelům většiny galerií velkých českých a moravských měst.

Vysočina dostala v 8smičce instituci evropské kvality, navíc od počátku prezentovanou s jasně vymezenou a čitelnou identitou a se sebevědomým, do detailů dotaženým a promyšleným konceptem pevně zasazeným do místa a prostoru lokální paměti. Tým 8smičky komunikuje ambice, které se mnohem víc než děním v Praze či v Brně inspirují současnými světovými trendy, a přitom se pokouší oslovovat nejen obecně definované „kulturní“ či „intelektuální“ publikum, ale snaží se také vytvářet a podporovat lokální komunitu a do své hry vtahovat šířeji pojatou sféru návštěvníků – návštěvníků, kteří by běžně do tradičně vymezené galerie moderního umění nejspíš sami nezamířili.

Konceptuální posun je patrný už v označení instituce – důraz kladený na název „zóna pro umění“ (namísto obvyklejší „galerie“) ukazuje, že realizační tým v čele s ředitelkou Marcelou Strakovou chce naplnit bývalou humpoleckou textilku obsahem a programem s potenciálem překročit hranice budovy samotné. Umění je tu představováno jako participační událost a otevřená možnost vnímat a prožívat důvěrně známé místo prostřednictvím nových souvislostí a aktivit.

Záměr realizovat tři velké výstavy ročně, s profesionálně vypravenými katalogy, hojným doprovodným programem (vzdělávací projekt Akademie 8 a speciální programy pro školy nevyjímaje), by byl ambiciózní i u instituce sídlící v metropoli a spoléhající na stabilní publikum, na novou regionální instituci je odvážný dvojnásob.

Přetékání do města P O C TA SUK NU místo: 8smička, Humpolec kurátorky: Emma Hanzlíková a Markéta Vinglerová termín: 19. 4.–12. 8. 2018 www.8smicka.com

Koncept instituce, která vychází z organické paměti lokality a průmyslové i kulturní historie místa a otvírá je novému užití a prožití, není sice ve světovém měřítku nový, ale u nás je stále spíše neobvyklý. Přestože využití továren a menších průmyslových staveb na kreativní prostory a coworkingové tvůrčí

a komerční „huby“ už známe přinejmenším z Brna (Nová Mosilana, Industra), zde máme co do činění se sebevědomou kulturní institucí postavenou nikoli na komerčním využití atraktivního industriálního prostoru, ale na mecenášství nabízejícím místo kulturnímu provozu.

S konceptem oživení bývalých textilek jsem se před pár lety poprvé setkala v Anglii v „tovární vesnici“ Saltaire, kde památková ochrana industriálního dědictví konzervuje pod záštitou UNESCO především původní ráz rezidenčního komplexu vystaveného pro dělníky kolem bývalých přádelen průmyslníka Tita Salta. Zároveň ale centrální budovu bývalé Saltovy továrny (Salts Mill) na konci 80. let soukromý investor začal přebudovávat právě na kulturní centrum.

Umístil do ní galerii vystavující sbírku děl Davida Hockneyho, vytvořil zde místo pro pořádání koncertů, festivalů a divadelních přestavení, jednu halu zaplnilo také velkorysé knihkupectví a obchod s designem, restaurace a několik kaváren. V malém městečku uprostřed anglického venkova tak vznikl prostor, který sice vítá návštěvníky z celého světa, ale především funguje jako místo oživující místní komunitu. Například každoroční festival umění v Saltaire „přetekl“ hranice galerie nejen do veřejných prostor, ale třeba i do soukromých domů obyvatel v okolí.

Podobný potenciál vnímám i v humpolecké 8smičce. I když to zní banálně, pro vznik komunity a otevření prostoru umění je prostě důležité, že u galerie je čitelně profilované knihkupectví, sympatická kavárna nebo dětská zóna s interaktivní stavebnicí, která láká i místní k opakovaným návštěvám. Podobně funguje i doprovodný program, který se logicky zabývá jednak explikací výstavních záměrů a jejich vztahu k místu, ale nabízí také „volnočasové“ praktické kurzy, ať jde o kurzy kreslení, nebo třeba rukodělné workshopy šití navázané na zahajovací výstavu Pocta suknu. Neméně důležitý je i program vzdělá-

49

POHLED DO Č Á S T I MĚKKÉ MÉDIUM. V popředí dílo Viktorie Langer ze série Bad Sheets (2015), dále asambláž Milana Knížáka (1968–86).

V pozadí fotodokumentace Josefa Hampla z Akce šipka (1976) a koberec podle návrhu Jiřího Valocha. foto: Ondřej Přibyl

HAP T ICK Ý PROS TOR TE X T ILNÍHO V Ý T VARNIC T V Í V popředí instalace vzorků dezénů Olgy Karlíkové pro ÚBOK (50.– 60. léta), u okna pak tkaný koberec Dagmar Piorecké (Andělíček letí z nebe, 1986), vzadu průhled do instalace části věnované Zorce Ságlové. foto: Ondřej Přibyl

54

architektura

text Karolina Jirkalová

Projekty za babku Náznaky jsou slyšet už léta, ale je čas to říct naplno: Kvalitní současné architektuře, zvlášť v klíčové oblasti veřejných staveb, se v Praze nedaří. A to nejen ve srovnání s Brnem, Ostravou nebo Litomyšlí, ale dokonce i s malými obcemi v bezprostřední blízkosti metropole, jako jsou Dobřichovice nebo Líbeznice.

K AREL PR AGER: CENTRUM ARCHI TEK T URY A MĚS T SKÉHO P L Á N O V Á N Í (C A M P ) foto: Benedikt Markel Pražský Institut plánování a rozvoje (IPR) letos v budově od Karla Pragera u Emauzského kláštera otevřel Centrum architektury a městského plánování (CAMP). Jeho posláním je rozproudit veřejnou diskuzi o rozvoji Prahy, o urbanismu, městském prostoru a architektuře. Je volně přístupný, kromě výstavního prostoru a přednáškových sálů je zde i knihkupectví a kavárna.

Interiér jedné z Pragerových kostek z přelomu 60. a 70. let pro potřeby CAMPu upravil ateliér Not Bad.

Naprosto nulový vztah některých členů magistrátní rady k architektonickým hodnotám nedávno vyplul napovrch v souvislosti s Libeňským mostem. A nemám teď na mysli rozhodnutí o jeho odstranění a nahrazení novým, kdy se radní dostali do rozporu s Gremiální radou Institutu plánování a rozvoje (IPR), ale vyjádření náměstka pro dopravu Petra Dolínka (ČSSD) o tom, jak má být postaven most nový. Koncem dubna mluvil o tom, že by nový most vznikl v režimu „takzvaného žlutého fidicu“: „Objednatel popíše ve svém zadání pouze účel, standardy, rozsah a další například výkonová kritéria.

Cena je pevná i termín je pevný. Ve světě jsou stavby v režimu žlutého fidicu běžné, v Česku zatím spíše výjimečné.“ K tomu je třeba dodat alespoň krátké vysvětlení. Tradiční způsob zadávání zakázek v procesu navrhování a stavby počítá se dvěma navazujícími kroky – v tom prvním získáme od architekta projekt, v tom druhém nám stavební firma podle tohoto projektu stavbu zrealizuje. Dolínek pak má na mysli způsob zadání, kterému se ve světě říká design–build (design & bulid) a který spočívá ve sloučení projektování a stavebních prací do společné zakázky, za niž odpovídá jeden dodavatel. Systém design–build se hodně prosazuje ve Spojených státech a v posledních letech také v Británii, ale hodí se především pro jednoduché inženýrské stavby, kde nejsou velké požadavky na architektonické řešení, ať už z hlediska programu, kontextu, nebo estetických nároků. Problém je v tom, že v design–build režimu není architekt (případně projektant, stavební inženýr) odpovědný přímo zadavateli zakázky, ale společnosti, která kompletní zakázku získala, tedy stavební firmě. Nehledá tak nejlepší řešení stavby pro zadavatele a budoucí uživatele, ale kreslí projekt, který bude pro stavební firmu nejsnáze a nejlevněji realizovatelný.

A ten tajemný „žlutý fidic“? Jde o tzv. Žlutou knihu Mezinárodní federace konzultačních inženýrů (FIDIC), manuál obsahující metodi-

ku a obchodní podmínky zadávání projektů v režimu design–build.

Pokud tuto metodu aplikujeme na nový Libeňský most, jak navrhuje Dolínek, možná ho postavíme levněji, než když budeme postupovat standardním způsobem, ale zcela jistě nezískáme žádnou kvalitní architekturu, ale maximálně utilitární „dopraváckou“ stavbu. „Zboření cenného mostu a jeho nahrazení mostem bez architektonické soutěže je barbarství,“ reagoval na Dolínkovy plány starosta Prahy 7 Jan Čižinský. S tím nelze než souhlasit. Libeňský most spoluvytváří také městské prostředí na obou březích, je nedílnou součástí rytmizované kaskády pražských obloukových mostů a také se významně krajinářsky uplatňuje v celku pražské kotliny. Nic z toho však zřejmě Petr Dolínek nevnímá jako hodnotu, počítá jen cenu stavby, dopravní kapacitu a zcela iluzorní bezúdržbovost.

