Art+Antiques 7-8/2011

9 771213 839008

07

7+8

léto 2011

125

90 Kč / 4,32 ¤

Ladislav Sutnar v Rudolfinu 34 / Rozhovor s Jiřím Surůvkou 44 / Bienále umění v Benátkách 10 /

Staňte se předplatitelem časopisu Art+Antiques a získáte: Slevu 165 Kč oproti koupi na stánku Spolehlivou distribuci do vaší schránky Slevu na vstupném do partnerských galerií Možnosti předplatného: roční (11 čísel) 825 Kč půlroční (6 čísel) 500 kč roční (studentské) 660 Kč Jak objednat? na webu: www.artantiques.cz emailem: predplatne@ambitmedia.cz faxem: 284 011 847 telefonicky: 800 300 302 poštou: POSTSERVIS, oddělení předplatného, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9

1

editorial /

Největší performance PQ

Performance je formou na pomezí výtvarného umění a divadla, někdy i tance, hudby, literatury nebo dokonce architektury. Její doménou je tvůrčí čin, akce v reálném čase a přirozeném prostředí. Často také propojuje veřejný a soukromý prostor a mívá společenské přesahy.

Ve čtvrtek 16. června se toho v hlavním městě dělo (ale také nedělo) hodně – právě začalo Pražské quadriennale scénografie a divadelního prostoru a probíhala stávka dopravních odborů, která téměř zastavila veřejnou dopravu ve městě. Stávka se tak bezděky dostala do konfrontace právě s uměním performance a téměř nelze odolat pokušení nahlížet na ni jako na akční intervenci ve veřejném prostoru. Rázem se tak stává největším a nejpropracovanějším projektem Pražského quadriennale. Svým způsobem tak nahradila připravovanou davovou performance Stalinovy slzy, pro kterou se nepodařilo sehnat dost dobrovolníků.

Městské performance jsou dobré k tomu, že se můžeme něco nového dozvědět sami o sobě a také o městě, kde žijeme. Když pominu požadavky a cíle stávkujících, tak stejně jako povodně v roce 2002 i letošní stávka ukázala nečekaný potenciál veřejného prostoru i dopravního systému Prahy. Zavřené úřady i některé firmy a možná i obavy z dopravního kolapsu způsobily, že část lidí 16. června nevyrazila do práce vůbec, zbytek pak nasedl do aut, ale mnohem spíše vyrazil pěšky nebo na kole.

Centrum Prahy tak nabídlo neobvyklý obrázek – relativně volné silnice s velkým podílem cyklistů a chodníky plné odhodlaně kráčejících lidí. Část z nich si možná takto „sportovní“ cestu do práce vyzkoušelo vůbec poprvé. Svědčily o tom roztodivné bicykly různého stáří i technického stavu, které jejich majitelé nejspíš po dlouhých letech vytáhli ze sklepa. Atmosféra se místy podobala bicyklové neckyádě nebo některé z cyklojízd iniciativy Automat.

Podle údajů bikecounteru (http://unicam.camea.cz/Discoverer/) projelo 16. června přes měřící bod na Podolském nábřeží v obou směrech téměř deset tisíc cyklistů. Běžně je to v létě ve všední den mezi jedním až dvěma tisíci. Podobný nárůst zaznamenala i další místa, třeba nábřeží kapitána Jaroše nebo Vršovická. Tento výkyv však trval právě jen jeden den. Už v pátek čtvrteční cyklisté přesedlali zpátky na tramvaj nebo za volant. Spontánní cyklistická akce tak zůstala skutečně jen v intencích performance. Nedá se říct, že by to byl začátek nového trendu v pražské dopravě. Ty zásadní otázky však zůstávají: Proč tomu tak je? Lze s tím něco dělat?

Karolina Jirkalová

Obsah

7–8

> O důvodech sběratelství 5 / depeše > Art Basel 3 / úhel

Miroslav Petříček

Jan Skřivánek

6 / zprávy 10 / výstava

> Ladislav Sutnar 16 / výstava > Umění 40. let Iva Knobloch

Jan Skřivánek

25 / aukce 32 / na trhu

> Václav Radimský 34 / portfolio > Vojta Horálek Kateřina Tučková 36 / rozhovor > Jiří Surůvka Jiří Ptáček 46 / téma > Benátské bienále Kateřina Černá, Zuzana Štefková 54 / téma > Brno veškerého sochařství Magdaléna Juříková 60 / v ateliéru > Jordi Socías Markéta Pilátová 66 / architektura > Dům na Petrském náměstí Karolina Jirkalová 74 / knižní recenze > Josef Gočár Dita Dvořáková 76 / antiques > Tango sklo Jitka Lněničková 82 / zahraniční výstava > Anish Kapoor Norbert Schmidt 86 / zahraniční výstava > Charlotte Perriandová Ondřej Hojda 90 / zahraniční výstava > Land art v Berlíně Tomáš Glanc 93 / manuál > Stávka kunsthistoriků Ondřej Chrobák 95 / recenze > Já, bezesporu, Zlínský salon, Rožmberkové Marcela Chmelařová

Silvie Šeborová, Martin Vaněk

100 / tipy a artmix 107 / komiks Petr Korunka

>

Tomáš Prokůpek

109 / letní čtení obálka

>

L ADI SL AV SU T N AR : V ENUS IN C EN T R AL PARK ( V Ý ŘE Z) / 1967

akryl na mazonitu / 109 × 181 cm / sbírka Radoslava L. a Elaine F. Sutnarových

Umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktorka: Kateřina Černá / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Dita Dvořáková, Tomáš Glanc, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Magdaléna Juříková, Iva Knobloch, Jitka Lněničková, Miroslav Petříček, Markéta Pilátová, Tomáš Prokůpek, Jiří Ptáček, Norbert Schmidt, Silvie Šeborová, Zuzana Štefková, Kateřina Tučková, Martin Vaněk / Tisk: Helma, Praha / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 12. července 2011. Veškerá práva vyhrazena. / www.artantiques.cz

10

výstava

art + antiques

Americké Venuše Ladislav Sutnar jako malíř text: Iva Knobloch Autorka je kurátorkou výstavy U. S. Venus a editorkou stejnojmenné knihy.

Malířské dílo Ladislava Sutnara většinou vzbuzuje buď nadšené, nebo naopak nechápavé reakce. Je těžko zařaditelné, přitom mimořádně pozoruhodné a vlastně až na několik málo obrazů zcela neznámé. V Malé galerii Rudolfina je přes léto k vidění výstava jeho Venuší, rozměrných obrazů ženských figur ze 60. a 70. let. Od Sutnarovy smrti v roce 1976 je to vůbec první samostatná výstava jeho malířské tvorby, velká část obrazů je vystavena poprvé.

Ačkoliv je Ladislav Sutnar (1897–1976) dnes znám hlavně jako designér, maloval téměř celý život. Jeho krajiny z okolí rodné Plzně vznikaly ještě před první světovou válkou, než byl přijat na pražskou uměleckoprůmyslovou školu, a ve 20. letech patřil ke „slibným malířům”, jak uvádí ve svém životopise, který v roce 1964 rozesílal newyorským galeriím. Pro moderní architekty a designéry bylo totiž malování nedílnou součástí ověřování moderního, abstraktního tvaru, například pro Le Corbusiera bylo v raném období malování stejně důležité jako projektování. Sutnar byl v polovině 20. let přijat do Umělecké besedy a záhy se stal aktivním členem, podílejícím se na organizaci prodejních výstav a designu plakátů a katalogů. Užíval dokonce ateliéru a bytu v domě Umělecké besedy v Bubenči, odkud namaloval některé rané obrazy.

