ART ANTIQUES 4/2019 by Care Comm s.r.o.

99 Kč/4.70 € duben 2019

ARTARTART ART ANTIQUES Teprve v poslední třetině 19. století se však národ začíná chápat pokrevně a biologicky a lid se začne politicky ztotožňovat s národem. Zprvu jsou jeho konstitutivními a identifikačními prvky jazyk, písně a vizuální projev. Tím jsou na prvním místě oděvy, které se vyhraňují v kroje a zároveň se vzdalují všednosti a postupně se stávají vizuálně aktivními symbolickými příznaky. S nimi souvisí jako hlavní výtvarný projev venkovského lidu ornament.

Německojazyčná a německy nacionalistická etnografie od konce 19. století nejen intenzivně zkoumala, ale také aktivně podporovala takové folklorní identitní konstrukty, jakým byl signifikantní kroj. Když odcházely německy mluvící venkovanky z Vyškovska do transportu, měly na sobě malebný, avšak ne příliš praktický sváteční kroj, protože to pro ně byl jediný oděv oblékaný mimo všední práci.

12.4.–11.8.2019

Vladimír Boudník, Jiří Černický, Anežka Hošková, Dalibor Chatrný, J.H.Kocman, Miloš Koreček, Pavel Mrkus, Jan Novák a Brněnská bohéma, Jiří Skála, Filip Turek, Tomáš Vaněk, Václav Zykmund

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI | MEDIA PARTNERS

PARTNEŘI | PARTNERS

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Máte styl? A mohla bych ho vidět? (Milena Bartlová)

ZPRÁVY

SLOVENSKO Ministerstvo folklóru (Jana Močková)

NA TRHU Zrzavý (Jan Skřivánek)

VÝSTAVA Jak se díváme na lid (Milena Bartlová)

TÉMA Sedm hvězdiček (Tomáš Klička)

ROZHOVOR Libuše Jarcovjáková (Ladislav Zikmund-Lender)

PORTFOLIO Marie Lukáčová (Markéta Magidová)

ZAHRANIČÍ Muzeum Afriky v Bruselu (Markéta Jonášová)

ZAHRANIČÍ David Wojnarowicz v Berlíně (Rado Ištok)

ARCHITEKTURA David Adjaye v Londýně (Vendula Hnídková)

RECENZE Rafani (Karina Kottová) Škola umeleckých remesiel (Hana Rousová)

KNIHA České a slovenské fotoknihy (Fedora Parkmann)

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Sepište paměti (Ondřej Chrobák)

otto „Ušlechtilé radosti“ letošního Týdne umění odkazuje k pozapomenutému výročí souvisejícímu s oslavami vzniku Československa, které připadá na konec dubna. Jedním z prvních rozhodnutí formujícího se státu bylo na jaře 1919 zabrání budovy pražského Rudolfina pro potřeby poslanecké sněmovny. To s sebou neslo nutnost vystěhovat Obrazárnu Společnosti vlasteneckých přátel umění, která v budově sídlila pětatřicet let. „Vyhoštěním sbírek Společnosti (…) pozbyla by však také celá česká veřejnost na dobu nejméně jednoho desetiletí možnosti používati jich k různým účelům vzdělávání, vědy i třeba jen ušlechtilé radosti. Je otázkou věru uvážení hodnot, zdali v době všeobecného materialismu a honby za požitkem, poskytovaným v kinech, operetách a prostředky ještě podřízenějšími, měla by býti jedna z nejušlechtilejších příležitostí ku pěstění krasocitu a zjemnění povah na tak dlouhou dobu úplně z tohoto vlivu vyloučena,“ varovala Společnost v tiskovém prohlášení z 26. dubna 1919. K úplnému vystěhování Obrazárny nakonec tehdy ještě nedošlo, poslancům v první fázi stačilo uvolnění zhruba třetiny sálů. Nelehké soužití galerie se zákonodárným sborem pak pokračovalo dalších deset let. S odstupem století mohou někdejší spory a konflikty působit poněkud úsměvně, současně se však těžko zbavit pocitu, že některé momenty v soužití českého státu a zdejších výtvarných institucí se bohužel příliš nemění. Ostatně základní kámen k nové budově budoucí Národní galerie byl položen v červnu 1927… Jednotlivé akce Týdne umění, které zahrnují vše možné od odborných přednášek a debat přes setkání s umělci a kurátory až po návštěvy muzejního zázemí či komentované procházky po pražských galeriích a obchodech se starožitnostmi, mají rovněž sloužit ke vzdělání, pěstění krasocitu či jen „ušlechtilé radosti“. Letošního druhého ročníku festivalu, který Art+Antiques organizačně zajišťuje, se účastní tři desítky institucí, které si dohromady připravily více než stovku akcí. Doufáme, že vám Týden umění udělá radost. Jan Skřivánek

Obálka: Koláž s použitím děl Emila Filly: Vodník, 1939, olej, plátno, 146,5 × 114 cm, Národní galerie v Praze; Sedí sokol na jabori, 1946, olej, plátno, 162 × 130 cm, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou (součástí expozice Meziprůzkumy v AJG); Hajaj, belaj, synáček môj, 1948, olej, plátno, 164 × 130 cm, Západočeská galerie v Plzni; Ej, krížu, 1949, olej, plátno, 163 × 131 cm, Galerie Benedikta Rejta, Louny (součástí expozice Emil Filla. Inspirace tradičním čínským uměním v GBR) 4/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Anežka Bartlová (AB), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Vendula Hnídková, Ondřej Chrobák, Rado Ištok, Markéta Jonášová, Karina Kottová, Tereza Koucká, Ladislav Zikmund-Lender, Markéta Magidová, Jana Močková, Fedora Parkmann, Hana Rousová, Simona Šustková / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 13. 3. 2019. Příští číslo vyjde začátkem dubna. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

POZNÁMKY K (DĚJINÁM)UMĚNÍ

MÁTE STYL? A MOHLA BYCH HO VIDĚT? MILENA BARTLOVÁ

Když se svět zmítá v klimatické a politické krizi, je docela prospěšné se na chvíli zastavit, odpojit a v malé skupince specialistů se bavit o něčem úplně jiném. Třeba o uměleckém stylu. Na konci ledna to udělali historičky a historici literatury a umění na dvoudenním pracovním setkání v pražském Ústavu české literatury Akademie věd ČR. Styl dlouhodobě patřil mezi paradigmatické kategorie dějin a teorie výtvarného umění. Nenahraditelnou kategorií je i v literární vědě a kritice. V obou oborech ovšem patří spíše k formalistickému křídlu, zatímco aktivněji se v posledních desetiletích prosazují přístupy orientované na společenské podmínky tvorby, distribuce a recepce uměleckých děl. I když je příliš ostré oddělování obou přístupů zavádějící a může být i demagogické, cítí se dnes (relativní) formalisté být v defenzivě. Setkání svolaly literární vědkyně s nadějí, že pevné postavení stylu v metodologii dějin umění by jim mohlo poskytnout oporu v jejich vlastních snahách získat ve stylu analytickou kategorii se silnějším energetickým nábojem, nežli je tomu v dosavadní literárněvědné koncepci, kde je styl zřetelněji spojen s autorským subjektem. Dějiny umění mají zkušenosti s diferenciací mezi stylem jako autorským rukopisem a stylem jako projevem ducha epochy. Diskuse nedospěly ke zřetelnému závěru, ostatně usnesení čekal málokterý účastník. Diskutovalo se zaujatě, spletitost tématu dávala všem intelektuálně zabrat. Málo se ke slovu dostal pohled mediální rozrůzněnosti obou uměnovědných oborů, které se zde snažily nalézat společnou řeč – nebo alespoň společný pohled. Rozdíl mezi textovou povahou předmětu literárněvědného studia a hmotně konkrétní, vizuální, hmatovou a pohybovou povahou uměleckohistorických objektů vnáší i do otázky stylu dost důležitý prvek. Zaujaly mne ale hlavně dva momenty, které jsou pro téma stylu specificky české. Jeden z nich se týká společenského rámce, druhý vypadá čistě formálně. Zdá se mi, že v českém prostředí má formalismus zvláštní auru jistoty, objektivity a bezpečného útočiště, kterou

v jiných kulturních kontextech postrádá. V letech diktatury komunistické strany, a zejména ve dvacetiletí normalizace bylo soustředění na co nejčistší formu výzkumnou možností, jak se vyhýbat ideologickým nárokům, vnucovaným humanitním vědám. Přetrvání tohoto postoje i po třiceti letech je tématem pro samostatnou analýzu, je však otázkou, zda podpora, jíž se tím dostává formalističtějšímu vymezení stylu, skutečně odpovídá jeho teoretickému významu. Ještě užší českostí se vyznačuje otázka, zda termíny styl a sloh jsou, nebo nejsou synonyma; ta totiž nevzniká dokonce ani ve slovenštině. Pojem sloh patří k původním a originálním příspěvkům týmu Josefa Jungmanna a jejich slovníku (1834–1839). Zatímco styl je odvozen od latinského slova stilus označujícího psací nástroj pro rytí písma do voskové destičky a je jako takový mezinárodně srozumitelný, slovo sloh je utvořeno podobně jako dejme tomu stoh a označuje to, co je složeno. Rozumí se, že je to poskládáno správně, a v tomto normativním významu si pamatujeme školní sloh jako součást výuky předmětu český jazyk. Navazuje tak jen na jednu rovinu významu mezinárodního pojmu styl. Máme tedy dva termíny a některé historičky umění soudí, že označují dvě různé skutečnosti, například osobní (subjektivní) styl a nadosobní (objektivní) sloh. Znamená to tedy, že Češi objevili další důležitou rovinu významu stylu, která zbytku světa zůstala skryta? Diskuse na zmíněném pracovním setkání se stále znovu klonila k mínění, že tomu tak není a že jde jen o dvě synonyma, jež střídáme kvůli pestrosti vyjadřování. Zároveň ale stejní kolegové, kteří zpočátku prohlašovali, že je nikdy nenapadlo o tom přemýšlet, uváděli, že přece jen nějaký rozdíl mezi oběma slovy asi bude a že má smysl. Odcházela jsem s naléhavým pocitem, že si někdy dokážeme vytvořit svůj zcela vlastní, autochtonní a autentický myšlenkový problém a házet si jej jako klacek stále znovu sami sobě pod nohy. Milena Bartlová je profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

ZPRÁVY

Granty 2019

ČR a Praha – Grantové komise Ministerstva kultury rozdělily mezi projekty z oblasti výtvarného umění celkem 65,6 milionu korun. V porovnání s loňským rokem je to o 6 milionu více (59,3 v roce 2018). Grantová komise magistrátu hl. města Prahy přidělila letos na výtvarné umění 14,1 milionu, což je výrazně méně než v roce 2018, kdy šlo na podporu umění 25,6 milionu. Výraznější rozdíl v tomto případě zřejmě způsobily víceleté granty, o které letos v oblasti výtvarného umění nikdo nežádal (kromě Meet Factory, která však žádá jako celek, včetně programu hudebního a divadelního). Část ministerských peněz byla rozdělována v rámci dotačního programu na podporu festivalů. V oblasti výtvarného umění šlo o Cenu Jindřicha Chalupeckého, která získala na program 1,4 milionu (a navíc ještě 750 tisíc na výstavy), dále žižkovský Neighbourhood Boogie Woogie, tedy letní minifestival současného umění (80 tisíc) a stotisícovým příspěvkem byl podpořen i Týden umění, který je organizován vydavatelstvím, jež stojí též za tímto časopisem. Mezi periodiky získal nejvyšší podporu Artalk.cz – 750 tisíc, což je o 150 tisíc méně než vloni, což podle šéfredaktorky Anny Remešové znamená, že zřejmě nebude pokračovat slibně začatá Artalk Revue. Art+Antiques podpořilo ministerstvo 600 tisíc (čtenáři se mohou těšit například na nové webové stránky), architektonické Era 21 získala (450 tisíc). Nižšími částkami, jež však odpovídají požadavkům, podpořilo ministerstvo akademické recenzované tituly Umění a Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny. V kategorii neperiodického tisku získala podporu (mimo mnoha jiných projektů) například doprovodná publikace k výstavě Architektura logistiky v galerii VI PER (viz AA 3/2019), která se bude věnovat velkokapacitním skladům v české krajině, nebo monografie Františka Koblihy od Otto Urbana, Pavla Růta a Karla Kolaříka (240 tisíc). V absolutních číslech dosáhlo na největší podporu Centrum současného umění Futura – 2,2 milionu na výstavní projety z ministerstva a 700 tisíc od magistrátu. Další finance pak šly na rezidenční pobyty. Sesterský projekt Karlin Studios byl též hodnocen velmi vysoko. Z ministerstva získal 1 milion a z magistrátu 900 tisíc. To je víceméně stejně jako v minulých letech. Nejistá pozice nové ředitelky či ředitele Futury se do žádostí (respektive jejich výsledků) nepromítla a nový vedoucí tak bude mít čas a finance na klidný rozjezd ve funkci. Na celoroční program získaly finance také pražské galerie Display a Centrum pro současné umění (oba subjekty po 1,5 milionu), milion dostanou brněnské instituce Dům umění a Turistické a informační centrum města Brna (TIC Brno), stejnou částku

přikleplo ministerstvo Fotograf Gallery. Z dalších podpořených institucí zmiňme ústecký Dům umění Hraničář a letos i pražský DOX, který však z požadované částky 4,5 milionu získal „pouze“ 800 tisíc Kč. V kategorii sbírkotvorných institucí dostala většina (regionálních) galerií vše, co požadovaly, vysoko se umístilo i Museum Kampa, jež obdržela v téže kategorii 1,3 milionu na celoroční provoz. V kategorii celoroční činnosti „ostatních projektů“ pak nejvyšší podporu od ministerstva kultury získaly sdružení Are (650 tisíc, k tomu ještě 250 tisíc od magistrátu), dále INI Project, který vedle galerie organizuje například Cenu Věry Jirousové a UMA Audioguide (590 tisíc), a Plato Ostrava na projekt Bauhaus 100, který se má věnovat významnému výročí. Smutnou zprávu přinesly výsledky pro Sdružení kritiků, které organizuje cenu pro mladou malbu a další výstavy v nejvyšším patře Paláce Adria. Ani jedna z komisí jim totiž nedoporučila udělit grant. Důvodem je podle slovního hodnocení především špatně sestavený rozpočet a nejasný přínos programu. Diskuse se vedou kolem tzv. blokové výjimky, s níž je nutno počítat v žádostech o magistrátní podporu. V roce 2017 byla do formulářů totiž vložena povinnost vyjít vstříc tzv. „obecnému nařízení blokové výjimce“, které říká, že maximálně 80% procent příjmů rozpočtu instituce může být ze státního rozpočtu (celková výše grantu však může pokrýt pouze 70% rozpočtu rozpočtu).