Bolavá místa Rozkrýt složitý propletenec důvodů, proč v Praze nevznikají architektonicky kvalitní občanské stavby, by byla práce spíš pro investigativního novináře než pro kritičku architektury. Velkou roli hrají peníze, kterých se v oblasti stavebnictví a realit v Praze točí (případně netočí) víc než jinde. Jiným problémem je komplikovaný systém rozdělení kompetencí a způsobu financování mezi magistrátem a městskými částmi. Rozpočty městských částí většinou stačí jen na provoz a údržbu, o investice musejí žádat magistrátní pokladnu. Samosprávných jednotek je v Praze 57 a jejich velikost se pohybuje od několika stovek obyvatel bývalých obcí na okraji metropole až po téměř 130 tisíc obyvatel Prahy 4, která je tak v podstatě pátým největším městem republiky.

Chybí však především jasně deklarovaný a také v praxi uskutečňovaný zájem politického vedení města i většiny městských částí o kvalitní architektonické realizace. V posledních letech Praha víc významných staveb boří (nebo nechává spadnout), než staví. Jen

55

s velkou námahou si lze vybavit architektonicky zdařilou realizaci financovanou z městských peněz – snad pár úprav náměstí a parků, tělocvična Gymnázia Jana Keplera (ateliér Sporadical), knihovna v přízemí bytového domu na Žižkově (Projektil architekti), úprava jednoho z bastionů historických hradeb na Karlově (MCA architekti), konverze plynárenského domku na Kampě (ateliér D3A)…

To je asi všechno. V hlavním městě. V jednom z nejbohatších regionů Evropy.

Díky Tomáši Hudečkovi, jedinému politikovi s ucelenější vizí rozvoje města, který v posledních desetiletích usedl (byť jen krátce) do primátorského křesla, tu máme Institut plánování a rozvoje (IPR), rozumnější Pražské stavební předpisy a schvaluje se Metropolitní plán. Do kvality nových veřejných staveb se to však zatím nepromítlo.

IPR se několikrát otřásl v základech, před-

stavy urbanistů, architektů a dalších odborníků o rozvoji Prahy nejsou vždy v souladu s představami vedení města ani s mašinerií úřadů. Ponechme ale stranou Metropolitní plán i Pražské stavební předpisy a podívejme se na konkrétní realizace financované z rozpočtu města. Otěže zde nedrží v rukou IPR ani politici, již dlouhá léta za ně tahají hlavně mocní úředníci Odboru strategických investic (OSI) a vedení servisních organizací, především Technické správy komunikací (TSK) či Dopravního podniku hl. města Prahy (DPP). Co za tímto nastavením stojí a pro koho je výhodné, rozkrýt nedokážu, to je otázka pro politické investigativce nebo opoziční politiky.

Jak vybrat projektanta Strategicky investovat znamená především důkladně promyslet, do čeho své peníze

vložím. V případě staveb tedy připravit rozumné zadání a najít dobrého architekta, v další fázi pak solidní stavební firmu. Jen tak za své peníze získáme budovu, která bude dotvářet kontext místa, bude nám dobře a dlouho sloužit a budeme se v ní cítit příjemně. Právě tvorba promyšleného zadání a výběr architekta, který pro ně najde to nejlepší architektonické řešení, jsou však paradoxně kroky, na kterých se nejvíc šetří – časem, energií i finančními prostředky.

Magistrátní Odbor strategických investic, který od roku 2015 vede Karel Prajer, však většinou volí cestu mnohokrát oprávněně kritizovaného výběrového řízení na základě nejnižší ceny. Investor tím uchazečům říká, že je úplně jedno, jakou budovu nám navrhnou, jak bude fungovat, jakou vytvoří atmosféru, jak vstoupí do okolního

64

nové knihy

Nádech, výdech Jan Charvát Bývají na nejneuvěřitelnějších místech a působí jako poslové z vesmíru. Řeč je o větrácích metra. Novinář Jan Charvát jich ve druhém vydání knihy Nádech, výdech shromáždil kolem šedesáti. A my díky němu můžeme nejen identifikovat objekty, kolem nichž léta chodíme, ale dozvíme se více i o celé stavbě pražského metra.

Biggboss, 400 stran, 699 Kč

Gramofon. Film.

Typewriter Friedrich Kittler „Všechny přístroje vypnout,“ požádal v nemocnici před smrtí literární historik Friedrich Kittler (1943–2011).

Za života měl nejrůznější přístroje většinou zapnuté, rád poslouchal Pink Floyd a četl francouzskou filozofii.

V roce 1986 pak sestavil komentovanou antologii textů, které zkoumají, jak se prožívání a vnímání světa změnilo s příchodem gramofonu, filmu a psacího stroje.

Karolinum, 388 stran, 390 Kč

připravila Kateřina Černá foto Martin Netočný

Jazyk nových médií Lev Manovich Když ruský programátor Lev Manovich psal koncem 90. let knihu Jazyk nových médií, chtěl zachytit první desetiletí internetu a počítačové animace v přímém přenosu. Své praktické zkušenosti se zároveň pokusil zobecnit a zasadit do kontextu dějin moderních médií (hlavně filmu). Manovichova novomediální učebnice se dostává k českému čtenáři v překladu teoretika Václava Janoščíka.

Topičův salon 2007–2017 Anna Kučerová (ed.)

Poslední díl edice věnované Topičově salonu se kromě tradičního mapování jeho aktivit soustředí na osobnost Pavla Vašíčka, který vedl zdejší galerii od roku 2008 do své smrti v roce 2015.

Stavař, milovník umění a bratr filozofa Zdeňka Vašíčka je přiblížen rodinnými fotografiemi, vzpomínkami přátel a příbuzných i vlastními texty, k nimž patří také syrové zápisky z vězení.

Karolinum, 380 stran, 390 Kč

Společnost Topičova salonu, 262 stran, 230 Kč

Tik ťak tiká bír

Fotografie především

Martin Zet Působení sochaře a performera Martina Zet v ateliéru videa na brněnské FAVU (2010–2016) bylo od začátku provázeno pochybnostmi. „Můj vnitřní hlas Redas když slyšel, co mám učit, zahřímal: hlavně jim vysvětli, aby zapomněli na veškeré záznamy – zejména na fotografii a video.“ Zetovy poetické posudky studentských prací, které překvapily akreditační komisi, nyní vycházejí knižně.

Artmap, 95 stran, 170 Kč

L. Bártl, P. Trnková (eds.)

Kurátor Moravské galerie Antonín Dufek se dostal k fotografii tak trochu jako slepý k houslím. Rozhodující bylo jeho setkání s příznivcem výtvarného umění Vladem Hasalou, kterého poznal při práci v uranových dolech. Kromě rozhovoru, kde se o Dufkovi dočteme více, obsahuje sborník k jeho 75. narozeninám třináct inspirujících textů od našich předních teoretiků fotografie.

B&P Publishing, 196 stran, 245 Kč

65

68

antiques

text Jiří Hulák Autor je vedoucím oddělení průmyslového designu Národního technického muzea a autorem výstavy ETA – Umění (a) spotřebiče.

ETA – Umění (a) spotřebiče Električtí „pomocníci“ značky ETA se během dlouhých desetiletí staly samozřejmou součástí našich domovů a s nimi i naší historie a povědomí.

Zásluhu na tom mělo také několik výrazných osobností tzv. „průmyslových výtvarníků“. V chebském Retromuseu se jim aktuálně věnuje výstava ETA – Umění (a) spotřebiče.

E T A – U M Ě N Í (A) S P O T Ř E B I Č E místo: Retromuseum Cheb (ve spolupráci s VČG v Pardubicích a NTM) termín: 5. 4.–30. 9. 2018 www.retromuseum.cz

Ochranná známka ETA se u nás poprvé objevila už v roce 1929. Zaregistrovala si ji pražská firma vyrábějící „elektrotechnické aparáty“ (odtud zkratka). Díky tomu bychom mohli například tvrdit, že už kolem roku 1930 byla v Československu k mání třeba pračka ETA. Kdyby se ovšem pračka oné firmy nejmenovala Astra…

V každém případě popularita elektrospotřebičů během třicátých let rostla a počet tuzemských výrobců, druhů spotřebičů i objem výroby se zvyšoval. Tento trend neustal dokonce ani za války. Pražský podnikatel Jan Prošvic totiž spolu s chotěbořským továrníkem Vilémem Eckhardtem založil na okraji nevelkého východočeského města Hlinska, v areálu někdejší cihelny u silnice na Poličku, malou továrnu ESA (Elektrotechnická společnost akciová). Oficiálně vyráběla telefonní rozdělovače pro německé dělostřelectvo, což zachránilo několik desítek lidí před totálním nasazením. Tajně zde ovšem začaly vznikat i jednoduché žehličky s keramickou vložkou, o rok později pak vařiče. Po válce se výroba rozšířila o teplomety, ventilátory a další výrobky. Prošvic nadále řídil firmu i v době národní správy. Po únoru 1948 byl však po třetím pokusu StB s inscenovaným přechodem hranic (akce Kameny) zatčen a odsouzen k nuceným pracím. Podařilo se mu uprchnout do zahraničí, tentokrát doopravdy. Ve Velké Británii pak za několik let opět vynikl jako uznávaný výrobce elektrospotřebičů.

Prošvicova firma byla znárodněna a stala se součástí pražského podniku Elektro-Praga, v roce 1949 pak vznikl samostatný podnik Elektro-Praga Hlinsko. Jako monopolní tuzemský výrobce většiny elektrických „pomocníků pro domácnost“ sytil hladový československý trh za železnou oponou novými typy i druhy výrobků pro zvýšení životní úrovně a usnadnění práce zaměstnaných žen. V roce 1950 to byl první ponorný ohřívač, vysoušeč vlasů a ventilátor, v dalším roce první šlehač.