V té době byla ústředním tématem jeho obrazů městská, industriální krajina, rozestavěná tovární předměstí, jímž se mezi ostatními členy Umělecké besedy profiloval. Tyto zajímavé oleje na

plátně, z nichž se zachovalo jen žalostné torso, nezapřou Sutnarovu zkušenost s grafickým designem. Přenášení postupů z designu do malby je charakteristické i pro jeho americké období. Kompozice obrazů připomínají koláže, často pracuje jako avantgardní fotograf s nezvyklým detailem či úhlem pohledu. Design i malba se vyznačují nezvyklými barevnými konstrasty.

Ve 30. a 40. letech se malbě věnoval jen sporadicky, vrátil se k ní až v roce 1950 v New Yorku, v době vleklého nervového vyčerpání. „S malováním jsem začal jen sám pro sebe. Byla to taková dobrodružná cesta svobody, na kterou jsem se vydal pro své vlastní potěšení,“ napsal v dopise příteli do Itálie. V USA se malba zpočátku stala útočištěm proti tlaku marketingového prostředí, v němž se jako grafický designer ocital. Během 50. let namaloval několik abstraktních olejů na plátně, V E N U S / 1962–64 akryl na mazonitu / 181 × 109 cm / sbírka Radoslava L. a Elaine F. Sutnarových

16

výstava

art + antiques

Svět v němž žili Umění 40. let text: Jan Skřivánek

Titulek článku je parafrází názvu eseje Jindřicha Chalupeckého Svět v němž žijeme, který za svůj programový manifest přijala Skupina 42. „Má-li umění nabýti ztraceného významu v životě jednotlivce, musí se vrátit k věcem, mezi nimiž a s nimiž žije,“ píše Chalupecký.

Výstava Konec avantgardy? v pražské Městské knihovně i stejnojmenná kniha, kterou vydalo nakladatelství Arbor vitae, se v jistém smyslu snaží právě o to – představit dnešnímu divákovi dobu, z níž umění 40. let vyrůstalo, nikoliv však z pozice dějepisce, ale ve snaze tehdejším dílům vrátit jejich aktuálnost.

Obeznámenost s historií uměleckého díla sice není nezbytnou podmínkou k jeho plnému prožití, seznámení se s dobovými okolnostmi a souvislostmi je nicméně většinou inspirující. Dobová perspektiva neznamená snahu smazat bariéru času, ale otevřít možnost k hledání nových významů, které z čistě retrospektivního pohledu nemusejí být zřejmé. Jeden banální příklad za všechny: Hudečkovi Noční chodci vyznívají jinak, uvědomí-li si člověk, že vznikli v době, kdy v Praze platilo zatemnění. Město, kterým se inspiroval, nikdy předtím ani potom neexistovalo. Časově výstavu vymezuje podtitul Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu. V obecném povědomí jsou válečné a poválečné roky zahaleny mlhou mnoha lží a polopravd. Jak ve skutečnosti vypadal každodenní život v protektorátu, si většinou neumíme představit. Autoři výstavy tehdejší realitu líčí jako kombinaci předstírané a vynucované normálnosti a neustálého ohrožení. „Slovo ‚válka‘ jest zejména v titulcích užívati úsporně,“ cituje Vojtěch Lahoda z nařízení tiskové cenzury. A o kus dál ze stejného zdroje: „Nepropouštějte

žádné zprávy o sebevraždách nebo o zatýkání v protektorátě.“ Plakáty zvoucí na nový film Vlasty Buriana či Lídy Baarové na jedné straně a krvavě rudé letáky se seznamy popravených na druhé. A mezi tím lidé snažící se žít své životy „navzdory všemu, přes pohodlí bezživotí,“ abychom si znovu vypůjčili Chalupeckého slova.

Paradoxní situace Stejná schizofrenie panovala i ve výtvarném životě. Na jedné straně nacistická kampaň proti „zvrhlému umění“ a cenzura bránící prezentacím surrealismu či abstraktního umění, na druhé snaha zachovat normální výstavní provoz. Na jedné straně umělci odvlečení do koncentračních táborů, věznění a vraždění, na druhé debaty o tom, jak nejlépe pojmout českou účast na benátském bienále, či slavnostní výstava v Obecním domě u příležitosti padesátin Jana Zrzavého.

F R A N T I Š E K H U D E Č E K : N O Č N Í C H O D E C / 1944 / olej na sololitu / 76 × 57 cm Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích

32

na trhu

art + antiques

Václav Radimský text: Marcela Chmelařová Autorka je historička umění.

Malíř Václav Radimský strávil dvě rozhodující tvůrčí desetiletí ve Francii. Českému divákovi se mu pak již nikdy nepodařilo plně přiblížit. Životní a tvůrčí vrcholy i pády tohoto českého krajináře, stojícího dlouho v pozadí zájmu, nově připomene letní výstava v Galerii Kodl a na podzim pak rozsáhlý projekt připravovaný pro prostory pražské Městské knihovny. O jeho tvorbu teď pochopitelně roste zájem.

Když byl malíř Václav Radimský na vrcholu slávy, o jeho výstavě v proslulé pařížské galerii Bernheim psaly téměř všechny francouzské a britské deníky. Jeho plátna zakoupil prezident Poincaré, výstavy v evropských metropolích se těšily velké pozornosti. Roku 1894 byl oceněn na pařížském Salonu jako vůbec nejmladší ve své době, na Světové výstavě 1900 získal Zlatou medaili. Přesto už o několik let později byl ve své domovině shazován jen jako bezduchý plagiátor impresionismu, v jehož tvorbě už není „znatelný žádný pokrok“. Otevřeně

o něm pochybovali Karel Čapek, Vincenc Beneš i další. Upřímného uznání se mu dostalo od malířů generace Národního divadla, Brožíka, Hynaise, v mladších současnících vyvolávalo jeho blízké následování Moneta spíše pochybnosti. „Radimský byl velký malíř a současně noblesní a podnikavý člověk. Tak si myslím, že mu jeho současníci v Čechách snad i záviděli,“ komentuje pozoruhodné malířovy osudy galerista Martin Kodl.

Jako potomek starého mlynářského rodu strávil dětství v těsné blízkosti řeky Labe u Kolína. Po maturitě na kolínské reálce

M Ě S Í Č N Í S V I T / kolem 1910 / olej na lepence / 56,5 × 96,5 cm / cena: info v galerii

krátce pobýval v Mnichově, poté odešel studovat do Vídně, do ateliéru profesora Lichtenfelse, kde stihl během jediného roku prohýřit veškeré dědictví po matce, která zemřela krátce po jeho narození. Záhy pak přesídlil do Paříže, kde vycítil příznivější tvůrčí podmínky. V Paříži jej po roce 1890 uvedla do společenského života malířka Zdenka Braunerová. O rok později se ocitá v Barbizonu a patrně již zde se sbližuje s Claudem Monetem a snad i s Paulem Cézannem. Traduje se, že se Cézannem jeden čas dokonce sdílel v Paříži ateliér. Od roku 1895 se usazuje v Le Goulet v těsné blízkosti Monetovy malířské kolonie v Giverny. V jeho tvorbě se objevuje typicky impresionistická chvějivost plochy složená z drobných dotyků štětce. Ze zdejší námětově bohaté krajiny čerpá následujících dvacet let.

