Art+Antiques_4_2012 by Care Comm s.r.o.

9 771213 839008

duben 2012

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Becherovi

v Rudolfinu 32 / Rozhovor s Jindřichem Zeithammlem 46 / Revitalizace bastionu na Karlově

art + a ntiques

PRINCIP ODKLÁDANÉ DOKONALOSTI

29. 2. 2012 — 13. 5. 2012 Wannieck Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno www.facebook.com/wannieckgallery

Partneři výstavy:

WWW.WANNIECKGALLERY.CZ

editorial /

Obsah

O křižovatce

Při procházení výstavy Eduarda Souto de Moury v galerii Jaroslava Fragnera si toho nelze nevšimnout: značnou část soutěžních návrhů, které jsou zde prezentovány, tvoří nejrůznější dopravní stavby a infrastruktura. U nás se Oblasti silničních staveb vládnou dopravní inženýři, kteří jsou tak zaujati uprostřed města či vesnice. Má to důsledky nenápadné, ale všudypřítomné – třeba náměstí, které je ve skutečnosti jen nafouklá křižovatka plná bílých čar. Ale páchají se i skutečná zvěrstva – rychlostní komunikace přetínající obytné čtvrti nebo mimoúrovňové křižovatky s klaustrofobními podchody, nebo rovnou bez nich. Místo aby se charakter komunikace přizpůsobil městu, tak se město jen horko těžko přizpůsobuje dopravě. Asi největší tuzemskou dopravní stavbou zasahující do městské struktury je pražský projekt vnitřního, tzv. „městského“ okruhu, jehož součástí je i nechvalně proslulý tunel Blanka. Kromě zcela zásadní otázky opodstatněnosti a trasování okruhu se stojí za to podívat i na jednotlivá řešení souvisejících dopravních uzlů. Jednou z urbánních holosečí je bezpochyby křižovatka Malovanka, která se dokončuje v místě spojení tunelu Blanka se Strahovským tunelem. Jde o rozsáhlou plochu (nebo spíše díru) tvořenou soustavou dopravních koridorů v různých výškových úrovních. Slepé místo, zcela vytržené z organismu města, těžce překonatelná bariéra stojící uprostřed obytné čtvrti nedaleko Pražského hradu. Architekti Jiří Opočenský a Štěpán Valouch se tímto místem zabývali již v roce 2010 v rámci projektu Městské zásahy. Tehdy navrhli překrýt prostor křižovatky nerezovou sítí porostlou popínavými rostlinami a oba „břehy“ propojit dvojicí zkřížených lávek. Na zadání Městské části Prahy 6 pak architekti na návrhu dále pracovali. Větší naděje na realizaci však obyvatelům Břevnova svítá až nyní. Praha 6 se chce s projektem Opočenského a Valoucha ucházet o peníze z dotačního programu na izolační zeleň Státního fondu životního prostředí. Architekti tak nyní zpracovávají dokumentaci pro územní řízení na průchodnější variantu – pěší lávky zůstávají, namísto zeleného překryvu však návrh počítá s pozemními konstrukcemi porostlými zelení. Díky nim se bude křižovatka podobat labyrintu francouzské zahrady, cílem je však především snížit hluk a prašnost v okolí. Náklady se v této fázi odhadují jen

> Hirst ve slevomatu 5 / depeše > Edvard Munch

2 / úhel

Petr Šourek

k podobným projektům architekt či urbanista většinou vůbec nedostane. bezpečností a plynulou jízdou, že si často vůbec nevšimnou, že se ocitli

Alena Řičánková

6 / zprávy 10 / výstava

> Bernd a Hilla Becherovi

Tomáš Pospěch

21 / aukce 27 / na trhu

> Waldes – Kupka 30 / portfolio > Martin Kocourek Radek Wohlmuth 32 / rozhovor > Jindřich Zeithamml Karolina Jirkalová, Jan Skřivánek 40 / profil > Adolf Wölfli Marcela Chmelařová

Václav Vokolek

44 / staveniště 46 / architektura

> Bastion U Božích muk

Karolina Jirkalová

51 / nové knihy 52 / knižní recenze Pavel Kappel

> Český komiks 1. pol. 20. století

> Surimono 71 / zahraniční výstava > Anselm Kiefer Hana Rousová 67 / manuál > Svět, kterému říkáme umění Ondřej Chrobák 68 / recenze > Ostrovy odporu, Colorito, Pocta Picassovi 54 / antiques

Helena Gaudeková

Radek Wohlmuth, Jan Štěpánek, Marcela Chmelařová

74 / výstavní tipy 78 / na východ od ráje Dušan Buran

80 / komiks

> Košice

> Dašek &Jadrný

Monstrkabaret Freda Brunolda

těžko, určitě však překročí 100 milionů korun. Až dvě třetiny této částky

může pokrýt dotace, zbytek přislíbilo zaplatit hlavní město. Také vás

obálka

napadá otázka, proč podobné řešení nebylo už od začátku samozřejmou

MDF, plátkové zlato, stříbro

Jindř ich Ze i t hamml : Be z ná z v u

součástí projektu dopravního uzlu v obytné čtvrti? Karolina Jirkalová

Umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktoři: Radek Wohlmuth a Johanka Lomová / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Džian Baban, Dušan Buran, Helena Gaudeková, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Pavel Kappel, Vojtěch Mašek, Tomáš Pospěch, Hana Rousová, Alena Řičánková, Jan Šiller, Petr Šourek, Jan Štěpánek, Václav Vokolek / Tisk: Protisk, Slavkov u Brna / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 6. dubna 2012. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

úhel

art + a ntiques

Hirst ve slevomatu text: Petr Šourek Autor je klasický filolog. Věnuje se také performancím a divadlu.

Výstava v Tate Modern je – zní to neuvěřitelně – první sólovou retrospektivou Damiena Hirsta. Nutný krok k zajištění místa v dějinách, řeklo by se, ale reprezentativní retrospektiva může mít okamžitější důsledky: snad oživí zájem o Hirstovu tvorbu mezi sběrateli. Jasný zlom by nastal, kdyby se konečně prodala lebka posetá osmi tisíci diamanty z roku 2007. Hirstova platinová lebka je žongl s přemrštěnou cenou. Mohla být stejně tak dobře marketingovým majstrštykem jako tím, čím je nyní: důkazem, že i v oboru hausnumer se dá narazit na nepřekonatelný odpor kupujících. Lebka posetá démanty se leskne v temném prostoru jako VIP šperk před aukcí – naděje na prodej umírá poslední. Jmenuje se Pro lásku boží. Do trojice nám zbývá už jenom víra. Víra je Hirstovou doménou: podle komentáře je vystavená lebka komentářem kapitalistické věrouky. S tím lze jenom souhlasit. V katechismu kapitalismu stojí, že každá věc má pouze takovou cenu, za kterou se dá prodat a tím rozuměj „přeprodat“. Každá koupě se totiž realizuje v dobré víře, že se dá nabyté zase dobře a nejlépe se ziskem prodat. Damien Hirst prodává prodej sám. Jde mu o rekord, záznam, zářez, skalp. Kdyby se mu podařilo platinovou lebku prodat, jistě by se už nejednalo o komentář, ale o učebnicový příklad kapitalistické věrouky, protože koupě musí být učiněna v dobré víře, že při budoucím prodeji nestržíme méně, z čehož plyne, že každý další prodej Hirstova díla... Zatím se ale neprodalo, a tak se pohybujeme v akademické rovině komentáře a pozorujeme kapitalismus takříkajíc zvenčí. Symbolicky nás k tomu zmocňuje premoderní vzhled artefaktu. Diamanty posetá lebka budí středověký dojem, že je určena k reprezentaci a tezaurizaci volných prostředků. Zádrhel je v tom, že nejsme ve středověku a předpokládaný užitek nepřipadne celý

kupujícímu. Kupující vydá peníze, ale sám za ně získá jen polovinu užitku, za který platí. Ten se dělí značně asymetricky mezi kupujícího a prodávajícího. Zatímco prodávající (brand Hirst) získá prestiž rekordního prodeje (reprezentační složku), kupujícímu připadne pouze tezaurizační složka (možnost uložení prostředků). Internalizovaný hlas kapitalistického katechety se v té chvíli kupujícího kriticky táže: a za kolik to pak střelíš bližnímu svému? Jak tento stav napravit? Odpověď je prostá: slevou. V přemrštěné ceně Hirstovy lebky se skrývá možnost velké slevy, rekordní slevy! Odpověď na kunsthistorickou otázku, co po konceptualismu, zní: slevomat. Sleva je zisk v čisté podobě. Jakkoli přemrštěná je původní cena, jakkoli nepůvodní je původní cena, předem odvozená od ceny prodejní, sleva si uchovává svůj kouzelný charakter čistého, nezdaněného zisku. Když se podíváme na asymetrickou distribuci užitku z rekordního prodeje mezi umělce a sběratele, sleva je logickým řešením

