ART+ANTIQUES 4 2011

9 771213 839008

04

04

duben 2011

83

90 Kč / 4,32 ¤

10 / Růžena

Zátková na Pražském hradě 28 / Rozhovor s Karlem Malichem 48 / Nová budova ČVUT

9

Staňte se předplatitelem časopisu Art+Antiques a získáte: Slevu 165 Kč oproti koupi na stánku Spolehlivou distribuci do vaší schránky Slevu na vstupném do partnerských galerií

Možnosti předplatného: roční (11 čísel) 825

Kč půlroční (6 čísel) 500 kč roční (studentské) 660 Kč

Jak objednat? na webu: www.artantiques.cz emailem: predplatne@ambitmedia.cz faxem: 284 011 847 telefonicky: 800 300 302 poštou: POSTSERVIS, oddělení předplatného Poděbradská 39, 190 00 Praha 9

1

editorial /

Obsah

Drtikol, Bolf, Malich

Do zpráv se nám tentokrát nevešly hned dvě zajímavé výtvarné události – informace o zmizení, nálezu a navrácení ukradené Drtikolovy fotografie do Uměleckoprůmyslového musea a aspoň krátká zpráva o předání ceny

4

> Čas vnímání a čas věcí 5 / depeše > Pozvánka do Londýna

3 / úhel

Karel Thein

Osobnost roku 2010 Josefu Bolfovi.

O Drtikolovi toho bylo napsáno tolik, že mnoho nového bychom asi nepřinesli. Rád bych na okraj celého případu doplnil jen jeden postřeh.

Rychlé nalezení ukradené fotografie ukazuje, jak nesmyslná je představa loupeží na objednávku. Vize tajemného Dr. No, který kdesi ve své vile rozjímá nad nakradenými uměleckými díly, je sice mediálně vděčná, nedává však příliš smysl. Proč by někdo, kdo má na zaplacení lupičů, chtěl být jejich celoživotním rukojmím? Nelze samozřejmě vyloučit, že milovníci umění jsou i mezi regulérními gangstery, přesto mi loupež na objednávku přijde jako jedna z nejméně pravděpodobných variant.

U většiny velkých krádeží umění z posledních let se ostatně nakonec ukázalo, že jen někdo využil nedostatečné ostrahy, ale jak dál s ukradeným dílem naložit, neměl vůbec rozmyšleno.

Předání ceny Osobnost roku Josefu Bolfovi se uskutečnilo začátkem března v pražské kavárně Sladkovský. Letošní ročník byl prvním v režii našeho časopisu a jsme moc rádi, že se celá akce vydařila. Laureát alespoň vypadal spokojeně a poslední hosté z kavárny odcházeli až o půl třetí ráno. Především bych však chtěl ještě jednou poděkovat iniciátorovi ceny Marcelu Fišerovi, že nám nabídl, abychom se na ní podíleli, a Janu Mertovi za krásnou variantu Malevičova Černého čtverce, který Josef Bolf obdržel místo pozlacené sošky či křišťálového lva. Uvidíme, jak si příští rok s tímto zadáním poradí on sám. Fotografie z akce si můžete prohlédnout na stránkách internetového časopisu artalk.cz, který je dalším spoluorganizátorem ceny.

Poslední jméno v titulku se konečně týká toho, co v časopisu skutečně je. Interview s Karlem Malichem bylo dlouho naším snem. Mezi velkými osobnostmi generace 60. let, s kterými jsme již rozhovor měli, jeho jméno vysloveně chybělo. Kdykoliv jsme se někoho ptali, zda by nešlo rozhovor zprostředkovat, setkali jsem se s dosti skeptickou reakcí: „Karel Malich? Ten se s vámi bavit nebude, toho nějaké noviny vůbec nezajímají.“ Rozhovor nakonec dohodl galerista Zdeněk Sklenář – za což mu také ještě jednou děkuji – a Karel Malich nemohl být vstřícnější. Pokud se

Michaela Banzetová

6 / zprávy 10 / výstava

> Růžena Zátková

Veronika Wolf

17 / aukce 24 / na trhu

> Otakar Kubín 26 / portfolio > Štěpán Vrbický Kateřina Černá 28 / rozhovor > Karel Malich Jan Skřivánek 36 / v ateliéru > Kateřina Štenclová Kateřina Černá 40 / rozhovor > Markus Lüpertz Marcela Chmelařová

Pavel Novotný, Roman Dobeš

46 / staveniště 48 / architektura

> Nová budova ČVUT

Karolina Jirkalová

55 / nové knihy 56 / knižní recenze Milena Bartlová

> Miroslav Tichý

> Slonovinové řezby 68 / zahraniční výstava > Luc Tuymans Petra Švecová 69 / manuál > Imaginární muzeum Ondřej Chrobák 70 / recenze > 90. léta, Maria Maria 1511/2011 58 / antiques

Lucie Zadražilová

Jan Zálešák, Terezie Zemánková

74 / tipy a artmix 80 / komiks Jakub Němeček

>

Tomáš Prokůpek

nepletu, jde o první časopisecký rozhovor s touto klíčovou postavou českého moderního umění za víc jak třicet let.

Jan Skřivánek

obálka

>

K arel M al ic h: Be z n á z v u /2010

pastel na papíře / 76 × 56,5 cm

Umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktorka: Kateřina Černá / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Milena Bartlová, Michaela Banzetová, Roman Dobeš, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Pavel Novotný, Tomáš Prokůpek, Silvie Šeborová, Petra Švecová, Karel Thein, Veronika Wolf, Lucie Zadražilová, Jan Zálešák, Terezie Zemánková / Tisk: Helma, Praha / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. dubna. Veškerá práva vyhrazena. / www.artantiques.cz

10

výstava

art + a ntiques

Futuristka Život a dílo Růženy Zátkové text: Veronika Wolf Autorka je ředitelkou Lobkowiczkých sbírek.

Žena-umělkyně. Čím více se obracíme do minulosti, tím méně často se s tímto spojením setkáváme. A ještě vzácněji se vyskytuje následující: žena-umělkyně, původem z jižních Čech, udržující kontakty i blízká přátelství s předními osobnostmi evropské kulturní scény.

O strhujícím příběhu „české futuristky“ Růženy Zátkové se však moc neví. To se pokusí změnit výstava RůŽena – příběh malířky Růženy Zátkové, kterou pro Císařskou konírnu Pražského hradu připravila společnost Arbor vitae.

Podíváme-li se na životní osudy žen-umělkyň, zdá se, jako by existovalo nepsané pravidlo, které se opakuje se železnou pravidelností.

Nezáleží, do jakého prostředí se narodí, v jaké době či zemi, jejich cesta bude dozajista velmi pohnutá. Vzpomeňme třeba na italské barokní malířky Artemisiu Gentileschi a Rosalbu Carrieru nebo na surrealistky Fridu Kahlo a Toyen. Příběh Růženy Zátkové není výjimkou, přestože prvních dvacet let jejího života naznačovalo vývoj zcela jiný.