V praxi to tak znamená, že menší neziskové galerie, ale i středně velké instituce musí získat 20% ze soukromých zdrojů, což je v našem prostředí velmi problematické, ačkoliv i u nás platí, že si daňový poplatník může příspěvek konkrétní neziskové organizaci odečíst ze základu daně až do výše 2 %. V prohlášení, které zaslali na konci letošního února zástupci pražských kulturních institucí radní pro kulturu Haně Třeštíkové (Praha sobě) čteme: „Za prvé, žádná další státní organizace, vč. samotného MKČR, ve svých grantových programech takové omezení neuplatňuje. To samotné je již ku podivu, neboť nařízení EU by měla být aplikována všemi institucemi státu jednotně. Za druhé, úspěch v jakémkoliv dalším grantovém řízení podporujícím totožný projekt státními prostředky zvedá zároveň nutný finanční podíl prostředků „nestátních“ na celkových nákladech (min. 20 %). Dochází tak ke zcela paradoxní situaci, kdy organizace musí zvažovat, zda dotace nevrátit, a to i přesto, že byla v zajišťování prostředků úspěšná.“ Dále zde najdeme citát nařízení Evropské unie, z nějž podle signatářů plyne, že grantová podpora nenaplňuje znaky „veřejné podpory“ tak, jak ji definuje evropská směrnice. Mezi signatáři, jichž je v dopise zaslaném magitrátu asi třicet, najdeme zástupce Společnosti Jindřicha Chalupeckého, Centra současného umění Praha, Centra současného umění Futura, platformy Artyčok, Fair Artu, Akademie výtvarných umění anebo ArtMap. AB

Dovolujeme si vás srdečně pozvat na předaukční výstavu, která bude probíhat v prostorách naší galerie od 23. 4. do 25. 5. 2019. Aukce se uskuteční v paláci Žofín dne 26. 5. 2019 od 12 hodin. Antonín Slavíček: Střechy olej na plátně, kolem roku 1900, 77 × 111 cm vyvolávací cena: 2 000 000 Kč, odhadní cena: 3 000 000 – 6 000 000 Kč

Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

kodl-inzerce-04-duben.indd 3

Post-War & Contemporary Art 13. dubna 2019 — Galerie Kvalitář, Praha Antal, Blabolilová, Boudník, David, Dobeš Dub, Chatrný, Janošek, Karlíková, Kmentová Koblasa, Kocman, Kolář, Kolíbal, Kopecký Kotík, Kovanda, Kubíček, Kučerová Kyncl, Lacinová, Málek, Malý, Merta Moucha, Němec, Palla, Paur, Ranný, Ruller Steklík, Stratil, Svoboda, Šimotová, Škoda Titlová Ylovsky, Typlt, Urbásek, Veselý Vožniak, Wojnar, Žáček etc.

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

8 22.3.2019 17:24:17

Etcetera Auctions, Grohova 2, Brno www.etcetera-auctions.com

AUKCE MISTROVSKÝCH DĚL Obecní dům v Praze / 4. května 2019 / 13 hodin

Jan Zrzavý - Bretagne, 1928, 48 x 64 cm, olej na plátně, detail

WWW.EUROPEANARTS.CZ

Šíma

Procházka

Arman

Zrzavý

Kintera Buffet

ADOLF LOOS APARTMENT AND GALLERY POŘÁDÁ MIMOŘÁDNOU AUKCI VYBRANÝCH UMĚLECKÝCH DĚL V MÁNESU NEDĚLE 28. DUBNA 2019 OD 14 HODIN VÝSTAVNÍ SÍŇ MÁNES Masarykovo nábřeží 250/1, Praha 1

Adolf Loos Apartment and Gallery U Starého hřbitova 40/6 | 110 00 Praha 1 E: loos@aloos.cz | www.aloos.cz

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA EXPONÁTŮ 13. —27. dubna 2019: 10.00—18.00 hodin 28. dubna 2019: 10.00—13.30 hodin Výstavní síň Mánes | Masarykovo nábřeží 250/1 | Praha 1

4/4/2019 23/6/2019

Galerie České spořitelny, palác Ry�řská 29, Praha 1 Gallery of Česká spořitelna, Ry�řská street 29, Praha 1

Otevřeno denně 10.00 – 18.00 Open daily from 10.00 a.m. to 6.00 p.m. Vstup zdarma | admission free

IA_Advertising_AA_210x138_v2.indd 1

21/01/2019 13:19

Mapa s věta www.g aleriek va fcb: Ga lerie um ry.cz ění KV Jindřich Štyrsky, Zátiší se svícnem |1922, soukromá sbírka

CMY

Galerie um příspěvk ění Karlovy Va ry, ová org anizace Karlova rského kraje

Karla TEIGEH O

Výstava prezentu je Karla (1900 –1 Teigeho 951) jak o výtvar teoretik ného a, organ izá typogra fa a vůd tora, umělce, čí osobn avantga ost evro rdy. Jedn pské ač Teigeho vlastní u ást představí mělecká raných p díla od oč koláže s átků až po surr ealistick erotický é m nábo část pak jem, dru výběr m h á a Tvrdošíj lí ných, De řských děl větsilu č surreali iS stů v ČS R, tedy u kupiny tvorbě s m e Teige teoretic ělců, jejichž ky věno val. Výstava potrvá d o 1. 5. 2 Goetho 0 v a s t ez k a 6, Kar 19 otevřen lovy Var o Út – N y e 10 –17 hodin

AUKCE

Čapek a Kaván na papíře a drahý Benka Dorotheum – První letošní aukce společnosti Dorotheum v sobotu 9. března vynesla více než 7 milionů korun*. Prodáno bylo 161 z celkového počtu 314 položek, tedy 51 procent. Nad milion korun nevystoupalo žádné z děl, za víc než půl milionu korun odešla díla tři, hodnotu vyšší než sto tisíc korun mělo sedm dalších prací. Nejvyšší cenou bylo tentokrát 860 tisíc korun za obraz Slovenská krajina Martina Benky z poloviny 30. let. Ačkoli se prodal za minimální podání, uzavírá pětici nejdražších Benkových děl na domácím trhu. Dále měli úspěch především tradiční a trhem ověření autoři. Jedna z Dorotheem dlouhodobě nabízených Venuší Ladislava Sutnara zdvojnásobila své minimální podání a putovala k novému majiteli za 720 tisíc korun. Nadživotní socha Olbrama Zoubka z polychromovaného osinkocementu Modrovláska se prodala za 600 tisíc, nárůstu se dočkala i jeho drobná olověná polofigura Hlava břehu (180 tisíc korun). Největší událostí aukce však byla dražba grafiky Ženské torzo III Josefa Čapka (reprodukujeme na dvoustraně 18–19). Hnědočerná varianta linořezu z roku 1915, kde Čapek již plně rozvinul výrazové možnosti této techniky, vystoupala z pouhých 12 až na 360 tisíc korun. Zájemci o ni byli zřejmě obeznámeni s faktem, že existují všehovšudy jen tři otisky v různých barvách: kromě hnědočerného ještě tmavohnědý a růžový, jak uvádí soupis umělcových grafik od Pavly Pečinkové. Růžovou variantu uchovává ve svých sbírkách Oblastní galerie Liberec. Výsledná suma je nejvyšší cenou za Čapkovu grafiku a osmou pak za jednotlivý grafický list v domácí aukci vůbec. České maximum v oblasti tisků drží serigrafie s portrétem Edwarda Kennedyho od Andyho Warhola (956 tisíc korun), po ní následuje rekordní prodej Kupkova leptu Cesta ticha II z prosince loňského roku (720 tisíc) a pak už jen pět grafik Bohuslava Reynka, které se v poslední době už standardně prodávají velmi draze. Dorotheum však nenabídlo pouze tento umělcův tisk, ale celý konvolut Čapkových grafik zahrnující pět linořezů (včetně výše popsaného) a dvě litografie. Paradoxem je, že všechny další Čapkovy nabízené tisky měly vyšší vyvolávací cenu sjednocenou na 29 tisících korunách. Prodány byly všechny a s výraznými nárůsty: linořezy Dívčí hlava a Žebravé děti i litografie Chudá žena a Toaleta byly vydraženy shodně za 78 tisíc korun, zbývající linořezy Žebrák a Žena za 66 tisíc, respektive 60 tisíc korun. Svou cenu opět o něco výše posunul již dlouhodobě nejdražší tisk Josefa Lady, litografie Vodník, která prošla trhem v různých otiscích již více než dvacetkrát. Oproti poslednímu nejvyššímu prodeji z loňského listopadu si nyní polepšila o 18 tisíc na rekordních 120 tisíc korun. List Bohuslava

František Kaván: Sníh na vrších, kresba na papíře, 37 × 52 cm, cena: 78 000 Kč, Dorotheum 9. 3. 2019

Martin Benka: Slovenská krajina, kol. roku 1935, olej na plátně, 68 × 46,5 cm, cena: 840 000 Kč, Dorotheum 9. 3. 2019

Josef Čapek: Žebravé děti, 1915, linořez na papíře, 24,5 × 17 cm, cena: 78 000 Kč, Dorotheum 9. 3. 2019

+3000 % Cenový nárůst Čapkovy grafiky Ženské torzo III.

AUKCE

Rekordní Libor Fára a Jiří Krejčí

Ladislav Sutnar: Venuše, akryl na masonitu, 122 × 63 cm, cena: 720 000 Kč, Dorotheum 9. 3. 2019

Reynka Třínohý kocourek, Zlatánek vystoupal z 36 tisíc na 156 tisíc korun. Za poměrně vysoké částky, 66 tisíc a 78 tisíc korun byly vydraženy také dvě grafiky Františka Tichého. Úspěchem je i cena 43 tisíc za portrét Gustava Mahlera od Emila Orlika, který startoval na 7 tisících korun. Autorským rekordem v kategorii prací na papíře je cena 78 tisíc korun za kresbu Sníh na vrších od Františka Kavána. Nutno dodat, že šlo o teprve čtvrtou Kavánovu kresbu nabízenou v aukci. Mezi velmi zřídka dražené umělce patří slovensko-ukrajinský malíř Andrej Kocka (1911–1987), od nějž aukční katalog nabízel olej na překližce Dívka s knihou. Je to teprve šesté dílo tohoto autora, které prošlo domácím trhem a jeho dosažená cena, 180 tisíc korun, je druhou nejvyšší. Zhruba stejně často se v místních aukcích objevují díla nizozemského vedutisty Eliase Pietra van Bommela. Prvním jeho prodaným dílem byl právě nyní obraz Bruslaři z doby kolem roku 1880, který v aukci stál 84 tisíc korun. Z poválečného umění se draze prodala ještě koláž na sololitu Šedivá hlava od Věry Janouškové. Byť šlo o prodej za minimální podání, je cena 96 tisíc korun jednou z nejvyšších za autorčinu koláž. Tereza Koucká * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

European Arts – Večerní galerijní aukce společnosti European Arts v úterý 19. března skončila s bilancí 8,3 milionu korun a prodejní úspěšností 66 procent. Vydraženo bylo celkem 84 ze 127 nabízených položek. Milionovým se nestalo žádné dílo, nad půl milionu vystoupal jeden obraz a za více než 100 tisíc korun noví majitelé vydražili celkem 21 položek. Titulním dílem večera byl důležitý olej Revoluce ve Španělsku Josefa Šímy, který jsme představovali v minulém čísle a jehož odhad byl stanoven v rozmezí 14,5 milionu až 22 milionů korun. Šíma namaloval celkem tři obrazy se stejným názvem, tento byl prvním z nich, z roku 1933. Zájemci o dražbu obrazu s pořadovým číslem 36, kteří aukci sledovali na telefonu i on-line, zřejmě měli jiné představy o jeho minimálním podání než aukční síň. Obraz byl na sále nakonec vyvoláván na částce 14 milionů korun, tedy 17,36 milionech korun včetně aukční přirážky. O nejdražší práci aukce, Fialový interiér Libora Fáry, svedli urputný boj dva zájemci na telefonech. Obraz skončil na dvojnásobku horní hranice cenového odhadu, na 533 tisících korunách (minimální podání bylo 211 tisíc) a dosažená cena je autorovým novým aukčním maximem. Tento velkoformátový obraz je reprezentativní ukázkou Fárovy tvorby ze druhé poloviny 50. let, kdy se odklonil od surrealismu. Malby Libora Fáry jsou na trhu vzácností, spíše se objevují objekty a kombinované techniky různých druhů. Dále překvapilo už jen minimum dražených položek. Největší senzací byla nekonečně dlouhá licitace, která se vedla o položku