D a m i e n H i r s t: P r o l á s k u b o ž í / 2007

obchodního patu. Umělec musí poskytnout slevu, kompenzovat sběrateli předvídatelnou újmu okamžitou rozkoší ze slevy, potěšením ze zisku. Redistribuce slasti pomocí slevomatu nám vrací rozkoš ze spotřeby. Ale to se tak zdá jen v první chvíli: nákup slevového kuponu je lidově kapitalistickou paralelou akciových derivátů a pákových obchodů. Sleva dávno není zatížena zbožím a aktuální spotřebou, je směnkou a spekulací na budoucí získ. Konceptualismus vyústí v discountismus, umělci budou prodávat slevové kupóny nebo opce na dosud nevytvořená díla. Sběratelé budou spekulovat na výši slevy dosud nezlevněných děl, krach galerie a další víceméně pravděpodobné události. Nezapomeňte ovšem na regálovné, protože nerozhoduje ani tolik výše slevy jako to, zda se nachází ve výši očí. Regálovné či snaha ho obejít by pak mohla vést k návratu vizuálních prvků do světa postkonceptuálního discountismu, a sice v podobě slevového ribbonu.

Staňte se předplatitelem Art+Antiques a ročně získáte slevu 214 Kč oproti koupi na stánku spolehlivou distribuci do vaší schránky až 50% slevu na vstupném do našich partnerských galerií, muzeí a výstavních síní Ročenku ART+ v ceně 119 Kč zdarma vstup do elektronického archivu časopisu

Max Švab i nský

8/2012

S předplatným 3 Art+Antiques získáváte slevu na vstupném do partnerských galerií Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Krištof Kintera: Výsledky analýzy (do 13. 5.) 120 60 Kč Adolf Wölfli: Stvořitel univerza (do 27. 5.) 40 20 Kč Michal Nesázal: E.L.F. (do 22. 4.) Galerie Rudolfinum 130 80 Kč Bernd a Hilla Becherovi: Doly, hutě (do 3. 6.) 80 50 Kč Shirana Shahbazi: fotografie (do 3. 6.) Uměleckoprůmyslové museum v Praze 80 40 Kč Pražské salony (do 29. 4.) Moravská galerie v Brně 80 40 Kc Colorito (do 13. 5.) 80 40 Kč L‘étude d‘après nature (do 20. 5.) Wannieck Gallery v Brně 100 50 Kč Princip odkládané dokonalosti (do 13. 5.) Muzeum umění Olomouc 50 25 Kč Architektura je atentátem na dobrý vkus! (do 22. 4.) Civilizované iluze (do 20. 5.) Stín kvetoucí sakury (do 2. 9.) Galerie výtvarného umění v Ostravě 00 50 Kč Adriena Šimotová a Jiří John (do 6. 5.) 1 František Kowolowski (do 27. 5.)

Oranžová: PMS 021 Šedá: PMS 7545

Předplatitelskou ARTcard vám zašleme do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu.

Oblastní galerie v Liberci 50 20 Kč Krajina magická (do 15. 4.) Konec (s)nové epochy (od 19. 4. do 3. 6. 2012)

Šedá: CMYK 0-0-0-75

predplatitelska karta_spravna velikost.indd 10

24.11.2009 16:25:01

Objednávejte na webu: www.artcasopis.cz, emailem: predplatne@ambitmedia.cz, telefonicky na infolince České pošty: 800 300 302, poštou: POSTSERVIS, oddělení předplatného, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9

archiv Art+Antiques pěkně pohromadě...

art + a ntiques

Předplatitelé mají nově přístup do elektronického archivu časopisu.

www.artcasopis.cz

Objednávám předplatné časopisu Art+Antiques Roční 855 Kč

Roční (studentské) 660 Kč*

Půlroční 450 Kč

Dvouleté 1 590 Kč

Roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Art+Antiques a Ročenku trhu s uměním v hodnotě 119 Kč. * Pro uplatnění studentského předplatného je třeba doložit platné potvrzení o studiu.

FAKTURAČNÍ ÚDAJE:

ODBĚRATEL:

(nevyplňujte, jsou-li shodné s odběratelem)

Titul:................................................................................................................................................................................

Organizace:..............................................................................................................................................................

Jméno a příjmení:...............................................................................................................................................

Adresa:.........................................................................................................................................................................

PSČ a město:...........................................................................................................................................................

IČ:......................................................................

Telefon:.........................................................................................................................................................................

E-mail:............................................................................................................................................................................

Způsob úhrady:

složenka

faktura

Datum:.........................................................

DIČ:................................................................................................

Podpis:.......................................................................................

Vyplněný kupon zašlete poštou na adresu Postservis, oddělení předplatného, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9 nebo faxem na číslo 284 011 847. Předplatné objednávejte také na predplatne@ambitmedia.cz, na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné infolince 800 300 302 Objednávkou dává předplatitel dobrovolně souhlas se zařazením svých osobních údajů do databáze společnosti Ambit Media, a. s., se sídlem Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5-Smíchov, jakožto správce, a s jejich následným zpracováním pro účely nabízení výrobků a služeb a pro účely zasílání obchodních sdělení prostřednictvím elektronických a tištěných prostředků dle zákona č. 480/2004 Sb., a to na dobu neurčitou, resp. do odvolání souhlasu. Předplatitel bere na vědomí, že má práva dle § 11, 21 zák. č. 101/2000 Sb. Více na www.ambitmedia.cz.

depeše

Známý neznámý Edvard Munch text: Alenka Řičánková Autorka je historička umění.

„Nemoc mě pronásledovala celé dětství a mládí – bacil souchotí vítězně označil bílý kapesník rudou korouhví. A mí nejbližší umírali. Jeden po druhém.“ Edvard Munch (1863–1944) se narodil jako druhé z pěti dětí do rodiny lékaře, která žila v neutěšených podmínkách dělnického předměstí norské Kristianie (od roku 1925 Oslo). Matka podlehla tuberkulóze, když bylo malému Edvardovi pět let. O devět let později zemřela nejstarší a Munchova nejmilovanější sestra Sofie. Otec trpěl těžkou depresí. Traumatizující všudypřítomnost bezvýchodné nemoci a definitivní ztráta nejbližších Muncha hluboce poznamenaly. Výstava Edvard Munch: Der moderne Blick ve frankfurtské Schirn Kunsthalle nabízí atypický a překvapivý pohled na tvorbu známého výtvarníka. Tradičně ho vnímáme jako individualitu zaměřenou především na vnitřní svět a zjitřené duševní pochody. Ve Frankfurtu jej kurátoři představují jako člověka, který hledal inspiraci v aktuálním dění, ve výsledcích dobového vědeckého a technického pokroku. Ačkoliv první polovina Munchova dlouhého života patří ještě do19. století, tři čtvrtiny jeho díla vznikly po roce 1900. Muncha fascinovaly možnosti moderní techniky a uchvátily ho objevy na poli neviditelných sil. Zajímala ho především elektřina a rentgenové záření, schopné prostoupit pevnou substanci. Oslovila ho nová média fotografie a filmu, jejichž specifické vlastnosti a vliv na proměnu světa záhy rozpoznal. V roce 1902 si v Berlíně koupil tehdejší technickou novinku, fotoaparát Kodak Bullseye. Fotil všechno − příbuzné, přátele i svého psa. Pracoval v plenéru i v ateliéru. Fotky používal jako podklady pro portréty i jako dokumentaci vlastních maleb. Svébytnou roli sehrály fotografické autoportréty. Na fotografiích vidíme přitažlivého muže vysoké, štíhlé postavy s výraznými nordickými rysy. Munch je vždy dokonale

upraven, což ovšem neplatí o fotkách pořízených během jeho pobytu v psychiatrické léčebně. Příkladem budiž autoportrét À la Marat (1908–1909), zachycující ležícího polonahého Muncha upřeně a zároveň nepřítomně hledícího na diváka. Na fotce se uplatňují motivy známé z Munchových maleb jako výrazná perspektivní zkratka nebo kontrast bílé vany a černého kabátu. Okraj formátu nekompromisně ořezává část umělcovy levé paže, a popírá tak principy klasické kompozice. Interiér je ozářen světlem, které atypicky přichází z místa diváka. Munchovy experimenty v oblasti fotografických autoportrétů, častěji odvážnější než v jiných výtvarných technikách, pracovaly především s různorodými možnostmi využití světla, rozostřením a opakovanou expozicí. Munch miloval ztemnělé sály zakouřených biografů a pohyblivé obrazy promítané na plátno. Sám dokonce v kinech opakovaně vystavoval. Intenzivně sledoval světovou kinematografii, k jeho oblíbeným patřily Chaplinovy filmy. Inspirován možnostmi moderní techniky si během návštěvy Paříže v roce 1927 koupil i kameru