Růžena Zátková se narodila v roce 1885 do dobře situovaného zázemí, její otec byl spoluvlastníkem továrny, matka klavíristka, navíc neteř Karla Havlíčka Borovského. Stejně jako jejím pěti sourozencům se i Růženě dostalo vzdělání a výchovy adekvátní pro dívku z dobré rodiny. Krom jiných aktivit se věnovala především hře na klavír a malbě. V roce 1901 se rodina z jižních Čech přestěhovala do Prahy, což mladé dívce dalo mnoho příležitostí ke kulturnímu a společenskému vyžití. Společně se starší sestrou Slávou navštěvovala hodiny kreslení u Antonína Slavíčka. Sláva nebyla spokojena se Slavíčkovou výukou, a tak si v roce 1906 prosadila studium na akademii v Mnichově. O dva roky později ji tam následovala i Růžena.

První velký zlom nastal v roce 1910, kdy se Růžena provdala za ruského carského diplomata Vasilije Chvoščinského, působícího

v Římě. Svatba se uskutečnila v pravoslavném kostele v Praze a byla následována dlouhou svatební cestou. Z Prahy do Paříže, Petrohradu, Moskvy až na Krym, kde rodina jejího chotě vlastnila nemovitosti.

Chvoščinský, díky své profesi a díky tomu, že se sám zajímal o umění a vlastnil rozsáhlou sbírku, měl široký okruh přátel a známých.

Pětadvacetiletá Růžena se náhle ocitla ve vysoké společnosti mezinárodního rázu, což bylo něco, s čím jen těžko mohla mít zkušenosti ze svého života v Praze. Svou novou roli ovšem zvládala bravurně a ti, kdo se s ní setkali, ji popisovali jako okouzlující dámu.

Římská moderna I když Řím byl jistě kosmopolitnější než Praha, rozhodně v té době nebyl uměleckým centrem s progresivními trendy, jakým v té době byla Paříž, nebo třeba i Vídeň. Papežské město s jeho tisíciletou historií nic nevyzývalo k tomu, aby své tradice a konzervativní přístup k životu i umění nějak zásadně měnilo. Jistě není náhoda, že hlavním ohniskem italského futurismu – směru, který chtěl skoncovat se starými pořádky a oslavoval techniku a krásu rychlosti – se stal

M a r i n e t t i / kolem 1922 / olej na plátně / 100 × 90 cm / soukromá sbírka

12

výstava

art + a ntiques

n áv r h k o s t ý mu ( p r o b a l e t s a dk o?) / cca 1915 / akvarel, koláž, karton / 36,6 × 37 cm / soukromá sbírka

průmyslový Milán, nikoli historický Řím. Zakladatel nového směru, italský básník Filippo Tommaso Marinetti, sice publikoval počátkem února 1909 svůj futuristický manifest v několika italských regionálních denících, ovšem do skutečného veřejného povědomí se manifest dostává až 20. února 1909, kdy byl publikován na titulní straně prestižního francouzského deníku Le Figaro. Má se za to, že Marinettimu se tento velmi chytrý tah, který futurismus, nebo alespoň prozatím jeho ideový program, dostal do širokého mezinárodního povědomí, podařil díky tomu, že jedním z důležitých akcionářů pařížského deníku byl blízký přítel Marinettiho otce. Mimořádně schopný organizátor Marinetti se s Růženou Zátkovou později blízce spřátelí, a dokonce počátkem 20. let jí, jako jediné ženě v té době, uspořádá v Římě dvě samostatné výstavy. Ale to bychom předbíhali.

Sice pomalu a obtížně, přesto do Říma v prvním desetiletí 20. století nové výtvarné tendence pronikaly. V roce 1912 byla založena římská secese (pro srovnání v Berlíně, Mnichově a Vídni to již bylo v 90. letech 19. století). Jedním z iniciátorů hnutí byl i Giacomo Balla, pozdější futurista a také přítel Růženy Zátkové. O rok dříve se v Římě uskutečnila Mezinárodní výstava, což byla sice tradiční

událost, nicméně zúčastnili se jí někteří umělci progresivnějších názorů a směrování. Jedním z nich byl chorvatský sochař Ivan Meštrovič, který vyhrál Grand Prix v kategorii sochařství (za malbu to byl Gustav Klimt), což mu přineslo mezinárodní věhlas. Sochař se po tomto úspěchu na nějakou dobu usadil v Římě a mezi ním a mladou ženou ruského diplomata se rozvinulo výjimečné přátelství – pojil je nejen společný zájem o umění, především předkřesťanských a raně křesťanských kultur, ale i to, že Meštrovič krásnou a charismatickou Zátkovou pokládal za svoji uměleckou múzu. V roce 1912 ji ztvárnil v portrétu, který se snažil zachytit vnitřní stav, přemýšlivost a hloubavost portrétované, nikoliv pouze její vnější krásu. Zátková byla s dílem velmi spokojena, méně už však její manžel. Portrét se nachází ve sbírkách Alšovy jihočeské galerie a je dlouhodobě zapůjčen do Národní galerie v Praze.

Mezi futurismem a přírodou Zátkové rozhodnutí plně se věnovat umění dozrálo v prvních letech jejího římského pobytu. Jistě k tomu přispělo nové prostředí, intenzivní styky s uměleckou elitou i seznámení se s avantgardními výtvarnými

13

proudy. To, že se Zátková pohybovala v okruhu futuristů, je jedním z důvodů, proč je často řazena do kategorie futuristická umělkyně.

Prozkoumáme-li její práce a hlavně její východiska blíže, zjistíme, že toto zařazení rozhodně není tak jednoduché a jednoznačné. Kromě italských futuristů se Zátková intenzivně stýkala i s ruskými avantgardními umělci. Navíc byla silně inspirována starým uměním, včetně tzv. primitivního i lidového, silně na ni působila příroda. To je vlastně v přímém protikladu k proklamacím futuristů. Zátková nepracovala v lineárním vývoji, byly to spíše paralelní, souběžné proudy, kdy po celou dobu své tvorby vytvářela realistická díla i abstraktní kompozice.

Navíc u ní neplatí klasická chronologie uměleckého dozrávání od figurální malby k abstrakci. Připočteme-li k tomu, že díla nejsou datována a většina z nich je nezvěstná nebo známá jen z černobílých fotografií, rekonstruovat její umělecký vývoj je úkol velmi obtížný.

Víme, že díky Slavíčkově školení se Růžena Zátková považovala za krajinářku, i v prvních letech po příjezdu do Říma. Na jedné ze svých častých cest po Evropě (Francie, Švýcarsko, Španělsko) se v roce 1913 zdržela na Mallorce, kde se přidala ke komunitě malířů snažících se uniknout ruchu velkoměsta. Zátková na středomořském ostrově malovala krajiny s intenzivní barevností. Mezi lety 1915 a 1916 však nastává v tvorbě Zátkové zlom a začíná se vydávat na cestu abstraktního umění.