František Gross: Figury, 1947, olej na kartonu, 35,5 × 26 cm, cena: 198 400 Kč, European Arts 19. 3. 2019

Jiří Krejčí: Motiv krajiny, 1930, olej na plátně, 40 × 60 cm, cena: 136 400 Kč, European Arts 19. 3. 2019

Libor Fára: Fialový interiér, 1956, olej na plátně, 100 × 145 cm, cena: 533 200 Kč, European Arts 19. 3. 2019

AUKCE

52 aukčního katalogu, šímovský Motiv krajiny od málo známého Jiřího Krejčího (1899–1977). Malby tohoto žáka Maxe Švabinského a Vlaho Bukovace na pražské akademii jsou draženy velmi vzácně, dosud jich aukcemi prošlo pouhých patnáct. Dražitel přes internet, který se přebíjel se zájemcem na telefonu a vzájemně se trumfovali i ve výši jednotlivých příhozů, nakonec za olej nabídl 136 tisíc korun, tedy nový autorský rekord. Na více než čtyřnásobné sumě, než byla horní hranice odhadu, skončil drobný olej na lepence Františka Grosse Figury z roku 1947. Několik zájemců na telefonech jeho cenu vyhnalo až na 198 tisíc korun. Ze starších maleb překročil horní hranici odhadu také Portrét muže Václava Brožíka pocházející ze sbírky Jindřicha Waldese. Zájemce dražící přes internet za něj nabídl 248 tisíc korun. V nabídce byl také již dvakrát dražený monumentální obraz Koupající se hoši mařákovce Josefa Bárty, který dříve zdobil vstupní halu vily ministra veřejných prací rakouské vlády Karla Marka. Obraz do interiéru domu v Holoubkově vybral sám architekt stavby Jan Kotěra. Oproti prodeji v roce 2012 se jeho cena zvýšila jen minimálně na konečných 434 tisíc korun. Ze soch byl velký zájem o drobný bronz Čtenářka Otty Gutfreunda, který se objevil v aukci již koncem minulého roku. Nyní byl vydražen za vyšší cenu, 322 tisíc korun. Práce na papíře reprezentoval nejlépe rozměrný pastel Václava Boštíka z konce 80. let, který se prodal za 312 tisíc korun. Předaukční odhad počítal s ještě vyšší cenou, i tak však jde o nový rekord za Boštíkovu kresbu. Úspěchem je také částka 198 tisíc korun za kolorovaný lept Letnice Bohuslava Reynka, který startoval na 50 tisících korun. S cenou 102 tisíc korun se neztratila ani kresba tužkou Žena Josefa Čapka ze 20. let. Tereza Koucká

Gustave Moreau: Mytologická scéna, olej na plátně, 33 × 41 cm, cena: 124 000 Kč, Arcimboldo 28. 3. 2019

Andrea Vaccaro: Josef s Putifarovou ženou, 1650–70, olej na plátně, 124 × 178 cm, cena: 1 612 000 Kč, Arcimboldo 28. 3. 2019

Jan Bárta: Koupající se hoši, olej na plátně, 165 × 194 cm, cena: 434 000 Kč, European Arts 19. 3. 2019

Staří mistři od Itálie po Holandsko Arcimboldo – Specializovaná aukce starých mistrů, kterou koncem března uspořádala galerie Arcimboldo, vynesla 15,3 milionu korun. Nového majitele našla polovina z osmdesáti nabízených obrazů a soch. Dvě malby se prodaly za milionové částky, hranici sta tisíc korun překonalo dalších 27 děl. Dražena byla díla evropských mistrů 16. až 19. století, přičemž podobně jako na předchozí podobně zaměřené aukci se nejlépe prodávaly práce italské provenience. Nejdražší položkou aukce se stal rozměrný obraz Josef s Putifarovou ženou od neapolského barokního malíře Andrea Vaccaroa, který v letech 1650–70 patřil k nejuznávanějším umělcům neapolské školy. Obraz vystoupal z 1,24 milionu na 1,6 milionu korun. Druhou milionovou položkou byla manýristická Rajská krajina s Adamem a Evou od Jacoba Saveryho, bratra rudolfínce Roelanta Saveryho. Tento obraz malovaný na desce se prodal za minimální podání necelých 1,5 milionu korun. Jiným obrazem s „českou stopou“ bylo rozměrné zátiší Vanitas od vlámského malíře Joannese de Codua, který mezi lety 1663 a 1702 působil ve Vídni a nějaký čas

také v Praze. Obraz se prodal po několika příhozech za půl milionu korun. Nejvýraznější cenový nárůst zaznamenal obraz Vzkříšení dcery Jairovy od anonymního raně barokního florentského mistra, který se prodal za 484 tisíc korun, bezmála čtyřnásobek minimálního podání. Z 620 tisíc na 806 tisíc korun vystoupala ještě párová zátiší s ovocem od dalšího neapolského barokního malíře, Lucy Forteho. Většina ostatních děl byla vydražena za vyvolávací ceny či jen s mírným cenovým nárůstem. Pozoruhodným souborem byly čtyři mytologické výjevy připisované francouzskému symbolistovi Gustavu Moreau. Jeho autorství se aukční síni nepodařilo jednoznačně potvrdit, minimálně jedno z nabízených pláten však bylo v minulosti Národní galerií vystavováno jako Moreauovo autentické dílo. Obrazy pocházejí ze sbírky spisovatele, malíře a sběratele Zdeňka Macka, který v meziválečném období několik let žil ve Francii a ve sbírce měl řadu významných děl. Fotografie reprodukovaná v katalogu mimo jiné ukazuje, že z jeho sbírky pocházelo například zátiší Zapomenuté hračky Giorgia de Chirico, které řadu let viselo ve stálé expozici Národní galerie a předloni bylo na aukci Galerie Kodl vydraženo za 31,4 milionu korun. Moreauovy symbolistní výjevy se prodaly za částky od 124 tisíc do 174 tisíc korun. Z děl českých, potažmo rakouských malířů se prodaly pouze dva drobné obrazy Josefa Navrátila (186 tisíc) a Oskara Rexe (93 tisíc korun). Nevydraženy naopak zůstaly tři obrazy od Eduarda Veitha, které byly nabízeny za částky od 80 tisíc do 160 tisíc korun. Z nabízených soch se nejdráže prodaly dva mramoroví lvi od Antonia Canovy, které nový majitel získal za 471 tisíc korun. Za necelých sto tisíc korun byla vydražena ještě dřevěná barokní socha Boha Otce od Josefa Jiřího Jelínka. Nejdražší neprodanou položkou byl rozměrný pohled na Staroměstské náměstí z poloviny 19. století od holandského krajináře Eliasa Pietera van Bommela, který byl nabízen za necelých 1,2 milionu korun. JS

Joannes de Cordua: Vanitas, 1670–80, olej na plátně, 74 × 58 cm, cena: 508 400 Kč, Arcimboldo 28. 3. 2019

AUKCE

Nejmenší nejdražší Kupka Christie’s – Jednou z nejdražších položek denní aukce impresionistů a klasické moderny společnosti Christie’s, která se konala v poslední únorový den v Londýně, se nečekaně stal drobný abstraktní olej Františka Kupky. Dosud neznámá varianta obrazu Katedrála, který je chloubou Musea Kampa, se místo za očekávaných 120 až 180 tisíc liber na sále prodala za 650 tisíc liber. Včetně provize a dalších poplatků to odpovídá částce 25,4 milionu korun. V žebříčku malířových nejdražších děl to sice stačí až na 11. příčku, vzhledem k drobnému formátu malby jde však o mimořádnou cenu. S rozměry menšího archu A3 se jedná se o zdaleka nejmenší Kupkovo plátno, které překonalo hranici 20 milionů korun. Cena na sále byla stejná jako v případě obrazu Blanc sur bleu et rouge z poloviny 30. let, jenž byl v Christie’s vydražen o rok dřív, který je však téměř čtyřikrát tak veliký. K vysoké ceně vedle návaznosti malby na obraz Katedrála z let 1912–13 a atraktivní barevnosti jistě přispěla i vynikající provenience díla, kterou uvádí přípis přímo v pravém dolním rohu obrazu: „Kupka à mon ami Arnould-Grémilly“. Louis Arnould-Gremilly byl v letech po první světové válce hlavním propagátorem Kupky jako vůdčí osobnosti orfismu. U příležitosti malířovy první samostatné výstavy v galerii nakladatele Jacquese Povolozkyho v červnu 1921 pronesl přednášku Orfismus a pokus F. Kupky. Tato pak v následujícím roce vyšla knižně jako úvodní text Kupkovy první francouzské monografie. V odborné literatuře není tento obraz podchycen, vystaven byl podle všeho jen na několika menších výstavách začátkem 70. let v Itálii. Někdy tehdy jej také podle informací aukční síně získal dosavadní majitel. O měsíc později, koncem března dražila pařížská aukční síň Fauve početnou kolekci Kupkových kreseb a grafik. Prodalo se všech čtrnáct nabízených prací, nejdráže raná realistická kresba tužkou Scéna z cirkusu z let 1895–1900, která vystoupala až na 13 tisíc euro (335 tisíc korun). Ceny jednotlivých grafik se pohybovaly od 90 do 500 euro. Výjimkou byl abstraktní dřevoryt atypického výškového formátu, který vystoupal na 1 333 euro (34 tisíc korun). Realizované ceny dávají dostatek prostoru pro opakovaný prodej na českých aukcích. JS

František Kupka: Katedrála, kolem 1920, olej na plátně, 34 × 28 cm, cena: 25 400 000 Kč, Christie’s Londýn 28. 2. 2019

František Kupka: Scéna z cirkusu, 1895–1900, kresba tužkou na papíře, 28,5 × 25,7 cm, cena: 335 000 Kč, Fauve Paříž 30. 3. 2019

František Kupka: Bez názvu, kolem 1926, dřevoryt na papíře, 18 × 12 cm, cena: 34 400 Kč, Fauve Paříž 30. 3. 2019

NA TRHU

Jan Zrzavý mezi Moskvou a Prahou Jan Skřivánek Součástí dubnové aukce Adolf Loos Apartment and Gallery bude mimo jiné několik pozoruhodných obrazů a kreseb Jana Zrzavého, jimiž dodává na atraktivitě jejich provenience. Pocházejí ze sbírky slavného ruského klavíristy a pedagoga Emila Gilelse (1916–1985), který v 50. až 80. letech patřil mezi nejvýznamnější ruské hudebníky. V roce 1955 byl po více než třiceti letech prvním sovětským klavíristou, který koncertoval ve Spojených státech. Vladimíra Lekeše z pořádající aukční síně jsme se zeptali, jak se Zrzavého díla dostala do Ruska a následně zpátky do Prahy. Emil Gilels je dodnes uváděn jako jeden z nejvýznamnějších světových klavíristů 20. století, jak se seznámil s Janem Zrzavým a s jeho tvorbou? Emil Gilels studoval v Oděse, ve třídě Berthy Reingbald, která se stala jeho mentorkou a celoživotní přítelkyní. Bertha Reingbald pocházela z rodiny slavných architektů, vedla Gilelse v učení, umožnila mu živě koncertovat a také ho přivedla k výtvarnému umění. V roce 1950 navštívil Emil Gilels Prahu, účastnil se Pražského jara a potkal se i s Janem Zrzavým. Následně se při každé návštěvě Prahy Gilels setkává se Zrzavým. Prohlíží si jeho nová díla, odnáší si od něj vždy něco nového do své sbírky, vyjadřuje mistrovi obdiv k jeho práci a zůstávají přáteli po celý život. V roce 1958 Jan Zrzavý Gilelsovi daruje zátiší Tři barvy ovoce, k němuž se dochoval i dopis, který je krásnou ukázkou vzájemného respektu a uznání mezi oběma umělci. Kolik Zrzavého děl a jakého charakteru Emil Gilels v průběhu let shromáždil? Sbírku tvoří dva oleje a pět kreseb. Zrzavý ve svých portrétech stíral rozdíly mezi ženským a mužským vzezřením a dodával tak svým dílům větší nadčasovost. Neurčité pozadí plátna Tête / Hlava dává vyniknout tváři s podobným kouzlem jako tváře na plátnech malířova zbožňovaného Leonarda da Vinciho. Druhý olej Tři barvy ovoce je krásnou ukázkou ovocných zátiší Jana Zrzavého, ve kterých vládne klid, barevná důležitost i silné vlivy kubismu. Zajímavostí je, že Jan Zrzavý byl považován za gurmána a vynikajícího kuchaře. Recept jeho slavných jablíček s česnekem na olivovém oleji zmiňoval i Jaroslav Seifert ve svém díle Všecky krásy světa. Z kreseb bych rád představil portrétní hlavu Krále / Krista, kde Zrzavý překračuje pouhý religiózní námět obrazu. Namaloval zde Krista jako důvěrníka lidské duše. Umělci šlo o vyjádření přirozeného napětí mezi člověkem a Bohem, mezi pozemským a nebeským, mezi realitou a snem. Král / Kristus i ostatní kresby Čínská princezna, Dáma / Královna, Dívka s měsícem / Diana a Mojžíš mají připsáno vedle signatury věnování rukou autora mistru Emilu Gilelsovi.