Osud malíře Radimského je však osudem velmi činorodého a tvůrčího člověka, jenž svou energii vkládal nejen do oblasti malířství.

Měl rád rybolov a honitbu. V rodném Kolíně společně s bratrem podnikal ve výrobě masových konzerv se značkou Bohemia, jež před první válkou exportoval do Francie i jinam.

Obchodní cesty po Evropě umně spojoval s tvůrčími zájmy. Fakt, že se vůbec po dvou desetiletích vrátil do Čech, kde mu prakticky už od počátku nikdo z jeho současníků nerozumněl a jeho tvorba zůstávala bez znalosti kontextu v ústraní zájmu, způsobily nešťastné okolnosti první světové války. Po ní se trvale

33

L E K N Í N Y / kolem 1910 / olej na lepence / 69 × 97,5 cm / cena: info v galerii

usadil na statku v Pašince u Kolína, kde se svou o desetiletí mladší francouzskou ženou Louisou žil až do konce života. O svou jedinou dceru přišli již v roce 1909, kdy ani ne jako roční zemřela na spálu. Od 20. let vznikají v Polabí desítky pohledů na řeku, její zákoutí, zrcadlení vodní hladiny a vegetaci, s příznačným vynecháváním volných míst v barevné vrstvě, podaných s Radimského suverénní bravurou a rafinovaností. V průběhu desetiletí, kdy původní žár francouzských pláten definitivně vyhasíná, se lehce proměňuje jen jejich barevnost a rukopis. Ten je jediným vodítkem pro dataci pozdějších prací, jež po roce 1915 většinou vročení postrádají. „Začátkem 90. let jsem v dražbě na Žofíně koupil Radimského obraz za 19 tisíc korun.

A celý sál mi tehdy tleskal, jak jsem vydržel a vysoko vytáhl cenu,“ vzpomíná dnes známý malířův obdivovatel a sběratel Václav Kurel.

Od té doby však šly ceny rychle nahoru a již kolem roku 2000 se aukční ceny za kvalitnější plátna běžně pohybovaly v rozmezí 200 až 300 tisíc korun. Nejvyšší cena za Radimského v aukci padla již v červnu 2003. Tehdy zaplatil kupec v Galerii Pictura za zcela mimořádnou

rozměrnou Krajinu s vodní hladinou včetně provize rekordních 1,17 milion korun. V posledních letech začínají zajímavější raná díla nad částkou tři čtvrtě milionu korun. Za tuto cenu našly v závěru loňského roku odbyt i dvě krajiny z Giverny dražené galeriemi Art Praha a Arcimboldo. Další žádoucí diferenciaci a růst cen u špičkových kusů je možné očekávat v souvislosti s připravovanou, dosud neexistující monografií a oběma výstavami.

Vzhledem k enormnímu počtu Radimského maleb různorodé kvality dostupných na trhu, běžně postrádajících bližší časové zařazení, je žádoucí se před zamýšlenou investicí v jeho tvorbě alespoň základním způsobem zorientovat. Obrazově zatím nejobsáhlejší katalog vydala před pěti lety Galerie Felixe Jeneweina v Kutné Hoře. Kromě fundované studie Aleše Rezlera, založené na přístupu k pramenům, ji doprovází i zajímavý výběr z malířovy korespondence. S katalogem spojená výstava ukázala kromě známých děl ve veřejných institucích poprvé ve větší míře i plátna ze soukromých sbírek. Radimského díla jsou totiž ne vždy zcela věrohodně reprodukovatelná. Je třeba je vidět.

Na letní výstavě pořádané Galerií Kodl je kromě dvou desítek Radimského obrazů nabízena také dvojice prací francouzských impresionistů Camilla Pissara Velký ořešák a Jeana-Baptista Armanda Guillaumina Stromy v Ile de France (13 a 4,5 milionu korun). Již krátce po vernisáži nesla řada Radimského obrazů označení „prodáno“ či „rezervováno“. Mezi nimi i výrazná Cesta v Giverny z roku 1894, zachycující patrně malíře Clauda Moneta při odpočinku, pocházející přímo ze sbírky majitele galerie Martina Kodla. Mezi prodanými díly figuroval například i zajímavý pohled na Starý Kolín z roku 1914, námětově výjimečné dílo, nebo výrazné Zrcadlení z roku 1900.

VÁ C L AV R A D I M S K Ý ( 18 67 – 19 4 6 ) pořadatel: Galerie Kodl termín: 21. 6.–4. 9. 2011 www.galeriekodl.cz

36

rozhovor

art + antiques

Líný Batman Rozhovor s Jiřím Surůvkou text: Jiří Ptáček Autor je kurátorem brněnské Galerie mladých. foto (portrét): Jakub Evják

Když jsem si s Jiřím Surůvkou sedal ke stolku Zemanovy kavárny v Brně, ani mě nenapadlo, že má letos oslavit padesátiny. O to zajímavější jsou jeho první slova zaznamenaná diktafonem. „Četl jsem, že mezi padesáti a šedesáti člověk vzpomíná na dětství. Takže čekám, a až mi bude padesát, konečně napíši paměti. Pražský tranzit už mi na ně stejně dal polovinu grantu.“ S performerem a intermediálním umělcem, vůdčí osobností ostravské výtvarné scény, jsme tak pravděpodobně jako poslední mluvili předtím, než si na všechno vzpomene.

Očekáváš, že se ti během narozeninové oslavy rozbřeskne?

A mohlo by se mi rozbřesknout zrovna, když mi dojdou peníze. Takže i dřív než v padesáti. Paměti jsem si vymyslel sám, když se tranzit rozhodl vydat knihu mých článků. Až tolik jsem jich nenapsal, tak aby bylo co tisknout.

V Brně jsi se zastavil po cestě do Düsseldorfu.

Proč tam jedeš?

Jedu tam na skupinovou výstavu Tierisch Menschlich. Kurátor na ni vybral umělce, kteří pracují s humanizovaným zvířetem. V mém případě je to Batman, jinak nevím, protože ostatní umělce neznám.

Takže nevím kdo, co a jak tam bude.

Batman je tvůj evergreen.

Jo, to je vděčná figura. Řekl bych, že jak nastala ekonomická krize, je takových postav obzvlášť třeba. Je jako deus ex machina. Lidi vzhlíží vzhůru, jestli nezahřmí, jestli se z nebe nespustí Batman a nezničí zlosyny. Všiml sis, že kvůli krizi nejvíc vyvádějí padouši?

Normální lidé, kteří stejně nemají peníze, zůstávají v klidu a celé dva roky nehysterčí. Nejvíce vyvádějí korupčníci, co podlácejí úředníky a politiky, protože se bojí, že by mohli přijít o kšefty. Ale jak vidím naši vládu, zatím jde správným směrem – nejdříve poškrtala výplaty, pak sociální výdaje, ale zakázky zůstávají netknuté. Proto je Batmana pořád třeba. Jsem taková lítačka. Když se někomu děje příkoří, jedu tam. Sice nevím, co se stalo zrovna v Düsseldorfu, ale já jsem český Batman, takže tohle beru spíš jako zdvořilostní návštěvu.

V Německu nezasahuji, tam ať si to řeší sami. Můj akční rádius je Česko, Polsko, Ukrajina, Bělorusko. Bylo to asi v roce 1997, kdy se v Minsku kolem mě srotil dav a všichni mi chtěli vysvětlit, jak to tam u nich je. Bylo to až trapné, protože jsem si v tom oblečku připadal jako nějaký emisar západní civilizace.