Pokusme se vysvětlit události, které mohly nějakým způsobem toto klíčové rozhodnutí podpořit. V roce 1913 začala v Římě fungovat stálá futuristická galerie Sprovieri. O rok dříve začal programové myšlenky nového hnutí ve svých dílech realizovat Giacomo Balla, který na rozdíl od Marinettiho a Boccioniho nepůsobil v Miláně, ale

M a l l o r c a / 1913 / akvarel, papír / 22 × 35 cm / soukromá sbírka

v Římě. Balla, který ve svých dílech rozpracovával téma rychlosti a pohybu (ať už se jednalo o jedoucí automobil, let vlaštovek, či běžícího psa na vodítku), své práce začal signovat Futurballa. Ballův ateliér se brzy stal místem setkávání umělecké obce a častou návštěvnicí byla i Růžena Zátková, která je proto někdy považována za Ballovu žačku. Nejen v tomto ateliéru si Růžena prohlubovala a rozšiřovala své znalosti o avantgardním umění, je například známo, že se v dubnu roku 1915 účastnila proslulého představení, Večera hřmotičů (Serata degli intonarumori), v milánském bytě Filippa Tommasa Marinettiho. Z dalších hostů byli přítomni také Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Igor Stravinskij, Sergej Prokofjev a mnoho dalších.

Větší a přímější vliv než avantgardní proudy měla na tvorbu citlivé umělkyně příroda. Zátková vytvořila cyklus s názvem Pocity rostlin (např. Pocit borovice, Pocit kaštanu), který vystavila na své první samostatné výstavě v Římě v Galerii Giosi roce 1921. Bohužel díla jsou nezvěstná a o jejich podobě nás spravují jen velmi kusé informace. Na další výstavě v roce 1922 v Casa d’arte Bragaglia cyklus zařazen není, ovšem katalog uvádí Rytmické síly jedlí, které byly jistě tematicky blízké. Některé práce byly již v roce 1920 publikovány v časopise Roma futurista, případně se dochovaly fotografie, a tak si můžeme alespoň vytvořit přibližný obrázek o stylu a charakteru děl. Zátková jako by zde navazovala na symbolismus, nesnažila se zachytit vnější dojem, ale zaměřovala se na vnitřní pocity a stavy znázorňovaných věcí.

Další charakteristický rys pro tyto práce je opakující se rytmus, motiv spirály (setkáme se s ním i v pozdějších pracích, např. Marinettiho portrétu) a dekorativismus odkazující na lidové umění.

18

inzerce

art + a ntiques

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice

19. – 22. 5. 2011 Zdeněk Sklenář: Pocta Arcimboldovi / 1970 olej, dřevěná deska / 29,2 × 19,2 cm / cena: 960 000 Kč Galerie Pictura 14. 3. 2010

Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

Na pravé straně rámu je přípis původního majitele informující o okolnostech získání díla: „Koupeno přímo od autora (1000,- Kč). Rám dodal sám autor (100,- Kč). Červen 1970.“ Na aukci v březnu 2010 obraz vylétl z 240 na 960 tisíc korun.

veletrh starožitností ANTIQUE FAIR

Společnost Topičova salonu a ART+ zvou na přednáškový cyklus o sběratelství. Přednášky se konají vždy jednou měsíčně v Topičově salonu v Praze. Přesné termíny konání a podrobnosti o jednotlivých tématech a přednášejících najdete na internetových stránkách www.topicuvsalon.cz a www.artplus.cz.

26. dubna – sběratelství jako investice 17. května – grafika a práce na papíře 21. června – mezinárodní trh s uměním V červenci a srpnu se přednášky nekonají; témata na zbytek roku budou oznámena později.

… o sběratelství z různých stran

Návštěvní hodiny – Opening hours: 10.00 – 19.00 hod. www.asociace.com Vstupné – Entrance: 90,– Kč

aukce

17

Gabriel, Kolíbal a drobnosti Praha – V neděli 6. března proběhla v pražské Nové síni další dražba síně Prague Auctions, fungující po další „restrukturalizaci“ opět ve dvoučlenném složení. Z nabízených 272 katalogových čísel především poválečného a současného umění se prodalo 141, tedy o něco více než polovina. Za vysokou prodejní úspěšností však stojí velké množství drobných kvalitních prací na papíře, většinou v řádu jedné, dvou desítek tisíc korun.

Pro ně si už zvykli sběratelé tohoto stále ještě nového tržního segmentu do Prague Auctions (dříve WoxArt) chodit. Chyběly tentokrát milionové položky, jež na podzim společnosti přineslo spojení s galeristou Milanem Mikušem. Celkové tržby proto oproti listopadové aukci významně poklesly na řádově obvyklých 6,6 milionu korun.* Oproti tomu na podzim síň utržila jen za Toyen, Fillu a Sýkoru téměř 16 milionů korun.

Nejdražší nabízené dílo, sochu Strážce od Michala Gabriela, koupil zájemce za vyvolávaných 540 tisíc korun. Plastika z černého laminátu v životní velikosti znázorňuje pro dobu svého vzniku příznačnou atmosféru strachu a pronásledování. Jiné Gabrielovo dílo Písař, taktéž z poloviny 80. let, prodala stejná síň již před třemi lety za 538 tisíc korun. Gabriel je Zb y n ě k S e k a l : K e n ta u r a d á m a / 1956 bronz / 28,7 × 16,6 × 19 cm / cena: 114 000 Kč

Bez milionářů

J i ř í S o p k o : L o u t k y / 2002 akryl na plátně / 125 × 95 cm / cena: 252 000 Kč

tak, společně se Stefanem Milkovem, nejdražším současným sochařem na tuzemském trhu.

Dráže z žijících autorů prodává už jen Karel Malich své objekty ze 70. let.

Za první podání našly kupce také obě práce Stanislava Kolíbala. Zásadní rozměrný objekt Stavba XV. přišel na 468 tisíc, kombinovaná technika na dřevě Alegorie na 300 tisíc korun. Přitom první ze jmenovaných děl prošlo aukcí stejné síně už v roce 2007, s tehdy ještě s o 70 tisíc lepším výsledkem. Na 312 tisíc korun vyšel olej Jana Kotíka z roku 1959, na 288 tisíc korun pak objekt Karla Nepraše Zámek ze 60. let. Výjimečná je částka 114 tisíc korun za elegantní bronz Kentaur a dáma velmi málo prodávaného Zbyňka Sekala. Kupce naopak nenašla Sopkova Žena s červenými vlasy z roku 1977 nebo o rok mladší Krajina Vladimíra Nováka.

Jak ukazují výsledky aukce, mírné zpomalování trhu posledních měsíců se začíná projevovat i v tomto segmentu. Kupující sázeli hlavně na jistotu a ceny u zavedených autorů byly většinou nastavené tak, že neskýtaly příliš prostoru pro růst. S třetinovým nárůstem se tak prodaly snad jen Loutky Jiřího Sopka (252 tisíc korun) a cyklus dřevorytů Františka Kupky Čtyři příběhy černé a bílé (156 tisíc korun). Ostatní výrazné položky našly odbyt vesměs za vyvolávací cenu. / mch

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 20 % ceny dosažené v sále.