V roce 1952 byla do Hlinska převedena výroba doutníkového a hrncového vysavače před-

válečného původu. O dva roky později přibyl moderní vysavač typu 401 Standard, který se stal prvním exportním artiklem.

Na počátku byl Standard Tento vysavač byl od počátku podrobně promýšlen po stránce tvarového řešení – nebo jak bychom dnes řekli, designu. Vývoj, podrobně zachycený v nejstarší z tzv. vývojových knih, zachovaných v hlineckém podnikovém archivu, započal už v roce 1947. A záhy se také do něj nesmazatelně promítají události doby. Po únoru 1948 se z „pánů“ na stránkách knihy stávají „soudruzi“, konstruktéři dostávají jiné, naléhavější úkoly, vývoj Elektro-Pragy se stěhuje v rámci přesunů výroby v době nejtužší studené války do továrny v severočeských Rýnovicích (dnes součást Jablonce nad Nisou), a v roce 1951 o něm už čteme jako o závodě 01 vývojového podniku Kovotechna. Oficiálně deklarovaná státem byla i účast designérů – tehdy označovaných jako průmysloví výtvarníci – na vývoji výrobků. Za tím účelem byla také pražská Uměleckoprůmyslová škola (UMPRUM) transformována na školu vysokou (VŠUP). Za všechno mluví zápis shrnující názor profesora Pavla Smetany z VŠUP na práci (tehdy ještě pražských) vývojářů během návštěvy v jeho ateliéru v létě 1948: „Náš návrh je v jádru dobrý, musíme z něj však vyloučit dynamické prvky, tedy všechny linie, které jsou vlastní americkým automobilům.“

Fenomén Kovotechna, fenomén Lachman Asistentem Pavla Smetany i dalšího profesora „umprumky“ Jana Sokola byl v této době Stanislav Lachman. Dnes pojem, před dvaceti lety ještě jméno zcela neznámé.

A na přelomu 40. let jméno, které bychom ve vývojové knize vysavače typu 401 hledali marně. Ale to už je asi úděl asistentů.

Lachman strávil dětství a gymnaziální léta v Poličce. Totální nasazení ovšem neprožil v nedalekém Hlinsku, ale „standardně“ v Říši. Zde ho čekala konstrukce výrobních

69

přípravků pro nevidomé – čistě technická, funkční záležitost. A mimořádná škola pro budoucí profesi, jak Stanislav Lachman později často vzpomínal. Po válce nejprve vedl výtvarné oddělení vývojového podniku Kovotechna, který byl jednou z mnoha složek aparátu všudypřítomného centralizovaného řízení našeho průmyslu, ale také první „praktickou školou“ pro domácí designéry. Těm se sice tehdy ještě říkalo průmysloví výtvarníci, nebo dokonce tvaraři, ale jako designéři v našem slova smyslu se rodili právě tehdy a zde – na adrese Dlouhá 39, Praha 1. Ještě před Lachmanovým příchodem zde působil Petr Tučný, později jedna z nejdůležitějších postav našeho průmyslového designu mezinárodního renomé. V době Lachmanova vedení zde vynikli Rudolf Vacek, opravdový mistr organických až „aerodynamických“ tvarů ve stylu amerického streamliningu, a Miloš Hájek, jehož nadčasové tvarové pojetí mimoděk znali všichni – například díky mnohem pozdějšímu zubolékařskému svítidlu ze 70. let. K nejúspěšnějším realizacím z doby Hájkova působení v Kovotechně patřil hrncový vysavač typu 400 Pluto. Elegantní „vajíčko“, kontrastující jak se svým předchůdcem, odvozeným z vysavače AEG z konce 30.

let, tak se soudobými hrncovými vysavači, včetně „kosmického“ Hooveru Constellation, prvního vysavače na vzduchovém polštáři.

Další Hájkův designérský počin – vařič typu 038 – byl i po skončení výroby pro československý trh v roce 1975 žádán ještě na počátku 90. let ve Velké Británii.

Ž E H L I Č K A E T A 2 11 design Stanislav Lachman, konec 60. let, Elektro-Praga Hlinsko, výroba 1968–1971, konstrukce Jiří Kapr, foto: archiv ETA (vlevo) S TANI SL AV L ACHM AN PŘ I N A V R H O V Á N Í Ž E H L I Č K Y E T A 2 11 foto: archiv rodiny Lachmanovy

Novodobé osvícenství Úspěch nakonec slavil také mixér Pragomix Special podle návrhu Miloše Hájka, první výrobek svého druhu v poválečném Československu. Kuchyňský strojek s motorem v masivním kovovém těle, jehož horní část, poněkud připomínající okvětní lístek, přímo vybízel ke správnému nasazení šlehací či hnětací nádoby. Na rozdíl od vysavačů, žehliček nebo vysoušečů, které velmi hbitě nahradily své technicky i vzhledově obstarožní předchůdce, ležel první československý mixér dva roky na skladech. Lidé totiž nevěděli, jak tento přístroj používat. Historicky první masivní propagační kampaň Elektro-Pragy Hlinsko, spuštěná v polovině roku 1958, ale vše změnila. Po sérii inzerátů, receptářů i předváděcích akcí byly skladové zásoby do konce roku vyprodány a objem výroby bylo nutno zdvojnásobit.

Podobně „osvícenská“ byla ale i činnost Oddělení pro řešení tvarů uvnitř samotné Kovotechny. Stanislav Lachman vzpomíná, jak mu zde byla prospěšná nejen „válečná“ konstruktérská praxe, ale i novátorské myšlení profesora Sokola. Ten na škole provokoval o generaci mladšího Lachmana třeba nápadem s budíkem tvořeným tvarovanou skleněnou deskou. Za několik let pak stál Lachman v Kovotechně nad prototypem holicího strojku. Na plastovém plášti napočítal sedm šroubů. „Prosím tě, vždyť je to lokomotiva! Vymysli spoj, aby nebyl vidět!

Západka, pružný materiál! A zavře to jediný šroubek, a to bude i plomba pro garanční dobu!“ popichoval konstruktéry.

74

zahraničí

text Alena Pomajzlová Autorka působí v Semináři dějin umění Masarykovy univerzity, věnuje se modernímu umění 20. století, zabývá se mimo jiné vztahy české a italské avantgardy.

Co bylo po futurismu?

Výstava v milánské Fondazione Prada se věnuje společenským a politickým souvislostem výtvarného umění, architektury a designu v meziválečné Itálii, kde se zvláštním způsobem střetly modernost i tradice s otevřenou propagandou fašistického režimu.

POS T Z ANG T UMB T UUUM. UMĚNÍ, Ž I V O T, P O L I T I K A . I TÁ L I E 1918 –19 4 3 místo: Fondazione Prada, Milán termín: 18. 2.–25. 6. 2018 www.fondazioneprada.org

Básnická sbírka Filippa Tommasa Marinettiho Zang Tumb Tuuum inspirovaná autorovou přímou účastí v balkánské válce vyšla v roce 1914. Její novátorská typografická úprava založená na principu osvobozených slov, využití onomatopoií a doplněná výraznými grafickými znaky se záhy stala symbolem celého futuristického hnutí. Italský historik umění Germano Celant, který připravil s kolektivem autorů výstavu pro milánskou Fondazione Prada, připojil k názvu Marinettiho sbírky předponu „post“. Znamená to, že přesunul svůj badatelský zájem od heroického období předválečného futurismu ke kontroverznější etapě 20. a 30. let 20. století. Víc než inovativní postupy avantgardního hnutí chtěl totiž sledovat vazby mezi uměním a politikou, která zanechala neblahé stopy nejen na tvorbě, ale i na celé společnosti.

Předpona „post“ tu navíc podle mne neoznačuje jen časovou následnost, ale odkazuje k jinak zaměřenému zkoumání a odlišným metodologickým přístupům, než jakým je tradiční uměleckohistorické zpracování jednoho směru či tvorby zvoleného období.

Ne náhodou byl koncept výstavy odstartován odkazem na futurismus jako na avantgardní směr, který výrazně přesáhl rámec pouhé umělecké tvorby. Jeho heslo prosazující spojení umění a života přivedlo některé jeho stoupence k otevřeně militantním projevům, později dokonce až k propagaci fašistického režimu. Toto ožehavé téma se dlouho opatrně obcházelo a jeho věcné zkoumání se odkládalo, neboť chyběl dostatečný časový odstup. Nešlo ani tak o expresivně vypjaté proklamace o „hygieně války“ provokativně se objevující ve futuristických manifestech, jako spíš o konkrétní zapojení umělců, organizátorů výstav či kritiků do italské politiky po roce 1918 (jako například samotného Marinettiho, který po neúspěchu vlastní politické strany podporoval Mussoliniho, fašismus oslovil i Giacoma Ballu, Gino Severini se zase účastnil výzdoby na Foro Mussolini aj.).

Tento tzv. „druhý“ futurismus byl proto ještě problematičtější než ten předválečný a zabývat se jím se všemi z toho plynoucími důsledky bylo dlouho nereálné. K postupné rehabilitaci celého hnutí docházelo zhruba od 60. let 20. století, kdy naopak zájem o něj postupně rostl. Vyvrcholil po roce 2000, a to nejprve výstavou Futurismo 1909–1944 v Palazzo delle Esposizioni v Římě v roce 2001, pak se ke stoletému výročí vydání Futuristického manifestu v milánském Palazzo Reale konala retrospektiva Futurismo 1909/2009.