Neměli z toho problémy? Ředitel místního Domu umění uzamkl hlavní vchod a schoval se v kanceláři, protože nebylo v plánu vyjít ven a způsobit srocení, které podle Lukašenkových zákonů bylo nepovolenou demonstrací.

46

téma

art + antiques

Neposlušné národy 54. benátské bienále text: Kateřina Černá

Národní pavilony dnes chápeme jako relikt z doby světových výstav na přelomu 19. a 20. století.

Kurátorka letošního bienále Bice Curiger se je přesto rozhodla vrátit do hry, protože jsou podle ní pro Benátky typické. Tento záměr je patrný už z titulu její kurátorské výstavy. V názvu ILLUMInazioni máme zaslechnout slovo národy (nazioni).

Za kurátorčinou koncepcí stála mimo jiné představa, že umělci tvoří svého druhu národ, společenství, jež překračuje hranice jednotlivých států. Tato myšlenka, která sahá až k humanistické „republice vzdělanců“, se objevila také v její krátké anketě. Na otázku, jestli je umělecká komunita národem, ovšem většina zúčastněných umělců odpověděla negativně. Metafora národa se neujala.

I tak je ale kurátorčinu anketu, která je přetištěna v katalogu bienále, možné hodnotit pozitivně. Vnesla do bienále hlasy umělců a propojila autory z kurátorské výstavy s autory národních pavilonů, což svědčí o tom, že Bice Curiger od začátku chápala bienále jako dvojjediný celek. Zajímavé je, že dotazník v čistě teoretické rovině zkoumal podobné problémy jako sdružení Tranzit při organizaci bienále Manifesta, hlavně otázku společné ústavy umělců.

Reprezentace Nezanedbatelné množství pavilonů se letos vzepřelo ideji národní reprezentace. Dánové uspořádali skupinovou výstavu věnovanou svobodě slova, na niž přizvali umělce z desítky zemí včetně České

republiky. Téma návratu Židů do Polska zpracovala v polském pavilonu Izraelka. Holanďané se rozhodli pro kolektivní výstavu umělců různého původu a zaměření žijících v Nizozemí.

Nejdále šlo zřejmě Španělsko. Expozice v jeho pavilonu je nazvána Nezpůsobilý. Umělkyně Dora García usoudila, že „jeden umělec není způsobilý reprezentovat národ a národ nemůže být reprezentován jedním umělcem“. Následně vytvořila spolu s italskými teoretiky program přednášek a performancí na téma vyloučení a nepatřičnosti, který bude probíhat až do konce bienále.

Hranice národů a pavilonů sympaticky popírají figury „bezmezných bastardů“ od švédské umělkyně Fii Backström, roztroušené po Giardini.

Reprodukce soch z období formování několika současných států se vyskytují v blízkosti jejich pavilonů a na soklech mají napsány různé kritické komentáře. Například: „Holanďané mají smysl pro inteligentní, suchý humor, který podle nich úplně chybí Němcům.“ D Í L O, K T E R É V Y T VÁ Ř E J Í D I VÁ C I – N O R M A J E A N E : # J A N25 (S I D I B O U Z I D, # F E B12, # F E B14, # F E B17. . .) / foto: Kateřina Černá

52

téma

art + antiques

Sen Spícího města text: Zuzana Štefková Autorka je historička umění, přednáší na VŠUP.

Spící město je projekt, který si vás snadno získá. Je vizuálně působivý a – na rozdíl od mnohých realizací v národních pavilonech v Giardini – má silné, srozumitelné téma nabízející několik vzájemně provázaných interpretačních rovin. Dominik Lang vytvořil v Benátkách dílo překvapivě osobní, které zároveň reaguje na obecné otázky generačního dialogu, (ne)možnosti hodnocení uměleckého díla a vztahu individuální i historické paměti.

Lang byl přitom od své nominace v nelehké pozici. Přebíral štafetu po světově uznávaném Romanu Ondákovi a jeho úspěšném projektu „zalesněného“ pavilonu. O letošní umělecké reprezentaci na bienále v Benátkách se navíc vzrušeně diskutovalo už loni na podzim poté, co tehdejší ředitel Národní galerie, vedený osobními antipatiemi, nerespektoval doporučení komise a proti Langovi protežoval

projekt Vasila Artamonova, Alexeye Klyuykova a Pavla Sterce. Napětí okolo projektu pro bienále však úplně neopadlo ani potom, co ministr kultury Jiří Besser definitivně zvrátil Knížákovo rozhodnutí. Milan Knížák dodatečně odůvodňoval svůj postoj tím, že idea projektu nebude pro zahraniční publikum srozumitelná, a Dominik Lang se v této atmosféře zdráhal detaily koncepce zveřejnit.

Lang a Lang Koncept Spícího města je přitom celkem přímočarý. Dominik Lang pracuje se sochami, které převážně v 50. letech vytvořil jeho otec, akademický sochař Jiří Lang. Samotný titul výstavy vychází rovněž z názvu jednoho z prezentovaných děl. Otcovy sochy však Dominik Lang nevystavuje pro jejich formální kvality, nejedná se o „objev“ díla zapomenutého umělce. Klíčem ke smyslu instalace je její netradiční podoba, posouvající sochy do role materiálu. Konkrétní forma, především použití nábytku, přitom nese výrazný Langův rukopis. Topografie výstavy zdůrazňuje motiv nečekaného přesunu, a to ve smyslu fyzickém i významovém. Lang sochy porcuje, hraje si s jejich měřítkem, nechává je zrcadlit, vtěsnává je mezi nábytek nebo je pohřbívá v zemi.

Původní sochy, z nichž většina prozrazuje formální inspiraci meziválečnou sociální figurací či vliv bruselského stylu, jsou takto obdařeny novým životem. Objevují se v překvapivých vzájemných konfiguracích a vstupují do dialogu s divákem. Jednou nás zarazí upřený pohled sochy vzhlížející přes mřížku kanálu v podlaze, jindy znejistí náznak změny měřítka prostoru jako v případě rozměrných soch vystavených na naddimenzované polici vysoko na zdi, která při troše představivosti evokuje pocit malého dítěte na

53

návštěvě v otcově ateliéru. Svou roli sehrává i moment překvapení podbarvený jemným humorem, využívající nejen jednotlivé sochy, ale i původní výstavní prostor. Zahlédnete-li na jednom z písmen tvořících název pavilonu červený ručník, určitě to není náhoda. Stejně nenápadnou součástí projektu, dotvářející rodinnou konstelaci uvnitř pavilonu, je připomínka ženského elementu: postarší kustodka zašívající háčkovaný ubrus, který patřil Dominikově mamince.

Opuštěný ateliér Výsledkem je citlivá výpověď o vztahu dvou historických momentů, dvou sochařů, kteří se nikdy nepotkali (Jiří Lang přestal tvořit dříve, než se jeho syn narodil, a zemřel, když bylo Dominikovi šestnáct), a v neposlední řadě o vztahu otce a syna, předčasně ukončeném otcovou smrtí. V katalogu Dominik Lang uvádí, že se cítil osudem soch v opuštěném ateliéru fascinován, ale zároveň si uvědomoval svou neschopnost nazírat otcovu tvorbu nezúčastněně. „Nikdy bych je nedokázal rozbít nebo vyhodit,“ říká o otcových sochách. „Současně se o ně neumím postarat, ošetřit je ani je teoreticky analyzovat.“ Osobní rovina v Langově pojetí tedy úzce souvisí s otázkámi hodnoty uměleckého díla. A nejde jistě jen o umění. Emocionální blízkost či vizuální přeexponovanost jakékoli věci nebo bytosti nás staví do podobné situace, kdy cosi vidíme a nevidíme zároveň.