Praha – První letošní aukce Dorothea v sobotu 12. března v pražském hotelu Marriott přinesla několik nečekaných nárůstů, celkové tržby však oproti loňským výsledkům významně poklesly. Prodejní úspěšnost byla 44 procent, ze 437 položek výtvarného umění a starožitností jich našlo majitele 192. Celý katalog čítal jen 14 děl s vyvolávací cenou nad sto tisíc korun a ani jedno dílo s milionovým potencionálem. Dražbě příliš nepřálo ani příjemné jarní počasí. Zatímco loni se u třech dražeb v březnu, září a listopadu celkové prodeje pohybovaly kolem 20 milionů korun, u květnové to bylo dokonce 24 milionů, letos v březnu částka klesla na 8,6 milionu korun.

Nejdražším dílem aukce se stala Kompo­ zice Františka Foltýna z roku 1934, prodaná za vyvolávací cenu 840 tisíc korun. Drobnou temperu Jana Zrzavého Bárky pak získal

Vá c l av B a r t o v sk ý: S e n olej na plátně / 95 × 57cm / cena: 360 000 Kč

jediný zájemce za 360 tisíc korun. Na téměř čtyřnásobek vylétl výjimečný olej Václava Bartovského Sen (360 tisíc korun), s očekávaným velkým nárůstem prošel také Březový les Mařákova žáka Arna Nováka (264 tisíc korun). U obou v této kvalitě na trhu nedostupných autorů jde o jejich absolutní cenové rekordy. Zájem vzbudila také expresivní Hlava starce Emila Filly, pocházející ještě ze školních let (168 tisíc korun), nebo malebné

26

portfolio

art + a ntiques

Štěpán Vrbický text: Kateřina Černá

Jméno Štěpána Vrbického se v tomto časopise objevilo už v listopadu. Vladimír Kokolia se tehdy zamýšlel nad Chalupeckého cenou a konstatoval, že jí některé typy umělců unikají. Jako příklad uvedl Vrbického a napsal, že nezná nic jako jeho kresby. Protože Kokoliovy názory obvykle stojí za úvahu, vydala jsem se na Vysočinu, kde jeho bývalý student bydlí.

Domek, ve kterém spolu žijí umělci Jitka Chrištofová (1977) a Štěpán Vrbický (1978), je vesmír v malém. Předměty zde vstupují do nejrůznějších konstelací, které nachází a kreslí Vrbický, zatímco Chrištofová maluje okolní přírodu. „Štěpán by venku dělat nemohl, protože se tam věci rychle mění,“ komentuje dělbu práce malířka. Činnost dvojice je vymezena nejen prostorově

K a b e ly / 2005 / 80,5 x 96 cm / pastelky na papíře

(vnitřek/vnějšek), ale také časově: „V zimě více malujeme, v létě pracujeme na domě.“ Kuchyň a světnice, které by stačily k životu, nestačí k tvorbě, a tak si umělci v patře budují ateliér.

To, co Vrbický kreslí, lze bezpochyby označit za zátiší a s trochou pochyb dokonce za realistická zátiší. (Autor sám má se slovem realismus problém.) Tyto pojmy sice

k pochopení jeho díla přispívají jen zčásti, ale nemůžeme je pominout. Proč umělec na začátku 21. století kreslí realistická zátiší? V době, kdy není problém zachytit věci digitálním fotoaparátem a obraz vmžiku distribuovat přes internet mnoha lidem po celém světě. Technická revoluce, která přinesla tuto rychlost a možnost sdílení, ovšem provokuje i pomalost a exkluzivnost.

Rozhodnutí kreslit pastelkami zátiší a příliš je nevystavovat je vlastně luxus. Vrbický připouští, že jde do určité míry o vědomou reakci na to, co se děje v současném umění.

Záměrný návrat k jednomu z nejtradičnějších žánrů a minimální účast na výtvarném provozu autora osvobozuje.

Vymezení pojmů je jedna věc, druhá věc je kvalita tvorby a její přijetí. Můžeme se například zeptat, proč Vrbického zátiší nejsou nudná a zastaralá, jak bychom od tohoto žánru mohli očekávat. Nudná nejsou proto, že nezobrazují jen hrnec nebo kredenc, ale mnohem spíše vztahy (barevné, kompoziční a významové souvislosti). A vztahy vždycky znamenají napětí. „Jde nejen o významové souvislosti na kresbě, ale také o souvislost mezi hrnci a mnou, mezi hrnci a nutností jíst, a tak dále,“ vysvětluje autor. Zastaralý se může zdát samotný žánr, ale jeho konkrétní naplnění je poměrně aktuální. Zatímco Van Gogh maloval svou postel, boty nebo cibuli na kreslícím prkně, Vrbický kreslí nabíječku

27

B o mb a / 2009 / 31 × 33 cm / pastelky na papíře

na mobil, sójový nápoj Zajíc nebo kabel mezi skříněmi. Právě pozornost, kterou věnuje technice, je příznačná pro typ tvorby, který zastupuje.

Do očí bije zejména nepoměr mezi způsobem zachycení a hodnotou zobrazeného předmětu. Vrbický věnuje soustředěnou pozornost věcem, na které v běžném životě narazíme spíše při úklidu nebo když se rozbijí. Představa, že bychom měli několik hodin kreslit něco tak nicotného jako nabíječku na mobil, asi málokoho láká. Nakreslená nabíječka a vlastně jakákoli technika má ale jednu vlastnost. Působí směšně – jako by jí kreslení vzalo veškerou moc. Rukodělnost tu funguje jako spolehlivá kritika. Něco kreslit ovšem zároveň znamená vyhodnotit

K a m n a / 2011 / 33,5 × 45,5cm / pastelky na papíře

to jako zajímavé. Ačkoliv se zdá, že Vrbický kreslí všechno, co se vyskytuje v jeho bezprostředním okolí, předměty do svých kreseb pečlivě vybírá. Často ho zaujme nějaké náhodné seskupení, jako třeba plynová bomba na kamnech, která sem byla odložena po nákupu a ohrožovala život uměleckého páru až do chvíle, kdy byla dokreslena. Občas si kompozice vytváří sám jako v případě přepravky na vajíčka, podložené knihami. V této kresbě se mu podařilo dobře zachytit zatuchlost starých knih, ke kterým má hodně blízko – na střední škole studoval restaurování papíru.

Vztah k papíru a jeho struktuře je také možná důvodem, proč kreslí a nenašel odpovídající stylizaci třeba na plátně.

P l o t ý n k a / 2010 / 29 × 38 cm / pastelky na papíře

Kromě tématu technologií u Vrbického najdeme také motiv povýšení obyčejnosti. Na kresbě Grand Finale jsou například dvě role stejnojmenného toaletního papíru v kartonové krabici. Zároveň je však patrné, že jde o téměř abstraktní kompozici – alespoň se tak jeví po určité době. Zde narážíme na problém s realismem. Věci na Vrbického kresbách sice mají realistickou formu, ale ta se po chvíli pozorování rozpustí a nechá nás vychutnat prostorové a barevné vztahy. Další rovinou je pocit „oživených“ věcí nebo jejich antropomorfizace. Skříň má tvář, podložka pod hrnec vypadá jako brouk. Díky času a koncentraci, které jsou do kresby vloženy, se postupně odkrývá řada vrstev, jejichž dešifrování je závislé na dispozici diváka.