Velocità + Arte + Azione, po ní následovala roku 2014 neméně obsáhlá výstava v Guggenheimově muzeu v New Yorku nazvaná Italian Futurism 1909–1944: Reconstructing the Universe. Tyto projekty obhajující futurismus v celé šíři jako progresivní avantgardní směr otevírající umění nové možnosti se však stále převážně soustřeďovaly na uměleckohistorické analýzy a interpretace, zdůrazňovaly inovativní postupy, popisovaly dílčí etapy futuristického hnutí, zaměřovaly se na charakter jednotlivých center a na obory činnosti, které futurismus zasáhl.

Představily ho sice jako nedílnou součást evropského moderního umění 20. století, ale společenskopolitických otázek se dotkly jen okrajově. Pole pro tyto průzkumy nechaly tedy otevřené, čehož nynější výstava plně využila.

Nejde v ní jen o futurismus. Ten totiž přestal být po roce 1918 dominantním proudem, jakým byl před válkou. Existoval sice v proměněných formách, ale paralelně s jinými, často i protichůdnými tendencemi, buď s politikou spjatými (jako byl okruh Novecenta Margherity Sarfatti hlásající návrat k tradici), nebo naopak se od ní odvracejícími (geometrická abstrakce u autorů jako Lucio Fontana, Fausto Melotti nebo Mauro Reggiani). Celá atmosféra pak byla poznamenána monumentální propagandou, jež měla silné ambice být také uměním. Šlo tedy o složitý komplex propojujících se jevů poznamenaných ideologií vládnoucího režimu.

75

V dobovém kontextu Jak napovídá titul výstavy, neobrací se tento projekt primárně na výklad a zařazení jedinečných uměleckých děl do stávajících souřadnic dějin umění, ale hledá širší souvislosti, v nichž právě politika a ideologie hrají podstatnou, třebaže mnohdy negativní roli. Nechce být „akontextuální“, tedy přinášet izolovaná výtvarná díla vyňatá z jejich minulého života, naopak chce hledat souvislosti, spojit tvorbu uměleckých děl s jejich prezentací, sledovat způsoby, jakými komunikuje, jak je hodnocena ve výtvarné kritice.

Ukazuje umění dané éry nejen v kontextu dějin umění, ale také v kontextu dobových událostí. Blíží se pojetí výstavy historické, nejde primárně o estetiku, ale o pochopení toho, co se v daném období dělo a proč, co umožnilo souběžnou existenci protiklad-

ných aktivit sahajících od propagandy přes loajální projevy až k těm výtvarně nezávislým či myšlenkově opozičním.

Ambice plně obsáhnout dobové výtvarné, sociální, politické významy děl, výstav a realizací včetně jejich různých interpretací je cíl značně ambiciózní a v plné šíři zřejmě nerealizovatelný, nemělo by se však na něj předem rezignovat. Příliš jsme si zvykli na to, jak nám jsou dějiny umění prezentovány, totiž jako jakýsi svět sám pro sebe, který je cosi odlišného od běžného života. Zde se setkáváme s projektem, který má jiná východiska a představuje výtvarná díla, design a architektonické projekty tak, jak byly ve své době „užívány“, tedy na jakém pozadí vznikaly a jak byly zveřejňovány, realizovány a přijímány. Výmluvná jsou například řešení benátských bienále, kde mnohdy nešlo jen

REKONS TRUKCE SÁLU FUTURIS T ICKÉ V Ý S T A V Y N A 3. Ř Í M S K É M B I E N Á L E 1925, vystavené originály (zleva): Giacomo Balla: Futuristické kočky, 1923–24, Fašisté a antifašisté, 1924–25, Zrod Myšlenky, 1920, Gerardo Dottori: Žluté a fialové, 1923

78

zahraničí

text Tomáš Klička

Nadvěšená Toyen v moři knih Berlínský Haus der Kulturen der Welt připravil výstavu, která ukazuje, jak umění reagovalo na krize postihující západní svět kolem roku 1930.

Kurátoři přitom zdůrazňují především únik do mytického dávnověku a téma sledují na širokém spektru materiálu. Nevynechávají ani české surrealisty.

NEOL I T HIC CHILDHOOD. A R T I N A F A L S E P R E S E N T, C . 193 0 místo: Haus der Kulturen der Welt, Berlín kurátoři: Anselm Franke, Tom Holert termín: 13. 4.–9. 7. 2018 www.hkw.de

Haus der Kulturen der Welt (HKW) je známý a oceňovaný pro své výstavně-diskurzivní projekty. Ředitel Anselm Franke si vydobyl za dobu, kdy je v čele instituce, reputaci „mistra esejisticky pojatých výstav“, jak byl označen v žebříčku nejvlivnějších lidí světa umění Art Power 100. Toto žánrové zařazení lze vztáhnout i na výstavu Neolithic Childhood, která je zároveň rámována víceletým cyklem Kanon-Fragen zkoumajícím formování uměleckého kánonu. Historicky jde o zatím nejvzdálenější období, do něhož se v HKW pustili.

Franke spolu s druhým kurátorem výstavy Tomem Holertem nejsou tradičními historiky umění a jejich interdisciplinarita je v pojetí výstavy silně patrná. Spolu s dalšími spolupracovníky se zabývali způsoby, jakými avantgarda, ale i jednotliví intelektuálové a humanitní vědní obory odpovídaly na dramatické hospodářské, politické a společenské turbulence konce 20. a počátku 30. let (výstava tematizuje krizi, mluví o ní dokonce jako o „zlověstně aktuální“, ale zdráhá se vytvářet přímé analogie k dnešku). Dochází přitom k závěru, že jejich reakce byla druhem určité regrese.

Jde podle nich o dobu vzrůstajícího zaujetí „primitivními“ kulturami a archaickými vrstvami, a to jak v oblasti fylogenetické (prehistorie), tak ontogenetické (dětství).

S pojmem primitivismus, kterým by snad šlo mnoho z vystavených děl onálepkovat, přitom autoři zacházejí zdrženlivě vzhledem k jeho možnému pejorativnímu nádechu především vůči mimoevropským kulturám. „Neolitické dětství“ z názvu výstavy je narážkou právě na takový sestup či návrat a zaroveň jde o titul eseje, který napsal pro revue Documents Georgese Bataillese v roce 1930 historik umění, teoretik a etnolog Carl Einstein (1885–1940) a věnoval se v něm tvorbě Hanse Arpa. Podtitul „umění ve falešné přítomnosti“ pak lze chápat dvojsmyslně, jak vzhledem k podvojné časovosti děl, tak morální problematičnosti současnosti.

Einstein Osobnost a myšlení Carla Einsteina, který se narodil v Německu, ale koncem 20. let odešel do Francie, se staly matricí, která slouží ke strukturování výstavy a generuje i názvy některých jejích částí. Společně s přípravami výstavy pak proběhla digitalizace a volné zpřístupnění Einsteinova archivu spravovaného berlínskou Akademií umění.

Současný zájem o Einsteinovo myšlení má své kořeny zejména v knize Georgese Didi-Hubermana Před časem z roku 2000. Didi-Huberman zde Einsteina představil jako autora s odporem k estetismu, který dílo izoluje a neutralizuje. Jeho „etnologický“ přístup k umění lpěl na zachování jeho naléhavosti – dílo pro něj představuje „živoucí a magickou sílu“ s „jednající a vitální energií“. I vzhledem k Einsteinově specifickému způsobu psaní, který nejen Didi-Hubermann zdůrazňuje, je škoda, že Einsteinovy texty nejsou dosud přeloženy do češtiny.

Einsteinův život a práce mají navíc nezanedbatelný vztah k českému prostředí.

Jak upozornila Hana Rousová v rámci svého bádání o Františku Foltýnovi, pojilo českého malíře a německého teoretika osobní přátelství, které navázali během pobytu v Paříži.

Pojí se s ním i několik anekdot, např. o nedůvěřivosti českých přátel vůči Foltýnovi, který byl, kdykoli později vzpomínal na Einsteina, považován za fabulátora – Češi se totiž mylně domnívali, že mlví o slavnějším Albertovi.

Nebo příhoda s tiskovými archy monografie Georgese Braquese z roku 1933, kterou Einstein zaslal do deníku Prager Presse jako podklady pro recenzi knihy a marně vymáhal jejich navrácení. Uměleckohistoricky závažnější jsou pak Einsteinovy kontakty s Vincencem Kramářem, jimž se věnovala Lada Hubatová-Vacková. Einstein se s Kramářem znal patrně už od počátku 20. let a obdivoval jej. Neúspěšně usiloval o to, aby se on a Bohumil Markalous vyjádřili k jeho práci o Braquesovi a bez výsledku se také Kramáře snažil získat pro spolupráci s Documents

79

(mj. usiloval o příspěvek o českém gotickém malířství a sochařství). Monografii Georgese Braquese se pozornost dostává alespoň na aktuální výstavě. Einstein se také podílel na organizaci několika výstav moderního francouzského umění v Praze v Galerii Evropa a pražské návštěvy Joana Miróa. „Bohemika“ na berlínské výstavě jsou však jiného druhu.

Předávkování informacemi Berlínská výstava se skládá ze šesti stovek dokumentů (knih, časopisů, archiválií, fotografií, …) a 180 uměleckých děl, která se tudíž ocitají v menšině. Její vizuální atraktivita tak pramení především z perfektní ajdustace, osvětlení a prostorové skladby několika desítek stolových vitrín (jakéhosi rozprostorovatělého vědění), kombinovaných s projekcemi a průběžně rozmístěnými díly.