Obraz byl až do 50. let ve sbírce Jana Zrzavého. Datace díla vychází od samotného autora, je takto například uveden v knize Dalibora Plichty Le peintre Jan Zrzavý – Symboliste moderne, která byla vydána ve francouzském jazyce v roce 1958 za přímé účasti malíře. Na vaší nedávné výstavě Josef Šíma – Jan Zrzavý: Obrazy ze slavných sbírek byla vystavena také rozměrná krajina Lom (Krajina u Vadína) z let 1921–23, která je reprodukována hned v malířově první monografii z roku 1939, po roce 1948 však už u nás nebyla vystavována. Toto dílo není na prodej, nebo je nabízeno jen privátně? Hned první den se tento skvostný olej na naší částečně prodejní výstavě prodal. Bylo na něho několik dalších zájemců. Vzhledem k tomu, že se jednalo o privátní prodej, cenu nesdělujeme. Mimochodem tuto velmi úspěšnou výstavu, kdy jsme prodali skoro všechna nabízená díla, navštívilo za 12 dnů trvání více jak 11 tisíc lidí. To je neuvěřitelné číslo a všem návštěvníkům za jejich přízeň moc děkujeme. Vedle děl z Gilelsovy sbírky budete dražit ještě Zrzavého obraz Kaplička II z roku 1939, který se na trh vrací po šestnácti letech. V květnu 2003 vystoupal z 360 tisíc na 600 tisíc korun, což tehdy stačilo na osmou příčku v malířově top 10. Dnes bude obraz startovat na více než pětinásobné částce a za více než tři miliony korun bylo vydraženo již pětadvacet Zrzavého obrazů. Můžete tento výrazný růst cen nějak komentovat? Osobnost Jana Zrzavého a jeho dílo si popularitu a s tím spojené cenové ohodnocení nepochybně zaslouží.

V jaké společnosti Zrzavého díla v Gilelsově sbírce byla, které další autory sbíral? Vím, že v jeho sbírce byly díla například Fernanda Légera či ruských moderních malířů. Emil Gilels zemřel 14. října 1985 v Moskvě. Jak se Zrzavého obrazy a kresby dostaly zpět do České republiky? Kontaktovala nás rodina Emila Gilelse žijící v zahraničí. Potomci už nemají takový vztah k českému výtvarnému umění. Proto jsou přesvědčeni, že by se díla měla dostat do rukou sběratelů, kteří tvorbu Jana Zrzavého náležitě ocení. Gilelsovy návštěvy dokládají popularitu Jana Zrzavého v širším uměleckém světě, nejen českém a nejen výtvarném. Jedná se tak o jedinečnou a neopakovatelnou aukční příležitost. Nejdražším kusem kolekce je obraz Tête / Hlava, který je nabízen z datací 1912 až 1945. Ví se něco o osudech této malby před tím, než ji do své sbírky získal Emil Gilels?

Jan Zrzavý: Král / Kristus, pastel a tužka na papíře, 22 × 17 cm, vyvolávací cena: 150 000 Kč (+ 21% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

Jan Zrzavý: Tři barvy ovoce, 1951, olej a tempera na plátně, fixováno na lepence, 21 × 26,5 cm, vyvolávací cena: 2 100 000 Kč (+ 21% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

Jan Zrzavý: Tête / Hlava, 1912–45, olej a tempera na plátně, fixováno na lepence, 36 × 28 cm, vyvolávací cena: 4 500 000 Kč (+ 21% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 4. 2019

ANTIQUES

PROČ UBÝVÁ STAROŽITNÍKŮ? SIMONA ŠUSTKOVÁ

Držím v ruce ještě voňavou Ročenku ART+ a vzpomínám. Loňský rok nebyl pro starožitníky, co se týká tržeb, nijak výrazný. Zájem o klasické starožitnosti, tedy o běžný solidní starožitný porcelán, nábytek, sklo a další komodity, v kamenných obchodech v posledních letech nevzrůstá. Mám radost alespoň z toho, že loňský rok byl úspěšný pro aukční domy, což ukazuje, že investoři věří potenciálu klasického českého výtvarného umění. Tento trend je možné sledovat i v rámci celé Evropy, z níž se k nám dostávají informace o obchodu se starožitnostmi prostřednictvím mezinárodní organizace CINOA. Sběratelů na základní úrovni prostě nějak ubývá. Co také začíná ubývat, jsou kamenné obchody se starožitnostmi. V loňském roce ukončilo činnost několik zavedených obchodů, jejichž majitelé patřili k mým blízkým kolegům či přátelům. Za všechny musím zmínit alespoň dva, kteří stáli u počátku Asociace starožitníků: Antik Andrle, který po roce 1989 působil na několika nejlukrativnějších adresách v Praze a kde člověk mohl nakoupit to nejkvalitnější, co český trh po revoluci nabízel, a navíc v luxusním prostředí vytvořeném umnou rukou filmového architekta. Zde také začínalo mnoho dnes úspěšných pražských obchodníků, kteří se tu opravdu měli co učit. Druhým obchodem, který se rozloučil se svými zákazníky, jsou Pražské starožitnosti Zdeňka Uhlíře v Mikulandské ulici, od kterého bychom se mohli učit všichni. Zdeněk Uhlíř je totiž tím nejelegantnějším zhmotněním starožitníka, jakého si člověk může představit, a se svou zdvořilostí, přátelským přístupem a skvělou odbornou erudicí zejména v oblasti šperků byl pro mne dlouhá léta vzorem, podle kterého bych klonovala obchodníka s uměním. S vyjmenováním dalších, co zavřeli, nechci už zbytečně nudit, ale musím podotknout, že to byli též skvělí odborníci a ve světě starožitností relativní mladíci, sotva padesátníci. Jistě, po některých obchodech převzali prostory mladší kolegové. Z jiných už je dnes něco úplně jiného, třeba čajovna. Takové je tržní prostředí, jenže člověk si musí začít klást otázku, jakou to má příčinu. Proč tolik obchodníků zavírá nebo o tom uvažuje, když vše ostatní, podle všech ukazatelů, prosperuje? Můžeme se například bavit o tom, že kamenné obchody válcuje internet. Určitě něco ubírá, protože internetových obchodů skutečně přibývá a starožitnosti si člověk může snadno pořídit i na Sbazaru či Aukru. Z vlastní zkušenosti můžu říct, že to není pro každého a někdy je to i zklamání. Není nad to si starožitnost dobře prohlédnout, pohladit a osahat, aby měl člověk jistotu, co kupuje. Pro mnoho lidi je ovšem dostupnější brouzdat internetem, než obcházet obchody. Chápu je, i já to někdy dělám. Dalším důvodem je už zmiňovaný úbytek sběratelů. Stará generace vášnivých sběratelů má sbírky už plné, nebo nemá dost energie na jejich obměnu. V nejhorším případě vymírá. A mladí nemají tendenci sbírky zakládat, oni totiž většinou nemají ani sklony něco hromadit. Staré umění je navíc tak nějak nemoderní. Zájmu o starožitnosti velmi pomáhá, když veřejné galerie pořádají výstavy. Ve výtvarném umění to platí stoprocentně. Velká výstava každého malíře okamžitě zvýší zájem o jeho obrazy či sochy. Pro oblast užitého umění a starožitností je to úkol například pro Uměleckoprůmyslové museum, které procházelo několik let výraznou rekonstrukcí a jeho výstavní a edukativní činnost citelně scházela. Loni muzeum uspořádalo skvělé výstavy Družstevní práce/Krásné

jizby a Salonu Podolská, na novou stálou expozici ale zatím čekáme. Myslím, že i absence této stálé výstavy má na sběratele trochu vliv. Každý národ si musí umět hýčkat a prezentovat své „highlighty“. V neposlední řadě je tu legislativa. Musím to zde zmínit, protože přebujelá legislativa a z ní vyplývající kontroly jsou pro mnoho obchodníků opravdu tím posledním hřebíčkem do rakve. Být starožitníkem v sobě obsahuje nároky na odborné znalosti. Kdysi, po revoluci, to byla koncesovaná živnost a podle mého po právu. Pensum znalostí potřebné pro kvalitní výkon profese starožitníka je velké a člověk se učí celý život. A do toho přicházejí stále se proměňující a přibývající zákony. Máme zde puncovní zákon, kontrolovaný Puncovním úřadem, kde se chyba snadno vloudí. Ne snad, že by obchod prodával obecný kov za stříbro, na pokutu stačí, když je váha i ryzost v pořádku, ale ten špatně čitelný punc je například švýcarský, v Čechách neplatný. Máme zde živnostenský zákon, kdy zapisujeme do kupních smluv i pohlaví (což mne, mimochodem, v dnešní době překvapuje). Dále tu je zákon 80. Sb, kdy musíme mít osvědčení na vše se sakrální tématikou, byť by to byl třeba jen lidový obrázek sv. Františka se zvířátky. I proto z mnoha obchodů vymizely i obyčejné lidové kříže na zeď. Pak je zde dohled nad prodejem slonoviny, dohled ČOI nad obsahem paragonů (vzpomínaného pana Uhlíře mohla ranit mrtvice, když musel na paragony se vzácnou starožitností tisknout formulku „použité zboží“). A teď nám nově přibylo AML (pro nezasvěcené, starožitnosti jsou mezi komoditami, kde by se „mohly“ prát špinavé peníze už od částky 25 tisíc korun při prodeji (nutný zápis dokladu totožnosti kupujícího) a zřejmě u všeho při výkupu (důkladné prověřování a zápis dokladů). Marně se snažím vymyslet, jak bych, v oboru zavedená a zkušená, ty peníze asi tak prala. Například nákupem míšenských sošek, které pak budu krkolomně prodávat někde za rohem u kolegy? Bohužel tak nízká hranice ceny pro nás znamená prověřování lidí, kteří prodávají třeba cíchy a jídelní servis po rodičích. Pokud je pak zákazník PEL, což je politicky exponovaná osoba, je to ještě horší. A do toho GDPR, kde je každý upozorněn, aby si pečlivě chránil své osobní údaje, takže je naší prověrkou zaskočený a často z obchodu sejde. A když ne, musí smlouvy rychle pod zámek. Jenže pak přijde kontrola z Živnostenského úřadu, smlouvy na vybrané věci ihned chce, takže se musí všechen personál proškolit na problematiku GDPR, aby k těm smlouvám mohl, kdyby byl majitel obchodu třeba u zubaře. Pak jsou zde obyčejné kontroly na smlouvy zaměstnanců, namátkové kontroly na EET, které bylo, mimochodem, u starožitností podléhajících zvláštnímu režimu, nesnadné zavádět. Chápu, že kontroly jsou nutné, ale tolik? Někdy má obchod kontrolu každých 14 dní. Náš obor je tak komplikovaný, že by se z toho jeden zhroutil. Přesto nás, starožitníků, v oboru zatím dost zůstává. A dokonce někdy přicházejí i mladí, zejména z rodin, kdy je obchod už v několikáté generaci. Tahle práce je totiž srdeční záležitostí a těžce se opouští, i když máme v poslední době pocit, že je toho na nás moc. Snad se zase zrodí nová generace sběratelů a vdechne nám nový vítr do plachet. Protože podle mého starožitnosti a umění patří nejen do galerií, ale i do života. Simona Šustková je viceprezidentkou Asociace starožitníků. Ve dnech 11. až 14. dubna se na pražské Novoměstské radnici uskuteční prodejní veletrh Antique, který asociace pořádá.

Plátno Jaroslava Špillara Venkovský fotograf (1891, Západočeská galerie v Plzni) ztělesňuje síť pohledů, distancí a předvádění. Tvůrce moderního technického obrazu se považuje za ztělesnění rozumu a pokroku, který ale touží po obrázcích pravého života mimo civilizaci, aby se ujistil o své přirozenosti. Venkovanky předvádějí sebe i své děti a myslí si svoje.

JAK SE DÍVÁME NA LID

Milena Bartlová

Moderní český národ vyšel v předminulém století z lidových chaloupek, to tak nějak všichni víme. Výtvarné umění při tom hrálo nemalou roli. Výsledky vědeckého průzkumu shrnuje kniha a ukazuje jarní výstava Západočeské galerie v Plzni. „Jdi na venkov!“ byla rada pro Josefa Mánesa, kde hledat pravou podobu českého národa, „českoslovanskou lepotvárnost“.