Z o o l o g i e / 2009 / 32 × 36 cm / pastelky na papíře

28

rozhovor

art + a ntiques

Jednoduché věci S Karlem Malichem o nových sochách, pánubohu, vápně a sazích text: Jan Skřivánek foto: Martin Polák

Dílo Karla Malicha se vyznačuje mimořádnou koncentrovaností a spirituální hloubkou, autor sám však o něm hovoří s až odzbrojující přímočarostí: „Prostě jsem to uviděl.“ Háček je v tom, že rozhovory běžně neposkytuje.

V roce 2001 natočil režisér Jaroslav Brabec Malichův portrét pro dokumentární cyklus GEN, poslední publikovaný rozhovor byl pořízen v roce 1979.

Kdy jste se rozhodl, že se chcete věnovat umění?

Já byl odmalička přesvědčený, že jsem malíř. To nebylo tak, že by se mi najednou začalo něco líbit. Chodil jsem se koukat na hřbitov na dědovy anděly, ale hlavně se mi líbily barvy. Sekat do kamene nebo plácat z hlíny mě nelákalo. Pořád jsem s sebou tahal skicák a kreslil si.

Zvířata v maštali, mrtvou myš, kterou jsem našel na polní cestě. Pořád něco. Říkal jsem si, že to musím znát. Bydleli jsme u babičky. Děda, matčin otec, měl fantastickou zahrádku, kytky posílané ze zahraničí.

Lidi se na ně jezdili dívat. A mě to štvalo, já měl vždycky radši polní kvítí. Hlavně růže jsem nenáviděl. Děda měl fantastické druhy, ale já si říkal, co blbne… Až jako dospělý člověk – jestli jsem tedy dospělý člověk – jsem zjistil, že jsou růže krásné, jak jsou zavinuté. To už jsem asi musel dospět k sochám. Zahrada, to bylo moje. Já jsem věděl o všem, co se kde šustlo, co kde má mladé. A teď to všechno zpívalo.

Tehdy ještě bylo ticho. Když jsem viděl v Holicích první auto, jak jede po silnici, to byl strašný randál. Jinak jsi slyšel všechno, v tom prostoru, to bylo zpěvu. A ještě bylo spoustu druhů ptáků, třeba ťuhýci nebo žluvy, datlové, jak černý s červenou hlavičkou, tak strakapoud. To tam všechno lítalo; přilítalo, odlítalo. No paráda. Když bylo léto, to bylo šílené. Všechno bylo zelené, ale jak to namalovat?! Já z toho až začal nenávidět zelenou, a tím pádem i červenou. A ještě jsem vyřezával

lodě a lepil aeroplány. A na hřišti jsem byl vážený člověk. Dělal jsem atletiku a hrál fotbal. Já neměl vůbec čas. Jsem si říkal, je to vůbec možné?! A lidi se přitom otravovali, nevěděli co by.

Co na vaše výtvarné sklony říkali rodiče?

Matka chtěla, abych šel na obchodní akademii a stal se úředníkem, abych měl jistý plat. Profesura kreslení byl takový kompromis, jít učit jsem ale nikdy nechtěl. Když viděla, co dělám, tak šílela. Ona byla ze šestnácti dětí, narodila se roku 1899. Duchem to byla šlechtična, ale ve čtrnácti letech musela jít do fabriky. Měla se jít učit do Liberce modistkou, protože milovala módu, ale podmínkou bylo – co mně vyprávěla –, že si přinese peřinu a polštář. Na tom to ztroskotalo.

Devět holek a sedm kluků jich doma bylo. A ještě dva umřeli jako malí. Můj otec měl stejné neštěstí. Narodil se roku 1900 a v roce čtrnáct vypukla světová válka a zemřel mu otec, kterému bylo teprve osmatřicet. Děda byl kameník a sochař, vážený člověk. Na holickém hřbitově je devět jeho andělů. Otec vyšel ve čtrnácti ze školy, byl poloviční sirotek a měl ještě čtyři mladší sestry. A tihle dva se vzali a zplodili mě. Na co jsem sáhl, to mi šlo. Mojí velkou vášní byly aeroplány, větroně. Ze začátku jsem je lepil a vázal ze špejlí, pak jsem si začal kupovat nosníky. Profily do křídel a přepážky do trupu jsem

32

rozhovor

art + a ntiques

P o h l e d d o e x p o z i c e K a r e l M a l i c h 2 0 10 / Galerie Zdeněk Sklenář 21. 1.–12. 3. 2011

jaké to vrhá stíny, jak je ta konstrukce krásná. V tomhle mám asi ke konstrukci blízko.

Považujete se za abstraktního umělce?

Asi nepovažuju. Původně většinou vyjdu z něčeho konkrétního, ale pak se to rozvine. Že by to bylo vymyšlené jen tak z ničeho, to ne. Za těch šedesát let, co to dělám, se ve mně krajina proměnila v krajinu mého ducha. Když jsem pouštěl větroně, tak jsem přišel na to, že když nastavím tvář, tak cítím, odkud fouká, a podle toho ho posadím. Nikdy jsem to nepočítal, ale vždy jsem věděl, že to není jen tak. Přístroje mi vždy lezly na nervy, ale uvědomuji si, že v člověku jsou nějaký dva momenty. Má i na tohle – spočítat, vymyslet, zkonstruovat třeba letadlo.

A pak taky chodí po zemi a otravuje. Lidi se střílejí navzájem.

Své nejdůležitější drátěné sochy jste vytvořil za normalizace.

Jak jste vnímal tehdejší politickou situaci?

Já si toho nevšímal. Díky tomu, že moje žena byla zaměstnaná, jsem si mohl prostě dělat. My nic moc nepotřebovali. Občas jsem prodal něco do zahraničí. Už v roce 1967 jsem vystavoval v Guggenheimu na výstavě Dvacet národů. Pak jsem byl leckde – v Londýně, v Centre Pompidou, v jejich pobočce La Villette, v Amsterodamu… Je to paradoxní, ale nejvíc výstav mám z dob komunismu. Tady byla jediná vývozní společnost Art Centrum. Ze začátku na všechno dohlíželi komunistické komise, ale potřebovali peníze. Jezdili sem lidi ze Západu a oni jim nemohli nic prodat. Když se ptali, jestli je tu ještě něco

jiného, tak je k tobě poslali, ale vždycky spolu s fízlem. A ti pak žasli!

Ale nebyla to sranda, protože cokoliv jsi řekl, bylo nahrané. Když někdo přišel a ptal se na české moderní umění, tak jsem vždycky říkal, kam mají jít. Musíte vidět Sýkoru, Kolíbala, Šimotovou, Kubíčka…

Když něco koupili, tak mi to z Art Centra nakonec vždycky pustili, to už se asi styděli. Oni museli vědět, že se o tom píše. Když jsem vystavoval v Centre Pompidou na Magiciens de la terre, jako jediný Čech, tak to muselo jít přes ministerstvo školství. Na Art Centru, když jsem řekl, o co mají zájem, prohlásili, že to nejde, že to není v zájmu státu.

Museli napsat oficiální žádost ministerstvu a až pak mě do Paříže pustili. Když jsem jel poprvé ven, neuměl jsem si Západ vůbec představit. Myslel jsem, že z toho budu vyjukaný, ale nakonec jsem nebyl.