Instalace tím snadno českému divákovi připomene archivní vizualitu výstav pěstovanou v galerii Tranzitdisplay. Čtyři základní kapitoly se na úrovni vitrín větví v bezmála 40 samostatných témat popsaných v obsáhlé návštěvnické brožuře, která pak poskytuje komentáře k jednotlivostem nacházejícím se „pod sklem“. Pokud bývá častým zdrojem frustrace nedostatek kontextuálních informací, zde je tomu přesně naopak.

Titulní Einsteinova esej o Hansi Arpovi se do výstavy promítá volně, od Arpa je ostatně k vidění jediné dílo. Vedle několika „vitrín“ týkajících se přímo Einsteina jde především o rekonstrukci a evokaci intelektuálního a kulturního milieu. Mezi dobově příznačné jevy, které výstava sleduje, se řadí encyklopedické syntézy zahrnující mimoevropské a pravěké kultury, etnografické cesty francouzských surrealistů, afromodernismus nebo španělská občanská válka. Úvodní kapitola nastiňuje široký diskurz hledající pod vlivem nejistoty ze současnosti dávnověk, „archaickou iluzi“ či dětství lidstva.

Krypticky znějící sekce „S/O funkce“ podle slov výstavního textu zkoumá kolaps dualistických kategorií subjektu a objektu, což v rozpětí témat od Braquesovy monografie přes pornofilii Bohuslava Brouka po německou výstavu „zvrhlého umění“ působí nadsazeně. Ústřední prostor HKW přetíná příčka ověšená kresbami, grafikami, malbami a fotografiemi, na které se koncentruje většina vystaveného umění. V kontextu množství dokumentů působí umělecká díla především jako aspekty širšího dobového intelektuálního kvasu, na který výstava klade důraz, a čtení jednotlivých děl právě okolní „do-

(vlevo) C A T H E R I N E YA R R O W : P O S T A V Y S Č E R N Ý M A Z E L E N Ý M O B L I Č E J E M , 1935, kvaš a akvarel, © Estate of Catherine Yarrow/Austin Desmond Fine Art P OHLED DO INS TAL ACE V Ý S TAV Y NEOL I T HIC CHILDHOOD. AR T IN A F A L S E P R E S E N T, C . 193 0, HKW Berlín

kumentační“ kapitoly usměrňují. Společně s většími a velkými jmény, jako jsou Max Ernst (s cyklem frotáží Histoire naturelle), Paul Klee, Wolfgang Paalen s kouřovými kresbami, André Masson a Wols, výstava zahrnuje i mnoho méně známých tvůrců – T. Lux Feiningera, Catherine Yarrow nebo německého surrealistu Richarda Oelze.

Většina uměleckého výběru není vzhledem k tématu výstavy nijak ilustrativní, pro reflexi krize je očekávatelné, přesto neopominutelné, zahrnutí Johna Heartfielda a v souvislosti s africkým uměním koláže z cyklu Etnografické muzeum Hannah Höch (zde ani v dalších případech se kurátoři nerozpakují originální koláže nahradit faksimilemi). Pro tematizaci archaického lze vnímat jako charakteristický Brassaïův fotografický cyklus městských graffiti.

inzerce

59

Diplomanti FaVU 2018

Jakub Němec, STAV (statický tvar algoritmických variant) Foto: Karolína Kohoutková

Dům pánů z Kunštátu Dominikánská 9, Brno 28. 6. — 27. 7. 2018

I.

Hlavní budova AVU U Akademie 4 II. Škola architektury U Akademie 2 III. Moderní galerie U starého výstaviště 188 IV. Nau Gallery Kubelíkova 22

TADY II.

I.

III.

IV.

WWW.DIPLOMANTIAVU2018.CZ

(JINÉ MÍSTO) (ANOTHER PLACE) 21. 6.—1. 7 . 2018

vernisáž 27. 6. v 16 hodin program: Panáčik Živá audiovizuální romance

84

inzerce

Prostory zvuku a pohybu Milan Adamčiak | Milan Grygar 16. 5. – 24. 6. 2018

Dům Gustava Mahlera Znojemská 4, Jihlava út–ne 10–12, 13–18 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

www.moravska-galerie.cz !

Pražákův palác, Husova 18

SILVINA ARISMENDI VASIL ARTAMONOV PAVEL BAŇKA TOMÁŠ CÍSAŘOVSKÝ PATRICIE FEXOVÁ MIRA GÁBEROVÁ DAVID HANVALD TOMÁŠ HLAVINA ONDŘEJ KOPAL IGOR KORPACZEWSKI JIŘÍ KOVANDA JÁN MANČUŠKA FRANTIŠEK MATOUŠEK JIŘÍ NAČERADSKÝ ALICE NIKITINOVÁ PETR PÍSAŘÍK PAVLA SCERANKOVÁ MARTIN SEDLÁK JIŘÍ SKÁLA MATĚJ SKALICKÝ MATĚJ SMETANA ADÉLA SVOBODOVÁ ROBERT ŠALANDA JAN ŠERÝCH JAN TURNER TOMÁŠ VANĚK

gvuo.cz

99. lekce

85

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Záliv smrti Malá ledová kra s obřím ledním medvědem plula jižním směrem a jen tak tak že nenarazila do mé postele.

Podle aktuálního vydání Velkého uměleckohistorického snáře, který byl výstupem specifického výzkumného záměru kateder dějin umění na Katolické teologické fakultě a Vysoké školy uměleckoprůmyslové, „ledního medvěda ve snu viděti, svědomí zpytovati budeš“. Rychlou komparací s původní verzí snáře z roku 1897 vydanou za velkorysého přispění Vojtěcha rytíře Lanny zjistíte, že medvěd ve snu pro naše předchůdce znamenal: „Křivdou budete trpět a zlé pomluvy se dočkáte“. Zatímco meziválečné vydání v elegantním grafickém řešení Ladislava Sutnara uvádí pouze: „Ledního medvěda vidět tančit, uspokojíte své věřitele“. Na historické proměny výkladu uměleckohistorického snění vzniká v Olomouci již šestým rokem disertační práce, ale nám ostatním nezbývá než se držet aktuálního znění a zpytovat svědomí nakolik naše práce

přispívá k devastaci planety a jakou zanechává ekologickou stopu.

Všechno, co na poli dějin umění každodenně konáme, nese rysy sebestředné, okolím těžko pochopitelné a díky tomu špatně placené práce.

Ostatně původně to bývala kratochvíle šlechty podobně jako hon na lišku.

Pokud máme převzít „vyšší“ zodpovědnost za své konání bude nezbytné uvádět na každém z uměleckohistorických výstupů jakou ekologickou zátěž konkrétní výstava, katalog, konference, sborník nebo kolektivní monografie znamenala. Neprodleně zavést ekologickou certifikaci projektů povinně uváděnou na tirážním panelu výstav nebo v tiráži publikací. Podobně vstupní hodina kurátorských studií by se měla odehrát nad kontejnery s odpadem, který zbyl po deinstalaci a likvidaci výstavy. Stálo to skutečně za tuny rozlámaného sádrokartonu a hliníkových profilů, z nichž by místo paneláže výstavy šlo postavit rodinný dům?

Kolik skla, kovu a plastu se po třech

měsících výstavy vyveze na skládku?

Ale likvidace je pouze závěrečné dějství. Kolik energie a přírodních zdrojů stala výroba tohoto „spotřebního“ materiálu? Na recyklaci nevěřte. Každý zkušený výstavník vám potvrdí, že se druhotně použije, a to i při dobré snaze, naprosto mizivé procento materiálu.

Kolik papírů je třeba potisknout, aby se všechna naše zjištění o středověku prezentovala světu? Musí mít žijící umělec skutečně monografii vážící pět kilo?

Kolik hektolitrů kerosinů nebo Naturalu 95 se projede, aby se z celého světa přivezly a zase odvezly exponáty na výstavu? Ospravedlní sebelepší dvacetiminutové expozé na konferenci cestu z kontinentu na kontinent? Možná by bylo namístě přestat se dívat skrz prsty na automobilový průmysl a přiznat si svůj podíl na stavu světa.

Na závěr osobní rada. Nekoukejte se před spaním na seriál The Terror.

Nebude se vám zdát o ledních medvědech a ráno půjdete s lehkou myslí do galerie.

JULIUS V O N P AY E R : Z ÁL I V SMR T I 1897, 390 × 560 cm, olej na plátně, Geof yzikální ústav AV ČR v Praze

88

recenze

Český mýtus Hynka Martince Martincova Cesta na Island ve Šternberském paláci text Pepa ledvina foto NGP

Že v Národní galerii proběhne výstava Hynka Martince, bylo zřejmé delší dobu. Jeho sólové vystoupení v Galerii Václava Špály v roce 2015 vzbudilo v tuzemském mediálním prostoru všeobecné nadšení a také generální ředitel NG Jiří Fajt po něm jmenoval Martince v anketě Hospodářských novin jako talentovaného umělce, o kterém ještě uslyšíme. Nebyl sám, jméno Martinec zaznělo tamtéž ještě v odpovědi Petra Nedomy. Ředitel Galerie Rudolfinum přitom vyzdvihl zejména malířovy mezinárodní úspěchy – „několikanásobné umístění v soutěži National Portrait Gallery v Londýně“ (tj. v soutěži BP Portrait Award), zastoupení londýnskou galerií Parafin a obecně to, že se „přirozeným způsobem stal součástí britské scény“.