Pathé-Baby. Na výstavě je k vidění několik krátkých filmů, lépe řečeno filmových záběrů. Konkrétnější představu o Munchově práci s kamerou poskytuje pětiminutový snímek z evropských metropolí. Ve filmu je patrná autorova fascinace městem, jeho rušným děním, zrychleným, pulzujícím životem. Munch točí projíždějící tramvaje, auta a drožky, spěchající chodce, dělníky hrnoucí se z vrat továrny. Vyhlédne si na rohu postávající mladou ženu, kterou pak s kamerou následuje po ulici. O čtyřicet let později využil Američan Vito Acconci stejný nápad. Ve Frankfurtu je vystaveno sto čtyřicet děl zahrnujících malby, fotografie, grafiky, filmy a jednu sochařskou práci v bronzu. Výstava pod záštitou norské královny Sonji vznikla na základě mezinárodní spolupráce Schirn Kunsthalle ve Frankfurtu, Centre Pompidou v Paříži a Munch-museet v Oslo. Nabízí novou perspektivu nahlížení Munchovy univerzálně tvořivé osobnosti, „individuality výjimečně smělé a silné“ (Miloš Jiránek), muže, který „měl býti spíše zločincem než umělcem“ (F. X. Šalda).

E d va r d Mu n c h : S e l b s t p o r t r a i t „ A l a M a r at “ / 1908–1909 © The Munch Museum / The Munch Ellingsen Group / VG Bild-Kunst, Bonn 2012

výstava

art + a ntiques

Anonymní skulptury Bernd a Hilla Becherovi v Rudolfinu text: Tomáš Pospěch Autor je umělec a historik umění.

Až do začátku června představuje Galerie Rudolfinum českým divákům jeden z pevných a dávno etablovaných pilířů současného umění, dílo manželů Bernda a Hilly Becherových. Na vůbec první samostatné výstavě v Praze jsou k vidění práce, které spojují často uměle rozevírané nůžky mezi světem fotografie a současného umění.

První samostatnou výstavou Bernda a Hilly Becherových se k nám dostává jejich dílo už nikoliv ve formě aktuálních myšlenkových pnutí, ale s odstupem let, kdy jsou oba autoři vnímáni jako klasici pevně začlenění do kontextu světového umění. Přesto se jejich fotografie dočkávají, i po čtyřech desetiletích, kontroverzního přijetí. Je proto možné sledovat, jak dokážou stále působit provokativně a současně léčivě v prostředí s výrazně odlišným vývojem a kulturní tradicí. Bernd a Hilla Becherovi ze své tvorby systematicky vyloučili estetizování nebo důraz na světlo a subjektivitu, tedy postuláty, které dobové pojetí fotografie vyžadovalo. Pro své konceptuální formy uvažování byly jejich fotografie reflektovány v kontextu dění v aktuálním umění, zosobňují proto svár mezi světem fotografie a současného umění, ale právě tak mohou plnit roli třaskavých uvaděčů do nových forem umění. Expozice v Rudolfinu se proto může dočkat pestrého přijetí. Zatímco na některé poučené diváky můžou tato klasická díla nové topografie působit už poněkud klasicky, pro většinu českých diváků si stále nesou dráždivý odér směsi provokace a nudy.

Radikálně se totiž rozcházejí s tím, co lze souhrnně označit jako „česká fotografie“. Ve srovnání s naší mnohdy výrazně estetizovanou a poetizovanou fotografií pracují tito autoři s odlišnými sdělovacími strategiemi a jsou až ortodoxně němečtí: urputní, současně chladní, akurátní, intelektuálští a zdánlivě bez individuálního rukopisu. Věcně a technicky precizně, v návaznosti na meziválečnou tradici, manželé Becherovi fotografovali průmyslové stavby. Důsledným hledáním metody, jak převést anonymní skulptury z dávného průmyslového věku do dvojrozměrné plochy obrazu, a tím je uchovat pro budoucnost, byli zajímaví pro konceptualisty, důslednou precizností v užívání fotografické techniky by si měli získat přízeň u fotografů a zájmem o zaniklý svět těžké práce, který se z velké části z Evropy přestěhoval do Asie, by měli vzbudit zájem u nejširších diváků, kterým jsou malicherné půtky ve světě umění lhostejné. Práce Becherových našly nejdříve na přelomu 60. a 70. let ohlas ve světě současného umění. Byly přirozeně řazeny vedle děl hlavních postav minimálního a konceptuálního umění, jako jsou Carl Andre, Donald Judd, Robert Smithson a Sol LeWitt. Spolu s nimi vystavovali

C h a r l e r o i - M o n t i g n i e s , B e l g i e / 1971 / © Bernd und Hilla Becher

také na Documentě 5 v Kasselu v roce 1972 kurátorované Haraldem Szeemannem. Teprve krátce poté bylo jejich dílo přijato i v kontextu fotografie. Společně s Robertem Adamsem, Lewisem Baltzem, Stephenem Shorem a dalšími se zúčastnili dnes již legendární výstavy Nová topografie: Fotografie krajin změněných lidskou činností, uspořádané George Eastman House v Rochestru. Krátce nato se ocitly fotografie Becherových vedle podobných děl z dějin fotografie na výstavě Documenta 6, kde byly Manfredem Schneckenburgerem vystaveny společně s díly fotografů Lee Friedlandera, Diane Arbus, studiemi pohybu Eadwearda Muybridge, každodenního života Američanů Walkera Evanse, analogiemi mezi uměním a přírodou Karla Blossfeldta a portréty profesí a typů Augusta Sandera. Mnohovrstevnatá hodnota fotografií manželů Becherových je zřejmá především v prolínání kontextu soudobého výtvarného diskursu s autonomní fotografickou tradicí. Jejich tvorba stojí nejen na postulátech konceptuálního umění, ale odvíjí se v bohatém kontextu s dobovými vědeckými teoriemi typologie nebo i eugeniky a dějin fotografie i pregnatního vědeckého zobrazování.

Inventář industriálních forem Ještě když studoval na umělecké škole ve Stuttgartu, pořídil Bernd Becher vypůjčeným kinofilmovým přístrojem při pobytu ve svém rodném Siegenu v Porýní-Vestfálsku v létě 1957 několik fotografií plynárenské věže a budovy dolů, které byly právě demontovány. Fotografie následně použil jako podklady ke svým dalším grafikám a malbám. Ještě před příchodem na Düsseldorfer Kunstakademie se v roce 1957 seznámil s Hillou Becher, která ještě předtím, než utekla s matkou v roce 1954 na Západ, se v NDR vyučila fotografkou. Když nastoupila na akademii v Düsseldorfu, vedla malé oddělení fotografie, kde učila spolužáky základy fotografování. Už společně se Bernd a Hilla Becherovi rozhodují věnovat průmyslovým stavbám výhradně fotograficky a důsledně hledají metodu zobrazování, kterou by mohli uplatňovat i po následující léta. Oproti dosavadní fotografické konvenci, která velela zobrazovat stavby prostorově z úhlu, objevují systém fotografování objektů samostatně z různých stran. Většina těchto průmyslových objektů nemá průčelí, manželi Becherovými jsou proto od roku 1959 jednodušší symetrické

rozhovor

art + a ntiques

Co je umění, mě netrápí Rozhovor s Hillou Becherovou text: Jan Skřivánek, Tomáš Pospěch foto (portrét): Tomáš Pospěch

Hilla Becherová je i ve svých osmasedmdesáti letech velice čilá a energická dáma. O monumentálním fotografickém díle, které vytvořila spolu se svým manželem a které se dnes řadí mezi nejzásadnější umělecké počiny druhé poloviny 20. století, vypráví velice ochotně a přímočaře, aniž by z čehokoliv dělala přílišnou vědu. Náš rozhovor byl nakonec hlavně o praktických stránkách jejich práce.