VÝSTAVA

Anonym: Figurína smrtky zv. Čaramura, Ořechovičky u Brna, 20. léta 20. století

Při vstupu do Masných krámů uvidíme nejprve informaci k tematickému bloku, který se v chronologicky koncipované knize nachází až na konci, totiž k folklorním slavnostem ve Strážnici v padesátých letech 20. století. Čteme tu, jak „komunistický politický systém v Československu po únoru 1948 zneužil folklor ke své vlastní legitimizaci“. Motiv „věčně živé folklorní inspirace“ propojující výzkum minulosti se současností představuje pět aktuálních děl umělkyň a umělců mladší generace. V knize tvoří úvod, avšak ve výstavě jsou rozmístěna porůznu. Dynamický vztah mezi výstavou a knihou bude jednou z linií následujícího textu. Druhou bude přemítání o citovaném slově „zneužití“: Znamená to tedy, že vztah mezi politikou a folklorem může být i oprávněný? Ačkoli výstava neděsí své obecenstvo slovem politika, je zmíněná kniha výstupem grantového projektu zaměřeného výslovně na „lidové umění mezi vizuální kulturou a politikou“. A třetí rozměr se pokusím dodat úvahám o českém lidu, národu, jeho výtvarném umění a jeho politice tím, že zároveň budu číst vloni vydanou disertaci Josepha Grim Feinberga Vrátiť folklór ľuďom. Filosof a antropolog žijící v Praze ji sice obhájil v Chicagu, avšak jeho tématem je politika autenticity v současném slovenském folklorním hnutí. KNIHA Jdi na venkov! není ani doprovodná publikace, ani výstavní katalog a vzhledem k výstavě je spíš prvotní. Jejích 390 stránek vykládá vědeckým způsobem výsledek výzkumného projektu, na němž se podíleli spolu s Pavlou Machalíkovou a Tomášem Winterem

z uměnovědného ústavu Akademie věd také Milan Pech a Vladimír Czumalo z Katolické teologické fakulty Karlovy univerzity. Specialisté představují v chronologicky řazených kapitolách jednotlivé tematické sondy a zároveň vysvětlují obecnější tendence; souhrnný závěr, v němž bychom se přehledně dočetli hlavní výsledky, jejich širší souvislosti a přínos pro budoucí bádání, bohužel chybí. Texty se pohybují v rozpětí mezi vědecky rigoróznějšími studiemi Pavly Machalíkové o počátcích zájmu o lidové umění a znázorňování venkovanů na přelomu 18. a 19. století a literárně evokativním stylem kapitol Vladimíra Czumala věnovaných lidovým inspiracím v architektuře o století později. Texty jsou navzdory své vědecké kvalitě dobře čitelné a budou srozumitelné i nespecializovaným čtenářům. Samostatné hodnocení si zaslouží velmi dobrý grafický design knihy. Tereza Hejmová a Adéla Svobodová vytvořily příjemnou a všestranně kvalitní publikaci, v níž je layout komplikovaného systému různých rovin textu, poznámek a ilustrací snadno srozumitelný. Vesele působí folklorní imaginace trojbarevných záložek. Současným trendem je luxusní detail stránek s plasticky raženým ornamentem. Za kritickou zmínku však stojí jeden rys, často používaný v dnešním grafickém designu (mimo jiné i v tomto časopise). První věty kapitoly či článku jsou zvýrazněny, takže čtoucí od nich očekává stručné úvodní shrnutí, o čem text bude, návnadu i orientaci. Jenže pisatelé textů o tom předem nevědí a až příliš často jejich první věty takové zvýraznění obsahově či stylisticky neunesou. Řešením by mohla být jednoduchá vzájemná domluva mezi redakcí, autorkami a grafiky.

Dušan Jurkovič: Vlastní vila, 1906, Brno-Žabovřesky, reprodukce z knihy František Žákavec: Dílo Dušana Jurkoviče. Kus dějin československé architektury, Praha 1929

Josef Mánes: Marina, 1852, tužka, tuš, akvarel, 44 × 32,9 cm, Národní galerie Praha

SEDM HVĚZDIČEK

Tomáš Klička

Antonio Banderas v roli svůdného Pabla Picassa, Willam Dafoe coby skomírající Vincent van Gogh, ale i stand-up komičky Hannah Gadsby, v němž odsuzuje Picassovo chování vůči ženám a fetišizaci van Goghova utrpení. Televizní obrazovky, monitory a filmová plátna nabídly za poslední dva roky množství momentů, které rezonovaly i uvnitř světa umění. Letitá záliba oka kamery ve výtvarném umění tak neutuchá ani dnes.

TÉMA

Druhý sjezd historiků umění před deseti lety zakončil památný příspěvek Ondřeje Chrobáka „Poznáváte se?“. Do pozdějšího sborníku se ale nedostal a ani nemohl – sestával totiž z úryvků převážně československé normalizační filmové a televizní tvorby, v nichž figuruje postava historika umění. Připomněl i jeden z „nejzářnějších“ momentů: Jiřího Bartošku v epizodě Malého pitavalu z velkého města (1982), který v kultovní scéně policejního výslechu povýšeně poučuje vyšetřovatele o italské výslovnosti jména fiktivního umělce Demarciniho („Vyslovuje se to de-mar-či-ny!“). Relativně úzký vzorek, z něhož dovedl Chrobák vydestilovat karikatury kunsthistoriků, výmluvně ilustruje, jak všudypřítomné a oblíbené téma představuje pro filmaře umění, jeho svět a životy současných i starších umělců. Veškerá díla prakticky nelze pojmout, pro naše účely se proto zaměříme pouze na nejčerstvější a nejvýraznější plody tohoto zájmu vzniklé v uplynulých dvou letech. REALITY SHOW Popularizace umění je vcelku dynamická oblast. Galerijní animace a pedagogika jsou v rozpuku, vznikají další a další knihy o umění pro děti i širokou veřejnost. V anglofonním prostředí pak lze vysledovat rozmach podcastů a jejich bohatou nabídku pro všechny cílové skupiny. Oproti tomu je pole dokumentů filmových, televizních i těch produkovaných streamovacími službami co do objemu sice dlouhodobě stabilní, zároveň ale relativně konzervativní. Určité občerstvení tak v posledních letech představovaly snad jen dokumentární reality show. Dlouhodobě populárním je britský pořad z produkce BBC Fake or Fortune?, který vloni vstoupil už do sedmé řady (vzhledem k jeho instruktivnosti v zachycování dobrodružství uměleckohistorického bádání plédoval za odkoupení jeho vysílacích práv Českou televizí v předminulém čísle Ondřej Chrobák, viz AA 2/2019). Náplní každého dílu je dramaticky klenutý příběh pátrání po provenienci, případně potvrzení autenticity uměleckého díla. Poklady mezi lidmi loví Antiques Roadshow pátrající po unikátech v zapadlých koutech britského království. V českém prostředí pak ojedinělou vlaštovku představoval loňský pořad TV Prima Poklad z půdy, který staví na podobném principu. Jeho protagonisty byli obyčejní lidé, kteří předním domácím starožitníkům ve studiu nabízeli své cennosti v rozpětí od Špálovy olejomalby přes antikvární panenky po starou škodovku. Po expertním ocenění, během něhož byli diváci seznamováni s často srdceryvným příběhem předmětu, lidé předstupovali před komisi starožitníků, kteří mezi sebou o věc přátelsky licitovali. (Zkušený televizní divák se zde bohužel neubránil vzpomínce na pořad Den D, kde se o podnikatelské záměry účastníků přetahovali nynější politici Tomio Okamura, Ivan Pilný nebo Marta Nováková.) Úspěšná transakce pak byla stvrzena efektním vyplacením peněz „na dřevo“. Možný zábavní i vzdělávací potenciál pořadu bohužel kazila vedle rozpačité režie i roztomile nevkusná scéna, což nevykompenzovala ani moderace harcovníka z legendárního Videostopu Jana Rosáka. Žánr reality show většinou plodí kuriozity, které nemají daleko k tomu, co se v angličtině nazývá guilty pleasure (tedy libůstka, za kterou se stydíte). V té souvislosti je dobré připomenout také o něco starší, ale ikonická dílka z počátku naší dekády jako Gallery Girls,

show sledující ambiciózní dívky snažící se prosadit v newyorském galerijním světě, nebo talentovou soutěž Work of Art: The Next Great Artist, mezi jejímiž porotci figuroval i nejznámější americký kritik Jerry Saltz. FAKTA Na opačné straně kvalitativního spektra se nachází výpravný televizní cyklus Civilizations (aktuálně u nás uváděný pod názvem Civilizace a umění) odvysílaný BBC v roce 2018 (viz AA 7–8/2018), který představuje jak koncepčně, tak obrazově patrně jeden z nejlepších dokumentárních seriálů věnovaných dějinám umění a kultury za poslední dobu. I zde se nicméně ukazuje, že ani u špičkových sérií divák nenalezne nijak formálně inovativní prvky a důraz je ve shodě s populárně naučným formátem kladen na sdělnost. V případě Civilisations plnila roli erudovaných průvodců trojice britských akademiků. Častým nástrojem, jak oslovit veřejnost, však bývá angažmá celebrit. K tomu přikročili autoři německého cyklu The Art of Museums, kteří vloni vsadili na přitažlivost jmen jako Vivienne Westwood nebo Katharina Grosse, jež sdílely svůj pohled na oblíbené převážně evropské výstavní instituce (např. vídeňské Kunsthistorisches Museum, berlínská Alte Nationalgalerie). Silný ohlas a vlnu komentářů v amerických médiích zabývajících se současným uměním vyvolal dokument z produkce HBO The Price of Everything (Cena všeho, 2018). Režisér Nathaniel Kahn, syn architekta Louise Kahna a autor dokumentu Můj architekt Louis Kahn (2003), se v něm soustředí na vztah současného umění a peněz. Film, jehož rámec tvoří přípravy směřující k velké aukci poválečného umění v newyorské Sotheby’s, je naplněn rozhovory s miláčky trhu (Gerhard Richter, Jeff Koons, George Condo, Njideka Akunyili Crosby), sběrateli, kritiky, zástupci aukčních síní a galeristy (Mary Boone, Gavin Brown). Rozebírají smysl sběratelství, (ne)přiměřenost vysokých cen i výhody veřejných kolekcí oproti privátním sbírkám, pochyby některých umělců se střídají se sebeopojením obchodníků. Dokument je portrétem ekonomicky elitní vrstvy uměleckého trhu, a přestože dává prostor i skeptickým hlasům, mnoho podstatných témat i aktérů např. z řad malých a středních galerií nechává stranou. The Price of Everything si vysloužila poměrně ostrou kritiku i od zmíněného Jerryho Saltze, který ve filmu sám vystupuje (ostatně jako téměř ve všech dokumentech o současném umění): „Zdá se, že Kahn chce zúžit umělecké dílo na jeho cenu a svět umění na obchod.“ Příbuzný názor, že film navozuje a v důsledku i utvrzuje reduktivní dojem, že ve světě umění jde jen o moc a peníze, zazněl i v magazínu Frieze.

Cate Blanchett v roli performerky inspirované Marinou Abramović v epizodě komediálního cyklu Documentary Now! s názvem Waiting for the Artist, 2018, foto: IFC

TÉMA

The Price of Everything fascinovaně sledující pozlátko uměleckého trhu a jeho celebrit se přesto neobejde bez působivého kontrapunktu v podobně outsidera, autentického umělce, který však z tržního výsluní spadnul a pokouší se na něj postupně navrátit. Máloco totiž dokumentaristé milují tolik jako pozapomenuté nebo přímo ztracené autory. Takovým případem je i polský sochař Stanislav Szukalski (1893–1987). Podobně jako v případě hitu o objevené fotografující chůvě Vivian Maier (Hledání Vivian Maier, 2013) odkrývá film Struggle: The Life and Lost Art of Szukalski (Zápas: Szukalského život a ztracené umění, 2018) jeho dílo a především rozplétá spletité osudy emigranta, který dožil téměř v zapomnění na losangeleském předměstí. Dokument by přitom možná ani nevznikl, kdyby se jej v roli producenta neujal sběratel umění a dinosauřích fosilií, herec Leonardo DiCaprio, jehož otec se se sochařem znal. To nejzajímavější z celovečerního filmu ale nepředstavuje umělecká hodnota Szukalského znovunalezeného pozdně symbolistního sochařského díla (většina byla ostatně v Polsku zničena za druhé světové války), jako otisk jeho proměňujících se politických postojů v průběhu dvacátého století. Během filmu tak vyvstává, že vizuální motivy navržené Szukalským před válkou jsou dodnes využívány v symbolice polské krajní pravice. Jeho estetika byla tehdy nápadně blízká uměleckému kánonu nacistického Německa, a ačkoli usiloval o realizaci projektu polského národního umění, měli o jeho služby zájem údajně i Adolf Hitler s Josephem Goebbelsem. Z videozáznamů sochařových přednášek, v nichž na sklonku života představoval blízkým svoji vlastní antropologickou teorii o původu lidstva, je přitom zřejmé, že antisemitismus později opustil a výrazně se proti němu vymezoval. Excentričnost zapadlého egomaniackého sochaře perfektně splňuje filmařské požadavky na silný lidský příběh. Film a jeho protagonisté se nicméně mýlí, když Szukalského naivně vykreslují jako solitérní zjev a génia, který nemá obdoby – afinity např. s dekadencí jsou zřejmé. Přesto vznikl chytlavý portrét rozporuplné osobnosti odrážející dějinné zvraty 20. století; zkrátka dobrý dokument o kuriózním umělci. Zatímco Szukalského příběh lze kdykoli zhlédnout na streamovací platformě Netflix, mnoho z dokumentů je k vidění jen v rámci programů filmových festivalů. Takto se poprvé českým divákům představila i celovečerní montáž Beuys (2017) sestavená z remasterovaných archivních záběrů zachycujících tohoto německého umělce. Sofistikovaný a nepodbízivý portrét sleduje jak jeho uměleckou, tak politickou kariéru. Na rozdíl od většiny ostatních dokumentů není zvlášť popularizační, a příliš se tak ani nepokouší proniknout pod povrch esoteričnosti Beuysovy tvorby, kterou navíc příliš neosvětlují ani umělcova vlastní vyjádření. Filmaři sestupující hlouběji do minulosti komfortní pomůcku v podobě archivních záběrů postrádají. Odstrašující příklad, jak může dopadnout pokus zpřítomnit osobnost dávno mrtvého autora, představuje italský film Caravaggio – duše a krev (2018), který byl uveden koncem loňského roku v rámci cyklu Umění v kině. Snímku budiž ke cti, že nepodlehl svodům ke kostýmní dramatizaci, je však prošpikován patetickými scénami, v nichž polonahý herec znázorňující patrně samotného malíře dramaticky bojuje s plátnem nebo pronáší plytké úvahy o osudu a umění. Ve světle naznačených klišé není nijak překvapivé, že také dokumenty o umění a umělcích provokují k parodování. Kamera sleduje Izabelu Bartu, hvězdnou maďarskou performerku se silným přízvukem, která připravuje svoji zásadní retrospektivu s názvem Waiting for the Artist (Čekání na umělce). Její tělesné performance zde budou znovu provedeny mladými umělkyněmi a umělci, které sama respektovaná autorka na jejich výkon připravuje při společném soustředění na venkovské usedlosti. Barta vzpomíná na svůj určující vztah s umělcem jménem Dimo i na dětství ve východním bloku… Zní vám to povědomě? Známý americký komik Seth Meyers si v rámci cyklu mockumentů Documentary Now! vzal na začátku letošního března na paškál Marinu Abramović a populární dokument sledující přípravy její výstavy The Artist Is Present, která se uskutečnila v newyorské MoMA v roce 2010. Absurdní, někdy až jízlivý humor v podobě groteskních parafrází existujících děl, věrnost v citacích původního dokumentu a především