V Guggenheimově muzeu byl ředitel Thomas Messer z Moravy a Češi byli vůbec leckde. Jezdila sem Jana Claveri ze Centre Pompidou, to byla kamarádka Šimotové. Začínala ve Špálovce u Chalupeckého, pak zdrhla a najednou se ocitla v Centre Pompidou. To byla prima holka, ale líbily se jí jiné věci. Mě taky někde vystavila.

Drátěné sochy, zejména ty z 80. let, se vyznačují silnou rukodělnou kvalitou. Ve vašich nejnovějších sochách je naopak zcela potlačena.

To je těch dvacet let, co jsem sochy nedělal. To bych musel mít dílnu nebo fabriku. Nové sochy jsou provedené, dělal je pod mým dohledem jeden strašně šikovný člověk v Průhonicích. Dráty jsem nemohl nikomu půjčit do ruky, ty jsem musel dělat sám. Tam byl hlavní ten

33

moment, že já, který se nevidím, dělám vás, u kterého vidím, jak vypadáte, ale to celé se ještě komplikuje tím, že nevidím za vás a za sebe. To vzniklo z toho, že jsem si říkal, že od renesance se dělají placaté krajiny, barevné plány jeden za druhým, jak na divadle. Rozčilovalo mě, jak je to omezené. Když jsem na těch prvních sochách dělal svoji ruku, jak drží cigaretu – tehdy jsem ještě hulil, než jsem dostal infarkt –, šel jsem sedmkrát k Zrzavému do anatomického ústavu na zkoušku z anatomie. Já z toho byl tak špatný, že jsem se naučil latinské názvy všech svalů a kostí. Ale pořád mě štvalo, že to nevidím. Věděl jsem, že je to jedna z horních končetin, jak se jmenují kosti a svaly, ale vidět jsem to nemohl. Ta ruka je ve vzduchu, jak to mám udělat?! Takovýchhle rozporů je u člověka víc. Ten pánbůh asi nemohl být žádný hlupák, když řekl, tohle mu stačí k životu, a další nechal být, aby to nekomplikoval. Jak říkal Einstein, pánbůh je skoupý na geniální lidi. Jsou v každém oboru dva tři za století.

Někteří holt zalidňují krajinu. Žení se, vdávají, předstírají, kdovíco nejsou, přednášejí o tom… Ale ono houby, protože na to prostě nemají. A ty se to musíš ještě učit a oni tě zkoušejí. Něco se naučí ve škole a to jim stačí na celý život. Dneska jsem vzpomínal na to, kdy mně začalo být špatně z matematiky, až opravdu fyzicky mě bolelo tělo. Začalo to ve čtvrté obecné, kdy přišly úsudkové příklady. Já si říkal, kdo může na takové hovadiny přijít? Pak jsem pochopil, že kdo má paměť, ten může vyštudovat všechno. Někteří snad študují

až do hrobu, místo aby byli sami tvůrčí. A přitom mezi matematiky jsou i intuitivní tvorové, protože jinak by to nebylo možné. Jak to v té palici máme spářené, to teda nevím. Je mi divné, že tomuhle živočichovi, tomuhle savci, stačí pár schopností nebo vědomostí, aby s tím vydržel celý život, aby neumřel. Já ještě tak chápu Pythagorovu a Euklidovu větu, to jsem se ještě naučil. To už zas ale courám po Řecku. Já to mám v sobě takhle smíchané, že mi to rozum zastře a spíš vidím krajinu, jak tam oni chodí, jak si tam přednášejí.

Některé z drátěných soch existují ve dvou variantách, rukodělné a provedené. Jak to vzniklo? Úplně normálně, představte si v komunistickém Československu je výstava v Karlových Varech. Z výstavního ústředí přijede nákladní auto a ti blbci to svěsí a jen tak to naházejí dovnitř. Když jsem tam přijel a viděl to pověšené, tak jsem to musel dávat dohromady.

Z toho byla často úplně jiná věc. Tak jsem si říkal, z nerez ocelového drátu, který je tvrdý, to odolá i takhle surovému zacházení.

Připadá mi, že ty rukodělné, svazované provázky, jsou mnohem působivější. Zároveň si ale říkám, jestli neulpívám na něčem nepodstatném…

Ne, vůbec ne. Na tom ulpíval i Chalupecký. Ten říkal, pane Malich, ty vázané jsou lepší. No, já jsem si myslel svoje. Jednou, ještě v 60. le-

Od n a r o z e n í k n e z n á m é mu s v ě t u / 2010 / překližka, ocel, hliník, měděné pletivo, barva / 122 × 127 × 2,5 cm

48

architektura

art + a ntiques

Na jedné lodi Nová budova ČVUT v Praze text a foto: Karolina Jirkalová

„Adame, to je dobře, že vás vidím, máte chvilku?“ ptá se pedagog s hlavou otočenou vzhůru. Oslovený stojí o patro výš, a ještě navíc za rohem, přesto hovor plynule pokračuje. Jsme v jedné ze tří dvoran nové budovy ČVUT v pražských Dejvicích, kterou navrhla architektka Alena Šrámková. Dialog napříč patry, ateliéry a názory je zde přirozený, už jen proto, že do všech místností lze z ochozů volně nahlédnout.

Pro architektku Alenu Šrámkovou (*1929) je budova sloužící vzdělávání architektů vysněným úkolem. Od začátku 90. let vede na Fakultě architektury ČVUT školní ateliér, jehož absolventi patří mezi nejvýraznější tvůrce mladé generace architektů. Navíc zastává názor, že architektura má schopnost lidi vychovávat. K velkorysosti, skromnosti a pravdivosti.

Dvoukolová architektonická soutěž na budovu Fakulty architektury ČVUT proběhla v roce 2004. V porotě tehdy zasedly nepochybné osobnosti, mimo jiné architekti Miroslav Masák, Josef Pleskot, Emil Přikryl a také dva původem čeští architekti žijící v zahraničí: Miroslav Šik a Ivan Reimann. Porota byla náročná a ani po druhém kole, kdy mělo osm finalistů příležitost své návrhy rozpracovat, nevybrala vítěze – žádný z návrhů podle ní „nenaplnil beze zbytku kritéria hodnocení“. Druhou cenu získala Alena Šrámková s kolegy Lukášem Ehlem a Tomášem Koumarem, třetí cenu pak ateliér HŠH architekti.

Od návrhu k realizaci Návrh týmu Aleny Šrámkové, který se ČVUT nakonec rozhodla realizovat, počítal s pevným a jasně definovaným objemem, který respektuje stávající urbanistické vztahy. Stavba vychází ze čtvercového půdorysu, jižní čtvrtina z tohoto bloku je však vynechána a na jejím místě vzniká otevřené vstupní nádvoří vymezené vysokým pylonem.

V každé ze zbylých třech čtvrtin samotného domu je umístěna jedna

ochozová dvorana. Soutěžní návrh byl skutečně velkorysý a také maximálně otevřený – všechny ateliéry měly být dvoupatrové, se zavěšeným horním patrem, což by umožnilo vytvořit volné prostory bez příček. Ateliéry, učebny, ale i pracovny pedagogů měly být od galerie odděleny jen celoskleněnou příčkou.