Dnes je vaše tvorba mimo jiné interpretována jako svědectví o konci průmyslové epochy. Uvědomovali jste si, že mapujete něco, co končí? To byl velice pozvolný proces, neskončilo to všechno naráz. Po válce nejdřív přišla potřeba obnovy výroby. Pracovalo se ještě na starých strojích a zařízeních, která byla postupně modernizována a nahrazována novými. Manuální práce střídaly stroje, krumpáče a lopaty vystřídala obří těžní zařízení, docházelo k modernizaci hutní výroby atd. Snažili jsme se s tím držet krok a fotografovat historické konstrukce, dokud jsme ještě mohli. Když jsme se dozvěděli, že někde bude zastaven provoz – pokud jsme se to dozvěděli, protože místní většinou byli ti poslední, komu to řekli –, tak jsme pak tomuto objektu dali přednost a jeli jsme jej vyfotografovat. Ty změny probíhaly po desetiletí. Šlo to pomalu, ale bylo jasné, kam to směřuje. Jakou roli hrál památkářský pohled, touha chránit mizející architekturu? Ten přišel až dodatečně. Některé věci jsme tušili, ale památková péče se tehdy zajímala jen o hrady a zámky, o průmyslovou architektu-

ru vůbec ne. Hodně jsme se angažovali například v záchraně dolu Zollern II, což je krásná secesní budova z doby kolem roku 1900. Fotografovali jsme ji dokonce na barvu, protože jsme si mysleli, že by mohla kunsthistoriky zvlášť zajímat. Také jsme sbírali podpisy, aby byl celý areál prohlášen za památku. Mezitím sice stihli strhnout těžební věže a odvézt staré stroje, ale nakonec se to podařilo. Dnes tam sídlí muzeum a staré těžební věže tam převezli z jiného zrušeného dolu. Jak vzniklo rozhodnutí komponovat záběry přísně frontálně a bez lidí? Začnu lidmi. Jde fotografovat lidi, nebo samotné stavby, to se musíte rozhodnout. U těchto monumentálních staveb, kdybyste měli v záběru lidi, byli by příliš malí. Druhá věc je, že s vybavením, které jsme používali, potřebujete na pořízení každého snímku hodně času, třeba dvacet sekund. Bylo by nezdvořilé je tam držet, a hlavně se lidé hýbou, takže by byli rozmazaní. Máme spoustu fotografií s rozmazanými lidmi. Dokonce na jedné fotografii tady na výstavě jsem já s naším tehdy dvouletým synem a oba jsme rozmazaní. Co se týče frontality, ta je

portfolio

art + a ntiques

Martin Kocourek text: Radek Wohlmuth foto (portrét): Tereza Tara

Spontánně vytváří práce obdařené zvláštním druhem přitažlivosti. Pohrávají si zároveň s interiérem i exteriérem, klasickou estetikou i smetištní kulturou. Často mají na jednu stranu přírodní charakter, na druhou průmyslovou vizáž. Dotýkají se historie i současnosti, každodenní prožitky spojují s niterností. A navíc dokážou chytnout za srdce.

Výsledky jeho tvorby jsou nejen přesvědčivé, ale i provázané vnitřní logikou. Popisem se k jejich jádru vlastně ani nelze dostat, i když charakterizovat je není příliš těžké. Jsou to ve své podstatě prosté věci zobrazované jednoduchými prostředky. Ani témata, kterými se zabývá, nejsou na první pohled nijak výjimečná: tenkostonká rozvinutá květina, rozechvělý trs rákosu, z okna viděný obzor a zapadající slunce. Nic moc, řeklo by se, ovšem jen než si člověk uvědomí, že Martin Kocourek je sochař. Absolvent VŠUP Martin Kocourek (1976) patří k nejtalentovanějším sochařům své generace. Při studiích prošel střední školou zaměřenou na uměleckoprůmyslové zpraco-

vání kovů, pár let se v Ústí věnoval užitému umění a designu, aby nakonec na radu Jana Stolína zakotvil v sochařském ateliéru Kurta Gebauera, který byl ve druhé polovině 90. let na vrcholu. Mezi roky 2000 a 2002 žil v New Yorku. I když se nejednalo o klasický školní pobyt, jak se někdy tvrdí, životní i umělecká zkušenost to byla extrémní. Už proto, že když přijel, Dvojčata ještě stála, a když se vracel domů, Amerika se ještě nevzpamatovala z šoku z 11. září. Kocourek ve Státech restauroval nábytek, dělal domovníka, pomáhal v kavárně, ale také pracoval na jednom z návrhů figurálního monumentu, který měl uctít památku newyorských hasičů. Na

střeše činžáku v East Village měl ateliér, kde se věnoval vlastní tvorbě. Právě tam poprvé zkombinoval klasické téma a průmyslový odpad, když vytvořil figuru Krista pomocí součástek ze staré sprchy. Zatímco ještě v Praze tvořil spolu se Stanislavem Zámečníkem na principech konceptuálního popu, po návratu z USA začal pracovat sám a mnohem bezprostředněji. Tehdy se také postupně formovaly základní znaky jeho dodnes typického projevu. „Daleko větší pozornost než sofistikovanému konceptu a formě věnuje skutečnému sdělení, obsahu, který se přímo vztahuje k jeho prožitkům. Pracuje hlavně s použitým kovovým materiálem v kombinaci se dřevem a vytváří metaforické objekty, které mají vždy silný emocionální patos,“ shrnula Kocourkův přístup teoretička Lenka Lindaurová, která vyzdvihla také „přesný cit pro volbu materiálu, v němž zprostředkovává své naléhavé sdělení“. Vynalézavou techniku, působivost a osobitou synkretickou poetiku jeho prací ocenila v jednom ze svých posledních článků i Věra Jirousová. Martin Kocourek často pracuje na principu podobnosti. Účinku svých artefaktů ale dosahuje rafinovanými kombinacemi. Témata jsou křehká, materiály zraňující, a jindy zase přesně naopak. Má také dobrý smysl pro absolutní zkratku ve spojení s koncentrovaným symbolickým vyjádřením, takže se občas dostane až na úroveň jakéhosi emotivně-vizuálního logotypu. Úspornost, která v sobě nese něco japonizujícího, a touha

zprostředkovat silné emoce ale nejsou tím jediným, o co Kocourkovi jde. Umění stále přiznává i jeho estetické, duchovní a morální funkce. Pro něj osobně má i katarzní účinek. „Umění je psychoanalýza,“ tvrdí, „místo toho, že chlastáš, ze sebe prostě dostáváš ty démony jinak.“ Svou cestu nazývá intuitivním romantismem, v jehož rodokmenu lze spatřovat i Whistlera nebo Caspara Davida Friedricha. Tomu nakonec odpovídají i Kocourkova erbovní témata – západy slunce, měsíc v úplňku, ale i atributy středověkého rytířství, tak jak je představil třeba na výstavě Kruciáta (Galerie Peron, Praha 2011). Přestože se vyjadřuje k otázkám politiky i víry, Kocourkovu zásadní inspirační platformu představuje krajina. Ta stála u zrodu strukturálních kreseb hlínou vyškrabávaných nohama, stejně jako u originálních okenních lightboxů, které vytvořil při rezidenci v německém Schwandorfu. Jako otevřenou krajinu, která volně přechází z osobního do veřejného, ostatně nezřídka koncipuje i své výstavy (např. Restricted Area, Galerie Vernon 2008, nebo Skylight, artpro gallery 2011) „Krajina… to je nejdůležitější. Skrze ni přijímám informace a pocity o světě a společnosti,“ vysvětluje Martin Kocourek. „Krajina plná stromů,

G o e t h e I n s t i t u t v P r a z e / 2011 / foto: Martin Kocourek

květin a trávy; krajina pokoje; krajina, která tě odmítla. Byly chvíle, kdy jsem si připadal jako kapka oleje v moři…“ Momentálně se chce autor, který se už představil na Arte Fiera v Bologni a zastoupen je ve známé Würth Collection, víc věnovat realizacím ve veřejném prostoru. Svou zatím největší světelnou měsíční instalaci vytvořil vloni pro fasádu Goethe-Institutu v Praze. Teď má za sebou malou bilanční

výstavu ve smíchovské Galerii Portheimka. Jejím názvem Martin Kocourek: Mamince, parodujícím aktuální finanční aféru jeho politického jmenovce, která ho donutila vzdát se ministerského křesla, dokázal nejen svůj smysl pro humor, ale také připoutat pozornost bulvárního deníku Blesk. Kocourkovo umění má ale naštěstí k bulváru daleko. Více na www.martinkocourek.com.

s a d ( d e ta i l) / 2010 / světelný objekt

s r d c e / 2011 / kov / výška 100 cm

z a h r a d a / 2010 / světelný objekt

foto: Barbora Hollan

rozhovor

art + a ntiques

Je to to, co to je Se sochařem Jindřichem Zeithammlem o proměně z jedné kvality do druhé text: Karolina Jirkalová, Jan Skřivánek foto (portrét): Karolina Jirkalová

Rozhovor se sochařem Jindřichem Zeithammlem jsme měli v plánu již několik let. Bezprostřední záminkou k naší cestě se stala jeho připravovaná výstava v Topičově salonu. Jindřich Zeithamml nás vyzvedává na nádraží ve Zdicích, projíždíme předjarní krajinou, hnědá pole, napravo i nalevo tmavozelené kopce. Pak zahneme do brány bývalého statku. Namísto chlívů jsou však ateliéry a dílny, ve stodole pak sklad – ideální podmínky pro sochařskou práci.