„Abramović“ skvělé zahraná Cate Blanchett dělají z Documentary Now! Waiting for the Artist (2019) vtipnou a inteligentní parodii. LEGENDA O UMĚLCI Za královskou disciplínu, i vzhledem k oblibě, jíž se stále těší, lze pokládat životopisné filmy. Během posledních více než osmdesáti let jich mezinárodní online databáze International Movie Database registruje přes stovku a jejich koncentrace se směrem do současnosti zvyšuje. Už při letmém pohledu na tento výčet je patrné, že k nejoblíbenějším předlohám se řadí postavy naplňující archetypální vlastnosti romantického umělce – trpitelé a milovníci. Zájem nejvíce poutají Vincent van Gogh, Pablo Picasso, nemálo adaptací si vysloužily také životy Rembrandta, Francisca Goyi nebo Paula Gauguina (genderová nevyrovnanost je z naznačeného zjevná). Tyto preference se odrážejí i v produkci z posledních dvou let, kdy o Goghovi vznikly hned dva výrazné snímky. Filmy S láskou Vincent (2017) a U brány věčnosti (2018) lze považovat v rámci tohoto subžánru za nadprůměrně podařené. Oba se soustředí na nejšťavnatější, závěrečnou etapu Goghova života, který ukončila smrt na následky střelné rány. Zatímco režisér Julian Schnabel, sám známý malíř, vytvořil v druhém jmenovaném snímku psychologické drama prošpikované úvahami o malířství se skvělým Willemem Dafoem v hlavní roli Gogha, polsko-britská režijní a scenáristická dvojice Dorota Kobiela a Hugh Welchman dala ve filmu S láskou Vincent vzniknout takřka detektivnímu příběhu. V něm po okolnostech a možných důvodech malířovy smrti pátrá v městečku Avers-sur-Oise syn jeho přítele, pošťáka Josepha Roulina, Armand. Snímek ostatně ústy jedné z hrdinek svůj charakter otevřeně pojmenovává: „Chcete toho tolik zjistit o jeho smrti, ale co víte o jeho životě?“ Film si pozornost nicméně vysloužil především kvůli použité animační technice, díky níž se pyšní titulem „první malovaný celovečerní film“. S láskou Vincent je goghovský obrazový pastiš – ve snaze přiblížit se umělcovu malířskému stylu hrané scény přemalovávala více než stovka malířů do 65 tisíc filmových políček-olejomaleb. Kuriózní množství vynaložené práce vyvolává nicméně otázku, zda by podobnou práci nedovedl snáze zastat i současný animační software a efektní výkon ansámblu převážně polských a řeckých malířů tak zanechává nezáměrnou pachuť rekordmanské samoúčelnosti. U brány věčnosti Juliana Schnabela, který má s životopisnými filmy bohaté zkušenosti (mj. Basquiat, 1996), oproti tomu evokuje průnik do malířovy psychiky a jeho vnitřního světa. Film plyne na rozdíl od animovaného snímku pomaleji a kamera opakovaně diváka situuje do umělcova pohledu v první osobě. Sugestivitu filmu nesnižuje ani Schnabelovo lehce alibistické tvrzení, že nejde o striktní životopis, ale spíš příběh na motivy Goghova života. V něm představuje důležitý motiv jeho vztah s Paulem Gauguinem. Také Schnabel je představuje jako dva temperamentem odlišné lidi, ale obrušuje kontrast čistého a nevinného Gogha a vášnivého Gauguina zafixovaný od dob adaptace románu Žízeň po životě (1956). Palčivého mýtu Goghovy umělecké sebeoběti se dotkla také novozélandská komička, vzděláním historička umění, Hannah Gadsby. Její naléhavý, osobně laděný a vlastně nepříliš vtipný stand-up Nanette (2018) se stal hitem loňského léta. „Víte, proč

Sběratel Stefan Edlis vedle děl Urse Fischera (zleva) Dried a Bez názvu (Svíce) z jeho sbírky v dokumentu The Price of Everything, 2018, foto: www.priceofeverything.com Profesor Antonius van Verten (inspirovaný Josephem Beyusem) ve filmu Nikdy neodvracej zrak, 2018, foto: CinemArt

TÉMA

VŽDYCKY NA OKRAJI LIBUŠE JARCOVJÁKOVÁ

Ladislav Zikmund-Lender, foto Jiří Thýn

Fotografka Libuše Jarcovjáková se proslavila především cyklem z T-Clubu, jednoho z pražských queer tanečních klubů osmdesátých let. Její portfolio ale zahrnuje velké množství citlivých a výtvarně pojatých snímků, jejichž řady neustále rozšiřuje. V rozhovoru se vrací též ke svému pobytu v Západním Berlíně koncem normalizace.

TÃ&#x2030;MA

ROZHOVOR

Libuše Jarcovjáková (*1952) se do ateliéru Pavla Štechy na FAMU dostala až ve svých šestadvaceti letech, podle svých slov ale nadšeně fotografovala už od šestnácti. Již na škole a těsně po ní se Jarcovjáková věnovala práci s komunitami Romů a Vietnamců, jejichž každodenní život zároveň zaznamenávala ve fotografických cyklech Vietnamci – život vietnamských dělníků v Praze (1981–1984) a Obyčejný život – Romská komunita v Praze (1977–1984). Po absolvování začal vznikat cyklus T-Club, tedy momentky bujarého veselí i běžných chvil jednoho z mála oficiálních queer klubů v normalizační Praze. V roce 1985 se rozhodla odejít do Západního Berlína s vidinou větší svobody. Zpět do Prahy se vrátila o pět let později s cyklem Berlin (1985–1990). K těmto tématům se v porevolučním období opakovaně vracela, nejvíc ji ale fascinovalo cestování. Vznikly tak postupně cykly Berlin II (2011), Tokyo II (1986) a Tokyo III (1999), Levoča – Romské osady na Slovensku, Vždycky úžasné – Madrid, New York, Istanbul… (2005–2012). Od roku 1992 Jarcovjáková vyučuje na Vyšší odborné škole grafické v Praze (tzv. Hellichovce). V loňském roce jí k výstavám Černý roky vyšla stejnojmenná kniha, zároveň obdržela titul Fotografka roku, jejž uděluje Asociace profesionálních fotografů ČR. Na začátku července bude otevřena její výstava Evokativ v rámci festivalu Les Rencontres de la Photographie ve francouzském Arles.

V roce 2016 vydalo nakladatelství Wo-men knihu Černé roky, která zaznamenává váš život a vaši tvorbu mezi lety 1971 a 1987. Jak se na ni díváte s dnešním odstupem pár let? Uvědomuji si, že kniha Černé roky je především ilustrovaný deník. Když jsme ji s vydavatelkou Barborou Baronovou a kurátorkou Lucií Fišerovou připravovaly, procházely jsme veškerý tehdy dostupný fotografický materiál. Výběr je sestaven chronologicky a je závislý na deníkových záznamech. Je tam řada klíčových fotografií, ale není to klasická fotografická publikace. Jsem za ni velmi vděčná, i když proces vzniku knihy byl bolestný. Nebyla jsem úplně připravená všechno odhalovat, přijmout všechny ty osobní věci, vzdát se kontroly nad nimi. V určitém momentě jsem si ale řekla, že se to prostřednictvím fotografií stalo určitým artefaktem a že už to není moje a mohu to opustit. Ta kniha pak žila vlastním životem, otevřela mi spoustu dveří.

V polovině osmdesátých let jste ve třiatřiceti letech odešla ze socialistického Československa do Západního Berlína, kde vznikl velmi intenzivní a osobitý fotografický cyklus. Co to s mladým člověkem, zvyklým na dost jiné prostředí, udělá? Odešla jsem do Berlína v roce 1985. Přátelé mi domluvili fingovaný sňatek, mělo to proběhnout rychle a hladce, ale nakonec ten proces trval skoro tři roky. Takže bydlení a práce, které jsem tam původně měla domluvené, už neplatily. Když jsem tam přišla, ocitla jsem se v nové zemi, bez znalosti jazyka, bez peněz, bez jakéhokoli zázemí. Hlavní výsledek takové situace byla ztráta sebevědomí a sebejistoty. Po životě v Československu jsem se neuměla vyrovnat s úplně jiným politickým systémem, který vyžadoval převzetí zodpovědnosti a vlastní iniciativu. Pořád jsem čekala, že mi někdo dá nějakou práci, a trvalo mi téměř dva roky se jít přihlásit na úřad práce jako nezaměstnaná. Teprve potom jsem dostala nějakou práci, která byla cestou ven. To první období v Berlíně bylo vyplněné strachem a nejistotou. Pro mě byl Berlín studenou zimní krajinou a já jsem tam byla jak vyděšený králík. Měla jsem období, kdy jsem se pořád dívala do zrcadla, protože jsem měla strach, jestli vůbec existuju. Byla jsem úplně vykořeněná a neuměla jsem to uchopit. Tak vznikl cyklus 95 autoportrétů, ve kterých se má bezradnost trochu zračí. Já mám fotoaparát trochu jako autoterapeutický nástroj a v tomto případě to fungovalo. V každém bytě jsem si vytvořila provizorní, někdy velmi provizorní fotokomoru, abych hned viděla, co jsem nafotila, a mohla se posunout dál. Já jsem svůj pobyt v Berlíně vždycky brala jako dočasnou záležitost, vždycky jsem počítala s tím, že se vrátím. Nicméně kdybych zůstala v Praze, točila bych se v kruhu, to prostředí mi žádné nové impulzy přinést nemohlo. Žila jsem v Berlíně do roku 1990 a moje fotografická práce tam byla asi nejvědomější. Na začátku bylo rozhodnutí, že tu svojí zmatenost a dezorientovanost a těžké nové začátky zdokumentuji fotograficky. Můžu tu mluvit o opravdu komplexní práci. Všechny

předchozí fotografie a cykly vznikaly tak nějak organicky. Od raného mládí jsem zaznamenávala to, co jsem cítila, že zaznamenat musím, a ani jsem to neuměla nazvat a hlavně nebyla žádná příležitost to někde zveřejnit. Ze zpětného pohledu mi to paradoxně dalo obrovskou svobodu. Takže jste nebyla svazovaná tím, jak bude vypadat nějaká veřejná prezentace? Ano, a hlavně, co na to kdo řekne. Mělo to samozřejmě spoustu nevýhod. Když děláte něco průběžně a víte, že to bude někdy v dohledné době zveřejněno, tak to většinou dokončíte. O to jsem byla připravená, ale ta vnitřní potřeba se nějak vizuálně projevovat byla velmi silná. Jinak bych neměla takový archiv, jaký mám. Taky jsem od nějakých šestnácti, sedmnácti let fotila víceméně stejné věci, víceméně stejně, bez nějakých dramatických změn a zásahů. Musím říct, že i bez větších zásahů pedagogů, protože to, co a jak jsem fotila, bylo tak jako tak trochu nepřijatelné, takže oni to do určité míry vzdali se mnou a já s nimi. Když jsem se konečně dostala na FAMU, byla jsem tak ve víru života, že ani pořádně nevím, že jsem tam byla. Tím pádem do toho mého vizuálního jazyka nikdo nevstupoval, a tak se to tak organicky vrstvilo. FAMU jste vystudovala na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Jak na vás tehdejší prostředí školy působilo? Můj hlavní učitel byl Pavel Štecha, který byl velmi charismatický a hluboký člověk, sám fotil fotografický dokument. On mě na studiích moc nechválil, ale několik let po tom mi řekl, že viděl nějaké moje věci a že to má smysl, což bylo pro mě velmi důležité. Učil mě Vladimír Birgus, který mi vedl teoretickou část diplomové práce. Na FAMU to byla vůbec doba fotografického dokumentu, česká škola ovlivněná Cartier-Bressonem, kdy celý frame, celé to, co vyšlo z negativu, bylo nedotknutelné, promyšlené od kraje do kraje. Já jsem to uměla a umím udělat taky, ale spíš mě lákalo to porušovat. Josef Chuchma někde napsal, že jsou to tradičně technicky nedokonalé fotografie. Mě ta technická dokonalost skutečně potíže dělala, nebyla pro mě důležitá a od raného mládí mě přitahovala fotografická chyba. V osmdesátých letech se v Československu dal koupit švýcarský časopis Camera, kde byly medailony soudobých fotografů. Tam jsem se poprvé setkala s dílem Roberta Franka. Najednou jsem viděla fotku, která byla neostrá, a přesto fungovala a měla úžasnou atmosféru, a říkala jsem si: Aha, dobrý, tak se to taky dá, nemusím to vyhazovat. Vnímala jste v té době FAMU jako politicky exponované prostředí? Vůbec, FAMU byla od toho naprosto uchráněná. Profesor Ján Šmok to silou své osobnosti a diplomacií, protože tam samozřejmě byli lidi, kteří byli ve straně, dokázal udržet jako tvůrčí a svobodné prostředí. Na FAMU se v té době uplatnila řada lidí, kteří jinde neměli šanci. Přestože já jsem se na FAMU dostala trochu navzdory politické zvůli. Nejdřív jsem chtěla studovat na olomoucké univerzitě dějiny divadla, filmu a literatury.