Dalším obecným problémem, kterého se Dominik Lang ve svém díle dotýká, je téma „zmizelé“ generace nastupující na scénu na přelomu 40. a 50. let, k níž patřil i jeho otec. Jiří Lang sice nebyl disidentem, ale jeho kariéru nutně poznamenal zážitek strachu a nesvobody počátku 50. let stejně jako vnucený ideál socialistického realismu.

V tomto kontextu se Langova figurální tvorba ve stylu modernismu 20. a 30. let může jevit nejen jako projev jistého konzervativismu, ale i jako odpor vůči dobou diktované sorele.

Tohoto handicapu poválečné generace si je Dominik Lang dobře vědom a i z tohoto důvodu jej lákalo vystavit otcovy sochy v Benátkách. Zajímala ho jistá nepatřičnost, skutečnost, že by se tento typ soch jinak nemohl na bienále objevit. Přitom Novotného funkcionalistický pavilon představuje pro

sochy Jiřího Langa „přirozené“ instalační prostředí. Jak Dominik Lang poznamenává v katalogu, připomíná prostory, ve kterých jeho otec vystavoval.

Touto úvahou se dostáváme k tématu galerijního prostoru a uměleckého provozu, které Lang ve své tvorbě s oblibou řeší, i když dosud nikdy nepoužil tak osobní východisko.

Zatímco ve svých dřívějších realizacích měnil tvar a proporce galerie a různými způsoby zviditelňoval fungování a „materiál“ výstavního prostoru, v Benátkách vytvořil model fiktivní výstavy, inspirované fotografiemi otcova ateliéru i snímky z jeho vernisáží v 50. letech. Výsledkem je pseudomuzeální instalace čerpající intenzitu z napětí mezi nenápad-

ným vzhledem soch, které nijak nevybočují z dobové produkce, a jejich bizarní adjustací balancující na pomezí humoru a symbolického násilí. Vzniká cosi mezi depozitářem, výstavou a snem, který v podivném bezčasí sní opuštěný sochařský ateliér.

DOMINIK LANG: SPÍCÍ MĚSTO pořadatel: Ministerstvo kultury ČR kurátorka: Yvona Ferencová termín: 4. 6.–27. 11. 2011 www.54venicebienniale.cz

54

téma

art + antiques

Město veškerého sochařství Sochy v ulicích Brna text: Magdaléna Juříková Autorka je kurátorka galerie Zlatá husa. foto: Martin Polák

Sochy ve veřejném prostoru jsou po staletí přirozenou součástí městské i venkovské krajiny. Pohled na naši nedávnou minulost před i po listopadu víceméně varuje, abychom byli velice obezřetní a v obrozeneckém či investorském nadšení nerealizovali něco, čeho budeme už my a pak i další generace hořce litovat.

Tomu se samozřejmě letní „festival“ soch v Brně úspěšně vyhne, jelikož je pouze krátkodobý. Brno je v tomhle směru ale velice ambiciózní a systematicky zaplňuje svá prostranství a nádvoří sochařskými realizacemi. Nejusilovněji si počíná Masarykova Univerzita a pozadu nezůstává ani magistrát města.

Brno Art Open Dnes už tradiční výstava pořádaná Domem umění města Brna – Sochy v ulicích / Brno Art Open – má pro letošní ročník připraveno mnoho překvapení. Divák zvyklý na trojrozměrná díla situovaná na klíčových bodech v srdci moravské metropole se toto léto musí vyzbrojit trpělivostí a hravostí.

Kurátor nového ročníku Karel Císař se rozhodl pro intervenci veřejného prostoru v míře, kterou často ani cvičené oko není úplně s to bez námahy rozpoznat. Mapa a průvodce po stopách „soch“ v ulicích jsou sice poměrně přesné, na samotném místě však musíme vybičovat svou představivost, abychom dílo zdárně objevili. Některá z nich lze najít až po vyčerpávajícím a bezradném obcházení místa, které je v materiálu označeno mimo jiné také souřadnicemi.

I s navigací dá hned hledání instalace Markéty Othové dost zabrat. Fotografický „diptych“ s titulem Průsmyk zakomponovala totiž na odvrácenou stranu zastávky autobusů. Ta je navíc za mřížemi a mříže jsou za poměrně vzrostlými keři. Nicméně po svém odhalení vás fotografie odmění endorfiny jako u přespolního běhu.

Nejen to, implantovaný průsmyk skutečně působí jako průhled do jiné dimenze.

Méně vnímavý pozorovatel by měl rovněž problém s identifikací instalace Jiřího Příhody, my se zkušeností s jeho tvorbou jsme schopni najít Interiér I poměrně záhy v nepříliš frekventovaném bočním traktu hotelu International. Ve dne může kdekomu splynout s nevábným okolím, v noci má však kouzlo opuštěné výlohy, ze které snad právě odešla „kráska noci“ za svým klientem.

Dále jsou tu „realizace“ na verbální bázi, které autoři produkují v určité datum a hodinu: Barbory Klímové, která s Brnem seznamuje zájemce z různých sociálně-společenských úhlů pohledu, nejčastěji očima cizinců trvale usazených v Brně, a to na procházkách po jejich personálních pamětihodnostech; a Jiřího Skály, který v „konfronJ I Ř Í T H Ý N : S V Ě T E L N Á K O M P O Z I C E N O . 5 / Brno Art Open 2011

60

v ateliéru

art + antiques

Muž s medvědem text: Markéta Pilátová Autorka je novinářka a spisovatelka.

Muž, podle všeho fotograf, sedí na pohovce a trochu rozpačitě se usmívá. Sklání se k němu obrovský vycpaný medvěd a cení tesáky. Muž má na krku fotoaparát a jmenuje se Jordi Socías. Je to nejslavnější španělský fotoreportér a tohle je jeho autoportrét z roku 1984.

Dnes už mu kolem krku padá osmdesátka, ale pořád má podobnou do oblouku ustupující pleš a navlas stejný, překvapeně rozpačitý výraz. Téměř celý svůj život strávil pozorováním. „Dělám jen to, že si stoupnu někam do rohu a tam pozoruju, dívám se,“ tvrdí o sobě fotografická ikona, která ovlivnila několik generací fotografů a dodnes udává vizuální tón nejčtenějšímu španělskému magazínu El País Semanal. Jordi Socías pozoruje lidi, města, stávky, chaos i řád světa. Nudné pod-

mínky pro jeho pozorování mu rozhodně nebyly dány do vínku. Jak sám rád zdůrazňuje, narodil se v roce, kdy skončila druhá světová válka. V únoru pětačtyřicátého do tábora poražených. „Nikdo o tom nemluvil, ale všichni jsme věděli, že to tak je,“ říká fotograf, který „má to štěstí, že se narodil v Barceloně“, jak zdůrazňuje jeho přítel, španělský spisovatel Manolo Vicent.

Jenže štěstí, že se narodíte v Barceloně a vyrůstáte tam v padesátých letech, se zpočát-

ku jevilo jako pořádná smůla. Barcelona bylo totiž město, které Francisco Franco z celého srdce nenáviděl, město dělníků, anarchistů, republikánů, a především město poražených republikánů. Dětství Jordiho Socíase bylo černou procházkou ulicí s hladovým břichem, třemi sourozenci a strachem, protože jeho otec seděl zavřený ve frankistickém vězení.