V červnu roku 2016 se pak v rozhovoru pro Český rozhlas o Martincovi pochvalně zmiňuje i Milena Kalinovská, tehdy nová ředitelka Sbírky moderního a současného umění NG. „Když jsem loni na podzim přijela do Prahy, viděla jsem ve Špálově galerii pěknou výstavu v Londýně žijícího malíře Hynka Martince“, zaznívá v odpovědi na otázku, jestli v Praze chodí na výstavy, a připojuje již také příslib toho, co se nyní stalo skutkem: „Přemýšlíme o tom, že uspořádáme instalaci jeho děl ve staré sbírce Národní galerie.“ Skutek se jmenuje Cesta na Island a je integrován do stálé expozice starého umění v Šternberském paláci.

Úspěšný malíř

Namístě je nejprve kvalifikovat představu o skvělých mezinárodních úspěších Hynka Martince. Ano, Martincovi se podle všeho v Londýně vede velmi dobře. „V segmentu podobizen je v Británii velké publikum, navíc Londýn je komerční město, kdo neprodává, uznání se nedočká,“ tvrdí malíř v profilu, který pro AA napsal (znovu v souvislosti s výstavou ve Špálově galerii) Radek Wohlmuth. Tamtéž také přiznává, že pro něj tato skutečnost

představovala v době, kdy se v Londýně usadil, „obrovský bonus“, šanci, jak mohl „malovat a přežít“, zároveň ale také dodává, že nechtěl „skončit jako řemeslný portrétista“. Je zřejmé, že si malby Hynka Martince, a teď již nemyslím jen portréty a jiné zakázkové kusy, našly své fanoušky a stálou klientelu, že se dobře a draho prodávají v Londýně, Praze i jinde. Z tohoto hlediska je Martinec i v zahraničí úspěšný umělec.

Je tu ovšem ještě jiné hledisko, které o „důležitosti“ umělce v kontextu současného umění vypovídá více – účast na klíčových výstavách, zmínky a reflexe ve vlivných časopisech.

A v tomto směru vyznívá Martincova bilance velmi hubeně. Ve výběrovém přehledu účasti na samostatných výstavách provázejícím tiskovou zprávu k Cestě na Island najdeme samozřejmě několikrát domovský Parafin a pak ještě několik menších londýnských galerií, nechybí zde prezentace v Českých centrech v Bulharsku a Paříži a pochopitelně i zmiňovaná Špálovka. O nic impozantněji nevyznívá ani zastoupení na výstavách skupinových. Na žádnou mocnou instituci současného světa umění zde nenarazíme, jedním z největších zářezů na pažbě tu je paradoxně pražské Rudolfinum (Beyond Reality, 2012). Po benátském, berlínském nebo třeba istanbulském bienále, po Manifestě nebo kaselských Documenta bychom tu pátrali marně, stejně jako, dejme tomu, po výstavě v basilejské Kunsthalle. Podobně beznadějné by bylo pátrání po zmínkách v magazínech typu Mousse, Parkett, Artforum… Nic na tom nemění úspěchy v portrétní soutěži BP Portrait Award, ta představuje spíše mediálně vděčnou kuriozitu, z hlediska distribuce symbolického kapitálu v rámci světa současného umění v podstatě irelevantní.

Líbila se

To vše samo o sobě nepředstavuje rozhodující argument proti tomu, aby

Martinec vystavoval v Národní galerii.

Je mnoho důvodů pro to, mít k statusu quo současného umění a jeho mocenským strukturám rezervovaný vztah; v každém případě je žádoucí je zpochybňovat a napadat. Je snad tedy výstava olejomaleb Hynka Martince právě takovým provokativním zpochybněním? Nakonec vzpurná tradicionalisticky zabarvená gesta mají v Česku svou tradici a pevné místo, především v programu Nedomovy Galerie Rudolfinum.

Skutečně provokující tu kdysi (1997/1998) tímto způsobem byla výstava Poslední obraz koncipovaná Milenou Slavickou. Množství následujících přehlídek věnovaných více či méně realistické hladké malbě v programu Rudolfina bohužel tuto schopnost provokovat už nemělo a naopak spíše v širší veřejnosti etablovaly zkreslenou představu, že právě takto současné světové umění vypadá. Druhou možností, jak Martincovu tvorbu prezentovat, a vlastně jedinou skutečně důstojnou Národní galerie, by bylo komplexnější představení onoho paralelního vesmíru současné realistické malby, v němž umělec v Londýně žije.

Dominantní hlasy současného uměleckého světa mohou vyvolávat (sebe) klam, že dnešek dává vzniknout jen tomu, co sami zastávají. Pokusem ukázat, že v době učebnicové meziválečné moderny stále pokračovala – a ne jen přežívala, ale dokonce si i velmi slušně vedla – tradice akademické malby, byla před lety výstava Bytosti odnikud (GHMP, 2008). Možná by tedy bylo možné ukázat, že se, řekněme, v době postinternetu daří oleji a plátnu a že je k tomu akorát kurátorský a kritický „establišment“ slepý. Bohužel ale nic nenasvědčuje tomu, že by Cesta na Island měla představovat ostré vykročení proti proudu à la Poslední obraz, a už vůbec kritické představení neviditelného světa současného realistického malířství à la Bytosti odnikud. Výstava se ve Šternberském

89

paláci zřejmě objevila bez hlubších úvah, nejspíš hlavně proto, že se líbila výstava v Galerii Václava Špály.

Silně konceptuální?

I když Hynek Martinec říká, že nechce být jen „řemeslný portrétista“, je dokonale zvládnuté řemeslo klíčem k jeho tvorbě, aktuální výstavu nevyjímaje. Martinec byl zřejmě za svou malířskou a kreslířskou zdatnost obdivován od dětství – sám opakovaně a hrdě zmiňuje ocenění, jež získal v Náchodě, když mu bylo jedenáct let, na AVU byl přijat z pražské Hollarky už ve třetím ročníku, pochopitelně do ateliéru Zdeňka Berana. Martinec zkrátka ve světě, kde se stále a jaksi samozřejmě hladká realistická malba pěstuje a kde se o její smysluplnosti nepochybuje, vyrostl – vynikal v něm vždy a byl v něm ctěn. Když se probírám umělcovým portfoliem, nemohu se zbavit dojmu, že právě to – radost z malířského výkonu – stojí v centru jeho usilování. Spojuje alpské scenerie à la Max Haushofer, fotorealistické portréty i těžkopádně symbolistní kompozice – například femur obtočený applovskými digitálkami (The Propeller, 2015).

Martincův malířský projev je poctivě odpracovaný, hodí se však

především k přemalovávání fotografií v duchu hyperrealismu, částečně snad k variacím na holandská zátiší Pietera Claesze, Cesta na Island naopak ukazuje jeho limity. Martinec se zde mimo jiné hlásí k odkazu velkých barokních mistrů – na prvním místě Petra Pavla Rubense. Do jednoho ze svých pláten tak vkomponovává pečlivě umalovanou citaci z Rubensovy skvělé kompozice Samson a Dalila. Právě tady se ale ukazuje jako zvlášť absurdní představa, že by měl současný malíř realista jakýkoli privilegovaný vztah například zrovna k tvorbě Rubensově.

Vlám byl geniální inovátor – mistr nejsoučasnějšího z médií, protireformačního náboženského obrazu, člověk, který se vypravil do Itálie, aby se tu seznámil s revolučním dílem Caravaggiovým – Rubensové dneška nemalují, ale vymýšlejí – pardon za tu žurnalistickou zkratku –, co se bude dělat Hollywoodu za pět let. To vše se, myslím, odráží i v malířském projevu samotném. Martinec na rozdíl od Rubense nebo Van Dycka nemaluje, ale přemalovává nebo omalovává – jakkoli zručně, pořád jen simuluje tradici, která již není a být nemůže.

Hynek Martinec ale zjevně není ve svém paralelním světě úplně spokojen a usiluje o to, být současný. V aktuál-

ním rozhovoru pro Českou televizi vehementně zdůrazňuje, že to, co vidíme ve Šternberském paláci, je ve výsledku „silně konceptuální výstava“.

Právě tam, kde se ale Martinec snaží být „konceptuální“ – čímž zjevně nemíní nic, co by souviselo s konceptualismem v pravém slova smyslu, ale prostě jen doplnění malířského řemesla určitou diskursivní nadstavbou či intelektuálním ornamentem – je jeho tvorba nejméně přesvědčivá. Počínaje oněmi schematicky vyostřenými anachronismy typu digitálky na femuru nebo na aktuální výstavě, když satyrovi přemalovanému z van Dyckova plátna nasadí VR brýle, a konče celým tím fikčním rámcem, který Cestu na Island ovíjí. Smyšlená historie o tom, jak Kilián Ignác Dientzenhofer chtěl stavět na Islandu, ale nakonec nestavěl, je podobně lepkavě chytlavým příběhem jako syžet z některého z myriád bestsellerů žánru historického románu.

H Y NEK M AR T INEC : CE S TA N A I SL A ND místo: Šternberský palác, Národní galerie Praha kurátoři: Otto M. Urban, Petr Nedoma termín: 27. 4.–26. 8. 2018 www.ngprague.cz

92

tipy

1

2

Dávní přátelé skla

3

4

Změny perspektivy Vizuální akrobatky kdy 18. 5.–30. 6. 2018

Francouzská poezie v ilustraci

co Chihuli – Brychtová – Libenský

co Michał Budny: Everything shines blue

kdy 29. 5.–23. 6. 2018

kdy 11. 5.–31. 10. 2018

kde DOX, Praha

kde SVIT, Praha

co Linda a Daniela Dostálkovy: We are still

co Naše Francie

the same and you are always more

kde PNP, Letohrádek Hvězda, Praha

kdy 1. 6.–24. 9. 2018

Když přední sklářští umělci Jaroslava Brychtová a Stanislav Libenský vystavovali na Expo 67 v Montrealu, pravděpodobně byli rádi, že jejich díla mohou zaujmout kolegy a kolegyně z branže.