Fotokoláž z ateliéru Libuše Jarcovjákové Jiří Thýn Libuše Jarcovjáková: z cyklu Vražedné léto, 1984 Libuše Jarcovjáková: Zuzana, 1983

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

O (NE)MOŽNÉ ÚLOZE POSTKOLONIÁLNÍHO MUZEA

Markéta Jonášová

Muzeum Afriky v Bruselu od svého založení počátkem 20. století platilo za výkladní skříň belgického kolonialismu. Rozsáhlá rekonstrukce představovala příležitost se s tímto neblahým dědictvím kriticky vyrovnat. Na konci loňského roku bylo muzeum v nové podobě opět otevřeno.

U příležitosti konání bruselské Světové výstavy v roce 1897 nechal král Leopold II. Belgický na svém panství Tervuren postavit výstavní pavilon věnovaný Svobodnému státu Kongo. Ačkoliv byl Leopold svrchovaným králem Konga již více než deset let, nová expozice měla představit obchodní potenciál Leopoldovy kolonie v dosud nevídaném rozsahu. Vedle poměrně běžných artiklů, jakými byly zvířecí kůže, sloní kly, vzorky pryže či dřevěné artefakty, mělo místní i mezinárodní publikum možnost spatřit také „autentické“ konžské vesnice a tradiční lodě vydlabané z jednoho kusu dřeva. Představení spoře oděných Konžanů v zahradách honosného paláce utvrzovalo statisíce návštěvníků expozice o civilizačním poslání koloniální správy. Stejně jako se oficiálně nemluvilo o smrti milionů původních obyvatel Konga, kteří padli za oběť Leopoldově ekonomickému zázraku, tak i těla Konžanů, kteří v průběhu výstavy zemřeli na následky zápalu plic a chřipky, byla pochována v bezejmenném hromadném hrobě na nedalekém hřbitově. Expozice cizí, divoké, primitivní a exotické Afriky se mezi návštěvníky těšila nesmírné oblibě a muzeum Konga, jak zní původní název Královského muzea střední Afriky, se postupně stalo výkladní skříní belgického kolonialismu. Dveře historické budovy muzea se návštěvníkům otevřely v roce 1910 jen krátce poté, co došlo k veřejnému odhalení ukrutností páchaných na původním obyvatelstvu během Leopoldova režimu a k následnému uznání Konga jako oficiální kolonie belgického státu. I přes dílčí proměny zůstala expozice stále rostoucího počtu artefaktů poplatná hlavním idejím koloniální propagandy, a to zejména představě o šíření civilizace (spočívající především ve vědeckém a kulturním pokroku) mezi „primitivním“ a „domorodým“ obyvatelstvem. Expozice muzea se zásadně neproměnila ani poté, co v šedesátých letech získalo Kongo nezávislost – naopak, kvůli stále omezenějším finančním zdrojům podoba muzea ustrnula a postupem času získala neblahou pověst pro

svůj koloniální charakter. Koloniální historie instituce byla zjevná nejen v rámci expozic poplatných evropským stereotypům, ale i přímo vepsána do architektury památkově chráněné budovy, ať už v podobě všudypřítomných monogramů Leopolda II., fresek zachycujících idealizovanou africkou krajinu či heroických soch belgických kolonizátorů, kterým se v náručí choulí nahé a nedospělé postavičky Afričanů. PROMĚNA Nejpalčivěji byla tato historie přítomná v jedné z hlavních chodeb muzea, kterou pokrývaly jména stovek belgických obětí první etapy kolonizace. V nově otevřené expozici je tento jednostranný památník doplněn o jména Konžanů, kteří na přelomu 19. století zahynuli v Belgii, včetně obětí oné lidské zoo na Světové výstavě v roce 1897. Stín afrických jmen otištěných na zaskleném průčelí budovy dopadá na stěnu s původním seznamem a zpřítomňuje institucionálně potlačenou historii belgického kolonialismu. Působivá intervence konžského umělce Freddyho Tsimby nazvaná Ombres (Stíny) představuje jednu z kritických strategií nově otevřeného muzea, jež se po pětileté rekonstrukci (a dalo by se říci i celkové transformaci) vzdalo svého přízviska „královské“ a prezentuje se jednoduše jako Muzeum Afriky. Rozsáhlá proměna instituce spočívá především v otevřené reflexi koloniální historie, která se promítá nejen do nového architektonického a kurátorského pojetí expozic, ale i do současné výzkumné a komunitní činnosti muzea. Původní pompézní vstup do historické budovy muzea byl během rekonstrukce přemístěn do nově vystavěného proskleného křídla, jehož jednoduchá konstrukce, velkorysá dispozice a běloskvoucí povrchy navozují dojem funkční a neosobní neutrality. V dlouhém tunelu, který propojuje obě budovy, jsou návštěvníci

Chéri Samba: Reorganisation, 2002, sbírka Muzea Afriky

konfrontováni s prvním exponátem, kterým je tradiční dřevěná konžská loď zvaná piroga. Loď byla dle archivního záznamu darována Leopoldovi III. obyvateli města Ubundu v roce 1957 a záhy se stala jedním z hlavních symbolů muzea. Současná intepretace však oproti původní prezentaci pirogy obsahuje podstatný dovětek, který zpochybňuje, nakolik se skutečně jednalo o dobrovolný dar Konžanů či zda šlo o akt nařízený koloniální správou. Druhý exponát umístěný na konci dlouhé chodby ještě explicitněji upozorňuje na problémy spojené s otázkou vlastnictví a interpretace afrických artefaktů. Jedná se o reprodukci obrazu konžského malíře Chéri Samby s názvem Reorganisation (2002), který zachycuje jak se skupina Evropanů a Afričanů přetahuje o (ne)slavnou sochu Aniota na schodech muzea. Ačkoliv je současný ředitel muzea Guido Gryseels vyobrazen na straně skupiny bělochů, sám se přetahování neúčastní a pouze na něj nezaujatě dohlíží. Na námitky Evropanů proti odstranění sochy z muzea, jež jsou na obraze vepsané do komiksové bubliny, pak Gryseels odpovídá, že uznává důležitost sochy pro konstituci evropské koloniální identity, ale zároveň považuje za nezbytné proměnit celkové pojetí muzea. DEKOLONIZACE Gryseels nastoupil na post ředitele muzea v roce 2001 a je mnohými vnímán jako hlavní hybatel jeho postupné proměny. V rozhovorech pro tisk se Gryseels prezentuje razantními postoji, když například tvrdí, že není v pořádku, aby se v Evropě nacházelo 80 % afrického umění a že je nutné distancovat se od rasistického systému koloniální nadvlády a zároveň otevřeně reflektovat jeho důsledky. Úlohou nového Muzea Afriky by podle něj mělo být nejen zpochybňování evropské představy kolonizace ve smyslu šíření civilizační osvěty, ale také diskuse aktuálních témat (jako je například postavení

menšin, zachování biodiverzity nebo klimatická změna) a vytváření prostoru pro prezentaci sdílené historie a africké kultury. Tuto Gryseelsovu vizi nastiňuje v neutrálních prostorách nové budovy úvodní expozice, která představuje muzeum jako multidisciplinární instituci podílející se na výzkumných projektech ve více než dvaceti afrických zemích. Cíle těchto projektů se v mnoha ohledech shodují s tématy představenými v rámci hlavní expozice – jedná se především o ochranu přírodního a kulturního dědictví, rozvoj lokální zemědělské produkce, udržitelné těžby přírodních surovin či zlepšení zdravotní péče. V místnosti sousedící s úvodní expozicí pak mají návštěvníci možnost spatřit originál Sambova obrazu, před kterým jsou umístěny sochy ztělesňující stereotypní představy o Afričanech, jež byly původně vystavené ve stálé expozici na impozantních piedestalech. Nechybí zde ani na obraze zachycená socha leopardího muže – postavy zahalené v leopardí kůži s ostrými kovovými drápy, která se sklání nad nevinně spící obětí. Představa domorodé brutality, kterou tato socha po celá desetiletí v návštěvnících vzbuzovala, je nově interpretována jako výplod koloniální propagandy, a to jak skrze přímé srovnání s obdobně stereotypními výjevy, tak prostřednictvím doprovodného textu. Ten zpochybňuje reálné užívání tohoto kostýmu a nastiňuje význam leopardích společností v rámci lokálního odboje proti koloniální správě. Obraz Reorganisation tak lze chápat jako symbol nové úlohy muzea, jíž je především dekonstrukce koloniální imaginace. EXPOZICE Zásadní reorganizací prošla také celá stálá expozice v historické budově s výjimkou takzvané místnosti krokodýlů, která byla ponechána v původním stavu jako upomínka na dřívější podobu muzea. Expozice je nově

ARCHITEKTURA

DAVID ADJAYE A VYPRÁVĚNÍ PŘÍBĚHŮ

Vendula Hnídková

Současná dílčí retrospektiva britsko-ghanského architekta Davida Adjayeho v Design Museu v Londýně se koncentruje na sedm vybraných projektů, které sjednocuje zastřešující téma „vytváření paměti“. Volba je to poměrně inkluzivní, jelikož kromě pomníku a památníku zahrnuje i takové stavby, jako je muzeum anebo katedrála, ale právě zvolená sestava dává tušit hlubší ideový rozměr jednotlivých objektů. Na vybraném vzorku lze pak z pozice zvídavého návštěvníka testovat autenticitu myšlenek architekta, který s autorskou lehkostí působí na globální úrovni.

David Adjaye: Gwangju River Reading Room, foto: Kyungsub Shin

Už na sklonku třicátých let 20. století upozornil americký sociolog, filozof a kritik Lewis Mumford na určité schizma, které tkví ve snaze moderní společnosti budovat si pomníky. Mumford ve své klasické eseji The Death of the Monument z roku 1937 rozporoval spojení modernity a monumentality, které kladl do přímé opozice. Touhu moderní civilizace budovat monumenty pokládal za marnou snahu po vlastním zvěčnění. Kromě biologické reprodukce je podle Mumforda další cestou k zajištění kontinuity také snaha o vyloučení dopadu času prostřednictvím vytváření monumentů z trvanlivých materiálů. Cílem bývá především zajištění nesmrtelnosti mocných. Klasické civilizace se až do současnosti upínaly ke smrti, protože monumenty mají pro tato společenství zásadní význam. Mumford doslova uvedl: „Lidé zemřou, budovy zůstávají. Pohřebiště zasahují do města a město s mrtvými budovami, s masami kamene bez života, se samo stává pohřebištěm.“ Východisko pro moderní společnost podle něj spočívá jedině v nomádství bez balastu nadbytečné materie, kde smrt je pouhou epizodou v koloběhu života. Mumford tak dospěl k radikálnímu tvrzení, že „pokud se jedná o monument, nemůže být moderní, a pokud je moderní, nemůže se jednat o monument“.