A jeho syn měl vyhlídky tak akorát na život mladistvého delikventa. Jenže jak se říká ve Španělsku, „la vida te da sorpresas“, tedy „život dokáže překvapit“. Zvlášť když se pošťouchne notnou dávkou odvahy.

Od hodinek k fotoaparátu

A U T O P O R T R É T S F E R O Z E M / Madrid, 1984

Jordi Socías začal studovat na tzv. Dělnické univerzitě Francisca Franca v Tarragoně, ale byl z ní vyloučen, když si vedení školy stěžoval na pedofilní sklony vychovatele na internátu, který jeho a dalšího žáka obtěžoval. „Kdoví, co by ze mě bylo, kdybych v tom prostředí zůstal, nebyl to můj svět,“ komentuje dnes Socías konec svého oficiálního vzdělání.

Pak se živil jako poslíček, dělník, prodavač hodinek, a hlavně chodil do kina. Svět filmů nové vlny šedesátých let, italský neorealismus, surrealismus, Antonioni. „Film mě ovlivnil asi nejvíc. Také jsem se pak u filmu občas živil jako fotograf, ale nakonec jsem přišel na to, že u filmu pořád na něco čekáte, je to nekonečný a hodně úmorný proces. Když jsem pak začal doopravdy fotit, uvědomil jsem si, že obyčejná ulice a to, co se na ní děje, jsou mnohem velkolepějším placem.“

61

R A C A L M U T O / Sicílie, 1979

Nejen film, ale i hudba mladého zuřivého samouka nadchla − Brel, Aznavour, Brassens, které si jel poslechnout přímo do Paříže. „Poznal jsem Paříž dřív než Madrid,“ vzpomíná na přelom šedesátých a sedmdesátých let, kdy se mu dobře dařilo. Prodával a opravoval hodinky a sám sebe vzdělával, četl francouzské knihy, stýkal se s levicovými a protifrankistickými intelektuály a nasával do sebe všechno vření doby, kdy se nejen v Československu, ale také ve Španělsku pomalu začaly lámat ledy. Pašoval tenkrát zakázané knížky přes hranice a nikdy u sebe nenosil žádný diář s čísly nebo adresami. „Všechno jsem si musel pamatovat, protože kdyby u mě něco našli, mohl bych někoho potopit,“ vzpomíná.

Po pašování knih a zakládání opozičních stran následovalo také založení agentury API –Agencia Popular Informativa neboli Lidová informační agentura. Ta stála u zrodu moderní španělské žurnalistiky a Jordi Socías měl už v té době za sebou korespondenční kurz fotografie. „To bylo legrační, někdo mi

to doporučil, když jsem si pořídil fotoaparát z druhé ruky. V tom kurzu mi poslali knížky, v nichž se třeba psalo, že když vidíte ptáčka a chcete ho vyfotit, máte na něj zaostřit a vyfotit ho, bylo to naprosto k ničemu.“ Přesto ho fotografie zaujala stejně jako před pár lety opravování hodinek. Začal se učit sám zejména tím, že si kupoval a půjčoval stohy fotografických knih. „Je to stejné, jako když chcete být spisovatelem. Musíte hodně číst. A když chcete být fotografem, musíte se hodně dívat nejen na to, co fotíte, ale taky na to, co vyfotili jiní,“ říká a vyjmenovává desítky jmen, která ho ovlivnila nebo mu učarovala, ale vyjmenovává také spousty literátů, filozofů a výtvarných umělců, zejména surrealistů. Není náhoda, že jeden z nejslavnějších portrétů Salvadora Dalího pořídil v roce 1979 právě Jordi Socías.

Objektiv jako paleta Když skončila frankistická diktatura, vypravil se Jordi Socías do Madridu. Měl už za sebou první zkušenosti fotoreportéra

z časopisů Cambio 16, TeleExpress, Destino, Por Favor a rozhodně měl co nabídnout. Věděl, že v Madridu se teď s počátkem demokracie budou odehrávat ty podstatné věci.

A nemýlil se. Byl se svým fotoaparátem při všech důležitých událostech, které následovaly po smrti generála Franka, při pokusu o vojenský převrat a svržení demokracie, při politických mítincích, prvních demokratických volbách, při příjezdu mladého krále Juana Carlose a jeho manželky Sofíe, ale mezitím fotil také periferii, vyhublé psy ve studených a vlhkých vesnicích, městské klany nebo slepé koně.

Ve španělské fotografii byla osmdesátá léta přechodu k demokracii léty uvolnění ze zkostnatělého krunýře cenzury, radostný výlet, na kterém bylo všechno dovoleno a kdy se reportážní fotografie stávala doménou opravdových umělců. V jejich čele stál Jordi Socías. Založil se dvěma dalšími partnery známou agenturu Cover inspirovanou francouzským Magnum, kterou řídil čtyři roky. „Chtěli jsme používat fotoaparát

66

architektura

art + antiques

Městský dům Novostavba na pražském Petrském náměstí text: Karolina Jirkalová foto: Andrea Thiel Lhotáková

Novostavba bytového domu s tělocvičnou na Petrském náměstí v Praze, která získala letošní Grand Prix architektů, v sobě skrývá řadu aktuálních architektonických otázek. Architekt Petr Burian z ateliéru DaM se s nimi vyrovnal nepřehlédnutelným způsobem.

Nový dům obsahující tělocvičnu, malé startovací byty a podzemní garáže vyrostl na místě bývalého školního hřiště na rohu Petrského náměstí, Barvířské a Lodecké ulice. Architekty z ateliéru DaM původně oslovila Praha 1, zřizovatel Základní školy J. Gutha-Jarkovského, aby vypracovali studii jednoduché tělocvičny, kterou by školáci na rozdíl od venkovního hřiště mohli využívat po celý rok.

DaM však po prostudování podkladů přišel s tím, že jde o regulérní stavební pozemek, a než stavět jen malou budovu tělocvičny, bude lepší vyplnit proluku vyšším domem, a uzavřít tak prostor Petrského náměstí. Vedení Prahy 1 s jeho návrhem souhlasilo a rozhodlo se do pater nad tělocvičnou umístit malé byty pro profese spjaté s městskou částí, především pro učitele a policisty.

Strom, petice a (ne)soutěž Že i předválečná regulace počítala s tím, že na místě bude stát dům, bylo zřejmé nejen z archivních plánů, ale svědčí o tom i boční fasáda sousedního funkcionalistického domu na Petrském náměstí, která byla slepá, připravená na další zástavbu. Jiná situace je však za rohem, v Barvířské ulici, kde pozemek přiléhá ke školní budově z konce 19. století, jejíž boční fasáda rozhodně slepá není, naopak je v ní umístěno množství oken a novostavba nutně znamená jejich zastínění. Z urbanistického hlediska se tedy jednalo o proluku, kterou je vhodné zastavět, a vymezit tak pevněji

náměstí i obě ulice, nicméně s co největším ohledem na sousední budovu školy.

Ve školní zahradě navíc stál rozložitý strom, jerlín japonský, který pro místní znamenal vítané oživení hustě zastavěné čtvrti. Obyvatelé okolních domů tak v roce 2008 sepsali petici proti plánovanému domu, kterou podepsalo na čtyři stovky lidí. Signatáři poukazovali mimo jiné na nejednoznačnost přístupu radnice k otázce městských bytů.

Většinu z nich městská část privatizovala, část z nich však stále vlastní a mnohé z nich jsou prázdné. Proč tedy najednou mluví o potřebě investovat do výstavby bytů nových?