Budova, která dnes v dejvickém kampusu stojí, se od soutěžního návrhu v základním konceptu neliší. Jde o železobetonový monolit, který je z vnějších stran obložen režnými cihlami, směrem do piazzetty pak odhaluje svou pravou betonovou tvář. Působí zde tak samozřejmě, že máte pocit, že už tu pár (možná desítek) let stojí. Bez problémů propojuje různorodý kontext sousedících budov a prostranství – od klasicizujícího výzkumného ústavu na Flemingově náměstí z dvacátých let přes bytovky z let padesátých, prosklenou výškovou budovu ČVUT dokončenou v osmdesátých letech až k Národní technické knihovně, která byla dokončena před dvěma lety.

Vnitřní prostor nové vysokoškolské budovy je na úrovni parteru volný, v dalších podlažích se pak organizuje do tří dvoran, které se od sebe liší různě pojatými schodišti. Všechny ateliéry, učebny i kabinety mají přímý kontakt s venkem. Prostory v hloubce dispozice, které jsou osvětleny jen skrze atria, jsou využity jako zasedací místnosti nebo klidná respiria pro studenty. Nábytek a další vnitřní vybavení navrhovala a vybírala architektka Markéta Cajthamlová.

Téměř každý větší projekt projde během jednotlivých projekčních fází řadou změn. Výjimkou není ani nová budova ČVUT. Kromě

49

čelní pohled pře s v s t upní nádvoř í

Fakulty architektury zde nakonec sídlí i Fakulta informačních technologií a výrazně se zvýšil i požadavek na kapacitu školy – dnes slouží více než dvěma tisícům studentů a pedagogů. Dvoupatrové ateliéry nakonec zůstaly jen v horním patře, jinde si musí studenti vystačit s jedním podlažím. Celoskleněné příčky mezi jednotlivými místnostmi a galerií byly zredukovány na zhruba poloviční prosklené otvory.

Největší změnou oproti soutěži je však trojice menších objemů poslucháren, které jsou s téměř rozvernou nepravidelností přisazeny k severovýchodní straně budovy a narušují její tvarovou, materiálovou i barevnou kompaktnost. K režné cihle „mateřské“ budovy se tisknou tři různě nakloněné krabičky pokryté oranžovým, červeným a fialovým plechem. Stejné barvy, doplněné ještě růžovou, pak kolonizují i vnitřní prostory školy, kde jinak dominuje pohledový beton a dlažba cihlové barvy.

Kuřátka nebo autobusy Nová budova slouží studentům a pedagogům zatím jen několik týdnů, ale reakce jsou bouřlivé. Prvoplánové a emocionální hlasy říkají, že je to strnulá, nepřívětivá a depresivní budova, nebo

naopak přehledná, jednoduše krásná stavba, kde se lidé setkávají a rádi tam setrvají i po skončení výuky. Hloubavější povahy pak mluví o třeskutém setkání dvou odlišných přístupů, které vrtá hlavou i mnohým zkušeným architektům a kunsthistorikům. Tento vnitřní svár v internetové diskusi vtipně pojmenoval architekt Mirko Baum, který stavbu velmi ocenil, „snad jen až na ty tři barevné krabice, které vypadají, jako by je tam přidal někdo, kdo paní Šrámkovou nemá rád“. Jako by měl dům dvě vrstvy – jednu solidní, klasickou, pracující se zavedenými stavebními formami a materiály, přehlednou a racionální. A druhou pak nečekaně anarchistickou – se šikmými stěnami, zdánlivě bez řádu a kompozice, s barvami, které se k sobě podle konvenčních pravidel příliš „nehodí“. Otázkou je, zda tyto vrstvy spolu vytvářejí smysluplný celek, nebo se od sebe jen ostentativně distancují, případně jedna na druhé parazituje.

O rozporuplném přijetí trojice barevných objemů poslucháren svědčí i škála přezdívek, které velmi rychle získaly. Historik architektury Rostislav Švácha o nich s pochopením mluví jako o „kuřátkách“, mezi studenty se pak nejvíce ujalo říznější pojmenování „nabourané autobusy“. Šrámková, Ehl a Koumar v autorském komentáři píší, že

64

zahraniční výstava

art + a ntiques

Luc Tuymans text: Petra Švecová Autorka je novinářka.

Na svou první výstavu v roce 1985, pro kterou si na den pronajal prostor y bazénu bývalého lázeňského hotelu v Ostende, rozeslal více než tisíc pozvánek. Na konci dne ji uzavíral s nepříliš povzbudivou bilancí: nepřišel ani jeden host. Přesto si byl Luc Tuymans jist, že se vydal správným směrem.

Dnes je tento třiapadesátiletý Belgičan, jehož retrospektivu do začátku května hostí bruselský Palais des Beaux-Arts (BOZAR), považován za umělce, který zásadně ovlivnil současnou malbu a v 80. a 90. letech jí spolu s několika dalšími malíři vdechl nový život. Jeho malby, často vycházející z fotografií či filmových obrazů, jsou téměř bez výjimky v redukované barevné škále bez výrazných kontrastů. Neméně důležitou roli

ale hrají témata, v nichž se často řeší temné momenty evropské historie. Řada Tuymansových obrazů odhalí svůj obsah až při pozorném sledování. Teprve to ukáže, že na obraze Blacklight leží na pohovce v pozadí nahé tělo nebo že to, co se na plátně Surgery možná zdálo být shrnutou rouškou, je ve skutečnosti noha, jíž za patu odnášejí po amputaci. Příběh, který stojí za obrazem, navíc dílu dává často zcela jiný

význam. Ten nemusí být tak důležitý pro diváky, protože obrazy fungují samy o sobě, je ale nezbytný pro autora. „Musím vědět, co dělám,“ vysvětluje Tyumans v dokumentárním filmu, který je v BOZARu promítán.

Demonstruje to na obraze Peter. Na první pohled jednoduché kuchyňské zátiší vychází z policejní fotografie z bytu masového vraha, který ve zpodobněném mixéru mísil krev svých obětí.

Banalita zla

R e k o n s t r uk c e / 2000 / olej na plátně / 113 × 122,5 cm / sbírka Friedricha Christiana Flicka © Luc Tuymans; foto: courtesy David Zwirner, New York

I když se jeho díla často obracejí do minulosti, Tuymans odmítá, že by byla politická.

Jde spíš o snahu ukázat banalitu zla. To, co se odehrává na obrazech, není samo o sobě děsivé. Mnohem tísnivější je, nakolik mohou děsivé události působit prostě a obyčejně.

Důkazem je i série Der Architekt z 90. let, odrážející zkušenost druhé světové války.

Obraz, podle nějž je pojmenována, zachycuje muže na lyžích sedícího na zemi. Jeho póza naznačuje uvolněnou atmosféru, obličej, který se obrací na diváka, je ale prázdný, bez jakýchkoli rysů. Jde přitom o scénu ze soukromého videa Alberta Speera, Hitlerova „dvorního“ architekta a od roku 1942 též ministra zbrojní výroby. Podobně subtilně je zpracován i Himmlerův portrét, vycházející z oficiální fotografie SS, nebo K. C., zázemí pro koncentrační tábory.