SRDEČNÍ ZÁLEŽITOST David Adjaye na takovou hru nepřistoupil, a přestože ho už dnes lze zařadit do čím dál rozsáhlejší skupiny architektů s cejchem globálních nomádů, kteří své stavby rozmisťují na různé kontinenty, monumenty současné civilizace zjevně představují jeho srdeční záležitost. Alespoň takový autorský záběr vyplývá ze současné výstavy v londýnském Design Museum. Výstavní projekt David Adjaye: Making Memory je umístěn do suterénních prostor pod Bakala Auditorium (shoda jmen se Zdeňkem Bakalou není náhodná), kde atmosféru sklepení umocňuje převažující potemněle černé aranžmá sálů, jen výjimečně odlišené ostře žlutou barvou. Architektonického řešení expozice se ujalo přímo studio Adjaye Associates. Autoři se rozhodli výstavu vystavět za pomocí tradičních médií, jakými jsou fotografie, modely, plány, vybrané elementy z konkrétních staveb a konečně filmové záznamy, na nichž vystupuje výlučně David Adjaye a sám podává vlastní komentář k jednotlivým stavbám. Smyslový zážitek podtrhl svými hudebními kompozicemi architektův bratr Peter Adjaye. Tím získává celý podnik ryze autorský rukopis. A také absolutní autorskou kontrolu nad výsledkem.

TIPY

Lidice Lidická galerie Martin Zet (do 30. 4.) / Tokajická 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Pavel Lakomý (do 14. 4.); Ivan Ouhel (do 22. 4.); Kamil Lhoták (do 22. 4.); Šárka Radová (3. 5.–9. 6.); Řehlovice – Proudění (25. 4.–9. 6.) / Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Litomyšl Galerie Zdeněk Sklenář Marek Číhal (stálá expozice) / Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz Louny Galerie města Louny Jan Samec (do 26. 5.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz Mělník Galerie Ve Věži Jazz World Photo (do 3. 5.); Lenka Falušiová (do 12. 5.) / 5.května – Pražská brána / www.mekuc.cz Mikulov Regionální muzeum v Mikulově Dobromila Vlčková, Pavla Porubská (do 26.4.) / Zámek 1/4, / www.rmm.cz Archeopark Pavlov Rozkvetlý Archeopark (do 15. 7.) / Archeopark Pavlov, 23. dubna 264 / www.archeoparkpavlov.cz

RUDÁ. UMĚNÍ A UTOPIE V ZEMI SOVĚTŮ 20. 3. – 1. 7. 2019 Grand Palais, Paříž

íce než 400 děl z období od Říjnové revoluce roku 1917 po Stalinovu smrt v roce 1953 vypráví příběh sovětského umění. Avantgardní hnutí usilující o prolnutí umění s životem a jejich čelní představitelé (např. Alexandr Rodčenko, Gustav Klutsis) jsou tu výjimečně představena po boku děl vzniklých později již podle doktríny socialistického realismu. Dokládají tak různé způsoby, jimiž bylo umění nasazováno pro politické cíle. Díla kanonických autorů zmíněných směrů pak kurátor Nicolas Luicci-Goutnikov z Centre Pompidou doplnil díly zahraničních autorů, kteří sympatizovali s komunismem.

Michail Kaufman: Alexandr Rodčenko v produktivistickém obleku navrženém Varvarou Stěpanovovou, 1923, foto: © A. Rodchenko & V. Stepanova Archive

Horní synagoga v Mikulově Genocida Romů za 2. světové války (do 9. 6.) / Horní synagoga v Mikulově, Husova 13 / www.rmm.cz Náchod Galerie výtvarného umění Julie Winterová – Mezerová; Petr Šulc (obojí do 16. 6.); Retrospektivní výstava ruského malířství 18–20. století (do 10. 11.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění Pohledy do sbírek Muzea umění Olomouc (do 2. 6.), Pécsi Műhely (do 2. 6.); Václav Cígler (do 23. 6.) / Denisova 47 / www.olmuart.cz Ostrava Galerie výtvarného umění v Ostravě Deset - současné německé umění ze sbírky Adam Gallery (do 30. 4.); Zisky 2018 (do 30. 4.) Nová galerie v nové republice (do 31. 12.) / Jurečkova 9 / www.gvuo.cz PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1, 2, 3 / Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz Pardubice Plastic heart (do 14. 4.); Ředění soust (25. 4.–30. 6.) / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

VŠICHNI REMBRANDTOVÉ 15. 1. – 10. 6. 2019 Rijskmuseum, Amsterdam

letošním roce uplyne 350 let od smrti Rembrandta van Rijn (1606–1669). Nejvýznamnější nizozemské muzeum při té příležitosti vystavuje v úplnosti „všechny Rembrandty“, jak zní název výstavy, ze svých sbírek. Tedy více než 300 grafik a 60 kreseb, které bývají vzhledem k choulostivosti materiálu zřídkakdy k vidění, a především nejrozsáhlejší kolekci umělcových maleb na světě čítající 22 pláten. Výstava představuje reprezentativní průřez všemi obdobími i žánry, jimž se Rembrandt věnoval. K vidění je i nejznámější Noční hlídka, která bude od července přímo před zraky návštěvníků muzea podstupovat restaurování. Rembrandt van Rijn, Autoportét s rozcuchanými vlasy, 1628–29, foto: Rijksmuseum

HAMMERSHØI, MISTR DÁNSKÉ MALBY 14. 3. – 22. 7. 2019 Musée Jacquemart-André, Paříž

ařížské museum Jacquemart-André věnuje jarní měsíce retrospektivě dánského malíře Vilhelma Hammershøie (1864–1916), autora tichých interiérů, tlumených barev a specifické světelné atmosféry. Malíř strávil celý život v ústraní, v úzkém kruhu rodiny a blízkých přátel, kteří se také často objevovali na jeho obrazech. Právě na toto zázemí se soustřeďuje i aktuální pařížská výstava – dílo Vihlelma Hammershøie bude poprvé vystaveno spolu s pracemi jeho bratra Svenda, švagra Petera Ilsteda a přítele Carla Holsøe. Opomenuta nezůstala ani vazba Hammershøie na Francii – jeho dva pařížské pobyty a účast na Světových výstavách v letech 1889 a 1900.

TIPY

Plzeň Západočeská galerie – „13“ Kariéra s paletou (do 9. 6.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Jdi na venkov! (do 12. 5.) / Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Grafika roku 2018 (do 27. 4.) / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Uvnitř / vně (do 10. 5.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz Rakovník Rabasova galerie Afrika ještě žije – fotografie a sochy (do 9. 6.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Spolek pražských výtvarných umělců (do 19. 5.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz

THE WORLD BETWEEN EMPIRES 18. 3. – 23. 6. 2019, MET, New York

Výstavní síň na radnici Obrazy (do 12. 5.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz

D ILJA REPIN 16. 3. – 18. 8. 2019 Treťjakovská galerie, Moskva

bsáhlá výstava připomíná tvorbu jednoho z nejznámějších a nejoblíbenějších ruských malířů druhé poloviny 19. a začátku 20. století a čelného představitele sdružení Peredvižniků. Celkem výstava přináší ve 14 kapitolách na 180 obrazů a více než 130 grafických prací a to nejen notoricky známé historické žánry, obrazy jako Burlaci na volze (1870–73), Velikonoční procesí v Kurské gubernii (1880– 83) nebo Záporožští kozáci píší dopis tureckému sultánovi (1880–81). V upravené podobě se výstava v následujících dvou letech představí také v Paříži a Helsinkách. Ilja Repin: Bosý Lev Tolstoj, 1901, olej, plátno, 207 × 73 cm, Státní ruské muzeum, Petrohrad

oba přelomu letopočtu byla na Blízkém Východě dobou rozkvětu a bohatství, plynoucího hlavně z obchodu. Výstava se soustředí především na kulturní a náboženskou výměnu mezi Partskou říší (na území dnešního Íránu) a Římským impériem mezi lety 100 př. n. l. a 250 n. l. Konkrétně se pak soustředí na města Palmyra, Baalbek, Petra a Hatra. Mezi poklady zapůjčené z muzeí v USA, Evropě i Asii patří Magdalská stéla s motivy Jeruzalémského chrámu, Nabatejská svatyně rekonstruovaná podle dochovaných fragmentů anebo nástěnné malby z Dura Europos. Nezapomíná se tu ani na současný stav a situaci těchto památek, které se nacházejí ve válečných zónách. Náhrobní reliéf, 120–150 n. l., Palmýra, MET

Terezín Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Holocaust a mateřství, výtvarná výstava (do 9. 6.) / Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Zasnoubena se smrtí (do 2. 6.) / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Ústí nad Labem

OCEANIA 12. 3. – 7. 7. 2019 Musée de Quai Branly, Paříž

ktuální výstava v Musée de Quai Branly nabízí cestu přes Pacifik, za kulturou a lidmi Oceánie, od Nové Guiney po Velikonoční ostrovy, od Havaje po Nový Zéland. Představuje však nejen historii a tradici, ale i nové výzvy. Výstava předkládá téměř dvě stovky děl z veřejných i soukromých sbírek, které mapují uměleckou historii tohoto rozdrobeného území od nejstarších dob po současnost. Korpus uměleckých děl je kurátory pojímán jako „strážce tradic i identity, která byly otřeseny obchodem, kolonizací a nucenou evangelizací“. Vyřezávané kanoe, jadeitové ornamenty, rituální postavy i současná videa a instalace – koexistence tradice, paměti a aktuální kritické perspektivy. Maska ducha Hudoq z ostrova Kalimantan, počátek 20. století, foto: Patrick Gries, Bruno Descoings

Dům umění Ústí nad Labem Adéla Matasová; Jaroslav Prokeš (obojí do 24. 5.) / Klíšská 129a / www.duul.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

SEPIŠTE PAMĚTI ONDŘEJ CHROBÁK

Pár měsíců před vydáním se mi z pracovních důvodů dostaly do ruky paměti sběratele umění Richarda Adama. Ukázky z nich prosakovaly na různých místech již dříve, v rozhlase zásluhou jejich editora Petra Veselého, ale opakovaně také na stránkách tohoto časopisu. Nepochybuji, že se bude jednat o senzaci nejen uvnitř umělecké komunity, ale velmi osobitý způsob vyprávění dokáže, podle mého přesvědčení, vtáhnout do děje i čtenáře, kteří budou přesvědčeni, že Petr Písařík je toliko literární fikce autora podobně, jako bylo pro mnohé čtenáře Bohumila Hrabala překvapením objevení reálné existence Vladimíra Boudníka. Kniha bude povzbuzením pro všechny, kteří touží prožít život obklopeni uměním, umělci, i tím čemu říkáme svět umění, a nejsou ani pohádkově bohatí, ani nejsou imunní vůči nejrůznějším sociálním fobiím. Na pultech dobrých knihkupectví se již počátkem roku objevily vzpomínky malíře Viktora Pivovarova Zamilovaný agent, které poprvé vyšly v Moskvě v roce 2001, ale jinak memoáry nejsou v našem současném uměleckém prostředí zrovna typickou disciplínou. Častěji přistoupí umělkyně a umělci nebo historičky a historici umění či kurátorky a kurátoři k uspořádání komentované antologie svých textů, než by se pokusili o původní vzpomínkový text. Za všechny může posloužit třeba Hlava k listování Adrieny Šimotové nebo Via artis, via vitae Jaromíra Zeminy. Kontrastuje to se světem divadla, showbizu, sportu a politiky, kde knižně vzpomíná každý, dokonce

i čerstvě dvacetiletí. Pravda za podobnými knihami stojí profesionální novináři, pro které je to řemeslný způsob obživy. Představa, že analogicky vzniknou biografické knihy, které reagují na aktuální finálové obsazení a výsledky Chalupeckého ceny, Jak to vidí Káča nebo Prostě Kohout, je z žánru sci-fi. Toho se dočkaly pouze skutečné celebrity Meda Mládková a David Černý, jejichž knižní curriculum vitae zformulovali novináři z Respektu Ondřej Kundra a Jan H. Vitvar. Rovněž manželky, manželé, dcery a synové v našem oboru písemně nevzpomínají, nemáme tak možnost jedním dechem si přečíst Má léta s Petrem Wittlichem nebo Naše paní Hana R. Neujal se ani žánr neautorizovaných životopisů, a to nejen u žijících autorit, ale i posmrtně. Mezi knižními novinkami tak nenajdeme například tituly z historie Tajný pakt Chalupecký – Kotalík nebo ze současnosti Modrý pták, hlásí hipsterák. Galerista Jiří Švestka dával před léty mezi vernisážové hosty své, tehdy krachující galerie, k dobrému, že intenzivně sepisuje paměti. Znělo to jako zábavná forma osobní katarze, z které se zapotí nejen jejich autor, ale i jeho okolí. Zatím je nevydal, asi ani nedopsal, pokud je vůbec začal psát. Je to škoda. Doufám, že spolu s nepodmíněným základním příjmem bude v nedaleké budoucnosti uzákoněna rovněž povinnost sepsat minimálně sto padesát stran osobních vzpomínek, které budou následně vydávány formou print on demand. Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Vidět sochy

Svoboda + Palcr:

Galerie výtvarného umění v Chebu 11. 4.—16. 6. 2019 Palcr + Svoboda - INZ A&A (220x277mm).indd 1

Výstava vznikla ve spolupráci s Ústavem dějin umění AV ČR.

26/03/2019 16

Národní galerie Praha Galerie Rudolfinum Galerie hl. města Prahy Centrum souč. umění DOX Museum Kampa Uměleckoprůmyslové museum Galerie Václava Špály

festival výtvarného umění

Týden Umění 22—28/4/2019

ÚT

komentované prohlídky workshopy vernisáže projekce debaty a jiné

ČT

generální partner

hlavní partneři

tydenumeni.cz

ART ANTIQUES

04 2019

PÁ

Villa Pellé Futura Trafo Gallery Fotograf Gallery Karlín Studios MeetFactory a další