Už dva roky před tím však ateliér DaM získal zakázku na kompletní projektovou dokumentaci nového domu. Proběhlo tzv. zjednodušené podlimitní řízení, to znamená, že zadavatel (v tomto případě překvapivě stále Základní škola J. Gutha-Jarkovského) vyzve k účasti v soutěži alespoň pět firem. Kromě kanceláře DaM, která již dříve vypracovala studii stavby, se z vyzvaných ateliérů soutěže zúčastnil jen jeden zájemce.

Otázka, proč městská část nevypsala na takto velkou investici (více než 150 milionů korun) architektonickou soutěž, je zcela na místě. Právě zjednodušené podlimitní řízení je snadno manipulovatelné, a navíc si žádný soudný člověk nemůže přát, aby zakázku na projektovou dokumentaci získal někdo jiný než autor architektonické studie. Mimo jiné zde vyvstává problém s autorskými právy. Problém tedy nastává už ve chvíli, kdy je „z ruky“, bez architektonické soutěže, zadána studie.

76

antiques

art + antiques

Tango sklo text: Jitka Lněničková Autorka je kurátorkou Sklářského muzea v Novém Boru.

V průběhu prvního desetiletí 20. století se na evropských tanečních parketech začalo tančit temperamentní argentinské tango v kostýmech, pro které byly charakteristické výrazné tóny oranžové, červené, žluté a zelené dámských šatů a černé obleky pánů. Módní vlna tanga zaplavila Evropu a odrazila se i v užitém umění: novou barevností a barevným kontrastem se nechaly inspirovat i sklářské firmy – objevily se tango barvy a tango sklo.

Již před první světovou válkou označoval pojem tango sklo nejen sytá žlutá, oranžová, červená a zelená opálová skla, jejichž barevnosti bylo dosahováno pomocí sirníku kademnatého (tango barvy), ale i pro tato skla

typické kontrastní dekory v jiných barevných kombinacích. Nejstarší zatím doloženou zmínkou o označení tango sklo je zápis v obchodních knihách firmy Johann Lötz vdova z Klášterského Mlýna z června roku 1906.

V této době ale nebyla tato firma jistě jediná, která měla tango skla ve svém výrobním programu. V Čechách to byla také harrachovská sklárna v Novém Světě a firma Kralik v Lenoře na Šumavě. V roce 1906 představil

V Z O R N Í K F I R M Y E R N S T H A N T I C H & C O . / Nový Bor, 1920–30

N ÁV R H F L A K Ó N U / firma Harrach, sklárna Nový Svět, asi 1919

Sklářské muzeum Nový Bor

Muzeum skla Harrachov

77

skla výrazných barevných kontrastů na výstavě v Mnichově i bavorský návrhář Georg Carl von Reichenbach a záhy po něm je zde navrhoval také Jean Beck, který realizoval své návrhy zčásti v bavorských a zčásti v západočeských sklárnách.

Nové barevné kombinace a barevný kontrast záhy inspirovaly rovněž i řadu návrhářů z okruhu Wiener Werkstätte, protože podtrhovaly jejich úsilí o nový výraz užitého umění. Se sklem výrazných barevných kontrastů se ale Vídeň setkala již v roce 1903 v návrzích černobíle pruhovaných váz a misek Kolomana Mosera, které byly realizovány sklárnou v Klášterském Mlýně pro firmu E. Bakalowits Söhne. Kolem roku 1910 zde byla navržena řada kontrastních skel například Josefem Hoffmannem či Karlem Witzmannem. Později to byla velká kolekce pro rakouskou expozici na výstavě německého Werkbundu v Kolíně nad Rýnem z jara roku 1914, které dominovaly zejména černobílé kontrasty. Řada z těchto skel se prakticky současně stala předobrazy tango skel v ostrých barevných kontrastech.

Tančí se dál…

První vlnu zájmu o toto sklo zastavila první světová válka, ale tango sklo nebylo zapomenuto. Po válce byli lidé unavení, ale současně byli v době rychle se měnícího životního stylu plni nadějí a optimismu a tango se tančilo ještě víc. A tango sklo se svými agresivními barevnými tóny a kontrasty, vyzařující vitalitu a energii, odpovídalo těmto novým pocitům a zájem o ně rychle stoupal.

Výrobci samozřejmě chtěli rostoucí poptávce vyhovět, a tak se tango sklo objevilo velmi rychle v nabídce prakticky všech firem, které měly k jeho výrobě nějaké technické předpoklady. Tango sklo je v této době nepřehlédnutelným fenoménem především českého sklářství, i když se vyrábělo i ve Francii (např. Schneider, Épinay-sur-Seine), Anglii (např. Royal Doulton Flambe), Německu (např. Poschingerovy sklárny v Bavorsku, sklárna Józefina v Prusku – dnes Polsko) a jinde. V českých zemích je ale paleta produkce tango skla nejširší.

V době jeho vrcholící módy v letech 1918 až asi 1924 se v široké nabídce skláren

VÁ Z A V TA N G O B A R V Ě (M A N D A R I N ) / kontrastní černé nálepy a irisovaný dekor leptaný podle šablony firma Johanna Lötze vdova, sklárna Klášterský Mlýn / soukromá sbírka / foto: Marek Vaneš

a rafinerií název tango sklo také posunoval a označoval stále více všechna skla, která se vyznačovala barevnými kontrasty, i všechna skla, u kterých byly použity výrazné tóny klasických tango barev – žluté, oranžové, červené a zelené. V tomto nepřeberném

množství tango skla najdeme ve 20. letech 20. století skla v tango barvách s kontrastními hutními dekory či kontrastní malbou, skla v kontrastu jiných barevných kombinací, skla různých barev s tango obalovačkou, skla s malovanými dekory ve stylu art deco, skla

82

zahraniční výstava

art + antiques

Leviathan v Paříži Anish Kapoor rád prohlašuje, že jako umělec nemá Autor je architekt a vedoucí Centra teologie a umění při co říci, a přesto je jedním z nejúspěšnějších sochařů Katolické teologické fakultě na světě. Na jeho výstavy se stojí hodinové fronty.

Univerzity Karlovy. foto: Didier Plowy; Nejinak tomu bylo v pařížském Grand Palais, prostoru Monumenta 2011 s největší skleněnou střechou v Evropě, pro který navrhl obří sochu Leviathan. text: Norbert Schmidt

Pařížská Monumenta je výjimečný projekt, který již počtvrté představuje každým rokem po dobu pěti týdnů vždy jednoho světového umělce. A to v prostoru 240 metrů dlouhém a 44 metrů vysokém, který byl postaven v roce 1900 pro Všeobecnou světovou výstavu. Koncept Monumenty spočívá v konfrontaci instalace jediného autora s tímto krásným, nicméně poněkud velikým místem. Pořadatelé si také vytkli za cíl překonání bariéry současného často příliš specializovaného a intelektuálského umění, představení a zprostředkování jeho nejlepších kvalit a otázek, které si dnes klade, co

možná nejširšímu publiku. Sérii výstav zahájil Anselm Kiefer polem zničených budov, Richard Serra vetkl do Grand Palais pláty surového železa. Loni ovládl prostor obřího skleníku horou oblečení a rozprostřenými kabáty v pravidelných polích Christian Boltanski, pro něhož je konfrontace se zneklidňující myšlenkou smrti jedním z hnacích motivů tvorby. Letos pozval francouzský ministr kultury předního světového umělce indicko-židovského původu Anishe Kapoora, který žije v Londýně. Pozvání jistě ne náhodné, neboť Kapoora kladně přijímají jak kritici umění, tak široká veřejnost.