Jak jste se vůbec k sochám dostal? Chtěl jsem to dělat vždycky. Od dětství jsem hodně kreslil a zkoušel malovat. V Teplicích, to bylo ještě na základní škole, jsem chodil do ateliéru Milana Lahody (vynikající portrétista, žák Otakara Španiela). Naučil mě, jak se pracuje s hlínou a se sádrou. Modeloval jsem lebku, kopii posmrtné masky, později portréty − svůj, sestry a spolužáků –, uklízel jsem a chodil pro víno. Vlastně tak trochu jako ve středověké umělecké dílně. Lahoda byl žákem hořické školy a bylo jasné, že se tam také přihlásím. V té době to byla vskutku odborná škola. Učili tam výborní sochaři. Dušek, Hanzálek a Kolomazník, žáci Pokorného, Španiela a Laudy. Byly Hořice považovány za přípravku na akademii? To ani ne, byla to Kamenosochařská průmyslová škola pro restaurování a zpracování kamene. Kdo vyšel, uměl udělat z kamene všechno. Zvětšování, převedení modelu do kamene, restaurování. Bez problémů se uživil. Jen někteří šli dál na AVU nebo na Umprum.

Pracovali jste jen s kamenem, nebo zkoušeli i další výtvarné techniky? Práce s kamenem, modelování, kreslení. Opatřili jsme si nářadí a po škole chodili sekat do lomu. Z vlastního zájmu, nikdo nás nenutil. Na internátě jsme měli jednu místnost jako ateliér, tam jsme dělali i v noci. V té době také začala Hořická sympozia, pomáhali jsme tam. Sekal jsem jednu věc pro Zívra. Do jakého ateliéru jste šel na Akademii? Zkoušky na Akademii jsem udělal z druhého ročníku. Nebylo mi osmnáct a neměl jsem maturitu. A nedali mi dispens. Tak jsem ten jeden rok přečkal v Praze na řezbárně. Naučil jsem se trochu zacházet se dřevem, což jsem později dost využil. Také jsem v té době jezdil za Jiřím Hanzálkem do Plzně, navzájem jsme si stáli modelem. Sledoval jste výtvarnou scénu? Polooficiální výstavy? Zajímali jsme se pochopitelně o všechno, co se dělo. Navštěvovali jsme i umělce: Zívra v Pace, Zemánka v Doudlebách, v Hořicích měl

profil

art + a ntiques

Brány vnímání dokořán text: Václav Vokolek Autor je spisovatel a publicista. foto: © Adolf Wölfli-Stiftung

A d o l f W ö l f l i k o l e m r o k u 192 0

Výstava Adolfa Wölfliho klade před návštěvníka celou řadu zásadních otázek, které značně přesahují obvyklou výtvarnou problematiku. Wölfliho rozšířená vize reality podmanivě napovídá, že autor, jenž většinu života strávil na samotce v blázinci, nečiní nějaký podstatný rozdíl mezi vnějším a vnitřním životem, mezi různými branami vědomí. Jeho tvořivý čin není v žádném případě pasivní výpovědí. Žádá následování, třeba jen formou otázek. Pro jistotu si je nebudeme ani klást, ani na ně odpovídat. Neuspěli bychom. Jen si uvědomíme pár skutečností, které budou pro naši drobnou úvahu východisky. Dílo Adolfa Wölfliho (1864–1930) není pouhým výtvarným uměním ani literaturou a používat na ně jakékoliv uměnovědné kategorie je značně zavádějící. A přece se jedná o podivuhodné obrazy, které snesou i nejpřísnější kritéria, což je konstatování důležité, ale nepodstatné. Adolf Wölfli není v klasickém slova smyslu tvůrcem, v tom oponuji názvu výstavy. Možná není stvořitelem universa, ale jeho častým návštěvníkem, objevitelem, zaznamenavatelem podivuhodných skutečností, které mu bylo dovoleno spatřit. A nejen to. V tom se ztotožňuje s maniakální vášní cestovatelů 19. století, kteří hledali bílá místa na mapě světa, vstupovali do nich jako první, mapovali, kreslili, zaznamenávali, a uctivý svět je považoval za pohádkové objevitele neznámého, které usedlého maloměšťáka druhé poloviny 19. století okouzlovalo. Tak jako slavní cestovatelé a objevitelé postupuje i Wölfli. Zprostředkovává nám pohledy do míst, kam nám není,

patrně naštěstí, dopřáno vstoupit. Možná i pro cestovatele do neznámých světů Wölflliho je to oslňující pocit, na který je právem hrdý, viz jeho fotografický portrét.

Jiná realita Velice správně konstatuje kurátorka výstavy Terezie Zemánková, že Wölfli předvádí neuchopitelné těm, kteří chtějí „porozumět tomu, co se rozumu vzpírá“. Kam on vstoupil, nikdy nevstoupíme. Jen nahlédneme pomocí jeho obrazů a textů. Právě tak byly vnímány fantastické rytiny o tajemných krajích světa, které v mnoha vydáních předváděli slavní cestovatelé, kteří najednou připomínali dávné mágy. Všechno, co předváděli, bylo neuvěřitelné. Jiné. A právě to je základní pocit z Wölfliho díla. Jeho obrazy jsou vytvořeny z jakési vizuální plasmy, plné víření tvarů, tajemných magmatických energií, jejich silokřivek, navzájem se křížících a vrstvících se do mohutných pásem plných zvuků, melodií a slov. Setkáváme se v nich s nedefinovatelnou harmonií vyšších světů, která zřetelně není pouhým výplodem choré mysli. Jsou to zobrazení jiných světů, patrně ne jen vysněných, v nichž všechny symboly jsou realitou, nerozlučně, a přece vzdáleně spjatou s vnější realitou. Jedná se o vzácnou vizualizaci imaginace, která nemusí pramenit z podvědomí ani z duševní nemoci. To by bylo závratné poznání. Takové, jaké definoval Lawrence LeShan v knize Alternate Realities: „Naše svoboda je daleko větší, než jsme pochopili. Můžeme se naučit přesouvat se z reality do reality, vybírat si takovou, která se v dané chvíli nejvhodnější k nasycení naší bytosti, k růstu nás samých…“

Osa světa Charakteristickým prvkem Wölfliho světa obrazů je symetrie, kterou jeho náhledy do jiných světů až maniakálně definují, předvádějí. Rafinovanost symetrie jako kdyby tu poznovu definovala pradávnou osu světa, axis mundi, kterou člověk vždy vyhledával a určoval. Byla pro něj základním rozměrem. Hledání osy světa, nejvyšší symetrie, bylo pro člověka opakováním stvořitelského činu, na kterém takto participoval. Možná

A d o l f W ö l f l i : M e g a p o l e , s á l v l e s o pa r k u / 1911 / tužka, pastelky, novinový papír / 99,7 × 71 cm

na témže principu stavěl Wölfli své světy, nebo v nich tento princip dokázal rozeznat a pochopit ho. Zdá se však, že se v plasmě vrstvených energií obrazů o symetrii vede boj. Není samozřejmostí. Asymetrie se snaží prosadit, stejně jako vegetabilní vnímání chaosu a harmonie se občas ocitne na samém pokraji existence. Právě v té chvíli však poznáme, jak se obě polohy doplňují. Tak jako černá a bílá, tak jako plnost a prázdnota. To vše mimo estetická, kompoziční, ale i morální a racionální pravidla, nutno si stále opakovat. Zajímavé jsou prvky reality, které se objevují jako v kaleidoskopu, nečekaně

a pokřiveně. Někdy jsou do „jiného světa“ doslova vlepeny, to v případě koláží, aby zrcadlily pitvornou realitu našeho, tedy Wölfliho světa. Vedle vznešeného vlnění kreslených energií, z nichž se ozývají tóny a slova, působí vlepená realita naivně, přízemně, hloupě. Vazbu k budoucímu popartu nenaznačují jen Warholovy pověstné Cambellovy rajské polévky, které Wölfli asi jako první vložil do uměleckého díla. Pro historiky umění nepěkný žert…

Moderní umělec Můžeme se domnívat, že Wölfli žil zcela mimo tento svět, a jestli něco určitě ne-

architektura

art + a ntiques

Napříč časem Revitalizace Bastionu U Božích muk text: Karolina Jirkalová

Na podzim loňského roku byla podle projektu architektů z ateliéru MCA dokončena revitalizace Bastionu U Božích muk v Praze na Karlově. Namísto sutin a náletových křovin je zde příjemné místo k zastavení a vyhlídce na Vyšehrad a také malá restaurace. Architektům se navíc podařilo propojit bastion, a tedy i areál Karlova a Albertova, s Folimankou na druhé straně zdi.