Násilí se Tuymansovými malbami proplétá jako jakási všudypřítomná linie. „Je

65

v nich historie násilí – ne přímo vyjádřená, ale vždy přítomná… Násilí vytváří více obrazů, než štěstí kdy zvládne. Spojuje totiž obvykle mnoho lidí, zatímco pocit krásy je osamělý. Štěstí trvá okolo třiceti sekund,“ uvedl malíř pro Financial Times v souvislosti s bruselskou výstavou. Byť tato slova mohou znít stísněně a tvrdě, sám Tuymans říká, že není cynický. „Ale je v tom určitý aspekt pesimismu. Když jste pesimista, je mnohem těžší vás zklamat. Moje dětství nebylo šťastné: ať už jde o manželství mých rodičů, nebo cokoli si můžete představit. Takže se dost chráním,“ dodává.

Filmové obrazy Právě pro výběr témat, jako je druhá světová válka, byl Tuymans srovnáván s Gerhardem Richterem, on sám ale tuto vazbu popírá. Richter mu prý nikdy nesloužil jako vzor, byť „lidem, jako jsem já, otevřel dveře“. Tuymans navíc svou tvorbu považuje za více malířskou, méně zaměřenou na samotný proces: „Richterovy práce pocházejí z doby, kdy se stále s fotografií bojovalo. To dnes už nehraje roli… Proč bych měl bojovat s novými médii, jednoduše je využívám!“ Být součástí televizní generace podle něj znamená, že obrazů, mezi nimiž se pohybujeme, je vlastně nadbytek. Mnoho z nich jsme ale neprožili, jen je viděli, což s sebou nese určitou nedůvěru.

K filmu, který jej často inspiruje, má ovšem Tuymans blízko nejen jako divák.

Počátkem 80. let totiž zcela opustil obrazy a vrhl se právě na natáčení. „Malba se pro mě stala příliš existenciální, příliš bolestnou, a v té době mi jeden přítel dal filmovou kameru. Začal jsem si dělat cosi jako deník.

Mezi malbou a filmem je jen malý rozdíl, menší než mezi malbou a fotografií… jde napříč určitou dobou a přesahuje ji, a pro film platí to samé,“ uvedl pro časopis Art World.

Po pěti letech se ale vrátil k malování, což přineslo i konec experimentování s kamerou.

Obě tyto věci jsou příliš intenzivní, aby se podle Tuymanse daly dělat zároveň.

Osobní historie Byť se může zdát, že volba témat, jako je druhá světová válka, je dnes pouhý kalkul, v Tuymansově případě to není namístě. Ne-

s p o l e č e n sk ý ta n e c / 2005 / olej na plátně / 158 × 103,5 cm / San Francisco Museum of Modern Art, částečný dar Shawna a Brook Byersových / © Luc Tuymans

jen proto, že se jimi začal zabývat ještě před tím, než se stala tak často citovanými. Sám je vnímá jako něco, co výrazně formovalo evropskou současnost, ale co se jej dotýkalo i osobně. Tuymans, který se narodil v roce 1958 v městečku Mortsel jižně od Antverp, přiznává, že v jeho rodině panovaly komplikované vztahy, což bylo zapříčiněné i složitou evropskou historií. „Abyste pochopili historii Belgie, musíte pochopit historii kolaborace s Němci. Během druhé světové

války bylo vlámské nacionalistické hnutí napojeno na německé nacisty.“ Manželství jeho rodičů, Vláma a Holanďanky, nebylo šťastné, a jakmile se objevila krize, vše se spojilo s válečnou historií. Zatímco rodina matky totiž byla zapojena do odboje, otcova rodina se přikláněla k Němcům a dva Tuymansovi strýčci byli členy Hitlerjugend.

Tuymans ale účtuje i s minulostí Belgie a jejím vztahem ke Kongu, které bylo v letech 1908–60 belgickou kolonií. Na základě

70

recenze

art + a ntiques

Zamlžená perspektiva Malba 90. let ze sbírky Richarda Adama text: Jan Zálešak Autor je kurátorem brněnské Galerie mladých.

P o h l e d d o e x p o z i c e v D o m ě um ě n í m ě s ta B r n a / foto: Michaela Dvořáková

V roce 2006 představil Richard Adam svou sbírku v pražské Galerii Rudolfinum a výstava nazvaná Akné tehdy působila jako dobrá zvěst. Byla důkazem znovuobnoveného zájmu o malbu (můžeme připomenout další velké výstavní projekty zaměřené výhradně na malbu, např. Perfect Tense kurátorů Olgy Malé a Karla Srpa v roce 2003 nebo Resetting Petra Vaňouse v roce 2007), který přišel v polovině nulté dekády jako přirozená reakce na převážnou preferenci konceptuálně laděného umění v několika předchozích letech. Výstava zároveň představovala svědectví o smysluplnosti soukromého sběratelství. To se u nás v několika šťastných letech ekonomického optimismu, která rázně ukončil nástup globální ekono-

mické krize, stalo nejen „soukromou vášní“, ale také společensky reflektovanou a oceňovanou aktivitou, přirozeně doplňující sbírkotvornou činnost veřejných institucí (u nás bohužel stále nedostatečnou).

Výstava v brněnském Domě umění zaměřená na malbu generace 90. let z Adamovy sbírky má na rozdíl od výše zmíněné výstavy Akné jiný, bilancující či historizující charakter. Je tomu tak přesto, že výčtem zastoupených umělců se obě výstavy až tak zásadně neliší (tím nejvýraznějším rozdílem je absence malby autorů, kteří na scénu nastupovali těsně po roce 2000, jako je Jakub Hošek, Václav Girsa, Marek Meduna, Luděk Rathouský nebo Jiří Franta). Právě posun od představení aktuálního fenoménu k histo-

rizujícímu ohlédnutí má ovšem za následek výrazně odlišný charakter obou výstav.

Izolováním jedné generace bychom mohli ideálně dosáhnout toho, že se vyjeví nějaká soudržnost – formální nebo tematická afinita, která odráží fakt, že stojíme před pracemi umělců, kteří na scénu vstupovali v „jedné době“. Výstava samotná ovšem nic podobného neukazuje. Ve skutečnosti zde vidíme rozrůzněnost, která s postupujícími lety narůstá, aniž bychom na výstavě nacházeli nějaké opory k pochopení toho, proč tomu tak je.

Jedním z problémů je, že řada umělců zahrnutých Richardem Adamem do celku jedné malířské generace si v tomto období pouze prošla relativně krátkou etapou zájmu

GALERIE RUDOLFINUM malá galerie 7. 4. – 1 9. 6. 2 0 1 1

39

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 w w w. g a l e r i e r u d o l f i n u m . c z

ADRIENA ŠIMOTOVÁ V y j e v o v á n í ( 2 0 0 8 –1 0 ) R e v e l a t i o n s ( 2 0 0 8–10)

Generální partner

Hlavní partner

Mediální partneři

67