Otázka měřítka U Anishe Kapoora můžeme vidět, že současné umění není omezené ani materiálem, ani velikostí. Kapoor pracuje s prachem barevných pigmentů, zrcadlovými plochami vyleštěné nerezi, lepkavým voskem, látkou nekonečných rozměrů či se sloupem páry. Vedle obrazů a malých pigmentových soch ovládá i nadlidská měřítka exteriérových instalací, landartových a prostorových intervencí, jako je publikem oblíbený Cloud Gate, obří prohnutá kapka zrcadlící mrakodrapy v Chicagu nebo Marsyas, 150 metrů dlouhý objekt vytvořený pro turbínovou halu Tate Modern, snad největší socha v dějinách. Vedle malých klidných děl, jakýchsi špiček tajemných ledovců z jiných světů, vede škála jeho tvorby přes nehmotný obraz vznikající v dutině konkávního zrcadla, procesuální projekty „nestvořené lidskou rukou“ až k architektonickým projektům stanic metra v Neapoli.

V současné době staví Kapoor pro londýnské olympijské hry nejvyšší stavbu města – vyhlídkovou věž Arcelor Mittal Orbit, jakousi antieiffelovku, antivěž plnou asymetrie, pohybu a lability. Při sledování Kapoorovy tvorby je mimochodem úchvatné pozorovat, jak se jeho díla při vší své různorodosti pomalu rodí jedno z druhého, tiše rostou, hrozivě se posouvají, transformují či náhle vystřelí, překlopí ve svůj opak… Ústředními tématy Kapoorových děl jsou otázky tajemství měřítka, nepravidelnosti plynutí času a hranic prostoru. Ne náhodou

83

si k veřejné debatě s Anishem Kapoorem v Grand Palais pozval kurátor Jean de Loisy francouzskou architektonickou hvězdu Jeana Nouvella.

V architektuře Vnitřní prostor Grand Palais nepřekvapí jen svou monumentalitou odkazující k měřítku středověkých katedrál – kterou však přehození poměru velikosti hlavní a příčné lodi přísně odřízlo od všech spirituálních dálek –, ale také plností denního světla pod lehkou prosklenou konstrukcí stropu a centrální kupole. Člověk má téměř pocit, že tu světlo září snad ještě jasněji než pod širým nebem.

Podobně jako v Tate Modern u Marsyase či v díle Taratantara vychází tvar jedné jediné obří sochy, kterou sem Kapoor pro Monumentu 2011 umístil, z konkrétního prostoru daného místa. Oproti zmíněným starším instalacím však pařížská socha nesestává z napnutých pruhů látek, její tvar – jakýsi tříhlavý lalok – udržuje vzduch, který je pumpován do jejích útrob. Do pařížského Leviathana můžeme dokonce i vstoupit. Kapoor v Paříži naplno rozehrává téma stavby ve stavbě, relativity

vnitřního a vnějšího prostoru a neuchopitelnosti a zároveň důležitosti přístupných i nepřístupných prostorů mezi. Tenká milimetrová „kůže“ Leviathana tvoří tajemnou membránu mezi zcela protikladnými světy vnitřku a vnějšku, membránu, která převrací vnitřek Grand Palais naruby.

Zvenku, tedy z meziprostorů, působí obří křivky a napnutá temná plocha povrchu, ve které se matně zrcadlí konstrukce výstaviště, ohromně a zároveň tupě. Teprve při procházení a podcházení se v mysli diváka konstruuje její celkový obraz a tvar. Místy převládá napětí, lehkost, místy fyzická tíže.

Z jedné strany vypadá jako lehký zepelín těsně před vyplutím, z druhé strany jako černý nádor, houba zákeřně vrůstající do volných prostorů výstaviště. Měřítko sochy se opticky neustále posouvá. Velikost skutečných rozměrů tohoto těžkého zmutovaného balonu připomínají divákovi jen postavy dalších návštěvníků. I ty se ale někdy mění jen v hemžící se tečky jakýchsi mikroorganismů. Uvnitř diváka pohltí tmavě červený svět vyrůstající z černé podlahy. Při vstupu se před ním ve výšce symetricky otevírají tři ovály, brány do dalších tří prostorů.

Ty jsou mu ale již nedostupné, a proto vyvolávají první otázky. Přes pravidelný soustředný rastr podlouhlých švů tkaniny pomalu putují zborcené stíny střešní konstrukce výstavního paláce… Bytostnou ambivalencí se dílo vyznačuje zvenku i zevnitř.

Tmavě červená je pro Kapoora barva základní. Jak to výstižně vyjádřil v názvu jiného díla My Red Homeland (Moje rudá vlast), je to barva vnitřku člověka, první barva, kterou vnímáme v matčině lůně, barva, kterou vidíme při pohledu skrz zavřená oční víčka, barva sexuálního vzrušení, barva krve, barva života i barva smrti. Čerň, která vyrůstá v záhybech tmavě červené, se propadá hlouběji než čerň modré či čerň šedé… Tmavě červená je cestou k bodu rozbřesku vědomí, cestou do prenatálního stavu, do podvědomí, do antifalického světa temného počátku. Červená je barva goetheovského „návratu k matkám“. Sem, do vnitřku této protoarchitektury, do útrob Leviathana, ostatně Kapoor návštěvníka vrhá hned při vstupu do Grand Palais. Oči ohromeného člověka si musí na tento jiný svět a jeho neuchopitelnou velikost nejdříve chvíli zvykat… Ohromení není určitě jen příjemné.

komiks

PETR KORUNKA (*1980) Narodil se v Pardubicích, po dokončení Střední průmyslové školy v Hradci Králové absolvoval atelier ilustrace a grafiky u Jiřího Šalamouna a Juraje Horvátha na pražské VŠUP. V roce 2004 pobýval na studijní stáži na Pontifica Catolica del Perú v Limě. Už během studia se kromě ilustrací pro časopisy Nový prostor, Proglas nebo týdeník A2 začal věnovat i grafickému designu. Prosadil se také jako knižní ilustrátor, když svými pracemi doprovodil publikace V počátku cesty Michala Dlouhodobého, Měsíc v Ža-

107

luzii Pavly Šťastné, Povídky z Podkrkonoší Evy Koudelkové nebo Za vlast a císařovnu Aloise Jiráska. Jeho zatím poslední ilustrace lze nalézt v knize Pověsti od Nisy a Kamenice, kterou v roce 2010 vydalo nakladatelství Bor. V oblasti komiksu stojí za připomenutí především Korunkova spolupráce s oceňovaným filmovým scénáristou a literátem Edgarem Dutkou, jejímž výsledkem je kreslený příběh Odvážní mladí muži na visutém laně (vydáno jako součást diplomové práce na VŠUP). Kreslířovu aktuální komiksovou tvor-

bu reprezentuje album Radiator a Recyklator, které se v brzké době dočká druhého dílu. Jeho komiksy dále vyšly v časopisech Stripburger, KomiksFEST revue a ve sborníku Mutabox.

Pro většinu Korunkovy tvorby je typická tísnivá atmosféra a pocit zmaru, v čemž se blíží například Josefu Bolfovi. Na rozdíl od něj ale má radostnou povahu a rád podniká výlety do krajiny na silné motorce. www.cervenypes.cz / Tomáš Prokůpek