Barokní Bastion XXXI – U Božích muk je součástí původně středověkých hradeb bránících Nové Město. Najdete ho mezi kostelem Panny Marie a Karla Velikého na Karlově a svahem Folimanky, padajícím do Nuselského údolí. Tedy na místě stejně historicky významném jako těžko přístupném. Barokní opevnění zde bylo vybudováno v druhé polovině 17. století, zahrnuty do něj byly i původní hradby z poloviny 14. století. Obranná funkce se na tomto místě od počátku potkávala s duchovním rozměrem augustiniánského kláštera na Karlově. Během 18. století se stal celý areál poutním místem, výklenkové kaple vznikaly i mimo samotný klášter, podél hradební zdi i na bastionu XXXI – odtud i název bastionu „U Božích muk“. Začátkem 19. století byla podle archeologických výzkumů původně obranná plošina zahradně upravena pro výletníky, kteří sem chodili především za krásným výhledem. Koncem 19. století pak byla na bastion umístěna dezinfekční stanice, sloužící nedaleké dětské nemocnici. Bezprostřední okolí Karlova i jeho vazbu na Vinohrady pak znehodnotilo vybudování severojižní magistrály a Nuselského mostu začátkem 70. let. Místo s jedinečným výhledem na Vyšehrad bylo dlouhá léta veřejnosti nepřístupné, bylo tu rumiště zarostlé náletovými dřevinami s torzem domu uprostřed. Cesta k proměně zpustlé lokality ve vyhlídkové místo s kavárnou začala v roce 2007, kdy městská část Praha 2 vypsala na její řešení veřejnou architektonickou soutěž. Předmětem soutěže byla revitalizace domu č. p.1751/II (nebo spíše jeho torza) a úpravy terénu bastionu.

Při hodnocení byl mimo jiné kladen důraz na to, že jde o pohledově exponovanou lokalitu v Pražské památkové rezervaci. Tento projekt měl být zároveň součástí širší koncepce propojení zelených ploch a veřejných prostranství od Botiče přes Folimanku, Bastion U Božích muk, přírodní svahy Albertova a botanickou zahradu až na Karlovo náměstí. Architektonickou soutěž vyhrál ateliér MCA a Praze 2 slouží ke cti, že i všechny následné kroky měly vzorový průběh – projektovou dokumentaci vypracoval vítěz soutěže a projekt byl bez velkých změn a odkladů realizován.

Rakouská zkušenost Architektura může na současnou českou realitu reagovat různým způsobem. Někteří architekti berou stav naší společnosti a (stavební) kultury jako východisko své práce – ať už se inspirují českým sklonem k imperfekci a kutiství, nebo se snaží najít jednotící existenciální základy našeho světa a ty ve svých projektech zúročit. Jiní se naopak snaží vnést do aktuálního kontextu impulzy z jiného času či prostoru – může to být slavná éra tuzemské meziválečné architektury, zahraniční vzory, konceptuální umění a další. Každý z těchto postojů může přinést jak dobré, tak špatné výsledky, navíc se většinou navzájem mísí a doplňují. Architekti Miroslav Cikán a Pavla Melková (oba narozeni v roce 1964) z pražského ateliéru MCA patří spíše k těm, kdo si od českých poměrů udržují mírný odstup a čerpají především ze zahraniční zkuše-

P o h l e d z v ý b ě ž k u b a s t i o n u s m ě r e m k e k avá r n ě / foto: Filip Šlapal

nosti. Ale nikoli ve smyslu povrchně formálním, spíše v rovině přístupu k architektonické práci. Miroslav Cikán pracoval v letech 1990–1995 v Rakousku – byl architektem v malé architektonické kanceláři Ernsta Mrázka ve Vídni. Velká část projektů, na nichž pracovali, byla ve stejné čtvrti jako ateliér nebo v širším okolí – ať už šlo o veřejné budovy jako mateřské školy, plovárnu, sociální centrum či hřbitov, nebo soukromé domy. Při procházení snímků rakouských realizaci je jasné, že po formální stránce je dnešní práce ateliéru MCA zcela jinde – Mrázkova kancelář vycházela z dobového postmodernismu, dnešní práce dvojice Melková-Cikán je tvarově mnohem střídmější, soustředěnější a formální citace předchozích slohů tam budete hledat marně. Přesto byla pro Miroslava Cikána rakouská zkušenost určující. Především spolupráce s jednotlivými stavebními profesemi byla v Rakousku na úplně jiné úrovni než v Česku. „V Rakousku jsem se během realizací od řemeslníků vždycky hodně naučil. To oni mi říkali, jak ten který detail lépe vyřešit. U nás je to obráceně, musím řemeslníky hlídat, aby to dopadlo aspoň trochu dobře,“ říká při prohlídce zrekonstruovaného bastionu. Vídeňská praxe se odrazila i v „lokálním“ zaměření kanceláře MCA – sídlí v budově Janákova Husova sboru na Vinohradech, který byl v letech 2000–2011 podle jejich projektu rekonstruován, a většinu zakázek má na území okolních městských částí Prahy 2, 3 a 10.

Ostatně na podzimní konferenci Inventura urbanismu vystoupil Miroslav Cikán s příspěvkem o díle Giona A. Caminady, švýcarského architekta, který většinu úsilí věnuje svému rodišti, zapadlé horské vesničce Vrin. A pokud se jen trochu pozorněji zadíváme na úpravy bastionu, okamžitě nás napadne další švýcarský architekt – Petr Zumthor. Materialita, fyzický prožitek, jednotné naladění všech složek stavby. Ostatně Zumthorův citát uvozuje i publikaci, kterou o revitalizaci bastionu připravuje k vydání městská část Praha 2 a ateliér MCA.

Na hradbách Nárokům na citlivé zacházení s pohledově exponovaným místem se architektům podařilo dostát na výbornou – dům vůbec nevystupuje nad úroveň hradeb. Objekt kavárny se zázemím pro kulturní akce je situován do terénního zlomu, který vznikl odstraněním novodobých navážek až na původní barokní úroveň. Odkaz na středověkou pevnostní věž, která tu kdysi stála, pak architekti otiskli do místa jako negativ – namísto věže je tu atrium navázané na kavárnu, jehož stěny jsou obloženy cortenovým plechem. Tento uměle zkorodovaná a povětrnostně odolná ocel, odkazující zde na reznoucí železné zbraně a další vybavení obranného bastionu, je jedním ze základních materiálů použitých při revitalizaci místa. Krom něj tu najdeme v podstatě už

antiques

art + a ntiques

Surimono text: Helena Gaudeková Autorka je kurátorka Náprstkova muzea. foto: Národní muzeum – Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur

Výraz surimono – doslova tisk – se používá pro typ japonských dřevořezů, které byly tištěny pro soukromou potřebu jednotlivců či spolků od konce 18. století. Zatímco hlavní funkcí známějších ukiyo-e tisků byla především reklama, surimona si objednávaly mimo jiné básnické spolky, a proto je jejich celkové vyznění poetičtější.

Z hlediska užití se surimona dají rozdělit do několika skupin. Komemorativní tisky vznikaly jako vzpomínka na konkrétní událost či společenskou příležitost. Byly většinou doplněny básněmi, které na upomínanou událost tematicky navazovaly. Dalším

T o t o ya H o k k e i : K o š í k s l i l k y

druhem byla surimona jako pozvánky či programy kulturních akcí. Tato obsahovala název představení a jména protagonistů a sponzorů. Zobrazený děj se ne vždy musel motivicky vázat k obsahu pozvánky. Někdy bylo prolnutí textu s obrazem minimalizo-

váno například na umístění jmen sponzorů na vzoru kimon zobrazovaných postav. Dalším typem byla surimona s básněmi, která tvoří nejvhodnější platformu pro zkoumání vzájemné umělecké komunikace mezi písmem a obrazem. Na tvorbě každého surimona participovalo nemálo osob a jednalo se o několikastupňový proces. Většinou byla základem díla báseň. Někteří básníci své texty i sami ilustrovali jednoduchými skicovitými výjevy. Většinou ale autor básně a výtvarník nebyla jedna a táž osoba, role básníka končila dodáním vhodného textu. Poté přišlo na řadu výtvarné ztvárnění básně profesionálním umělcem. V kompozici celku bylo počítáno s vynecháním příslušného místa pro text básně. Kresba umělce pak byla dřevorytcem převedena na dřevěnou desku, zatímco jiný dřevorytec, specializovaný na rytí textu, se věnoval převedení kaligrafického písma básně na dřevěnou desku. Až ve finálním stadiu se práce všech spojila a došlo ke kombinaci obrazu s textem. Kaligrafickou podobu písma udával najatý kaligraf. Básnické kluby, které byly většinovými zadavateli surimon, zaměstnávaly obvykle jednoho kaligrafa, který stylově unifikoval básnická díla všech členů klubu. Při pohledu na hotové surimono dochází k zajímavému převrácení posloupnosti vnímání. Základem surimona je báseň, podle níž až druhotně vzniká obrazový doprovod. Když se ale na surimono podívá divák, na-