Asi si ale nepředstavovali, že se o dvacet let mladší americký designér a sklář Dale Chihuli v létě roku 1969 rozhodne, že chce československé skláře poznat osobně a vydá se za nimi do Železného Brodu. Nejen o tomto setkání vypráví výstava, jež srovnává tvorbu všech tří tvůrců. Soustředí se ale také na jejich pedagogické působení – na Pilchuk Glasschool (USA), kterou založil v roce 1971 Chihuli, a na ateliér skla pražské UMPRUM, jenž vedl v letech 1963–1987 Stanislav Libenský.

Polský sochař nevystavuje v pražské galerii poprvé, jelikož ale vždy pracuje s konkrétním prostorem a sídlo SVITu se mezitím znovu přesunulo, je aktuální výstava vlastně takové „poprvé“.

Budny tentokrát představuje na pražských Vinohradech sérii děl, která si hrají s perspektivou, respektive jejími drobnými posuny a změnami. Budny vytváří vedle kreseb a maleb či malých modelů podobných sochařským formám na odlévání také perfektně řemeslně zpracované artefakty, jež ve výsledné instalaci fungují společně. Upozorňuje tak na pozici diváka, který je v rovnocenném vztahu k dílům jako ony k němu.

1 D A L E C H I H U LY : T H E S U N , 2014

3 P O H L E D D O V Ý S T A V Y, foto: SVIT

kde Fotograf Gallery, Praha

Grafická designérka a fotografka spolupracují dlouhodobě na mnoha uměleckých projektech.

Od kurátorování výstav v Plato Ostrava, přes vlastní výstavy až po vydávání knížek. Tu aktuální Linda a Daniela Dostálkovy pod názvem Hysteric Glamour prezentují na výstavě ve Fotograf Gallery společně s videi, fotografiemi či tisky anebo aršíkem připomínajícím známky (bez ceninového kolku) s motivy vlastních děl.

Jejich práce se točí kolem toho, jak si uspořádáváme vztahy v našem sociálním prostředí: najdeme tu tak model akrobatky, která se vždy přizpůsobí, rebelující varné konvice, ale i opatrné hrnce na rýži.

3 P OHLED DO V Ý S TAV Y

Výstava představuje přehled českých překladů francouzské poezie a jejich vizuálního zpracování ve 20. století – doprovodných ilustrací a grafického designu knih.

Kurátory výstavy, která zahrnuje poezii v rozpětí od středověku do poloviny minulého století, jsou francouzský historik působící na Sorbonně Antoine Marès a literární historička Tereza Riedlbauchová. Na 130 artefaktech dokládá intenzivní zájem, s nímž se francouzská literatura setkávala, ať už se jednalo o ztvárnění Písně o Rollandovi od Františka Kupky, Štýrského doprovod Zpěvů Maldororových nebo práce zlidovělého ilustrátora Zdeňka Mézla.

4 JOSEF Č APEK, GUILL AUME A P O L L I N A I R E : P Á S M O, 1919

93

5

7

6

Tři bratři Lebeda na Vysočině Balabán ve službách Liebiegů Kdy 24. 5.–26. 8. 2018 v Pardubicích

8

Knížák: Portréty kdy 3. 6.–29. 6. 2018

kdy 17. 5.–9. 9. 2018

Co Otakar Lebeda (1877–1901)

kdy 6. 6.–30. 9. 2018

co Milan Knížák: 30 portrétů

co Fenomén Charlemont. Eduard,

Kde Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

co Daniel Balabán – Tanec života

kde Galerie města Blanska

kde Východočeská galerie v Pardubicích

Hugo a Theodor kde Oblastní galerie Liberec

Tvorbu malíře Eduarda Charlemonta a jeho bratrů Huga a Theodora, kteří pocházeli z rodiny na Moravě naturalizovaných Francouzů, připomíná aktuální liberecká výstava. OGL spravuje sbírku místního průmyslníka Heinricha Liebiega, jehož rodina nejenže tvorbu zmíněných bratrů sbírala, ale nejstarší Eduard se aktivně podílel z pozice poradce na jejím budování. Výstava představuje nejen žánrové obrazy Eduarda, zátiší a krajiny Huga a historizující sochy Theodora, ale i jejich středoevropské současníky.

5 H U G O C H A R L E M O N T: J Í Z D A A U T E M ( T HEODOR L IEBIEG SE SNOUBENKOU) 1900, Oblastní galerie Liberec

Jednoho z největších talentů Mařákovy krajinářské speciálky připomíná výběrem padesátky děl jihlavská galerie ve spolupráci Krajskou galerií výtvarného umění ve Zlíně, kde byl uveden počátkem letošního roku. Výstava představuje díla vzniklá během Lebedovy krátké devítileté kariéry, která byla předčasně ukončena jeho smrtí, kdy dospěl od realismu cestou přes plátna ovlivněná impresionismem a symbolismem k expresivní figurativní malbě. Spolu s díly z veřejných sbírek z ČR je vystaveno několik dosud nevystavovaných obrazů a studií od soukromých majitelů, které nebyly k vidění ani na poslední velké Lebedově retrospektivě v Národní galerii před 9 lety.

6 O TAK AR LEBEDA: BECH Y ŇSK Á O B O R A I , 1899, Oblastní galerie Vysočiny

Daniel Balabán patří ke generaci malířů-postmodernistů, kteří nastoupili na scénu kolem poloviny 80. let. Umělecké vzdělání získal v Praze na AVU v ateliéru Františka Jiroudka, jinak je ale celoživotně spojen s Ostravou, kde také vede na Fakultě umění ateliér malby.

Pardubická výstava navazuje na umělcovou rozsáhlou retrospektivu, která proběhla předloni v Galerii výtvarného umění v Ostravě, akcentuje oproti ní ale práce z posledních deseti let. V obrazech Daniela Balabána se mísí, střetávají a někdy vzájemně podvrací fragmenty osobních životů s kulturně sdílenými obsahy a vzorci; výsledek se pohybuje na škále mezi křehkou poezií a ostravsky drsnou groteskou.

7 D A N I E L B A L A B Á N : K N I H O V N A , 2016

„Měl jsem zkrátka chuť malovat portréty, poněvadž jsem dostal od přítele, který má podnik na zpracování dřeva, řadu MDF desek, které formátem portrétu odpovídaly. A tak jsem to zkusil. Nejdříve mně to nešlo, nakonec jsem namaloval až tři denně. Portrétoval jsem osoby, které něco v mém životě znamenaly, ať v dobrém, nebo ve zlém, a které už nežijí.”

Tak vysvětluje Milan Knížák pozadí vzniku souboru třiceti portrétů aktuálně vystavený v blanenské městské galerii. Každý z obrazů navíc doplňuje Knížákův psaný komentář, v němž objasňuje svůj vztah a své dojmy z portrétovaného. Najdeme mezi nimi filozofa Jana Patočku, Johana Sebastiana Bacha nebo Mao Ce-tunga.

8 MIL AN KNÍŽ ÁK: E INS T E IN NEBO PAG A NINI

artmix Centrum současného umění DOX I Welcome (do 18. 6.); Chihuli– Libenský–Brychtová (do 24. 9.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

Trafo Gallery Marek Škubal (do 17. 6.); Gloomy Sunday (Massakr Vol. 3: Hungarian Madness) (28. 6.–12. 8.)

Holešovická tržnice – hala 14, Praha 7 / www.trafogallery.cz

Galerie Futura Harvesting darkness; Denisa Lehocká: 2018; A Guiding Dog for a Blind Dog; Bora Akinciturk, Ville Kallio (vše do 17. 6.); Lenka Vítková; Andrew Norman Wilson; Devon Dikeou (vše 29. 6.–16. 9.)

Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

BRATISLAVA

Galerie Gema Jiří Mrázek (14. 6.–31. 8.)

Máchova 27, Praha 2 / www. gemagalerie.cz

BRNO

Galerie Havelka Jan Hísek (do 28. 6.)

Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Vladimír Škoda (do 4. 11.); Topografie sutin (do 19. 8.); Zdena Kolečková (17. 6.); Večeřová a Příkaský (do 24. 6.)

Zámek Troja; Dům fotografie; Colloredo-Mansfeldský palác / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Anna Polanská (do 22. 7.) Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Jitka Vobořilová (12. 6.–15. 7.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie NoD Petr Dub (12. 6.–5. 8.)

Dlouhá 33 Praha 1 / www.nod.roxy.cz Galerie Rudolfinum Mat Collishaw (do 8. 7.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Zdeněk Sklenář Milan Grygar 2018 (do 28. 7.); David Hanvald (do 14. 7.)

Mikulandská 7; Salvátorská 6, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie Vyšehrad Jiří Marek (do 22. 7.)

V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz

Uměleckoprůmyslové museum Bydliště: panelová sídliště (do 22. 7.); Josef Koudelka (do 23. 9.); UMPRUM Přetlak (do 17. 6.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz Galerie NOVA Barbora Jamrichová (do 25. 6.)

Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

JIHLAVA

Dům Gustava Mahlera Milan Adamčiak, Milan Grygar (do 24. 6.)