K a c u š i k o H o k u s a i : Ó i g o n a l é vá s a k é F a n Ku a i o v i

opak jako první vnímá obraz a teprve poté se věnuje čtení básně. Jeho pohled na báseň je proto modifikován už spatřeným obrazem. Po přečtení básně se divák vrací k obrazu, který může nyní vnímat opět v novém světle právě přečteného textu. Vzájemné ovlivnění textu obrazem a naopak je tu dovedeno k dokonalosti. Napomáhá tomu i fakt, že básně samotné jsou plné jinotajů a mnohoznačnosti. Japonské znakové písmo je mnohovýznamové, a zvláště v poezii tak otvírá prostor pro více úrovní vnímání. V surimonech se pojí tento sofistikovaný text s ikonograficky náročnými obrazy, k jejichž interpretaci je třeba komplexního vhledu do japonské kultury.

Surimona v Praze Rafinovaný půvab surimon si můžeme ukázat na několika příkladech ze sbírek Náprstkova muzea v Praze. Óigo nalévá saké Fan Kuaiovi je název surimona od slavného Kacušika Hokusaie. Tisk byl součástí třídílné série, objednané ve 20. letech 19. století básnickou skupinou Soramicuja. Pražská verze je přetisk z konce století. Celý triptych je věnován tématu imaginár-

J a š i m a G a k u t e i : B ů h vá l k y K a n ’ ju / 1818

ního zápasu slavných legendárních hrdinů Japonska a Číny. Na tisku v pražské sbírce vidíme japonskou silačku Óigo, oděnou jako číšnici z období Edo, nalévající saké čínskému válečníkovi Fan Kuaiovi. Zobrazená scéna důmyslně propojuje dvě zcela nesouvisející legendy motivem stolování. Óigo je totiž známá příběhem, tradovaným již od 12. století, ve kterém hostila zápasníka sumó Saeki Udžinagu ve svém domě a pomocí hutné stravy jej připravovala na náročné zápasnické utkání. Fan Kuai zase proslul záchranou svého pána Liu Banga. Podle legendy vtrhl na banket a svým dožadováním se jídla a pití způsobil zmatek, který zmařil plánovaný vražedný útok na Liu Banga. Ačkoli tedy na našem surimonu šlo o hravé měření sil legendárních postav, nic nebylo ponecháno náhodě a volba postav i jejich zobrazená činnost jsou záměrně promyšleným tahem. Motiv stolování se navíc ještě prolne i do poslední ze tří básní s tematikou jara. Třetí báseň zmiňuje slavíka používajícího okvětních plátků jako šálku na saké. Slavík je tu tedy přirovnáván k Fan Kuaiovi, zatímco v první básni je zas Óigo spojová-

na s jarní bohyní Saohime. Sledujeme zde promyšlené propojení obou legendárních postav s novoroční tematikou jara. V kaligrafii těchto básní lze spatřovat odraz stylu písma objevujícího se na tiscích souvisejících s divadlem kabuki.

K novému roku K novému roku se váže i surimono Košík s lilky od Totoya Hokkeie, jehož originál je datován kolem roku 1828. V Náprstkově muzeu pak najdeme přetisk z konce 19. století. Košík s lilky pochází ze série Tři šťastné sny. Podle tradice mělo člověka očekávat štěstí, když se mu na nový rok ukázaly ve snu tři šťastné výjevy: hora Fudži, jestřáb a lilky. Tyto tři motivy byly často zobrazovány pohromadě, Hokkei je ale rozdělil a vytvořil jakousi minisérii zátiší. Tím otevřel prostor pro výraznější souhru mezi jednotlivými šťastnými výjevy a jejich básnickým doprovodem. První báseň na Hokkeiově surimonu s lilky se proto zmiňuje o hacujume zuke, novoroční pochoutce vyráběné z lilků, připomínajících dle básníka svým kulovitým tvarem vzácný šperk. Druhá báseň hovoří o kráse barvy lilku, viděné ve snu. Půvab

antiques

art + a ntiques

B o h u m í r D v o r s k ý: L e t n í k r a j i n a / 1932 olej na plátně / 39 × 98 cm vyvolávací cena: 1 200 eur (Art Invest Bratislava)

Hu d e b n í c i a z a h r a d n í c i / Meissen, kolem 1850 porcelán / výška 25 cm cena: 170 000 Kč (Antik Huněk)

B r i l i a n t o v ý p r s t e n v p l at i n ě Pt 950/1000 / centrální briliant o váze 0,80 ct, kvality Vvs1, Barvy K, okolo brilianty o celkové váze 0,60 ct / celková váha 6,51 g cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

D i a m a n t o v ý p ř i v ě s s p e r l a m i cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

U n i f o r m a č e s k é s tav o v s k é

J o s e f V y l e ťa l : M i l e n c i olej na dřevě / 40 × 55 cm vyvolávací cena: 12 000 eur (Art Invest Bratislava)

D i s k o b o l o s / Francie, poč. 20. stol. bronz / výška 68 cm cena: 79 000 Kč (Alma Antique)

Lu c i a T k á č o vá & A n e ta M o n a C h i s a : SLOVAN / 2006

š l e c h t y / kolem 1820 vyšíváno stříbrem, stříbrné knoflíky vyvolávací cena: 2 500 eur cca 60 000 Kč (Antikvity Praha)

Pá r o v é p e r k u s n í p i s t o l e / kolem 1860

ofsetový tisk / 60 × 88 cm / edice: 1/100

signované A. V. Lebeda in Prag / délka 42 cm / kazeta s příslušenstvím

vyvolávací cena: 100 eur (Soga)

vyvolávací cena: 10 000 eur / cca 250 000 Kč (Antikvity Praha)

inzerce

Alma Antique Valentinská 7, 110 00 Praha 1 tel: 224 813 991 otevřeno denně 10–18 A n t i k Hu n ě k V Celnici 10, 117 21 Praha 1 tel: 221 033 490 Dvě porcel ánové z ar ážk y

email: antik-hunek@volny.cz

Rosenthal 20. léta / výška 21 cm

www.antik-hunek.cz

cena: 12 000 Kč (Alma Antique)

Antik Olomouc H o d i n y s t o l n í / kolem 1800

Třída 1. máje 12, 772 00 Olomouc

1/4 bicí / výška 50 cm

tel: 585 232 462, 602 585 735

cena: 75 000 Kč (Antik Huněk)

email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz Antikvit y Praha Aukce na zámku Zálužany 21. 4. 2012 Vyšehradská 2, 128 00 Praha 2 tel: 608 031 011, 777 228 062 M at e j F a b i a n : S k u l l s n B o n e s / 2011

email: ppochop@antikvity.cz

olej na plátně / 80 × 100 cm

www.antikvity.cz

vyvolávací cena: 1 600 eur (Soga)

Art Invest Dobrovičova 7, 811 02 Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 P r av o s l av n á i k o n a S v. M i k u l á š e

email: art@artinvest.sk

olej na dřevě / 54 × 44 cm

www.artinvest.sk

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

Atelier Fiala Skř ínk a do pros toru ořech s výraznou kresbou, leštěná šelaková politura / 170 × 108 × 36 cm

Z l at é o pá l o v é n á u š n i c e s b r i l i a n t y

Školní 1/22, 143 00 Praha 4

Au 585/1000 / brilianty o celkové váze 0,16 ct

tel: 244 463 091, 724 560 203

délka náušnice je 2,5 cm / celková váha 5,19 g cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

email: info@atelier-fiala.cz www.atelier-fiala.cz

po kompletní renovaci cena: 38 000 Kč (Atelier Fiala)

Cinolter Antique Maiselova 9, 110 00 Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667 email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz Soga Aukce současného umění 24. 4. 2012 Panská 4, 811 01 Bratislava tel: +421 254 435 481 email: soga@soga.sk K o n z o l o v ý s t ů l L o u i s P h i l i pp e mahagon masiv, dýha kořenice / litá mosaz / 91 × 139 × 50 cm cena: 36 000 Kč (Atelier Fiala)

www.soga.sk

tipy

art + a ntiques

Šimotová–John v Ostravě

Japonské umění v Olomouci Olomoucké arcidiecézní muzeum připravilo výběr japonského umění z místních sbírek. Stín kvetoucí sakury představuje grafické práce a slonovinové řezby, které spojuje především regionální příslušnost jejich českých sběratelů. Vystavené japonské tisky a řezby vznikly především v 19. století a pocházejí ze sbírek malíře Karla Svolinského a olomouckého arcibiskupa Leopolda Prečena. Výstava odhaluje nejen samotné

Rober t C arr i t her s: Ke i t h Har ing

zde dávala newyorská avantgardní scéna. Carrithers zachycoval pomíjivé momenty a vznikla barvitá výpověď o světě, který již neexistuje. Tehdy špinavé a nebezpečné ulice jsou dnes prestižní adresou vyšší střední třídy. Fotografie jsou v Praze k vidění do 20. dubna.

Krize péče ve Futuře

U ta g awa H i r o š i g e : K r á s k a s pa r a p l í č k e m / kolem 1845

výtvarné práce, ale i vkus svých sběratelů a jejich fascinaci Asií. Sbírky jsou doplněny o několik exponátů z pražské Národní galerie a Náprstkova muzea. Oblíbená témata figury, květin, krajiny i zvířat můžete obdivovat až do začátku září.

Pražská galerie Futura připravila další výstavu na pomezí sociologického výzkumu a výtvarného umění. Jak naznačuje anglický název Care Crisis, spolupráce vědců a umělců z České republiky i ze zahraničí tentokrát sleduje téma péče o blízké. Osamostatnění žen i zrovnoprávnění jejích pracovních podmínek, kterého jsme byli v uplynulém století svědky, neznamenalo vyřešení a narovnání vztahu muže a ženy v domácnosti. V současné době dochází k jakési komodifikaci a odcizení péče o blízké. Výstava probíhá do 27. května.

A d r i e n a Š i m o t o vá : b e z n á z v u / 1968

New York v Praze Americký fotograf Robert Carrithers žije od 90. let v Praze. Fotograf Gallery nyní připravila pohled do doby předtím, než opustil své rodné Spojené státy. Snímky divokého New Yorku 80. let se soustřeďují na dění v dekadentním Club 57 s jeho charakteristickou camp estetikou. Zde se potkávali malíři Basquiat a Haring a dostaveníčko si

Galerie výtvarného umění v Ostravě připravila výstavu grafického díla Adrieny Šimotové a Jiřího Johna. Oba umělci se sblížili již během studií na Uměleckoprůmyslové škole v Praze v ateliéru Josefa Kaplického, kde studovali v letech 1945–1950. Následně svůj vztah stvrdili sňatkem, který přeťala až nečekaná smrt Jiřího Johna v roce 1972. Manželé sdíleli jeden ateliér v Praze na Letné, věnovali se malbě a v pozdějších letech i grafice. Jejich tvorba se navzájem ovlivňovala i prolínala, přestože tematicky se hodně lišila. „I když se bohužel jejich společné cesty rozdělily příliš brzy, podle vlastních slov Adrieny Šimotové ji manžel v mnohém umělecky i lidsky doprovází až do dnešních dnů,“ říká kurátorka výstavy Gabriela Pelikánová. Výstavu je možné navštívit do 13. května.

David, Diviš, Mařák

z v ý s tav y c a r e c r i s i s / foto: Galerie Futura

Jarní výstava v galerii Miroslava Kubíka v Litomyšli s názvem …probatum est představuje výběr z tvorby dvou někdejších Tvrdohlavých Jiřího Davida a Stanislava Diviše od 80. let do současnosti. „Expozice svým způsobem prozkoumá, do jaké míry jsou oba umělci pokračovateli české poválečné výtvarné tradice, kodifi-

Poslední výstava 21. století

P o z vá n k a n a v ý s tav u … p r o b at u m e s t

Ten, kdo našel zalíbení v pochmurně expresivních sudetských krajinách absolventa Sopkova malířského ateliéru na pražské AVU Jaroslava Valečky (1972), může se za nimi vypravit na výstavu Morbidní romance. Budou jí vládnout často bizarní příběhy vepsané do paměti drsných míst i lidí, kteří

KALENDÁRIUM / DUBEN 2012 kdy: středa 11. 4. od 19:30 co: přednáška − Veřejný prostor v 21.století kde: České centrum, Praha kdo: Adam Gebrian, Irena Fialová, Martin J. Barry kdy: pátek 13. 4. od 16:00 co: kurátorský výklad a debata o komiksu − Věznice: místo pro umění kde: MG − Uměleckoprůmyslové muzeum, Brno

kované slavnou generací 60. let, a do jaké míry ji překračují,“ říká kurátor výstavy Martin Dostál. Výstava potrvá do 27. května. Na druhé straně litomyšlského náměstí, v Městské galerii probíhá do 17. června výstava připomínající 180 let od narození Julia Mařáka.

kdo: Ondřej Chrobák, Laura Dutillieut, Tomáš Prokůpek, Michal Uhl kdy: pondělí 16. 4. od 18:00 co: beseda o fotografii kde: Dům fotografie, Praha kdo: Jiří Kovanda, Edith Jeřábková kdy: středa 18. 4. od 17:00

Bouře v Trafačce

co: autorská prohlídka výstavy Depositum s Františkem Kowolowskim

Po přednášce na AVU, kde prezentoval svou práci za posledních deset let, se David Spriggs (1978), rodák z Manchesteru žijící v kanadském Montrealu, představí v Trafačka Aréně samostatným projektem s názvem RED. Spriggs vytváří působivé multimediální instalace založené na komplikované struktuře z barevných vrstev 2D a 3D obrazů. Tak se mu daří přesvědčivě vizualizovat např. exploze nebo cyklony. Spriggs, který je momentálně na tříměsíční rezidenci v prostorách Studia Trafačka, vystavuje svůj nový projekt do 25. dubna.

kde: GVUO − Dům umění, Ostrava kdy: středa 18. 4. od 18:00 J a r o s l av Va l e č k a : V i s at e c / 2011

co: přednáška − Dva modely participativní umělecké praxe kde: Diglab AVU, Praha

jimi procházeli. Samota, smrt a melancholie kraje na konci světa uzavírají i existenci pražské Galerie 21. století, která se necelé dva roky snažila představovat především autory střední malířské generace. Činnost galerie, stejně jako Valečkova výstava končí 27. dubna.

kdo: Jan Zálešák, host: Rafani kdy: středa 18. 4. od 18:00 co: za barem Jiří Franta a David Böhm kde: GHMP − Dům U Kamenného zvonu, Praha kdy: čtvrtek 19. 4. od 19:30 co: diskuze s Vojtěchem Fröhlichem a projekce umělcových performancí kde: Školská 28, Praha kdo: moderuje Martin Mazanec kdy: čtvrtek 26. 4. od 17:00 co: autorská prohlídka výstavy Výsledky analýzy s Krištofem Kinterou kde: GHMP − Městská knihovna, Praha kdy: čtvrtek 26. 4. od 18:00 do 22:00 co: večer v galeriích na Praze 7 − Máme otevřeno kde: Galerie v Praze 7, (pořádají Galerie Laboratorio a m.odla), Praha

D av i d Sp r i g g s : A x i s o f P o w e r

komix

art + a ntiques

AUKCE ASIATIKA

art + a ntiques

NEDĚLE 29.4.2012 OD 14:00 BÓDHISATTVA AVALÓKITÉŠVARA Čína, 17. století. Výška 11 cm.

MÍSTO KONÁNÍ:

Kaiserštejnský palác

Malostranské náměstí 23/37 Praha 1

VÝSTAVA: 26.4.2012, 27.4.2012, 28.4.2012, 29.4.2012,

11:00 11:00 11:00 10:00

19:00 19:00 19:00 14:00

GALERIE ARCIMBOLDO Krupkovo náměstí 3 160 00 Praha 6 T: +420 603 811 873 E: info@arcimboldo.cz www.arcimboldo.cz BRONZOVÁ NÁDOBA CHU Čína, 4. století př. n. l. Výška 41 cm.

CHUANG PIN�CHUNG: KRAJINA S VODOPÁDEM Tuš a barvy na papíře. 34 × 34 cm.

ZBROJ MODERNÍHO TYPU TÓSEI GUSOKU Japonsko, přelom 18. a 19. století. Výška 136 cm.

TORZO BOHYNĚ PÁRVATÍ Indie, 11. století. Výška 32,5 cm.

ZÁSOBNICE NA ČAJOVÉ LÍSTKY Čína, kolem 1700. 25,5 × 21 cm.

ZELENÁ TÁRA Tibet, 18. století. 100 × 69 cm.