Znojemská 4 / www.mahler.cz

KLATOVY

GKK – zámek Klenová Eliáš Dolejší, Kryštof Kaplan, Vojtěch Míča, Sáva Spirova, Erika Velická (17. 6.–19. 8.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Dům umění města Brna Artspace Germany (13. 6.–29. 7.)

Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz

GKK – kostel sv. Vavřince Společné cesty 6 (21. 6.–15. 7.) kostel sv. Vavřince, Plánická 174 / www.gkk.cz

Dům pánů z Kunštátu Diplomky FAVU 2017/2018 (28. 6.–29. 7.)

Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz

GKK – U Bílého jednorožce Theodor Pištěk (do 12. 8.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

Moravská galerie 1968: computer.art; Ondřej Kopal (obojí do 5. 8.); 28. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2018 (do 28. 8.); V kůži Dušana Jurkoviče (do 28. 10.)

Pražákův palác; Uměleckoprůmyslové muzeum; Jurkovičova vila / www.moravska-galerie.cz

LIBEREC

Fait Gallery Jan Nálevka; Markéta Othová (obojí do 4. 8.)

Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com Muzeum města Brna Rudolf Sandalo (do 26. 8.); Ex post (14. 6.–19. 8.); Rok 1918 (do 31. 12.) Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz

BROUMOV

Galerie Dům Hynek Martinec (do 17. 6.); Eduard Seják, Petr Stibral (do 30. 9.); Marius Kotrba (24. 6.–12. 8.)

Galerie Dům, Klášterní zahrada, Broumov / www.galeriedum.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Česká krajinomalba (do 7. 10.)

Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz

Galerie 1 (MÚ Praha 1) Škola Michael (do 30. 6.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Člověk člověku člověkem (do 8. 7.); František Kupka (do 7. 10.)

U Černé věže 22 / www.ajg.cz

Karlin Studios Adéla Součková (14. 6.–22. 7.)

Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios

Alšova Jihočeská galerie – Galerie Mariánská Teodor Buzu, Ladislav Hodný (do 8. 7.)

Pražská třída 1 / www.ajg.cz

Museum Kampa Jan Zrzavý (do 1. 7.); Vladimír Kopecký (do 31. 7.); Cecil Beaton (12. 6.–7. 10.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

Dům umění Pia Linz (13. 6.–19. 8.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz

MeetFactory Podivnější než ráj (do 2. 9.)

Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz

8smička Pocta suknu (do 12. 8.)

Kamarytova 97 / www.8smicka.com

Nová Galerie Viktor Frešo (do 19. 7.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum ETA – umění (a) spotřebiče (do 30. 9.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz

HUMPOLEC

CHEB

Galerie výtvarného umění Všední den v české fotografii 50. a 60. let (do 17. 6.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz

Oblastní galerie Liberec Fenomén Charlemont Eduard, Hugo a Theodor; Adolf Hoffmeister; Platónův jednorožec (vše do 9. 9.)

Masarykova 14 / www.ogl.cz Galerie PROSTOR 228 Alfréd Symůnek (do 30. 6.)

Studničná 227 (vchod z Perlové) / www.prostor228.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění 100 + 1 Hollar; Velká radost I (obojí do 19. 8.); Libor Písklák (do 23. 9.)

Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz

Severočeská galerie výtvarného umění II Kraj krajiny (do 12. 8.)

Bývalý jezuitský kostel Zvěstování Panně Marii, Jezuitská / www.galerie-ltm.cz

LITOMYŠL

Galerie Kroupa Impresionismus a jeho přesahy v české malbě (do 31. 7.)

Smetanovo náměstí 60 / www.galeriekroupa.cz

MUO – Muzeum moderního umění Inge Kosková (do 22. 7.); Abstrakce.PL (do 19. 8.); Jaromír Funke (do února 2019) Denisova 47 / www.olmuart.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Diplomky 2018 (do 22. 7.); Robert V. Novák; Zuzana Burgová; Kdo je vítězem; František Hudeček (vše do 9. 9.)

Jurečkova 9 / www.gvuo.cz

PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1; Dočasné struktury 2 - zahrada (obojí do 2. 9.)

Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz

PARDUBICE

Galerie města Pardubic Mod/e/ly (do 8. 7.)

Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

PLZEŇ

Západočeská galerie – „13“ Luboš Drtina: Podtrženo (do 26. 8.)

Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Pražské jaro, invaze a začátek normalizace ve výtvarném umění (20. 6.–16. 9.)

Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Čínský znakový plakát (do 23. 6.)

Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Na dosah III, současné umění z Lince (15. 6.–26. 8.)

Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

RAKOVNÍK

Rabasova galerie Libor Kaláb (do 15. 7.)

Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Středočeské trienále 2018 (do 8. 7.)

Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Jan Partyš (do 24. 6.)

Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

ROUDNICE NAD LABEM

Galerie Zdeněk Sklenář Krištof Kintera (do 8. 7.)

Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Národ sobě (21. 6.–9. 9.); Ondřej Basjuk (21. 6.–2. 9.)

Očkova 5 / www.galerieroudnice.cz

MĚLNÍK

TEREZÍN

Galerie Ve Věži Adéla Marie Jirků (do 15. 7.) května – Pražská brána / www.mekuc.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Škrdlovské sklo; Mikulovsko 1918–1938 (obojí do 25. 11.)

Zámek 1 / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Miloš Petera; Tomáš Tichý (obojí do 17. 6.); Claudie Resner (30. 6.–9. 9.)

Smiřických 272 / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Kresby starých mistrů ze sbírky Arcibiskupství olomouckého (do 19. 8.)

Václavské nám. 3 / www.olmuart.cz

Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Výstava k výtvarné soutěži vzdělávacího oddělení Památníku Terezín (do 31. 7.)

Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Vzpomínky (do 6. 9.)

Principova alej 304 / www.pamatnik-terezin.cz

Památník Terezín – Malá pevnost (výstavní prostory IV. Dvora) Kateřina Piňosová (do 31. 10.)

Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

ÚSTÍ NAD LABEM

Dům umění Ústí nad Labem Diplomky 18 (do 28. 6.)

Klíšská 129a / www.duul.cz

INZERCE

PRAHA

inzerce

71

SUTNARKA OBULA RODINNÉ STŘÍBRO Jako každoročně můžete do 14. června na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara v Plzni shlédnout nejlepší závěrečné práce studentů. Výstava rozhodně stojí za cestu do Plzně. Autoři vystavených děl jsou zralé umělecké osobnosti, někdy už ověnčené úspěchy z mezinárodních klání. Jako například Adam Frk z ateliéru Fashion design, který vede docentka Helena Krbcová.

Adam Frk v letošním roce získal prestižní hlavní ocenění v HDS / L Junior Award 2018, které mu bylo předáno v düsseldorfské Gallery Shoes. Porota se na vítězi jednohlasně shodla. Na jeho obuvi, kromě nesporných estetických kvalit, ocenila též technologicky inovativní podrážky zaručující bezpečný pohyb v jakémkoliv terénu.

Společně se svojí spolužačkou Michaelou Šimůnkovou se Adam Frk v Bruselu probojoval mezi šest nejlepších evropských týmů v soutěži Shake the future of the footwear sector, kterou pořádá italská společnost Assocalzaturifici. O vítězi se rozhodne 25. června v Miláně. Věřme, že jejich koncept obuvi 3FLT, jež zaujme trojdílnou podrážkou, důrazem na ekologii a zapojením zákazníka do procesu navrhování, uspěje též u poroty.

96

tvář knihy

The Art of Advertising: George Lois on Mass Communication Publikace The Art of Advertising (1977) je monografií George Loise (nar. 1931), prominentního amerického uměleckého ředitele, jehož nejvýraznější práce spadají do období šedesátých let 20. století – do éry „nové reklamy“. Reklama dokázala v této etapě plně přijmout nové médium televize a naplno využít potenciál fotografie a moderních reprodukčních technik; agentury nespoléhaly výhradně na výzkum cílové skupiny, ale pokoušely se zákazníky oslovit kombinací ironie a přímočaré obrazovosti.

George Lois, jeden z pionýrů „nové reklamy“, se nejvíce proslavil titulními stránkami magazínu Esquire. Ve svých pracích dokázal spojit postupy výtvarného umění, neústupnou vizi a – jak sám říkal – „velký nápad“. Jeho reklamní kampaně se vyznačují břitkým vtipem, originalitou a na svou dobu revoluční výtvarnou formou.

Publikace je téměř kompletní antologií Loisových prací, přičemž každá z nich je autorem okomentována. / PAVLA PAUKNEROVÁ

101

Fenomén

Charlemont Eduard – Hugo – Theodor

17. 5. – 9. 9. 2018 Komentované prohlídky: 24. 6., 9. 9. v 15.00 19. 7., 2. 8., 16. 8. v 10.30 a 17.00

OBLASTNÍ GALERIE LIBEREC, MASARYKOVA 723/14, 460 01 LIBEREC, WWW.OGL.CZ, OTEVŘ ENO DENNĚ KROMĚ PONDĚLÍ 10–17 HOD, VE ČTVRTEK DO 19 HOD Hugo Charlemont, Jízda autem – detail (Marie Ida Blaschka a Theodor von Liebieg ml.), 1900

98

Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

Děkujeme Vám srdečně za podporu a přízeň, bez níž by nebylo možné dosáhnout úspěchu na květnové aukci. Těšíme se na setkání v naší galerii.

Václav Brožík: Děti v lese olej na plátně, dat. 1891, 125 × 165 cm dosažená cena: 6 240 000 Kč, autorský rekord

KODL – TRADICE OD ROKU 1885